Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава четвертая. ЖАНРОВЫЕ И СЮЖЕТНО-КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ДОСТОЕВСКОГО

Те особенности поэтики Достоевского , которые мы старались раскрыть в предшествующих главах , предполагают , конечно , и совершенно новую трактовку в его творчестве жанровых и сюжетно - композиционных моментов . Ни герой , ни идея , ни самый полифонический принцип построения целого не укладываются в жанровые и сюжетно - композиционные формы биографического , социально - психологического , бытового и семейного романа , то есть в те формы , которые господствовали в современной Достоевскому литературе и разрабатывались такими его современниками , как Тургенев , Гончаров , Л . Толстой . По сравнению с ними творчество Достоевского явственно принадлежит к совершенно иному , чуждому им , жанровому типу .

Сюжет биографического романа не адекватен герою Достоевского , ибо такой сюжет всецело опирается на социальную и характерологическую определенность и полную жизненную воплощенность героя . Между характером героя и сюжетом его жизни должно быть глубокое органическое единство . На нем зиждется биографический роман . Герой и окружающий его объективный мир , должны быть сделаны из одного куска . Герой же Достоевского в этом смысле не воплощен и не может воплотиться . У него не может быть нормального биографического сюжета . И сами герои тщетно мечтают и жаждут воплотиться , приобщиться нормальному жизненному сюжету . Жажда воплощения « мечтателя », рожденного от идеи « человека из подполья », и « героя случайного семейства » – одна из важных тем Достоевского .

Полифонический роман Достоевского строится на иной сюжетно - композиционной основе и связан с другими жанровыми традициями в развитии европейской художественной прозы .

В литературе о Достоевском очень часто связывают особенности его творчества с традициями европейского авантюрного романа . И в этом есть известная доля истины .

Между авантюрным героем и героем Достоевского имеется одно очень существенное для построения романа формальное сходство . И про авантюрного героя нельзя сказать , кто он . У него нет твердых социально - типических и индивидуально - характерологических качеств , из которых слагался бы устойчивый образ его характера , типа или темперамента . Такой определенный образ отяжелил бы авантюрный сюжет , ограничил бы авантюрные возможности . С авантюрным героем все может случиться , и он всем может стать . Он тоже не субстанция , а чистая функция приключений и похождений . Авантюрный герой так же не завершен и не предопределен своим образом , как и герой Достоевского .

Правда , это очень внешнее и очень грубое сходство . Но оно достаточно , чтобы сделать героев Достоевского возможными носителями авантюрного сюжета . Круг тех связей , какие могут завязать герои , и тех событий , участниками которых они могут стать , не предопределен и не ограничен ни их характером , ни тем социальным миром , в котором они действительно были бы воплощены . Поэтому Достоевский спокойно мог пользоваться самыми крайними и последовательными приемами не только благородного авантюрного романа , но и романа бульварного . Его герой ничего не исключает из своей жизни , кроме одного – социального благообразия вполне воплощенного героя семейного и биографического романа .

Поэтому менее всего Достоевский мог в чем - нибудь следовать и в чем - либо существенно сближаться с Тургеневым , Толстым , с западно - европейскими представителями биографического романа . Зато авантюрный роман всех разновидностей оставил глубокий след в его творчестве . « Он прежде всего воспроизвел , – говорит Гроссман , – единственный раз во всей истории классического русского романа – типичные фабулы авантюрной литературы . Традиционные узоры европейского романа приключений не раз послужили Достоевскому эскизными образцами для построения его интриг .

Он пользовался даже трафаретами этого литературного жанра . В разгаре спешной работы он соблазнялся ходячими типами авантюрных фабул , захватанных бульварными романистами и фельетонными повествователями …

Нет , кажется , ни одного атрибута старого романа приключений , который не был использован Достоевским . Помимо таинственных преступлений и массовых катастроф , титулов и неожиданных состояний , мы находим здесь типичнейшую черту мелодрамы – скитания аристократов по трущобам и товарищеское братание их с общественными подонками . Среди героев Достоевского это черта не одного только Ставрогина . Она в равной степени свойственна и князю Валковскому , и князю Сокольскому , и даже отчасти князю Мышкину » [82] .

Но для чего понадобился Достоевскому авантюрный мир ? Какие функции он несет в целом его художественного замысла ?

Отвечая на этот вопрос , Леонид Гроссман указывает три основные функции авантюрного сюжета . Введением авантюрного мира , во - первых , достигался захватывающий повествовательный интерес , облегчавший читателю трудный путь через лабиринт философских теорий , образов и человеческих отношений , заключенных в одном романе . Во - вторых , в романе - фельетоне Достоевский нашел « искру симпатии к униженным и оскорбленным , которая чувствуется за всеми приключениями осчастливленных нищих и спасенных подкидышей ». Наконец , в этом сказалась « исконная черта » творчества Достоевского : « стремление внести исключительность в самую гущу повседневности , слить воедино , по романтическому принципу , возвышенное с гротеском и незаметным претворением довести образы и явления обыденной действительности до границ фантастического » [83] .

Нельзя не согласиться с Гроссманом , что все указанные им функции действительно присущи авантюрному материалу в романе Достоевского . Однако нам кажется , что этим дело далеко не исчерпывается . Занимательность сама по себе никогда не была самоцелью для Достоевского , не был художественной самоцелью и романтический принцип сплетения возвышенного с гротеском , исключительного с повседневным . Если авторы авантюрного романа , вводя трущобы , каторги и больницы , действительно подготовили путь социальному роману , то перед Достоевским были образцы подлинного социального романа – социально - психологического , бытового , биографического , к которым Достоевский , однако , почти не обращался . Начинавший вместе с Достоевским Григорович и другие подошли к тому же миру униженных и оскорбленных , следуя совсем иным образцам .

Указанные Гроссманом функции – побочные . Основное и главное не в них .

Сюжетность социально - психологического , бытового , семейного и биографического романа связывает героя с героем не как человека с человеком , а как отца с сыном , мужа с женой , соперника с соперником , любящего с любимой или как помещика с крестьянином , собственника с пролетарием , благополучного мещанина с деклассированным бродягой и т . п . Семейные , жизненно - фабулические и биографические , социально - сословные , социально - классовые отношения являются твердою всеопределяющею основою всех сюжетных связей ; случайность здесь исключена . Герой приобщается сюжету , как воплощенный и строго локализованный в жизни человек , в конкретном и непроницаемом облачении своего класса или сословия , своего семейного положения , своего возраста , своих жизненно - биографических целей . Его человечность настолько конкретизована и специфирована его жизненным местом , что сама по себе лишена определяющего влияния на сюжетные отношения . Она может раскрываться только в строгих рамках этих отношений .

Герои размещены сюжетом и могут существенно сойтись друг с другом лишь на определенной конкретной почве . Их взаимоотношения созидаются сюжетом и сюжетом же завершаются . Их самосознания и их сознания как людей , не могут заключать между собой никаких сколько - нибудь существенных внесюжетных связей . Сюжет здесь никогда не может стать простым материалом внесюжетного общения сознаний , ибо герой и сюжет сделаны из одного куска . Герои как герои порождаются самим сюжетом . Сюжет – не только их одежда , это тело и душа их . И обратно : их тело и душа могут существенно раскрыться и завершиться только в сюжете .

Авантюрный сюжет , напротив , именно одежда , облегающая героя , одежда , которую он может менять сколько ему угодно . Авантюрный сюжет опирается не на то , что есть герой и какое место он занимает в жизни , а скорее на то , что он не есть и что с точки зрения всякой уже наличной действительности не предрешено и неожиданно . Авантюрный сюжет не опирается на наличные и устойчивые положения – семейные , социальные , биографические , – он развивается вопреки им . Авантюрное положение – такое положение , в котором может очутиться всякий человек как человек . Более того , и всякую устойчивую социальную локализацию авантюрный сюжет использует не как завершающую жизненную форму , а как « положение ». Так , аристократ бульварного романа ничего общего не имеет с аристократом социально - семейного романа . Аристократ бульварного романа – это положение , в котором оказался человек . Человек действует в костюме аристократа как человек : стреляет , совершает преступления , убегает от врагов , преодолевает препятствия и т . д . Авантюрный сюжет в этом смысле глубоко человечен . Все социальные и культурные учреждения , установления , сословия , классы , семейные отношения – только положения , в которых может очутиться вечный и себе равный человек . Задачи , продиктованные его вечной человеческой природой – самосохранением , жаждой победы и торжества , жаждой обладания , чувственной любовью , – определяют авантюрный сюжет .

Правда , этот вечный человек авантюрного сюжета , так сказать , телесный и телесно - душевный человек . Поэтому вне самого сюжета он пуст , и , следовательно , никаких внесюжетных связей с другими героями он не устанавливает . Авантюрный сюжет не может поэтому быть последнею связью в романном мире Достоевского , но как сюжет он является благоприятным материалом для осуществления его художественного замысла .

Авантюрный сюжет у Достоевского сочетается с глубокой и острой проблемностью ; более того , он всецело поставлен на службу идее : он ставит человека в исключительные положения , раскрывающие и провоцирующие его , сводит и сталкивает его с другими людьми при необычных и неожиданных обстоятельствах именно в целях испытания идеи и человека идеи , то есть « человека в человеке ». А это позволяет сочетать с авантюрой такие , казалось бы , чуждые ей жанры , как исповедь , житие и др .

Такое сочетание авантюрности , притом часто бульварной , с идеей , с проблемным диалогом , с исповедью , житием и проповедью с точки зрения господствующих в XIX веке представлений о жанрах казалось чем - то необычным , воспринималось как грубое и ничем не оправданное нарушение « жанровой эстетики ». И действительно , в XIX веке эти жанры и жанровые элементы резко обособились и представлялись чужеродными . Напомним прекрасную характеристику этой чужеродности , данную в свое время Л . П . Гроссманом ( см . стр . 22 – 23 нашей работы ). Мы старались показать , что эта жанровая и стилистическая чужеродность осмысливается и преодолевается у Достоевского на основе последовательного полифонизма его творчества . Но теперь настало время осветить этот вопрос и с точки зрения истории жанров , то есть перенести его в плоскость исторической поэтики .

Дело в том , что сочетание авантюрности с острой проблемностью , диалогичностью , исповедью , житием и проповедью вовсе не является чем - то абсолютно новым и никогда раньше не бывшим . Новым было только полифоническое использование и осмысление этого жанрового сочетания Достоевским . Само же оно уходит своими корнями в глубокую древность . Авантюрный роман XIX века является только одной из ветвей – притом обедненной и деформированной – могучей и широко разветвленной жанровой традиции , уходящей , как мы сказали , в глубь прошлого , к самым истокам европейской литературы . Мы считаем необходимым проследить эту традицию именно до ее истоков . Анализом ближайших к Достоевскому жанровых явлений никак нельзя ограничиться . Более того , как раз на истоках мы и намерены сосредоточить главное внимание . Поэтому нам придется на некоторое время отойти от Достоевского , чтобы перелистать несколько древних и почти вовсе не освещенных у нас страниц истории жанров . Этот исторический экскурс поможет нам глубже и правильнее понять жанровые и сюжетно - композиционные особенности произведений Достоевского , до сих пор , в сущности , почти еще не раскрытые в литературе о нем . Кроме того , как мы думаем , этот вопрос имеет и более широкое значение для теории и истории литературных жанров .

Литературный жанр по самой своей природе отражает наиболее устойчивые , « вековечные » тенденции развития литературы . В жанре всегда сохраняются неумирающие элементы архаики . Правда , эта архаика сохраняется в нем только благодаря постоянному ее обновлению , так сказать , осовременению . Жанр всегда и тот и не тот , всегда и стар и нов одновременно . Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении жизнь жанра . Поэтому и архаика , сохраняющаяся в жанре , не мертвая , а вечно живая , то есть способная обновляться архаика . Жанр живет настоящим , но всегда помнит свое прошлое , свое начало . Жанр – представитель творческой памяти в процессе литературного развития . Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития .

Вот почему для правильного понимания жанра и необходимо подняться к его истокам .

На исходе классической античности и затем в эпоху эллинизма складываются и развиваются многочисленные жанры , внешне довольно разнообразные , но связанные внутренним родством и поэтому составляющие особую область литературы , которую сами древние очень выразительно именовали « s p o u d o g e l o i o n », то есть областью серьезно - смехового . Сюда древние относили мимы Софрона , « сократический диалог » ( как особый жанр ), обширную литературу симпосионов ( тоже особый жанр ), раннюю мемуарную литературу ( Иона из Хиоса , Крития ), памфлеты , всю буколическую поэзию , « Мениппову сатиру » ( как особый жанр ) и некоторые другие жанры . Четкие и стабильные границы этой области серьезно - смехового мы вряд ли можем обозначить . Но сами древние отчетливо ощущали ее принципиальное своеобразие и противопоставляли ее серьезным жанрам – эпопее , трагедии , истории , классической риторике и др . И действительно , отличия этой области от остальной литературы классической античности очень существенны .

В чем же отличительные особенности жанров серьезно - смехового ?

При всей их внешней пестроте они объединены своею глубокою связью с карнавальным фольклором . Все они проникнуты – в большей или меньшей степени – специфическим карнавальным мироощущением , некоторые же из них прямо являются литературными вариантами устных карнавально - фольклорных жанров . Карнавальное мироощущение , снизу доверху проникающее эти жанры , определяет их основные особенности и ставит образ и слово в них в особое отношение к действительности . Правда , во всех жанрах серьезно - смехового есть и сильный риторический элемент , но в атмосфере веселой относительности карнавального мироощущения этот элемент существенно изменяется : ослабляется его односторонняя риторическая серьезность , его рассудочность , однозначность и догматизм .

Карнавальное мироощущение обладает могучей животворной преобразующей силой и неистребимой живучестью . Поэтому даже в наше время те жанры , которые имеют хотя бы самую отдаленную связь с традициями серьезно - смехового , сохраняют в себе карнавальную закваску ( бродило ), резко выделяющую их из среды других жанров . На этих жанрах всегда лежит особая печать , по которой мы их можем узнать . Чуткое ухо всегда угадывает хотя бы и самые далекие отзвуки карнавального мироощущения .

Ту литературу , которая испытала на себе – прямо и непосредственно или косвенно , через ряд посредствующих звеньев , – влияние тех или иных видов карнавального фольклора ( античного или средневекового ), мы будем называть карнавализованной литературой . Вся область серьезно - смехового – первый пример такой литературы . Мы считаем , что проблема карнавализации литературы является одной из очень важных проблем исторической поэтики , преимущественно поэтики жанров .

Однако к самой проблеме карнавализации мы обратимся несколько позже ( после анализа карнавала и карнавального мироощущения ). Здесь же мы остановимся на некоторых внешних жанровых особенностях области серьезно - смехового , которые являются уже результатом преобразующего влияния карнавального мироощущения .

Первая особенность всех жанров серьезно - смехового – это их новое отношение к действительности : их предметом или – что еще важнее – исходным пунктом понимания , оценки и оформления действительности служит живая , часто даже прямо злободневная современность . Впервые в античной литературе предмет серьезного ( правда , одновременно и смехового ) изображения дан без всякой эпической или трагической дистанции , дан не в абсолютном прошлом мифа и предания , а на уровне современности , в зоне непосредственного и даже грубого фамильярного контакта с живыми современниками . Герои мифа и исторические фигуры прошлого в этих жанрах нарочито и подчеркнуто осовременены , и они действуют и говорят в зоне фамильярного контакта с незавершенной современностью . В области серьезно - смехового , следовательно , происходит коренное изменение самой ценностно - временной зоны построения художественного образа . Такова ее первая особенность .

Вторая особенность неразрывно связана с первой : жанры серьезно - смехового не опираются на предание и не освящают себя им , – они осознанно опираются на опыт ( правда , еще недостаточно зрелый ) и на свободный вымысел ; их отношение к преданию в большинстве случаев глубоко критическое , а иногда – цинично - разоблачительное . Здесь , следовательно , впервые появляется почти вовсе освобожденный от предания образ , опирающийся на опыт и свободный вымысел . Это целый переворот в истории литературного образа .

Третья особенность – нарочитая многостильность и разноголосость всех этих жанров . Они отказываются от стилистического единства ( строго говоря , одностильности ) эпопеи , трагедии , высокой риторики , лирики . Для них характерна многотонность рассказа , смешение высокого и низкого , серьезного и смешного , они широко пользуются вводными жанрами – письмами , найденными рукописями , пересказанными диалогами , пародиями на высокие жанры , пародийно переосмысленными цитатами и др .; в некоторых из них наблюдается смешение прозаической и стихотворной речи , вводятся живые диалекты и жаргоны ( а на римском этапе – и прямое двуязычие ), появляются различные авторские личины . Наряду с изображающим словом появляется изображенное слово ; в некоторых жанрах ведущую роль играют двуголосые слова . Здесь , следовательно , появляется и радикально новое отношение к слову как материалу литературы .

Таковы три основные особенности , общие всем жанрам , входящим в область серьезно - смехового . Уже отсюда ясно , какое огромное значение имеет эта область античной литературы для развития будущего европейского романа и той художественной прозы , которая тяготеет к роману и развивается под его влиянием .

Говоря несколько упрощенно и схематически , можно сказать , что романный жанр имеет три основных корня : эпопейный , риторический и карнавальный . В зависимости от преобладания какого - нибудь одного из этих корней формируются три линии в развитии европейского романа : эпическая , риторическая и карнавальная ( между ними существуют , конечно , многочисленные переходные формы ). В области серьезно - смехового и нужно искать исходные точки развития различных разновидностей третьей , то есть карнавальной , линии романа , в том числе и той ее разновидности , которая ведет к творчеству Достоевского .

Для формирования этой разновидности развития романа и художественной прозы , которую мы условно назовем « диалогической » и которая , как мы сказали , ведет к Достоевскому , определяющее значение имеют два жанра из области серьезно - смехового – « сократический диалог » и « Мениппова сатира ». На них нужно остановиться несколько подробнее .

« Сократический диалог » – это особый и в свое время широко распространенный жанр . « Сократические диалоги » писали Платон , Ксенофонт , Антисфен , Эсхин , Федон , Эвклид , Алексамен , Глаукон , Симмий , Кратон и другие . До нас дошли только диалоги Платона и Ксенофонта , об остальных – лишь сведения и некоторые фрагменты . Но на основе всего этого мы можем составить себе представление о характере этого жанра .

« Сократический диалог » не риторический жанр . Он вырастает на народно - карнавальной основе и глубоко проникнут карнавальным мироощущением , особенно , конечно , на устной сократовской стадии своего развития . Но к карнавальной основе этого жанра мы еще вернемся в дальнейшем .

Первоначально жанр « сократического диалога » – уже на литературной стадии своего развития – был почти мемуарным жанром : это были воспоминания о тех действительных беседах , которые вел Сократ , записи вспомянутых бесед , обрамленные кратким рассказом . Но уже вскоре свободно - творческое отношение к материалу почти вовсе освобождает жанр от его исторических и мемуарных ограничений и сохраняет в нем только самый сократический метод диалогического раскрытия истины и внешнюю форму записанного и обрамленного рассказом диалога . Такой уже свободно - творческий характер носят « сократические диалоги » Платона , в меньшей степени – Ксенофонта и известные нам по фрагментам диалоги Антисфена .

Мы остановимся на тех моментах жанра « сократического диалога », которые имеют особое значение для нашей концепции .

1.  В основе жанра лежит сократическое представление о диалогической природе истины и человеческой мысли о ней . Диалогический способ искания истины противопоставлялся официальному монологизму , претендующему на обладание готовой истиной , противопоставлялся и наивной самоуверенности людей , думающих , что они что - то знают , то есть владеют какими - то истинами . Истина не рождается и не находится в голове отдельного человека , она рождается между людьми , совместно ищущими истину , в процессе их диалогического общения . Сократ называл себя « сводником »: он сводил людей и сталкивал их в споре , в результате которого и рождалась истина ; по отношению к этой рождающейся истине Сократ называл себя « повивальной бабкой », так как он помогал ее рождению . Поэтому и свой метод он называл « родовспомогательным ». Но Сократ никогда не называл себя единоличным обладателем готовой истины . Подчеркиваем , что сократические представления о диалогической природе истины лежали в народно - карнавальной основе жанра « сократического диалога » и определяли его форму , но далеко не всегда находили выражение в самом содержании отдельных диалогов . Содержание часто приобретало монологический характер , противоречащий формообразующей идее жанра . У Платона в диалогах первого и второго периода его творчества признание диалогической природы истины еще сохраняется и в самом его философском мировоззрении , хотя и в ослабленной форме . Поэтому диалог этих периодов еще не превращается у него в простой способ изложения готовых идей ( в педагогических целях ) и Сократ еще не превращается в « учителя ». Но в последний период творчества Платона это уже происходит : монологизм содержания начинает разрушать форму « сократического диалога ». Впоследствии , когда жанр « сократического диалога » перешел на службу сложившимся догматическим мировоззрениям различных философских школ и религиозных учений , он утратил всякую связь с карнавальным мироощущением и превратился в простую форму изложения уже найденной , готовой и непререкаемой истины и , наконец , вовсе выродился в вопросо - ответную форму научения неофитов ( катехизисы ).

2.  Двумя основными приемами « сократического диалога » являлись синкриза ( s u g k r i s i V ) и анакриза ( a n a k r i s i V ) . Под синкризой понималось сопоставление различных точек зрения на определенный предмет . Технике такого сопоставления различных слов - мнений о предмете в « сократическом диалоге » придавалось очень важное значение , что вытекало из самой природы этого жанра . Под анакризой понимались способы вызывать , провоцировать слова собеседника , заставлять его высказать свое мнение , и высказать до конца , Сократ был великим мастером такой анакризы : он умел заставить людей говорить , облекать в слово свое темные , но упрямые предвзятые мнения , освещать их словом и тем самым разоблачать их ложность или неполноту ; он умел вытаскивать ходячие истины на свет божий . Анакриза – это провоцирование слова словом же ( а не сюжетным положением , как в « Менипповой сатире », о чем дальше ). Синкриза и анакриза диалогизуют мысль , выносят ее вовне , превращают в реплику , приобщают ее диалогическому общению между людьми . Оба этих приема вытекают из представления о диалогической природе истины , лежащего в основе « сократического диалога ». На почве этого карнавализованного жанра синкриза и анакриза утрачивают свой узкий отвлеченно - риторический характер .

3.  Героями « сократического диалога » являются идеологи . Идеологом прежде всего является сам Сократ , идеологами являются и все его собеседники – его ученики , софисты , простые люди , которых он вовлекает в диалог и делает идеологами поневоле . И самое событие , которое совершается в « сократическом диалоге » ( или , точнее , воспроизводится в нем ), является чисто идеологическим событием искания и испытания истины . Событие это иногда развертывается с подлинным ( но своеобразным ) драматизмом , например , перипетии идеи бессмертия души в платоновском « Федоне ». « Сократический диалог », таким образом , впервые в истории европейской литературы вводит героя - идеолога .

4.  В « сократическом диалоге » наряду с анакризой , то есть провоцированием слова словом , для той же цели используется иногда и сюжетная ситуация диалога . У Платона в « Апологии » ситуация суда и ожидаемого смертного приговора определяет особый характер речи Сократа как отчета - исповеди человека , стоящего на пороге . В « Федоне » беседа о бессмертии души со всеми ее внутренними и внешними перипетиями прямо определяется предсмертной ситуацией . Здесь в обоих случаях налична тенденция к созданию исключительной ситуации , очищающей слово от всякого жизненного автоматизма и объектности , заставляющей человека раскрывать глубинные пласты личности и мысли . Конечно , свобода создания исключительных ситуаций , провоцирующих глубинное слово , в « сократическом диалоге » очень ограничена исторической и мемуарной природой этого жанра ( на его литературной стадии ). Тем не менее мы можем говорить о зарождении уже и на его почве особого типа « диалога на пороге » ( Schwellendialog ), в дальнейшем широко распространенного в эллинистической и римской литературе , а затем в средние века и , наконец , в литературе эпохи Возрождения и Реформации .

