Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава вторая. ГЕРОЙ И ПОЗИЦИЯ АВТОРА ПО ОТНОШЕНИЮ К ГЕРОЮ В ТВОРЧЕСТВЕ ДОСТОЕВСКОГО

Мы выставили тезис и дали несколько монологический – в свете нашего тезиса – обзор наиболее существенных попыток определения основной особенности творчества Достоевского . В процессе этого критического анализа мы уяснили нашу точку зрения . Теперь мы должны перейти к более подробному и доказательному развитию ее на материале произведений Достоевского .

Мы остановимся последовательно на трех моментах нашего тезиса : на относительной свободе и самостоятельности героя и его голоса в условиях полифонического замысла , на особой постановке идеи в нем и , наконец , на новых принципах связи , образующих целое романа . Настоящая глава посвящена герою .

Герой интересует Достоевского не как явление действительности , обладающее определенными и твердыми социально - типическими и индивидуально - характерологическими признаками , не как определенный облик , слагающийся из черт односмысленных и объективных , в своей совокупности отвечающих на вопрос « кто он ?». Нет , герой интересует Достоевского как особая точка зрения на мир и на себя самого , как смысловая и оценивающая позиция человека по отношению к себе самому и по отношению к окружающей действительности . Достоевскому важно не то , чем его герой является в мире , а прежде всего то , чем является для героя мир и чем является он сам для себя самого .

Это очень важная и принципиальная особенность восприятия героя . Герой как точка зрения , как взгляд на мир и на себя самого требует совершенно особых методов раскрытия и художественной характеристики . Ведь то , что должно быть раскрыто и охарактеризовано , является не определенным бытием героя , не его твердым образом , но последним итогом его сознания и самосознания , в конце концов последним словом героя о себе самом и о своем мире .

Следовательно , теми элементами , из которых слагается образ героя , служат не черты действительности – самого героя и его бытового окружения , – но значение этих черт для него самого , для его самосознания . Все устойчивые объективные качества героя , его социальное положение , его социологическая и характерологическая типичность , его habitus, его душевный облик и даже самая его наружность , то есть все то , что обычно служит автору для создания твердого и устойчивого образа героя – « кто он », у Достоевского становится объектом рефлексии самого героя , предметом его самосознания ; предметом же авторского видения и изображения оказывается самая функция этого самосознания . В то время как обычно самосознание героя является лишь элементом его действительности , лишь одною из черт его целостного образа , здесь , напротив , вся действительность становится элементом его самосознания . Автор не оставляет для себя , то есть только в своем кругозоре , ни одного существенного определения , ни одного признака , ни одной черточки героя : он все вводит в кругозор самого героя , бросает в тигель его самосознания . В кругозоре же автора как предмет видения и изображения остается это чистое самосознание в его целом .

Уже в первый , « гоголевский период » своего творчества Достоевский изображает не « бедного чиновника », но самосознание бедного чиновника ( Девушкин , Голядкин , даже Прохарчин ). То , что было дано в кругозоре Гоголя как совокупность объективных черт , слагающихся в твердый социально - характерологический облик героя , вводится Достоевским в кругозор самого героя и здесь становится предметом его мучительного самосознания ; даже самую наружность « бедного чиновника », которую изображал Гоголь , Достоевский заставляет самого героя созерцать в зеркале [57] . Но благодаря этому все твердые черты героя , оставаясь содержательно теми же самыми , переведенные из одного плана изображения в другой , приобретают совершенно иное художественное значение : они уже не могут завершить и закрыть героя , построить его цельный образ , дать художественный ответ на вопрос « кто он ?». Мы видим не кто он есть , а как он осознает себя , наше художественное видение оказывается уже не перед действительностью героя , а перед чистой функцией осознания им этой действительности . Так гоголевский герой становится героем Достоевского [58] .

Можно было бы дать такую несколько упрощенную формулу того переворота , который , произвел молодой Достоевский в гоголевском мире : он перенес автора и рассказчика со всею совокупностью их точек зрения и даваемых ими описаний , характеристик и определений героя в кругозор самого героя , и этим завершенную целостную действительность его он превратил в материал его самосознания . Недаром Достоевский заставляет Макара Девушкина читать гоголевскую « Шинель » и воспринимать ее как повесть о себе самом , как « пашквиль » на себя ; этим он буквально вводит автора в кругозор героя .

Достоевский произвел как бы в маленьком масштабе коперниковский переворот , сделав моментом самоопределения героя то , что было твердым и завершающим авторским определением . Гоголевский мир , мир « Шинели », « Носа », « Невского проспекта », « Записок сумасшедшего », содержательно остался тем же в первых произведениях Достоевского – в « Бедных людях » и в « Двойнике ». Но распределение этого содержательно одинакового материала между структурными элементами произведения здесь совершенно иное . То , что выполнял автор , выполняет теперь герой , освещая себя сам со всех возможных точек зрения ; автор же освещает уже не действительность героя , а его самосознание , как действительность второго порядка . Доминанта всего художественного видения и построения переместилась , и весь мир стал выглядеть по - новому , между тем как существенно нового , негоголевского , материала почти не было привнесено Достоевским [59] .

Не только действительность самого героя , но и окружающий его внешний мир и быт вовлекаются в процесс самосознания , переводятся из авторского кругозора в кругозор героя . Они уже не лежат в одной плоскости с героем , рядом с ним и вне его в едином авторском мире , а потому они и не могут быть определяющими героя каузальными и генетическими факторами , не могут нести в произведении объясняющей функции . Рядом с самосознанием героя , вобравшим в себя весь предметный мир , в той же плоскости может быть лишь другое сознание , рядом с его кругозором – другой кругозор , рядом с его точкой зрения на мир – другая точка зрения на мир . Всепоглощающему сознанию героя автор может противопоставить лишь один объективный мир – мир других равноправных с ним сознаний .

Нельзя истолковывать самосознание героя в социально - характерологическом плане и видеть в нем лишь новую черту героя , усматривать , например , в Девушкине или Голядкине гоголевского героя плюс самосознание . Так именно и воспринял Девушкина Белинский . Он приводит место с зеркалом и оторвавшейся пуговицей , которое его поразило , но он не улавливает его художественно - формального значения : самосознание для него лишь обогащает образ « бедного человека » в гуманном направлении , укладываясь рядом с другими чертами в твердом образе героя , построенном в обычном авторском кругозоре . Может быть , это и помешало Белинскому правильно оценить « Двойника ».

Самосознание , как художественная доминанта построения героя , не может лечь рядом с другими чертами его образа , оно вбирает эти черты в себя как свой материал и лишает их всякой определяющей и завершающей героя силы .

