Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава третья. ИДЕЯ У ДОСТОЕВСКОГО

Переходим к следующему моменту нашего тезиса – к постановке идеи в художественном мире Достоевского . Полифоническое задание несовместимо с одноидейностью обычного типа . В постановке идеи своеобразие Достоевского должно проявиться особенно отчетливо и ярко . В нашем анализе мы отвлечемся от содержательной стороны вводимых Достоевским идей , – нам важна здесь их художественная функция в произведении .

Герой Достоевского не только слово о себе самом и о своем ближайшем окружении , но и слово о мире : он не только сознающий , – он идеолог .

Идеологом является уже и « человек из подполья », но полноту значения идеологическое творчество героев получает в романах ; идея здесь действительно становится почти героиней произведения . Однако доминанта изображения героя и здесь остается прежней : самосознание .

Поэтому слово о мире сливается с исповедальным словом о себе самом . Правда о мире , по Достоевскому , неотделима от правды личности . Категории самосознания , которые определяли жизнь уже у Девушкина и особенно у Голядкина , – приятие и неприятие , бунт или смирение – становятся теперь основными категориями мышления о мире . Поэтому высшие Принципы мировоззрения – те же , что и принципы конкретнейших личных переживаний . Этим достигается столь характерное для Достоевского художественное слияние личной , жизни с мировоззрением , интимнейшего переживания с идеей . Личная жизнь становится своеобразно бескорыстной и принципиальной , а высшее идеологическое мышление – интимно личностным и страстным .

Это слияние слова героя о себе самом с его идеологическим словом о мире чрезвычайно повышает прямую смысловую значимость самовысказывания , усиливает его внутреннюю сопротивляемость всякому внешнему завершению . Идея помогает самосознанию утвердить свою суверенность в художественном мире Достоевского и восторжествовать над всяким твердым и устойчивым нейтральным образом .

Но , с другой стороны , и сама идея может сохранить свою значимость , свою полномысленность лишь на почве самосознания как доминанты художественного изображения героя . В монологическом художественном мире идея , вложенная в уста героя , изображенного как твердый и завершенный образ действительности , неизбежно утрачивает свою прямую значимость , становясь таким же моментом действительности , предопределенной чертой ее , как и всякое иное проявление героя . Это идея социально - типичная или индивидуально - характерная или , наконец , простой интеллектуальный жест героя , интеллектуальная мимика его душевного лица . Идея перестает быть идеей и становится простой художественной характеристикой . Как таковая , она и сочетается с образом героя .

Если же идея в монологическом мире сохраняет свою значимость как идея , то она неизбежно отделяется от твердого образа героя и художественно уже не сочетается с ним : она только вложена в его уста , но с таким же успехом могла бы быть вложена и в уста какого - нибудь другого героя . Автору важно , чтобы данная верная идея вообще была бы высказана в контексте данного произведения , кто и когда ее выскажет – определяется композиционными соображениями удобства и уместности или чисто отрицательными критериями : так , чтобы она не нарушила правдоподобия образа говорящего . Сама по себе такая идея – ничья . Герой лишь простой носитель этой самоцельной идеи ; как верная , значащая идея она тяготеет к некоторому безличному системно - монологическому контексту , другими словами – к системно - монологическому мировоззрению самого автора .

Монологический художественный мир не знает чужой мысли , чужой идеи как предмета изображения . Все идеологическое распадается в таком мире на две категории . Одни мысли – верные , значащие мысли – довлеют авторскому сознанию , стремятся сложиться в чисто смысловое единство мировоззрения ; такие мысли не изображаются , они утверждаются ; эта утвержденность их находит свое объективное выражение в особом акценте их , в особом положении их в целом произведения , в самой словесно - стилистической форме их высказывания и в целом ряде других разнообразнейших способов выдвинуть мысль , как значащую , утвержденную мысль . Мы ее всегда услышим в контексте произведения : утвержденная мысль звучит всегда иначе , чем мысль неутвержденная . Другие мысли и идеи – неверные или безразличные с точки зрения автора , не укладывающиеся в его мировоззрении , – не утверждаются , а или полемически отрицаются , или утрачивают свою прямую значимость и становятся простыми элементами характеристики , умственными жестами героя или более постоянными умственными качествами его .

В монологическом мире – tertium non datur : мысль либо утверждается , либо отрицается , иначе она просто перестает быть полнозначною мыслью . Неутвержденная мысль , чтобы войти в художественную структуру , должна вообще лишиться своей значимости , стать психическим фактом . Что же касается полемически отрицаемых мыслей , то они тоже не изображаются , ибо опровержение , какую бы форму оно ни принимало , исключает подлинное изображение идеи . Отрицаемая чужая мысль не размыкает монологического контекста , наоборот , он еще резче и упорнее замыкается в своих границах . Отрицаемая чужая мысль не способна создать рядом с одним сознанием полноправное чужое сознание , если это отрицание остается чисто теоретическим отрицанием мысли как таковой .

Художественное изображение идеи возможно лишь там , где она ставится по ту сторону утверждения или отрицания , но в то же время и не низводится до простого психического переживания , лишенного прямой значимости . В монологическом мире такая постановка идеи невозможна : она противоречит самым основным принципам этого мира . Эти же основные принципы выходят далеко за пределы одного художественного творчества ; они являются принципами всей идеологической культуры нового времени . Что же это за принципы ?

Наиболее яркое и теоретически отчетливое выражение принципы идеологического монологизма получили в идеалистической философии . Монистический принцип , то есть утверждение единства бытия , в идеализме превращается в принцип единства сознания .

Нам важна здесь , конечно , не философская сторона вопроса , а некоторая общеидеологическая особенность , которая проявилась и в этом идеалистическом превращении монизма бытия в монологизм сознания . Но и эта общеидеологическая особенность также важна нам лишь с точки зрения ее дальнейшего художественного применения .

Единство сознания , подменяющее единство бытия , неизбежно превращается в единство одного сознания ; при этом совершенно безразлично , какую метафизическую форму оно принимает : « сознания вообще » (« Bewusstsein ь berhaupt »), « абсолютного я », « абсолютного духа », « нормативного сознания » и пр . Рядом с этим единым и неизбежно одним сознанием оказывается множество эмпирических человеческих сознаний . Эта множественность сознаний с точки зрения « сознания вообще » случайна и , так сказать , излишня . Все , что существенно , что истинно в них , входит в единый контекст « сознания вообще » и лишено индивидуальности . То же , что индивидуально , что отличает одно сознание от другого и от других сознаний , познавательно несущественно и относится к области психической организации и ограниченности человеческой особи . С точки зрения истины нет индивидуальных сознаний . Единственный принцип познавательной индивидуализации , какой знает идеализм , – ошибка . Всякое истинное суждение не закрепляется за личностью , а довлеет некоторому единому системно - монологическому контексту . Только ошибка индивидуализирует . Все истинное вмещается в пределы одного сознания , и если не вмещается фактически , то лишь по соображениям случайным и посторонним самой истине . В идеале одно сознание и одни уста совершенно достаточны для всей полноты познания : во множестве сознаний нет нужды и для него нет основы .