5.  Идея в « сократическом диалоге » органически сочетается с образом человека – ее носителя ( Сократа и других существенных участников диалога ). Диалогическое испытание идеи есть одновременно и испытание человека , ее представляющего . Мы можем , следовательно , говорить здесь о зачаточном образе идеи . Мы наблюдаем здесь и свободно - творческое отношение к этому образу . Идеи Сократа , ведущих софистов и других исторических лиц здесь не цитируются и не пересказываются , а даются в свободно - творческом развитии на диалогизирующем их фоне других идей . По мере ослабления исторической и мемуарной основы жанра чужие идеи становятся все более и более пластичными , в диалогах начинают сходиться люди и идеи , которые в исторической действительности и не вступали никогда в реальный диалогический контакт ( но могли бы вступить ). Остается один шаг до будущего « диалога мертвых », где в диалогической плоскости сталкиваются люди и идеи , разделенные веками . Но « сократический диалог » этого шага еще не сделал . Правда , Сократ в « Апологии » как бы уже предсказывает этот будущий диалогический жанр , когда он , в предвидении смертного приговора , говорит о тех диалогах , которые он будет вести в преисподней с тенями прошлого , как он вел их здесь , на земле . Необходимо , однако , подчеркнуть , что образ идеи в « сократическом диалоге », в отличие от образа идеи у Достоевского , носит еще синкретический характер : процесс разграничения абстрактно - научного и философского понятия и художественного образа в эпоху создания « сократического диалога » еще не завершился . « Сократический диалог » – это еще синкретический философско - художественный жанр .

Таковы основные особенности « сократического диалога ». Они позволяют нам считать этот жанр одним из начал той линии развития европейской художественной прозы и романа , которая ведет к творчеству Достоевского .

« Сократический диалог » как определенный жанр просуществовал недолго , но в процессе его распада сложились другие диалогические жанры , в том числе и « Мениппова сатира ». Но ее нельзя , конечно , рассматривать как чистый продукт разложения « сократического диалога » ( как это иногда делают ), так как ее корни непосредственно уходят в карнавальный фольклор , определяющее влияние которого здесь еще более значительно , чем в « сократическом диалоге ».

Прежде чем анализировать жанр « Менипповой сатиры » по существу , дадим о нем краткую справку чисто осведомительного характера .

Свое название этот жанр получил от имени философа III века до н . э . Мениппа из Гадары , придавшего ему классическую форму [84] , причем самый термин как обозначение определенного жанра был впервые введен римским ученым I века до н . э . Варроном , который назвал свои сатиры « saturae menippeae ». Но самый жанр возник гораздо раньше : первым представителем его был , может быть , еще Антисфен , ученик Сократа и один из авторов « сократических диалогов ». Писал « Менипповы сатиры » и современник Аристотеля Гераклид Понтик , который , по Цицерону , был также создателем родственного жанра logistoricus ( сочетание « сократического диалога » с фантастическими историями ). Но уже безусловным представителем « Менипповой сатиры » был Бион Борисфенит , то есть с берегов Днепра ( III век до н . э .). Дальше идет Менипп , придавший жанру большую определенность , затем Варрон , от сатир которого до нас дошли многочисленные фрагменты . Классической « Менипповой сатирой » является « Апоколокинтозис », то есть « Отыквление », Сенеки . Не чем иным , как развернутой до пределов романа « Менипповой сатирой », является « Сатирикон » Петрония . Наиболее полное представление о жанре дают нам , конечно , хорошо дошедшие до нас « Менипповы сатиры » Лукиана ( хотя и не о всех разновидностях этого жанра ). Развернутой « Менипповой сатирой » являются « Метаморфозы » (« Золотой осел ») Апулея ( равно как и его греческий источник , известный нам по краткому изложению Лукиана ). Очень интересным образцом « Менипповой сатиры » является и так называемый « Гиппократов роман » ( первый европейский роман в письмах ). Завершает развитие « Менипповой сатиры на античном этапе « Утешение философии » Боэция . Элементы « Менипповой сатиры » мы находим в некоторых разновидностях « греческого романа », в античном утопическом романе , в римской сатире ( у Луцилия и Горация ). В орбите « Менипповой сатиры » развивались некоторые родственные жанры , генетически связанные с « сократическим диалогом »: диатриба , уже названный нами жанр логисторикус , солилоквиум , ареталогические жанры и др .

« Мениппова сатира » оказала очень большое влияние на древнехристианскую литературу ( античного периода ) и на византийскую литературу ( а через нее и на древнюю русскую письменность ). В разных вариантах и под разными жанровыми названиями она продолжала свое развитие и в послеантичные эпохи : в средние века , в эпоху Возрождения и Реформации и в новое время ; продолжает она , по существу , развиваться и сейчас ( как с отчетливым жанровым осознанием , так и без него ). Этот карнавализованный жанр , необыкновенно гибкий и изменчивый , как Протей , способный проникать и в другие жанры , имел огромное , до сих пор еще недостаточно оцененное значение в развитии европейских литератур . « Мениппова сатира » стала одним из главных носителей и проводников карнавального мироощущения в литературе вплоть до наших дней . Но к этому значению ее мы еще вернемся в дальнейшем .

Теперь , после нашего краткого ( и , конечно , далеко не полного ) обзора античных « Менипповых сатир », мы должны раскрыть основные особенности этого жанра , как они определились в античную эпоху . В дальнейшем мы будем называть « Мениппову сатиру » просто мениппеей .

1.  По сравнению с « сократическим диалогом » в мениппее в общем увеличивается удельный вес смехового элемента , хотя он значительно колеблется по разным разновидностям этого гибкого жанра : смеховой элемент очень велик , например , у Варрона и исчезает , точнее , редуцируется [85] у Боэция . На особом карнавальном ( в широком смысле этого слова ) характере смехового элемента мы в дальнейшем остановимся подробнее .

2.  Мениппея полностью освобождается от тех мемуарно - исторических ограничений , которые были еще свойственны « сократическому диалогу » ( хотя внешне мемуарная форма иногда сохраняется ); она свободна от предания и не скована никакими требованиями внешнего жизненного правдоподобия . Мениппея характеризуется исключительной свободой сюжетного и философского вымысла . Этому нисколько не мешает то , что ведущими героями мениппеи являются исторические и легендарные фигуры ( Диоген , Менипп и другие ). Пожалуй , во всей мировой литературе мы не найдем более свободного по вымыслу и фантастике жанра , чем мениппея .

3.  Важнейшая особенность жанра мениппеи состоит в том , что самая смелая и необузданная фантастика и авантюра внутренне мотивируются , оправдываются , освящаются здесь чисто идейно - философской целью – создавать исключительные ситуации для провоцирования и испытания философской идеи – слова , правды , воплощенной в образе мудреца , искателя этой правды , подчеркиваем , что фантастика служит здесь не для положительного воплощения правды , а для ее искания , провоцирования и , главное для ее испытания . Для этой цели герои « Менипповой сатиры » поднимаются на небеса , спускаются в преисподнюю , странствуют по неведомым фантастическим странам , ставятся в исключительные жизненные ситуации ( Диоген , например , продает себя самого в рабство на базарной площади , Перегрин торжественно сжигает себя на олимпийских играх , в исключительных ситуациях оказывается все время Люций – осел и т . п .). Очень часто фантастика приобретает авантюрно - приключенческий характер , иногда – символический или даже ; мистико - религиозный ( у Апулея ). Но во всех случаях она подчинена чисто идейной функции провоцирования и испытания правды . Необузданнейшая авантюрная фантастика и философская идея оказываются здесь в органическом и нерасторжимом художественном единстве . Необходимо еще подчеркнуть , что дело идет именно об испытании идеи , правды , а не об испытании определенного человеческого характера , индивидуального или социально - типического . Испытание мудреца есть испытание его философской позиции в мире , а не тех или иных , независимых от этой позиции , черт его характера . В этом смысле можно сказать , что содержанием мениппеи являются приключения идеи или правды в мире : и на земле , и в преисподней , и на Олимпе .

4.  Очень важной особенностью мениппеи является органическое сочетание в ней свободной фантастики , символики и – иногда – мистико - религиозного элемента с крайним и грубым ( с нашей точки зрения ) трущобным натурализмом . Приключения правды на земле происходят на больших дорогах , в лупанариях , и воровских притонах , в тавернах , на базарных площадях , в тюрьмах , на эротических оргиях тайных культов и т . п . Идея здесь не боится никаких трущоб и никакой жизненной грязи . Человек идеи – мудрец – сталкивается с предельным выражением мирового зла , разврата , низости и пошлости . Этот трущобный натурализм появляется , по - видимому , уже в ранних мениппеях . Уже про Биона Борисфенита древние говорили , что он « первый обрядил философию в пестрое одеяние гетеры ». Очень много трущобного натурализма у Варрона и у Лукиана . Но наиболее широкое и полное развитие трущобный натурализм мог получить только в развернутых до романа мениппеях Петрония и Апулея . Органическое сочетание философского диалога , высокой символики , авантюрной фантастики и трущобного натурализма – замечательная особенность мениппеи , сохраняющаяся и на всех последующих этапах развития диалогической линии романной прозы вплоть до Достоевского .

5.  Смелость вымысла и фантастики сочетается в мениппее с исключительным философским универсализмом и предельной миросозерцательностью . Мениппея – это жанр « последних вопросов ». В ней испытываются последние философские позиции . Мениппея стремится давать как бы последние , решающие слова и поступки человека , в каждом из которых – весь человек и вся его жизнь в ее целом . Эта черта жанра , по - видимому , особенно резко проявилась в ранних мениппеях ( у Гераклида Понтика , Биона , Телеса , Мениппа ), но сохранилась , хотя иногда и в ослабленном виде , во всех разновидностях этого жанра как его характерная особенность . В условиях мениппеи самый характер философской проблематики , по сравнению с « сократическим диалогом », должен был резко измениться : отпали все сколько - нибудь « академические » проблемы ( гносеологические и эстетические ), отпала сложная и развернутая аргументация , остались , в сущности , голые « последние вопросы » с этико - практическим уклоном . Для мениппеи характерна синкриза ( то есть сопоставление ) именно таких обнаженных « последних позиций в мире ». Например , карнавально - сатирическое изображение « Продажи жизней », то есть последних жизненных позиций , у Лукиана , фантастические плавания по идеологическим морям у Варрона (« Sesculixes »), прохождение через все философские школы ( по - видимому , уже у Биона ) и т . п . Повсюду здесь обнаженные pro et contra в последних вопросах жизни .

6.  В связи с философским универсализмом мениппеи в ней появляется трехпланное построение : действие и диалогические синкризы переносятся с Земли на Олимп и в преисподнюю . С большой внешней наглядностью это трехпланное построение дано , например , в « Отыквлении » Сенеки ; здесь , также с большой внешней четкостью , даны и « диалоги на пороге »: в преддверии Олимпа ( куда Клавдия не пустили ) и на пороге преисподней . Трехпланное построение мениппеи оказало определяющее влияние на соответствующее построение средневековой мистерии и мистерийной сцены . Жанр « диалога на пороге » также получил очень широкое распространение в средние века , как в серьезных , так и в смеховых жанрах ( например , известное фабльо о спорах крестьянина у райских врат ), и особенно широко представлен в литературе Реформации – так называемая « литература небесных врат » (« Himmelspforten-Literatur »). Очень важное значение в мениппее получило изображение преисподней : здесь зародился особый жанр « разговоры мертвых », широко распространенный в европейской литературе Возрождения , XVII и XVIII веков .

7.  В мениппее появляется особый тип экспериментирующей фантастики , совершенно чуждый античному эпосу и трагедии : наблюдение с какой - нибудь необычной точки зрения , например с высоты , при котором резко меняются масштабы наблюдаемых явлений жизни ; например , « Икароменипп » у Лукиана или « Эндимион » у Варрона ( наблюдение над жизнью города с высоты ). Линия этой экспериментирующей фантастики продолжается , под определяющим влиянием мениппеи , и в последующие эпохи – у Рабле , Свифта , Вольтера (« Микромегас ») и других .

8.  В мениппее впервые появляется и то , что можно назвать морально - психологическим экспериментированием : изображение необычных , ненормальных морально - психических состояний человека – безумий всякого рода (« маниакальная тематика »), раздвоения личности , необузданной мечтательности , необычных снов , страстей , граничащих с безумием [86] , самоубийств и т . п . Все эти явления имеют в мениппее не узкотематический , а формально - жанровый характер . Сновидения , мечты , безумие разрушают эпическую и трагическую целостность человека и его судьбы : в нем раскрываются возможности иного человека и иной жизни , он утрачивает свою завершенность и однозначность , он перестает совпадать с самим собой . Сновидения обычны и в эпосе , но там они – пророческие , побуждающие или предостерегающие – не выводят человека за пределы его судьбы и его характера , не разрушают его целостности . Конечно , эта незавершимость человека и его несовпадение с самим собою в мениппее носят еще довольно элементарный и зачаточный характер , но они уже открыты и позволяют по - новому увидеть человека . Разрушению целостности и завершенности человека способствует и появляющееся в мениппее диалогическое отношение к себе самому ( чреватое раздвоением личности ). В этом отношении очень интересна мениппея Варрона « Бимаркус », то есть « двойной Марк ». Как и во всех мениппеях Варрона , смеховой элемент здесь очень силен . Марк обещал написать работу о тропах и фигурах , но не выполняет своего обещания . Второй Марк , то есть его совесть , его двойник , постоянно напоминает ему об этом , не дает ему успокоиться . Первый Марк пытается выполнить обещание , но не может сосредоточиться : увлекается чтением Гомера , сам начинает писать стихи и т . д . Этот диалог между двумя Марками , то есть между человеком и его совестью , носит у Варрона комический характер , но тем не менее он , как своего рода художественное открытие , оказал существенное влияние на « Soliloquia » Августина . Отметим попутно , что и Достоевский при изображении двойничества всегда сохраняет наряду с трагическим и элемент комического ( и в « Двойнике » и в беседе Ивана Карамазова с чертом ).

9.  Для мениппеи очень характерны сцены скандалов , эксцентрического поведения , неуместных речей и выступлений , то есть всяческие нарушения общепринятого и обычного хода событий , установленных норм поведения и этикета , в том числе и речевого . Эти скандалы по своей художественной структуре резко отличны от эпических событий и трагических катастроф . Существенно отличаются они и от комедийных потасовок и разоблачений . Можно сказать , что в мениппее появляются новые художественные категории скандального и эксцентрического , совершенно чуждые классическому эпосу и драматическим жанрам ( о карнавальном характере этих категорий мы особо будем говорить в дальнейшем ). Скандалы и эксцентричности разрушают эпическую и трагическую целостность мира , пробивают брешь в незыблемом , нормальном (« благоообразном ») ходе человеческих дел и событий и освобождают человеческое поведение от предрешающих его норм и мотивировок . Скандалами и эксцентрическими выступлениями полны совещания богов на Олимпе ( у Лукиана , у Сенеки , у Юлиана Отступника и других ), и сцены в преисподней , и сцены на земле ( например , у Петрония скандалы на площади , в гостинице , в бане ). « Неуместное слово » – неуместное или по своей цинической откровенности , или по профанирующему разоблачению священного , или по резкому нарушению этикета – также весьма характерно для мениппеи .

10.  Мениппея наполнена резкими контрастами и оксюморными сочетаниями : добродетельная гетера , истинная свобода мудреца и его рабское положение , император , становящийся рабом , моральные падения и очищения , роскошь и нищета , благородный разбойник и т . п . Мениппея любит играть резкими переходами и сменами , верхом и низом , подъемами и падениями , неожиданными сближениями далекого и разъединенного , мезальянсами всякого рода .

11.  Мениппея часто включает в себя элементы социальной утопии , которые вводятся в форме сновидений или путешествий в неведомые страны ; иногда мениппея прямо перерастает в утопический роман (« Абарис » Гераклида Понтика ). Утопический элемент органически сочетается со всеми другими элементами этого жанра .

12.  Для мениппеи характерно широкое использование вставных жанров : новелл , писем , ораторских речей , симпосионов и др ., характерно смешение прозаической и стихотворной речи . Вставные жанры даются на разных дистанциях от последней авторской позиции , то есть с разною степенью пародийности и объектности . Стихотворные партии почти всегда даются с какой - то степенью пародийности .

13.  Наличие вставных жанров усиливает многостильность и многотонность мениппеи ; здесь складывается новое отношение к слову как материалу литературы , характерное для всей диалогической линии развития художественной прозы .

14.  Наконец , последняя особенность мениппеи – ее злободневная публицистичность . Это своего рода « журналистский » жанр древности , остро откликающийся на идеологическую злобу дня . Сатиры Лукиана в своей совокупности – это целая энциклопедия его современности : они полны открытой и скрытой полемики с различными философскими , религиозными , идеологическими , научными школами , направлениями и течениями современности , полны образов современных или недавно умерших деятелей , « властителей дум » во всех сферах общественной и идеологической жизни ( под своими именами или зашифрованно ), полны аллюзий на большие и маленькие события эпохи , нащупывают новые тенденции в развитии бытовой жизни , показывают нарождающиеся социальные типы во всех слоях общества и т . п . Это своего рода « Дневник писателя », стремящийся разгадать и оценить общий дух и тенденцию становящейся современности . Таким « дневником писателя » ( но с резким преобладанием карнавально - смехового элемента ) являются и сатиры Варрона , взятые в их совокупности . Ту же особенность мы найдем и у Петрония , у Апулея и др . Журнальность , публицистичность , фельетонность , острая злободневность характеризуют в большей или меньшей степени всех представителей мениппеи . Указанная нами последняя особенность органически сочетается со всеми остальными признаками данного жанра .

Таковы основные жанровые особенности мениппеи . Необходимо еще раз подчеркнуть органическое единство всех этих , казалось бы , очень разнородных признаков , глубокую внутреннюю целостность этого жанра . Он формировался в эпоху разложения национального предания , разрушения тех этических норм , которые составляли античный идеал « благообразия » ( « красоты – благородства »), в эпоху напряженной борьбы многочисленных и разнородных религиозных и философских школ и направлений , когда споры по « последним вопросам » мировоззрения стали массовым бытовым явлением во всех слоях населения и происходили всюду , где только собирались люди , – на базарных площадях , на улицах , больших дорогах , в тавернах , в банях , на палубах кораблей и т . п ., когда фигура философа , мудреца ( киника , стоика , эпикурейца ) или пророка , чудотворца стала типичной и встречалась чаще , чем фигура монахов в средние века в эпоху наивысшего расцвета монашеских орденов . Это была эпоха подготовки и формирования новой мировой религии – христианства .

Другая сторона этой эпохи – обесценивание всех внешних положений человека в жизни , превращение их в роли , разыгрываемые на подмостках мирового театра по воле слепой судьбы ( глубокое философское осознание этого у Эпиктета и Марка Аврелия , в литературном плане – у Лукиана и Апулея ). Это приводило к разрушению эпической и трагической целостности человека и его судьбы .

Поэтому жанр мениппеи является , может быть , наиболее адекватным выражением особенностей данной эпохи . Жизненное содержание здесь отлилось в устойчивую жанровую форму , которая обладает внутренней логикой , определяющей неразрывное сцепление всех ее элементов . Благодаря этому жанр мениппеи и мог получить огромное , до сих пор почти вовсе еще не оцененное в науке значение в истории развития европейской романной прозы .

Обладая внутреннею целостностью , жанр мениппеи одновременно обладает и большой внешней пластичностью и замечательной способностью вбирать в себя родственные малые жанры и проникать в качестве составного элемента в другие большие жанры .

Так , мениппея вбирает в себя такие родственные жанры , как диатриба , солилоквиум , симпосион . Родство этих жанров определяется их внешней и внутренней диалогичностью в подходе к человеческой жизни и к человеческой мысли .

Диатриба – это внутренне диалогизованный риторический жанр , построенный обычно в форме беседы с отсутствующим собеседником , что приводило к диалогизации самого процесса речи и мышления . Основоположником диатрибы древние считали того же Биона Борисфенита , который считался также основоположником мениппеи . Нужно отметить , что именно диатриба , а не классическая риторика оказала определяющее влияние на жанровые особенности древнехристианской проповеди .

Диалогическое отношение к себе самому определяет жанр солилоквиума . Это беседа с самим собою . Уже Антисфен ( ученик Сократа и , может быть , писавший уже мениппеи ) считал высшим достижением своей философии « способность диалогически общаться с самим собою ». Замечательными мастерами этого жанра были Эликтет , Марк Аврелий и Августин . В основе жанра лежит открытие внутреннего человека – « себя самого », доступного не пассивному самонаблюдению , а только активному диалогическому подходу к себе самому , разрушающему наивную целостность представлений о себе , лежавшую в основе лирического , эпического и трагического образа человека . Диалогический подход к себе самому разбивает внешние оболочки образа себя самого , существующие для других людей , определяющие внешнюю оценку человека ( в глазах других ) и замутняющие чистоту самосознания .

Оба жанра – и диатриба и солилоквиум – развивались в орбите мениппеи , переплетались с ней и проникали в нее ( особенно на римской и раннехристианской почве ).

Симпосион – пиршественный диалог , существовавший уже в эпоху « сократического диалога ( образцы его у Платона и Ксенофонта ), но получивший широкое и довольно разнообразное развитие в последующие эпохи . Диалогическое пиршественное слово обладало особыми привилегиями ( первоначально культового характера ): правом на особую вольность , непринужденность и фамильярность , на особую откровенность , на эксцентричность , на амбивалентность , то есть сочетание в слове хвалы и брани , серьезного и смешного . Симпосион по своей природе чисто карнавальный жанр . Мениппея иногда прямо оформлялась как симпосион ( по - видимому , уже у Мениппа , у Варрона три сатиры оформлены как симпосионы , элементы симпосиона были и у Лукиана и у Петрония ).

Мениппея , как мы сказали , обладала способностью внедряться в большие жанры , подвергая их известному преобразованию . Так , элементы мениппеи прощупываются в « греческих романах ». Например , от отдельных образов и эпизодов « Эфесской повести » Ксенофонта Эфесского явственно веет мениппеей . В духе трущобного натурализма дано изображение низов общества : тюрьмы , рабов , разбойников , рыбаков и др . Для других романов характерна внутренняя диалогичность , элементы пародии и редуцированного смеха . Проникают элементы мениппеи и в утопические произведения античности и в произведения ареталогического жанра ( например , в « Жизнь Аполлония Тианского » Филострата ). Большое значение имеет и преобразующее проникновение мениппеи в повествовательные жанры древнехристианской литературы .

Наша описательная характеристика жанровых особенностей мениппеи и связанных с ней родственных жанров чрезвычайно близка к той характеристике , которую можно было бы дать жанровым особенностям творчества Достоевского ( см ., например , характеристику Л . П . Гроссмана , приведенную нами на стр . 22 – 23 нашей работы ). В сущности , все особенности мениппеи ( конечно , с соответствующими видоизменениями и усложнениями ) мы найдем и у Достоевского . И действительно , это один и тот же жанровый мир , но в мениппее он дан в начале своего развития , а у Достоевского на самой своей вершине . Но мы уже знаем , что начало , то есть жанровая архаика , в обновленном виде сохраняется и на высших стадиях развития жанра . Более того , чем выше и сложнее развился жанр , тем он лучше и полнее помнит свое прошлое .

Значит , ли это , что Достоевский непосредственно и осознанно шел от античной мениппеи ? Конечно , нет ! Он вовсе но был стилизатором древних жанров . Достоевский подключился к цепи данной жанровой традиции там , где она проходила через его современность , хотя и прошлые звенья этой цепи , в том числе и античное звено , были ему в большей или меньшей степени хорошо знакомы и близки ( к вопросу о жанровых источниках Достоевского мы еще вернемся ). Говоря несколько парадоксально , можно сказать , что не субъективная память Достоевского , а объективная память самого жанра , в котором он работал , сохраняла особенности античной мениппеи .