Самосознание можно сделать доминантой в изображении всякого человека . Но не всякий человек является одинаково благоприятным материалом такого изображения . Гоголевский чиновник в этом отношении предоставлял слишком узкие возможности . Достоевский искал такого героя , который был бы сознающим по преимуществу , такого , вся жизнь которого была бы сосредоточена в чистой функции осознания себя и мира . И вот в его творчестве появляется « мечтатель » и « человек из подполья ». И « мечтательство » и « подпольность » – социально - характерологические черты людей , но они отвечают художественной доминанте Достоевского . Сознание не воплощенного и не могущего воплотиться мечтателя и подпольного человека является настолько благоприятною почвою для творческой установки Достоевского , что позволяет ему как бы слить художественную доминанту изображения с жизненно - характерологической доминантой изображаемого человека .

« О , если бы я ничего не делал только из лени . Господи , как бы тогда я себя уважал . Уважал бы именно потому , что хоть лень я в состоянии иметь в себе ; хоть одно свойство было бы во мне как будто и положительное , в котором я бы и сам был уверен . Вопрос : кто такой ? Ответ : лентяй ; да ведь это преприятно было бы слышать о себе . Значит , положительно определен , значит , есть что сказать обо мне . « Лентяй !» – да ведь это званье и назначенье , это карьера - с » ( IV , 147).

« Человек из подполья » не только растворяет в себе все возможные твердые черты своего облика , делая их предметом рефлексии , но у него уже и нет этих черт , нет твердых определений , о нем нечего сказать , он фигурирует не как человек жизни , а как субъект сознания и мечты . И для автора он является не носителем качеств и свойств , которые были бы нейтральны к его самосознанию и могли бы завершить его ; нет , видение автора направлено именно на его самосознание и на безысходную незавершимость , дурную бесконечность этого самосознания . Поэтому - то жизненно - характерологическое определение « человека из подполья » и художественная доминанта его образа сливаются воедино .

Девушкин видит в зеркале то, что изображал Гоголь, описывая наружность и вицмундир Акакия Акакиевича, но что сам Акакий Акакиевич не видел и не осознавал; функцию зеркала выполняет и постоянная мучительная рефлексия героев над своей наружностью, а для Голядкина – его двойник.

Только у классицистов , только у Расина можно еще найти столь глубокое и полное совпадение формы героя с формой человека , доминанты построения образа с доминантой характера . Но это сравнение с Расином звучит как парадокс , ибо действительно слишком различен материал , на котором в том и другом случае осуществляется эта полнота художественной адекватности . Герой Расина – весь бытие , устойчивое и твердое , как пластическое изваяние . Герой Достоевского – весь самосознание . Герой Расина – неподвижная и конечная субстанция , герой Достоевского – бесконечная функция . Герой Расина равен себе самому , герой Достоевского ни в один миг не совпадает с самим собою . Но художественно герой Достоевского так же точен , как и герой Расина .

Самосознание , как художественная доминанта в построении образа героя , уже само по себе достаточно , чтобы разложить монологическое единство художественного мира , но при условии , что герой как самосознание действительно изображается , а не выражается , то есть не сливается с автором , не становится рупором для его голоса , при том условии , следовательно , что акценты самосознания героя действительно объективированы и что в самом произведении дана дистанция между героем и автором . Если же пуповина , соединяющая героя с его творцом , не обрезана , то перед нами не произведение , а личный документ .

Произведения Достоевского в этом смысле глубоко объективны , и потому самосознание героя , став доминантой , разлагает монологическое единство произведения ( не нарушая , конечно , художественного единства нового , не монологического типа ). Герой становится относительно свободным и самостоятельным , ибо все то , что делало его в авторском замысле определенным , так сказать приговоренным , что квалифицировало его раз и навсегда как законченный образ действительности , – теперь все это функционирует уже не как завершающая его форма , а как материал его самосознания .

В монологическом замысле герой закрыт , и его смысловые границы строго очерчены : он действует , переживает , мыслит и сознает в пределах того , что он есть , то есть в пределах своего как действительность определенного образа ; он не может перестать быть самим собою , то есть выйти за пределы своего характера , своей типичности , своего темперамента , не нарушая при этом монологического авторского замысла о нем . Такой образ строится в объективном по отношению к сознанию героя авторском мире ; построение этого мира – с его точками зрения и завершающими определениями – предполагает устойчивую позицию вовне , устойчивый авторский кругозор . Самосознание героя включено в недоступную ему изнутри твердую оправу определяющего и изображающего его авторского сознания и дано на твердом фоне внешнего мира .

Достоевский отказывается от всех этих монологических предпосылок . Все то , что автор - монологист оставлял за собою , употребляя для создания последнего единства произведения и изображенного в нем мира , Достоевский отдает своему герою , превращая все это в момент его самосознания .

О герое « Записок из подполья » нам буквально нечего сказать , чего он не знал бы уже сам : его типичность для своего времени и для своего социального круга , трезвое психологическое или даже психопатологическое определение его внутреннего облика , характерологическая категория его сознания , его комизм и его трагизм , все возможные моральные определения его личности и т . п . – все это он , по замыслу Достоевского , отлично знает сам и упорно , и мучительно рассасывает все эти определения изнутри . Точка зрения извне как бы заранее обессилена и лишена завершающего слова .

Так как в этом произведении доминанта изображения наиболее адекватно совпадает с доминантой изображаемого , то это формальное задание автора находит очень ясное содержательное выражение . « Человек из подполья » более всего думает о том , что о нем думают и могут думать другие , он стремится забежать вперед каждому чужому сознанию , каждой чужой мысли о нем , каждой точке зрения на него . При всех существенных моментах своих признаний он старается предвосхитить возможное определение и оценку его другими , угадать смысл и тон этой оценки и старается тщательно сформулировать эти возможные чужие слова о нем , перебивая свою речь воображаемыми чужими репликами .

« – И это не стыдно , и это не унизительно ! – может быть , скажете вы мне , презрительно покачивая головами . – Вы жаждете жизни и сами разрешаете жизненные вопросы логической путаницей … В вас есть и правда , но в вас нет целомудрия ; вы из самого мелкого тщеславия несете вашу правду на показ , на позор , на рынок ... Вы действительно хотите что - то сказать , но из боязни прячете ваше последнее слово , потому что у вас нет решимости его высказать , а только трусливое нахальство . Вы хвалитесь сознанием , но вы только колеблетесь , потому что хоть ум у вас и работает , но сердце ваше развратом помрачено , а без чистого сердца – полного , правильного сознания не будет . И сколько в вас назойливости , как вы напрашиваетесь , как вы кривляетесь Ложь , ложь и ложь !

Разумеется , все эти ваши слова я сам сочинил . Это тоже из подполья . Я там сорок лет сряду к этим вашим словам в щелочку прислушивался . Я их сам выдумал , ведь только это и выдумывалась . Не мудрено , что наизусть заучилось и литературную форму приняло ...» ( IV , 164 – 165).

