Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава пятая. СЛОВО У ДОСТОЕВСКОГО

2. МОНОЛОГИЧЕСКОЕ СЛОВО ГЕРОЯ И СЛОВО РАССКАЗА В ПОВЕСТЯХ ДОСТОЕВСКОГО

Достоевский начал с преломляющего слова – с эпистолярной формы . По поводу « Бедных людей » он пишет брату : « Во всем они ( публика и критика . – М . Б .) привыкли видеть рожу сочинителя ; я же моей не показывал . А им и не в догад , что говорит Девушкин , а не я , и что Девушкин иначе и говорить не может . Роман находят растянутым , а в нем слова лишнего нет » [122] .

Говорят Макар Девушкин и Варенька Доброселова , автор только размещает их слова : его замыслы и устремления преломлены в словах героя и героини . Эпистолярная форма есть разновидность Icherzдhlung . Слово здесь двуголосое , в большинстве случаев однонаправленное . Таким оно является как композиционное замещение авторского слова , которого здесь нет . Мы увидим , что авторское понимание очень тонко и осторожно преломляется в словах героев - рассказчиков , хотя все произведение наполнено явными и скрытыми пародиями , явной и скрытой полемикой ( авторской ).

Но здесь нам важна пока речь Макара Девушкина лишь как монологическое высказывание героя , а не как речь рассказчика в Icherzдhlung , функцию которой она здесь выполняет ( ибо других носителей слова , кроме героев , здесь нет ). Ведь слово всякого рассказчика , которым пользуется автор для осуществления своего художественного замысла , само принадлежит к какому - нибудь определенному типу , помимо того типа , который определяется его функцией рассказывания . Каков же тип монологического высказывания Девушкина ?

Эпистолярная форма сама по себе еще не предрешает тип слова . Эта форма в общем допускает широкие словесные возможности , но наиболее благоприятной эпистолярная форма является для слова последней разновидности третьего типа , то есть для отраженного чужого слова . Письму свойственно острое ощущение собеседника , адресата , к которому оно обращено . Письмо , как и реплика диалога , обращено к определенному человеку , учитывает его возможные реакции , его возможный ответ . Этот учет отсутствующего собеседника может быть более или менее интенсивен . У Достоевского он носит чрезвычайно напряженный характер .

В своем первом произведении Достоевский вырабатывает столь характерный для всего его творчества речевой стиль , определяемый напряженным предвосхищением чужого слова . Значение этого стиля в его последующем творчестве громадно : важнейшие исповедальные самовысказывания героев проникнуты напряженнейшим отношением к предвосхищаемому чужому слову о них , чужой реакции на их слово о себе . Не только тон и стиль , но и внутренняя смысловая структура этих высказываний определяются предвосхищением чужого слова : от голядкинских обидчивых оговорок и лазеек до этических и метафизических лазеек Ивана Карамазова . В « Бедных людях » начинает вырабатываться « приниженная » разновидность этого стиля – корчащееся слово с робкой и стыдящейся оглядкой и с приглушенным вызовом .

Эта оглядка проявляется прежде всего в характерном для этого стиля торможении речи и в перебивании ее оговорками .

« Я живу в кухне , или гораздо правильнее будет сказать вот как : тут подле кухни есть одна комната ( а у нас , нужно вам заметить , кухня чистая , светлая , очень хорошая ), комнатка небольшая , уголок такой скромный … то есть , или еще лучше сказать , кухня большая в три окна , так у меня вдоль поперечной стены перегородка , так что и выходит как бы еще комната , нумер сверхштатный ; все просторное , удобное , и окно есть , и все , – одним словом , все удобное . Ну , вот это мой уголочек . Ну , так вы и не думайте , маточка , чтобы тут что - нибудь такое иное и таинственный смысл какой был , что вот , дескать , кухня ! – то есть я , пожалуй , и в самой этой комнате за перегородкой живу , но это ничего ; я себе ото всех особняком , помаленьку живу , втихомолочку живу . Поставил я у себя кровать , стол , комод , стульев парочку , образ повесил . Правда , есть квартиры и лучше , – может быть , есть и гораздо лучшие , да удобство - то главное ; ведь это я все для удобства , и вы не думайте , что для другого чего - нибудь » ( I , 82).

Почти после каждого слова Девушкин оглядывается на своего отсутствующего собеседника , боится , чтобы не подумали , что он жалуется , старается заранее разрушить то впечатление , которое произведет его сообщение о том , что он живет в кухне , не хочет огорчить своей собеседницы и т . п . Повторение слов вызывается стремлением усилить их акцент или придать им новый оттенок ввиду возможной реакции собеседника .

В приведенном отрывке отраженным словом является возможное слово адресата – Вареньки Доброселовой . В большинстве же случаев речь Макара Девушкина о себе самом определяется отраженным словом другого « чужого человека ». Вот как он определяет этого чужого человека . « Ну , а что вы в чужих - то людях будете делать ?» – спрашивает он Вареньку Доброселову . « Ведь вы , верно , еще не знаете , что такое чужой человек ?.. Нет , вы меня извольте - ка порасспросить , так я вам скажу , что такое чужой человек . Знаю я его , маточка , хорошо знаю ; случалось хлеб его есть . Зол он , Варенька зол , уж так зол , что сердечка твоего не достанет , так он его истерзает укором , попреком , да взглядом дурным » ( I , 140).

Бедный человек , но человек « с амбицией », каким является Макар Девушкин , по замыслу Достоевского , постоянно чувствует на себе « дурной взгляд » чужого человека , взгляд или попрекающий , или – что , может быть , еще хуже для него – насмешливый ( для героев более гордого типа самый дурной чужой взгляд – сострадательный ). Под этим - то чужим взглядом и Корчится речь Девушкина . Он , как и герой из подполья , вечно прислушивается к чужим словам о нем . « Он , бедный - то человек , он взыскателен ; он и на свет - то божий иначе смотрит , и на каждого прохожего косо глядит , да вокруг себя смущенным взором поводит , да прислушивается к каждому слову , – дескать , не про него ли там что говорят » ( I , 153).

Эта оглядка на социально чужое слово определяет не только стиль и тон речи Макара Девушкина , но и самую манеру мыслить и переживать , видеть и понимать себя и окружающий мирок . Между поверхностнейшими элементами речевой манеры , формой выражения себя и между последними основами мировоззрения в художественном мире Достоевского всегда глубокая органическая связь . В каждом своем проявлении человек дан весь . Самая же установка человека по отношению к чужому слову и чужому сознанию является , в сущности , основною темою всех произведений Достоевского . Отношение героя к себе самому неразрывно связано с отношением его к другому и с отношением другого к нему . Сознание себя самого все время ощущает себя на фоне сознания о нем другого , « я для себя » на фоне « я для другого ». Поэтому слово о себе героя строится под непрерывным воздействием чужого слова о нем .

Эта тема в различных произведениях развивается в различных формах , с различным содержательным наполнением , на различном духовном уровне . В « Бедных людях » самосознание бедного человека раскрывается на фоне социально чужого сознания о нем . Самоутверждение звучит как непрерывная скрытая полемика или скрытый диалог на тему о себе самом с другим , чужим человеком . В первых произведениях Достоевского это имеет еще довольно простое и непосредственное выражение : здесь этот диалог еще не вошел внутрь – так сказать в самые атомы мышления и переживания . Мир героев еще мал , и они еще не идеологи . И самая социальная приниженность делает эту внутреннюю кладку и полемику прямой и отчетливой без тех сложнейших внутренних лазеек , разрастающихся в целые идеологические построения , какие появляются в позднейшем творчестве Достоевского . Но глубокая диалогичность и полемичность самосознания и самоутверждения уже здесь раскрывается с полною ясностью .

« Отнеслись намедни в частном разговоре Евстафий Иванович , что наиважнейшая добродетель гражданская – деньгу уметь зашибить . Говорили они шуточкой ( я знаю , что шуточкой ), нравоучение же то , что не нужно быть никому в тягость собою , а я никому не в тягость ! У меня кусок хлеба есть свой ; правда , простой кусок хлеба , подчас даже черствый , но есть , трудами добытый , законно и безукоризненно употребляемый . Ну что ж делать ! Я ведь и сам знаю , что я немного делаю тем , что переписываю ; да все - таки я этим горжусь : я работаю , я пот проливаю . Ну что ж тут в самом деле такого , что переписываю ! Что , грех переписывать , что ли ? « Он , дескать , переписывает !..» Да что же тут бесчестного такого ?.. Ну , так я сознаю теперь , что я нужен , что я необходим и что нечего человека вздором с толку сбивать . Ну , пожалуй , пусть крыса , коли сходство нашли ! Да крыса - то эта нужна , да крыса - то пользу приносит , да за крысу - то эту держатся , да крысе - то этой награждение выходит , – вот она крыса какая ! – Впрочем , довольно об этой материи , родная моя ; я ведь и не о том хотел говорить , да так погорячился немного . Все - таки приятно от времени до времени себе справедливость воздать » ( I , 125 – 126).

В еще более резкой полемике раскрывается самосознание Макара Девушкина , когда он узнает себя в гоголевской « Шинели »; он воспринимает ее как чужое слово о себе самом и старается это слово полемически разрушить , как не адекватное ему .

Но присмотримся теперь внимательнее к самому построению этого « слова с оглядкой ».

Уже в первом приведенном нами отрывке , где Девушкин оглядывается на Вареньку Доброселову , сообщая ей о своей новой комнате , мы замечаем своеобразные перебои речи , определяющие ее синтаксическое и акцептное построение . В речь как бы вклинивается чужая реплика , которая фактически , правда , отсутствует , но действие которой производит резкое акцентное и синтаксическое перестроение речи . Чужой реплики нет , но на речи лежит ее тень , ее след , и эта тень , этот след реальны . Но иногда чужая реплика , помимо своего воздействия на акцентную и синтаксическую структуру , оставляет в речи Макара Дедушкина одно или два своих слова , иногда целое предложение : « Ну , так вы и не думайте , маточка , чтобы тут что - нибудь такое иное и таинственный смысл какой был , что вот , дескать , кухня ! – то есть я , пожалуй , и в самой этой комнате за перегородкой живу , но это ничего … » ( I , 82). Слово « кухня » врывается в речь Девушкина из чужой возможной речи , которую он предвосхищает . Это слово дано с чужим акцентом , который Девушкин полемически несколько утрирует . Акцента этого он не принимает , хотя и не может не признать его силы , и старается обойти его путем всяческих оговорок , частичных уступок и смягчений , искажающих построение его речи . От этого внедрившегося чужого слова как бы разбегаются круги на ровной поверхности речи , бороздя ее . Кроме этого очевидно чужого слова с очевидно чутким акцентом большинство слов в приведенном отрывке берется говорящим как бы сразу с двух точек зрения : как он их сам понимает и хочет , чтобы их понимали , и как их может понять другой . Здесь чужой акцент только намечается , но он уже порождает оговорку или заминку в речи .

