Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава пятая. СЛОВО У ДОСТОЕВСКОГО

1. ТИПЫ ПРОЗАИЧЕСКОГО СЛОВА . СЛОВО У ДОСТОЕВСКОГО

Несколько предварительных методологических замечаний .

Мы озаглавили нашу главу « Слово у Достоевского », так как мы имеем в виду слово , то есть язык в его конкретной и живой целокупности , а не язык как специфический предмет лингвистики , полученный путем совершенно правомерного и необходимого отвлечения от некоторых сторон конкретной жизни слова . Но как раз эти стороны жизни слова , от которых отвлекается лингвистика , имеют для наших целей первостепенное значение . Поэтому наши последующие анализы не являются лингвистическими в строгом смысле слова . Их можно отнести к металингвистике , понимая под ней не оформившееся еще в определенные отдельные дисциплины изучение тех сторон жизни слова , которые выходят – и совершенно правомерно – за пределы лингвистики . Конечно , металингвистические исследования не могут игнорировать лингвистики и должны пользоваться ее результатами . Лингвистика и металингвистика изучают одно и то же конкретное , очень сложное и многогранное явление – слово , но изучают его с разных сторон и под разными углами зрения . Они должны дополнять друг друга , но не смешиваться . На практике же границы между ними очень часто нарушаются .

С точки зрения чистой лингвистики между монологическим и полифоническим использованием слова в художественной литературе нельзя усмотреть никаких действительно существенных различий . Например , в многоголосом романе Достоевского значительно меньше языковой дифференциации , то есть различных языковых стилей , территориальных и социальных диалектов , профессиональных жаргонов и т . п ., чем у многих писателей - монологистов : у Л . Толстого , Писемского , Лескова и других . Может даже показаться , что герои романов Достоевского говорят одним и тем же языком , именно языком их автора . В этом однообразии языка многие упрекали Достоевского , в том числе упрекал и Л . Толстой .

Но дело в том , что языковая дифференциация и резкие « речевые характеристики » героев имеют как раз наибольшее художественное значение для создания объектных и завершенных образов людей . Чем объектнее персонаж , тем резче выступает его речевая физиономия . В полифоническом романе значение языкового многообразия и речевых характеристик , правда , сохраняется , но это значение становится меньшим , а главное – меняются художественные функции этих явлений . Дело не в самом наличии определенных языковых стилей , социальных диалектов и т . п ., наличии , устанавливаемом с помощью чисто лингвистических критериев , дело в том , под каким диалогическим углом они сопоставлены или противопоставлены в произведении . Но этот диалогический угол как раз и не может быть установлен с помощью чисто лингвистических критериев , потому что диалогические отношения хотя и относятся к области слова , но не к области чисто лингвистического его изучения .

Диалогические отношения ( в том числе и диалогические отношения говорящего к собственному слову ) – предмет металингвистики . Но именно эти отношения , определяющие особенности словесного построения произведений Достоевского , нас здесь и интересуют .

В языке , как предмете лингвистики , нет и не может быть никаких диалогических отношений : они невозможны ни между элементами в системе языка ( например , между словами в словаре , между морфемами и т . п .), ни между элементами « текста » при строго лингвистическом к нему подходе . Не может их быть ни между единицами одного уровня , ни между единицами разных уровней . Не может их быть , конечно , и между синтаксическими единицами , например , между предложениями , при строго лингвистическом к ним подходе .

Не может быть диалогических отношений и между текстами , опять же при строго лингвистическом подходе к этим текстам . Любое чисто лингвистическое сопоставление и группировка любых текстов обязательно отвлекается от всех возможных между ними , как целыми высказываниями , диалогических отношений .

Лингвистика знает , конечно , композиционную форму « диалогической речи » и изучает синтаксические и лексико - семантические особенности ее . Но она изучает их как чисто лингвистические явления , то есть в плане языка , и совершенно не может касаться специфики диалогических отношений между репликами . Поэтому при изучении « диалогической речи » лингвистика должна пользоваться результатами металингвистики .

Диалогические отношения , таким образом , внелингвистичны . Но в то же время их никак нельзя оторвать от области слова , то есть от языка как конкретного целостного явления . Язык живет только в диалогическом общении пользующихся им . Диалогическое общение и есть подлинная сфера жизни языка . Вся жизнь языка , в любой области его употребления ( бытовой , деловой , научной , художественной и др .), пронизана диалогическими отношениями . Но лингвистика изучает сам « язык » с его специфической логикой в его общности , как то , что делает возможным диалогическое общение , от самих же диалогических отношений лингвистика последовательно отвлекается . Отношения эти лежат в области слова , так как слово по своей природе диалогично , и поэтому должны изучаться металингвистикой , выходящей за пределы лингвистики и имеющей самостоятельный предмет и задачи .

Диалогические отношения не сводимы и к отношениям логическим и предметно - смысловым , которые сами по себе лишены диалогического момента . Они должны облечься в слово , стать высказываниями , стать выраженными в славе позициями разных субъектов , чтобы между ними могли возникнуть диалогические отношения .

« Жизнь хороша ». « Жизнь не хороша ». Перед нами два суждения , обладающие определенной логической формой и определенным предметно - смысловым содержанием ( философские суждения о ценности жизни ). Между этими суждениями есть определенное логическое отношение : одно является отрицанием другого . Но между ними нет и не может быть никаких диалогических отношений , они вовсе не спорят друг с другом ( хотя они и могут дать предметный материал и логическое основание для спора ). Оба этих суждения должны воплотиться , чтобы между ними или к ним могло возникнуть диалогическое отношение . Так , оба этих суждения могут , как теза и антитеза , объединиться в одном высказывании одного субъекта , выражающем его единую диалектическую позицию по данному вопросу . В этом случае диалогических отношений не возникает . Но если эти два суждения будут разделены между двумя разными высказываниями двух разных субъектов , то между ними возникнут диалогические отношения .

« Жизнь хороша ». « Жизнь не хороша ». Здесь два совершенно одинаковых суждения , по существу , следовательно , одно - единственное суждение , написанное ( или произнесенное ) нами два раза , но это « два » относится только к словесному воплощению , а не к самому суждению . Правда , мы можем говорить здесь и о логическом отношении тождества между двумя суждениями . Но если эта суждение будет выражено в двух высказываниях двух разных субъектов , то между этими высказываниями возникнут диалогические отношения ( согласия , подтверждения ).

Диалогические отношения совершенно невозможны без логических и предметно - смысловых отношений , но они не сводятся к ним , а имеют свою специфику .

Логические и предметно - смысловые отношения , чтобы стать диалектическими , как мы уже сказали , должны воплотиться , то есть должны войти в другую сферу бытия : стать словом , то есть высказыванием , и получить автора , то есть творца данного высказывания , чью позицию оно выражает .