Герой из подполья прислушивается к каждому чужому слову о себе , смотрится как бы во все зеркала чужих сознаний , знает все возможные преломления в них своего образа ; он знает и свое объективное определение , нейтральное как к чужому сознанию , так и к собственному самосознанию , учитывает точку зрения « третьего ». Но он знает также , что все эти определения , как пристрастные , так и объективные , находятся у него в руках и не завершают его именно потому , что он сам сознает их ; он может выйти за их пределы и сделать их неадекватными . Он знает , что последнее слово за ним , и во что бы то ни стало стремится сохранить за собой это последнее слово о себе , слово своего самосознания , чтобы в нем стать уже не тем , что он есть . Его самосознание живет своей незавершенностью , своей незакрытостью и нерешенностью .

И это не только характерологическая черта самосознания « человека из подполья », это и доминанта построения его образа автором . Автор действительно оставляет за своим героем последнее слово . Именно оно или , точнее , тенденция к нему и нужна автору для его замысла . Он строит героя не из чужих для него слов , не из нейтральных определений , он строит не характер , не тип , не темперамент , вообще не объектный образ героя , а именно слово героя о себе самом и своем мире .

Герой Достоевского не объектный образ , а полновесное слово , чистый голос ; мы его не видим , мы его слышим ; все же , что мы видим и знаем , помимо его слова , не существенно и поглощается словом , как его материал , или остается вне его , как стимулирующий и провоцирующий фактор . Мы убедимся далее , что вся художественная конструкция романа Достоевского направлена на раскрытие и уяснение этого слова героя и несет по отношению к нему провоцирующие и направляющие функции . Эпитет « жестокий талант », данный Достоевскому Н . К . Михайловским , имеет под собою почву , хотя и не столь простую , как она представлялась Михайловскому . Своего рода моральные пытки , которым подвергает своих героев Достоевский , чтобы добиться от них слова самосознания , доходящего до своих последних пределов , позволяют растворить все вещное и объектное , все твердое и неизменное , все внешнее и нейтральное в изображении человека в сфере его самосознания и самовысказывания .

Чтобы убедиться в художественной глубине и тонкости провоцирующих художественных приемов Достоевского , достаточно сравнить его с недавними увлеченнейшими подражателями « жестокого таланта » – с немецкими экспрессионистами : с Корнфельдом , Верфелем и другими . Дальше провоцирования истерик и всяких истерических исступлений в большинстве случаев они не умеют пойти , так как не умеют создать той сложнейшей и тончайшей социальной атмосферы вокруг героя , которая заставляет его диалогически раскрываться и уясняться , ловить аспекты себя в чужих сознаниях , строить лазейки , оттягивая и этим обнажая свое последнее слово в процессе напряженнейшего взаимодействия с другими сознаниями . Художественно наиболее сдержанные , как Верфель , создают символическую обстановку для этого самораскрытия героя . Такова , например , сцена суда в « Человеке из зеркала » (« Spiegelmensch ») Верфеля , где герой судит себя сам , а судья ведет протокол и вызывает свидетелей .

Доминанта самосознания в построении героя верно уловлена экспрессионистами , но заставить это самосознание раскрыться спонтанно и художественно убедительно они не умеют . Получается или нарочитый и грубый эксперимент над героем , или символическое действо .

Самоуяснение , самораскрытие героя , слово его о себе самом , не предопределенное его нейтральным образом , как последняя цель построения , действительно иногда делает установку автора « фантастической » и у самого Достоевского . Правдоподобие героя для Достоевского – это правдоподобие внутреннего слова его о себе самом во всей его чистоте , но , чтобы его услышать и показать , чтобы ввести его в кругозор другого человека , требуется нарушение законов этого кругозора , ибо нормальный кругозор вмещает объектный образ другого человека , но не другой кругозор в его целом . Приходится искать для автора какую - то внекругозорную фантастическую точку .

Вот что говорит Достоевский в авторском предисловии к « Кроткой »:

« Теперь о самом рассказе . Я озаглавил его « фантастическим », тогда как считаю его сам в высшей степени реальным . Но фантастическое тут есть действительно , и именно в самой форме рассказа , что и нахожу нужным пояснить предварительно .

Дело в том , что это не рассказ и не записки . Представьте себе мужа , у которого лежит на столе жена , самоубийца , несколько часов перед тем выбросившаяся из окошка . Он в смятении и еще не успел собрать своих мыслей . Он ходит по своим комнатам и старается осмыслить случившееся , « собрать свои мысли в точку ». Притом это закоренелый ипохондрик , из тех , кто говорят сами с собою . Вот он и говорит сам с собою , рассказывает дело , уясняет себе его . Несмотря на кажущуюся последовательность речи , он несколько раз противоречит себе , и в логике и в чувствах . Он и оправдывает себя , и обвиняет ее , и пускается в посторонние разъяснения : тут и грубость мысли и сердца , тут и глубокое чувство . Мало - помалу он действительно уясняет себе дело и собирает « мысли в точку ». Ряд вызванных им воспоминаний неотразимо приводит его наконец к правде ; правда неотразимо возвышает его ум и сердце . К концу даже тон рассказа изменяется сравнительно с беспорядочным началом его . Истина открывается несчастному довольно ясно и определительно , по крайней мере для него самого .

Вот тема . Конечно , процесс рассказа продолжается несколько часов , с урывками и перемежками , и в форме сбивчивой : то он говорит сам себе , то обращается как бы к невидимому слушателю , к какому - то судье . Да так всегда и бывает в действительности . Если б мог подслушать его и все записать за ним стенограф , то вышло бы несколько шершавее , необделаннее , чем представлено у меня , но , сколько мне кажется , психологический порядок , может быть , и остался бы тот же самый . Вот это предположение о записавшем все стенографе ( после которого я обделал бы записанное ) и есть то , что я называю в этом рассказе фантастическим . Но отчасти подобное уже не раз допускалось в искусстве : Виктор Гюго , например , в своем шедевре « Последний день приговоренного к смертной казни » употребил почти такой же прием , и хоть и не вывел стенографа , но допустил еще большую неправдоподобность , предположив , что приговоренный к казни может ( и имеет время ) вести записки не только в последний день свой , но даже в последний час и буквально в последнюю минуту . Но не допусти он этой фантазии , не существовало бы и самого произведения – самого реальнейшего и самого правдивейшего произведения из всех им написанных » ( X , 378 – 379).