Внедрение слов и особенно акцентов из чужой реплики в речь Макара Девушкина в последнем приведенном нами отрывке еще более очевидно и резко . Слово с полемически утрированным чужим акцентом здесь даже прямо заключено в кавычки : « Он , дескать , переписывает !..» В предшествующих трех строках слово « переписываю » повторяется три раза . В каждом из этих трех случаев возможный чужой акцент в слове « переписываю » наличен , но подавляется собственным акцентом Девушкина ; однако он все усиливается , пока наконец не прорывается и не принимает форму прямой чужой речи . Здесь , таким образом , как бы дана градация постепенного усиления чужого акцента : « Я ведь и сам знаю , что я немного делаю тем , что переписываю … ( следует оговорка . – М . Б .). Ну что ж тут в самом деле такого , что переписываю ! Что , грех переписывать , что ли ? « Он , дескать , переписывает !..» Мы отмечаем знаком ударения чужой акцент и его постепенное усиление , пока наконец он не овладевает полностью словом , уже заключенным в кавычки . Однако в этом последнем , очевидно чужом , слове имеется и голос самого Девушкина , который , как мы сказали , полемически утрирует этот чужой акцент . По мере усиления чужого акцента усиливается и противоборствующий ему акцент Девушкина .

Мы можем описательно определить все эти разобранные нами явления так : в самосознание героя проникло чужое сознание о нем , в самовысказывание героя брошено чужое слово о нем ; чужое сознание и чужое слово вызывает специфические явления , определяющие тематическое развитие самосознания , его изломы , лазейки , протесты , с одной стороны , и речь героя с ее акцентными перебоями , синтаксическими изломами , повторениями , оговорками и растянутостью , с другой стороны .

Мы дадим еще такое образное определение и объяснение тем же явлениям : представим себе , что две реплики напряженнейшего диалога , слово и противослово , вместо того чтобы следовать друг за другом и произноситься двумя разными устами , налегли друг на друга и слились в одно высказывание в одних устах . Эти реплики шли в противоположных направлениях , сталкивались между собой ; поэтому их наложение друг на друга и слияние в одно высказывание приводит к напряженнейшему перебою . Столкновение целых реплик – единых в себе и одноакцентных – превращается теперь в новом , получившемся в результате их слияния , высказывании в резкий перебой противоречивых голосов в каждой детали , в каждом атоме этого высказывания . Диалогическое столкновение ушло внутрь , в тончайшие структурные элементы речи ( и соответственно – элементы сознания ).

Приведенный нами отрывок можно было бы развернуть примерно в такой грубый диалог Макара Девушкина с « чужим человеком »:

Чужой человек . Надо уметь деньгу зашибить . Не нужно быть никому в тягость . А ты другим в тягость .

Макар Девушкин . Я никому не в тягость . У меня кусок хлеба есть свой .

Чужой человек . Да какой кусок хлеба ?! Сегодня он есть , а завтра его и нет . Да небось и черствый кусок !

Макар Девушкин . Правда , простой кусок хлеба , подчас даже черствый , но он есть , трудами добытый , законно и безукоризненно употребляемый .

Чужой человек . Да какими трудами - то ! Ведь переписываешь только . Ни на что другое ты не способен .

Макар Девушкин . Ну что ж делать ! Я ведь и сам знаю , что я немного делаю тем , что переписываю ; да все - таки я этим горжусь !

Чужой человек . Есть чем гордиться ! Переписыванием - то ! Ведь это позорно !

Макар Девушкин . Ну что ж тут в самом деле такого , что переписываю !.. И т . д .

Как бы в результате наложения и слияния реплик этого диалога в одном голосе и получилось приведенное нами самовысказывание Девушкина .

Конечно , этот воображаемый диалог весьма примитивен , как содержательно примитивно еще и сознание Девушкина . Ведь в конце концов это Акакий Акакиевич , освещенный самосознанием , обретший речь и « вырабатывающий слог ». Но зато формальная структура самосознания и самовысказывания вследствие этой своей примитивности и грубости чрезвычайно отчетлива и ясна . Поэтому мы и останавливаемся на ней так подробно . Все существенные самовысказывания позднейших героев Достоевского могут быть также развернуты в диалог , ибо все они как бы возникли из двух слившихся реплик , но перебой голосов в них уходит так глубоко , в такие тончайшие элементы мысли и слова , что развернуть их в наглядный и грубый диалог , как мы это сделали сейчас с самовысказыванием Девушкина , конечно , совершенно невозможно .

Разобранные нами явления , производимые чужим словом в сознании и в речи героя , в « Бедных людях » даны в соответствующем стилистическом облачении речи мелкого петербургского чиновника . Разобранные нами структурные особенности « слова с оглядкой », скрыто - полемического и внутреннедиалогического слова преломляются здесь в строго и искусно выдержанной социально - типической речевой манере Девушкина [123] . Поэтому все эти языковые явления – оговорки , повторения , уменьшительные слова , разнообразие частиц и междометий – в той форме , в какой они даны здесь , – невозможны в устах других героев Достоевского , принадлежащих к иному социальному миру . Те же явления появляются в другом социально - типическом и индивидуально - характерологическом речевом обличье . Но сущность их остается той же : скрещение и пересечение в каждом элементе сознания и слова двух сознаний , двух точек зрения , двух оценок так сказать внутриатомный перебой голосов .

В той же социально - типической речевой среде , но с иной индивидуально - характерологической манерой построено слово Голядкина . В « Двойнике » разобранная нами особенность сознания и речи достигает крайне резкого и отчетливого выражения , как ни в одном из произведений Достоевского . Заложенные уже в Макаре Девушкине тенденции здесь с исключительною смелостью и последовательностью развиваются до своих смысловых пределов на том же идеологически нарочито примитивном , простом и грубом материале .

Приведем речевой и смысловой строй голядкинского слова в пародийной стилизации самого Достоевского , данный им в письме к брату во время работы над « Двойником ». Как во всякой пародийной стилизации , здесь отчетливо и грубо проступают основные особенности и тенденции голядкинского слова .

« Яков Петрович Голядкин выдерживает свой характер вполне . Подлец страшный , приступу нет к нему ; никак не хочет вперед идти , претендуя , что еще ведь он не готов , а что он теперь покамест сам по себе , что он ничего , ни в одном глазу , а что , пожалуй , если уж на то пошло , то и он тоже может , почему же и нет , отчего же и нету Он ведь такой , как и все , он только так себе , а то такой , как и все . Что ему ! Подлец , страшный подлец ! Раньше половины ноября никак не соглашается окончить карьеру . Он уж теперь объяснился с его превосходительством , и пожалуй ( отчего же нет ) готов подать в отставку » [124] .

Как мы увидим , в том же пародирующем героя стиле ведется и рассказ в самой повести . Но к рассказу мы обратимся после .

Влияние чужого слова на речь Голядкина совершенно очевидно . Мы сразу чувствуем , что речь эта , как и речь Девушкина , довлеет не себе и не своему предмету . Однако взаимоотношения Голядкина с чужим словом и с чужим сознанием несколько иные , чем у Девушкина . Отсюда и явления , порождаемые в стиле Голядкина чужим словом , иного рода .

Речь Голядкина стремится прежде всего симулировать свою полную независимость от чужого слова : « он сам по себе , он ничего ». Это симулирование независимости и равнодушия также приводит его к непрестанным повторениям , оговоркам , растянутости , но здесь они повернуты не вовне , не к другому , а к себе самому : он себя убеждает , себя ободряет и успокаивает и разыгрывает по отношению к себе самому другого человека . Успокоительные диалоги Голядкина с самим собою – распространеннейшее явление в этой повести . Рядом с симуляцией равнодушия идет , однако , другая линия отношений к чужому слову – желание спрятаться от него , не обращать на себя внимания , зарыться в толпу , стать незаметным : « он ведь такой , как и все , он только так себе , а то такой , как и все ». Но в этом он убеждает уж не себя , а другого . Наконец третья линия отношения к чужому слову – уступка , подчинение ему , покорное усвоение его себе , как если бы он и сам так думал , сам искренне соглашался бы с этим : что он , пожалуй , готов , что « если уж на то пошло , то и он тоже может , почему же и нет , отчего же и нет ».

Таковы три генеральные линии ориентации Голядкина , они осложняются еще побочными , хотя и довольно важными . Но каждая из этих трех линий уже сама по себе порождает очень сложные явления в голядкинском сознании и в голядкинском слове .

Остановимся прежде всего на симуляции независимости и спокойствия .

Диалогами героя с самим собой , как мы сказали , полны страницы « Двойника ». Можно сказать , что вся внутренняя жизнь Голядкина развивается диалогически . Приведем два примера такого диалога :

« Так ли , впрочем , будет все это , – продолжал наш герой , выходя из кареты у подъезда одного пятиэтажного дома на Литейной , возле которого приказал остановить свой экипаж , – так ли будет все это ? Прилично ли будет ? Кстати ли будет ? Впрочем , ведь что же , продолжал он , подымаясь на лестницу , переводя дух и сдерживая биение сердца , имевшего у него привычку биться на всех чужих лестницах , – что же ? Ведь я про свое , и предосудительного здесь ничего не имеется … Скрываться было бы глупо . Я вот таким - то образом и сделаю вид , что я ничего , а что так , мимоездом … Он и увидит , что так тому и следует быть » (1, 215).

Второй пример внутреннего диалога гораздо сложнее и острее . Голядкин ведет его уже после появления двойника , то есть уже после того , как второй голос объективировался для него в его собственном кругозоре .

« Так - то выражался восторг господина Голядкина , а между тем что - то все еще щекотало у него в голове , тоска не тоска , – а порой так сердце насасывало , что господин Голядкин не знал , чем утешить себя . « Впрочем , подождем - ка мы дня , и тогда будем радоваться . А впрочем , ведь что же такое ? Ну , рассудим , посмотрим . Ну , давай рассуждать , молодой друг мой , ну , давай рассуждать . Ну , такой же , как и ты , человек , во - первых , совершенно такой же . Ну , да что ж тут такого ? Коли такой человек , так мне и плакать ? Мне - то что ? Я в стороне ; свищу себе , да и только ! На то пошел , да и только ! Пусть его служит ! Ну , чудо и странность , там говорят , что сиамские близнецы … Ну , да зачем их , сиамских - то ? положим , они близнецы , по ведь и великие люди подчас чудаками смотрели . Даже из истории известно , что знаменитый Суворов пел петухом … Ну , да он там это все из политики ; и великие полководцы … да , впрочем , что ж полководцы ? А вот я сам по себе , да и только , и знать никого не хочу , и в невинности моей врага презираю . Не интригант , и этим горжусь . Чист , прямодушен , опрятен , приятен , незлобив … » (I, 268 – 269).