Должно отметить , что из самого понятия единой истины вовсе еще не вытекает необходимости одного и единого сознания . Вполне можно допустить и помыслить , что единая истина требует множественности сознаний , что она принципиально не вместима в пределы одного сознания , что она , так сказать , по природе событийна и рождается в точке соприкосновения разных сознаний . Все зависит от того , как помыслить себе истину и ее отношение к сознанию . Монологическая форма восприятия познания и истины – лишь одна из возможных форм . Эта форма возникает лишь там , где сознание ставится над бытием и единство бытия превращается в единство сознания .

На почве философского монологизма невозможно существенное взаимодействие сознаний , а поэтому невозможен существенный диалог . В сущности , идеализм знает лишь один вид познавательного взаимодействия между сознаниями : научение знающим и обладающим истиной не знающего и ошибающегося , то есть взаимоотношение учителя и ученика , и , следовательно , только педагогический диалог [69] .

Монологическое восприятие сознания господствует и в других сферах идеологического творчества . Повсюду все значимое и ценное сосредоточиваются вокруг одного центра – носителя . Всякое идеологическое творчество мыслится и воспринимается как возможное выражение одного сознания , одного духа . Даже там , где дело идет о коллективе , о многообразии творящих сил , единство все же иллюстрируется образом одного сознания : духа нации , духа народа , духа истории и т . п . Все значимое можно собрать в одном сознании и подчинить единому акценту ; то же , что не поддается такому сведению , случайно и несущественно . Укреплению монологического принципа и его проникновению во все сферы идеологической жизни в новое время содействовал европейский рационализм с его культом единого и единственного разума и особенно эпоха Просвещения , когда формировались основные жанровые формы европейской художественной прозы . Весь европейский утопизм также зиждется на этом монологическом принципе . Таков утопический социализм с его верой во всесилие убеждения . Представителем всякого смыслового единства повсюду становится одно сознание и одна точка зрения .

Эта вера в самодостаточность одного сознания во всех сферах идеологической жизни не есть теория , созданная тем или другим мыслителем , нет , – это глубокая структурная особенность идеологического творчества нового времени , определяющая все его внешние и внутренние формы . Нас здесь могут интересовать лишь проявления этой особенности в литературном творчестве .

Обычно постановка идеи в литературе , как мы видели , всецело монологистична . Идея или утверждается , или отрицается . Все утверждаемые идеи сливаются в единство авторского видящего и изображающего сознания ; неутвержденные – распределяются между героями , но уже не как значащие идеи , а как социально - типические или индивидуально характерные проявления мысли . Знающим , понимающим , видящим в первой степени является один автор . Только он идеолог . На авторских идеях лежит печать его индивидуальности . Таким образом , в нем прямая и полновесная идеологическая значимость и индивидуальность сочетаются , не ослабляя друг друга . Но только в нем . В героях индивидуальность убивает значимость их идей , или же , если значимость этих идей сохраняется , то они отрешаются от индивидуальности героя и сочетаются с авторской индивидуальностью . Отсюда – идейная одноакцентность произведения ; появление второго акцента неизбежно воспримется как дурное противоречие внутри авторского мировоззрения .

Утвержденная и полноценная авторская идея может нести в произведении монологического типа троякие функции : во - первых , она является принципом самого видения и изображения мира , принципом выбора и объединения материала , принципом идеологической однотонности всех элементов произведения ; во - вторых , идея может быть дана как более или менее отчетливый или сознательный вывод из изображенного ; в - третьих , наконец , авторская идея может получить непосредственное выражение в идеологической позиции главного героя .

Идея , как принцип изображения , сливается с формой . Она определяет все формальные акценты , все те идеологические оценки , которые образуют формальное единство художественного стиля и единый тон произведения .

Глубинные пласты этой формообразующей идеологии , определяющие основные жанровые особенности произведений , носят традиционный характер , складываются и развиваются на протяжении веков . К этим глубинным пластам формы относится и разобранный нами художественный монологизм .

Идеология , как вывод , как смысловой итог изображения , при монологическом принципе неизбежно превращает изображенный мир в безгласный объект этого вывода . Самые формы идеологического вывода могут быть весьма различны . В зависимости от них меняется и постановка изображаемого : оно может быть или простой иллюстрацией к идее , простым примером , или материалом идеологического обобщения ( экспериментальный роман ), или , наконец , может находиться в более сложном отношении к окончательному итогу . Там , где изображение всецело установлено на идеологический вывод , перед нами идейный философский роман ( например , « Кандид » Вольтера ) или же – в худшем случае – просто грубо тенденциозный роман . Но если и нет этой прямолинейной установки , то все же элемент идеологического вывода наличен во всяком изображении , как бы ни были скромны или скрыты формальные функции этого вывода . Акценты идеологического вывода не должны находиться в противоречии с формообразующими акцентами самого изображения . Если такое противоречие есть , то оно ощущается как недостаток , ибо в пределах монологического мира противоречивые акценты сталкиваются в одном голосе . Единство точки зрения должно спаять воедино как формальнейшие элементы стиля , так и абстрактнейшие философские выводы .

В одной плоскости с формообразующей идеологией и с конечным идеологическим выводом может лежать и смысловая позиция героя . Точка зрения героя из объектной сферы может быть продвинута в сферу принципа . В этом случае идеологические принципы , лежащие в основе построения , уже не только изображают героя , определяя авторскую точку зрения на него , но и выражаются самим героем , определяя его собственную точку зрения на мир . Такой герой формально резко отличается от героев обычного типа . Нет надобности выходить за пределы данного произведения , чтобы искать иных документов , подтверждающих совпадение авторской идеологии с идеологией героя . Более того , такое содержательное совпадение , установленное не на произведении , само по себе не имеет доказательной силы . Единство авторских идеологических принципов изображения и идеологической позиции героя должно быть раскрыто в самом произведении , как одноакцентность авторского изображения и речей и переживаний героя , а не как содержательное совпадение мыслей героя с идеологическими воззрениями автора , высказанными в другом месте . И самое слово такого героя и его переживание даны иначе : они не опредмечены , они характеризуют объект , на который направлены , а не только самого говорящего . Слово такого героя лежит в одной плоскости с авторским словом .

Отсутствие дистанции между позицией автора и позицией героя проявляется и в целом ряде других формальных особенностей . Герой , например , не закрыт и внутренне не завершен , как и сам автор , поэтому он и не укладывается весь целиком в прокрустово ложе сюжета , который воспринимается как один из возможных сюжетов и , следовательно , в конце концов как случайный для данного героя . Такой незакрытый герой характерен для романтизма , для Байрона , для Шатобриана , таков отчасти Печорин у Лермонтова и т . д .