Всякое высказывание в этом смысле имеет своего автора , которого мы слышим в самом высказывании как творца его . О реальном авторе , как он существует вне высказывания , мы можем ровно ничего не знать . И формы этого реального авторства могут быть очень различны . Какое - нибудь произведение может быть продуктом коллективного труда , может создаваться преемственным трудом ряда поколений и т . п ., – все равно мы слышим в нем единую творческую волю , определенную позицию , на которую можно диалогически реагировать . Диалогическая реакция персонифицирует всякое высказывание , на которое реагирует .

Диалогические отношения возможны не только между целыми ( относительно ) высказываниями , но диалогический подход возможен и к любой значащей части высказывания , даже к отдельному славу , если оно воспринимается не как безличное слово языка , а как злак чужой смысловой позиции , как представитель чужого высказывания , то есть если мы слышим в нем чужой голос . Поэтому диалогические отношения могут проникать внутрь высказывания , даже внутрь отдельного слова , если в нем диалогически сталкиваются два голоса ( микродиалог , о котором нам уже приходилось говорить ).

С другой стороны , диалогические отношения возможны и между языковыми стилями , социальными диалектами и т . п ., если только они воспринимаются как некие смысловые позиции , как своего рода языковые мировоззрения , то есть уже не при лингвистическом их рассмотрении .

Наконец , диалогические отношения возможны и к своему собственному высказыванию в целом , к отдельным его частям и к отдельному слову в нем , если мы как - то отделяем себя от них , говорим с внутренней оговоркой , занимаем дистанцию по отношению к ним , как бы ограничиваем или раздваиваем свое авторство .

В заключение напомним , что при широком рассмотрении диалогических отношений они возможны и между другими осмысленными явлениями , если только эти явления выражены в каком - нибудь знаковом материале . Например , диалогические отношения возможны между образами других искусств . Но эти отношения выходят за пределы металингвистики .

Главным предметом нашего рассмотрения , можно сказать , главным героем его будет двуголосое слово , неизбежно рождающееся в условиях диалогического общения , то есть в условиях подлинной жизни слова . Лингвистика этого двуголосого слова не знает . Но именно оно , как нам кажется , должно стать одним из главных объектов изучения металингвистики .

На этом мы кончаем наши предварительные методологические замечания . То , что мы имеем в виду , станет ясным из наших дальнейших конкретных анализов .

Существует группа художественно - речевых явлений , которая уже давно привлекает к себе внимание и литературоведов и лингвистов . По своей природе явления эти выходят за пределы лингвистики , то есть являются металингвистическими . Эти явления – стилизация , пародия , сказ и диалог ( композиционно выраженный , распадающийся на реплики ).

Всем этим явлениям , несмотря на существенные различия между ними , присуща одна общая черта : слово здесь имеет двоякое направление – и на предмет речи как обычное слово и на другое слово , на чужую речь . Если мы не знаем о существовании этого второго контекста чужой речи и начнем воспринимать стилизацию или пародию так , как воспринимается обычная – направленная только на свой предмет – речь , то мы не поймем этих явлений по существу : стилизация будет воспринята нами как стиль , пародия – просто как плохое произведение .

Менее очевидна эта двоякая направленность слова в сказе и в диалоге ( в пределах одной реплики ). Сказ действительно может иметь иногда лишь одно направление – предметное . Также и реплика диалога может стремиться к прямой и непосредственной предметной значимости . Но в большинстве случаев и сказ и реплика ориентированы на чужую речь : сказ – стилизуя ее , реплика – учитывая ее , отвечая ей , предвосхищая ее .

Указанные явления имеют глубокое принципиальное значение . Они требуют совершенно нового подхода к речи , не укладывающегося в пределы обычного стилистического и лингвистического рассмотрения . Ведь обычный подход берет слово в пределах одного монологического контекста . Причем слово определяется в отношении к своему предмету ( например , учение о тропах ) или в отношении к другим словам того же контекста , той же речи ( стилистика в узком смысле ). Лексикология знает , правда , несколько иное отношение к слову . Лексический оттенок слова , например архаизм или провинциализм , указывает на какой - то другой контекст , в котором нормально функционирует данное слово ( древняя письменность , провинциальная речь ), но этот другой контекст – языковой , а не речевой ( в точном смысле ), это не чужое высказывание , а безличный и не организованный в конкретное высказывание материал языка . Если же лексический оттенок хотя бы до некоторой степени индивидуализирован , то есть указывает на какое - нибудь определенное чужое высказывание , из которого данное слово заимствуется или в духе которого оно строится , то перед нами уже или стилизация , или пародия , или аналогичное явление . Таким образом , и лексикология , в сущности , остается в пределах одного монологического контекста и знает лишь прямую непосредственную направленность слова на предмет без учета чужого слова , второго контекста .

Самый факт наличности двояко направленных слов , включающих в себя как необходимый момент отношение к чужому высказыванию , ставит нас перед необходимостью дать полную , исчерпывающую классификацию слов с точки зрения этого нового принципа , не учтенного ни стилистикой , ни лексикологией , ни семантикой . Можно без труда убедиться , что , кроме предметно направленных слов и слов , направленных на чужое слово , имеется и еще один тип . Но и двояко направленные слова ( учитывающие чужое слово ), включая такие разнородные явления , как стилизация , пародия , диалог , нуждаются в дифференциации . Необходимо указать их существенные разновидности ( с точки зрения того же принципа ). Далее неизбежно возникает вопрос о возможности и о способах сочетания слов , принадлежащих к различным типам , в пределах одного контекста . На этой почве возникают новые стилистические проблемы , стилистикой до сих пор почти не учтенные . Для понимания же стиля прозаической речи как раз эти проблемы имеют первостепенное значение [114] .

Рядом с прямым и непосредственным предметно направленным словом – называющим , сообщающим , выражающим , изображающим , – рассчитанным на непосредственное же предметное понимание ( первый тип слова ), мы наблюдаем еще изображенное или объектное слово ( второй тип ). Наиболее типичный и распространенный вид изображенного , объектного слова – прямая речь героев . Она имеет непосредственное предметное значение , однако не лежит в одной плоскости с авторской речью , а как бы в некотором перспективном удалении от нее . Она не только понимается с точки зрения своего предмета , но сама является предметом направленности как характерное , типичное , колоритное слово .

Там , где есть в авторском контексте прямая речь , допустим , одного героя , перед нами в пределах одного контекста два речевых центра и два речевых единства : единство авторского высказывания и единство высказывания героя . Но второе единство не самостоятельно , подчинено первому и включено в него как один из его моментов . Стилистическая обработка того и другого высказывания различна . Слово героя обрабатывается именно как чужое слово , как слово лица , характерологически или типически определенного , то есть обрабатывается как объект авторской интенции , а вовсе не с точки зрения своей собственной предметной направленности . Слово автора , напротив , обрабатывается стилистически в направлении своего прямого предметного значения . Оно должно быть адекватно своему предмету ( познавательному , поэтическому или иному ). Оно должно быть выразительным , сильным , значительным , изящным и т . п . с точки зрения своего прямого предметного задания – нечто обозначить , выразить , сообщить , изобразить . И стилистическая обработка его установлена на чисто предметное понимание . Если же авторское слово обрабатывается так , чтобы ощущалась его характерность или типичность для определенного лица , для определенного социального положения , для определенной художественной манеры , то перед нами уже стилизация : или обычная литературная стилизация , или стилизованный сказ . Об этом , уже третьем типе мы будем говорить позже .