Прежде всего возникает вопрос о самой функции диалога с самим собой в душевной жизни Голядкина . На этот вопрос вкратце можно ответить так : диалог позволяет заметить своим собственным голосом голос другого человека .

Эта замещающая функция второго голоса Голядкина чувствуется во воем . Не поняв этого , нельзя понять его внутренних диалогов . Голядкин обращается к себе , как к другому , – « мой молодой друг », хвалит себя , как может хвалить только другой , ласкает себя с нежной фамильярностью : « голубчик мой , Яков Петрович , Голядка ты этакой , – фамилия твоя такова !», успокаивает и ободряет себя авторитетным тоном старшего и уверенного человека . Но этот второй голос Голядкина , уверенный и спокойно - самодовольный , никак по может слиться с его первым голосом – неуверенным и робким ; диалог никак не может превратиться в цельный и уверенный монолог одного Голядкина . Более того , этот второй голос настолько не сливается с первым и чувствует себя настолько угрожающе самостоятельным , что в нем сплошь да рядом вместо успокоительных и ободряющих тонов начинают слышаться тона дразнящие , издевательские , предательские . С поразительным тактом и искусством Достоевский заставляет второй голос Голядкина почти нечувствительно и незаметно для читателя переходить из его внутреннего диалога в самый рассказ : он начинает звучать уже как чужой голос рассказчика . Но о рассказе несколько позже .

Второй голос Голядкина должен заместить для него недостающее признание его другим человеком . Голядкин хочет обойтись без этого признания , обойтись , так сказать , с самим собою . Но это « с самим собою » неизбежно принимает форму « мы с тобою , друг Голядкин », то есть принимает форму диалогическую . На самом деле Голядкин живет только в другом , живет своим отражением в другом : « прилично ли будет ?», « кстати ли будет ?». И решается этот вопрос всегда с возможной , предполагаемой точки зрения другого : Голядкин сделает вид , что он ничего , что он так , мимоездом , и другой увидит , « что так тому и следует быть ». В реакции другого , в слове другого , в ответе другого все дело . Уверенность второго голоса Голядкина никак не может овладеть им до конца и действительно заменить ему реального другого . В слове другого – главное для него . « Хотя господин Голядкин проговорил все это ( о своей независимости . – М . Б .) донельзя отчетливо , ясно , с уверенностью , взвешивая слова и рассчитывая на вернейший эффект , но между тем с беспокойством , с большим беспокойством , с крайним беспокойством смотрел теперь на Крестьяна Ивановича . Теперь он обратился весь в зрение , и робко , с досадным , тоскливым нетерпением ожидал ответа Крестьяна Ивановича » ( I , 220 – 221).

Во втором приведенном нами отрывке внутреннего диалога замещающие функции второго голоса совершенно ясны . Но , кроме того , здесь проявляется уже и третий голос , просто чужой , перебивающий второй , только замещающий другого , голос . Поэтому здесь наличны явления , совершенно аналогичные разобранным нами в речи Девушкина : чужие , получужие слова и соответствующие акцентные перебои : « Ну , чудо и странность , там говорят , что сиамские близнецы … Ну , да зачем их , сиамских - то ? положим , они близнецы , но ведь и великие люди подчас чудаками смотрели . Даже из истории известно , что знаменитый Суворов пел петухом … Ну , да он там это все из политики ; и великие полководцы … да , впрочем , что ж полководцы ?» ( I , 268). Здесь повсюду , особенно там , где поставлено многоточие , как бы вклиниваются предвосхищаемые чужие реплики . И это место можно было бы развернуть в форме диалога . Но здесь он сложней . В то время как в речи Девушкина полемизировал с « чужим человеком » один цельный голос , здесь – два голоса : один уверенный , слишком уверенный , другой слишком робкий , во всем уступающий , полностью капитулирующий [125] .

Второй , замещающий другого , голос Голядкина , его первый , прячущийся от чужого слова (« я как все », « я ничего »), голос , а затем и сдающийся этому чужому слову (« я что же , если так , я готов ») и , наконец , вечно звенящий в нем чужой голос находятся в таких сложных взаимоотношениях друг с другом , что дают достаточный материал для целой интриги и позволяют построить всю повесть на них одних . Реальное событие , именно неудачное сватовство к Кларе Олсуфьевне , и все привходящие обстоятельства в повести , собственно , не изображаются : они служат лишь толчком для приведения в движение внутренних голосов , они лишь актуализируют и обостряют тот внутренний конфликт , который является подлинным предметом изображения в повести .

Все действующие лица , кроме Голядкина и его двойника , не принимают никакого реального участия в интриге , которая всецело развертывается в пределах самосознания Голядкина , они подают лишь сырой материал , как бы подбрасывают топливо , необходимое для напряженной работы этого самосознания . Внешняя , намеренно неясная интрига ( все главное произошло до начала повести ) служит также твердым , едва прощупывающимся каркасом для внутренней интриги Голядкина . Рассказывает же повесть о том , как Голядкин хотел обойтись без чужого сознания , без признанности другим , хотел обойти другого и утвердить себя сам , и что из этого вышло . « Двойника » Достоевский мыслил как « исповедь » [126] ( не в личном смысле , конечно ), то есть как изображение такого события , которое совершается в пределах самосознания . « Двойник » – первая драматизованная исповедь в творчестве Достоевского .

В основе интриги лежит , таким образом , попытка Голядкина , ввиду полного непризнания его личности другими , заменить себе самому другого . Голядкин разыгрывает независимого человека ; сознание Голядкина разыгрывает уверенность и самодостаточность . Новое , острое столкновение с другим во время званого вечера , когда Голядкина публично выводят , обостряет раздвоение . Второй голос Голядкина перенапрягает себя в отчаяннейшей симуляции самодостаточности , чтобы спасти лицо Голядкина . Слиться с Голядкиным его второй голос не может ; наоборот , все больше и больше звучат в нем предательские тона издевки . Он провоцирует и дразнит Голядкина , он сбрасывает маску . Появляется двойник . Внутренний конфликт драматизуется ; начинается интрига Голядкина с двойником .

Двойник говорит словами самого Голядкина , никаких новых слов и тонов он с собой не приносит . Вначале он прикидывается прячущимся Голядкиным и Голядкиным сдающимся . Когда Голядкин приводит к себе двойника , этот последний выглядит и ведет себя как первый , неуверенный голос во внутреннем диалоге Голядкина (« Кстати ли будет , прилично ли будет » и т . п .): « Гость ( двойник . – М . Б .) был в крайнем , по - видимому , замешательстве , очень робел , покорно следил за всеми движениями своего хозяина , ловил его взгляды и по ним , казалось , старался угадать его мысли . Что - то униженное , забитое и запуганное выражалось во всех жестах его , так что он , если позволит сравнение , довольно походил в эту минуту на того человека , который , за неимением своего платья , оделся в чужое : рукава лезут наверх , талия почти на затылке , а он то поминутно оправляет на себе короткий жилетишко , то виляет бочком и сторониться , то норовит куда - нибудь спрятаться , то заглядывает всем в глаза и прислушивается , не говорят ли чего люди о его обстоятельствах , не смеются ли над ним , не стыдятся ли его , – и краснеет человек , и теряется человек , и страдает амбиция … » ( I , 270 – 271).

Это характеристика прячущегося и стушевывающегося Голядкина . И говорит двойник в тонах и в стиле первого голоса Голядкина . Партию же – второго – уверенного и ласково - ободряющего – голоса ведет по отношению к двойнику сам Голядкин , на этот раз как бы всецело сливаясь с этим голосом : « … мы с тобой , Яков Петрович , будем жить , как рыба с водой , как братья родные ; мы , дружище , будем хитрить , заодно хитрить будем ; с своей стороны будем интригу вести в пику им … в пику - то им интригу вести . А им - то ты никому не вверяйся . Ведь я тебя знаю , Яков Петрович , и характер твой понимаю : ведь ты как раз все расскажешь , душа ты правдивая ! Ты , брат , сторонись от них всех » ( I , 276) [127] .

Но далее роли меняются : предательский двойник , усвояет себе тон второго голоса Голядкина , пародийно утрируя его ласковую фамильярность . Уже при ближайшей встрече в канцелярии двойник берет этот тон и выдерживает его до конца повести , сам иной раз подчеркивая тождество выражений своей речи со словами Голядкина ( сказанными им во время их первой беседы ). Во время одной из их встреч в канцелярии двойник , фамильярно щелкнув Голядкина , « с самой ядовитой и далеко намекающей улыбкой проговорил ему : « Шалишь , братец , Яков Петрович , шалишь ! хитрить мы будет с тобой , Яков Петрович , хитрить » ( I , 289). Или несколько далее , перед объяснением их с глазу на глаз в кофейной : « Дескать , так и так , Душка , – проговорил господин Голядкин - младший , слезая с дрожек и бесстыдно потрепав героя нашего по плечу , – дружище ты этакой ; для тебя , Яков Петрович , я готов переулочком ( как справедливо в оно время вы , Яков Петрович , заметить изволили ). Ведь вот плут , право , что захочет , то и делает с человеком !» ( I , 337).

Это перенесение слов из одних уст в другие , где они , оставаясь содержательно теми же , меняют свой тон и свой последний смысл , – основной прием Достоевского . Он заставляет своих героев узнавать себя , свою идею , свое собственное слово , свою установку , свой жест в другом человеке , в котором все эти проявления меняют свой целостный и конечный смысл , звучат не иначе как пародия или как издевка [128] .

Почти каждый из главных героев Достоевского , как мы уже говорили в свое время , имеет своего частичного двойника в другом человеке или даже в нескольких других людях ( Ставрогин и Иван Карамазов ). В последнем же произведении своем Достоевский снова вернулся к приему полного воплощения второго голоса , правда , на более глубокой и тонкой основе . По своему внешне формальному замыслу диалог Ивана Карамазова с чертом аналогичен с теми внутренними диалогами , которые ведет Голядкин с самим собой и со своим двойником ; при всем несходстве в положении и в идеологическом наполнении здесь решается , в сущности , одна и та же художественная задача .

Так развивается интрига Голядкина с его двойником , развивается как драматизованный кризис его самосознания , как драматизованная исповедь . За пределы самосознания действие не выходит , так как действующими лицами являются лишь обособившиеся элементы этого самосознания . Действуют три голоса , на которые разложились голос и сознание Голядкина : его « я для себя », не могущее обойтись без другого и без его признания , его фиктивное « я для другого » ( отражение в другом ), то есть второй замещающий голос Голядкина , и , наконец , не признающий его чужой голос , который , однако , вне Голядкина реально не представлен , ибо в произведении нет других равноправных ему героев [129] . Получается своеобразная мистерия или , точнее , моралите , где действуют не целые люди , а борющиеся в них духовные силы , но моралите , лишенное всякого формализма и абстрактной аллегоричности .