Мы привели это предисловие почти полностью ввиду исключительной важности высказанных здесь положений для понимания творчества Достоевского : та « правда », к которой должен прийти и наконец действительно приходит герой , уясняя себе самому события , для Достоевского , по существу , может быть только правдой собственного сознания . Она не может быть нейтральной к самосознанию . В устах другого содержательно то же самое слово , то же определение приобрело бы иной смысл , иной тон и уже по было бы правдой . Только в форме исповедального самовысказывания может быть , по Достоевскому , дано последнее слово о человеке , действительно адекватное ему .

Но как ввести это слово в рассказ , не разрушая самости слова , а в то же время не разрушая и ткани рассказа , не снижая рассказа до простой мотивировки введения исповеди ? Фантастическая форма « Кроткой » является лишь одним из решений этой проблемы , ограниченным притом пределами повести . Но какие художественные усилия необходимы были Достоевскому для того , чтобы заместить функции фантастического стенографа в целом многоголосом романе !

Дело здесь , конечно , не в прагматических трудностях и не во внешних композиционных приемах . Толстой , например , спокойно вводит предсмертные мысли героя , последнюю вспышку его сознания с его последним словом непосредственно в ткань рассказа прямо от автора ( уже в « Севастопольских рассказах »; особенно показательны поздние произведения : « Смерть Ивана Ильича », « Хозяин и работник »). Для Толстого не возникает самой проблемы ; ему не приходится оговаривать фантастичность своего приема . Мир Толстого монолитно монологичен ; слово героя заключено в твердую оправу авторских слов о нем . В оболочке чужого ( авторского ) слова дано и последнее слово героя ; самосознание героя – только момент его твердого образа и , в сущности , предопределено этим образом даже там , где тематически сознание переживает кризис и радикальнейший внутренний переворот (« Хозяин и работник »). Самосознание и духовное перерождение остаются у Толстого в плане чисто содержательном и не приобретают формообразующего значения ; этическая незавершенность человека до его смерти не становится структурно - художественной незавершимостью героя . Художественная структура образа Брехунова или Ивана Ильича ничем не отличается от структуры образа старого князя Волконского или Наташи Ростовой . Самосознание и слово героя не становятся доминантой его построения при всей их тематической важности в творчестве Толстого . Второй полноправный голос ( рядом с авторским ) не появляется в его мире ; не возникает поэтому ни проблемы сочетания голосов , ни проблемы особой постановки авторской точки зрения . Монологически наивная точка зрения Толстого и его слово проникают повсюду , во все уголки мира и души , все подчиняя своему единству .

У Достоевского слово автора противостоит полноценному и беспримесно чистому слову героя . Поэтому - то и возникает проблема постановки авторского слова , проблема его формально - художественной позиции по отношению к слову героя . Проблема эта лежит глубже , чем вопрос о поверхностно - композиционном авторском слове и о поверхностно - композиционном же устранении его формою Icherzдhlung ( рассказа от первого лица ), введением рассказчика , построением романа сценами и низведением авторского слова до простой ремарки . Все эти композиционные приемы устранения или ослабления композиционного авторского слова сами по себе еще не задевают существа проблемы ; их подлинный художественный смысл может быть глубоко различен в зависимости от различных художественных заданий . Форма Icherzдhlung « Капитанской дочки » бесконечно далека от Icherzдhlung « Записок из подполья », даже если мы абстрактно отмыслим содержательное наполнение этих форм . Рассказ Гринева строится Пушкиным в твердом монологическом кругозоре , хотя этот кругозор никак не представлен внешнекомпозиционно , ибо нет прямого авторского слова . Но именно этот кругозор определяет все построение . В результате – твердый образ Гринева , образ , а не слово ; слово же Гринева – элемент этого образа , то есть вполне исчерпывается характерологическими и сюжетно - прагматическими функциями . Точка зрения Гринева на мир и на события также является только компонентом его образа : он дан как характерная действительность , а вовсе не как непосредственно значащая , полновесная смысловая позиция . Непосредственная и прямая значимость принадлежит лишь авторской точке зрения , лежащей в основе построения , все остальное – лишь объект ее . Введение рассказчика также может нисколько не ослаблять единовидящего и единознающего монологизма авторской позиции и нисколько не усиливать смысловой весомости и самостоятельности слов героя . Таков , например , пушкинский рассказчик – Белкин .

Все эти композиционные приемы , таким образом , сами по себе еще не способны разрушить монологизм художественного мира . Но у Достоевского они действительно несут эту функцию , становясь орудием в осуществлении его полифонического художественного замысла . Мы увидим дальше , как и благодаря чему они осуществляют эту функцию . Здесь же нам важен пока самый художественный замысел , а не средства его конкретного осуществления .

Самосознание как художественная доминанта в построении образа героя предполагает и радикально новую авторскую позицию по отношению к изображаемому человеку . Повторяем , дело идет не об открытии каких - то новых черт или новых типов человека , которые могли бы быть открыты , увидены и изображены при обычном монологическом художественном подходе к человеку , то есть без радикального изменения авторской позиции . Нет , дело идет именно об открытии такого нового целостного аспекта человека – « личности » ( Аскольдов ) или « человека в человеке » ( Достоевский ), – которое возможно только при подходе к человеку с соответственно новой и целостной же авторской позиции .

Постараемся несколько подробнее осветить эту целостную позицию , эту принципиально новую форму художественного видения человека .

Уже в первом произведении Достоевского изображается как бы маленький бунт самого героя против заочного овнешняющего и завершающего подхода литературы к « маленькому человеку ». Как мы уже отмечали , Макар Девушкин прочитал гоголевскую « Шинель » и был ею глубоко оскорблен лично . Он узнал себя в Акакии Акакиевиче и был возмущен тем , что подсмотрели его бедность , разобрали и описали всю его жизнь , определили его всего раз и навсегда , не оставили ему никаких перспектив .

« Прячешься иногда , прячешься , скрываешься в том , чем не взял , боишься нос подчас показать – куда бы там ни было , потому что пересуда трепещешь , потому что из всего , что ни есть на свете , из всего тебе пасквиль сработают , и вот уж вся гражданская и семейная жизнь твоя по литературе ходит , все напечатано , прочитано , осмеяно , пересужено !» ( I , 146).

Особенно возмутило Девушкина , что Акакий Акакиевич так и умер таким же , каким был .

Девушкин увидел себя в образе героя « Шинели », так сказать , сплошь исчисленным измеренным и до конца определенным : вот ты весь здесь , и ничего в тебе больше нет , и сказать о тебе больше нечего . Он почувствовал себя безнадежно предрешенным и законченным , как бы умершим до смерти , и одновременно почувствовал и неправду такого подхода . Этот своеобразный « бунт » героя против своей литературной завершенности дан Достоевским в выдержанных примитивных формах сознания и речи Девушкина .