Эти жанровые особенности мениппеи не просто возродились , но и обновились в творчестве Достоевского . По творческому использованию этих жанровых возможностей Достоевский очень далеко ушел от авторов античных мениппей . По своей философской и социальной проблематике и по своим художественным качествам античные мениппеи , по сравнению с Достоевским , кажутся и примитивными и бледными . Самое же главное отличие в том , что античная мениппея еще не знает полифонии . Мениппея , как и « сократический диалог », могла только подготовить некоторые жанровые условия для ее возникновения .

Теперь мы должны перейти к проблеме карнавала и карнавализации литературы , уже намеченной нами ранее .

Проблема карнавала ( в смысле совокупности всех разнообразных празднеств , обрядов и форм карнавального типа ), его сущности , его глубоких корней в первобытном строе и первобытном мышлении человека , его развития в условиях классового общества , его исключительной жизненной силы и неумирающего обаяния – это одна из сложнейших и интереснейших проблем истории культуры . Касаться ее по существу мы здесь , конечно , не можем . Нас интересует здесь , в сущности , только проблема карнавализации , то есть определяющего влияния карнавала на литературу , притом именно на ее жанровую сторону .

Сам карнавал ( повторяем : в смысле совокупности всех разнообразных празднеств карнавального типа ) – это , конечно , не литературное явление . Это синкретическая зрелищная форма обрядового характера . Форма эта очень сложная , многообразная , имеющая , при общей карнавальной основе , различные вариации и оттенки в зависимости от различия эпох , народов и отдельных праздненств . Карнавал выработал целый язык символических конкретно - чувственных форм – от больших и сложных массовых действ до отдельных карнавальных жестов . Язык этот дифференцированно , можно сказать , членораздельно ( как всякий язык ) выражал единое ( но сложное ) карнавальное мироощущение , проникающее все его формы . Язык этот нельзя перевести сколько - нибудь полно и адекватно на словесный язык , тем более на язык отвлеченных понятий , но он поддается известной транспортировке на родственный ему по конкретно чувственному характеру язык художественных образов , то есть на язык литературы . Эту транспонировку карнавала на язык литературы мы и называем карнавализацией ее . Под углом зрения этой транспонировки мы и будем выделять и рассматривать отдельные моменты и особенности карнавала .

Карнавал – это зрелище без рампы и без разделения на исполнителей и зрителей . В карнавале все активные участники , все причащаются карнавальному действу карнавал не созерцают и , строго говоря , даже и не разыгрывают , а живут в нем , живут по его законам , пока эти законы действуют , то есть живут карнавальною жизнью . Карнавальная же жизнь – это жизнь , выведенная из своей обычной колеи , в какой - то мере « жизнь наизнанку », « мир наоборот » (« monde а l'envers »).

Законы , запреты и ограничения , определявшие строй и порядок обычной , то есть внекарнавальной , жизни , на время карнавала отменяются : отменяется прежде всего иерархический строй и все связанные с ним формы страха , благоговения , пиетета , этикета и т . п ., то есть все то , что определяется социально - иерархическим и всяким иным ( в том числе и возрастным ) неравенством людей . Отменяется всякая дистанция между людьми , и вступает в силу особая карнавальная категория – вольный фамильярный контакт между людьми . Это очень важный момент карнавального мироощущения . Люди , разделенные в жизни непроницаемыми иерархическими барьерами , вступают в вольный фамильярный контакт на карнавальной площади . Этой категорией фамильярного контакта определяется и особый характер организации массовых действ , и вольная карнавальная жестикуляция , и откровенное карнавальное слово .

В карнавале вырабатывается в конкретно - чувственной , переживаемой в полуреально - полуразыгрываемой форме новый модус взаимоотношений человека с человеком , противопоставляемый всемогущим социально - иерархическим отношениям внекарнавальной жизни . Поведение , жест и слово человека освобождаются из - под власти всякого иерархического положения ( сословия , сана , возраста , имущественного состояния ), которое всецело определяло их во внекарнавальной жизни , и потому становятся эксцентричными , неуместными с точки зрения логики обычной внекарнавальной жизни . Эксцентричность – это особая категория карнавального мироощущения , органически связанная с категорией фамильярного контакта ; она позволяет раскрыться и выразиться – в конкретно - чувственной форме – подспудным сторонам человеческой природы .

С фамильяризацией связана и третья категория карнавального мироощущения – карнавальные мезальянсы . Вольное фамильярное отношение распространяется на все : на все ценности , мысли , явления и вещи . В карнавальные контакты и сочетания вступает все то , что было замкнуто , разъединено , удалено друг от друга внекарнавальным иерархическим мировоззрением . Карнавал сближает , объединяет , обручает и сочетает священное с профанным , высокое с низким , великое с ничтожным , мудрое с глупым и т . п .

С этим связана и четвертая карнавальная категория – профанация : карнавальные кощунства , целая система карнавальных снижений и приземлений , карнавальные непристойности , связанные с производительной силой земли и тела , карнавальные пародии на священные тексты и изречения и т . п .

Вое эти карнавальные категории – не отвлеченные мысли о равенстве и свободе , о взаимосвязи всего , о единстве противоречий и т . п . Нет , это конкретно - чувственные , в форме самой жизни переживаемые и разыгрываемые обрядово - зрелищные « мысли », слагавшиеся и жившие на протяжении тысячелетий в широчайших народных массах европейского человечества . Поэтому они и могли оказать такое огромное формальное , жанрообразующее влияние на литературу .

Эти карнавальные категории , и прежде всего категория вольной фамильяризации человека и мира , на протяжении тысячелетий транспонировались в литературу , особенно в диалогическую линию развития романной художественной прозы . Фамильяризация способствовала разрушению эпической и трагической дистанции и переводу всего изображаемого в зону фамильярного контакта , она существенно отражалась на организации сюжета и сюжетных ситуаций , определяла особую фамильярность авторской позиции по отношению к героям ( невозможную в высоких жанрах ), вносила логику мезальянсов и профанирующих снижений , наконец , оказывала могучее преобразующее влияние на самый словесный стиль литературы . Все это очень ярко проявляется и в мениппее . К этому мы еще вернемся , но сначала необходимо коснуться некоторых других сторон карнавала , и прежде всего карнавальных действ .

Ведущим карнавальным действом является шутовское увенчание и последующее развенчание карнавального короля . Этот обряд встречается в той или иной форме во всех празднествах карнавального типа : в наиболее разработанных формах – в сатурналиях , в европейском карнавале и в празднике глупцов ( в последнем вместо короля избирались шутовские священники , епископы или папа – в зависимости от ранга церкви ); в менее разработанной форме – во всех других празднествах этого типа , вплоть до праздничных пирушек с избранием эфемерных королев и королей праздника .

В основе обрядового действа увенчания и развенчания короля лежит самое ядро карнавального мироощущения – пафос смен и перемен , смерти и обновления . Карнавал – праздник всеуничтожающего и всеобновляющего времени . Так можно выразить основную мысль карнавала . Но подчеркиваем еще раз : здесь это не отвлеченная мысль , а живое мироощущение , выраженное в переживаемых и разыгрываемых конкретно - чувственных формах обрядового действа .

Увенчание – развенчание – двуединый амбивалентный обряд , выражающий неизбежность и одновременно зиждительность смены - обновления , веселую относительность всякого строя и порядка , всякой власти и всякого положения ( иерархического ). В увенчании уже содержится идея грядущего развенчания : оно с самого начала амбивалентно . И увенчивается антипод настоящего короля – раб или шут , и этим как бы открывается и освящается карнавальный мир наизнанку . В обряде увенчания и все моменты самого церемониала , и символы власти , которые вручаются увенчиваемому , и одежда , в которую он облекается , становятся амбивалентными , приобретают оттенок веселой относительности , становятся почти бутафорскими ( но это обрядовая бутафория ); их символическое значение становится двупланным ( как реальные символы власти , то есть во внекарнавальном мире , они однопланны , абсолютны , тяжелы и монолитно - серьезны ). Сквозь увенчание с самого начала просвечивает развенчание . И таковы все карнавальные символы : они всегда включают в себя перспективу отрицания ( смерти ) или наоборот . Рождение чревато смертью , смерть – новым рождением .

Обряд развенчания как бы завершает увенчание и неотделим от него ( повторяю : это двуединый « обряд ). И сквозь него просвечивает новое увенчание . Карнавал торжествует самую » смену , самый процесс сменяемости , а не то , что именно сменяется . Карнавал , так , сказать , функционален , а не субстанционален . Он ничего не абсолютизирует , а провозглашает веселую относительность всего . Церемониал обряда развенчания противоположен обряду увенчания ; с развенчаемого совлекают его королевские одеяния , снимают венец , отнимают другие символы власти , осмеивают и бьют . Все символические моменты этого церемониала развенчания получают второй положительный план , это не голое , абсолютное отрицание и уничтожение ( абсолютного отрицания , как и абсолютного утверждения , карнавал не знает ). Более того , именно в обряде развенчания особенно ярко выступал карнавальный пафос смен и обновлений , образ зиждительной смерти . Поэтому обряд развенчания чаще всего транспонировался в литературу . Но , повторяем , увенчание – развенчание неразделимы , они двуедины и переходят друг в друга ; при абсолютном разделении полностью утрачивается их карнавальный смысл .

Карнавальное действо увенчания – развенчания пронизано , конечно , карнавальными категориями ( логикой карнавального мира ): вольным фамильярным контактом ( это очень резко проявляется в развенчании ), карнавальными мезальянсами ( раб – король ), профанацией ( игра символами высшей власти ) и т . п .

Мы не будем здесь останавливаться на деталях обряда увенчания – развенчания ( хотя они очень интересны ) и на различных вариациях его по эпохам и разным празднествам карнавального типа . Не будем также анализировать и различные побочные обряды карнавала , такие , например , как переодевания , то есть карнавальные смены одежд , жизненных положений и судеб , карнавальные мистификации , бескровные карнавальные войны , словесные агоны – перебранки , обмен подарками ( изобилие как момент карнавальной утопии ) и др . Все эти обряды также транспонировались в литературу , придавая символическую глубину и амбивалентность соответствующим сюжетам и сюжетным положениям или веселую относительность и карнавальную легкость и быстроту смен .

Но , конечно , исключительно большое влияние на литературно - художественное мышление имел обряд увенчания – развенчания . Он определил особый развенчивающий тип построения художественных образов и целых произведений , причем развенчание здесь было существенно амбивалентным и двупланным . Если же карнавальная амбивалентность угасала в образах развенчания , то они вырождались в чисто отрицательное разоблачение морального или социально - политического характера , становились однопланными , утрачивали свой художественный характер , превращаясь в голую публицистику .

Необходимо еще особо коснуться амбивалентной природы карнавальных образов . Все образы карнавала двуедины , они объединяют в себе оба полюса смены и кризиса : рождение и смерть ( образ беременной смерти ), благословение и проклятие ( благословляющие карнавальные проклятия с одновременным пожеланием смерти и возрождения ), хвалу и брань , юность и старость , верх и низ , лицо и зад , глупость и мудрость . Очень характерны для карнавального мышления парные образы , подобранные ; по контрасту ( высокий – низкий , толстый – тонкий и т . п .) и по сходству ( двойники – близнецы ). Характерно и использование вещей наоборот : надевание одежды наизнанку ( или навыворот ), штанов на голову , посуды вместо головных уборов , употребление домашней утвари как оружия и т . п . Это особое проявление карнавальной категории эксцентричности , нарушения обычного и общепринятого , жизнь , выведенная на своей обычной колеи .

Глубоко амбивалентен образ огня в карнавале . Это огонь , одновременно и уничтожающий и обновляющий мир . На европейских карнавалах всегда почти фигурировало особое сооружение ( обычно повозка со всевозможным карнавальным барахлом ), называвшееся « адом », в конце карнавала этот « ад » торжественно сжигался ( иногда карнавальный « ад » амбивалентно сочетался с рогом изобилия ). Характерен обряд « moccoli » римского карнавала : каждый участник карнавала нес зажженную свечу (« огарок »), причем каждый старался погасить свечу другого с криком « Sia ammazzato !» (« Смерть тебе !»). В своем знаменитом описании римского карнавала ( в « Итальянском путешествии ») Гете , пытающийся раскрыть за карнавальными образами их глубинный смысл , приводит глубоко символическую сценку : во время « moccoli » мальчик гасит свечу своего отца с веселым карнавальным криком « Sia ammazzato il Signore Padre !» ( то есть « Смерть тебе , синьор отец !»).

Глубоко амбивалентен и самый карнавальный смех . Генетически он связан с древнейшими формами ритуального смеха . Ритуальный смех был направлен на высшее : срамословили и осмеивали солнце ( высшего бога ), других богов , высшую земную власть , чтобы заставить их обновиться . Все формы ритуального смеха были связаны со смертью и возрождением , с производительным актом , с символами производительной силы . Ритуальный смех реагировал на кризисы в жизни солнца ( солнцевороты ), кризисы в жизни божества , в жизни мира и человека ( похоронный смех ). В нем сливалось осмеяние с ликованием .

Эта древнейшая ритуальная направленность смеха на высшее ( божество и власть ) определила привилегии смеха в античности и средние века . В форме смеха разрешалось многое , недопустимое в форме серьезности . В средние века под прикрытием узаконенной вольности смеха была возможна « parodia sacra », то есть пародия на священные тексты и обряды .

Карнавальный смех также направлен на высшее – на смену властей и правд , смену миропорядков . Смех охватывает оба полюса смены , относится к самому процессу смены , к самому кризису . В акте карнавального смеха сочетаются смерть и возрождение , отрицание ( насмешка ) и утверждение ( ликующий смех ). Это глубоко миросозерцательный и универсальный смех . Такова специфика амбивалентного карнавального смеха .

Коснемся в связи со смехом еще одного вопроса – карнавальной природы пародии . Пародия , как мы уже отмечали , неотъемлемый элемент « Менипповой сатиры » и вообще всех карнавализованных жанров . Чистым жанрам ( эпопее , трагедии ) пародия органически чужда , карнавализованным же жанрам она , напротив , органически присуща . В античности пародия была неразрывно связана с карнавальным мироощущением . Пародирование – это создание развенчивающего двойника , это тот же « мир наизнанку ». Поэтому пародия амбивалентна . Античность , в сущности , пародировала все : сатирова драма , например , была первоначально пародийным смеховым аспектом предшествующей ей трагической трилогии . Пародия не была здесь , конечно , голым отрицанием пародируемого . Все имеет свою пародию , то есть свой смеховой аспект ибо все возрождается и обновляется через смерть . В Риме пародия была обязательным моментом как похоронного , так и триумфального смеха ( и тот и другой были , конечно , обрядами карнавального типа ). В карнавале пародирование применялось очень широко и имело разнообразные формы и степени : разные образы ( например , карнавальные пары разного рода ) по - разному и под разными углами зрения пародировали друг друга , это была как бы целая система кривых зеркал – удлиняющих , уменьшающих , искривляющих в разных направлениях и в разной степени .

Пародирующие двойники стали довольно частым явлением и карнавализованной литературы . Особенно ярко это выражено у Достоевского , – почти каждый из ведущих героев его романов имеет по нескольку двойников , по - разному его пародирующих : для Раскольникова – Свидригайлов , Лужин , Лебезятников , для Ставрогина – Петр Верховенский , Шатов , Кириллов , для Ивана Карамазова – Смердяков , черт , Ракитин . В каждом из них ( то есть из двойников ) герой умирает ( то есть отрицается ), чтобы обновиться ( то есть очиститься и подняться над сами собою ).

В узкоформальыой литературной пародии нового времени связь с карнавальным мироощущением почти вовсе порывается . Но в пародиях эпохи Возрождения ( у Эразма , Рабле и других ) карнавальный огонь еще пылал : пародия была амбивалентной и ощущала свою связь со смертью – обновлением . Поэтому в лоне пародии и мог зародиться один из величайших и одновременно карнавальнейших романов мировой литературы – « Дон - Кихот » Сервантеса . Достоевский так оценивал этот роман : « Во всем мире нет глубже и сильнее этого сочинения . Это пока последнее и величайшее слово человеческой мысли , это самая горькая ирония , которую только мог выразить человек , и если б кончилась земля и спросили там , где - нибудь людей : « что вы , поняли ли вашу жизнь на земле и что об ней заключили ?» – то человек мог бы молча подать Дон - Кихота : « Вот мое заключение о жизни , можете ли вы за него судить меня ?»

Характерно , что эту свою оценку « Дон - Кихота » Достоевский строит в форме типичного « диалога на пороге ».

В заключение нашего анализа карнавала ( под углом зрения карнавализации литературы ) несколько слов о карнавальной площади .

Основной ареной карнавальных действ служила площадь с прилегающими к ней улицами . Правда , карнавал уходил и в дома , он был ограничен , в сущности , только во времени , а не в пространстве ; он не знает сценической площадки и рампы . Но центральной ареной могла быть только площадь , ибо карнавал по идее своей всенароден и универсален , к фамильярному контакту должны быть причастны все . Площадь была символом всенародности . Карнавальная площадь – площадь карнавальных действ – приобрела дополнительный символический оттенок , расширяющий и углубляющий ее . В карнавализованной литературе площадь , как место сюжетного действия , становится двупланной и амбивалентной : сквозь реальную площадь как бы просвечивает карнавальная площадь вольного фамильярного контакта и всенародных увенчаний – развенчаний . И другие места действия ( конечно , сюжетно и реально мотивированные ), если только они могут быть местом встречи и контакта разнородных людей , – улицы , таверны , дороги , бани , палубы кораблей и т . п . – получают дополнительное карнавально - площадное осмысление ( при всей натуралистичности их изображения , универсальная карнавальная символика не боится никакого натурализма ).

Празднества карнавального типа занимали огромное место в жизни широчайших народных масс античности – и греческой и , особенно , римской , где центральным ( но не единственным ) празднеством карнавального типа были сатурналии . Не меньшее ( а может быть , и еще большее ) значение имели эти празднества и в средневековой Европе , и в эпоху Возрождения , причем здесь они были отчасти и непосредственным живым продолжением римских сатурналий . В области народной карнавальной культуры между античностью и средневековьем не было никакого перерыва традиции . Празднества карнавального типа во все эпохи их развития оказывали огромное , до сих пор недостаточно еще оцененное и изученное , влияние на развитие всей культуры , в том числе и литературы , некоторые жанры и направления которой подвергались особенно могучей карнавализации . В античную эпоху особенно сильной карнавализации подвергалась древняя аттическая комедия и вся область серьезно - смехового . В Риме все разновидности сатиры и эпиграммы даже организационно были связаны с сатурналиями , писались для сатурналий или , во всяком случае , создавались под прикрытием узаконенных карнавальных вольностей этого праздника ( например , все творчество Марциала непосредственно связано с сатурналиями ).

В средние века обширнейшая смеховая и пародийная литература на народных языках и на латыни так или иначе была связана с празднествами карнавального типа – с собственно карнавалом , с « праздником дураков », с вольным « пасхальным смехом » ( risus paschalis ) и др . В средние века , в сущности , почти каждый церковный праздник имел свою народно - площадную карнавальную сторону ( особенно такие , как праздник тела господня ). Многие национальные празднества , вроде боя быков , например носили ярко выраженный карнавальный характер . Карнавальная атмосфера господствовала в ярмарочные дни , в праздник сбора винограда , в дни постановок мираклей , мистерий , соти и т . п .; вся театрально - зрелищная жизнь средневековья носила карнавальный характер . Большие города позднего средневековья ( такие , как Рим , Неаполь , Венеция , Париж , Лион , Нюрнберг , Кельн и др .) жили полной карнавальной жизнью в общей сложности около трех месяцев в году ( иногда и больше ). Можно сказать ( с известными оговорками , конечно ), что человек средневековья жил как бы двумя жизнями : одной – официальной , монолитно серьезной и хмурой , подчиненной строгому иерархическому порядку , полной страха , догматизма , благоговения и пиетета , и другой – карнавально - площадной , вольной , полной амбивалентного смеха , кощунств , профанаций всего священного , снижений и непристойностей фамильярного контакта со всеми и со всем . И обе эти жизни были узаконены , по разделены строгими временными границами .

Не учитывая чередования и взаимного отстранения этих двух систем жизни и мышления ( официальной и карнавальной ), нельзя правильно понять своеобразие культурного сознания средневекового человека , нельзя разобраться и во многих явлениях средневековой литературы , таких , например , как « parodia sacra » [87] .

В эту эпоху происходила и карнавализация речевой жизни европейских народов : целые слои языка – так называемая фамильярно - площадная речь – были пронизаны карнавальным мироощущением ; создавался и огромный фонд вольной карнавальной жестикуляции . Фамильярная речь всех европейских народов , в особенности бранная и насмешливая , еще и до наших дней полна карнавальных реликтов ; карнавальной символики полна и современная бранно - насмешливая жестикуляция .

В эпоху Возрождения карнавальная стихия , можно сказать , снесла многие барьеры и вторглась во многие области официальной жизни и мировоззрения . И прежде всего она овладела почти всеми жанрами большой литературы и существенно преобразовала их . Произошла очень глубокая и почти сплошная карнавализация всей художественной литературы . Карнавальное мироощущение с его категориями , карнавальный смех , символика карнавальных действ увенчаний – развенчаний , смен и переодеваний , карнавальная амбивалентность и все оттенки вольного карнавального слова – фамильярного , цинически - откровенного , эксцентрического , хвалебно - бранного и т . п . – глубоко проникли почти во все жанры художественной литературы . На основе карнавального мироощущения складываются и сложные формы ренессансного мировоззрения . Сквозь призму карнавального мироощущения в известной мере преломляется и античность , освояемая гуманистами эпохи . Возрождение – это вершина карнавальной жизни [88] . Дальше начинается спуск .

Начиная с XVII века народно - карнавальная жизнь идет на убыль : она почти утрачивает свою всенародность , удельный вес ее в жизни людей резко уменьшается , ее формы обедняются , мельчают и упрощаются еще с эпохи Возрождения начинает развиваться придворно - праздничная маскарадная культура , вобравшая в себя целый ряд карнавальных форм и символов ( преимущественно внешне декоративного характера ). Далее начинает развиваться более широкая ( уже не придворная ) линия празднеств и увеселений , которую можно назвать маскарадной линией ; она сохранила в себе кое - какие вольности и далекие отблески карнавального мироощущения . Многие карнавальные формы оторвались от своей народной основы и ушли с площади в эту камерную маскарадную линию , существующую и поныне . Многие древние формы карнавала сохранились и продолжают жить и обновляться в площадной балаганной комике , а также и в цирке . Сохраняются некоторые элементы карнавала и в театрально - зрелищной жизни нового времени . Характерно , что даже « актерский мирок » сохранил в себе кое - что от карнавальных вольностей , карнавального мироощущения и карнавального обаяния ; это очень хорошо раскрыл Гете в « Годах учения Вильгельма Мейстера », а для нашего времени Немирович - Данченко в своих воспоминаниях . Кое - что от карнавальной атмосферы сохранялось при некоторых условиях и в так называемой богеме , но здесь в большинстве случаев мы имеем дело с деградацией и опошлением карнавального мироощущения ( ведь здесь нет уже ни грана от карнавального духа всенародности ).

Наряду с этими более поздними ответвлениями от основного карнавального ствола , истощившими этот ствол , продолжали и продолжают существовать и площадной карнавал в собственном смысле и другие празднества карнавального типа , но они утратили свое былое значение и былое богатство форм и символов .

В результате всего этого произошло измельчание и распыление карнавала и карнавального мироощущения , утрата им подлинной площадной всенародности . Поэтому изменился и характер карнавализации литературы . До второй половины XVII века люди были непосредственно причастны к карнавальным действам и карнавальному мироощущению , они еще жили в карнавале , то есть карнавал был одной из форм самой жизни . Поэтому карнавализация носила непосредственный характер ( ведь некоторые жанры даже прямо обслуживали карнавал ). Источником карнавализации был сам карнавал . Кроме того , карнавализация имела жанрообразующее значение , то есть определяла не только содержание , но и самые жанровые основы произведения . Со второй половины XVII века карнавал почти полностью перестает быть непосредственным источником карнавализации , уступая свое место влиянию уже ранее карнавализованной литературы ; таким образом , карнавализация становится чисто литературной традицией . Так , уже у Сореля и Скаррона мы наблюдаем наряду с непосредственным влиянием карнавала сильное воздействие карнавализованной литературы Возрождения ( главным образом Рабле и Сервантеса ), и это последнее влияние преобладает . Карнавализация , следовательно , уже становится литературно - жанровой традицией . Карнавальные элементы в этой литературе , уже оторванной от непосредственного источника – карнавала , несколько видоизменяются и переосмысливаются .