Но кто же ведет рассказ в « Двойнике » Какова постановка рассказчика и каков его голос ?

И в рассказе мы не найдем ни одного момента , выходящего за пределы самосознания Голядкина , ни одного слова и ни одного тона , какие уже не входили бы в его внутренний диалог с самим собою или в его диалог с двойником . Рассказчик подхватывает слова и мысли Голядкина , слова второго голоса его , усиливает заложенные в них дразнящие и издевательские тона и в этих тонах изображает каждый поступок , каждый жест , каждое движение Голядкина . Мы уже говорили , что второй голос Голядкина путем незаметных переходов сливается с голосом рассказчика ; получается впечатление , что рассказ диалогически обращен к самому Голядкину , звенит в его собственных ушах , как дразнящий его голос другого , как голос его двойника , хотя формально рассказ обращен к читателю .

Вот как описывает рассказчик поведение Голядкина в самый роковой момент его похождений , когда он незваный старается пробраться на бал к Олсуфию Ивановичу :

« Обратимся лучше к господину Голядкину , единственному , истинному герою весьма правдивой повести нашей .

Дело в том , что он находится теперь в весьма странном , чтобы не сказать более , положении . Он , господа , тоже здесь , то есть не на бале , но почти что на бале ; он , господа , ничего ; он хотя и сам по себе , но в эту минуту стоит на дороге не совсем - то прямой ; стоит он теперь – даже странно сказать , стоит он теперь в санях , на черной лестнице квартиры Олсуфья Ивановича . Но это ничего , что он тут стоит ; он так себе . Он , господа , стоит в уголку , забившись в местечко хоть не потеплее , но зато потемнее , закрывшись отчасти огромным шкафом и старыми ширмами , между всяким дрязгом , хламом и рухлядью , скрываясь до времени и покамест только наблюдая за ходом общего дела в качестве постороннего зрителя . Он , господа , только наблюдает теперь ; он , господа , тоже ведь может войти … почему же не войти ? Стоит только шагнуть , и войдет , и весьма ловко войдет » ( I , 239 – 240).

В построении этого рассказа мы наблюдаем перебои двух голосов , такое же слияние двух реплик , какое мы наблюдали еще в высказываниях Макара Девушкина . Но только здесь роли переменились : здесь как бы реплика чужого человека поглотила в себе реплику героя . Рассказ пестрит словами самого Голядкина : « он ничего », « он сам по себе » и т . д . Но эти слова интонируются рассказчиком насмешкой , с насмешкой и отчасти с укоризной , обращенной к самому Голядкину , построенной в такой форме , чтобы задевать его за живое и провоцировать . Издевательский рассказ незаметно переходит в речь самого Голядкина . Вопрос « почему же не войти ?» принадлежит самому Голядкину , но дан с дразняще - подзадоривающей интонацией рассказчика . Но и эта интонация , в сущности , не чужда сознанию самого Голядкина . Все это может звенеть в его собственной голове , как его второй голос . В сущности , автор в любом месте может поставить кавычки , не изменяя ни тона , ни голоса , ни построения фразы .

Он это и делает несколько дальше :

« Вот он , господа ; и выжидает теперь тихомолочки , и выжидает ее ровно два часа с половиною . Отчего ж и не выждать ? И сам Виллель выжидал . « Да что тут Виллель ! – думал господин Голядкин . – Какой тут Виллель ? А вот , как бы мне теперь того … взять да и проникнуть ?.. Эх ты , фигурант ты этакой !» ( I , 241).

Но почему не поставить кавычки двумя предложениями выше , перед словом « отчего ж » или еще раньше , заменив слова « он , господа » на « Голядка ты этакой » или какое - нибудь иное обращение Голядкина к себе самому ? Но , конечно , кавычки поставлены не случайно . Они поставлены так , чтобы сделать переход особенно тонким и нечувствительным . Имя Виллеля появляется в последней фразе рассказчика и в первой фразе героя . Кажется , что слова Голядкина непосредственно продолжают рассказ и отвечают ему во внутреннем диалоге : « И сам Виллель выжидал ». – « Да что тут Виллель !» Это действительно распавшиеся реплики внутреннего диалога Голядкина с самим собой : одна реплика ушла в рассказ , другая осталась за Голядкиным . Произошло явление , обратное тому , какое мы наблюдали раньше : перебойному слиянию двух реплик . Но результат тот же : двуголосое перебойное построение со всеми сопутствующими явлениями . И район действия тот же самый : одно самосознание . Только власть в этом сознании захватило вселившееся в него чужое слово .

Приведем еще один пример с такими же зыбкими границами между рассказом и словом героя . Голядкин решился и пробрался наконец в зал , где происходил бал , и очутился перед Кларой Олсуфьевной : « Без всякого сомнения , глазком не мигнув , он с величайшим бы удовольствием провалился в эту минуту сквозь землю ; но что сделано было , того не воротишь … Что же было делать ? « Не удастся держись , а удастся – крепись . Господин Голядкин , уж разумеется , был не интригант и лощить паркет сапогами не мастер … » Так уж случилось . К тому же и иезуиты как - то тут подмешались … Но не до них , впрочем , было господину Голядкину !» ( I , 242 – 243).

Это место интересно тем , что зде c ь собственно грамматически - прямых слов самого Голядкина нет , и поэтому для выделения их кавычками нет основания . Часть рассказа , взятая здесь в кавычки , выделена , по - видимому , по ошибке редактора . Достоевский выделил , вероятно , только поговорку : « Не удастся держись , а удастся – крепись ». Следующая же фраза дана в третьем лице , хотя , разумеется , она принадлежит самому Голядкину . Далее , внутренней речи Голядкина принадлежат и паузы , обозначенные многоточием . Предложения до и после этих многоточий по своим акцентам относятся друг к другу как реплики внутреннего диалога . Две смежные фразы с иезуитами совершено аналогичны приведенным выше фразам о Виллеле , отделенным друг от друга кавычками .

Наконец , еще один отрывок , где , может быть , допущена противоположная ошибка и не поставлены кавычки там , где грамматически их следовало бы поставить . Выгнанный Голядкин бежит в метель домой и встречает прохожего , который потом оказался его двойником :

« Не то , чтоб он боялся недоброго человека , а так , может быть … « Да и кто его знает , этого запоздалого , – промелькнуло в голове господина Голядкина , – может быть , и он то же самое , может быть , он - то тут и самое главное дело , и не даром идет , а с целью идет , дорогу мою переходит и меня задевает » ( I , 252).

Здесь многоточие служит разделом рассказа и прямой внутренней речи Голядкина , построенной в первом лице (« мою дорогу », « меня задевает »). Но они сливаются здесь настолько тесно , что действительно не хочется ставить кавычки . Ведь и прочесть эту фразу нужно одним голосом , правда внутренне - диалогизованным . Здесь поразительно удачно дан переход из рассказа в речь героя : мы как бы чувствуем волну одного речевого потока , который без всяких плотин и преград переносит нас из рассказа в душу героя и из нее снова в рассказ ; мы чувствуем , что движемся , в сущности , в кругу одного сознания .

Можно было бы привести еще очень много примеров , доказывающих , что рассказ является непосредственным продолжением и развитием второго голоса Голядкина и что он диалогически обращен к герою , но и приведенных нами примеров достаточно . Все произведение построено , таким образом , как сплошной внутренний диалог трех голосов в пределах одного разложившегося сознания . Каждый существенный момент его лежит в точке пересечения этих трех голосов и их резкого мучительного перебоя . Употребляя наш образ , мы можем сказать , что это еще не полифония , но уже и не гомофония . Одно и то же слово , идея , явление проводятся уже по трем голосам и в каждом звучат по - разному . Одна и та же совокупность слов , тонов , внутренних установок проводится через внешнюю речь Голядкина , через речь рассказчика и через речь двойника , причем эти три голоса повернуты лицом друг к другу , говорят не друг о друге , а друг с другом . Три голоса поют одно и то же , но не в унисон , а каждый ведет свою партию .

Но пока эти голоса еще не стали вполне самостоятельными , реальными голосами , тремя полноправными сознаниями . Это произойдет лишь в романах Достоевского . Монологического слова , довлеющего только себе и своему предмету , нет в « Двойнике ». Каждое слово диалогически разложено , в каждом слове перебой голосов , но подлинного диалога неслиянных сознаний , какой появится потом в романах , здесь еще нет . Здесь есть уже зачаток контрапункта : он намечается в самой структуре слова . Те анализы , какие мы давали , как бы уже контрапунктические анализы ( говоря образно , конечно ). Но эти новые связи еще не вышли за пределы монологического материала .

В ушах Голядкина несмолкаемо звенит провоцирующий и издевающийся голос рассказчика и голос двойника . Рассказчик кричит ему в ухо его собственные слова и мысли , но в ином , безнадежно чужом , безнадежно осуждающем и издевательском тоне . Этот второй голос есть у каждого героя Достоевского , а в последнем его романе , как мы говорили , он снова принимает форму самостоятельного существования . Черт кричит в ухо Ивану Карамазову его же собственные слова , издевательски комментируя его решение признаться на суде и повторяя чужим тоном его заветные мысли . Мы оставляем в стороне самый диалог Ивана с чертом , ибо принципы подлинного диалога займут нас в дальнейшем . Но мы приведем непосредственно следующий за этим диалогом возбужденный рассказ Ивана Алеше . Его структура аналогична разобранной нами структуре « Двойника ». Здесь тот же принцип сочетания голосов , хотя , правда , все здесь глубже и сложнее . В этом рассказе Иван свои собственные мысли и решения проводит сразу по двум голосам , передает в двух разных тональностях . В приведенном отрывке мы пропускаем реплики Алеши , ибо его реальный голос еще не укладывается в нашу схему . Нас интересует пока лишь внутриатомный контрапункт голосов , сочетание их лишь в пределах одного разложившегося сознания ( то есть микродиалог ).

« – Дразнил меня ! И знаешь , ловко , ловко : « Совесть ! Что совесть ? Я сам ее делаю . Зачем же я мучаюсь ? По привычке . По всемирной человеческой привычке за семь тысяч лет . Так отвыкнем и будем боги ». Это он говорил , это он говорил !..