Наконец , идеи автора могут быть спорадически рассеяны по всему произведению . Они могут появляться в авторской речи как отдельные изречения , сентенции или целые рассуждения , они могут влагаться в уста тому или другому герою иногда большими и компактными массами , не сливаясь , однако , с его индивидуальностью ( например , Потугин у Тургенева ).

Вся эта масса идеологии , организованная и неорганизованная , от формообразующих принципов до случайных и устранимых сентенций автора , должна быть подчинена одному акценту , выражать одну и единую точку зрения . Все остальное – объект этой точки зрения , подакцентный материал . Только идея , попавшая в колею авторской точки зрения , может сохранить свое значение , не разрушая одноакцентного единства произведения . Все эти авторские идеи , какую бы функцию они ни несли , не изображаются : они или изображают и внутренне руководят изображением , или освещают изображенное , или , наконец , сопровождают изображение , как отделимый смысловой орнамент . Они выражаются непосредственно , без дистанции . И в пределах образуемого ими монологического мира чужая идея не может быть изображена . Она или ассимилируется , или полемически отрицается , или перестает быть идеей .

Достоевский умел именно изображать чужую идею , сохраняя всю ее полнозначность как идеи , но в то же время сохраняя и дистанцию , не утверждая и не сливая ее с собственной выраженной идеологией .

Идея в его творчестве становится предметом художественного изображения , а сам Достоевский стал великим художником идеи .

Характерно , что образ художника идеи предносился Достоевскому еще в 1846 – 1847 годах , то есть в самом начале его творческого пути . Мы имеем в виду образ Ордынова , героя « Хозяйки ». Это одинокий молодой ученый . У него своя система творчества , свой необычный подход к научной идее :

« Он сам создавал себе систему ; она выживалась в нем годами , а в душе его уже мало - помалу восставал еще темный , неясный , но как - то дивно - отрадный образ идеи , воплощенной в новую , просветленную форму , и эта форма просилась из души его , терзая эту душу ; он еще робко чувствовал оригинальность , истину и самобытность ее : творчество уже сказывалось силам его ; оно формировалось и крепло » ( I , 425).

И дальше , уже в конце повести :

« Может быть , в нем осуществилась бы целая , оригинальная , самобытная идея . Может быть , ему суждено было быть художником в науке » ( I , 498).

Достоевскому и суждено было стать таким художником идеи , но не в науке , а в литературе .

Какими же условиями определяется у Достоевского возможность художественного изображения идеи ?

Прежде всего напомним , что образ идеи неотделим от образа человека – носителя этой идеи . Не идея сама по себе является « героиней произведений Достоевского », как это утверждал Б . М . Энгельгардт , а человек идеи . Необходимо еще раз подчеркнуть , что герой Достоевского – человек идеи ; это не характер , не темперамент , не социальный или психологический тип : с такими овнешненными и завершенными образами людей образ полноценной идеи , конечно , не может сочетаться . Нелепой была бы самая попытка сочетать , например , идею Раскольникова , которую мы понимаем и чувствуем ( по Достоевскому , идею можно и должно не только понимать , но и « чувствовать »), с его завершенным характером или с его социальной типичностью как разночинца 60- х годов : идея Раскольникова тотчас же утратила бы свою прямую значимость как полноценная идея и вышла бы из того спора , в котором идея эта живет в непрерывном диалогическом взаимодействии с другими полноценными идеями – идеями Сони , Порфирия , Свидригайлова и других . Носителем полноценной идеи может быть только « человек в человеке » с его свободной незавершенностью и нерешенностью , о котором мы говорили в предшествующей главе . Именно к этому незавершенному внутреннему ядру личности Раскольникова диалогически обращаются и Соня , и Порфирий , и другие . К этому незавершенному ядру личности Раскольникова диалогически обращен и сам автор всем построением своего романа о нем .

Следовательно , человеком идеи , образ которого сочетался бы с образом полноценной идеи , может быть только незавершимый и неисчерпаемый « человек в человеке ». Таково первое условие изображения идеи у Достоевского .

Но это условие имеет как бы и обратную силу . Мы можем сказать , что у Достоевского человек преодолевает свою « вещность » и становится « человеком в человеке », только войдя в чистую и незавершимую сферу идеи , то есть только став бескорыстным человеком идеи . Такими и являются все ведущие , то есть участвующие в большом диалоге , герои Достоевского .

В этом отношении ко всем этим героям приложимо то определение личности Ивана Карамазова , которое дал Зосима . Он дал его , конечно , на своем церковном языке , то есть в сфере той христианской идеи , в которой он , Зосима , живет . Приведем соответствующий отрывок из очень характерного для Достоевского проникновенного диалога между старцем Зосимой и Иваном Карамазовым .

« – Неужели вы действительно такого убеждения о последствиях иссякновения у людей веры в бессмертие души их ? – спросил вдруг старец Ивана Федоровича .

– Да , я это утверждал . Нет добродетели , если нет бессмертия .

– Блаженны вы , коли так веруете , или уже очень несчастны !

– Почему несчастен ? – улыбнулся Иван Федорович .

– Потому что , по всей вероятности , не веруете сами ни в бессмертие вашей души , ни даже в то , что написали о церкви и о церковном вопросе .

– Может быть , вы правы !… Но все же я и не совсем шутил … – вдруг странно признался , впрочем быстро покраснев , Иван Федорович .

– Не совсем шутили , это истинно . Идея эта еще не решена в вашем сердце и мучает его . Но и мученик любит иногда забавляться своим отчаянием как бы тоже от отчаяния . Пока с отчаяния и вы забавляетесь – и журнальными статьями и светскими спорами , сами не веруя своей диалектике и с болью сердца усмехаясь ей про себя … В вас этот вопрос не решен , и в этом ваше великое горе , ибо настоятельно требует разрешения …

– А может ли быть он во мне решен ? Решен в сторону положительную ? – продолжал странно спрашивать Иван Федорович , все с какою - то необъяснимою улыбкой смотря на старца .

– Если не может решиться в положительную , то никогда не решится и в отрицательную , сами знаете это свойство вашего сердца ; и в этом вся мука его . Но благодарите творца , что дал вам сердце высшее , способное такою мукой мучиться , « горняя мудрствовати и горних искати , наше бо жительство на небесех есть ». Дай вам бог , чтобы решение сердца вашего постигло вас еще на земле , и да благословит бог пути ваши !» ( IX , 91 – 92).

Аналогичное определение , но на более мирском языке дает Ивану и Алеша в своей беседе с Ракитиным .

« Эх , Миша , душа его ( Ивана . – М . Б .) бурная . Ум его в плену . В нем мысль великая и неразрешенная . Он из тех , которым не надобно миллионов , а надобно мысль разрешить » ( IX , 105).