Конечно , и карнавал в собственном смысле , и другие празднества карнавального типа ( бой быков , например ), и маскарадная линия , и балаганная комика , и другие формы карнавального фольклора продолжают оказывать некоторое непосредственное влияние на литературу и до наших дней . Но это влияние в большинстве случаев ограничивается содержанием произведений и не задевает их жанровой основы , то есть лишено жанрообразующей силы .

Теперь мы можем вернуться к карнавализации жанров в области серьезно - смехового , уже самое название которой звучит по - карнавальному амбивалентно .

Карнавальная основа « сократического диалога », несмотря на ого очень усложненную литературную форму и философскую глубину , не вызывает никаких сомнений . Народно - карнавальные « прения » смерти и жизни , мрака и света , зимы и лета и т . п ., прения , проникнутые пафосом смен и веселой относительности , не позволяющим мысли остановиться и застыть в односторонней серьезности , дурной определенности и однозначности , легли в основу первоначального ядра этого жанра . Этим « сократический диалог » отличен как от чисто риторического диалога , так и от диалога трагического , но карнавальная основа сближает его в некоторых отношениях с агонами древней аттической комедии и с мимами Софрона ( были даже сделаны попытки восстановления мимов Софрона по некоторым платоновским диалогам ). Самое сократическое открытие диалогической природы мысли и истины предполагает карнавальную фамильяризацию отношений между вступившими в диалог людьми , отмену всяческих дистанций между ними ; более того , предполагает фамильяризацию отношений к самому предмету мысли , как бы он ни был высок и важен , и к самой истине . Некоторые диалоги у Платона построены по типу карнавального увенчания – развенчания . Для « сократического диалога » характерны вольные мезальянсы мыслей и образов . « Сократическая ирония » – это редуцированный карнавальный смех .

Амбивалентный характер – сочетание красоты с безобразием – носит и образ Сократа ( см . его характеристику Алкивиадом в платоновском « Пире »), в духе карнавальных снижений построены и самохарактеристики Сократа как « сводника » и « повивальной бабки ». И самая личная жизнь Сократа была окружена карнавальными легендами ( например , о его взаимоотношениях с женой Ксантиппой ). Карнавальные легенды вообще глубоко отличны от героизующих эпических преданий : они снижают и приземляют героя , фамильяризуют , приближают и очеловечивают его ; амбивалентный карнавальный смех сжигает все ходульное и закостеневшее , но вовсе не уничтожает подлинно героического ядра образа . Следует сказать , что и романные образы героев ( Гаргантюа , Уленшпигель , Дон - Кихот , Фауст , Симплициссимус и другие ) складывались в атмосфере карнавальных легенд .

Карнавальная природа мениппеи проявляется еще более четко . Карнавализацией проникнуты и ее внешние слои и ее глубинное ядро . Некоторые мениппеи прямо изображают празднества карнавального типа ( например у Варрона в двух сатирах изображались римские празднества ; в одной из мениппей Юлиана Отступника изображалось празднование сатурналий на Олимпе ). Это еще чисто внешняя ( так сказать , тематическая ) связь , но и она характерна . Более существенна карнавальная трактовка трех планов мениппеи : Олимпа , преисподней и земли . Изображение Олимпа носит явно карнавальный характер : вольная фамильяризация , скандалы и эксцентричности , увенчание – развенчание характерны для Олимпа мениппеи . Олимп как бы превращается в карнавальную площадь ( см ., например , « Зевс трагический » Лукиана ). Иногда олимпийские сцены даются в плане карнавальных снижений и приземлений ( у того же Лукиана ). Еще более интересна последовательная карнавализация преисподней . Преисподняя уравнивает представителей всех земных положений , в ней на равных правах сходятся и вступают в фамильярный контакт император и раб , богач и нищий и т . п .; смерть развенчивает всех увенчанных в жизни . Часто при изображении преисподней применялась карнавальная логика « мира наоборот »: император в преисподней становится рабом , раб – императором и т . п . Карнавализованная преисподняя мениппеи определила средневековую традицию изображений веселого ада , нашедшую свое завершение у Рабле . Для этой средневековой традиции характерно нарочитое смешение античной преисподней с христианским адом . В мистериях ад и черти ( в « дьяблериях ») тоже последовательно карнавализованы .

И земной план в мениппее карнавализован : почти за всеми сценами и событиями реальной жизни , в большинстве случаев натуралистически изображенными , просвечивает более или менее отчетливо карнавальная площадь с ее специфической карнавальной логикой фамильярных контактов , мезальянсов , переодеваний и мистификаций , контрастных парных образов , скандалов , увенчаний – развенчаний и т . п . Так , за всеми трущобно - натуралистическими сценами « Сатирикона » с большей или меньшей отчетливостью сквозит карнавальная площадь . Да и самый сюжет « Сатирикона » последовательно карнавализован . То же самое мы наблюдаем в « Метаморфозах » (« Золотом осле ») Апулея . Иногда карнавализация залегает в более глубоких пластах и позволяет говорить только о карнавальных обертонах отдельных образов и событий . Иногда же она выступает и наружу , например , в чисто карнавальном эпизоде мнимого убийства у порога , когда Люций вместо людей прокалывает бурдюки с вином , принимая вино за кровь , и в последующей сцене карнавальной мистификации суда над ним . Карнавальные обертоны звучат даже в такой серьезной по тону мениппее , как « Утешение философии » Боэция .

Карнавализация проникает и в глубинное философско - диалогическое ядро мениппеи . Мы видели , что для этого жанра характерна обнаженная постановка последних вопросов жизни и смерти и предельная универсальность ( частных проблем и развернутой философской аргументации он не знает .) Карнавальная мысль также живет в сфере последних вопросов , но она дает им не отвлеченно - философское или религиозно - догматическое решение , а разыгрывает их в конкретно - чувственной форме карнавальных действ и образов . Поэтому карнавализация позволяла переводить последние вопросы из отвлеченно - философской сферы через карнавальное мироощущение в конкретно - чувственный план образов и событий , по - карнавальному динамичных , разнообразных и ярких . Карнавальное мироощущение и позволило « облечь философию в пестрое одеяние гетеры ». Карнавальное мироощущение – приводной ремень между идеей и авантюрным художественным образом . В европейской литературе нового времени ярким примером этого служат философские повести Вольтера с их идейным универсализмом и карнавальной динамикой и пестротой ( например , « Кандид »); эти повести в очень наглядной форме раскрывают традиции мениппеи и карнавализации .

Карнавализация , таким образом , проникает и в самое философское ядро мениппеи .

Можно сделать теперь такой вывод . Мы обнаружили в мениппее поразительное сочетание , казалось бы , абсолютно разнородных и несовместимых элементов : философского диалога , авантюры и фантастики , трущобного натурализма , утопии и др . Теперь мы можем сказать , что скрепляющим началом , связавшим все эти разнородные элементы в органическое целое жанра , началом исключительной силы и цепкости был карнавал и карнавальное мироощущение . И в дальнейшем развитии европейской литературы карнавализация постоянно помогала разрушению всяких барьеров между жанрами , между замкнутыми системами мыслей , между различными стилями и т . п ., она уничтожила всякую замкнутость и взаимное игнорирование , сближала далекое , объединяла разъединенное . В этом великая функция карнавализации в истории литературы .

Теперь несколько слов о мениппее и карнавализации на христианской почве .

Мениппея и родственные жанры , развивающиеся в ее орбите , оказали определяющее влияние на формирующуюся древнехристианскую литературу – греческую , римскую и византийскую .

Основные повествовательные жанры древнехристианской литературы – евангелия , « деяния апостолов », « апокалипсис » и « жития святых и мучеников » – связаны с античной ареталогией , которая в первые века новой эры развивалась в орбите мениппеи . В христианских жанрах это влияние резко усиливается , особенно за счет диалогического элемента мениппеи . В этих жанрах , особенно в многочисленных « евангелиях » и « деяниях », вырабатываются классические христианские диалогические синкризы : искушаемого ( Христа , праведника ) с искусителем , верующего с неверующим , праведника с грешником , нищего с богатым , последователя Христа с фарисеем , апостола ( христианина ) с язычником и др . Синкризы эти известны всем по каноническим евангелиям и деяниям . Вырабатываются и соответствующие анакризы ( то есть провоцирование словом или сюжетной ситуацией ).

Огромное организующее значение в христианских жанрах , как и в мениппее , имеет испытание идеи и ее носителя , испытание соблазнами и мученичеством ( особенно , конечно , в житийном жанре ). Как и в мениппее , здесь сходятся в одной , существенно диалогизованной , плоскости на равных правах властители , богачи , разбойники , нищие , гетеры и т . п . Известное значение имеют здесь , как и в мениппее , сонные видения , безумие и одержимость всякого рода . Наконец , христианская повествовательная литература вобрала в себя и родственные жанры : симпосион ( евангелические трапезы ) и солилоквиум .

Христианская повествовательная литература ( независимо от влияния карнавализованной мениппеи ) также подвергалась и непосредственной карнавализации . Достаточно напомнить сцену увенчания – развенчания « царя иудейского » из канонических евангелий . Но карнавализация гораздо сильнее проявляется в апокрифической христианской литературе .

Таким образом , и древнехристианская повествовательная литература ( в том числе и та , которая была канонизована ) проникнута элементами мениппеи и карнавализации [89] .

Таковы античные истоки , « начала » (« архаика ») той жанровой традиции , одной из вершин которой стало творчество Достоевского . Эти « начала » в обновленном виде сохраняются в его творчестве .

Но Достоевский отделен от этих истоков двумя тысячелетиями , на протяжении которых жанровая традиция продолжала развиваться , осложняться , видоизменяться , переосмысливаться ( сохраняя при этом свое единство и непрерывность ). Несколько слов о дальнейшем развитии мениппеи .

Мы видели , что уже на античной почве , в том числе и на древнехристианской , мениппея проявляла исключительную « протеическую » способность менять свою внешнюю форму ( сохраняя свою внутреннюю жанровую сущность ), разрастаться до целого романа , сочетаться с родственными жанрами , внедряться в другие большие жанры ( например , в греческий и древнехристианский роман ). Эта способность проявляется и в дальнейшем развитии мениппеи , как в средние века , так и в новое время .

В средние века жанровые особенности мениппеи продолжают жить и обновляться в некоторых жанрах латинской церковной литературы , непосредственно продолжающей традиции литературы древнехристианской , особенно в некоторых разновидностях житийной литературы . В более свободной и оригинальной форме мениппея живет в таких диалогизованных и карнавализованных жанрах средневековья , как « опоры », « прения », амбивалентные « прославления » ( desputaisons, dits, d й bats ), моралите и миракли , а в позднее средневековье – мистерии и соти . Элементы мениппеи прощупываются в резко карнавализованной пародийной и полупародийной литературе средневековья : в пародийных загробных видениях , в пародийных « евангельских чтениях » и т . п . Наконец , очень важным моментом в развитии этой жанровой традиции является новеллистическая литература средневековья и раннего Возрождения , глубоко проникнутая элементами карнавализованной менипппеи [90] .

Все это средневековое развитие мениппеи проникнуто элементами местного карнавального фольклора и отражает специфические особенности разных периодов средневековья .

В эпоху Возрождения – эпоху глубокой и почти сплошной карнавализации всей литературы и мировоззрения – мениппея внедряется во все большие жанры эпохи ( у Рабле , Сервантеса , Гриммельсхаузена и других ), одновременно развиваются разнообразные ренессансные формы мениппеи , в большинстве случаев сочетающие античные и средневековые традиции этого жанра : « Кимвал мира » Деперье , « Похвала глупости » Эразма , « Назидательные новеллы » Сервантеса , « Satyre Menipp й e de la vertue du Catholicon d'Espagne » (« Мениппова сатира о достоинствах испанского Католикона », 1594  г ., одна из величайших политических сатир мировой литературы ), сатиры Гриммельсхаузена , Кеведо и других .

В новое время наряду с внедрением мениппеи в другие карнавализованные жанры продолжается и ее самостоятельное развитие в разных вариантах и под разными названиями : « лукиановский диалог », « разговоры в царстве мертвых » ( разновидности с преобладанием античных традиций ), « философская повесть » ( характерная для эпохи Просвещения разновидность мениппеи ), « фантастический рассказ » и « философская сказка » ( формы , характерные для романтизма , например , для Гофмана ) и др . Здесь следует отметить , что в новое время жанровыми особенностями мениппеи пользовались разные литературные направления и творческие методы , конечно по - разному их обновляя . Так , например , рационалистическая « философская повесть » Вольтера и романтическая « философская сказка » Гофмана имеют общие жанровые черты мениппеи и одинаково резко карнавализованы при всем глубоком различии их художественного направления , идейного содержания и , конечно , творческой индивидуальности ( достаточно сравнить , например , « Микромегас » и « Крошку Цахес »). Нужно сказать , что мениппея в литературах нового времени была преимущественным проводником наиболее сгущенных и ярких форм карнавализации .

В заключение считаем нужным подчеркнуть , что жанровое название « мениппея », как и все другие античные жанровые названия – « эпопея », « трагедия », « идиллия » и др . – в применении к литературе нового времени употребляется как обозначение жанровой сущности , а не определенного жанрового канона ( как в античности ) [91] .

На этом мы заканчиваем наш экскурс в область истории жанров и возвращаемся к Достоевскому ( хотя и на протяжении всего экскурса мы ни на один миг не теряли его из виду ).

Мы уже отмечали по ходу нашего экскурса , что данная нами характеристика мениппеи и родственных жанров почти полностью распространяется и на жанровые особенности творчества Достоевского . Теперь мы должны конкретизировать это положение путем анализа некоторых ключевых в жанровом отношении произведений его .

Два « фантастических рассказа » позднего Достоевского – « Бобок » (1873) и « Сон смешного человека » (1877) – могут быть названы мениппеями почти в строгом античном смысле этого термина , настолько четко и полно проявляются в них классические особенности этого жанра . В ряде других произведений (« Записки из подполья », « Кроткая » и другие ) даны более свободные и более далекие от античных образцов варианты той же жанровой сущности . Наконец , мениппея внедряется во все большие произведения Достоевского , особенно в его пять зрелых романов , притом внедряется в самых существенных , решающих моментах этих романов . Поэтому мы можем прямо сказать , что мениппея , в сущности , задают тон всему творчеству Достоевского .

Вряд ли мы ошибемся , если скажем , что « Бобок » по своей глубине и смелости – одна из величайших мениппей во всей мировой литературе . Но на ее содержательной глубине мы здесь останавливаться не будем , – нас интересуют здесь собственно жанровые особенности этого произведения .

Характерен прежде всего образ рассказчика и тон его рассказа . Рассказчик – « одно лицо » [92] – находится на пороге сумасшествия ( белой горячки ). Но и помимо этого он человек не как все , то есть уклонившийся от общей нормы , выпавший из обычной жизненной колеи , всеми презираемый и всех презирающий , то есть перед нами новая разновидность « человека из подполья ». Тон у него зыбкий , двусмысленный , с приглушенной амбивалентностью , с элементами инфернального шутовства ( как у мистерийных чертей ). Несмотря на внешнюю форму « рубленых » коротких категорических фраз , он прячет свое последнее слово , увиливает от него . Он сам приводит характеристику своего слога , данную приятелем : « У тебя , говорит , слог меняется , рубленый . Рубишь , рубишь – и вводное предложение , потом к вводному еще вводное , потом в скобках еще что - нибудь вставишь , и потом опять зарубишь , зарубишь …» ( X , 343).

Речь его внутренне диалогизована и вся пронизана полемикой . И начинается рассказ прямо с полемики с каким - то Семеном Ардалионовичем , обвинившим его в пьянстве . Полемизирует он с редакторами , которые не печатают его произведений ( он непризнанный писатель ), с современной публикой , не способной понимать юмор , полемизирует , в сущности , со всеми своими современниками . А затем , когда развертывается главное действие , негодующе полемизирует с « современными мертвецами ». Таков этот , типичный для мепиппеи , диалогизованный и двусмыленный словесный стиль и тон рассказа .

В начале рассказа дается рассуждение на типичную для карнавализованной мениппеи тему об относительности и амбивалентности разума и безумия , ума и глупости . А затем идет описание кладбища и похорон .

Все описание это проникнуто подчеркнутым фамильярным и профанирующим отношением к кладбищу , к похоронам , к кладбищенскому духовенству , к покойникам , к самому « смерти таинству ». Вое описание построено на оксюморных сочетаниях и карнавальных мезальянсах , все оно полно снижений и приземлений , карнавальной символики и одновременно грубого натурализма .

Вот несколько типичных отрывков :

« Ходил развлекаться , попал на похороны … Лет двадцать пять , я думаю , не бывал на кладбище ; вот еще местечко !

Во - первых , дух . Мертвецов пятнадцать наехало . Покровы разных цен ; даже было два катафалка : одному генералу и одной какой - то барыне . Много скорбных лиц , много и притворной скорби , а много и откровенной веселости . Причту нельзя пожаловаться : доходы . Но дух , дух . Не желал бы быть здешним духовным лицом ». ( Типичный для жанра профанирующий каламбур .)

« В лица мертвецов заглядывал с осторожностью , не надеясь на мою впечатлительность . Есть выражения мягкие , есть и неприятные . Вообще улыбки не хороши , а у иных даже очень …»

« Вышел , пока служба , побродить за врата . Тут сейчас богадельня , а немного подальше и ресторан . И так себе , не дурной ресторанчик : и закусить и все . Набилось много и из провожатых . Много заметил веселости и одушевления искреннего . Закусил и выпил » ( X , 343 – 344).

Мы выделили разрядкой наиболее резкие оттенки фамильяризации и профанации , оксюморные сочетания , мезальянсы , приземление , натурализм и символику . Мы видим , что текст очень сильно ими насыщен . Перед нами довольно сгущенный образец стиля карнавализованной мениппеи . Напомним символическое значение амбивалентного сочетания : смерть – смех ( здесь веселость ) – пир ( здесь « закусил и выпил »).

Дальше идет небольшое и зыбкое размышление рассказчика , присевшего на надгробную плиту , на тему об удивлении и об уважении , от которых современные люди отказались . Это рассуждение важно для понимания авторской концепции . А затем дается такая , одновременно и натуралистическая и символическая , деталь :

« На плите подле меня лежал недоеденный бутерброд : глупо и не к месту . Скинул его на землю , так как это не хлеб , а лишь бутерброд . Впрочем , на землю хлеб крошить , кажется , не грешно ; это на пол грешно . Справиться в календаре Суворина » ( X , 345).

Сугубо натуралистическая и профанирующая деталь – недоеденный бутерброд на могиле – дает повод коснуться символики карнавального типа : крошить хлеб на землю можно – это посев , оплодотворение , на пол нельзя – это бесплодное лоно .

Дальше начинается развитие фантастического сюжета , который создает анакризу исключительной силы ( Достоевский великий мастер анакризы ). Рассказчик слушает разговор мертвецов под землей . Оказывается , что их жизнь в могилах еще продолжается некоторое время . Умерший философ Платон Николаевич ( аллюзия на « сократический диалог ») давал этому такое объяснение :

« Он ( Платон Николаевич . – М . Б .) объясняет это самым простым фактом , именно тем , что наверху , когда еще мы жили , то считали ошибочно тамошнюю смерть за смерть . Тело здесь еще раз как будто оживает , остатки жизни сосредоточиваются , но только в сознании . Это – не умею вам выразить – продолжается жизнь как бы по инерции . Все сосредоточено , по мнению его , где - то в сознании и продолжается еще месяца два или три … иногда даже полгода … Есть , например , здесь един такой , который почти совсем разложился , но раз недель в шесть он все еще вдруг пробормочет одно словцо ; конечно , бессмысленное , про какой - то бобок : « Бобок , бобок », – но и в нем , значит , жизнь все еще теплится незаметной искрой …» ( X , 354).

Этим создается исключительная ситуация : последняя жизнь сознания ( два - три месяца до полного засыпания ), освобожденная от всех условий , положений , обязанностей и законов обычной жизни , так сказать , жизнь вне жизни . Как она будет использована « современными мертвецами »? Анакриза , провоцирующая сознания мертвецов раскрыться с полной , ничем не ограниченной свободой . И они раскрываются .

Развертывается типическая карнавализованная преисподняя мениппей : довольно пестрая толпа мертвецов , которые не сразу способны освободиться от своих земных иерархических положений и отношений , возникающие на этой почве комические конфликты , брань и скандалы ; с другой стороны , вольности карнавального типа , сознание полной безответственности , откровенная могильная эротика , смех в гробах («… приятно хохоча , заколыхался труп генерала ») и т . п . Резкий карнавальный тон этой парадоксальной « жизни вне жизни » задается с самого начала игрою в преферанс , происходящей в могиле , на которой сидит рассказчик ( конечно , пустою игрою , « наизусть »). Все это – типичные черты жанра .

« Королем » этого карнавала мертвецов выступает « негодяй псевдовысшего света » ( как он сам себя характеризует ), барон Клиневич . Приведем его слова , освещающие анакризу и ее использование . Отмахнувшись от моральных интерпретаций философа Платона Николаевича ( пересказанных Лебезятниковым ), он заявляет :

« Довольно , и далее , я уверен , все вздор . Главное , два или три месяца жизни и в конце концов – бобок . Я предлагаю всем провести эти два месяца как можно приятнее и для того всем устроиться на иных основаниях . Господа ! Я предлагаю ничего не стыдиться !»

Встретив всеобщую поддержку мертвецов , он несколько дальше развивает свою мысль так :

« Но пока я хочу , чтоб не лгать . Я только этого и хочу , потому что это главное . На земле жить и не лгать невозможно , ибо жизнь и ложь синонимы ; ну а здесь мы для смеху будем не лгать . Черт возьми , ведь значит же что - нибудь могила ! Мы все будем вслух рассказывать наши истории и уже ничего не стыдиться . Я прежде всех про себя расскажу . Я , знаете , из плотоядных . Все это там вверху было связано гнилыми веревками . Долой веревки , и проживем эти два месяца в самой бесстыдной правде ! Заголимся и обнажимся !

– Обнажимся , обнажимся ! – закричали во все голоса » ( X , 355 – 356).

Диалог мертвецов был неожиданно прерван по - карнавальному :

« И тут я вдруг чихнул . Произошло внезапно и ненамеренно , но эффект вышел поразительный : все смолкло , точно на кладбище , исчезло , как сон . Настала истинно могильная тишина ».

Приведу еще заключительную оценку рассказчика , интересную по своему тону :

« Нет , этого я не могу допустить : нет , воистину нет ! Бобок меня не смущает ( вот он , бобок - то , и оказался ! ).

Разврат в таком месте , разврат последних упований , разврат дряблых и гниющих трупов и – даже не щадя последних мгновений сознания ! Им даны , подарены эти мгновения и … А главное , главное , в таком месте ! Нет , этого я не моту допустить …» ( X , 357 – 358).

Здесь в речь ра cc казчика врываются почти чистые слова и интонации совсем иного голоса , то есть авторского голоса , врываются , но тут же и обрываются на слове « и …».

Концовка ра c сказа фельетонно - журналистская :

« Снесу в « Гражданин »; там одного редактора портрет тоже выставили . Авось напечатает ».