– Да , но он зол . Он надо мной смеялся . Он был дерзок , Алеша , – с содроганием обиды проговорил Иван . – Но он клеветал на меня , он во многом клеветал . Лгал мне же на меня же в глаза . « О , ты идешь совершить подвиг добродетели , объявишь , что убил отца , что лакей по твоему наущению убил отца » …

– Это он говорит , он , а он это знает . « Ты идешь совершить подвиг добродетели , а в добродетель - то и не веришь – вот что тебя злит и мучает , вот отчего ты такой мстительный ». Это он мне про меня говорил , а он знает , что говорит …

– Нет , он умеет мучить , он жесток , продолжал , не слушая , Иван . – Я всегда предчувствовал , зачем он приходит . « Пусть , говорит , ты шел из гордости , но все же была и надежда , что уличат Смердякова и сошлют в каторгу , что Митю оправдают , а тебя осудят лишь нравственно ( слышишь , он тут смеялся !), а другие так и похвалят . Но вот умер Смердяков , повесился – ну и кто ж тебе там на суде теперь - то одному поверит ? А ведь ты идешь , идешь , ты все - таки пойдешь , ты решил , что пойдешь . Для чего же ты идешь после этого ?» Это страшно , Алеша , я не могу выносить таких вопросов . Кто смеет мне задавать такие вопросы !» ( X , 184 – 185).

Все лазейки мысли Ивана , все его оглядки на чужое слово и на чужое сознание , все его попытки обойти это чужое слово , заместить его в своей душе собственным самоутверждением , все оговорки его совести , создающие перебой в каждой его мысли , в каждом слове и переживании , стягиваются , сгущаются здесь в законченные реплики черта . Между словами Ивана и репликами черта разница не в содержании , а лишь в тоне , лишь в акценте . Но эта перемена акцента меняет весь их последний смысл . Черт как бы переносит в главное предложение то , что у Ивана было лишь в придаточном и произносилось вполголоса и без самостоятельного акцента , а содержание главного делает безакцентным придаточным предложением . Оговорка Ивана к главному мотиву решения у черта превращается в главный мотив , а главный мотив становится лишь оговоркой . В результате получается сочетание голосов глубоко напряженное и до крайности событийное , но в то же время не опирающееся ни на какое содержательно - сюжетное противостояние .

Но , конечно , эта полная диалогизация самосознания Ивана , как и всегда у Достоевского , подготовлена исподволь . Чужое слово постепенно и вкрадчиво проникает в сознание и в речь героя : там в виде паузы , где ей не следует быть в монологически уверенной речи , там в виде чужого акцента , изломавшего фразу , там в виде ненормально повышенного , утрированного или надрывного собственного тона и т . п . От первых слов и всей внутренней установки Ивана в келье Зосимы через беседы его с Алешей , с отцом и , особенно , со Смердяковым до отъезда в Чермашню и , наконец , через три свидания со Смердяковым после убийства тянется этот процесс постепенного диалогического разложения сознания Ивана , процесс более глубокий и идеологически усложненный , чем у Голядкина , но по своей структуре вполне ему аналогичный .

Нашептывание чужим голосом в ухо героя его собственных слов с перемещенным акцентом и результирующее неповторимо своеобразное сочетание разнонаправленных слов и голосов в одном слове , в одной речи , пересечение двух сознаний в одном сознании – в той или иной форме , в той или иной степени , в том или ином идеологическом направлении – есть в каждом произведении Достоевского . Это контрапунктическое сочетание разнонаправленных голосов в пределах одного сознания служит для него и тою основою , той почвой , на которой он вводит и другие реальные голоса . Но к этому мы обратимся позже . Здесь же нам хочется привести одно место из Достоевского , где он с поразительною художественною силою дает музыкальный образ разобранному нами взаимоотношению голосов . Страница из « Подростка », которую мы приводим , тем более интересна , что Достоевский за исключением этого места , в своих произведениях почти никогда не говорит о музыке .

Тришатов рассказывает подростку о своей любви к музыке и развивает перед ним замысел оперы : « Послушайте , любите вы музыку ? Я ужасно люблю . Я вам сыграю что - нибудь , когда к вам приду . Я очень хорошо играю на фортепьяно и очень долго учился . Я серьезно учился . Если б я сочинял оперу , то , знаете , я бы взял сюжет из « Фауста ». Я очень люблю эту тему . Я все создаю сцену в соборе , так , в голове только воображаю . Готический собор , внутренность , хоры , гимны , входит Гретхен , и , знаете – хоры средневековые , чтоб так и слышался пятнадцатый век . Гретхен в тоске , сначала речитатив , тихий , но ужасный , мучительный , а хоры гремят мрачно , строго , безучастно :

Dies irae, dies illa!

И вдруг – голос дьявола , песня дьявола . Он невидим , одна лишь песня , рядом с гимнами , вместе гимнами , почти совпадает с ними , а между тем совсем другое – как - нибудь так это сделать . Песня длинная , неустанная , это – тенор . Начинает тихо , нежно : « Помнишь , Гретхен , как ты , еще невинная , еще ребенком , приходила с твоей мамой в этот собор и лепетала молитвы по старой книге ?» Но песня все сильнее , все страстнее , стремительнее ; ноты выше : в них слезы , тоска безустанная , безвыходная и , наконец , отчаяние : « Нет прощения , Гретхен , нет здесь тебе прощения !» Гретхен хочет молиться , но из груди ее рвутся лишь крики – знаете , когда судорога от слез в груди , – а песня сатаны все не умолкает , все глубже вонзается в душу , как острие , все выше – и вдруг обрывается почти криком : « Конец всему , проклята !» Гретхен падает на колена , сжимает перед собой руки – и вот тут ее молитва , что - нибудь очень краткое , полуречитатив , но наивное , безо всякой отделки , что - нибудь в высшей степени средневековое , четыре стиха , всего только четыре стиха – у Страделлы есть несколько таких нот – и с последней нотой обморок ! Смятение . Ее подымают , несут – и тут вдруг громовый хор . Это – как бы удар голосов , хор вдохновенный , победоносный , подавляющий , что - нибудь вроде нашего Дори - носи - ма чин - ми – так , чтоб все потряслось на основаниях , и все переходит в восторженный , ликующий всеобщий возглас : Hosanna ! – Как бы крик всей вселенной , а ее несут , несут , и вот тут опустить занавес !» ( VIII , 482 – 483).

Часть этого музыкального замысла , но в форме литературных произведений , бесспорно , осуществлял Достоевский , и осуществлял неоднократно на разнообразном материале [130] .

Однако вернемся к Голядкину , с ним мы еще не покончили ; точнее , не покончили еще со словом рассказчика . С совершенно другой точки зрения – именно с точки зрения лингвистической стилистики – аналогичное нашему определение рассказа в « Двойнике » дает В . Виноградов в статье « Стиль петербургской поэмы « Двойник » [131] .

Вот основное утверждение В . Виноградова :

« Внесением « словечек » и выражений голядкинской речи в повествовательный сказ достигается тот эффект , что время от времени за маской рассказчика начинает представляться скрытым сам Голядкин , повествующий о своих приключениях . В « Двойнике » сближение разговорной речи г .   Голядкина с повествовательным сказом бытописателя увеличивается еще оттого , что в косвенной речи голяднинский стиль остается без изменения , падая , таким образом , на ответственность автора . А так как Голядкин говорит одно и то же не только языком своим , но и взглядом , видом , жестами и движениями , то вполне понятно , что почти все описания ( многозначительно указывающие на « всегдашнее обыкновение » г .   Голядкина ) пестрят не отмечаемыми цитатами из его речей ».

Приведя ряд примеров совпадения речи рассказчика с речью Голядкина , В . Виноградов продолжает :

« Количество выписок можно бы значительно умножить , но и сделанные , представляя собою комбинацию самоопределений господина Голядкина с мелкими словесными штрихами стороннего наблюдателя , достаточно ярко подчеркивают мысль , что « петербургская поэма », по крайней мере во многих частях , выливается в форму рассказа о Голядкине его « двойника », то есть « человека с его языком и понятиями ». В применении этого новаторского приема и крылась причина неуспеха « Двойника » [132] .

Весь произведенный В . Виноградовым анализ тонок и основателен , и выводы его верны , но он остается , конечно , в пределах принятого им метода , а в эти - то пределы как раз и не вмещается самое главное и существенное .

В . Виноградов , как нам кажется , не мог усмотреть действительного своеобразия синтаксиса « Двойника », ибо синтаксический строй здесь определяется не сказом самим по себе и не чиновническим разговорным диалектом или канцелярской фразеологией официального характера , а прежде всего столкновением и перебоем разных акцентов в пределах одного синтаксического целого , то есть именно тем , что это целое , будучи одним , вмещает в себя акценты двух голосов . Не понята и не указана , далее , диалогическая обращенность рассказа к Голядкину , проявляющаяся в очень ярких внешних признаках , например в том , что первая фраза речи Голядкина сплошь да рядом является очевидной репликой на предшествующую ей фразу рассказа . Не понята , наконец , основная связь рассказа с внутренним диалогом Голядкина : ведь рассказ вовсе не воспроизводит речь Голядкина вообще , а непосредственно продолжает лишь речь его второго голоса .

Вообще , оставаясь в пределах лингвистической стилистики , к собственному художественному заданию стиля подойти нельзя . Ни одно формально - лингвистическое определение слова не покроет его художественных функций в произведении . Подлинные стилеобразующие факторы остаются вне кругозора лингвистической стилистики .

В стиле рассказа в « Двойнике » есть еще одна очень существенная черта , также верно отмеченная В . Виноградовым , но не объясненная им . « В повествовательном сказе , – говорит он , – преобладают моторные образы , и основной стилистический прием ем – регистрация движений независимо от их повторяемости » [133] .

Действительно , рассказ с утомительнейшею точностью регистрирует все мельчайшие движения героя , не скупясь на бесконечные повторения . Рассказчик словно прикован к своему герою , не может отойти от него на должную дистанцию , чтобы дать резюмирующий и цельный образ его поступков и действий . Такой обобщающий образ лежал бы уже вне кругозора самого героя , и вообще такой образ предполагает какую - то устойчивую позицию вовне . Этой позиции нет у рассказчика , у него нет необходимой перспективы для художественно завершающего охвата образа героя и его пастушков в целом [134] .

Эта особенность рассказа в « Двойнике » с известными видоизменениями сохраняется и на протяжении всего последующего творчества Достоевского . Рассказ Достоевского всегда рассказ без перспективы . Употребляя искусствоведческий термин , мы можем сказать , что у Достоевского нет « далевого образа » героя и события . Рассказчик находится в непосредственной близости к герою и к совершающемуся событию , и с этой максимально приближенной , бесперспективной точки зрения он и строит изображение их . Правда , хроникеры Достоевского пишут свои записки уже после окончания всех событий и будто бы с известной временной перспективой . Рассказчик « Бесов », например , очень часто говорит : « теперь , когда все это уже кончилось », « теперь , когда мы вспоминаем все это » и т . п ., но на самом деле рассказ свой он строит без всякой сколько - нибудь существенной перспективы .