Всем ведущим героям Достоевского дано « горняя мудрствовати и горних искати », в каждом из них « мысль великая и неразрешенная », всем им прежде всего « надобно мысль разрешить ». И в этом - то разрешении мысли ( идеи ) вся их подлинная жизнь и собственная незавершенность . Если отмыслить от них идею , в которой они живут , то их образ будет полностью разрушен . Другими словами , образ героя неразрывно связан с образом идеи и неотделим от него . Мы видим героя в идее и через идею , а идею видим в нем и через него .

Все ведущие герои Достоевского , как люди идеи , абсолютно бескорыстны , поскольку идея действительно овладела глубинным ядром их личности . Это бескорыстие не черта их объектного характера и не внешнее определение их поступков , – бескорыстие выражает их действительную жизнь в сфере идеи ( им « не надобно миллионов , а надобно мысль разрешить »); идейность и бескорыстие как бы синонимы . В этом смысле абсолютно бескорыстен и Раскольников , убивший и ограбивший старуху процентщицу , и проститутка Соня , и соучастник убийства отца Иван ; абсолютно бескорыстна и идея « подростка » – стать Ротшильдом . Повторяем еще раз : дело идет не об обычной квалификации характера и поступков человека , а о показателе действительной причастности к идее его глубинной личности .

Второе условие создания образа идеи у Достоевского – глубокое понимание им диалогической природы человеческой мысли , диалогической природы идеи . Достоевский сумел открыть , увидеть и показать истинную сферу жизни идеи . Идея живет не в изолированном индивидуальном сознании человека , – оставаясь только в нем , она вырождается и умирает . Идея начинает жить , то есть формироваться , развиваться , находить и обновлять свое словесное выражение , порождать новые идеи , только вступая в существенные диалогические отношения с другими чужими идеями . Человеческая мысль становится подлинною мыслью , то есть идеей , только в условиях живого контакта с чужою мыслью , воплощенной в чужом голосе , то есть в чужом выраженном в слове сознании . В точке этого контакта голосов - сознаний и рождается и живет идея .

Идея – как ее видел художник Достоевский – это не субъективное индивидуально - психологическое образование с « постоянным местопребыванием » в голове человека ; нет , идея интериндивидуальна и интерсубъективна , сфера ее бытия не индивидуальное сознание , а диалогическое общение между сознаниями . Идея – это живое событие , разыгрывающееся в точке диалогической встречи двух или нескольких сознаний . Идея в этом отношении подобна слову , с которым она диалектически едина . Как и слово , идея хочет быть услышанной , понятой и « отвеченной » другими голосами с других позиций . Как и слово , идея по природе диалогична , монолог же является лишь условной композиционной формой ее выражения , сложившейся на почве того идеологического монологизма нового времени , который мы охарактеризовали выше .

Именно как такое живое событие , разыгрывающееся между сознаниями - голосами , видел и художественно изображал идею Достоевский . Это художественное открытие диалогической природы идеи , сознания и всякой освещенной сознанием ( и , следовательно , хотя бы краешком причастной идее ) человеческой жизни и сделало его великим художником идеи .

Достоевский никогда не излагает в монологической форме готовых идей , но он не показывает и их психологического становления в одном индивидуальном сознании . И в том и другом случае идеи перестали бы быть живыми образами .

Напомним , например , первый внутренний монолог Раскольникова , отрывки из которого мы приводили в предшествующей главе . Здесь нет никакого психологического становления идеи в одном замкнутом сознании . Напротив , сознание одинокого Раскольникова становится ареной борьбы чужих голосов ; события ближайших дней ( письмо матери , встреча с Мармеладовым ), отразившись в его сознании , приняли в нем форму напряженнейшего диалога с отсутствующими собеседниками ( с сестрой , с матерью , с Соней и другими ), и в этом диалоге он и старается свою « мысль решить ».

Раскольников еще до начала действия романа опубликовал в газете статью с изложением теоретических основ своей идеи . Достоевский нигде не излагает этой статьи в монологической форме . Мы впервые знакомимся с ее содержанием и , следовательно , с основной идеей Раскольникова в напряженном и страшном для Раскольникова диалоге его с Порфирием ( в диалоге участвуют также Разумихин и Заметов ). Сначала статью излагает Порфирий , и притом излагает в нарочито утрированной и провоцирующей форме . Это внутренне диалогизованное изложение все время перебивается вопросами , обращенными к Раскольникову , и репликами этого последнего . Затем свою статью излагает сам Раскольников , все время перебиваемый провоцирующими вопросами и замечаниями Порфирия . И самое изложение Раскольникова проникнуто внутренней полемикой с точкой зрения Порфирия и ему подобных . Подает свои реплики и Разумихин . В результате идея Раскольникова появляется перед нами в интериндивидуальной зоне напряженной борьбы нескольких индивидуальных сознаний , причем теоретическая сторона идеи неразрывно сочетается с последними жизненными позициями участников диалога .

Идея Раскольникова раскрывает в этом диалоге разные свои грани , оттенки , возможности , вступает в разные взаимоотношения с другими жизненными позициями . Утрачивая свою монологическую абстрактно - теоретическую завершенность , довлеющую одному сознанию , идея приобретает противоречивую сложность и живую многогранность идеи - силы , рождающейся , живущей и действующей в большом диалоге эпохи и перекликающейся с родственными идеями других эпох . Перед нами встает образ идеи .

Та же идея Раскольникова снова появляется перед нами в его не менее напряженных диалогах с Соней ; здесь она звучит уже в иной тональности , вступает в диалогический контакт с другою очень сильной и целостной жизненной позицией Сони и потому раскрывает новые свои грани и возможности . Затем мы слышим эту идею в диалогизованном изложении Свидригайлова в его диалоге с Дуней . Но здесь , в голосе Свидригайлова , который является одним из пародийных двойников Раскольникова , она звучит совсем по - иному и поворачивается к нам другою своею стороною . Наконец , на протяжении всего романа идея Раскольникова вступает в соприкосновение с различными явлениями жизни , испытывается , проверяется , подтверждается или опровергается ими . Об этом мы уже говорили в предшествующей главе .

Напомним еще идею Ивана Карамазова о том , что « все позволено », если нет бессмертия души . Какою напряженною диалогическою Жизнью живет эта идея на протяжении всего романа « Братья Карамазовы », по каким разнородным голосам она проводится , в какие неожиданные диалогические контакты вступает !

На обе эти идеи ( Раскольникова и Ивана Карамазова ) падают рефлексы других идей , подобно тому как в живописи определенный тон благодаря рефлексам окружающих тонов утрачивает свою абстрактную чистоту , но зато начинает жить подлинно живописною жизнью . Если изъять эти идеи из диалогической сферы их жизни придать им монологически законченную теоретическую форму , какие получились бы худосочные и легко опровержимые идеологические построения !