Прямое предметно направленное слово знает только себя и свой предмет , которому оно стремится быть максимально адекватным . Если оно при этом кому - нибудь подражает , у кого - нибудь учится , то это совершенно не меняет дела : это те леса , которые в архитектурное целое не входят , хотя и необходимы и рассчитываются строителем . Момент подражания чужому слову и наличность всяческих влияний чужих слов , отчетливо ясные для историка литературы и для всякого компетентного читателя , в задание самого слова не входят . Если же они входят , то есть если в самом слове содержится нарочитое указание на чужое слово , то перед нами опять слово третьего типа , а не первого .

Стилистическая обработка объектного слова , то есть слова героя , подчиняется как высшей и последней инстанции стилистическим заданиям авторского контекста , объектным моментом которого оно является . Отсюда возникает ряд стилистических проблем , связанных с введением и органическим включением прямой речи героя в авторский контекст . Последняя смысловая инстанция , а следовательно , и последняя стилистическая инстанция даны в прямой авторской речи .

Последняя смысловая инстанция , требующая чисто предметного понимания , есть , конечно , во всяком литературном произведении , но она не всегда представлена прямым авторским словом . Это последнее может вовсе отсутствовать , композиционно замещаясь словом рассказчика , а в драме не имея никакого композиционного эквивалента . В этих случаях весь словесный материал произведения относится ко второму или к третьему типу слов . Драма почти всегда строится из изображенных объектных слов . В пушкинских же « Повестях Белкина », например , рассказ ( слова Белкина ) построен из слов третьего типа ; слова героев относятся , конечно , ко второму типу . Отсутствие прямого предметно направленного слова – явление обычное . Последняя смысловая инстанция – замысел автора – осуществлена не в его прямом слове , а с помощью чужих слов , определенным образом созданных и размещенных как чужие .

Степень объектности изображенного слова героя может быть различной . Достаточно сравнить , например , слова князя Андрея у Толстого со словами гоголевских героев , например Акакия Акакиевича . По мере усиления непосредственной предметной интенциональности слов героя и соответственного понижения их объектности взаимоотношение между авторской речью и речью героя начинает приближаться к взаимоотношению между двумя репликами диалога . Перспективное отношение между ними ослабевает , и они могут оказаться в одной плоскости . Правда , это дано лишь как тенденция , как стремление к пределу , который не достигается .

В научной статье , где приводятся чужие высказывания по данному вопросу различных авторов , одни – для опровержения , другие , наоборот , – для подтверждения и дополнения , перед нами случай диалогического взаимоотношения между непосредственно значимыми словами в пределах одного контекста . Отношения согласия – несогласия , утверждения – дополнения , вопроса – ответа и т . п . – чисто диалогические отношения , притом , конечно , не между словами , предложениями или иными элементами одного высказывания , а между целыми высказываниями . В драматическом диалоге или в драматизованном диалоге , введенном в авторский контекст , эти отношения связывают изображенные объектные высказывания и потому сами объектны . Это не столкновение двух последних смысловых инстанций , а объектное ( сюжетное ) столкновение двух изображенных позиций , всецело подчиненное высшей , последней инстанции автора . Монологический контекст при этом не размыкается и не ослабляется .

Ослабление или разрушение монологического контекста происходит лишь тогда , когда сходятся два равно и прямо направленных на предмет высказывания . Два равно и прямо направленных на предмет слова в пределах одного контекста не могут оказаться рядом , не скрестившись диалогически , все равно , будут ли они друг друга подтверждать , или взаимно дополнять , или , наоборот , друг другу противоречить , или находиться в каких - либо иных диалогических отношениях ( например , в отношении вопроса и ответа ). Два равновесомых слова на одну и ту же тему , если они только сошлись , неизбежно должны взаимоориентироваться . Два воплощенных смысла не могут лежать рядом друг с другом , как две вещи , – они должны внутренне соприкоснуться , то есть вступить в смысловую связь .

Непосредственное прямое полнозначное слово направлено на свой предмет и является последней смысловой инстанцией в пределах данного контекста . Объектное слово также направлено только на предмет , но в то же время оно и само является предметом чужой авторской направленности . Но эта чужая направленность не проникает внутрь объектного слова , она берет его как целое и , не меняя его смысла и тона , подчиняет своим заданиям . Она не слагает в него другого предметного смысла . Слово , ставшее объектом , само как бы не знает об этом , подобно человеку , который делает свое дело и не знает , что на него смотрят ; объектное слово звучит так , как если бы оно было прямым одноголосым словом . И в словах первого и в словах второго типа действительно по одному голосу . Это одноголосые слова .

Но автор может использовать чужое слово для своих целей и тем путем , что он вкладывает новую смысловую направленность в слово , уже имеющее свою собственную направленность и сохраняющее ее . При этом такое слово , по заданию , должно ощущаться как чужое . В одном слове оказываются две смысловые направленности , два голоса . Таково пародийное слово , такова стилизация , таков стилизованный сказ . Здесь мы переходим к характеристике третьего типа слов .

Стилизация предполагает стиль , то есть предполагает , что та совокупность стилистических приемов , которую она воспроизводит , имела когда - то прямую и непосредственную осмысленность , выражала последнюю смысловую инстанцию . Только слово первого типа может быть объектом стилизации . Чужой предметный замысел ( художественно - предметный ) стилизация заставляет служить своим целям , то есть своим новым замыслам . Стилизатор пользуется чужим словом как чужим и этим бросает легкую объектную тень на это слово . Правда , слово не становится объектом . Ведь стилизатору важна совокупность приемов чужой речи именно как выражение особой точки зрения . Он работает чужой точкой зрения . Поэтому некоторая объектная тень падает именно на самую точку зрения , вследствие чего она становится условной . Объектная речь героя никогда не бывает условной . Герой всегда говорит всерьез . Авторское отношение не проникает внутрь его речи , автор смотрит на нее извне .

Условное слово – всегда двуголосое слово . Условным может стать лишь то , что когда - то было неусловным , серьезным . Это первоначальное прямое и безусловное значение служит теперь новым целям , которые овладевают им изнутри и делают его условным . Этим стилизация отличается от подражания . Подражание не делает форму условной , ибо само принимает подражаемое всерьез , делает его своим , непосредственно усвояет себе чужое слово . Здесь происходит полное слияние голосов , и если мы слышим другой голос , то это вовсе не входит в замыслы подражающего .