Такова почти классическая мениппея Достоевского . Жанр выдержан здесь с поразительно глубокой целостностью . Можно даже сказать , что жанр мениппеи раскрывает здесь свои лучшие возможности , реализует свой максимум . Это , конечно , менее всего стилизация умершего жанра . Напротив , в этом произведении Достоевского жанр мениппеи продолжает жить своей полной жанровой жизнью . Ведь жизнь жанра и заключается в его постоянных возрождениях и обновлениях в оригинальных произведениях . « Бобок » Достоевского , конечно , глубоко оригинален . Достоевский не писал и пародии на жанр , он использовал его по прямому назначению . Однако нужно заметить , что мениппея всегда – в том числе и древнейшая , античная – в какой - то мере пародирует себя самое . Это один из жанровых признаков мениппеи . Элемент самопародирования – одна из причин необычайной живучести этого жанра .

Здесь мы должны коснуться вопроса о возможных жанровых источниках Достоевского . Сущность каждого жанра осуществляется и раскрывается во всей своей полноте только в тех разнообразных вариациях его , которые создаются на протяжении исторического развития данного жанра . Чем полнее доступны художнику все эти вариации , тем богаче и гибче он владеет языком данного жанра ( ведь язык жанра конкретен и историчен ).

Достоевский очень хорошо и тонко понимал все жанровые возможности мениппеи . Он обладал исключительно глубоким и дифференцированным чувством этого жанра . Проследить вое возможные контакты Достоевского с различными разновидностями мениппеи было бы очень важно как для более глубокого понимания жанровых особенностей его творчества , так и для более полного представления о развитии самой жанровой традиции до Достоевского .

С разновидностями античной мениппеи непосредственнее и теснее всего Достоевский был связан через древнехристианскую литературу ( то есть через « евангелия », « апокалипсис », « жития » и другие ). Но он , безусловно , был знаком с классическими образцами античной мениппеи . Весьма вероятно , что он знал мениппею Лукиана « Менипп , или Путешествие в загробное царство » и его же « Разговоры в царстве мертвых » ( группа мелких диалогических сатир ). В этих произведениях показаны разные типы поведения мертвецов в условиях загробного царства , то есть в карнавализованной преисподней . Нужно сказать , что Лукиан – « Вольтер древности – был широко известен в России начиная с XVIII века [93] и вызывал многочисленные подражания , а жанровая ситуация « встречи в загробном мире » стала ходячей в литературе вплоть до школьных упражнений .

Достоевский , возможно , был знаком и с мениппеей Сенеки « Отыквление ». Мы находим у Достоевского три момента , созвучные с этой сатирой : 1) « откровенное веселье » провожающих на кладбище у Достоевского , возможно , навеяно эпизодом у Сенеки : Клавдий , пролетая с Олимпа в преисподнюю через землю , застает на земле свои собственные похороны и убеждается , что вое провожающие очень веселы ( кроме сутяг ); 2)  игра в преферанс впустую , « наизусть », может быть , навеяна игрою Клавдия в кости в преисподней , притом тоже впустую ( кости вываливаются прежде броска ); 3)  натуралистическое развенчание смерти у Достоевского напоминает еще более грубо натуралистическое изображение смерти Клавдия , который умирает ( испускает дух ) в момент испражнения [94] .

Не подлежит сомнению знакомство Достоевского , более или менее близкое , и с другими античными произведениями данного жанра – с « Сатириконом », с « Золотым ослом » и др . [95] .

Очень многочисленными и разнородными могли быть европейские жанровые источники Достоевского , раскрывавшие ему богатство и разнообразие мениппеи . Знал он , вероятно , литературно - полемическую мениппею Буало « Герои романа », знал , может быть , и литературно - полемическую же сатиру Гете « Боги , герои и Виланд ». Был он , вероятно , знаком с « диалогами мертвых » Фенелона и Фонтенеля ( Достоевский был прекрасный знаток французской литературы ). Все эти сатиры связаны с изображением загробного царства , и все они внешне выдерживают античную ( преимущественно лукиановскую ) форму этого жанра .

Очень существенное значение для понимания жанровых традиций Достоевского имеют свободные по внешней форме , но типические по своему жанровому существу мениппеи Дидро . Но тон и стиль рассказа у Дидро ( иногда в духе эротической литературы XVIII века ), конечно , отличен от Достоевского . В « Племяннике Рамо » ( по существу , тоже мениппея , но без фантастического элемента ) мотив предельно откровенных признаний без единого грана раскаяния созвучен « Бобку ». И самый образ племянника Рамо , откровенно « хищного типа », считающего общественную мораль , как и Клиневич , « гнилыми веревками » и признающего только « бесстыдную правду », созвучен образу Клиневича .

С другой разновидностью свободной мениппеи Достоевский был знаком но « философским повестям » Вольтера . Этот тип мениппеи был очень близок к некоторым сторонам его творчества ( у Достоевского был даже замысел написать « Русского Кандида »).

Напомним об огромном значении для Достоевского диалогической культуры Вольтера и Дидро , восходящей к « сократическому диалогу », к античной мениппее и – отчасти – к диатрибе и солилоквиуму .

Другой тип свободной мениппеи , с фантастическим и сказочным элементом , был представлен в творчестве Гофмана , который оказал значительное влияние уже на раннего Достоевского . Привлекли внимание Достоевского и близкие по своей сущности к мениппее рассказы Эдгара По . В своей заметке « Три рассказа Эдгара Поэ » Достоевский очень верно отметил близкие ему самому особенности этого писателя :

« Он почти всегда берет самую исключительную действительность , ставит своего героя в самое исключительное внешнее или психологическое положение и с какою силою проницательности , с какою поражающей верностию рассказывает он о состоянии души этого человека !» [96]

Правда , в этом определении выдвинут только один момент мениппеи – создание исключительной сюжетной ситуации , то есть провоцирующей анакризы , но именно этот момент Достоевский постоянно выдвигал как главную отличительную особенность своего собственного творческого метода .

Наш обзор ( далеко не полный ) жанровых источников Достоевского показывает , что он знал или мог знать разнообразные вариации мениппеи , жанра очень пластичного , богатого возможностями , исключительно приспособленного для проникновения в « глубины души человеческой » и для острой и обнаженной постановки « последних вопросов .

На рассказе « Бобок » можно показать , насколько жанровая сущность мениппеи отвечала воем основным творческим устремлениям Достоевского . Этот рассказ в жанровом отношении является одним из самых ключевых его произведений .

Обратим прежде всего наше внимание на следующее . Маленький « Бобок » – один из самых коротких сюжетных рассказов Достоевского – является почти микрокосмом всего его творчества . Очень многие , и притом важнейшие , идеи , темы и образы его творчества – и предшествующего и последующего – появляются здесь в предельно острой и обнаженной форме : идея о том , что « все позволено », если нет бога и бессмертия души ( один из ведущих образов идей в его творчестве ); связанная с этим тема исповеди без покаяния и « бесстыдной правды », проходящая через все творчество Достоевского , начиная с « Записок из подполья »; тема последних моментов сознания ( связанная в других произведениях с темами смертной жизни и самоубийства ); тема сознания , находящегося на грани безумия ; тема сладострастия , проникшего в высшие сферы сознания и мысли ; тема сплошной « неуместности » и « неблагообразия » жизни , оторванной от народных корней и народной веры , и др . – все эти темы и идеи в сгущенной и обнаженной форме вмещены в узкие , казалось бы , рамки этого рассказа .

И ведущие образы рассказа ( их , правда , немного ) созвучны с другими образами творчества Достоевского : Клиневич в упрощенно обостренной форме повторяет кн .  Валковского , Свидригайлова и Федора Павловича ; рассказчик (« одно лицо ») – вариант « подпольного человека »; знакомы нам в какой - то мере и генерал Первоедов [97] , и сладострастный старик сановник , растративший огромный казенный капитал , предназначенный « для вдов и сирот », и подхалим Лебезятников , и инженер - прогрессист , желающий « устроить здешнюю жизнь на разумных основаниях ».

Особое место среди мертвецов занимает « простолюдин » ( зажиточный лавочник ); он один сохранил связь с народом и его верой , а потому и в могиле ведет себя благообразно , принимает смерть как таинство , происходящее же вокруг ( среди развратных мертвецов ) истолковывает как « хождение души по мытарствам », с нетерпением ждет « сороковин » (« Хоша бы сороковинки наши скорее пристигли : слезные гласы их над собою услышу , супруги вопль и детей тихий плач !..»). Благообразие и самый благоговейный стиль речи этого простолюдина , противопоставленные неуместности и фамильярному цинизму всех остальных ( и живых и мертвых ), отчасти предвосхищают будущий образ странника Макара Долгорукого , хотя здесь , в условиях мениппеи , « благообразный » простолюдин дан с легким оттенком комизма и некоторой неуместности .

Более того , карнавализованная преисподняя « Бобка » внутренне глубоко созвучна тем сценам скандалов и катастроф , которые имеют такое существенное значение почти во всех произведениях Достоевского . Эти сцены , происходящие обычно в гостиных , конечно , гораздо сложнее , пестрее , полны карнавальных контрастов , резких мезальянсов и эксцентричностей , существенных увенчаний – развенчаний , но внутренняя сущность их аналогична : лопаются ( или хотя бы ослабляются на миг ) « гнилые веревки » официальной и личной лжи и обнажаются человеческие души , страшные , как в преисподней , или , наоборот , светлые и чистые . Люди на миг оказываются вне обычных условий жизни , как на карнавальной площади или в преисподней , и раскрывается иной – более подлинный – смысл их самих и их отношений друг к другу .

Такова , например , знаменитая сцена на именинах Настасьи Филипповны (« Идиот »). Здесь есть и внешние созвучия с « Бобком »: Фердыщенко ( мелкий мистерийный чертик ) предлагает пети - же – каждому рассказать самый дурной поступок всей своей жизни ( ср . предложение Клиневича : « Мы все будем вслух рассказывать наши истории и уже ничего не стыдиться »). Правда , рассказанные истории не оправдали ожидание Фердыщенко , но эта пети - же содействовало подготовке той карнавально - площадной атмосферы , в которой совершаются резкие карнавальные перемены судеб и обликов людей , разоблачаются цинические расчеты и звучит по - площадному фамильярная развенчивающая речь Настасьи Филипповны . Мы , конечно , не касаемся здесь глубокого морально - психологического и социального смысла этой сцены , – нас интересует собственно жанровая сторона ее , те карнавальные обертоны , которые звучат почти в каждом образе и слове ( при всей их реалистичности и мотивированности ), и тот второй план карнавальной площади ( и карнавализованной преисподней ), который как бы просвечивает сквозь реальную ткань этой сцены .

Назову еще резко карнавализованную сцену скандалов и развенчаний на поминках по Мармеладову ( в « Преступлении и наказании »). Или еще более осложненную сцену в светской гостиной Варвары Петровны Ставрогиной в « Бесах » с участием сумасшедшей « хромоножки », с выступлением ее брата капитана Лебядкина , с первым появлением « беса » Петра Верховенского , с восторженной эксцентричностью Варвары Петровны , с разоблачением и изгнанием Степана Трофимовича , истерикой и обмороком Лизы , пощечиной Шатова Ставрогину и т . д . Все здесь неожиданно , неуместно , несовместимо и недопустимо при обычном , « нормальном » ходе жизни . Совершенно невозможно представить себе подобную сцену , например , в романе Л . Толстого или Тургенева . Это не светская гостиная , это площадь со своей специфической логикой карнавально - площадной жизни . Напомню , наконец , исключительно яркую по своему карнавально - мениппейному колориту сцену скандала в келье старца Зосимы (« Братья Карамазовы »).

Эти сцены скандалов – а они занимают очень важное место в произведениях Достоевского – почти всегда встречали отрицательную оценку современников [98] , встречают ее и до сих пор . Они представлялись и представляются жизненно неправдоподобными и художественно неоправданными . Их часто объясняли приверженностью автора к чисто внешней ложной эффектности . На самом же деле эти сцены и в духе и в стиле всего творчества Достоевского . И они глубоко органичны , в них нет ничего выдуманного : и в целом и в каждой детали они определяются последовательной художественной логикой тех карнавальных действ и категорий , которые мы охарактеризовали выше и которые веками впитывались в карнавализованную линию художественной прозы . В основе их лежит глубокое карнавальное мироощущение , которое осмысливает и объединяет все кажущееся нелепым и неожиданным в этих сценах и создает их художественную правду .

« Бобок » благодаря своему фантастическому сюжету дает эту карнавальную логику в несколько упрощенной ( этого требовал жанр ), но резкой и обнаженной форме и потому может служить как бы комментарием к более осложненным , но аналогичным явлениям в творчестве Достоевского .

В рассказе « Бобок », как в фокусе , собраны лучи , идущие и из предшествующего и из последующего творчества Достоевского . Этим фокусом « Бобок » мог стать именно потому , что это мениппея . Все элементы творчества Достоевского чувствуют себя здесь в своей стихии . Узкие рамки этого рассказа , как мы видим , оказались очень вместительными .

Напомним , что мениппея – универсальный жанр последних вопросов . Действие в ней происходит не только « здесь » и « теперь », а во всем мире и в вечности : на земле , в преисподней и на небе . У Достоевского мениппея сближается с мистерией . Ведь мистерия есть не что иное , как видоизмененный средневековый драматургический вариант мениппеи . Участники действа у Достоевского стоят на пороге ( на пороге жизни и смерти , лжи и правды , ума и безумия ). И даны они здесь как голоса , звучащие , выступающие « перед землею и небом ». И центральная образная идея здесь мистерийна ( правда , в духе элевсинских мистерий ): « современные мертвецы » – бесплодные зерна , брошенные в землю , но не способные ни умереть ( то есть очиститься от себя , подняться над собою ), ни возродиться обновленными ( то есть принести плод ).

Второе ключевое в жанровом отношении произведение Достоевского – « Сон смешного человека » (1877).

По своей жанровой сущности произведение это также восходит к мениппее , но к другим ее разновидностям : к « сонной сатире » и к « фантастическим путешествиям » с утопическим элементом . Обе эти разновидности в последующем развитии мениппеи часто сочетаются .

Сон с особым ( не эпопейным ) художественным осмыслением , как мы уже говорили , впервые вошел в европейскую литературу в жанре « Менипповой сатиры » ( и вообще в области серьезно - смехового ). В эпопее сон не разрушал единства изображенной жизни и не создавал второго плана ; не разрушал он и простой целостности образа героя . Сон не противопоставлялся обычной жизни как другая возможная жизнь . Такое противопоставление ( под тем или иным углом зрения ) и появляется впервые в мениппее . Сон здесь вводится именно как возможность совсем другой жизни , организованной по другим законам , чем обычная ( иногда прямо как « мир наизнанку »). Жизнь , увиденная во сне , отстраняет обычную жизнь , заставляет понять и оценить ее по - новому ( в свете увиденной иной возможности ). И человек во сне становится другим человеком , раскрывает в себе новые возможности ( и худшие и лучшие ), испытывается и проверяется сном . Иногда сон прямо строится как увенчание – развенчание человека и жизни .

Таким образом , во сне создается невозможная в обычной жизни исключительная ситуация , служащая все той же основной цели мениппеи – испытанию идеи и человека идеи .

Мениппейная традиция художественного использования сна продолжает жить и в последующем развитии европейской литературы в разных вариациях и с разными оттенками : в « сонных видениях » средневековой литературы , в гротескных сатирах XVI и XVII веков ( особенно ярко у Кеведо и Гриммельсхаузена ), в сказочно - символическом использовании у романтиков ( в том числе в своеобразной лирике сновидений у Генриха Гейне ), в психологическом и социально - утопическом использовании в реалистических романах ( у Жорж Санд , у Чернышевского ). Особо нужно отметить важную вариацию кризисных снов , приводящих человека к перерождению и к обновлению ( кризисная вариация сна использовалась и в драматургии : у Шекспира , у Кальдерона , в XIX веке у Грильпарцера ).

Достоевский очень широко использовал художественные возможности сна почти во всех его вариациях и оттенках . Пожалуй , во всей европейской литературе нет писателя , в творчестве которого сны играли бы такую большую и существенную роль , как у Достоевского . Вспомним сны Раскольникова , Свидригайлова , Мышкина , Ипполита , подростка , Версилова , Алеши и Дмитрия Карамазова и ту роль , которую они играют в осуществлении идейного замысла соответствующих романов . Преобладает у Достоевского кризисная вариация сна . К этой вариации относится и сон « смешного человека ».

Что касается до жанровой разновидности « фантастических путешествий », использованной в « Сне смешного человека », то Достоевскому , возможно , было знакомо произведение Сирано де Бержерака « Другой свет , или Государства и империи Луны » (1647 – 1650). Здесь имеется описание земного рая на Луне , откуда рассказчик был изгнан за непочтительность . Его сопровождает в путешествии по Луне « демон Сократа », что позволяет автору внести философский элемент ( в духе материализма Гассенди ). По своей внешней форме произведение Бержерака – целый философско - фантастический роман .

Интересна мениппея Гриммельсхаузена « Der fliegende Wandersmann nach dem Monde » (« Полет путешественника на Луну », около 1659  г .), она имела общий источник с книгой Сирано де Бержерака . Здесь на первом плане утопический элемент . Изображается исключительная чистота и правдивость жителей Луны , они не знают пороков , преступлений , лжи , в их стране вечная весна , живут они долго , а смерть встречают веселым пиром в кругу друзей . Детей , рождающихся с порочными наклонностями , чтобы они не развратили общества , отправляют на Землю . Указана точная дата прибытия героя на Луну ( как у Достоевского дата сна ).

Достоевскому , безусловно , была известна мениппея Вольтера « Микромегас », лежащая в той же – отстраняющей земную действительность – фантастической линии развития мениппеи .

В « Сне смешного человека » нас прежде всего поражает предельный универсализм этого произведения и одновременно его предельная же сжатость , изумительный художественно - философский лаконизм . Сколько - нибудь развернутой дискурсивной аргументации в нем нет . Здесь очень ярко проявляется та исключительная способность Достоевского художественно видеть и чувствовать идею , о которой мы говорили в предыдущей главе . Перед нами здесь подлинный художник идеи .

« Сон смешного человека » дает полный и глубокий синтез универсализма мениппеи , как жанра последних вопросов мировоззрения , с универсализмом средневековой мистерии , изображавшей судьбу рода человеческого : земной рай , грехопадение , искупление . В « Сне смешного человека » наглядно раскрывается внутреннее родство этих двух жанров , связанных , конечно , и историко - генетическим родством . Но доминирует здесь в жанровом отношении античный тип мениппеи . И вообще в « Сне смешного человека » господствует не христианский , а античный дух .

По своему стилю и композиции « Сон смешного человека » довольно значительно отличен от « Бобка »: в нем есть существенные элементы диатрибы , исповеди и проповеди . Такой жанровый комплекс вообще характерен для творчества Достоевского .

Центральная часть произведения – рассказ о сонном видении . Здесь дается замечательная характеристика , так сказать , композиционного своеобразия сновидений :

«… Совершалось все так , как всегда во сне , когда перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка , и останавливаешься лишь на точках , о которых грезит сердце » ( X , 429).

Это , в сущности , совершенно верная характеристика композиционного метода построения фантастиче c кой мениппеи . Более того , с известными ограничениями и оговорками эта характеристика может быть распространена и на весь творческий метод Достоевского . Достоевский почти вовсе не пользуется в своих произведениях относительно непрерывным историческим и биографическим временем , то есть строго эпическим временем , он « перескакивает » через него , он сосредоточивает действие в точках кризисов , переломов и катастроф , когда миг по своему внутреннему значению приравнивается к « биллиону лет », то есть утрачивает временную ограниченность . И через пространство он , в сущности , перескакивает и сосредоточивает действие только в двух « точках »: на пороге ( у дверей , при входе , на лестнице , в коридоре и т . п .), где совершается кризис и перелом , или на площади , заменой которой обычно бывает гостиная ( зал , столовая ), где происходит катастрофа и скандал . Именно такова его художественная концепция времени и пространства . Перескакивает он часто и через элементарное эмпирическое правдоподобие и поверхностную рассудочную логику . Потому - то жанр мениппеи так близок ему .

Характерны для творческого метода Достоевского , как художника идеи , и такие слова « смешного человека »:

«… Я видел истину , – не то что изобрел умом , а видел , видел , и живой образ ее наполнил душу мою навеки » ( X , 440).

По своей тематике « Сон смешного человека » – почти полная энциклопедия ведущих тем Достоевского , и в то же время все эти темы и самый способ их художественной разработки очень характерны для карнавализованного жанра мениппеи . Остановимся на некоторых из них .

1.  В центральной фигуре « смешного человека » явственно прощупывается амбивалентный – серьезно - смеховой – образ « мудрого дурака » и « трагического шута » карнавализаванной литературы . Но такая амбивалентность – правда , обычно в более приглушенной форме – характерна для всех героев Достоевского . Можно сказать , что художественная мысль Достоевского не представляла себе никакой человеческой значительности без элементов некоторого чудачества ( в его различных вариациях ). Ярче всего это раскрывается в образе Мышкина . Но и во всех других ведущих героях Достоевского – и в Раскольникове , и в Ставрогине , и в Версилове , и в Иване Карамазове – всегда есть « нечто смешное », хотя и в более или менее редуцированной форме .

Повторяем , Достоевский как художник не представлял себе однотонной человеческой значительности . В предисловии к « Братьям Карамазовым » (« От автора ») он утверждает даже особую историческую существенность чудачества : « Ибо не только чудак « не всегда » частность и обособление , а напротив , бывает так , что он - то , пожалуй , и носит в себе иной раз сердцевину целого , а остальные люди его эпохи – все , каким - нибудь наплывным ветром , на время почему - то от него оторвались …)» ( IX , 9).

В образе « смешного человека » эта амбивалентность в соответствии с духом мениппеи обнажена и подчеркнута .

Очень характерна для Достоевского и полнота самосознания « смешного человека »: он сам лучше всех знает , что он смешон («… если был человек на земле , больше всех знавший про то , что я смешон , то это был сам я …»). Начиная свою проповедь рая на земле , он сам отлично понимает его неосуществимость : « Больше скажу : пусть , пусть это никогда не сбудется и не бывать раю ( ведь уже это - то я понимаю !) – ну , а я все - таки буду проповедовать » ( X , 441). Это чудак , который остро осознает и себя и все ; в нем нет ни грана наивности ; его нельзя завершить ( так как нет ничего внеположного его сознанию ).

2.  Рассказ открывается типичнейшей для мениппеи темой человека , который один знает истину и над которым поэтому все остальные люди смеются как над сумасшедшим . Вот это великолепное начало :

« Я смешной человек . Они меня называют теперь сумасшедшим . Это было бы повышение в чине , если б я все еще не оставался для них таким же смешным , как и прежде . Но теперь уж я не сержусь , теперь они все мне милы , и даже когда они смеются надо мной – и тогда чем - то даже особенно милы . Я бы сам смеялся с ними , – не то что над собой , а их любя , если б мне не было так грустно , на них глядя . Грустно потому , что они не знают истины , а я знаю истину . Ох , как тяжело одному знать истину ! Но они этого не поймут . Нет , не поймут » ( X , 420).

Это типичная позиция мениппейного мудреца ( Диогена , Мениппа или Демокрита из « Гиппократова романа »), носителя истины , по отношению ко всем остальным людям , считающим истину безумием или глупостью ; но здесь эта позиция по сравнению с античной мениппеей осложнена и углублена . В то же время позиция эта – в различных вариациях и с разнообразными оттенками – характерна для всех ведущих героев Достоевского – от Раскольникова до Ивана Карамазова : одержимость своей « правдой » определяет их отношение к другим людям и создает особый тип одиночества этих героев .

3.  Далее в рассказе появляется очень характерная для кинической и стоической мениппеи тема абсолютного равнодушия ко всему в мире : «… в душе моей нарастала страшная тоска по одному обстоятельству , которое было уже бесконечно выше всего меня : именно – это было постигшее меня одно убеждение в том , что на свете везде все равно . Я очень давно предчувствовал это , но полное убеждение явилось в последний год как - то вдруг . Я вдруг почувствовал , что мне все равно было бы , существовал ли бы мир , или если б нигде ничего не было . Я стал слышать и чувствовать всем существом моим , что ничего при мне не было » ( X , 421).

Это универсальное равнодушие и предощущение небытия приводит « смешного человека » к мысли о самоубийстве . Перед нами одна из многочисленных у Достоевского вариаций темы Кириллова .