Однако , в отличие от рассказа в « Двойнике », поздние рассказы Достоевского вовсе не регистрируют мельчайших движений героя , нисколько не растянуты и совершенно лишены всяких повторений . Рассказ Достоевского позднего периода краток , сух и даже несколько абстрактен ( особенно там , где он дает осведомление о предшествовавших событиях ). Но эта краткость и сухость рассказа , « иногда до Жиль - Блаза », определяется не перспективой , а , наоборот , отсутствием перспективы . Такая нарочитая бесперспективность , предопределяется всем замыслом Достоевского , ибо , как мы знаем , твердый , завершенный образ героя и события заранее включен из этого замысла .

Но вернемся еще раз к рассказу в « Двойнике ». Рядом с уже объясненным нами отношением его к речи героя мы замечаем в нем и иную пародийную направленность . В рассказе « Двойника », как и в письмах Девушкина , наличны элементы литературной пародии .

Уже в « Бедных людях » автор пользовался голосом своего героя для преломления в нем пародийных замыслов . Этого он достигал различными путями : пародии или просто вводились в письма Девушкина с сюжетной мотивировкой ( отрывки из сочинений Ратазяева : пародии на великосветский роман , на исторический роман того времени и , наконец , на натуральную школу ), или пародийные штрихи давались в самом построении повести ( например , « Тереза и Фальдони »). Наконец , в повесть введена прямо преломленная в голосе героя полемика с Гоголем , полемика , пародийно окрашенная ( чтение « Шинели » и возмущенная реакция на нее Девушкина . В последующем эпизоде с генералом , помогающим герою , дано скрытое противопоставление эпизоду со « значительным лицом » я « Шинели » Гоголя ) [135] .

В « Двойнике » в голосе рассказчика преломлена пародийная стилизация « высокого стиля » из « Мертвых душ »; и вообще по всему « Двойнику » рассеяны пародийные и полупародийные реминисценции различных произведений Гоголя . Должно отметить , что эти пародийные тона рассказа непосредственно сплетаются с передразниванием Голядкина .

Введение пародийного и полемического элемента в рассказ делает его более многоголосым , перебойным , не довлеющим себе и своему предмету . С другой стороны , литературная пародия усиливает элемент литературной условности в слове рассказчика , что еще более лишает его самостоятельности и завершающей силы по отношению к герою . И в последующем творчестве элемент литературной условности и обнажение его в той или иной форме всегда служили большому усилению прямой полнозначности и самостоятельности позиции героя . В этом смысле литературная условность не только не понижала , по замыслу Достоевского , содержательной значительности и идейности его романа , но , наоборот , должна была повышать ее ( как , впрочем , и у Жан - Поля и даже у Стерна ). Разрушение обычной монологической установки в творчестве Достоевского приводило его к тому , что одни элементы этой обычной монологической установки он вовсе исключал из своего построения , другие тщательно нейтрализовал . Одним из средств этой нейтрализации и служила литературная условность , то есть введение в рассказ или в принципы построения условного слова : стилизованного или пародийного [136] .

Что касается диалогической обращенности рассказа к герою , то в последующем творчестве Достоевского эта особенность , конечно , осталась , но видоизменилась , усложнилась и углубилась . Уже не каждое слово рассказчика обращено здесь к герою , а рассказ в его целом , самая установка рассказа . Речь же внутри рассказа в большинстве случаев суха и тускла ; « протокольный стиль » – ее лучшее определение . Но протокол - то в целом в своей основной функции – изобличающий и провоцирующий протокол , обращенный к герою , говорящий как бы ему , а не о нем , но только всей своей массою , а не отдельными элементами ее . Правда , и в позднейшем творчестве отдельные герои освещались в непосредственном пародирующем и дразнящем их стиле , звучащем как утрированная реплика их внутреннего диалога . Так , например , построен рассказ в « Бесах » в отношении к Степану Трофимовичу , но только в отношении к нему . Отдельные нотки такого дразнящего стиля рассеяны и в других романах . Есть они и в « Братьях Карамазовых ». Но в общем они значительно ослаблены . Основная тенденция Достоевского в поздний период его творчества : сделать стиль и тон сухим и точным , нейтрализовать его . Но всюду , где преобладающий протокольно - сухой , нейтрализованный рассказ сменяется резко акцентированными ценностно окрашенными тонами , эти тона во всяком случае диалогически обращены к герою и родились из реплики его возможного внутреннего диалога с самим собой .

От « Двойника » мы сразу переходим к « Запискам из подполья », минуя весь ряд предшествующих им произведений .

« Записки из подполья » – исповедальная Icherzдhlung . Первоначально это произведение должно было быть озаглавлено « Исповедь » [137] . Это действительно подлинная исповедь . Конечно , « исповедь » мы здесь понимаем не в личном смысле . Замысел автора здесь преломлен , как и во всякой Icherzдhlung ; это не личный документ , а художественное произведение .

В исповеди « человека из подполья » нас прежде всего поражает крайняя и острая внутренняя диалогизация : в ней буквально нет ни одного монологически твердого , неразложенного слова . Уже с первой фразы речь героя начинает корчиться , ломаться под влиянием предвосхищаемого чужого слова , с которым он с первого же шага вступает в напряженнейшую внутреннюю полемику .

« Я человек больной … Я злой человек . Непривлекательный я человек ». Так начинается исповедь . Знаменательно многоточие и резкая перемена тона после него . Герой начал с несколько жалобного тона « я человек больной », но тотчас же обозлися за этот тон : точно он жалуется и нуждается в сострадании , ищет этого сострадания у другого , нуждается в другом ! Здесь и происходит резкий диалогический поворот , типичный акцентный излом , характерный для всего стиля « Записок »: герой как бы хочет сказать : вы , может быть , вообразили по первому слову , что я ищу вашего сострадания , так вот вам : я злой человек . Непривлекательный я человек !

Характерно нарастание отрицательного тона ( назло другому ) под влиянием предвосхищенной чужой реакции . Подобные изломы всегда приводят к нагромождению все усиливающихся бранных или – во всяком случае – не угодных другому слов , например :

« Дальше сорока лет жить неприлично , пошло , безнравственно ! Кто живет дольше сорока лет , – отвечайте искренне , честно ? Я вам скажу , кто живет : дураки и негодяи живут . Я всем старцам это в глаза скажу , всем этим почтенным старцам , всем этим сребревласым и благоухающим старцам ! Всему свету в глаза скажу ! Я имею право так говорить , потому что сам до шестидесяти лет доживу . До семидесяти лет проживу ! До восьмидесяти лет проживу !.. Постойте ! Дайте дух перевести … » ( IV , 135).

В первых словах исповеди внутренняя полемика с другим скрыта . Но чужое слово присутствует незримо , изнутри определяя стиль речи . Однако уже в середине первого абзаца полемика прорывается в открытую : предвосхищаемая чужая реплика внедряется в рассказ , правда пока еще в ослабленной форме . « Нет - с , я не хочу лечиться от злости . Вот вы этого , наверно , не изволите понимать . Ну - с , а я понимаю ».

В конце третьего абзаца налично уже очень характерное предвосхищение чужой реакции : « Уж не кажется ли вам , господа , что я теперь в чем - то перед вами раскаиваюсь , что я в чем - то у вас прощенья прошу ?.. Я уверен , что вам это кажется … А впрочем , уверяю вас , мне все равно , если и кажется … »

В конце следующего абзаца находится уже приведенный нами полемический выпад против « почтенных старцев ». Следующий за ним абзац прямо начинается с предвосхищения реплики на предыдущий абзац : « Наверно , вы думаете , господа , что я вас смешить хочу ? Ошиблись и в этом . Я вовсе не такой развеселый человек , как вам кажется или как вам , может быть , кажется ; впрочем , если вы , раздраженные всей этой болтовней ( а я уже чувствую , что вы раздражены ), вздумаете спросить меня : кто ж я таков именно ? – то я вам отвечу : я один коллежский асессор ».

Следующий абзац опять кончается предвосхищенной репликой : « Бьюсь об заклад , вы думаете , что я пишу все это из форсу , чтоб поострить на счет деятелей , да еще из форсу дурного тона гремлю саблей , как мой офицер ».

В дальнейшем подобные концовки абзацев становятся реже , но все же все основные смысловые разделы повести заостряются к концу открытым предвосхищением чужой реплики .

Таким образом , весь стиль повести находится под сильнейшим , всеопределяющим влиянием чужого слова , которое или действует на речь скрыто изнутри , как в начале повести , или , как предвосхищенная реплика другого , прямо внедряется в ее ткань , как в приведенных нами концовках . В повести нет ни одного слова , довлеющего себе и своему предмету , то есть ни одного монологического слова . Мы увидим , что это напряженное отношение к чужому сознанию у « человека из подполья » осложняется не менее напряженным диалогическим отношением к себе самому . Но сначала дадим краткий структурный анализ предвосхищения чужих реплик .

Это предвосхищение обладает своеобразною структурною особенностью : оно стремится к дурной бесконечности . Тенденция этих предвосхищений сводится к тому , чтобы непременно сохранить за собой последнее слово . Это последнее слово должно выражать полную независимость героя от чужого взгляда и слова , совершенное равнодушие его к чужому мнению и чужой оценке . Больше всего он боится , чтобы не подумали , что он раскаивается перед другим , что он просит прощенья у другого , что он смиряется перед его суждением и оценкой , что его самоутверждение нуждается в утверждении и признании другим . В этом направлении он и предвосхищает чужую реплику . Но именно этим предвосхищением чужой реплики и ответом на нее он снова показывает другому ( и себе самому ) свою зависимость от него . Он боится , как бы другой не подумал , что он боится его мнения . Но этой боязнью он как раз и показывает свою зависимость от чужого сознания , свою неспособность успокоиться на собственном самоопределении . Своим опровержением он как раз подтверждает то , что хотел опровергнуть , и сам это знает . Отсюда тот безвыходный круг , в который попадает самосознание и слово героя : « Уж не кажется ли вам , господа , что я теперь в чем - то перед вами раскаиваюсь ?.. Я уверен , что вам это кажется … а впрочем , уверяю вас , мне все равно , если и кажется … »

Во время кутежа , обиженный своими товарищами , « человек из подполья » хочет показать , что не обращает на них никакого внимания : « Я презрительно улыбался и ходил по другую сторону комнаты , прямо против дивана , вдоль стены , от стола до печки и обратно . Всеми силами я хотел показать , что могу и без них обойтись ; а между тем нарочно стучал сапогами , становясь на каблуки . Но все было напрасно . Они - то и не обращали внимания » ( IV , 199).

При этом герой из подполья отлично все это сознает сам и отлично понимает безысходность того круга , по которому движется его отношение к другому . Благодаря такому отношению к чужому сознанию получается своеобразное perpetuum mobile его внутренней полемики с другим и с самим собою , бесконечный диалог , где одна реплика порождает другую , другая третью и так до бесконечности , и все это без всякого продвижения вперед .