Хотя , таким образом , между стилизацией и подражанием резкая смысловая граница , исторически между ними существуют тончайшие и иногда неуловимые переходы . По мере того как серьезность стиля ослабляется в руках подражателей – эпигонов , его приемы становятся все более условными , и подражание становится полустилизацией . С другой стороны , и стилизация может стать подражанием , если увлеченность стилизатора своим образцом разрушит дистанцию и ослабит нарочитую ощутимость воспроизводимого стиля как чужого стиля . Ведь именно дистанция и создала условность .

Аналогичен стилизации рассказ рассказчика , как композиционное замещение авторского слова . Рассказ рассказчика может развиваться в формах литературного слова ( Белкин , рассказчики - хроникеры у Достоевского ) или в формах устной речи – сказ в собственном смысле слова . И здесь чужая словесная манера используется автором как точка зрения , как позиция , необходимая ему для ведения рассказа . Но объектная тень , падающая на слово рассказчика , здесь гораздо гуще , чем в стилизации , а условность – гораздо слабее . Конечно , степень того и другого может быть весьма различна . Но чисто объектным слово рассказчика никогда не может быть , даже когда он является одним из героев и берет на себя лишь часть рассказа . Ведь автору в нем важна не только индивидуальная и типическая манера мыслить , переживать , говорить , но прежде всего манера видеть и изображать : в этом его прямое назначение как рассказчика , замещающего автора . Поэтому отношение автора , как и в стилизации , проникает внутрь его слова , делая его в большей или меньшей степени условным . Автор не показывает нам его слова ( как объектное слово героя ), но изнутри пользуется им для своих целей , заставляя нас отчетливо ощущать дистанцию между собою и этим чужим словом .

Элемент сказа , то есть установки на устную речь , обязательно присущ всякому рассказу . Рассказчик , хотя бы и пишущий свой рассказ и дающий ему известную литературную обработку , все же не литератор - профессионал , он владеет не определенным стилем , а лишь социально и индивидуально определенной манерой рассказывать , тяготеющей к устному сказу . Если же он владеет определенным литературным стилем , который и воспроизводится автором от лица рассказчика , то перед нами стилизация , а не рассказ ( стилизация же может вводиться и мотивироваться различным образом ).

И рассказ и даже чистый сказ могут утратить всякую условность и стать прямым авторским словом , непосредственно выражающим его замысел . Таков почти всегда сказ у Тургенева . Вводя рассказчика , Тургенев в большинстве случаев вовсе не стилизует чужой индивидуальной и социальной манеры рассказывания . Например , рассказ в « Андрее Колосове » – рассказ интеллигентного литературного человека тургеневского круга . Так рассказал бы и он сам , и рассказал бы о самом серьезном в своей жизни . Здесь нет установки на социально чужой сказовый тон , на социально чужую манеру видеть и передавать виденное . Нет установки и на индивидуально - характерную манеру . Тургеневский сказ полновесно значим , и в нем – один голос , непосредственно выражающий авторский замысел . Здесь перед нами простой композиционный прием . Такой же характер носит рассказ в « Первой любви » ( представленный рассказчиком в письменной форме ) [115] .

Этого нельзя сказать о рассказчике Белкине : он важен Пушкину как чужой голос , прежде всего как социально определенный человек с соответствующим духовным уровнем и подходом к миру , а затем и как индивидуально - характерный образ . Здесь , следовательно , происходит преломление авторского замысла в слове рассказчика ; слово здесь – двуголосое .

Проблему сказа впервые выдвинул у нас Б . М . Эйхенбаум [116] . Он воспринимает сказ исключительно как установку на устную форму повествования , установку на устную речь и соответствующие ей языковые особенности ( устная интонация , синтаксическое построение устной речи , соответствующая лексика и пр .). Он совершенно не учитывает , что в большинстве случаев сказ есть прежде всего установка на чужую речь , а уж отсюда , как следствие , – на устную речь .

Для разработки историко - литературной проблемы сказа предложенное нами понимание сказа кажется нам гораздо существеннее . Нам кажется , что в большинстве случаев сказ вводится именно ради чужого голоса , голоса социально определенного , приносящего с собой ряд точек зрения и оценок , которые именно и нужны автору . Вводится , собственно , рассказчик , рассказчик же – человек не литературный и в большинстве случаев принадлежащий к низшим социальным слоям , к народу ( что как раз и важно автору ), – и приносит с собою устную речь .

Не во всякую эпоху возможно прямое авторское слово , не всякая эпоха обладает стилем , ибо стиль предполагает наличие авторитетных точек зрения и авторитетных и отстоявшихся идеологических оценок . В такие эпохи остается или путь стилизации , или обращение к внелитературным формам повествования , обладающим определенной манерой видеть и изображать мир . Где нет адекватной формы для непосредственного выражения авторских мыслей , приходится прибегать к преломлению их в чужом слове . Иногда же сами художественные задания таковы , что их вообще можно осуществить лишь путем двуголосого слова ( как мы увидим , так именно обстояло дело у Достоевского ).

Нам кажется , что Лесков прибегал к рассказчику ради социально чужого слова и социально чужого мировоззрения и уже вторично – ради устного сказа ( так как его интересовало народное слово ). Тургенев же , наоборот , искал в рассказчике именно устной формы повествования , но для прямого выражения своих замыслов . Ему действительно свойственна установка на устную речь , а не на чужое слово . Преломлять свои мысли в чужом слове Тургенев не любил и не умел . Двуголосое слово ему плохо удавалось ( например , в сатирических и пародийных местах « Дыма »). Поэтому он избирал рассказчика из своего социального круга . Такой рассказчик неизбежно должен был говорить языком литературным , не выдерживая до конца устного сказа . Тургеневу важно было только оживить свою литературную речь устными интонациями .

Здесь не место доказывать все выставленные нами историко - литературные утверждения . Пусть они останутся предположениями . Но на одном мы настаиваем : строгое различение в сказе установки на чужое слово и установки на устную речь совершенно необходимо . Видеть в сказе только устную речь – значит не видеть главного . Более того , целый ряд интонационных , синтаксических и иных языковых явлений объясняется в сказе ( при установке автора на чужую речь именно его двуголосостью , скрещением в нем двух голосов и двух акцентов . Мы убедимся в этом при анализе рассказа у Достоевского . Подобных явлений нет , например , у Тургенева , хотя у его рассказчиков тенденция именно к устной речи сильнее , чем у рассказчиков Достоевского .

Аналогична рассказу рассказчика форма Icherzдhlung ( рассказ от первого лица ): иногда ее определяет установка на чужое слово , иногда же она , как рассказ у Тургенева , может приближаться и , наконец , сливаться с прямым авторским словом , то есть работать с одноголосым словом первого типа .

Нужно иметь в виду , что композиционные формы сами по себе еще не решают вопроса о типе слова . Такие определения , как Icherzдhlung , рассказ рассказчика , рассказ от автора и т . п ., являются чисто композиционными определениями . Эти композиционные формы тяготеют , правда , к определенному типу слов , но не обязательно с ним связаны .