Серьезный , глубинный смысл этого бунта можно выразить так : нельзя превращать живого человека в безгласный объект заочного завершающего познания . В человеке всегда есть что - то , что только сам он может открыть в свободном акте самосознания и слова , что не поддается овнешняющему заочному определению . В « Бедных людях » Достоевский впервые и попытался показать , еще несовершенно и неясно , нечто внутренне незавершимое в человеке , чего Гоголь и другие авторы « повестей о бедном чиновнике » не могли показать со своих монологических позиций . Таким образом , уже в первом произведении Достоевский начинает нащупывать свою будущую радикально новую позицию по отношению к герою .

В последующих произведениях Достоевского герои уже не ведут литературной полемики с завершающими заочными определениями человека ( правда , иногда это делает за них сам автор в очень тонкой пародийно - иронической форме ), но все они яростно борются с такими определениями их личности в устах других людей . Все они живо ощущают свою внутреннюю незавершенность , свою способность как бы изнутри перерасти и сделать неправдой любое овнешняющее и завершающее их определение . Пока человек жив , он живет тем , что еще не завершен и еще не сказал своего последнего слова . Мы уже отмечали , как мучительно прислушивается « человек из подполья » ко всем действительным и возможным чужим словам о нем , как старается угадать и предвосхитить все возможные чужие определения своей личности . Герой « Записок из подполья » – первый герой - идеолог в творчестве Достоевского . Одна из его основных идей , которую он выдвигает в своей полемике с социалистами , есть именно идея о том , что человек не является конечной и определенной величиной , на которой можно было бы строить какие - либо твердые расчеты ; человек свободен и потому может нарушить любые навязанные ему закономерности .

Герой Достоевского всегда стремится разбить завершающую и как бы умерщвляющую его оправу чужих слов о нем . Иногда эта борьба становится важным трагическим мотивом его жизни ( например , у Настасьи Филипповы ).

У ведущих героев , протагонистов большого диалога , таких , как Раскольников , Соня , Мышкин , Ставрогин , Иван и Дмитрий Карамазовы , глубокое сознание своей незавершенности и нерешенности реализуется уже на очень сложных путях идеологической мысли , преступления или подвига [60] .

Человек никогда не совпадает с самим собой . К нему нельзя применить формулу тождества : А есть А . По художественной мысли Достоевского , подлинная жизнь личности совершается как бы в точке этого несовпадения человека с самим собою , в точке выхода его за пределы всего , что он есть как вещное бытие , которое можно подсмотреть , определить и предсказать помимо его воли , « заочно ». Подлинная жизнь личности доступна только диалогическому проникновению в нее , которому она сама ответно и свободно раскрывает себя .

Правда о человеке в чужих устах , не обращенная к нему диалогически , то есть заочная правда , становится унижающей и умерщвляющей его ложью , если касается его « святая святых », то есть « человека в человеке ».

Приведем несколько высказываний героев Достоевского о заочных анализах человеческой души , выражающих ту же мысль .

В « Идиоте » Мышкин и Аглая обсуждают неудавшееся самоубийство Ипполита . Мышкин дает анализ глубинных мотивов его поступка . Аглая ему замечает :

« А с вашей стороны я нахожу , что все это очень дурно , потому что очень грубо так смотреть и судить душу человека , как вы судите Ипполита . У вас нежности нет : одна правда , стало быть – несправедливо » ( VI , 484).

Правда оказывается несправедливой , если она касается каких - то глубин чужой личности .

Тот же мотив еще отчетливее , но несколько сложнее звучит в « Братьях Карамазовых » в разговоре Алеши с Лизой о капитане Снегиреве , растоптавшем предложенные ему деньги . Рассказав об этом поступке , Алеша дает анализ душевного состояния Снегирева и как бы предрешает его дальнейшее поведение , предсказывая , что в следующий раз он обязательно возьмет деньги . Лиза на это замечает :

« Слушайте , Алексей Федорович , нет ли тут во всем этом рассуждении нашем , то есть вашем ... нет , уж лучше нашем ... нет ли тут презрения к нему , к этому несчастному ... в том , что мы так его душу теперь разбираем , свысока точно , а ? В том , что так наверно решили теперь , что он деньги примет , а ?» ( IX , 274 – 272).

Аналогичный мотив недопустимости чужого проникновения в глубины личности звучит в резких словах Ставрогина , которые он произносит в келье Тихона , куда пришел со своею « исповедью »:

« Слушайте , я не люблю шпионов и психологов , по крайней мере таких , которые в мою душу лезут » [61] .

Нужно отметить , что в данном случае в отношении Тихона Ставрогин совершенно неправ : Тихон подходит к нему как раз глубоко диалогически и понимает незавершенность его внутренней личности .

В самом конце своего творческого пути Достоевский в записной книжке так определяет особенности своего реализма :

« При полном реализме найти в человеке человека ... Меня зовут психологом : не правда , я лишь реалист в высшем смысле , т . е . изображаю все глубины души человеческой » [62] .

К этой замечательной формуле нам еще не раз придется возвращаться . Сейчас нам важно подчеркнуть в ней три момента .

Во - первых , Достоевский считает себя реалистом , а не субъективистом - романтиком , замкнутым в мире собственного сознания ; свою новую задачу – « изобразить все глубины души человеческой » – он решает « при полном реализме », то есть видит эти глубины вне себя , в чужих душах .

Во - вторых , Достоевский считает , что для решения этой новой задачи недостаточен реализм в обычном смысле , то есть , по нашей терминологии , монологический реализм , а требуется особый подход к « человеку в человеке », то есть « реализм в высшем смысле ».

В - третьих , Достоевский категорически отрицает , что он психолог .

На последнем моменте мы должны остановиться несколько подробнее .

К современной ему психологии – и в научной и в художественной литературе и в судебной практике – Достоевский относился отрицательно . Он видел в ней унижающее человека овеществление его души , сбрасывающее со счета ее свободу , незавершимость и ту особую неопределенность – нерешенность , которая является главным предметом изображения у самого Достоевского : ведь он всегда изображает человека на пороге последнего решения , в момент кризиса и незавершенного – и непредопределимого – поворота его души .

Достоевский постоянно и резко критиковал механистическую психологию , притом как ее прагматическую линию , основанную на понятиях естественности и пользы , так в особенности и ее физиологическую линию , сводящую » психологию к физиологии . Он осмеивает ее и в романах . Вспомним хотя бы « бугорки на мозгу » в объяснениях Лебезятниковым душевного кризиса Катерины Ивановны (« Преступление и наказание ») или превращение имени Клода Бернара в бранный символ освобождения человека от ответственности – « бернары » Митеньки Карамазова (« Братья Карамазовы »).

Но особенно показательна для понимания художественной позиции Достоевского критика им судебно - следственной психологии , которая в лучшем случае « палка о двух концах », то есть с одинаковой вероятностью допускает принятие взаимно исключающих решений , в худшем же случае – принижающая человека ложь .