Вот пример такого безысходного perpetuum mobile диалогизованного самосознания :

« Вы скажете , что пошло и подло выводить все это ( мечты героя . – М . Б .) теперь на рынок , после стольких упоений и слез , в которых я сам признался . Отчего же подло - с ? Неужели вы думаете , что я стыжусь всего этого и что все это было глупее хотя чего бы то ни было в вашей , господа , жизни ? И к тому же поверьте , что у меня кой - что было вовсе не дурно составлено … Не все же происходило на озере Комо . А , впрочем , вы правы ; действительно , и пошло и подло . А подлее всего то , что я теперь начал перед вами оправдываться . А еще подлее то , что я делаю теперь это замечание . Да довольно , впрочем , а то ведь никогда и не кончишь ; все будет одно другого подлее … » ( IV , 181).

Перед нами пример дурной бесконечности диалога , который не может ни кончиться , ни завершиться . Формальное значение таких безысходных диалогических противостояний в творчестве Достоевского очень велико . Но в последующих произведениях это противостояние нигде не дано в такой обнаженной и абстрактно - отчетливой , можно прямо сказать – математической форме [138] .

Вследствие такого отношения « человека из подполья » к чужому сознанию и его слову – исключительной зависимости от него и вместе с тем крайней враждебности к нему и неприятии его суда – рассказ его приобретает одну в высшей степени существенную художественную особенность . Это – нарочитое и подчиненное особой художественной логике неблагообразие его стиля . Его слово не красуется и не может красоваться , ибо не перед кем ему красоваться . Ведь оно не довлеет наивно себе самому и своему предмету . Оно обращено к другому и к самому говорящему ( во внутреннем диалоге с самим собой ). И в том и в другом направлении оно менее всего хочет красоваться и быть « художественным » в обычном смысле этого слова . В отношении к другому оно стремится быть нарочито неизящным , быть « назло » ему и его вкусам во всех отношениях . Но и по отношению к самому говорящему оно занимает ту же позицию , ибо отношение к себе неразрывно сплетено с отношением к другому . Поэтому слово подчеркнуто цинично , рассчитанно цинично , хотя и с надрывом . Оно стремится к юродству , юродство же есть своего рода форма , своего рода эстетизм , но как бы с обратным знаком .

Вследствие этого прозаизм в изображении своей внутренней жизни достигает крайних пределов . По своему материалу , по своей теме первая часть « Записок из подполья » лирична . С точки зрения формальной это такая же прозаическая лирика душевных и духовных исканий и душевной невоплощенности , как , например , « Призраки » или « Довольно » Тургенева , как всякая лирическая страница исповедальной Icherzдhlung , как страница из « Вертера ». Но это своеобразная лирика , аналогичная лирическому выражению зубной боли .

О таком выражении зубной боли , выражении с внутреннеполемической установкой на слушателя и самого страдающего , говорит сам герой из подполья , и говорит , конечно , не случайно . Он предлагает прислушаться к стонам « образованного человека XIX столетия », страдающего зубной болью , на второй или на третий день болезни . Он старается раскрыть своеобразное сладострастие в циническом выражении этой боли , выражении перед « публикой ».

« Стоны его становятся какие - то скверные , пакостно - злые и продолжаются по целым дням и ночам . И ведь знает сам , что никакой себе пользы не принесет стонами ; лучше всех знает , что он только напрасно себя и других надрывает и раздражает ; знает , что даже и публика , перед которой он старается , и все семейство его уже прислушались к нему с омерзением , не верят ему ни на грош и понимают про себя , что он мог бы иначе , проще стонать , без рулад и без вывертов , а что он только так со злости , с ехидства балуется . Ну так вот в этих - то всех сознаниях и позорах и заключается сладострастие . « Дескать , я вас беспокою , сердце вам надрываю , всем в доме спать не даю . Так вот не спите же , чувствуйте же и вы каждую минуту , что у меня зубы болят . Я для вас уж теперь не герой , каким прежде хотел казаться , а просто гаденький человек , шенапан . Ну так пусть же ! Я очень рад , что вы меня раскусили . Вам скверно слушать мои подленькие стоны ? Ну так пусть скверно ; вот я вам сейчас еще скверней руладу сделаю … » ( IV , 144).

Конечно , подобное сравнение построения исповеди « человека из подполья » с выражением зубной боли само лежит в пародийно - утрирующем плане и в этом смысле цинично . Но установка по отношению к слушателю и к самому себе в этом выражении зубной боли « в руладах и вывертах » все же очень верно отражает установку самого слова в исповеди , хотя , повторяем , отражает не объективно , а в дразнящем пародийно - утрирующем стиле , как рассказ « Двойника » отражал внутреннюю речь Голядкина .

Разрушение своего образа в другом , загрязнение его в другом , как последняя отчаянная попытка освободиться от власти над собой чужого сознания и пробиться к себе самому для себя самого , – такова установка всей исповеди « человека из подполья ». Поэтому он и делает свое слово о себе нарочито безобразным . Он хочет убить в себе всякое желание казаться героем в чутких глазах ( и в собственных ): « Я для вас уж теперь не герой , каким прежде хотел казаться , а просто гаденький человек , шенапан … »

Для этого необходимо вытравить из своего слова все эпические и лирические тона , « героизующие » тона , сделать его цинически объективным . Трезво - объективное определение себя без утрировки и издевки для героя из подполья невозможно , ибо такое трезво - прозаическое определение предполагало бы слово без оглядки и слово без лазейки ; но ни того , ни другого нет на его словесной палитре . Правда , он все время старается пробиться к такому слову , пробиться к духовной трезвости , но путь к ней лежит для него через цинизм и юродство . Он и не освободился от власти чужого сознания и не признал над собой этой власти [139] , пока он только борется с ней , озлобленно полемизирует , не в силах принять ее , но и не в силах отвергнуть . В стремлении растоптать свой образ и свое слово в другом и для другого звучит не только желание трезвого самоопределения , но и желание насолить другому ; это и заставляет его пересаливать свою трезвость , издевательски утрируя ее до цинизма и юродства : « Вам скверно слушать мои подленькие стоны ? Ну так пусть скверно ; вот я вам сейчас еще скверней руладу сделаю … »

Но слово о себе героя из подполья – не только слово с оглядкой , но , как мы сказали , и слово с лазейкой . Влияние лазейки на стиль его исповеди настолько велико , что этот стиль нельзя понять , не учтя ее формального действия . Слово с лазейкой вообще имеет громадное значение в творчестве Достоевского , особенно в его позднем творчестве . Здесь мы уже переходим к другому моменту построения « Записок из подполья »: к отношению героя к себе самому , к его внутреннему диалогу с самим собой , который на протяжении всего произведения сплетается и сочетается с его диалогом с другим .

Что же такое лазейка сознания и слова ?

Лазейка – это оставление за собой возможности изменить последний , окончательный смысл своего слова . Если слово оставляет такую лазейку , то это неизбежно должно отразиться на его структуре . Этот возможный иной смысл , то есть оставленная лазейка , как тень , сопровождает слово . По своему смыслу слово с лазейкой должно быть последним словом и выдает себя за такое , но на самом деле оно является лишь предпоследним словом и ставит после себя лишь условную , не окончательную точку .

Например , исповедальное самоопределение с лазейкой ( самая распространенная форма у Достоевского ) по своему смыслу является последним словом о себе , окончательным определением себя , но на самом деле оно внутренне рассчитывает на ответную противоположную оценку себя другим . Кающийся и осуждающий себя на самом деле хочет только провоцировать похвалу и приятие другого . Осуждая себя , он хочет и требует , чтобы другой оспаривал его самоопределение , и оставляет лазейку на тот случай , если другой вдруг действительно согласится с ним , с его самоосуждением , и не использует своей привилегии другого .

Вот как передает свои « литературные » мечты герой из подполья .

« Я , например , над всеми торжествую ; все , разумеется , во прахе и принуждены добровольно признать все мои совершенства , а я всех их прощаю . Я влюбляюсь , будучи знаменитым поэтом и камергером ; получаю несметные миллионы и тотчас же жертвую их на род человеческий и тут же исповедываюсь перед всем народом в моих позорах , которые , разумеется , не просто позоры , а заключают в себе чрезвычайно много « прекрасного и высокого », чего - то манфредовского . Все плачут и целуют меня ( иначе что же бы они были за болваны ), а я иду босой и голодный проповедовать новые идеи и разбиваю ретроградов под Аустерлицем » ( IV , 181).

Здесь он иронически рассказывает про свои мечты о подвигах с лазейкой и об исповеди с лазейкой . Он пародийно освещает эти мечты . Но следующими своими словами он выдает , что и это его покаянное признание о мечтах – тоже с лазейкой и что он сам готов найти в этих мечтах и в самом признании о них кое - что , если не манфредовское , то все же из области « прекрасного и высокого », если другой вздумает согласиться с ним , что они действительно только подлы и пошлы : « Вы скажете , что пошло и подло выводить все это теперь на рынок , после стольких упоений и слез , в которых я сам признался . Отчего же подло - с ? Неужели вы думаете , что я стыжусь всего этого и что все это было глупее хотя чего бы то ни было в вашей , господа , жизни ? И к тому же поверьте , что у меня кой - что было вовсе не дурно составлено … »

Это уже приводившееся нами место уходит в дурную бесконечность самосознания с оглядкой .

Лазейка создает особый тип фиктивного последнего слова о себе с незакрытым тоном , навязчиво заглядывающего в чужие глаза и требующего от другого искреннего опровержения . Мы увидим , что особо резкое выражение слово с лазейкой получило в исповеди Ипполита , но оно , в сущности , в той или иной степени присуще всем исповедальным самовысказываниям героев Достоевского [140] . Лазейка делает зыбкими все самоопределения героев , слово в них не затвердевает в своем смысле и в каждый миг , как хамелеон , готово изменить свой тон и свой последний смысл .

Лазейка делает двусмысленным и неуловимым героя и для самого себя . Чтобы пробиться к себе самому , он должен проделать огромный путь . Лазейка глубоко искажает его отношение к себе . Герой не знает , чье мнение , чье утверждение в конце концов его окончательное суждение : его ли собственное , покаянное и осуждающее , или , наоборот , желаемое и вынуждаемое им мнение другого , приемлющее и оправдывающее его . Почти на одном этом мотиве построен , например , весь образ Настасьи Филипповны . Считая себя виновной , падшей , она в то же время считает , что другой , как другой , должен ее оправдывать и не может считать ее виновной . Она искренне спорит с оправдывающим ее во всем Мышкиным , но так же искренне ненавидит и не принимает всех тех , кто согласен с ее самоосуждением и считает ее падшей . В конце концов Настасья Филипповна не знает и своего собственного слова о себе : считает ли она действительно сама себя падшей или , напротив , оправдывает себя ? Самоосуждение и самооправдание , распределенные между двумя голосами – я осуждаю себя , другой оправдывает меня , – но предвосхищенные одним голосом , создают в нем перебои и внутреннюю двойственность . Предвосхищаемое и требуемое оправдание другим сливается с самоосуждением , и в голосе начинают звучать оба тона сразу с резкими перебоями и с внезапными переходами . Таков голос Настасьи Филипповны , таков стиль ее слова . Вся ее внутренняя жизнь ( как увидим , так же и жизнь внешняя ) сводится к исканию себя и своего нерасколотого голоса за этими двумя вселившимися в нее голосами .