Всем разобранным нами до сих пор явлениям третьего типа слов – и стилизации , и рассказу , и Icherzдhlung – свойственна одна общая черта , благодаря которой они составляют особую ( первую ) разновидность третьего типа . Эта общая черта : авторский замысел пользуется чужим словом в направлении его собственных устремлений . Стилизация стилизует чужой стиль в направлении его собственных заданий . Она только делает эти задания условными . Также и рассказ рассказчика , преломляя в себе авторский замысел , не отклоняется от своего прямого пути и выдерживается в действительно свойственных ему тонах и интонациях . Авторская мысль , проникнув в чужое слово и поселившись в нем , не приходит в столкновение с чужой мыслью , она следует за ней в ее же направлении , делая лишь это направление условным .

Иначе обстоит дело в пародии . Здесь автор , как и в стилизации , говорит чужим словом , но , в отличие от стилизации , он вводит в это слово смысловую направленность , которая прямо противоположна чужой направленности . Второй голос , поселившийся в чужом слове , враждебно сталкивается здесь с его исконным хозяином и заставляет его служить прямо противоположным целям . Слово становится ареною борьбы двух голосов . Поэтому в пародии невозможно слияние голосов , как это возможно в стилизации или в рассказе рассказчика ( например , у Тургенева ); голоса здесь не только обособлены , разделены дистанцией , но и враждебно противопоставлены . Поэтому нарочитая ощутимость чужого слова в пародии должна быть особенно резка и отчетлива . Авторские же замыслы должны быть более индивидуализированы и содержательно наполнены . Чужой стиль можно пародировать в различных направлениях и вносить в него новые акценты , между тем как стилизовать его можно , в сущности , лишь в одном направлении – в направлении его собственного задания .

Пародийное слово может быть весьма разнообразным . Можно пародировать чужой стиль как стиль ; можно пародировать чужую социально - типическую или индивидуально - характерологическую манеру видеть , мыслить и говорить . Далее , пародия может быть более или менее глубокой : можно пародировать лишь поверхностные словесные формы , но можно пародировать и самые глубинные принципы чужого слова . Далее , и само пародийное слово может быть различно использовано автором : пародия может быть самоцелью ( например , литературная пародия как жанр ), но может служить и для достижения иных , положительных целей ( например , пародийный стиль у Ариосто , пародийный стиль у Пушкина ). Но при всех возможных разновидностях пародийного слова отношение между авторским и чужим устремлением остается тем же : эти устремления разнонаправленны , в отличие от однонаправленных устремлений стилизации , рассказа и аналогичных им форм .

Поэтому чрезвычайно существенно различение пародийного и простого сказа . Борьба двух голосов в пародийном сказе порождает совершенно специфические языковые явления , о которых мы упоминали выше . Игнорирование в сказе установки на чужое слово и , следовательно , его двуголосости лишает понимания тех сложных взаимоотношений , в которые могут вступать голоса в пределах сказового слова , когда они становятся разнонаправленными . Современному сказу в большинстве случаев присущ легкий пародийный оттенок . В рассказах Достоевского , как мы увидим , всегда наличны пародийные элементы особого типа .

Пародийному слову аналогично ироническое и всякое двусмысленно употребленное чужое слово , ибо и в этих случаях чужим словом пользуются для передачи враждебных ему устремлений . В жизненно - практической речи такое пользование чужим словом чрезвычайно распространено , особенно в диалоге , где собеседник очень часто буквально повторяет утверждение другого собеседника , влагая в него новую оценку и акцентируя его по - своему : с выражением сомнения , возмущения , иронии , насмешки , издевательства и т . п .

В книге об особенностях итальянского разговорного языка Лео Шпитцер говорит следующее :

« Когда мы воспроизводим в своей речи кусочек высказывания нашего собеседника , то уже в силу самой смены говорящих индивидов неизбежно происходит изменение тона : слова « другого » всегда звучат в наших устах как чуждые нам , очень часто с насмешливой , утрирующей , издевательской интонацией … Я хотел бы здесь отметить шутливое или резко ироническое повторение глагола вопросительного предложения собеседника в последующем ответе . При этом можно наблюдать , что часто прибегают не только к грамматически правильной , но и очень смелой , иногда прямо невозможной , конструкции , чтобы только как - нибудь повторить кусочек речи нашего собеседника и придать ему ироническую окраску » [117] .

Чужие слова , введенные в нашу речь , неизбежно принимают в себя новое , наше понимание и нашу оценку , то есть становятся двуголосыми . Различным может быть лишь взаимоотношение этих двух голосов . Уже передача чужого утверждения в форме вопроса приводит к столкновению двух осмыслений в одном слове : ведь мы не только спрашиваем , мы проблематизуем чужое утверждение . Наша жизненно - практическая речь полна чужих слов : с одними мы совершенно сливаем свой голос , забывая , чьи они , другими мы подкрепляем свои слова , воспринимая их как авторитетные для нас , третьи , наконец , мы населяем своими собственными , чуждыми или враждебными им , устремлениями .

Переходим к последней разновидности третьего типа . И в стилизации и в пародии , то есть в обеих предшествующих разновидностях третьего типа , автор пользуется самими чужими словами для выражения собственных замыслов . В третьей разновидности чужое слово остается за пределами авторской речи , но авторская речь его учитывает и к нему отнесена . Здесь чужое слово не воспроизводится с новым осмыслением , но воздействует , влияет и так или иначе определяет авторское слово , оставаясь само вне его . Таково слово в скрытой полемике и в большинстве случаев в диалогической реплике .

В скрытой полемике авторское слово направлено на свой предмет , как и всякое иное слово , но при этом каждое утверждение о предмете строится так , чтобы помимо своего предметного смысла полемически ударять по чужому слову на ту же тему , по чужому утверждению о том же предмете . Направленное на свой предмет , слово сталкивается в самом предмете с чужим словом . Самое чужое слово не воспроизводится , оно лишь подразумевается , но вся структура речи была бы совершенно иной , если бы не было этой реакции на подразумеваемое чужое слово . В стилизации воспроизводимый реальный образец – чужой стиль – тоже остается вне авторского контекста , подразумевается . Также и в пародии пародируемое определенное реальное слово только подразумевается . Но здесь само авторское слово или себя выдает за чужое слово , или чужое выдает за свое . Во всяком случае , оно непосредственно работает чужим словом , подразумеваемый же образец ( реальное чужое слово ) дает лишь материал и является документом , подтверждающим , что автор действительно воспроизводит определенное чужое слово . В скрытой же полемике чужое слово отталкивают , и это отталкивание не менее , чем самый предмет , о котором идет речь , определяет авторское слово . Это в корне изменяет семантику слова : рядом с предметным смыслом появляется второй смысл – направленность на чужое слово . Нельзя вполне и существенно понять такое слово , учитывая только его прямое предметное значение . Полемическая окраска слова проявляется и в других чисто языковых признаках : в интонации и в синтаксической конструкции .