В « Преступлении и наказании » замечательный следователь Порфирий Петрович – он - то и назвал психологию « палкой о двух концах » – руководствуется не ею , то есть не судебно - следственной психологией , а особой диалогической интуицией , которая и позволяет ему проникнуть в незавершенную и нерешенную душу Раскольникова . Три встречи Порфирия с Раскольниковым – это вовсе не обычные следовательские допросы ; и не потому , что они проходят « не по форме » ( что постоянно подчеркивает Порфирий ), а потому , что они нарушают самые основы традиционного психологического взаимоотношения следователя и преступника ( что подчеркивает Достоевский ). Все три встречи Порфирия с Раскольниковым – подлинные и замечательные полифонические диалоги .

Самую глубокую картину ложной психологии на практике дают сцены предварительного следствия и суда над Дмитрием в « Братьях Карамазовых ». И следователь , и судьи , и прокурор , и защитник , и экспертиза одинаково не способны даже приблизиться к незавершенному и нерешенному ядру личности Дмитрия , который , в сущности , всю свою жизнь стоит на пороге великих внутренних решений и кризисов . Вместо этого живого и прорастающего новой жизнью ядра они подставляют какую - то готовую определенность , « естественно » и « нормально » предопределенную во всех своих словах и поступках « психологическими законами ». Все , кто судят Дмитрия , лишены подлинного диалогического подхода к нему , диалогического проникновения в незавершенное ядро его личности . Они ищут и видят в нем только фактическую , вещную определенность переживаний и поступков и подводят их под определенные понятия и схемы . Подлинный Дмитрий остается вне их суда ( он сам себя будет судить ).

Вот почему Достоевский и не считал себя психологом ни в каком смысле . Нам важна , конечно , не философско - теоретическая сторона его критики сама по себе : она не может нас удовлетворить и страдает прежде всего непониманием диалектики свободы и необходимости в поступках и сознании человека [63] . Нам важна здесь самая устремленность его художественного внимания и новая форма его художественного видения внутреннего человека .

Здесь уместно подчеркнуть , что главный пафос всего творчества Достоевского , как со стороны его формы , так и со стороны содержания , есть борьба с овеществлением человека , человеческих отношений и всех человеческих ценностей в условиях капитализма . Достоевский , правда , не понимал с полною ясностью глубоких экономических корней овеществления , он , насколько нам известно , нигде не употреблял самого термина « овеществление », но именно этот термин лучше всего выражает глубинный смысл его борьбы за человека . Достоевский с огромной проницательностью сумел увидеть проникновение этого овеществляющего обесценивания человека во все поры современной ему жизни и в самые основы человеческого мышления . В своей критике этого овеществляющего мышления он иногда « путал социальные адреса », по выражению В . Ермилова [64] , обвинял , например , в нем всех представителей революционно - демократического направления и западного социализма , который он считал порождением капиталистического духа . Но , повторяем , нам важна здесь не отвлеченно - теоретическая и не публицистическая сторона его критики , а освобождающий и развеществляющий человека смысл его художественной формы .

Итак , новая художественная позиция автора по отношению к герою в полифоническом романе Достоевского – это всерьез осуществленная и до конца проведенная диалогическая позиция , которая утверждает самостоятельность , внутреннюю свободу , незавершенность и нерешенность героя . Герой для автора не « он » и не « я », а полноценное « ты », то есть другое чужое полноправное « я » (« ты еси »). Герой – субъект глубоко серьезного , настоящего , не риторически разыгранного или литературно - условного , диалогического обращения . И диалог этот – « большой диалог » романа в его целом – происходит не в прошлом , а сейчас , то есть в настоящем творческого процесса [65] . Это вовсе не стенограмма законченного диалога , из которого автор уже вышел и над которым он теперь находится как на высшей и решающей позиции : ведь это сразу превратило бы подлинный и незавершенный диалог в объектный и завершенный образ диалога , обычный для всякого монологического романа . Этот большой диалог у Достоевского художественно организован как не закрытое целое самой стоящей на пороге жизни .

Диалогическое отношение к герою осуществляется Достоевским в момент творческого процесса и в момент его завершения , входит в замысел его и , следовательно , остается и в самом готовом романе как необходимый формообразующий момент .

Слово автора о герое организовано в романах Достоевского , как слово о присутствующем , слышащем его ( автора ) и могущем ему ответить . Такая организация авторского слова в произведениях Достоевского вовсе не условный прием , а безусловная последняя позиция автора . В пятой главе нашей работы мы постараемся показать , что и своеобразие словесного стиля Достоевского определяется ведущим значением именно такого диалогически обращенного слова и ничтожною ролью монологически замкнутого и не ждущего ответа слова .

В замысле Достоевского герой – носитель полноценного слова , а не немой , безгласный предмет авторского слова . Замысел автора о герое – замысел о слове . Поэтому и слово автора о герое – слово о слове . Оно ориентировано на героя как на слово и потому диалогически обращено к нему . Автор говорит всею конструкциею своего романа не о герое , а с героем . Да иначе и быть не может : только диалогическая , соучастная установка принимает чужое слово всерьез и способна подойти к нему как к смысловой позиции , как к другой точке зрения . Только при внутренней диалогической установке мое слово находится в теснейшей связи с чужим словом , но в то же время не сливается с ним , не поглощает его и не растворяет в себе его значимости , то есть сохраняет полностью его самостоятельность как слова . Сохранить же дистанцию при напряженной смысловой связи – дело далеко не легкое . Но дистанция входит в замысел автора , ибо только она обеспечивает подлинную объективность изображения героя .

Самосознание как доминанта построения образа героя требует создания такой художественной атмосферы , которая позволила бы его слову раскрыться и самоуясниться . Ни один элемент такой атмосферы не может быть нейтрален : все должно задевать героя за живое , провоцировать , вопрошать , даже полемизировать и издеваться , все должно быть обращено к самому герою , повернуто к нему , все должно ощущаться как слово о присутствующем , а не слово об отсутствующем , как слово « второго », а не « третьего » лица . Смысловая точка зрения « третьего », в районе которой строится устойчивый образ героя , разрушила бы эту атмосферу , поэтому она и не входит в творческий мир Достоевского ; не потому , следовательно , что она ему недоступна ( вследствие , например , автобиографичности героев или исключительного полемизма автора ), но потому , что она не входит в творческий замысел его . Замысел требует сплошной диалогизации всех элементов построения . Отсюда и та кажущаяся нервность , крайняя издерганность и беспокойство атмосферы в романах Достоевского , которая для поверхностного взгляда закрывает тончайшую художественную рассчитанность , взвешенность и необходимость каждого тона , каждого акцента , каждого неожиданного поворота события , каждого скандала , каждой эксцентричности . В свете этого художественного задания только и могут быть поняты истинные функции таких композиционных элементов , как рассказчик и его тон , как композиционно выраженный диалог , как особенности рассказа от автора ( там , где он есть ) и др .