4.  Далее идет тема последних часов жизни перед самоубийством ( одна из ведущих тем Достоевского ). Здесь эта тема , в соответствии с духом мениппеи , обнажена и обострена .

После того как « смешной человек » принял окончательное решение покончить с собой , он встретил на улице девочку , которая умоляла о помощи . « Смешной человек » грубо ее оттолкнул , так как уже чувствовал себя вне всех норм и обязанностей человеческой жизни ( как мертвецы в « Бобке »). Вот его размышления .

« Но ведь если я убью себя , например , через два часа , то что мне девочка и какое мне тогда дело и до стыда и до всего на свете !.. Ведь я потому - то и затопал и закричал диким голосом на несчастного ребенка , что , « дескать , не только вот не чувствую жалости , но если и бесчеловечную подлость сделаю , то теперь могу , потому что через два часа все угаснет ». Это – характерное для жанра мениппеи моральное экспериментирование , не менее характерное и для творчества Достоевского . Дальше это размышление продолжается так : « Например , мне вдруг представилось одно странное соображение , что если б я жил прежде на луне или на Марсе , и сделал бы там какой - нибудь самый срамный и бесчестный поступок , какой только можно себе представить , и был там за него поруган и обесчещен так , как только можно ощутить и представить лишь разве иногда во сне , в кошмаре , и если б , очутившись потом на земле , я продолжал бы сохранять сознание о том , что сделал на другой планете , и , кроме того , знал бы , что уже туда ни за что и никогда не возвращусь , то , смотря с земли на луну , – было бы мне все равно или нет ? Ощущал ли бы я за тот поступок стыд или нет ?» ( X , 425 – 426). Совершенно аналогичный экспериментирующий вопрос про поступок на луне задает себе и Ставрогин в беседе с Кирилловым ( VII , 250). Все это – знакомая нам проблематика Ипполита (« Идиот »), Кириллова (« Бесы »), могильного бесстыдства в « Бобке ». Более того , все это – лить разные грани одной из ведущих тем всего творчества Достоевского , темы « все позволено » ( в мире , где нет бога и бессмертия души ) и связанной с ней темы этического солипсизма .

5.  Далее развивается центральная ( можно сказать , жанрообразующая ) тема кризисного сна ; точнее , тема перерождения и обновления человека через сновидение , позволившее « воочию » увидеть возможность совсем иной человеческой жизни на земле .

« Да , мне приснился тогда этот сон , мой сон третьего ноября ! Они дразнят меня теперь тем , что ведь это был только сон . Но неужели не все равно , сон или нет , если сон этот возвестил мне истину ? Ведь если раз узнал истину и увидел ее , то ведь знаешь , что она истина и другой нет и не может быть , спите вы или живете . Ну и пусть сон , и пусть , но эту жизнь , которую вы так превозносите , я хотел погасить самоубийством , а сон мой , сон мой , – о , он возвестил мне новую , великую , обновленную , сильную жизнь !» ( V , 427).

6.  В самом « сне » подробно развивается утопическая тема земного рая , воочию увиденного и пережитого « смешным человеком » на далекой неведомой звезде . Само описание земного рая выдержано в духе античного золотого века , и потому глубоко проникнуто карнавальным мироощущением . Изображение земного рая во многом созвучно сну Версилова (« Подросток »). Очень характерна выраженная « смешным человеком » чисто карнавальная вера в единство стремлений человечества и в добрую природу человека : « А между тем ведь все идут к одному и тому же , по крайней мере , все стремятся к одному и тому же , от мудреца до последнего разбойника , только разными дорогами . Старая это истина , но вот что тут новое : я и сбиться - то очень не могу . Потому что я видел истину , я видел и знаю , что люди могут быть прекрасны и счастливы , не потеряв способности жить на земле . Я не хочу и не могу верить , чтобы зло было нормальным состоянием людей » ( X , 440).

Подчеркнем еще раз , что истина , по Достоевскому , может быть только предметом живого видения , а не отвлеченного познания .

7.  В конце рассказа звучит очень характерная для Достоевского тема мгновенного превращения жизни в рай ( она глубже всего раскрыта в « Братьях Карамазовых .»): « А между тем так это просто : в один бы день , в один бы час – все бы сразу устроилось ! Главное – люби других , как себя , вот что главное , и это все , больше ровно ничего не надо : тотчас найдешь , как устроиться » ( X , 441).

8.  Отметим еще тему обиженной девочки , которая проходит через ряд произведений Достоевского : мы встречаем ее в « Униженных и оскорбленных » ( Нелли ), в сне Свидригайлова перед самоубийством , в « исповеди Ставрогина », в « Вечном муже » ( Лиза ); тема страдающего ребенка – одна из ведущих тем « Братьев Карамазовых » ( образы страдающих детей в главе « Бунт », образ Илюшечки , « дитё плачет » в сне Дмитрия ).

9.  Есть здесь и элементы трущобного натурализма : капитан - дебошир , просящий милостыню на Невском ( этот образ знаком нам по « Идиоту » и по « Подростку »), пьянство , картежная игра и драка в комнате рядом с той каморкой , где в вольтеровских креслах проводил свои ночи без сна « смешной человек », погруженный в решение последних вопросов , и где он видит свой сон о судьбе человечества .

Мы не исчерпали , конечно , всех тем « Сна смешного человека », но и этого достаточно , чтобы показать огромную идейную емкость данной разновидности мениппеи и ее соответствие тематике Достоевского .

В « Сне смешного человека » нет композиционно выраженных диалогов ( кроме полувыраженного диалога с « неизвестным существом »), но вся речь рассказчика пронизана внутренним диалогом : все слова здесь обращены к себе самому , к мирозданию , к его творцу [99] , ко всем людям . И здесь , как в мистерии , слово звучит перед небом и перед землею , то есть перед всем миром .

Таковы два ключевых произведения Достоевского , которые наиболее отчетливо раскрывают жанровую сущность его творчества , тяготеющую к мениппее и к родственным ей жанрам .

Наши анализы « Бобка » и « Сна смешного человека » мы давали под углом зрения исторической поэтики жанра . Нас прежде всего интересовало , как проявляется в этих произведениях жанровая сущность мениппеи . Но в то же время мы старались также показать , как традиционные черты жанра органически сочетаются с индивидуальной неповторимостью и глубиной их использования у Достоевского .

Коснемся еще некоторых его произведений , которые по своему существу тоже близки к мениппее , но несколько иного типа и без прямого фантастического элемента .

Таков прежде всего рассказ « Кроткая ». Здесь характерная для жанра острая сюжетная анакриза , с резкими контрастами , мезальянсами и моральными экспериментами , оформлена как солилоквиум . Герой рассказа говорит о себе : « Я мастер молча говорить , я всю жизнь мою проговорил молча и прожил сам с собою целые трагедии молча ». Образ героя раскрыт именно через это диалогическое отношение к себе самому . И он остается почти до самого конца в полном одиночестве с самим собою и в безвыходном отчаянии . Он не признает высшего суда над собой . Он обобщает свое одиночество , универсализует его как последнее одиночество всего рода человеческого :

« Косность ! О , природа ! Люди на земле одни – вот беда !… Все мертво , и всюду мертвецы . Одни только люди , а кругом них молчание – вот земля !»

Близкими к этому типу мениппеи являются , по существу , и « Записки из подполья » (1864). Они построены как диатриба ( беседа с отсутствующим собеседником ), насыщены открытой и скрытой полемикой и включают существенные элементы исповеди . Во вторую часть введен рассказ с острой анакризой . В « Записках из подполья » мы найдем и другие знакомые нам признаки мениппеи : острые диалогические синкризы , фамильяризацию и профанацию , трущобный натурализм и т . п . Произведение это также характеризуется исключительной идейной емкостью : почти все темы и идеи последующего творчества Достоевского уже намечены здесь в упрощенно - обнаженной форме . На словесном стиле этого произведения мы остановимся в следующей главе .

Коснемся еще одного произведения Достоевского с очень характерным названием – « Скверный анекдот » (1862). Этот глубоко карнавализованный рассказ тоже близок к мениппее ( но к мениппее варроновского типа ). Идейной завязкой служит спор трех генералов на именинном вечере . Затем герой рассказа ( один из трех ) для испытания своей либерально - гуманной идеи приходит на свадебную пирушку к своему подчиненному самого низшего ранга , причем по неопытности ( он человек непьющий ) напивается пьян . Все здесь построено на крайней неуместности и скандальности всего происходящего . Все здесь полно резких карнавальных контрастов , мезальянсов , амбивалентности , снижений и развенчаний . Есть здесь и элемент довольно жестокого морального экспериментирования . Мы не касаемся здесь , конечно , той глубокой социально - философской идеи , которая есть в этом произведении и которая до сих пор еще недостаточно оценена . Тон рассказа нарочито зыбкий , двусмысленный и издевательский , пронизанный элементами скрытой социально - политической и литературной полемики .

Элементы мениппеи имеются и во всех ранних ( то есть написанных до ссылки ) произведениях Достоевского ( под влиянием главным образом жанровых традиций Гоголя и Гофмана ).

Мениппея , как мы уже говорили , внедряется и в романы Достоевского . Назовем только наиболее существенные случаи ( без особой аргументации ).

В « Преступлении и наказании » знаменитая сцена первого посещения Сони Раскольниковым ( с чтением евангелия ) является почти завершенной христианизованной мениппеей : острые диалогические синкризы ( веры с неверием , смирения с гордостью ), острая анакриза , оксюморные сочетания ( мыслитель – преступник , проститутка – праведница ), обнаженная постановка последних вопросов и чтение евангелия в трущобной обстановке . Мениппеями являются сны Раскольникова , а также и сон Свидригайлова перед самоубийством .

В « Идиоте » мениппеей является исповедь Ипполита (« мое необходимое объяснение »), обрамленная карнавализованной сценой диалога на террасе князя Мышкина и кончающаяся попыткой самоубийства Ипполита . В « Бесах » это исповедь Ставрогина вместе с обрамляющим ее диалогом Ставрогина с Тихоном . В « Подростке » это сон Версилова .

В « Братьях Карамазовых » замечательной мениппеей является беседа Ивана и Алеши в трактире « Столичный город » на торговой площади захолустного городка . Здесь под звуки трактирного органа , под стук бильярдных шаров , под хлопанье откупориваемых пивных бутылок монах и атеист решают последние мировые вопросы . В эту « Мениппову сатиру » вставлена вторая сатира – « Легенда о Великом инквизиторе », имеющая самостоятельное значение и построенная на евангельской синкризе Христа с дьяволом [100] . Обе эти взаимосвязанные « Менипповы сатиры » принадлежат к числу глубочайших художественно - философских произведений всей мировой литературы . Наконец , столь же глубокой мениппеей является беседа Ивана Карамазова с чертом ( глава : « Черт . Кошмар Ивана Федоровича ).

Конечно , все эти мениппеи подчинены объемлющему их полифоническому замыслу романного целого , определяются им и не выделимы из него .

Но , кроме этих , относительно самостоятельных и относительно завершенных мениппей , все романы Достоевского пронизаны ее элементами , а также элементами родственных жанров – « сократического диалога », диатрибы , солилоквиума , исповеди и др . Разумеется , все эти жанры прошли до Достоевского через два тысячелетия напряженного развития , но они сохранили при всех изменениях свою жанровую сущность . Острые диалогические синкризы , исключительные и провоцирующие сюжетные ситуации , кризисы и переломы , моральное экспериментирование , катастрофы и скандалы , контрастные и оксюморные сочетания и т . п . определяют всю сюжетно - композиционную структуру романов Достоевского .

Без дальнейшего глубокого изучения сущности мениппеи и других родственных жанров , а также и истории этих жанров и их многообразных разновидностей в литературах нового времени невозможно правильное историко - генетическое объяснение жанровых особенностей произведений Достоевского ( да и не одного Достоевского ; проблема имеет более широкое значение ).

Анализируя жанровые особенности мениппеи в творчестве Достоевского , мы одновременно раскрывали в нем и элементы карнавализации . И это вполне понятно , так как мениппея – глубоко карнавализованный жанр . Но явление карнавализации в творчестве Достоевского , конечно , гораздо шире мениппеи , имеет дополнительные жанровые источники и потому нуждается в особом рассмотрении .

Говорить о существенном непосредственном влиянии на Достоевского карнавала и его поздних дериватов ( маскарадной линии , балаганной комики и т . п .) трудно ( хотя реальные переживания карнавального типа в его жизни безусловно были ) [101] . Карнавализация воздействовала на него , как и на большинство других писателей XVIII и XIX веков , преимущественно как литературно - жанровая традиция , внелитературный источник которой , то есть подлинный карнавал , может быть , даже и не осознавался им со всею отчетливостью .

Но карнавал , его формы и символы , и прежде всего самое карнавальное мироощущение долгими веками впитывались во многие литературные жанры , срастались со всеми их особенностями , формировали их , стали чем - то неотделимым от них . Карнавал как бы перевоплотился в литературу , именно в определенную могучую линию ее развития . Карнавальные формы , транспонированные на язык литературы , стали мощными средствами художественного постижения жизни , стали особым языком , слова и формы которого обладают исключительной силой символического обобщения , то есть обобщения в глубину . Многие существенные стороны жизни , точнее , пласты ее , притом глубинные , могут быть найдены , осмыслены и выражены только с помощью этого языка .

Чтобы овладеть этим языком , то есть чтобы приобщиться карнавальной жанровой традиции в литературе , писателю нет надобности знать все звенья и все ответвления данной традиции . Жанр обладает своей органической логикой , которую можно в какой - то мере понять и творчески освоить по немногим жанровым образцам , даже по фрагментам . Но логика жанра – это не абстрактная логика . Каждая новая разновидность , каждое новое произведение данного жанра всегда чем - то ее обогащает , помогает совершенствованию языка жанра . Поэтому важно знать возможные жанровые источники данного автора , ту литературно - жанровую атмосферу , в которой осуществлялось его творчество . Чем полнее и конкретнее знаем мы жанровые контакты художника , тем глубже можем проникнуть в особенности его жанровой формы и правильнее понять взаимоотношение традиции и новаторства в ней .

Все это и обязывает нас , поскольку мы касаемся здесь вопросов исторической поэтики , охарактеризовать хотя бы те основные звенья карнавально - жанровой традиции , с которыми Достоевский был прямо или косвенно связан и которые определили жанровую атмосферу его творчества , во многом существенно отличную от жанровой атмосферы Тургенева , Гончарова и Л . Толстого .

Основным источником карнавализации для литературы XVII , XVIII и XIX веков стали писатели эпохи Возрождения – прежде всего Боккаччо , Рабле , Шекспир , Сервантес и Гриммельсхаузен [102] . Таким источником стал также и ранний плутовской роман ( непосредственно карнавализованный ). Кроме того , источником карнавализации для писателей этих веков была , конечно , и карнавализованная литература античности ( в том числе и « Мениппова сатира » ) и средних веков .

Все названные нами основные источники карнавализации европейской литературы были очень хорошо известны Достоевскому , кроме , может быть , Гриммельсхаузена и раннего плутовского романа . Но особенности этого романа были ему знакомы по « Жиль Бласу » Лесажа и привлекали его пристальное внимание . Плутовской роман изображал жизнь , выведенную из ее обычной и , так сказать , узаконенной колеи , развенчивал все иерархические положения людей , играл этими положениями , был наполнен резкими сменами , переменами и мистификациями , воспринимал весь изображаемый мир в зоне фамильярного контакта . Что касается литературы Возрождения , то ее непосредственное влияние на Достоевского было значительным ( особенно Шекспира и Сервантеса ). Мы говорим здесь не о влиянии отдельных тем , идей или образов , а о более глубинном влиянии самого карнавального мироощущения , то есть самых форм видения мира и человека и той поистине божественной свободы в подходе к ним , которая проявляется не в отдельных мыслях , образах и внешних приемах построения , а в творчестве этих писателей в его целом .

Существенное значение для освоения Достоевским карнавальной традиции имела литература XVIII века , и прежде всего Вольтер и Дидро , для которых характерно сочетание карнавализации с высокой диалогической культурой , воспитанной на античности и на диалогах эпохи Возрождения . Здесь Достоевский находил органическое сочетание карнавализации с рационалистической философской идеей и – отчасти – с социальной темой .

Сочетание карнавализации с авантюрным сюжетом и острой злободневной социальной тематикой Достоевский находил в социально - авантюрных романах XIX века , главным образом у Фредерика Сулье и Эжена Сю ( отчасти и у Дюма - сына и Поль де Кока ). Карнавализация у этих авторов носит более внешний характер : она проявляется в сюжете , во внешних карнавальных антитезах и контрастах , в резких переменах судьбы , мистификациях и т . п . Глубокого и свободного карнавального мироощущения здесь почти вовсе нет . Наиболее существенным в этих романах было применение карнавализации для изображения современной действительности и современного быта ; быт оказался втянутым в карнавализованное сюжетное действие , обычное и постоянное сочеталось с исключительным и изменчивым .

Более глубокое освоение карнавальной традиции Достоевский нашел у Бальзака , Жорж Санд и Виктора Гюго . Здесь гораздо меньше внешних проявлений карнавализации , зато глубже карнавальное мироощущение , а главное – карнавализация проникла в самое построение больших и сильных характеров и в развитие страстей . Карнавализация страсти проявляется прежде всего в ее амбивалентности : любовь сочетается с ненавистью , стяжательство с бескорыстием , властолюбие с самоунижением и т . п .

Сочетание карнавализации с сентиментальным восприятием жизни Достоевский находил у Стерна и у Диккенса .

Наконец , сочетание карнавализации с идеей романтического типа ( а не рационалистического , как у Вольтера и Дидро ) Достоевский нашел у Эдгара По и особенно у Гофмана .

Особое место занимает русская традиция . Здесь , кроме Гоголя , необходимо указать на огромное влияние на Достоевского наиболее карнавализованных произведений Пушкина : « Бориса Годунова », повестей Белкина , болдинских трагедий и « Пиковой дамы ».

Наш краткий обзор источников карнавализации менее всего претендует на полноту . Нам важно было наметить лишь основные линии традиции . Подчеркнем еще раз , что нас не интересует влияние отдельных индивидуальных авторов , отдельных произведений , отдельных тем , идей , образов , – нас интересует влияние именно самой жанровой традиции , которая передавалась через данных писателей . При этом традиция в каждом из них возрождается и обновляется по - своему , то есть неповторимым образом . В этом и заключается жизнь традиции . Нас – воспользуемся сравнением – интересует слово языка , а не его индивидуальное употребление в определенном неповторимом контексте , хотя одно без другого , конечно , не существует . Можно , разумеется , изучать и индивидуальные влияния , то есть влияние одного индивидуального писателя на другого , например Бальзака на Достоевского , но это уже особая задача , которой мы здесь перед собой не ставим . Нас интересует только сама традиция .

В творчестве Достоевского карнавальная традиция , конечно , тоже возрождается по - новому : она по - своему осмысливается , сочетается с другими художественными моментами , служит его особым художественным целям , именно тем , которые мы пытались раскрыть в предшествующих главах . Карнавализация органически сочетается со всеми другими особенностями полифонического романа .

Прежде чем перейти к анализу элементов карнавализации у Достоевского ( мы остановимся только на некоторых произведениях ), необходимо коснуться еще двух вопросов .

Для правильного понимания проблемы карнавализации следует отрешиться от упрощенного понимания карнавала в духе маскарадной линии нового времени и тем более от пошлого богемного его понимания . Карнавал – это великое всенародное мироощущение прошлых тысячелетий . Это мироощущение , освобождающее от страха , максимально приближающее мир к человеку и человека к человеку ( все вовлекается в зону вольного фамильярного контакта ), с его радостью смен и веселой относительностью , противостоит только односторонней и хмурой официальной серьезности , порожденной страхом , догматической , враждебной становлению и смене , стремящейся абсолютизировать данное состояние бытия и общественного строя . Именно от такой серьезности и освобождало карнавальное мироощущение . Но в нем нет ни грана нигилизма , нет , конечно , и ни грана пустого легкомыслия и пошлого богемного индивидуализма .

Необходимо также отрешиться и от узкой театрально - зрелищной концепции карнавала , весьма характерной для нового времени .

Для правильного понимания карнавала надо его брать в его началах и на его вершинах , то есть в античности , в средние века и , наконец , в эпоху Возрождения [103] .

Второй вопрос касается литературных направлений . Карнавализация , проникшая в жанровую структуру и в известной мере определившая ее , может быть использована разными направлениями и творческими методами . Недопустимо видеть в ней только специфическую особенность романтизма . Но при этом каждое направление и творческий метод по - своему осмысливает и обновляет ее . Чтобы убедиться в этом , достаточно сравнить карнавализацию у Вольтера ( просветительский реализм ), у раннего Тика ( романтизм ), у Бальзака ( критический реализм ), у Понсон дю Террайля ( чистая авантюрность ). Степень карнавализации у названных писателей почти одинаковая , но у каждого она подчинена особым ( связанным с их литературными направлениями ) художественным заданиям и потому « звучит » по - разному ( мы уж не говорим об индивидуальных особенностях каждого из этих писателей ). В то же время наличие карнавализации определяет их принадлежность к одной и той же жанровой традиции и создает очень существенную с точки зрения поэтики общность между ними ( повторяем , при всех различиях в направлении , индивидуальности и художественной ценности каждого из них ).

В « Петербургских сновидениях в стихах и прозе » (1811) Достоевский вспоминает своеобразное и яркое карнавальное ощущение жизни , пережитое им в период самого начала его художественной деятельности . Это было прежде всего особое ощущение Петербурга со всеми его резкими социальными контрастами как « фантастической волшебной грезы », как « сна », как чего - то стоящего на грани реальности и фантастического вымысла . Аналогичное карнавальное ощущение большого города ( Парижа ), но не такое сильное и глубокое , как у Достоевского , можно найти у Бальзака , Сю , Сулье и других , а истоки этой традиции восходят к античной мениппее ( Варрон , Лукиан ). На основе этого ощущения города и городской толпы Достоевский дает далее резко карнавализованную картину возникновения его первых литературных замыслов , в том числе и замысла « Бедных людей »:

« И стал я разглядывать и вдруг увидел какие - то странные лица . Все это были странные , чудные , фигуры вполне прозаические , вовсе не Дон - Карлосы и Позы , а вполне титулярные советники и в то же время как будто какие - то фантастические титулярные советники . Кто - то гримасничал передо мною , спрятавшись за всю эту фантастическую толпу , и передергивал какие - то нитки , пружинки , и куколки эти двигались , а он хохотал , и все хохотал ! И замерещилась мне тогда другая история , в каких - то темных углах , какое - то титулярное сердце , честное и чистое , нравственное и преданное начальству , а вместе с ним какая - то девочка , оскорбленная и грустная , и глубоко разорвала мне сердце вся их история . И если б собрать всю ту толпу , которая тогда мне приснилась , то вышел бы славный маскарад …» [104]

Таким образом , по этим воспоминаниям Достоевского , его творчество родилось как бы из яркого карнавального видения жизни (« я называю мое ощущение на Неве видением », – говорит Достоевский ). Здесь перед нами характерные аксессуары карнавального комплекса : хохот и трагедия , паяц , балаган , маскарадная толпа . Но главное здесь , конечно , в самом карнавальном мироощущении , которым глубоко проникнуты и « Петербургские сновидения ». По своей жанровой сущности произведение это – разновидность карнавализованной мениппеи . Следует подчеркнуть карнавальный хохот , сопровождающий видение . Дальше мы увидим , что им действительно проникнуто все творчество Достоевского , но только в редуцированной форме .

На карнавализации раннего творчества Достоевского мы не будем останавливаться . Мы проследим только элементы карнавализации на некоторых отдельных произведениях писателя , опубликованных уже после ссылки . Мы ставим себе здесь ограниченную задачу – доказать самое наличие карнавализации и раскрыть ее основные функции у Достоевского . Более глубокое и полное изучение этой проблемы на материале всего его творчества выходит за пределы настоящей работы .