Как художник , Достоевский не создавал своих идей так , как создают их философы или ученые , – он создавал живые образы идей , найденных , услышанных , иногда угаданных им в самой действительности , то есть идей , уже живущих или входящих в жизнь как идеи - силы . Достоевский обладал гениальным даром слышать диалог своей эпохи или , точнее , слышать свою эпоху как великий диалог , улавливать в ней не только отдельные голоса , но прежде всего именно диалогические отношения между голосами , их диалогическое взаимодействие . Он слышал и господствующие , признанные , громкие голоса эпохи , то есть господствующие , ведущие идеи ( официальные и неофициальные ), и голоса еще слабые , идеи еще полностью не выявившиеся , и идеи подспудные , никем еще , кроме него , не услышанные , и идеи еще только начинающие вызревать , эмбрионы будущих мировоззрений . « Вся действительность , – писал сам Достоевский , – не исчерпывается насущным , ибо огромною своею частию заключается в ней в виде еще подспудного , невысказанного будущего Слова » [70] .

В диалоге своего времени Достоевский слышал и резонансы голосов - идей прошлого – и ближайшего (30 – 40- х годов ) и более далекого . Он , как мы сейчас сказали , старался услышать и голоса - идеи будущего , пытаясь их угадать , так сказать , по месту , подготовленному для них в диалоге настоящего , подобно тому как можно угадать будущую , еще не произнесенную реплику в уже развернувшемся диалоге . Таким образом , в плоскости современности сходились и спорили прошлое , настоящее и будущее .

Повторяем : Достоевский никогда не создавал своих образов идей из ничего , никогда не « выдумывал их », как не выдумывает художник и изображенных им людей , – он умел их услышать или угадать в наличной действительности . Поэтому для образов идей в романах Достоевского , как и для образов его героев , можно найти и указать определенные прототипы . Так , например , прототипами идей Раскольникова были идеи Макса Штирнера , изложенные им в трактате « Единственный и его собственность », и идеи Наполеона  III, развитые им в книге « История Юлия Цезаря » (1865) [71] ; одним из прототипов идей Петра Верховенского был « Катехизис революционера » [72] ; прототипами идей Версилова (« Подросток ») были идеи Чаадаева и Герцена [73] . Прототипы образов идей Достоевского далеко не все еще раскрыты и указаны . Подчеркиваем , что дело идет не об « источниках » Достоевского ( здесь этот термин был бы не уместен ), а именно о прототипах образов идей .

Достоевский вовсе не копировал и не излагал эти прототипы , а свободно - творчески перерабатывал их в живые художественные образы идей , совершенно так же , как поступает художник и со своими человеческими прототипами . Он прежде всего разрушал замкнутую монологическую форму идей - прототипов и включал их в большой диалог своих романов , где они и начинали жить новой событийной художественной жизнью .

Как художник Достоевский в образе той или иной идеи раскрывал не только ее исторически - действительные черты , наличные в прототипе ( например , в « Истории Юлия Цезаря » Наполеона   III ), но и ее возможности , а эти возможности для художественного образа как раз важнее всего . Как художник Достоевский часто угадывал , как при определенных изменившихся условиях будет развиваться и действовать данная идея , в каких неожиданных направлениях может пойти ее дальнейшее развитие и трансформация . Для этого Достоевский ставил идею на грань диалогически скрестившихся сознаний . Он сводил такие идеи и мировоззрения , которые в самой действительности были совершенно разобщены и были глухи друг к другу , и заставлял их спорить . Эти далекие друг от друга идеи он как бы продолжал пунктиром до точки их диалогического пересечения . Он предугадывал таким образом будущие диалогические встречи ныне еще разобщенных идей . Он предвидел новые сочетания идей , появление новых голосов - идей и изменения в расстановке всех голосов - идей в мировом диалоге . Вот почему этот русский и мировой диалог , звучащий в произведениях Достоевского , с уже живущими и с только еще рождающимися голосами - идеями , незавершенными и чреватыми новыми возможностями , до сих пор еще вовлекает в свою высокую и трагическую игру умы и голоса читателей Достоевского .

Таким образом , идеи - прототипы , использованные в романах Достоевского , не утрачивая своей смысловой полнозначности , меняют форму своего бытия : они становятся сплошь диалогизованными и монологически не завершенными образами идей , то есть они вступают в новую для них сферу бытия художественного .

Достоевский был не только художником , писавшим романы и повести , но и публицистом - мыслителем , публиковавшим соответствующие статьи во « Времени », в « Эпохе », в « Гражданине », в « Дневнике писателя ». В этих статьях он высказывал определенные философские , религиозно - философские , социально - политические и иные идеи ; высказывал он их здесь ( то есть в статьях ) как свои утвержденные идеи в системно - монологической или риторико - монологической ( собственно – публицистической ) форме . Эти же идеи он высказывал иногда и в своих письмах к различным адресатам . Здесь – в статьях и письмах – это , конечно , не образы идей , а прямые , монологически утвержденные идеи .

Но с этими же « идеями Достоевского » мы встречаемся и в его романах . Как же мы должны рассматривать их здесь , то есть в художественном контексте его творчества ?

Совершенно так же , как и идеи Наполеона   III в « Преступлении и наказании », с которыми Достоевский - мыслитель был совершенно несогласен , или идеи Чаадаева и Герцена в « Подростке », с которыми Достоевский - мыслитель был отчасти согласен , то есть мы должны рассматривать идеи самого Достоевского - мыслителя как идеи - прототипы некоторых образов идей в его романах ( образов идей Сони , Мышкина , Алеши Карамазова , Зосимы ).

В самом деле , идеи Достоевского - мыслителя , войдя в его полифонический роман , меняют самую форму своего бытия , превращаются в художественные образы идей : они сочетаются в неразрывное единство с образами людей ( Сони , Мышкина , Зосимы ), освобождаются от своей монологической замкнутости и завершенности , сплошь диалогизуются и вступают в большой диалог романа на совершенно равных правах с другими образами идей ( идей Раскольникова , Ивана Карамазова и других ). Совершенно недопустимо приписывать им завершающую функцию авторских идей монологического романа . Они здесь вовсе не несут этой функции , являясь равноправными участниками большого диалога . Если некоторое пристрастие Достоевского - публициста к отдельным идеям и образам и сказывается иногда в его романах , то оно проявляется лишь в поверхностных моментах ( например , условно - монологический эпилог « Преступления и наказания ») и не способно нарушить могучую художественную логику полифонического романа . Достоевский - художник всегда одерживает победу над Достоевским - публицистом .

Итак , идеи самого Достоевского , высказанные им в монологической форме вне художественного контекста его творчества ( в статьях , письмах , устных беседах ), являются только прототипами некоторых образов идей в его романах . Поэтому совершенно недопустимо подменять критикой этих монологических идей - прототипов подлинный анализ полифонической художественной мысли Достоевского . Важно раскрыть функцию идей в полифоническом мире Достоевского , а не только их монологическую субстанцию .

Для правильного понимания изображения идеи у Достоевского необходимо учитывать еще одну особенность его формообразующей идеологии . Мы имеем в виду прежде всего ту идеологию Достоевского , которая была принципом его видения и изображения мира , именно формообразующую идеологию , ибо от нее в конце концов зависят и функции в произведении отвлеченных идей и мыслей .