« Человек из подполья » ведет такой же безысходный диалог с самим собой , какой он ведет и с другим . Он не может до конца слиться с самим собою в единый монологический голос , всецело оставив чужой голос вне себя ( каков бы он ни был , без лазейки ), ибо , как и у Голядкина , его голос должен также нести функцию замещения другого . Договориться с собой он не может , но и кончить говорить с собою тоже не может . Стиль его слова о себе органически чужд точке , чужд завершению , как в отдельных моментах , так и в целом . Это стиль внутренне бесконечной речи , которая может быть , правда , механически оборвана , но не может быть органически закончена .

Но именно поэтому так органически и так адекватно герою заканчивает свое произведение Достоевский , заканчивает именно тем , что выдвигает заложенную в записках своего героя тенденцию к внутренней бесконечности . « Но довольно ; не хочу я больше писать « из Подполья » …

Впрочем , здесь еще не кончаются « записки » этого парадоксалиста . Он не выдержал и продолжал далее . Но нам тоже кажется , что здесь можно и остановиться ( IV , 244).

В заключение отметим еще две особенности « человека из подполья ». Не только слово , но и лицо у него с оглядкой и с лазейкой и со всеми проистекающими отсюда явлениями . Интерференция , перебой голосов , как бы проникает в его тело , лишая его самодовления и односмысленности . « Человек из подполья » ненавидит свое лицо , ибо и в нем чувствует власть другого над собою , власть его оценок и его мнений . Он сам глядит на свое лицо чужими глазами , глазами другого . И этот чужой взгляд перебойно сливается с его собственным взглядом и создает в нем своеобразную ненависть к своему лицу :

« Я , например , ненавидел свое лицо , находил , что оно гнусно , и даже подозревал , что в нем есть какое - то подлое выражение , и потому каждый раз , являясь в должность , мучительно старался держать себя как можно независимее , чтоб не заподозрили меня в подлости , а лицом выражать как можно более благородства . « Пусть уж будет и некрасивое лицо , – думал я , – но зато пусть будет оно благородное , выразительное и , главное , чрезвычайно умное ». Но я наверно и страдальчески знал , что всех этих совершенств мне никогда моим лицом не выразить . Но , что всего ужаснее , я находил его положительно глупым . А я бы вполне помирился на уме . Даже так , что согласился бы даже и на подлое выражение , с тем только , чтоб лицо мое находили в то же время ужасно умным » ( IV , 168).

Подобно тому как он намеренно делает свое слово о себе неблагообразным , он рад и неблагообразию своего лица :

« Я случайно погляделся в зеркало . Взбудораженное лицо мое мне показалось до крайности отвратительным : бледное , злое , подлое , с лохматыми волосами . « Это пусть , этому я рад , – подумал я , – я именно рад , что покажусь ей отвратительным ; мне это приятно » ( IV , 206).

Полемика с другим на тему о себе самом осложняется в « Записках из подполья » полемикой с другим на тему о мире и об обществе . Герой из подполья , в отличие от Девушкина и от Голядкина , – идеолог .

В его идеологическом слове мы без труда обнаружим те же явления , что и в слове о себе самом . Его слово о мире и открыто и скрыто полемично ; притом оно полемизирует не только с другими людьми , с другими идеологиями , но и с самим предметом своего мышления – с миром и его строем . И в слове о мире также звучат для него как бы два голоса , среди которых он не может найти себя и своего мира , ибо и мир он определяет с лазейкой . Подобно тому как тело становилось в его глазах перебойным , так перебойным становится для него и мир , природа , общество . В каждой мысли о них – борьба голосов , оценок , точек зрения . Во всем он ощущает прежде всего чужую волю , предопределяющую его .

В аспекте этой чужой воли он воспринимает мировой строй , природу с ее механическою необходимостью и общественный строй . Его мысль развивается и строится как мысль лично обиженного мировым строем , лично униженного его слепой необходимостью . Это придает глубоко интимный и страстный характер идеологическому слову и позволяет ему тесно сплетаться со словом о себе самом . Кажется ( и таков действительно замысел Достоевского ), что дело идет , в сущности , об одном слове и что , только придя к себе самому , герой придет и к своему миру . Слово его о мире , как и слово о себе , глубоко диалогично : мировому строю , даже механической необходимости природы он бросает живой упрек , как если бы он говорил не о мире , а с миром . Об этих особенностях идеологического слова мы скажем дальше , когда перейдем к героям – идеологам по преимуществу , особенно к Ивану Карамазову ; в нем эти черты выступают особенно отчетливо и резко .

Слово « человека из подполья » – это всецело слово - обращение . Говорить – для него значит обращаться к кому - либо ; говорить о себе – значит обращаться со своим словом к себе самому , говорить о другом – значит обращаться к другому , говорить о мире – обращаться к миру . Но , говоря с собою , с другим , с миром , он одновременно обращается еще и к третьему : скашивает глаза в сторону – на слушателя , свидетеля , судью [141] . Эта одновременная троякая обращенность слова и то , что оно вообще не знает предмета вне обращения к нему , и создают тот исключительно живой , беспокойный , взволнованный и , мы бы сказали , навязчивый характер этого слова . Его нельзя созерцать как успокоенное довлеющее себе и своему предмету лирическое или эпическое слово , « отрешенное » слово ; нет , на него прежде всего реагируешь , отзываешься , втягиваешься в его игру ; оно способно взбудоражить и задевать , почти как личное обращение живого человека . Оно разрушает рампу , но не вследствие своей злободневности или непосредственного философского значения , а именно благодаря разобранной нами формальной структуре своей .

Момент обращения присущ всякому слову у Достоевского , слову рассказа в такой же степени , как и слову героя . В мире Достоевского вообще нет ничего вещного , нет предмета , объекта , – есть только субъекты . Поэтому нет и слова - суждения , слова об объекте , заочного предметного слова , – есть лишь слово - обращение , слово , диалогически соприкасающееся с другим словом , слово о слове , обращенное к слову .

[122] Ф.М.Достоевский . Письма, т.  I , Госиздат, М. – Л., 1928, стр. 86.

[123] Великолепный анализ речи Макара Девушкина, как определенного социального характера, дает В.В.Виноградов в своей книге «О языке художественной литературы», Гослитиздат, М., 1959, стр. 477 – 492.

[124] Ф.М.Достоевский. Письма, т.  I , Госиздат, М. – Л., 1928, стр. 81.

[125] Правда, зачатки внутреннего диалога были уже и у Девушкина.

[126] Работая над «Неточкой Незвановой», Достоевский пишет брату: «Но скоро ты прочтешь «Неточку Незванову». Это будет исповедь, как Голядкин , хотя в другом тоне и роде» («Письма», т. I, Госиздат, М. – Л., 1928, стр. 108).

[127] Себе самому Голядкин незадолго до этого говорил: «Натура-то твоя такова … сейчас заиграешь, обрадовался! Душа ты правдивая!»

[128] В «Преступлении и наказании» имеется, например, такое буквальное повторение Свидригайловым (частичным двойником Раскольникова) заветнейших слов Раскольникова, сказанных им Соне, повторение с подмигиванием. Приводим это место полностью:

« – Э-эх! человек недоверчивый! – засмеялся Свидригайлов. – Ведь я сказал, что эти деньги у меня лишние. Ну, а просто, по человечеству, не допускаете, что ль? Ведь не «вошь» же была она (он ткнул пальцем в тот угол, где была усопшая), как какая-нибудь старушонка процентщица. Ну, согласитесь, ну, «Лужину ли, в самом деле, жить и делать мерзости, или ей умирать?» И не помоги я, так ведь «Полечка, например, туда же, по той же дороге пойдет … »

Он проговорил это с видом какого-то подмигивающего, веселого плутовства, не спуская глаз с Раскольникова. Раскольников побледнел и похолодел, слыша свои собственные выражения, сказанные Соне» ( V , 455).

[129] Другие равноправные сознания появляются лишь в романах.

[130] В романе Томаса Манна «Доктор Фаустус» очень многое навеяно Достоевским, притом именно полифонизмом Достоевского. Приведу отрывок из описания одного из произведений композитора Адриана Леверкюна, очень близкого к «музыкальной идее» Тришатова: «Адриан Леверкюн всегда велик в искусстве делать одинаковое неодинаковым … Так и здесь, – но нигде это его искусство не было таким глубоким, таким таинственным и великим. Всякое слово, содержащее идею «перехода», превращения в мистическом смысле, стало быть, пресуществления, – трансформация, трансфигурация, – вполне здесь уместно. Правда, предшествующие кошмары полностью перекомпонованы в этом необычайном детском хоре, в нем совершенно другая инструментовка, другие ритмы, но в пронзительно-звонкой ангельской музыке сфер нет ни одной ноты, которая, в строгом соответствии, не встретилась бы в хохоте ада» (Томас Манн. Доктор Фаустус. Издательство иностранной литературы, М., 1959, стр. 440 – 441).

[131] Впервые на эту отмеченную нами особенность рассказа «Двойника» указал Белинский, но объяснения ей не дал.

[132] Ф.М.Достоевский . «Статьи и материалы» сб. I под ред. А.С.Долинина, изд-во «Мысль», М. – Л., 1922, стр. 241, 242.

[133] « Ф.М.Достоевский . Статьи и материалы», сб. I, под ред. А.С.Долинина, изд-во «Мысль», М. – Л., 1922, стр. 248.

[134] Этой перспективы нет даже для обобщающего «авторского» построения косвенной речи героя.

[135] О литературных пародиях и о литературной полемике в «Бедных людях», очень ценные историко-литературные указания даны в статье В.Виноградова в сборнике «Творческий путь Достоевского», под ред. Н.Л.Бродского, «Сеятель», Л., 1924.

[136] Все эти стилистические особенности связаны также с карнавальной традицией и с редуцированным амбивалентным смехом.

[137] С таким заглавием «Записки из подполья» были первоначально анонсированы Достоевским во «Времени».

[138] Это объясняется жанровыми особенностями «Записок из подполья» как Менипповой сатиры».

[139] Такое признание, по Достоевскому, также успокоило бы его слово и очистило бы его.

[140] Исключения будут указаны ниже.

[141] Вспомним характеристику речи героя «Кроткой», данную в предисловии самим Достоевским: « … то он говорит сам себе, то обращается как бы к невидимому слушателю, к какому-то судье. Да так всегда и бывает в действительности» ( X , 379).