Первое произведение второго периода – « Дядюшкин сон » – отличается резко выраженной , но несколько упрощенной и внешней карнавализацией . В центре находится скандал - катастрофа с двойным развенчанием – Москалевой и князя . И самый тон рассказа мордасовского летописца амбивалентен : ироническое прославление Москалевой , то есть карнавальное слияние хвалы и брани [105] .

Сцена скандала и развенчания князя – карнавального короля или , точнее , карнавального жениха – выдержана как растерзание , как типичное карнавальное « жертвенное » разъятие на части :

« … Коли я кадушка , так вы безногие – с …

– Кто , я безногий ?

– Ну да , безногие - с , да еще и беззубые - с , вот вы какие - с !

– Да еще и одноглазый ! – закричала Марья Александровна .

– У вас корсет вместо ребер - с ! – прибавила Наталья Дмитриевна .

– Лицо на пружинах !

– Волос своих нет - с !..

– И усишки – то , у дурака , накладные , – скрепила Марья Александровна .

– Да хоть нос - то оставьте мне , Марья Степановна , настоящий ! – вскричал князь , ошеломленный такими внезапными откровенностями …

– Боже ты мой ! – говорил бедный князь . – … Уведи ты меня , братец , куда - нибудь , а то меня растерзают !..» ( II , 398 – 399) .

Перед нами типичная « карнавальная анатомия » – перечисление частей разъятого на части тела . Такие « перечисления » – очень распространенный комический прием в карнавализованной литературе эпохи Возрождения ( он очень часто встречается у Рабле , в не столь развитой форме и у Сервантеса ).

В роли развенчанного карнавального короля оказалась и героиня повести , Марья Александровна Москалева :

«… Гости разъехались с визгами и ругательствами . Марья Александровна осталась , наконец , одна , среди развалин и обломков своей прежней славы ! Увы ! Сила , слава , значение – все исчезло в один этот вечер !» ( II , 399).

Но за сценой смехового развенчания старого жениха , князя , следует парная к ней сцена трагического саморазвенчания и смерти молодого жениха , учителя Васи . Такая парность сцен ( и отдельных образов ), которые взаимно отражают друг друга или просвечивают одна через другую , причем одна дается в комическом плане , другая в трагическом ( как в данном случае ), или одна в высоком , другая в низком плане , или одна утверждает , другая отрицает и т . п ., характерна для Достоевского : взятые вместе , такие парные сцены создают амбивалентное целое . В этом проявляется уже более глубокое влияние карнавального мироощущения . Правда , в « Дядюшкином сне » эта особенность носит еще несколько внешний характер .

Гораздо глубже и существеннее карнавализация в повести « Село Степанчиково и его обитатели », хотя и здесь еще довольно много внешнего . Вся жизнь в Степанчикове сосредоточена вокруг Фомы Фомича Опискина , бывшего приживальщика - шута , ставшего в усадьбе полковника Ростанева неограниченным деспотом , то есть вокруг карнавального короля . Поэтому и вся жизнь в селе Степанчикове приобретает ярко выраженный карнавальный характер . Это жизнь , вышедшая из своей нормальной колеи , почти « мир наизнанку ».

Да она и не может быть иной , поскольку тон ей задает карнавальный король – Фома Фомич . И все остальные персонажи , участники этой жизни , имеют карнавальную окраску : сумасшедшая богачка Татьяна Ивановна , страдающая эротической манией влюбленности ( в пошло - романтическом стиле ) и – одновременно – чистейшая и добрейшая душа , сумасшедшая генеральша с ее обожанием и культом Фомы , дурачок Фалалей с его неотвязным сном про белого быка и камаринским , сумасшедший лакей Видоплясов , постоянно меняющий свою фамилию на более благородную – « Танцев », « Эсбукетов » ( ему приходится это делать потому , что дворовые каждый раз подбирают к новой фамилии непристойную рифму ), старик Гаврила , принужденный на старости лет изучать французский язык , ехидный шут Ежевикин , « прогрессивный » дурачок Обноскин , мечтающий о богатой невесте , промотавшийся гусар Мизинчиков , чудак Бахчеев и другие . Все это люди , по той или иной причине вышедшие из обычной жизненной колеи , лишенные нормального и соответствующего им положения в жизни . И все действие этой повести – непрерывный ряд скандалов , эксцентрических выходок , мистификаций , развенчаний и увенчаний . Произведение насыщено пародиями и полупародиями , в том числе и пародией на « Выбранные места из переписки с друзьями » Гоголя ; эти пародии органически сочетаются с карнавальной атмосферой всей повести .

Карнавализация позволяет Достоевскому увидеть и показать такие моменты в характерах и поведении людей , которые в условиях обычного хода жизни не могли бы раскрыться . Особенно глубоко карнавализован характер Фомы Фомича : он уже не совпадает с самим собою , не равен себе самому , ему нельзя дать однозначного завершающего определения , и он во многом предвосхищает будущих героев Достоевского . Кстати , он дан в карнавальной контрастной паре с полковником Ростаневым .

Мы остановились на карнавализации двух произведений Достоевского второго периода потому , что она носит здесь несколько внешний следовательно , очень наглядный характер , очевидный каждому . В последующих произведениях карнавализация уходит в глубинные пласты и характер ее меняется . В частности , смеховой момент , здесь довольно громкий , там приглушается , редуцируется почти до предела . На этом необходимо остановиться несколько подробнее .

Мы уже указывали на важное в мировой литературе явление редуцированного смеха . Смех – это определенное , но не поддающееся переводу на логический язык эстетическое отношение к действительности , то есть определенный способ ее художественного видения и постижения , а следовательно , и определенный способ построения художественного образа , сюжета , жанра . Огромною творческою силой – и притом жанрообразующею – обладал амбивалентный карнавальный смех . Этот смех захватывал и постигал явление в процессе смены и перехода , фиксировал в явлении оба полюса становления в их непрерывной и зиждительной , обновляющей сменяемости : в смерти проводится рождение , в рождении – смерть , в победе – поражение , в поражении – победа , в увенчании – развенчание и т . п . Карнавальный смех не дает абсолютизироваться и застыть в односторонней серьезности ни одному из этих моментов смены .

Мы здесь неизбежно логизируем и несколько искажаем карнавальную амбивалентность , говоря , что в смерти « провидится » рождение : ведь мы этим все же разрываем смерть и рождение и несколько отдаляем их друг от друга . В живых же карнавальных образах сама смерть беременна и рожает , а рожающее материнское лоно оказывается могилой . Именно такие образы порождает творческий амбивалентный карнавальный смех , в котором нераздельно слиты осмеяние и ликование , хвала и брань .

Когда образы карнавала и карнавальный смех транспонируются в литературу , они в большей или меньшей степени преобразуются в соответствии со специфическими художественно - литературными заданиями . Но при любой степени и при любом характере преобразования амбивалентность и смех остаются в карнавализованном образе . Однако смех при определенных условиях и в определенных жанрах может редуцироваться . Он продолжает определять структуру образа , но сам приглушается до минимума : мы как бы видим след смеха в структуре изображенной действительности , но самого смеха не слышим . Так , в « сократических диалогах » Платона ( первого периода ) смех редуцирован ( хотя и не вполне ), но он остается в структуре образа главного героя ( Сократа ), в методах ведения диалога , но главное – в самой подлинной ( а не риторической ) диалогичности , погружающей мысль в веселую относительность становящегося бытия и не дающей ей застыть в абстрактно - догматическом ( монологическом ) окостенении . Но там и сям в диалогах раннего периода смех выходит из структуры образа и , так сказать , прорывается в громкий регистр . В диалогах позднего периода смех редуцируется до минимума .

В литературе эпохи Возрождения смех в общем не редуцируется , но некоторые градации его « громкости » и здесь , конечно , есть . У Рабле , например , он звучит по - площадному громко . У Сервантеса уже нет площадного звучания , причем в первой книге « Дон - Кихота » смех еще достаточно громок , а во второй значительно ( по сравнению с первой ) редуцируется . Это редуцирование связано и с некоторыми изменениями в структуре образа главного героя и в сюжете .

В карнавализованной литературе XVIII и XIX веков смех , как правило , значительно приглушается – до иронии , юмора и других форм редуцированного смеха .

Вернемся к редуцированному смеху у Достоевского . В первых двух произведениях второго периода , как мы сказали , смех еще явственно слышится , причем в нем сохраняются , конечно , и элементы карнавальной амбивалентности [106] . Но в последующих больших романах Достоевского смех редуцируется почти до минимума ( особенно в « Преступлении и наказании »). Но след художественно - организующей и освещающей мир работы амбивалентного смеха , впитанного Достоевским вместе с жанровой традицией карнавализации , мы находим во всех его романах . Мы находим этот след и в структуре образов , и во многих сюжетных положениях , и в некоторых особенностях словесного стиля . Но самое главное , можно сказать , решающее свое выражение редуцированный смех получает в последней авторской позиции : она – эта позиция – исключает всякую одностороннюю , догматическую серьезность , не дает абсолютизироваться ни одной точке зрения , ни одному полюсу жизни и мысли . Вся односторонняя серьезность ( и жизни и мысли ) и весь односторонний пафос отдаются героям , но автор , сталкивая их всех в « большом диалоге » романа , оставляет этот диалог открытым , не ставит завершающей точки .

Следует отметить , что карнавальное мироощущение тоже не знает точки , враждебно всякому окончательному концу : всякий конец здесь только новое начало , карнавальные образы снова и снова возрождаются .

Некоторые исследователи ( Вяч . Иванов , В . Комарович ) применяют к произведениям Достоевского античный ( аристотелевский ) термин « катарсис » ( очищение ). Если понимать этот термин в очень широком смысле , то с этим можно согласиться ( без катарсиса в широком смысле вообще нет искусства ). Но трагический катарсис ( в аристотелевском смысле ) к Достоевскому неприменим . Тот катарсис , который завершает романы Достоевского , можно было бы – конечно , не адекватно и несколько рационалистично – выразить так : ничего окончательного в мире еще не произошло , последнее слово мира и о мире еще не сказано , мир открыт и свободен , еще все впереди и всегда будет впереди .

Но ведь таков и очищающий смысл амбивалентного смеха .

Пожалуй , нелишним будет еще раз подчеркнуть , что мы говорим здесь о Достоевском - художнике . Достоевский - публицист вовсе не был чужд ни ограниченной и односторонней серьезности , ни догматизму , ни даже эсхатологизму . Но эти идеи публициста , войдя в роман , становятся здесь только одним из воплощенных голосов незавершенного и открытого диалога .

В романах Достоевского все устремлено к несказанному еще и не предрешенному « новому слову », все напряженно ждет этого слова , и автор не загромождает ему путей своей односторонней и однозначной серьезностью .

Редуцированный смех в карнавализованной литературе вовсе не исключает возможности мрачного колорита внутри произведения . Поэтому и мрачный колорит произведений Достоевского не должен нас смущать : ведь это не последнее их слово .

Иногда в романах Достоевского редуцированный смех выступает наружу , особенно там , где вводится рассказчик или хроникер , рассказ которых почти всегда строится в пародийно - иронических амбивалентных тонах ( например , амбивалентное прославление Степана Трофимовича в « Бесах », очень близкое по тону к прославлению Москалевой в « Дядюшкином сне »). Выступает этот смех и в тех открытых или полускрытых пародиях , которые рассеяны по всем романам Достоевского [107] .

Остановимся на некоторых других особенностях карнавализации в романах Достоевского .

Карнавализация – это не внешняя и неподвижная схема , которая накладывается на готовое содержание , а необычайно гибкая форма художественного видения , своего рода эвристический принцип , позволяющий открывать новое и до сих пор невиданное . Релятивизуя все внешне устойчивое , сложившееся и готовое , карнавализация с ее пафосом смен и обновления позволила Достоевскому проникнуть в глубинные пласты человека и человеческих отношений . Она оказалась удивительно продуктивной для художественного постижения развивающихся капиталистических отношений , когда прежние формы жизни , моральные устои и верования превращались в « гнилые веревки » и обнажалась скрытая до этого амбивалентная и незавершимая природа человека и человеческой мысли . Не только люди и их поступки , но и идеи вырвались из своих замкнутых иерархических гнезд и стали сталкиваться в фамильярном контакте « абсолютного » ( то есть ничем не ограниченного ) диалога . Капитализм , как некогда « сводник » Сократ на афинской базарной площади , сводит людей и идеи . Во всех романах Достоевского , начиная с « Преступления и наказания », совершается последовательная карнавализация диалога .

В « Преступлении и наказании » мы находим и другие проявления карнавализации . Все в этом романе – и судьбы людей , и их переживания и идеи – придвинуто к своим границам , все как бы готово перейти в свою противоположность ( но , конечно , не в абстрактно - диалектическом смысле ), все доведено до крайности , до своего предела . В романе нет ничего , что могло бы стабилизироваться , оправданно успокоиться в себе , войти в обычное течение биографического времени и развиваться в нем ( на возможность такого развития для Разумихина и Дуни Достоевский только указывает в конце романа , но , конечно , не показывает его : такая жизнь лежит вне его художественного мира ). Все требует смены и перерождения . Все показано в моменте незавершенного перехода .

Характерно , что и самое место действия романа – Петербург ( его роль в романе огромна ) – на границе бытия и небытия , реальности и фантасмагории , которая вот - вот рассеется , как туман , и сгинет . И Петербург как бы лишен внутренних оснований для оправданной стабилизации , и он – на пороге [108] .

Источниками карнавализации для « Преступления и наказания » служат уже не произведения Гоголя . Мы чувствуем здесь отчасти бальзаковский тип карнавализации , отчасти и элементы авантюрно - социального романа ( Сулье и Сю ). Но , пожалуй , самым существенным и глубоким источником карнавализации для этого романа была « Пиковая дама » Пушкина .

Мы остановимся на анализе только одного , небольшого эпизода романа , который позволит нам раскрыть некоторые важные особенности карнавализации у Достоевского и одновременно пояснить наше утверждение о влиянии Пушкина .

После первого свидания с Порфирием и появления таинственного мещанина со словом « убивец !» Раскольников видит сон , в котором он снова совершает убийство старухи . Приведем конец этого сна :

« Он постоял над ней : « боится !» – подумал он , тихонько , высвободил из петли топор и ударил старуху по темени , раз и другой . Но странно : она даже и не шевельнулась от ударов , точно деревянная . Он испугался , нагнулся ближе и стал ее разглядывать ; но и она еще ниже нагнула голову . Он пригнулся тогда совсем к полу и заглянул ей снизу В лицо , заглянул и помертвел : старушонка сидела и смеялась , – так и заливалась тихим , неслышным смехом , из всех сил крепясь , чтоб он ее не услышал . Вдруг ему показалось , что дверь из спальни чуть - чуть приотворилась , и что там тоже как будто засмеялись и шепчутся . Бешенство одолело его : изо всей силы начал он бить старуху по голове , но с каждым ударом топора смех и шепот из спальни раздавались все слышнее и слышнее , а старушонка так вся и колыхалась от хохота . Он бросился бежать , но вся прихожая уже полна людей , двери на лестнице отворены настежь , и на площадке , на лестнице и туда вниз – все люди , голова с головой , все смотрят – но все притаились и ждут , молчат !.. Сердце его стеснилось , ноги не движутся , приросли … Он хотел вскрикнуть и – проснулся » ( V , 288).

Здесь нас интересуют несколько моментов .

1.  Первый момент нам уже знаком : это фантастическая логика сна , использованная Достоевским . Напомним его слова : «… перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка и останавливаешься лишь на точках , о которых грезит сердце » (« Сон смешного человека »). Эта логика сна и позволила здесь создать образ смеющейся убитой старухи , сочетать смех со смертью и убийством . Но это же позволяет сделать и амбивалентная логика карнавала . Перед нами типичное карнавальное сочетание .

Образ смеющейся старухи у Достоевского созвучен с пушкинским образом подмигивающей в гробу старухи графини и подмигивающей пиковой дамы на карте ( кстати , пиковая дама – это карнавального типа двойник старой графини ). Перед нами существенное созвучие двух образов , а не случайное внешнее сходство , ибо оно дано на фоне общего созвучия этих двух произведений (« Пиковой дамы » и « Преступления и наказания »), созвучия и по всей атмосфере образов и по основному идейному содержанию : « наполеонизм » на специфической почве молодого русского капитализма ; и там и тут это конкретно - историческое явление получает второй , убегающий в бесконечную смысловую даль карнавальный план . И мотивировка этих двух созвучных фантастических образов ( смеющихся мертвых старух ) сходная : у Пушкина – безумие , у Достоевского – бредовый сон .

2.  В сне Раскольникова смеется не только убитая старуха ( во сне , правда , ее убить оказывается невозможным ), но смеются люди где - то там , в спальне , и смеются все слышнее и слышнее . Далее появляется толпа , множество людей и на лестнице и внизу , по отношению к этой толпе , идущей снизу , он находится на верху лестницы . Перед нами образ развенчивающего всенародного осмеяния на площади карнавального короля - самозванца . Площадь – это символ всенародности и в конце романа Раскольников , перед тем как идти с повинною в полицейскую контору , приходит на площадь и отдает земной поклон народу . Этому всенародному развенчанию , которое « пригрезилось сердцу » Раскольникова во сне нет полного созвучия в « Пиковой даме », но отдаленное созвучие все же есть : обморок Германа в присутствии народа у гроба графини . Более полное созвучие сну Раскольникова мы находим в другом произведении Пушкина , в « Борисе Годунове ».

Мы имеем в виду троекратный пророческий сон Самозванца ( сцена в келье Чудова монастыря ):

Мне снилося , что лестница крутая
Меня вела на башню ; с высоты
Мне виделась Москва , что муравейник ;
Внизу народ на площади кипел
И на меня указывал со смехом ;
И стыдно мне и страшно становилось –
И , падая стремглав , я пробуждался …

Здесь та же самая карнавальная логика самозванного возвышения , всенародного смехового развенчания на площади и падения вниз .

3.  В приведенном сне Раскольникова пространство получает дополнительное осмысление в духе карнавальной символики . Верх , низ , лестница , порог , прихожая , площадка получают значение « точки », где совершается кризис , радикальная смена , неожиданный перелом судьбы , где принимаются решения , переступают запретную черту , обновляются или гибнут .

Действие в произведениях Достоевского и совершается преимущественно в этих « точках ». Внутреннего же пространства дома , комнат , далекого от своих границ , то есть от порога , Достоевский почти никогда не использует кроме , конечно , сцен скандалов и развенчаний , когда внутреннее пространство ( гостиной или зала ) становится заместителем площади . Достоевский « перескакивает » через обжитое , устроенное и прочное , далекое от порога , внутреннее пространство домов , квартир и комнат , потому что та жизнь , которую он изображает , проходит не в этом пространстве . Достоевский был менее всего усадебно - домашне - комнатно - квартирно - семейным писателем . В обжитом внутреннем пространстве , вдали от порога , люди живут биографической жизнью в биографическом времени : рождаются , переживают детство юность , вступают в брак , рожают детей , стареют , умирают . И через это биографическое время Достоевский также « перескакивает ». На пороге и на площади возможно только кризисное время , в котором миг приравнивается к годам , десятилетиям , даже к « биллиону лет » ( как в « Сне смешного человека »).

Если мы теперь от сна Раскольникова обратимся к тому , что совершается в романе уже наяву , то убедимся , что порог и его заместители являются в нем основными « точками » действия .

Прежде всего Раскольников живет , в сущности , на пороге : его узкая комната , « гроб » ( здесь – карнавальный символ ) выходит прямо на площадку лестницы , и дверь свою , даже уходя , он никогда не запирает ( то есть это незамкнутое внутреннее пространство ). В этом « гробу » нельзя жить биографической жизнью , – здесь , можно только переживать кризис , принимать последние решения , умирать или возрождаться ( как в гробах в « Бобке » или в гробу « смешного человека »). На пороге , в проходной комнате , выходящей прямо на лестницу , живет и семья Мармеладова ( здесь , на пороге , когда Раскольников привел пьяного Мармеладова , он впервые встречается с членами этой семьи ). У порога убитой им старухи процентщицы переживает он страшные минуты , когда по другую сторону двери , на площадке лестницы , стоят пришедшие к ней посетители и дергают звонок . Сюда он опять приходит и сам звонит в звонок , чтобы снова пережить эти мгновения . На пороге в коридоре у фонаря происходит сцена полупризнания Разумихину , без слов , одними взглядами . На пороге , у дверей в соседнюю квартиру , происходят его беседы с Соней ( а по другую сторону двери их подслушивает Свидригайлов ). Нет , разумеется , никакой необходимости перечислять все « действа », совершающиеся на пороге , вблизи порога или в живом ощущении порога в этом романе .

Порог , прихожая , коридор , площадка , лестница , ступени ее , открытые на лестницу двери , ворота дворов , а вне этого – город : площади , улицы , фасады , кабаки , притоны , мосты , канавки . Вот пространство этого романа . И , в сущности , вовсе нет того , забывшего о пороге , интерьера гостиных , столовых , залов , кабинетов , спален , в которых проходит биографическая жизнь и совершаются события в романах Тургенева , Толстого , Гончарова и других . Конечно , такую же организацию пространства мы обнаружим и в других романах Достоевского .

Несколько иной оттенок карнавализации мы находим в повести « Игрок ».

Здесь , во - первых , изображается жизнь « заграничных русских », особой категории людей , которая привлекала внимание Достоевского . Это люди , оторвавшиеся от своей родины и народа , их жизнь перестает определяться нормальным укладом людей , живущих в своей стране , их поведение уже не регулируется тем положением , которое они занимали на родине , они не прикреплены к своей среде . Генерал , учитель в его доме ( герой повести ), проходимец де Грие , Полина , куртизанка Бланш , англичанин Астлей и другие , сошедшиеся в немецком городке Рулетенбург , оказываются здесь каким - то карнавальным коллективом , чувствующим себя в известной мере вне норм и порядка обычной жизни . Их взаимоотношения и их поведение становятся необычными , эксцентричными и скандальными ( они все время живут в атмосфере скандала ).

Во - вторых , в центре жизни , изображенной в повести , находится игра на рулетке . Этот второй момент является ведущим и определяет особый оттенок карнавализации в этом произведении .

Природа игры ( в кости , в карты , на рулетке и т . п .) – карнавальная природа . Это отчетливо осознавалось в античности , в средние века и в эпоху Возрождения . Символы игры всегда входили в образную систему карнавальных символов .

Люди различных жизненных положений ( иерархических ), столпившиеся у рулеточного стола , уравниваются как условиями игры , так и перед лицом фортуны , случая . Их поведение за рулеточным столом выпадает из той роли , которую они играют в обычной жизни . Атмосфера игры – атмосфера резких и быстрых смен судьбы , мгновенных подъемов и падений , то есть увенчаний – развенчаний . Ставка подобна кризису : человек ощущает себя как бы на пороге . И время игры – особое время : минута здесь также приравнивается к годам .

Рулетка распространяет свое карнавализирующее влияние на всю соприкасающуюся с ней жизнь , почти на весь город , который Достоевский недаром назвал Рулетенбург .

В сгущенной карнавализованной атмосфере раскрываются и характеры главных героев повести – Алексея Ивановича и Полины , характеры амбивалентные , кризисные , незавершимые , эксцентрические , полные самых неожиданных возможностей . В одном из своих писем 1863 года Достоевский так характеризует замысел образа Алексея Ивановича ( в окончательном исполнении 1866 года этот образ значительно изменился ):

« Я беру натуру непосредственную , человека , однако же , многоразвитого , но во всем недоконченного , изверившегося и не смеющего не верить , восстающего на авторитеты и боящегося их … Главная же штука в том , что все его жизненные соки , силы , буйство , смелость пошли на рулетку . Он – игрок , и не простой игрок , так же как скупой рыцарь Пушкина не простой скупец …»

Как мы уже сказали , окончательный образ Алексея Ивановича довольно существенно отличается от этого замысла , но намеченная в замысле амбивалентность не только остается , но и резко усиливается , а недоконченность становится последовательною незавершимостью ; кроме того , характер героя раскрывается не только в игре и в карнавального типа скандалах и эксцентричностях , но и в глубоко амбивалентной и кризисной страсти к Полине .