Такова относительная самостоятельность героев в пределах творческого замысла Достоевского . Здесь мы должны предупредить одно возможное недоразумение . Может показаться , что самостоятельность героя противоречит тому , что он всецело дан лишь как момент художественного произведения и , следовательно , весь с начала и до конца создан автором . Такого противоречия на самом деле нет . Свобода героев утверждается нами в пределах художественного замысла , и в этом смысле она так же создана , как и несвобода объектного героя . Но создать не значит выдумать . Всякое творчество связано как своими собственными законами , так и законами того материала , на котором оно работает . Всякое творчество определяется своим предметом и его структурой и потому не допускает произвола и , в сущности , ничего не выдумывает , а лишь раскрывает то , что дано в самом предмете . Можно прийти к верной мысли , но у этой мысли своя логика , и потому ее нельзя выдумать , то есть сделать с начала и до конца . Также не выдумывается и художественный образ , каков бы он ни был , так как и у него есть своя художественная логика , своя закономерность . Поставив себе определенное задание , приходится подчиниться его закономерности .

Герой Достоевского также не выдуман , как не выдуман герой обычного реалистического романа , как не выдуман романтический герой , как не выдуман герой классицистов . Но у каждого своя закономерность , своя логика , входящая в пределы авторской художественной воли , но ненарушимая для авторского произвола . Выбрав героя и выбрав доминанту его изображения , автор уже связан внутреннею логикой выбранного , которую он и должен раскрыть в своем изображении . Логика самосознания допускает лишь определенные художественные способы своего раскрытия и изображения . Раскрыть и изобразить его можно , лишь вопрошая и провоцируя , но не давая ему предрешающего и завершающего образа . Такой объектный образ не овладевает как раз тем , что задает себе автор как свой предмет .

Свобода героя , таким образом , – момент авторского замысла . Слово героя создано автором , но создано так , что оно до конца может развить свою внутреннюю логику и самостоятельность как чужое слово , как слово самого героя . Вследствие этого оно выпадает не из авторского замысла , а лишь из монологического авторского кругозора . Но разрушение этого кругозора как раз и входит в замысел Достоевского .

В своей книге « О языке художественной литературы » В . В . Виноградов приводит очень интересный , почти полифонический замысел одного неоконченного романа Н . Г . Чернышевского . Он приводит его как пример стремления к максимально объективной конструкции образа автора . Роман Чернышевского имел в рукописи несколько названий , одно из которых « Перл создания ». В предисловии к роману Чернышевский так раскрывает сущность своего замысла : « Написать роман без любви – без всякого женского лица – это вещь очень трудная . Но у меня была потребность испытать свои силы над делом , еще более трудным : написать роман чисто объективный , в котором не было бы никакого следа не только моих личных отношений , – даже никакого следа моих личных симпатий . В русской литературе нет ни одного такого романа . « Онегин », « Герой нашего времени » – вещи прямо субъективные ; в « Мертвых душах » нет личного портрета автора или портретов его знакомых , но тоже внесены личные симпатии автора , в них - то и сила впечатления , производимого этим романом . Мне кажется , что для меня , человека сильных и твердых убеждений , труднее всего написать так , как писал Шекспир : он изображает людей и жизнь , не выказывая , как он сам думает о вопросах , которые решаются его действующими лицами в таком смысле , как угодно кому из них . Отелло говорит « да », Яго говорит « нет » – Шекспир молчит , ему нет охоты высказывать свою любовь или нелюбовь к « да » или « нет ». Понятно , я говорю о манере , а не о силе таланта ... Ищите , кому я сочувствую или не сочувствую ... Вы не найдете этого ... В самом « Перле создания » каждое поэтическое положение рассматривается со всех четырех сторон , – ищите , какому взгляду я сочувствую или не сочувствую . Ищите , как одно воззрение переходит в другое , совершенно не сходное с ним . Вот истинный смысл заглавия « Перл создания » – тут , как в перламутре , все переливы цветов радуги . Но , как в перламутре , все оттенки только скользят , играют по фону снеговой белизны . Поэтому относите к моему роману стихи эпиграфа :

Wie Schnee, so weiss,
Und kalt, wie Eis, –

второй ко мне .

« Белизна , как белизна снега » – в моем романе , « но холодность , как холодность льда » – в его авторе ... быть холодным , как лед , – это было трудно для меня , человека , очень горячо любящего то , что я люблю . Я успел в этом . Потому вижу , что у меня есть настолько силы поэтического творчества , насколько нужно мне , чтобы быть романистом ... Мои действующие лица – очень различные по выражению , какое приходится иметь их лицам ... Думайте о каждом лице , как хотите : каждое говорит за себя : « на моей стороне полное право », – судите об этих сталкивающихся притязаниях . Я не сужу . Эти лица хвалят друг друга , порицают друг друга , – мне нет дела до этого » [66] .

Таков замысел Чернышевского ( конечно , только в той мере , в какой мы можем судить о нем по предисловию ). Мы видим , что Чернышевский нащупал здесь существенно новую структурную форму « объективного романа », как он его называет . Чернышевский сам подчеркивает совершенную новизну этой формы (« В русской литературе нет ни одного такого романа ») и противопоставляет ее обычному « субъективному » роману ( мы бы сказали – монологическому ).

В чем же , по Чернышевскому , сущность этой новой романной структуры ? Субъективная авторская точка зрения не должна быть в нем представлена : ни авторские симпатии и антипатии , ни его согласие или несогласие с отдельными героями , ни его собственная идеологическая позиция (« как он сам думает о вопросах , которые решаются его действующими лицами ...»).

Это не значит , конечно , что Чернышевский задумал роман без авторской позиции . Такой роман вообще невозможен . Совершенно справедливо говорит об этом В . В . Виноградов : « Тяготение к « объективности » воспроизведения и разные приемы « объективного » построения – все это лишь особые , но соотносительные принципы конструкции образа автора » [67] . Дело идет не об отсутствии , а о радикальном изменении авторской позиции , причем сам Чернышевский подчеркивает , что эта новая позиция гораздо труднее обычной , и предполагает огромную « силу поэтического творчества ».

Эта новая « объективная » авторская позиция ( ее осуществление Чернышевский находит только у Шекспира ) позволяет точкам зрения героев раскрываться со всей полнотой и независимостью . Каждое лицо свободно ( без авторского вмешательства ) раскрывает и обосновывает свою правоту : « каждое говорит за себя : « на моей стороне полное право », – судите об этих сталкивающихся притязаниях . Я не сужу ».