В формообразующей идеологии Достоевского не было как раз тех двух основных элементов , на которых зиждется всякая идеология : отдельной мысли и предметно - единой системы мыслей . Для обычного идеологического подхода существуют отдельные мысли , утверждения , положения , которые сами по себе могут быть верны или неверны , в зависимости от своего отношения к предмету и независимо от того , кто является их носителем , чьи они . Эти « ничьи » предметно - верные мысли объединяются в системное единство предметного же порядка . В системном единстве мысль соприкасается с мыслью и вступает с нею в связь на предметной почве . Мысль довлеет системе , как последнему целому , система слагается из отдельных мыслей , как из элементов .

Ни отдельной мысли , ни системного единства в этом смысле идеология Достоевского не знает . Последней неделимой единицей была для него не отдельная предметно - ограниченная мысль , положение , утверждение , а цельная точка зрения , цельная позиция личности . Предметное значение для него неразрывно сливается с позицией личности . В каждой мысли личность как бы дана вся целиком . Поэтому сочетание мыслей – сочетание целостных позиций , сочетание личностей .

Достоевский , говоря парадоксально , мыслил не мыслями , а точками зрения , сознаниями , голосами . Каждую мысль он стремился воспринять и сформулировать так , чтобы в ней выразился и зазвучал весь человек , тем самым в свернутом виде все его мировоззрение от альфы до омеги . Только такую мысль , сжимающую в себе цельную духовную установку , Достоевский делал элементом своего художественного мировоззрения ; она была для него неделимою единицей ; из таких единиц слагалась уже не предметно объединенная система , а конкретное событие организованных человеческих установок и голосов . Две мысли у Достоевского – уже два человека , ибо ничьих мыслей нет , а каждая мысль представляет всего человека .

Это стремление Достоевского воспринимать каждую мысль как целостную личную позицию , мыслить голосами отчетливо проявляется даже в композиционном построении его публицистических статей . Его манера развивать мысль повсюду одинакова : он развивает ее диалогически , но не в сухом логическом диалоге , а путем сопоставления цельных глубоко индивидуализированных голосов . Даже в своих полемических статьях он , в сущности , не убеждает , а организует голоса , сопрягает смысловые установки , в большинстве случаев в форме некоторого воображаемого диалога .

Вот типичное для него построение публицистической статьи .

В статье « Среда » Достоевский сначала высказывает ряд соображений в форме вопросов и предположений о психологических состояниях и установках присяжных заседателей , как и всегда перебивая и иллюстрируя свои мысли голосами и полуголосами людей ; например :

« Кажется , одно общее ощущение всех присяжных заседателей в целом мире , а наших в особенности ( кроме прочих , разумеется , ощущений ), должно быть ощущение власти , или , лучше сказать , самовластия . Ощущение иногда пакостное , т . е . в случае , если преобладает над прочими … Мне в мечтаниях мерещились заседания , где почти сплошь будут заседать , например , крестьяне , вчерашние крепостные . Прокурор , адвокаты будут к ним обращаться , заискивая и заглядывая , а наши мужички будут сидеть и про себя помалчивать : « Вон оно как теперь , захочу , значит , оправдаю , не захочу – в самое Сибирь »…

« Просто жаль губить чужую судьбу , человеки тоже . Русский народ жалостлив », разрешают иные , как случалось иногда слышать ».

Дальше Достоевский прямо переходит к оркестровке своей темы с помощью воображаемого диалога .

« – Даже хоть и предположить , – слышится мне голос , – что крепкие - то ваши основы ( т . е . христианские ) все те же и что вправду надо быть прежде всего гражданином , ну и там держать знамя и пр ., как вы наговорили , – хоть и предположить пока без спору , подумайте , откуда у нас взяться гражданам - то ? Ведь сообразить только , что было вчера ! Ведь гражданские - то права ( да еще какие !) на него вдруг как с горы скатились . Ведь они придавили его , ведь они пока для него только бремя , бремя !

– Конечно , есть правда в вашем замечании , – отвечаю я голосу , несколько повеся нос , – но ведь опять - таки русский народ …

– Русский народ ? Позвольте , – слышится мне другой голос , – вот говорят , что дары - то с горы скатились и его придавили . Но ведь он не только , может быть , ощущает , что столько власти он получил , как дар , но и чувствует сверх того , что и получил - то их даром , т . е . что не стоит он этих даров пока ….» ( Следует развитие этой точки зрения .)

« Это отчасти славянофильский голос , – рассуждаю я про себя . – Мысль действительно утешительная , а догадка о смирении народном пред властью , полученною даром и дарованною пока « недостойному », уж , конечно , почище догадки о желании « поддразнить прокурора …» ( Развитие ответа .)

– Ну , вы , однако же , – слышится мне чей - то язвительный голос , – вы , кажется , народу новейшую философию среды навязываете , это как же она к нему залетела ? Ведь эти двенадцать присяжных иной раз сплошь из мужиков сидят , и каждый из них за смертный грех почитает в пост оскоромиться . Вы бы уж прямо обвинили их в социальных тенденциях .

« Конечно , конечно , где же им до « среды », т . е . сплошь - то всем , – задумываюсь я , – но ведь идеи , однако же , носятся в воздухе , в идее есть нечто проницающее …»

– Вот на ! – хохочет язвительный голос .

– А что , если наш народ особенно наклонен к учению о среде , даже по существу своему , по своим , положим , хоть славянским наклонностям ? Что , если именно он - то и есть наилучший материал в Европе для иных пропагаторов ?

Язвительный голос хохочет еще громче , но как - то выделанно » [74] .

Дальнейшее развитие темы строится на полуголосах и на материале конкретных жизненно - бытовых сцен и положений , в конце концов имеющих последнею целью охарактеризовать какую - нибудь человеческую установку : преступника , адвоката , присяжного и т . п .

Так построены многие публицистические статьи Достоевского . Всюду его мысль пробирается через лабиринт голосов , полуголосов , чужих слов , чужих жестов . Он нигде не доказывает своих положений на материале других отвлеченных положений , не сочетает мыслей по предметному принципу , но сопоставляет установки и среди них строит свою установку .

Конечно , в публицистических статьях эта формообразующая особенность идеологии Достоевского не может проявиться достаточно глубоко . Здесь это просто форма изложения . Монологизм мышления здесь , конечно , не преодолевается . Публицистика создает наименее благоприятные условия для этого . Но тем не менее и здесь Достоевский не умеет и не хочет отрешать мысль от человека , от его живых уст , чтобы связать ее с другою мыслью в чисто предметном безличном плане . В то время как обычная идеологическая установка видит в мысли ее предметный смысл , ее предметные « вершки », Достоевский прежде всего видит ее « корешки » в человеке ; для него мысль двустороння ; и эти две стороны , по Достоевскому , даже в абстракции неотделимы друг от друга . Весь его материал развертывается перед ним как ряд человеческих установок . Путь его лежит не от мысли к мысли , а от установки к установке . Мыслить для него – значит вопрошать и слушать , испытывать установки , одни сочетать , другие разоблачать . Нужно подчеркнуть , что в мире Достоевского и согласие сохраняет свой диалогический характер , то есть никогда не приводит к слиянию голосов и правд в единую безличную правду , как это происходит в монологическом мире .