Провести отчетливую границу между скрытой и явной , открытой полемикой в конкретном случае иногда бывает трудно . Но смысловые отличия очень существенны . Явная полемика просто направлена на опровергаемое чужое слово , как на свой предмет . В скрытой же полемике оно направлено на обычный предмет , называя его , изображая , выражая , и лишь косвенно ударяет по чужому слову , сталкиваясь с ним как бы в самом предмете . Благодаря этому чужое слово начинает изнутри влиять на авторское слово . Поэтому - то и скрыто - полемическое слово – двуголосое , хотя взаимоотношение двух голосов здесь особенное . Чужая мысль здесь не входит самолично внутрь слова , но лишь отражена в нем , определяя его тон и его значение . Слово напряженно чувствует рядом с собой чужое слово , говорящее о том же предмете , и это ощущение определяет его структуру .

Внутренне - полемическое слово – слово с оглядкой на враждебное чужое слово – чрезвычайно распространено как в жизненно - практической , так и в литературной речи и имеет громадное стилеобразующее значение . В жизненно - практической речи сюда относятся все слова « с камешком в чужой огород », слова со « шпильками ». Но сюда же относится и всякая приниженная , витиеватая , заранее отказывающаяся от себя речь , речь с тысячью оговорок , уступлений , лазеек и пр . Такая речь словно корчится в присутствии или в предчувствии чужого слова , ответа , возражения . Индивидуальная манера человека строить свою речь в значительной степени определяется свойственным ему ощущением чужого слова и способами реагировать на него .

В литературной речи значение скрытой полемики громадно . Собственно , в каждом стиле есть элемент внутренней полемики , различие лишь в степени и в характере его . Всякое литературное слово более или менее остро ощущает своего слушателя , читателя , критика и отражает в себе его предвосхищаемые возражения , оценки , точки зрения . Кроме того , литературное слово ощущает рядом с собой другое литературное же слово , другой стиль . Элемент так называемой реакции на предшествующий литературный стиль , наличный в каждом новом стиле , является такою же внутренней полемикой , так сказать , скрытой антистилизацией чужого стиля , совмещаемой часто и с явным пародированием его . Чрезвычайно велико стилеобразующее значение внутренней полемики в автобиографиях и в формах Icherzдhlung исповедального типа . Достаточно назвать « Исповедь » Руссо .

Аналогична скрытой полемике реплика всякого существенного и глубокого диалога . Каждое слово такой реплики , направленное на предмет , в то же время напряженно реагирует на чужое слово , отвечая ему и предвосхищая его . Момент ответа и предвосхищения глубоко проникает внутрь напряженно - диалогического слова . Такое слово как бы вбирает , всасывает в себя чужие реплики , напряженно их перерабатывая . Семантика диалогического слова совершенно особая . ( Тончайшие изменения смысла , которые происходят при напряженной диалогичности , к сожалению , до сих пор не изучены ). Учет противослова ( Gegenrede ) производит специфические изменения в структуре диалогического слова , делая его внутренне событийным и освещая самый предмет слова по - новому , раскрывая в нем новые стороны , недоступные монологическому слову .

Особенно значительно и важно для наших последующих целей явление скрытой диалогичности , не совпадающее с явлением скрытой полемики . Представим себе диалог двух , в котором реплики второго собеседника пропущены , но так , что общий смысл нисколько не нарушается . Второй собеседник присутствует незримо , его слов нет , но глубокий след этих слов определяет все наличные слова первого собеседника . Мы чувствуем , что это беседа , хотя говорит только один , и беседа напряженнейшая , ибо каждое наличное слово всеми своими фибрами отзывается и реагирует на невидимого собеседника , указывает вне себя , за свои пределы , на несказанное чужое слово . Мы увидим дальше , что у Достоевского этот скрытый диалог занимает очень важное место и чрезвычайно глубоко и тонко разработан .

Разобранная нами третья разновидность , как мы видим , резко отличается от предшествующих двух разновидностей третьего типа .

Эту последнюю разновидность можно назвать активной , в отличие от предшествующих пассивных разновидностей . В самом деле : в c тилизации , в рассказе и в пародии чужое слово совершенно пассивно в руках орудующего им автора . Он берет , так сказать , беззащитное и безответное чужое слово и вселяет в него свое осмысление , заставляя его служить своим новым целям . В скрытой полемике и в диалоге , наоборот , чужое слово активно воздействует на авторскую речь , заставляя ее соответствующим образом меняться под его влиянием и наитием .

Однако и во всех явлениях второй разновидности третьего типа возможно повышение активности чужого слова . Когда пародия чувствует существенное сопротивление , известную силу и глубину пародируемого чужого слова , она осложняется тонами скрытой полемики . Такая пародия звучит уже иначе . Пародируемое слово звучит активнее , оказывает противодействие авторскому замыслу . Происходит внутренняя диалогизация пародийного слова . Такие же явления происходят и при соединении скрытой полемики с рассказом , вообще во всех явлениях третьего типа , при наличии разнонаправленности чужих и авторских устремлений .

По мере понижения объектности чужого слова , которая , как мы знаем , в известной степени присуща всем словам третьего типа , в однонаправленных словах ( в стилизации , в однанаправленном рассказе ) происходит слияние авторского и чужого голоса . Дистанция утрачивается ; стилизация становится стилем ; рассказчик превращается в простую композиционную условность . В разнонаправленных же словах понижение объектности и соответственное повышение активности собственных устремлений чужого слова неизбежно приводят к внутренней диалогизации слова . В таком слове уже нет подавляющего доминирования авторской мысли над чужой , слово утрачивает свое спокойствие и уверенность , становится взволнованным , внутренне не решенным и двуликим . Такое слово не только двуголосое , но и двухакцентное , его трудно интонировать , ибо живая громкая интонация слишком монологизует слово и не может быть справедлива к чужому голосу в нем .

Эта внутренняя диалогизация , связанная с понижением объектности в разнонаправленных словах третьего типа , не есть , конечно , какая - нибудь новая разновидность этого типа . Это есть лишь тенденция , присущая всем явлениям данного типа ( при условии разнонаправленности ). В своем пределе эта тенденция приводит к распадению двуголосого слова на два слова , на два вполне обособленных самостоятельных голоса . Другая же тенденция , присущая однонаправленным словам , при понижении объектности чужого слова в пределе приводит к полному влиянию голосов и , следовательно , к одноголосому слову первого типа . Между этими двумя пределами движутся все явления третьего типа .

Мы , конечно , далеко не исчерпали всех возможных явлений двуголосого слова и вообще всех возможных способов ориентации по отношению к чужому слову , осложняющей обычную предметную ориентацию речи . Возможна более глубокая и тонкая классификация с большим количеством разновидностей , а может быть , и типов . Но для наших целей представляется достаточной и данная нами классификация .

Дадим ее схематическое изображение .