Подчеркнутое нами упоминание Достоевским « Скупого рыцаря » Пушкина , конечно , не случайное сопоставление . « Скупой рыцарь » оказывает очень существенное влияние на все последующее творчество Достоевского , особенно на « Подростка » и « Братьев Карамазовых » ( максимально углубленная и универсализованная трактовка темы отцеубийства ).

Приведем еще отрывок из того же письма Достоевского :

« Если « Мертвый дом » обратил на себя внимание публики как изображение каторжных , которых никто не изображал наглядно до Мертвого дома , то этот рассказ обратит непременно на себя внимание как наглядное и подробнейшее изображение рулеточной игры … Ведь был же любопытен Мертвый дом . А это описание своего рода ада , своего рода « каторжной бани » [109] .

На поверхностный взгляд может показаться натянутым и странным сопоставление рулеточной игры с каторгой и « Игрока » с « Мертвым домом ». На самом же деле это сопоставление глубоко существенно . И жизнь каторжников и жизнь игроков , при всем их содержательном различии , – это одинаково « жизнь , изъятая из жизни » ( то есть из общей , обычной жизни ). В этом смысле и каторжники и игроки – карнавализованные коллективы [110] . И время каторги и время игры – это , при всем их глубочайшем различии , одинаковый тип времени , подобный времени « последних мгновений сознания » перед казнью или самоубийством , подобный вообще времени кризиса . Все это – время на пороге , а не биографическое время , переживаемое в удаленных от порога внутренних пространствах жизни . Замечательно , что Достоевский одинаково приравнивает и игру на рулетке и каторгу к аду , мы бы сказали , к карнавализованной преисподней « Менипповой сатиры » (« каторжная баня » дает этот символ с исключительной внешней наглядностью ). Приведенные сопоставления Достоевского в высшей степени характерны и в то же время звучат как типичный карнавальный мезальянс .

В романе « Идиот » карнавализация проявляется одновременно и с большой внешней наглядностью , и с огромной внутренней глубиной карнавального мироощущения ( отчасти и благодаря непосредственному влиянию « Дон - Кихота » Сервантеса ).

В центре романа стоит по - карнавальному амбивалентный образ « идиота », князя Мышкина . Этот человек в особом , высшем смысле не занимает никакого положения в жизни , которое могло бы определить его поведение и ограничить его чистую человечность . С точки зрения обычной жизненной логики все поведение и все переживания князя Мышкина являются неуместными и крайне эксцентричными . Такова , например , его братская любовь к своему сопернику , человеку , покушавшемуся на его жизнь и ставшему убийцей любимой им женщины , причем эта братская , любовь к Рогожину достигает своего апогея как раз после убийства Настасьи Филипповны и заполняет собою « последние мгновения сознания » Мышкина ( перед его впадением в полный идиотизм ). Финальная сцена « Идиота » – последняя встреча Мышкина и Рогожина у трупа Настасьи Филипповны – одна из самых поразительных во всем творчестве Достоевского .

Так же парадоксальна с точки зрения обычной жизненной логики попытка Мышкина сочетать в жизни свою одновременную любовь к Настасье Филипповне и к Аглае . Вне жизненной логики находятся и отношения Мышкина к другим персонажам : к Гане Иволгину , Ипполиту , Бурдовскому , Лебедеву и другим . Можно сказать , что Мышкин не может войти в жизнь до конца , воплотиться до конца , принять ограничивающую человека жизненную определенность . Он как бы остается на касательной к жизненному кругу . У него как бы нет жизненной плоти , которая позволила бы ему занять определенное место в жизни ( тем самым вытесняя с этого места других ), поэтому - то он и остается на касательной к жизни . Но именно поэтому же он может « проницать » сквозь жизненную плоть других людей в их глубинное « я ».

У Мышкина эта изъятость из обычных жизненных отношений , эта постоянная неуместность его личности и его поведения носят целостный , почти наивный характер , он именно « идиот ».

Героиня романа , Настасья Филипповна , также выпадает из обычной логики жизни и жизненных отношений . Она также поступает всегда и во всем вопреки своему жизненному положению ). Но для нее характерен надрыв , у нее нет наивной целостности . Она – « безумная ».

И вот вокруг этих двух центральных фигур романа – « идиота » и « безумной » – вся жизнь карнавализуется , превращается в « мир наизнанку »: традиционные сюжетные ситуации в корне изменяют свой смысл , развивается динамическая карнавальная игра резких контрастов , неожиданных смен и перемен ; второстепенные персонажи романа приобретают карнавальные обертоны , образуют карнавальные пары .

Карнавально - фантастическая атмосфера проникает весь роман . Но вокруг Мышкина эта атмосфера светлая , почти веселая . Вокруг Настасьи Филипповны – мрачная , инфернальная . Мышкин – в карнавальном раю , Настасья Филипповна – в карнавальном аду , но эти ад и рай в романе пересекаются , многообразно переплетаются , отражаются друг в друге по законам глубинной карнавальной амбивалентности . Все это позволяет Достоевскому повернуть жизнь какою - то другою стороною и к себе и к читателю , подсмотреть и показать в ней какие - то новые , неизведанные глубины и возможности .

Но нас здесь интересуют не эти увиденные Достоевским глубины жизни , а только форма его видения и роль элементов карнавализации в этой форме .

Остановимся еще немного на карнавализующей функции образа князя Мышкина .

Всюду , где появляется князь Мышкин , иерархические барьеры между людьми становятся вдруг проницаемыми и между ними образуется внутренний контакт , рождается карнавальная откровенность . Его личность обладает особою способностью релятивизовать все , что разъединяет людей и придает ложную серьезность жизни .

Действие романа начинается в вагоне третьего класса , где « очутились друг против друга , у самого окна , два пассажира » – Мышкин и Рогожин . Нам уже приходилось отмечать , что вагон третьего класса , подобно палубе корабля в античной мениппее , является заместителем площади , где люди разных положений оказываются в фамильярном контакте друг с другом . Так сошлись здесь нищий князь и купчик - миллионер . Карнавальный контраст подчеркнут и в их одежде : Мышкин в заграничном плаще без рукавов , с огромным капюшоном и в штиблетах , Рогожин в тулупе и сапогах .

« Завязался разговор . Готовность белокурого молодого человека в швейцарском плаще отвечать на все вопросы своего черномазого соседа была удивительная и без всякого подозрения совершенной небрежности , неуместности и праздности иных вопросов » ( VI , 7).

Эта удивительная готовность Мышкина открывать себя вызывает ответную откровенность со стороны подозрительного и замкнутого Рогожина и побуждает его рассказать историю своей страсти к Настасье Филипповне с абсолютной карнавальной откровенностью .

Таков первый карнавализованный эпизод романа .

Во втором эпизоде , уже в доме Епанчиных , Мышкин , в ожидании приема , в передней ведет беседу с камердинером на неуместную здесь тему о смертной казни и последних моральных муках приговоренного . И ему удается вступить во внутренний контакт с ограниченным и чопорным лакеем .

Так же по - карнавальному проницает он барьеры жизненных положений и при первом свидании с генералом Епанчиным .

Интересна карнавализация следующего эпизода : в светской гостиной генеральши Епанчиной Мышкин рассказывает о последних моментах сознания приговоренного к смертной казни ( автобиографический рассказ о том , что было пережито самим Достоевским ). Тема порога срывается здесь в отдаленное от порога внутреннее пространство светской гостиной . Не менее неуместен здесь и изумительный рассказ Мышкина о Мари . Весь этот эпизод полон карнавальных откровенностей ; странный и , в сущности , подозрительный незнакомец – князь – по - карнавальному неожиданно и быстро превращается в близкого человека и друга дома . Дом Епанчиных вовлекается в карнавальную атмосферу Мышкина . Конечно , этому содействует детский и эксцентрический характер и самой генеральши Епанчиной .

Следующий эпизод , происходящий уже на квартире Иволгиных , отличается еще более резкой внешней и внутренней карнавализацией . Он развивается с самого начала в атмосфере скандала , обнажающего души почти всех его участников . Появляются такие внешне карнавальные фигуры , как Фердыщенко и генерал Иволгин . Происходят типичные карнавальные мистификации и мезальянсы . Характерна короткая резко карнавальная сцена в передней , на пороге , когда неожиданно появившаяся Настасья Филипповна принимает князя за лакея и грубо его ругает (« олух », « прогнать тебя надо », « да что за идиот ?»). Эта брань , содействующая сгущению карнавальной атмосферы этой сцены , совершенно не соответствует действительному обращению Настасьи Филипповны со слугами . Сцена в передней подготовляет последующую сцену мистификации в гостиной , где Настасья Филипповна разыгрывает роль бездушной и циничной куртизанки . Затем происходит утрированно - карнавальная сцена скандала : появление подвыпившего генерала с карнавальным рассказом , разоблачение его , появление разношерстной и пьяной рогожинской компании , столкновение Гани с сестрой , пощечина князю , провоцирующее поведение мелкого карнавального чертенка Фердыщенко и т . д . Гостиная Иволгиных превращается в карнавальную площадь , на которой впервые скрещиваются и переплетаются карнавальный рай Мышкина с карнавальной преисподней Настасьи Филипповны .

После скандала происходит проникновенный разговор князя с Ганей и откровенное признание этого последнего ; затем карнавальное путешествие по Петербургу с пьяным генералом и , наконец , вечер у Настасьи Филипповны с потрясающим скандалом - катастрофой , который мы в свое время уже проанализировали . Так кончается первая часть и вместе с нею – первый день действии романа .

Действие первой части началось на утренней заре , кончилось поздним вечером . Но это , конечно , не день трагедии (« от восхода до захода солнца »). Время здесь вовсе не трагическое ( хотя оно и близко к нему по типу ), не эпическое и не биографическое время . Это день особого карнавального времени , как бы выключенного из исторического времени , протекающего по своим особым карнавальным законам и вмещающего в себя неограниченное количество радикальных смен и метаморфоз [111] . Именно такое время – правда , не карнавальное в строгом смысле , а карнавализованное время – и нужно было Достоевскому для решения его особых художественных задач . Те события на пороге или на площади , которые изображал Достоевский , с их внутренним , глубинным смыслом , такие герои его , как Раскольников , Мышкин , Ставрогин , Иван Карамазов , не могли быть раскрыты в обычном биографическом и историческом времени . Да и сама полифония , как событие взаимодействия полноправных и внутренне не завершенных сознаний , требует иной художественной концепции времени и пространства , употребляя выражение самого Достоевского , « неэвклидовой » концепции .

На этом мы можем закончить наш анализ карнавализации произведений Достоевского .

В последующих трех романах мы найдем те же самые черты карнавализации [112] , правда , в более усложненной и углубленной форме ( особенно в « Братьях Карамазовых »). В заключение настоящей главы мы коснемся только еще одного момента , наиболее ярко выраженного в последних романах .

Мы говорили в свое время об особенностях структуры карнавального образа : он стремится охватить и объединить в себе оба полюса становления или оба члена антитезы : рождение – смерть , юность – старость , верх – низ , лицо – зад , хвала – брань , утверждение – отрицание , трагическое – комическое и т . д ., причем верхний полюс двуединого образа отражается в нижнем по принципу фигур на игральных картах . Можно это выразить так : противоположности сходятся друг с другом , глядятся друг в друга , отражаются друг в друге , знают и понимают друг друга .

Но ведь так можно определить и принцип творчества Достоевского . Все в его мире живет на самой границе со своей противоположностью . Любовь живет на самой границе с ненавистью , знает и понимает ее , а ненависть живет на границе с любовью и также ее понимает ( любовь - ненависть Версилова , любовь Катерины Ивановны к Дмитрию Карамазову ; в какой - то мере такова и любовь Ивана к Катерине Ивановне и любовь Дмитрия к Грушеньке ). Вера живет на самой границе с атеизмом , смотрится в него и понимает его , а атеизм живет на границе с верой и понимает ее [113] . Высота и благородство живет на границе с падением и подлостью ( Дмитрий Карамазов ). Любовь к жизни соседит с жаждой самоуничтожения ( Кириллов ). Чистота и целомудрие понимают порок и сладострастие ( Алеша Карамазов ).

Мы , конечно , несколько упрощаем и огрубляем очень сложную и тонкую амбивалентность последних романов Достоевского . В мире Достоевского все и все должны знать друг друга и друг о друге , должны вступить в контакт , сойтись лицом к лицу и заговорить друг с другом . Все должно взаимоотражаться и взаимоосвещаться диалогически . Поэтому все разъединенное и далекое должно быть сведено в одну пространственную и временную « точку ». Вот для этого - то и нужна карнавальная свобода и карнавальная художественная концепция пространства и времени .

Карнавализация сделала возможным создание открытой структуры большого диалога , позволила перенести социальное взаимодействие людей в высшую сферу духа и интеллекта , которая всегда была по преимуществу сферой единого и единственного монологического сознания , единого и неделимого , в себе самом развивающегося духа ( например , в романтизме ). Карнавальное мироощущение помогает Достоевскому преодолевать как этический , так и гносеологический солипсизм . Один человек , остающийся только с самим собою , не может свести концы с концами даже в самых глубинных и интимных сферах своей духовной жизни , не может обойтись без другого сознания . Человек никогда не найдет всей полноты только в себе самом .

Карнавализация , кроме того , позволяет раздвинуть узкую сцену частной жизни определенной ограниченной эпохи до предельно универсальной и общечеловеческой мистерийной сцены . К этому стремился Достоевский в своих последних романах , особенно в « Братьях Карамазовых ».

В романе « Бесы » Шатов говорит Ставрогину перед началом их проникновенной беседы :

« Мы два существа и сошлись в беспредельности … в последний раз в мире . Оставьте ваш тон и возьмите человеческий ! Заговорите хоть раз голосом человеческим » ( VII , 260 – 261).

Все решающие встречи человека с человеком , сознания с сознанием всегда совершаются в романах Достоевского « в беспредельности » и « в последний раз » ( в последние минуты кризиса ), то есть совершаются в карнавально - мистерийном пространстве и времени .

Задача всей нашей работы – раскрыть неповторимое своеобразие поэтики Достоевского , « показать в Достоевском Достоевского ». Но если такая синхроническая задача разрешена правильно , то это должно нам помочь прощупать и проследить жанровую традицию Достоевского вплоть до ее истоков в античности . Мы и попытались это сделать в настоящей главе , правда в несколько общей , почти схематической форме . Нам кажется , что наш диахронический анализ подтверждает результаты синхронического . Точнее : результаты обоих анализов взаимно проверяют и подтверждают друг друга .

Связав Достоевского с определенной традицией , мы , разумеется , ни в малейшей степени не ограничили глубочайшей оригинальности и индивидуальной неповторимости его творчества . Достоевский – создатель подлинной полифонии , которой , конечно , не было и не могло быть ни в « сократическом диалоге », ни в античной « Менипповой сатире », ни в средневековой мистерии , ни у Шекспира и Сервантеса , ни у Вольтера и Дидро , ни у Бальзака и Гюго . Но полифония была существенно подготовлена в этой линии развития европейской литературы . Вся традиция эта , начиная от « сократического диалога » и мениппеи , возродилась и обновилась у Достоевского в неповторимо оригинальной и новаторской форме полифонического романа.

[82] Леонид Гроссман. Поэтика Достоевского, Государственная Академия художественных наук, М., 1925, стр. 53, 56 – 57.

[83] Леонид Гроссман. Поэтика Достоевского, Государственная Академия художественных наук, М., 1925, стр. 61, 62.

[84] Сатиры его до нас не дошли, но названия их сообщает Диоген Лаэрций.

[85] Явление редуцированного смеха имеет довольно важное значение в мировой литературе. Редуцированный смех лишен непосредственного выражения, так сказать, «не звучит», но его след остается в структуре образа и слова, угадывается в ней. Перефразируя Гоголя, можно говорить про «невидимый миру смех». Мы встретимся с ним в произведениях Достоевского.

[86] Варрон в «Эвменидах» (фрагменты) изображает как безумие такие страсти, как честолюбие, стяжательство и др.

[87] Две жизни – официальная и карнавальная – существовали и в античном мире, но там между ними никогда не было такого резкого разрыва (особенно в Греции).

[88] Народно-карнавальной культуре средневековья и Возрождения (и отчасти античности) посвящена мои книга «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» («Художественная литература», М., 1965). Там дается и специальная библиография вопроса.

[89] Достоевский был очень хорошо знаком не только с канонической христианской литературой, но и с апокрифами.

[90] Здесь необходимо отметить то огромное влияние, которое оказала новелла «О целомудренной эфесской матроне» (из «Сатирикона») на средневековье и Возрождение. Эта вставная новелла – одна из величайших мениппей античности.

[91] Но такие жанровые термины, как «эпопея», «трагедия» и «идиллия», в применении к новой литературе стали общепринятыми и привычными, и нас нисколько не смущает, когда «Войну и мир» называют эпопеей, «Бориса Годунова» – трагедией, а «Старосветских помещиков» – идиллией. Но жанровый термин «мениппея» непривычен (особенно в нашем литературоведении), и потому применение его к произведениям новой литературы (например, Достоевского) может показаться несколько странным и натянутым.

[92] В «Дневнике писателя» он появляется еще раз в «Полписьма «одного лица».

[93] В XVIII веке «Разговоры в царстве мертвых» писал Сумароков и даже А.В.Суворов, будущий полководец (см. его «Разговор в царстве мертвых между Александром Македонским и Геростратом», 1755).

[94] Правда, подобного рода сопоставления не могут иметь решающей доказательной силы. Все эти сходные моменты могли быть порождены и логикой самого жанра, в особенности же логикой карнавальных развенчаний, снижений и мезальянсов.

[95] Не исключена, хотя и сомнительна, возможность знакомства Достоевского с сатирами Варрона. Полное научное издание фрагментов Варрона вышло в 1865 году ( Riesse, Varronis Saturarum Menippearum reliquiae, Leipzig , 1865). Книга вызвала интерес не только в узко филологических кругах, и Достоевский мог ознакомиться с ней из вторых рук во время своего пребывания за границей, а может быть, и через знакомых русских филологов.

[96] Ф.М.Достоевский . Полн. собр. худож. произвед. под ред. Б.Томашевского и К.Халабаева, т.  XIII , Госиздат, М., – Л., 1930 стр. 523.

[97] Генерал Первоедов и в могиле не может отрешиться от сознания своего генеральского достоинства, и во имя этого достоинства он категорически протестует против предложения Клиневича («перестать стыдиться»), заявляя при этом: «я служил государю моему». В «Бесах» есть аналогичная ситуация, но в реальном земном плане: генерал Дроздов, находясь среди нигилистов, которые самое слово «генерал» считают бранной кличкой, защищает свое генеральское достоинство теми же самыми словами. Оба эпизода трактуются в комическом плане.

[98] Даже таких компетентных и благожелательных современников, как А.Н.Майков.

[99] «И я вдруг воззвал, не голосом, ибо был недвижим, но всем существом моим к властителю всего того, что совершалось со мною» ( X , 428).

[100] О жанровых и тематических источниках «Легенды о Великом инквизиторе» («История Дженни, или Атеист и мудрец» Вольтера, «Христос в Ватикане» Виктора Гюго) см. в работах Л.П.Гроссмана.

[101] Гоголь еще воспринял существенное непосредственное влияние украинского карнавального фольклора.

[102] Гриммельсхаузен уже выходит за рамки Возрождения, но его творчество отражает непосредственное и глубокое влияние карнавала в не меньшей степени, чем у Шекспира и Сервантеса.

[103] Нельзя, конечно, отрицать, что какая-то степень особого обаяния присуща и всем современным формам карнавальной жизни. Достаточно назвать Хемингуэя, творчество которого, вообще глубоко карнавализованное, восприняло сильное воздействие современных форм и празднеств карнавального типа (в частности, боя быков). У него было очень чуткое ухо ко всему карнавальному в современной жизни.

[104] Ф.М.Достоевский . Полн. собр. худож. произвед. под ред. Б.Томашевского и К.Халабаева, т.  XIII , М. – Л., Госиздат, 1930, стр. 158 – 159.

[105] Образцом для Достоевского был Гоголь, именно амбивалентный тон «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем».

[106] В этот период Достоевский работал даже над большой комической эпопеей, эпизодом из которой и был «Дядюшкин сон» (по его собственному заявлению в письме). В дальнейшем, насколько нам известно, Достоевский уже никогда не возвращался к замыслу большого чисто комического (смехового) произведения.

[107] Роман Т.Манна «Доктор Фаустус», отражающий могучее влияние Достоевского, также весь пронизан редуцированным амбивалентным смехом, иногда прорывающимся наружу, особенно в рассказе повествователя Цейтблома. Сам Т.Манн в истории создания своего романа говорит об этом так: «Побольше шутливости, ужимок биографа (то есть Цейтблома. – М.Б.) , стало быть, глумления над самим собой, чтобы не впасть в патетику – всего этого как можно больше!» (Т.Манн, История «Доктора Фаустуса». Роман одного романа. Собр. соч., т. 9, Гослитиздат, М. , 1960, стр. 224). Редуцированный смех, преимущественно пародийного типа, вообще характерен для всего творчества Т.Манна. Сравнивая свой стиль со стилем Бруно Франка. Т.Манн делает очень характерное признание: «Он (то есть Б.Франк. – М.Б .) пользуется гуманистическим повествовательным стилем Цейтблома вполне серьезно , как своим собственным. А я, если говорить о стиле, признаю, собственно, только пародию » (там же, стр. 235).

Нужно отметить, что творчество Т.Манна глубоко карнавализовано. В наиболее яркой внешней форме карнавализация раскрывается в его романе «Признания авантюриста Феликса Кругля» (здесь устами профессора Кукука дается даже своего рода философия карнавала и карнавальной амбивалентности).

[108] Карнавализованное ощущение Петербурга впервые появляется у Достоевского в повести «Слабое сердце» (1847), а затем оно получило очень глубокое развитие применительно ко всему раннему творчеству Достоевского в «Петербургских сновидениях в стихах и прозе».

[109] Ф.М.Достоевский . Письма, т. I, Госиздат, М. – Л., 1928, стр. 333 – 334.

[110] Ведь и на каторге в условиях фамильярного контакта оказываются люди разных положений, которые в нормальных условиях жизни не могли бы сойтись на равных правах в одной плоскости.

[111] Например, нищий князь, которому утром негде было приклонить голову, к концу дня становится миллионером.

[112] В романе «Бесы», например, вся жизнь, в которую проникли бесы, изображена как карнавальная преисподняя. Глубоко пронизывает весь роман тема увенчания – развенчания и самозванства (например, развенчания Ставрогина Хромоножкой и идея Петра Ворховенского объявить его «Иваном-царевичем»). Для анализа внешней карнавализации «Бесы» очень, благодатный материал. Очень богаты внешними карнавальными аксессуарами и «Братья Карамазовы»

[113] В беседе с чертом Иван Карамазов спрашивает его: « – Шут! А искушал ты когда-нибудь этаких-то, вот что акриды-то едят, да по семнадцать лет в голой пустыне молятся, мохом обросли?

– Голубчик мой, только это и делал. Весь мир и миры забудешь, а к одному этакому прилепишься, потому что бриллиант-то уж очень драгоценен; одна ведь такая душа стоит иной раз целого созвездия – у нас ведь своя арифметика . Победа-то драгоценна! А ведь иные из них, ей-богу, не ниже тебя по развитию, хоть ты этому и не поверишь: такие бездны веры и неверия могут созерцать в один и тот же момент , что, право, иной раз кажется, только бы еще один волосок – и полетит человек «вверх тормашками», как говорит актер Горбунов» ( X , 174).

Нужно отметить, что беседа Ивана с чертом полна образов космического пространства и времени: «квадриллионами километров» и «биллионами лет», «целыми созвездиями» и т.п. Все эти космические величины перемешаны здесь с элементами ближайшей современности («актер Горбунов») и с комнатно-бытовыми подробностями, – все это органически сочетается в условиях карнавального времени.