Характерно , что в произведениях Достоевского совершенно нет таких отдельных мыслей , положений и формулировок типа сентенций , изречений , афоризмов и т . п ., которые , будучи выделены из контекста и отрешены от голоса , сохраняли бы в безличной форме свое смысловое значение . Но сколько таких отдельных верных мыслей можно выделить ( и обычно выделяют ) из романов Л . Толстого , Тургенева , Бальзака и других : они рассеяны здесь и в речах персонажей и в авторской речи ; отрешенные от голоса , они сохраняют всю полноту своей безличной афористической значимости .

В литературе классицизма и Просвещения выработался особый тип афористического мышления , то есть мышления отдельными закругленными и самодостаточными мыслями , по самому замыслу своему независимыми от контекста . Другой тип афористического мышления выработали романтики .

Достоевскому эти типы мышления были особенно чужды и враждебны . Его формообразующее мировоззрение не знает безличной правды , и в его произведениях нет выделимых безличных истин . В них есть только цельные и неделимые голоса - идеи , голоса – точки зрения , но и их нельзя выделить , не искажая их природы , из диалогической ткани произведения .

Правда , у Достоевского есть персонажи , представители эпигонской светской линии афористического мышления , точнее афористической болтовни , сыплющие пошлыми остротами и афоризмами , вроде , например , старого князя Сокольского (« Подросток »). Сюда , но лишь отчасти , лишь периферийной стороной своей личности , относится и Версилов . Эти светские афоризмы , конечно , объектны . Но есть у Достоевского герой особого типа , это Степан Трофимович Верховенский . Он эпигон более высоких линий афористического мышления – просветительской и романтической . Он сыплет отдельными « истинами » именно потому , что у него нет « владычествующей идеи », определяющей ядро его личности , нет своей правды , а есть только отдельные безличные истины , которые тем самым перестают быть до конца истинными . В свои предсмертные часы он сам определяет свое отношение к правде :

« Друг мой , я всю жизнь мою лгал . Даже когда говорил правду . Я никогда не говорил для истины , а только для себя , я это и прежде знал , но теперь только вижу …» ( VII , 678).

Все афоризмы Степана Трофимовича не имеют полноты значения вне контекста , они в той или иной степени объектны , и на них лежит ироническая печать автора ( то есть они двуголосы ).

В композиционно выраженных диалогах героев Достоевского также нет отдельных мыслей и положений . Они никогда не спорят по отдельным пунктам , а всегда цельными точками зрения , вкладывая себя и свою идею целиком даже в самую краткую реплику . Они почти никогда не расчленяют и не анализируют свою целостную идейную позицию .

И в большом диалоге романа в его целом отдельные голоса и их миры противопоставляются тоже как неделимые целые , а не расчлененно , не по пунктам и отдельным положениям .

В одном из своих писем к Победоносцеву по поводу « Братьев Карамазовых » Достоевский очень хорошо характеризует свой метод целостных диалогических противопоставлений :

« Ибо ответом на всю эту отрицательную сторону , я и предположил быть вот этой 6- й книге , Русский инок , которая появится 31 августа . А потому и трепещу за нее в том смысле : будет ли она достаточным ответом . Тем более , что ответ - то ведь не прямой , не на положения прежде выраженные ( в Великом Инквизиторе и прежде ) по пунктам , а лишь косвенный . Тут представляется нечто прямо [ и обратно ] противоположное выше выраженному мировоззрению , – представляется опять - таки не по пунктам , а так сказать в художественной картине » (« Письма », т .  IV , стр . 109).

Разобранные нами особенности формообразующей идеологии Достоевского определяют все стороны его полифонического творчества .

В результате такого идеологического подхода перед Достоевским развертывается не мир объектов , освещенный и упорядоченный его монологическою мыслью , но мир взаимно освещающихся сознаний , мир сопряженных смысловых человеческих установок . Среди них он ищет высшую авторитетнейшую установку , и ее он воспринимает не как свою истинную мысль , а как другого истинного человека и его слово . В образе идеального человека или в образе Христа представляется ему разрешение идеологических исканий . Этот образ или этот высший голос должен увенчать мир голосов , организовать и подчинить его . Именно образ человека и его чужой для автора голос являлся последним идеологическим критерием для Достоевского : не верность своим убеждениям и не верность самих убеждений , отвлеченно взятых , а именно верность авторитетному образу человека [75] .

В ответ Кавелину Достоевский в своей записной книжке набрасывает :

« Недостаточно определять нравственность верностью своим убеждениям . Надо еще беспрерывно возбуждать в себе вопрос : верны ли мои убеждения ? Проверка же их одна – Христос . Но тут уж не философия , а вера , а вера – это красный цвет …

Сожигающего еретиков я не могу признать нравственным человеком , ибо не признаю ваш тезис , что нравственность есть согласие с внутренними убеждениями . Это лишь честность ( русский язык богат ), но не нравственность . Нравственный образец и идеал есть у меня – Христос . Спрашиваю : сжег ли бы он еретиков , – нет . Ну так значит сжигание еретиков есть поступок безнравственный …

Христос ошибался – доказано ! Это жгучее чувство говорит : лучше я останусь с ошибкой , со Христом , чем с вами …

Живая жизнь от вас улетела , остались одни формулы и категории , а вы этому как будто и рады . Больше дескать спокойствия ( лень )….

Вы говорите , что нравственно лишь поступать по убеждению . Но откудова же вы это вывелись Я вам прямо не поверю и скажу напротив , что безнравственно поступать по своим убеждениям . И вы , конечно , уж ничем меня не опровергнете » [76] .

В этих мыслях нам важно не христианское исповедание Достоевского само по себе , но те живые формы его художественно - идеологического мышления , которые здесь достигают своего осознания и отчетливого выражения . Формулы и категории чужды его мышлению . Он предпочитает остаться с ошибкой , но со Христом , то есть без истины в теоретическом смысле этого слова , без истины - формулы , истины - положения . Чрезвычайно характерно вопрошание идеального образа ( как поступил бы Христос ?), то есть внутренне - диалогическая установка по отношению к нему , не слияние с ним , а следование за ним .

Недоверие к убеждениям и к их обычной монологической функции , искание истины не как вывода своего сознания , вообще не в монологическом контексте собственного сознания , а в идеальном авторитетном образе другого человека , установка на чужой голос , чужое слово характерны для формообразующей идеологии Достоевского . Авторская идея , мысль не должна нести в произведении всеосвещающую изображенный мир функцию , но должна входить в него как образ человека , как установка среди других установок , как слово среди других слов . Эта идеальная установка ( истинное слово ) и ее возможность должна быть перед глазами , но не должна окрашивать произведения как личный идеологический тон автора .