Приводимая ниже классификация носит , конечно , абстрактный характер . Конкретное слово может принадлежать одновременно к различным разновидностям и даже типам . Кроме того , взаимоотношения с чужим словом в конкретном живом контексте носят не неподвижный , а динамический характер : взаимоотношение голосов в слове может резко меняться , однонаправленное слово может переходить в разнонаправленное , внутренняя диалогизация может усиливаться или ослабляться , пассивный тип может активизироваться и т . п .

I .   Прямое , непосредственно направленное на свой предмет слово , как выражение последней смысловой инстанции говорящего .

II .  Объектное слово ( слово изображенного лица ) .

III .  Слово с установкой на чужое слово ( двуголосое слово ).

Выдвигаемая нами плоскость рассмотрения слова с точки зрения его отношения к чужому слову имеет , как нам кажется , исключительно важное значение для понимания художественной прозы . Поэтическая речь в узком смысле требует единообразия всех слов , приведения их к одному знаменателю , причем этот знаменатель может быть или словом первого типа , или принадлежать к некоторым ослабленным разновидностям других типов . Конечно , и здесь возможны произведения , не приводящие весь свой словесный материал к одному знаменателю , но эти явления в XIX веке редки и специфичны . Сюда относится , например , « прозаическая » лирика Гейне , Барбье , отчасти Некрасова и других ( только в XX веке происходит резкая « прозаизация » лирики ). Возможность употреблять в плоскости одного произведения слова разных типов в их резкой выраженности без приведения к одному знаменателю – одна из существеннейших особенностей прозы . В этом глубокое отличие прозаического стиля от поэтического . Но и в поэзии целый ряд существенных проблем не может быть разрешен без привлечения указанной плоскости рассмотрения слова , ибо различные типы слов требуют в поэзии различной стилистической обработки .

Современная стилистика , игнорирующая эту плоскость рассмотрения , в сущности , есть стилистика лишь одного первого типа слова , то есть авторского прямого предметно направленного слова . Современная стилистика , уходящая своими корнями в поэтику классицизма , до сих пор не может отрешиться от ее специфических установок и ограничений . Поэтика классицизма ориентирована на прямом предметно направленном одноголосом слове , несколько сдвинутом в сторону условного стилизованного слова . Полуусловное , полустилизованное слово задает тон в классицистической поэтике . И до сих пор стилистика ориентируется на таком полуусловном прямом слове , которое фактически отождествляется с поэтическим словом как таковым . Для классицизма существует слово языка , ничье слово , вещное слово , входящее в поэтический лексикон , и это слово из сокровищницы поэтического языка непосредственно переходит в монологический контекст данного поэтического высказывания . Поэтому выросшая на почве классицизма стилистика знает только жизнь слова в одном замкнутом контексте . Она игнорирует те изменения , которые происходят со словом в процессе его перехода из одного конкретного высказывания в другое и в процессе взаимоориентации этих высказываний . Она знает лишь те изменения , которые совершаются в процессе перехода слова из системы языка в монологическое поэтическое высказывание . Жизнь и функции слова в стиле конкретного высказывания воспринимаются на фоне его жизни и функций в языке . Внутренне - диалогические отношения слова к тому же слову в чужом контексте , в чужих устах игнорируются . В этих рамках разрабатывается стилистика и до настоящего времени .

Романтизм принес с собою прямое полнозначное слово без всякого уклона в условность . Для романтизма характерно до самозабвения экспрессивное прямое авторское слово , не охлаждающее себя никаким преломлением сквозь чужую словесную среду . Довольно большое значение в романтической поэтике имели слова второй , а особенно последней разновидности третьего типа [118] , но все же доведенное до своих пределов непосредственно выразительное слово , слово первого типа , настолько доминировало , что и на почве романтизма существенных сдвигов в нашем вопросе произойти не могло . В этом пункте поэтика классицизма почти не была поколеблена . Впрочем , современная стилистика далеко не адекватна даже романтизму .

Проза , особенно роман , совершенно недоступна такой стилистике . Эта последняя может сколько - нибудь удачно разрабатывать лишь маленькие участки прозаического творчества , для прозы наименее характерные и несущественные . Для художника - прозаика мир полон чужих слов , среди которых он ориентируется , к восприятию специфических особенностей которых у него должно быть чуткое ухо . Он должен ввести их в плоскость своего слова , притом так , чтобы эта плоскость не была разрушена [119] . Он работает с очень богатой словесной палитрой , и он отлично работает с нею .

И мы , воспринимая прозу , очень тонко ориентируемся среди всех разобранных нами типов и разновидностей слова . Более того , мы и в жизни очень чутко и тонко слышим все эти оттенки в речах окружающих нас людей , очень хорошо и сами работаем всеми этими красками нашей словесной палитры . Мы очень чутко угадываем малейший сдвиг интонации , легчайший перебой голосов в существенном для нас жизненно - практическом слове другого человека . Все словесные оглядки , оговорки , лазейки , намеки , выпады не ускользают от нашего уха , не чужды и наших собственных уст . Тем поразительнее , что до сих пор все это не нашло отчетливого теоретического осознания и должной оценки !

Теоретически мы разбираемся только в стилистических взаимоотношениях элементов в пределах замкнутого высказывания на фоне абстрактно - лингвистических категорий . Лишь такие одноголосые явления доступны той поверхностной лингвистической стилистике , которая до сих пор при всей ее лингвистической ценности в художественном творчестве способна лишь регистрировать следы и отложения неведомых ей художественных заданий на словесной периферии произведений . Подлинная жизнь слова в прозе в эти рамки не укладывается . Да они тесны и для поэзии [120] .

Стилистика должна опираться не только и даже не столько на лингвистику , сколько на металингвистику , изучающую слово не в системе языка и не в изъятом из диалогического общения « тексте », а именно в самой сфере диалогического общения , то есть в сфере подлинной жизни слава . Слово не вещь , а вечно подвижная , вечно изменчивая среда диалогического общения . Оно никогда не довлеет одному сознанию , одному голосу . Жизнь слова – в переходе из уст в уста , из одного контекста в другой контекст , от одного социального коллектива к другому , от одного поколения к другому поколению . При атом слово не забывает своего пути и не может до конца освободиться от власти тех конкретных контекстов , в которые оно входило .

Каждый член говорящего коллектива преднаходит слово вовсе не как нейтральное слово языка , свободное от чужих устремлений и оценок , не населенное чужими голосами . Нет , слово он получает с чужого голоса и наполненное чужим голосом . В его контекст слово приходит из другого контекста , пронизанное чужими осмыслениями . Его собственная мысль находит слово уже населенным . Поэтому - то ориентация слова среди слов , различное ощущение чужого слова и различные способы реагирования на него являются , может быть , существеннейшими проблемами металингвистического изучения каждого слова , в том числе и художественного . Каждому направлению в каждую эпоху свойственны свое ощущение слова и свой диапазон словесных возможностей . Далеко не при всякой исторической ситуации последняя смысловая инстанция творящего может непосредственно выразить себя в прямом , непреломленном , безусловном авторском слове . Когда нет своего собственного « последнего » слова , всякий творческий замысел , всякая мысль , чувство , переживание должны преломляться сквозь среду чужого слова , чужого стиля , чужой манеры , с которыми нельзя непосредственно слиться без оговорки , без дистанции , без преломления [121] .