В плане « Жития великого грешника » есть следующее очень показательное место :

«1.  ПЕРВЫЕ СТРАНИЦЫ . 1 )  Тон , 2)  втиснуть мысли художественно и сжато .

Первая NB Тон ( рассказ житие – т . е . хоть и от автора , но сжато , не скупясь на изъяснения , но и представляя сценами . Тут надо гармонию ). Сухость рассказа иногда до Жиль - Блаза . На эффектных и сценических местах – как бы вовсе этим нечего дорожить .

Но и владычествующая идея жития чтоб видна была – т . е . хотя и не объяснять словами всю владычествующую идею и всегда оставлять ее в загадке , но чтоб читатель всегда видел , что идея эта благочестива , что житие – вещь до того важная , что стоило начинать даже с ребяческих лет . – Тоже – подбором того , об чем пойдет рассказ , всех фактов , как бы беспрерывно выставляется ( что - то ) и беспрерывно постановляется на вид и на пьедестал будущий человек » [77] .

« Владычествующая идея » намечалась в замысле каждого романа Достоевского . В своих письмах он часто подчеркивает исключительную важность для него основной идеи . Об « Идиоте » он говорит в письме к Страхову : « В романе много написано наскоро , много растянуто и не удалось , но кой - что и удалось . Я не за роман , а я за идею мою стою » [78] . О « Бесах » он пишет Майкову : « Идея соблазнила меня , и полюбил я ее ужасно , но слажу ли , не изгавняю ли весь роман , – вот беда !» [79] . Но функция владычествующей идеи и в замыслах особая . Она не выносится за пределы большого диалога и не завершает его . Она должна руководить лишь в выборе и в расположении материала (« подбором того , о чем пойдет рассказ »), а этот материал – чужие голоса , чужие точки зрения , и среди них « беспрерывно постановляется на пьедестал будущий человек » [80] .

Мы уже говорили , что идея является обычным монологическим принципом видения и понимания мира лишь для героев . Между ними и распределено все то в произведении , что может служить непосредственным выражением и опорою для идеи . Автор оказывается перед героем , перед его чистым голосом . У Достоевского нет объективного изображения среды , быта , природы , вещей , то есть всего того , что могло бы стать опорою для автора . Многообразнейший мир вещей и вещных отношений , входящий в роман Достоевского , дан в освещении героев , в их духе и в их тоне . Автор , как носитель собственной идеи , не соприкасается непосредственно ни с единою вещью , он соприкасается только с людьми . Вполне понятно , что ни идеологический лейтмотив , ни идеологический вывод превращающие свой материал в объект , невозможны в этом мире субъектов .

Одному из своих корреспондентов Достоевский в 1878 году пишет : « Прибавьте тут , сверх всего этого ( говорилось о неподчинении человека общему природному закону . – М . Б .), мое я , которое все сознало . Если оно это все сознало , т . е . всю землю и ее аксиому ( закон самосохранения . – М . Б .), то , стало быть , это мое я выше всего этого , по крайней мере , не укладывается в одно это , а становится как бы в сторону , над всем этим , судит и сознает его … Но в таком случае это я не только но подчиняется земной аксиоме , земному закону , но и выходит из них , выше их имеет закон » [81] .

Из этой , в основном идеалистической , оценки сознания Достоевский в своем художественном творчестве не сделал , однако , монологического применения . Сознающее и судящее « я » и мир как его объект даны здесь не в единственном , а во множественном числе . Достоевский преодолел солипсизм . Идеалистическое сознание он оставил не за собою , а за своими героями , и не за одним , а за всеми . Вместо отношения сознающего и судящего « я » к миру в центре его творчества стала проблема взаимоотношений этих сознающих и судящих « я » между собою .

[69] Идеализм Платона не чисто монологистичен. Чистым монологистом он становится лишь в неокантианской интерпретации. Платоновский диалог также не педагогического типа, хотя монологизм и силен в нем. О диалогах Платона мы подробнее будем говорить в дальнейшем в связи с жанровыми традициями Достоевского (см. четвертую главу).

[70] «Записные тетради Ф.М.Достоевского», « Academia , М. – Л., 1935, стр. 179. Очень хорошо говорит об этом же, опираясь на слова самого Достоевского, Л.П.Гроссман: «Художник «слышит предчувствует, видит даже», что «возникают и идут новые элементы, жаждущие нового слова», – писал гораздо позже Достоевский; их-то и нужно уловить и выразить» ( Л.П.Гроссман , Достоевский-художник. – Сб. «Творчество Ф.М.Достоевского», Изд-во АН СССР, М., 1959, стр. 366).

[71] Книга эта, вышедшая во время работы Достоевского над «Преступлением и наказанием», вызвала в России большой резонанс. См. об этом работу Ф.И.Евнина «Роман «Преступление и наказание». – Сб. «Творчество Ф.М.Достоевского», Изд-во АН СССР, М., 1959, стр. 153 – 157.

[72] См. об этом в работе Ф.И.Евнина «Роман «Бесы». Тот же сборник, стр. 228 – 229.

[73] См. об этом в книге. : А.С.Долинин «В творческой лаборатории Достоевского», «Советский писатель», М., 1947.

[74] Ф.М.Достоевский. Полн. собр. худож. произвед. под ред. Б.Томашевского и К.Халабаева, т.  XI , Госиздат, М. – Л., 1929, стр. 11 – 15.

[75] Здесь мы имеем в виду, конечно, не завершенный и закрытый образ действительности (тип, характер, темперамент), но открытый образ-слово. Такой идеальный авторитетный образ, который не созерцают, а за которым следуют, только предносился Достоевскому как последний предел его художественных замыслов, но в его творчестве этот образ так и не нашел своего осуществления.

[76] Биография, письма и заметки из записной книжки Ф.М.Достоевского, стр. 371 – 372, 374.

[77] «Документы по истории литературы и общественности», вып.  I . «Ф.М.Достоевский», изд. Центрархива РСФСР, М. 1922, стр. 71 – 72 .

[78] Ф.М.Достоевский. Письма, т.  II . Госиздат, М. – Л., 1930, стр. 170.

[79] Там же, стр. 333.

[80] В письме к Майкову Достоевский говорит: «Хочу выставить во второй повести главной фигурой Тихона Задонского, конечно, под другим именем, но тоже архиерей будет проживать в монастыре на спокое... Авось, выведу величавую, положительную, святую фигуру. Это уже не Костанжогло-с, не немец (забыл фамилию) в Обломове... и не Лопуховы, не Рахметовы. Правда, я ничего не создам . Я только выставлю действительного Тихона, которого я принял в свое сердце давно с восторгом» («Письма», т. II. Госиздат, М. – Л., 1930, стр. 264).

[81] Ф.М.Достоевский. Письма, т. IV. Гослитиздат, М., 1959, стр. 5.