Если есть в распоряжении данной эпохи сколько - нибудь авторитетная и отстоявшаяся среда преломления , то будет господствовать условное слово в той или иной его разновидности , с тою или иною степенью условности . Если же такой среды нет , то будет господствовать разнонаправленное двуголосое слово , то есть пародийное слово во всех его разновидностях , или особый тип полуусловного , полуиронического слова ( слово позднего классицизма ). В такие эпохи , особенно в эпохи доминирования условного слова , прямое , безоговорочное , непреломленное слово представляется варварским , сырым , диким словом . Культурное слово – преломленное сквозь авторитетную отстоявшуюся среду слово .

Какое слово доминирует в данную эпоху в данном направлении , какие существуют формы преломления слова , что служит средою преломления ? – все эти вопросы имеют первостепенное значение для изучения художественного слова . Мы здесь , конечно , лишь бегло и попутно намечаем эти проблемы , намечаем бездоказательно , без разработки на конкретном материале , – здесь не место для рассмотрения их по существу .

Вернемся к Достоевскому .

Произведения Достоевского прежде всего поражают необычайным разнообразием типов и разновидностей слова , причем эти типы и разновидности даны в своем наиболее резком выражении . Явно преобладает разнонаправленное двуголосое слово , притом внутренне диалогизованное , и отраженное чужое слово : скрытая полемика , полемически окрашенная исповедь , скрытый диалог . У Достоевского почти нет слова без напряженной оглядки на чужое слово . В то же время объектных слов у него почти нет , ибо речам героев дана такая постановка , которая лишает их всякой объектности . Поражает , далее , постоянное и резкое чередование различнейших типов слова . Резкие и неожиданные переходы от пародии к внутренней полемике , от полемики к скрытому диалогу , от скрытого диалога к стилизации успокоенных житийных тонов , от них опять к пародийному рассказу и , наконец , к исключительно напряженному открытому диалогу – такова взволнованная словесная поверхность этих произведений . Все это переплетено нарочито тусклой нитью протокольного осведомительного слова , концы и начала которой трудно уловить ; но и на самое это сухое протокольное слово падают яркие отблески или густые тени близлежащих высказываний и придают ему тоже своеобразный н двусмысленный тон .

Но дело , конечно , не в одном разнообразии к резкой смене словесных типов и в преобладании среди них двуголосых внутреннедиалогизованных слов . Своеобразие Достоевского в особом размещении этих словесных типов и разновидностей между основными композиционными элементами произведения .

Как и в каких моментах словесного целого осуществляет себя последняя смысловая инстанция автора ? На этот вопрос для монологического романа очень легко дать ответ . Каковы бы ни были типы слов , вводимые автором - монологистом , и каково бы ни было их композиционное размещение , авторские осмысления и оценки должны доминировать над всеми остальными и должны слагаться в компактное и недвусмысленное целое . Всякое усиление чужих интонаций в том или другом слове , на том или другом участке произведения – только игра , которую разрешает автор , чтобы тем энергичнее зазвучало затем его собственное прямое или преломленное слово . Всякий спор двух голосов в одном слове за обладание им , за доминирование в нем заранее предрешен , это только кажущийся спор ; все полнозначные авторские осмысления рано или поздно соберутся к одному речевому центру и к одному сознанию , все акценты – к одному голосу .

Художественное задание Достоевского совершено иное . Он не боится самой крайней активизации в двуголосом слове разнонаправленных акцентов ; напротив , эта активизация как раз и нужна ему для его целей ; ведь множественность голосов не должна быть снята , а должна восторжествовать в его романе .

Стилистическое значение чужого слова в произведениях Достоевского громадно . Оно живет здесь напряженнейшею жизнью . Основные для Достоевского стилистические связи – это вовсе не связи между словами в плоскости одного монологического высказывания , основными являются динамические , напряженнейшие связи между высказываниями , между самостоятельными и полноправными речевыми и смысловыми центрами , не подчиненными словесно - смысловой диктатуре монологического единого стиля и единого тона .

Слово у Достоевского , его жизнь в произведении и его функции в осуществлении полифонического задания мы будем рассматривать в связи с теми композиционными единствами , в которых слово функционирует : в единстве монологического самовысказывания героя , в единстве рассказа – рассказа рассказчика или рассказа от автора – и , наконец , в единстве диалога между героями . Таков будет и порядок нашего рассмотрения.

[114] Приводимая ниже классификация типов и разновидностей слова совершенно не иллюстрируется нами примерами, так как в дальнейшем дается обширный материал из Достоевского для каждого из разбираемых здесь случаев.

[115] Совершенно справедливо, но с иной точки зрения отмечал эту особенность тургеневского рассказа Б.М.Эйхенбаум: «Чрезвычайно распространена форма мотивированного автором ввода специального рассказчика, которому и поручается повествование. Однако очень часто эта форма имеет совершенно условный характер (как у Мопассана или у Тургенева), свидетельствуя только о живучести самой традиции рассказчика как особого персонажа новеллы. В таких случаях рассказчик остается тем же автором, а вступительная мотивировка играет роль простой интродукции» ( Б.М.Эйхенбаум. Литература, изд-во «Прибой», Л., 1927, стр. 237).

[116] Впервые в статье «Как сделана «Шинель». Сб. «Поэтика» (1919). Затем в особенности в статье «Лесков и современная проза» (см. в книге «Литература», стр. 210 и дальше).

[117] Leo Spitzer. Italionische Umgangssprache, Leipzig, 1922, S. 175, 176.

[118] В связи с интересом к «народности» (не как этнографической категории) громадное значение в романтизме приобретают различные формы сказа, как преломляющего чужого слова со слабой степенью объектности. Для классицизма же «народное слово» (в смысле социально-типического и индивидуально-характерного чужого слова) было чисто объектным словом (в низких жанрах). Из слов третьего типа особенно важное значение в романтизме имела внутренне-полемическая Icherzдhlung (особенно исповедального типа).

[119] Большинство прозаических жанров, в особенности роман, конструктивны: элементами их являются целые высказывания , хотя эти высказывания и неполноправны и подчинены монологическому единству.

[120] Из всей современной лингвистической стилистики – и советской и зарубежной – резко выделяются замечательные труды В.В.Виноградова, который на огромном материале раскрывает всю принципиальную разноречивость и многостильность художественной прозы и всю сложность авторской позиции («образа авторов) в ней, хотя, как нам кажется, В.В.Виноградов несколько недооценивает значение диалогических отношений между речевыми стилями (поскольку эти отношения выходят за пределы лингвистики).

[121] Напомним приведенное нами на стр. 286 очень характерное признание Т.Манна.