Именно в этой свободе самораскрытия чужих точек зрения без завершающих авторских оценок и усматривает Чернышевский главное преимущество новой « объективной » формы романа . Подчеркнем , что Чернышевский не видел в этом никакой измены « своим сильным и твердым убеждениям ». Таким образом , мы можем сказать , что Чернышевский почти вплотную подошел к идее полифонии .

Более того , Чернышевский приближается здесь к контрапункту и к « образу идеи ». « Ищите , – говорит он , – как одно воззрение переходит в другое , совершенно несходное с ним . Вот истинный смысл заглавия « Перл создания » – тут , как в перламутре , все переливы всех цветов радуги ». Это , в сущности , прекрасное образное определение контрапункта в литературе .

Такова интересная концепция новой романной структуры современника Достоевского , так же , как и он , остро ощущавшего исключительную многоголосость своей эпохи . Правда , эту концепцию нельзя назвать полифонической в полном смысле этого слова . Новая авторская позиция охарактеризована в ней преимущественно негативно , как отсутствие обычной авторской субъективности . Нет указаний на диалогическую активность автора , без которой новая авторская позиция неосуществима . Но все же Чернышевский отчетливо ощутил потребность выхода за пределы господствующей монологической формы романа .

Здесь уместно еще раз подчеркнуть положительную активность новой авторской позиции в полифоническом романе . Было бы нелепо думать , что в романах Достоевского авторское сознание никак не выражено . Сознание творца полифонического романа постоянно и повсюду присутствует в этом романе и в высшей степени активно в нем . Но функция этого сознания и формы его активности другие , чем в монологическом романе : авторское сознание не превращает другие чужие сознания ( то есть сознания героев ) в объекты и не дает им заочных завершающих определений . Оно чувствует рядом с собою и перед собою равноправные чужие сознания , такие же бесконечные и незавершимые , как и оно само . Оно отражает и воссоздает не мир объектов , а именно эти чужие сознания с их мирами , воссоздает в их подлинной незавершимости ( ведь именно в ней их сущность ).

Но чужие сознания нельзя созерцать , анализировать , определять как объекты , как вещи , – с ними можно только диалогически общаться . Думать о них – значит говорить с ними , иначе они тотчас же поворачиваются к нам своей объектной стороной : они замолкают , закрываются и застывают в завершенные объектные образы . От автора полифонического романа требуется огромная и напряженнейшая диалогическая активность : как только она ослабевает , герои начинают застывать и овеществляться и в романе появляются монологически оформленные куски жизни . Такие выпадающие из полифонического замысла куски можно найти во всех романах Достоевского , но , конечно , не они определяют характер целого .

От автора полифонического романа требуется не отказ от себя и своего сознания , а необычайное расширение , углубление и перестройка этого сознания ( правда , в определенном направлении ) для того , чтобы оно могло вместить полноправные чужие сознания . Это дело было очень трудным и небывалым ( что , по - видимому , хорошо понимал и Чернышевский , создавая свой замысел « объективного романа »). Но это было необходимо для художественного воссоздания полифонической природы самой жизни .

Всякий настоящий читатель Достоевского , который воспринимает его романы не на монологический лад , а умеет подняться до новой авторской позиции Достоевского , чувствует это особое активное расширение своего сознания , но не только в смысле освоения новых объектов ( человеческих типов , характеров , природных и общественных явлений ), а прежде всего в смысле особого , никогда ранее не испытанного диалогического общения с полноправными чужими сознаниями и активного диалогического проникновения в незавершимые глубины человека .

Завершающая активность автора монологического романа проявляется , в частности , и в том , что на всякую точку зрения , которую сам он не разделяет , он бросает объектную тень , в той или иной степени овеществляет ее . В отличие от этого , авторская активность Достоевского проявляется в доведении каждой из спорящих точек зрения до максимальной силы и глубины , до предела убедительности . Он стремится раскрыть и развернуть все заложенные в данной точке зрения смысловые возможности ( как мы видели , к этому стремился и Чернышевский в своем « Перле создания »). Достоевский умел это делать с исключительной силой . И эта углубляющая чужую мысль активность возможна только на почве диалогического отношения к чужому сознанию , к чужой точке зрения .

Мы не видим никакой надобности особо говорить о том , что полифонический подход не имеет ничего общего с релятивизмом ( как и с догматизмом ). Нужно сказать , что и релятивизм и догматизм одинаково исключают всякий спор , всякий подлинный диалог , делая его либо ненужным ( релятивизм ), либо невозможным ( догматизм ). Полифония же как художественный метод вообще лежит в другой плоскости .

Новая позиция автора полифонического романа может быть пояснена путем конкретного сопоставления ее с отчетливо выраженной монологической позицией на материале какого - нибудь определенного произведения .

Коротко проанализируем с интересующей нас точки зрения рассказ Л . Толстого « Три смерти ». Это небольшое по размерам , но трехпланное произведение очень характерно для монологической манеры Л . Толстого .

В рассказе изображены три смерти – смерть богатой барыни , ямщика и дерева . Но Л . Толстой дает здесь смерть как итог жизни , эту жизнь освещающий , как оптимальную точку для понимания и оценки всей жизни в ее целом . Поэтому можно сказать , что в рассказе изображены , в сущности , три полностью завершенные в своем смысле и в своей ценности жизни . И вот все эти три жизни и определяемые ими три плана в рассказе Толстого внутренне замкнуты и не знают друг друга . Между ними существует только чисто внешняя прагматическая связь , необходимая для композиционно - сюжетного единства рассказа : ямщик Серега , везущий больную барыню , берет в ямской избе у умирающего там ямщика его сапоги ( они уже не понадобятся умирающему ) и затем , после смерти ямщика , срубает в лесу дерево на крест для его могилы . Таким образом три жизни и три смерти оказываются внешне связанными .

Но внутренней связи , связи между сознаниями , здесь нет . Умирающая барыня ничего не знает о жизни и смерти ямщика и дерева , они не входят в ее кругозор и в ее сознание . И в сознание ямщика не вошли ни барыня , ни дерево . Жизни и смерти всех трех персонажей с их мирами находятся рядом в едином объективном мире и даже соприкасаются в нем внешне , но сами они ничего друг о друге не знают и не отражаются друг в друге . Они замкнуты и глухи , не слышат друг друга и не отвечают друг другу . Между ними нет и не может быть никаких диалогических отношений . Они и не спорят и не соглашаются .

Но все три персонажа с их замкнутыми мирами объединены , сопоставлены и взаимно осмыслены в едином объемлющем их кругозоре и сознании автора . Он - то , автор , все о них знает , сопоставляет , противопоставляет и оценивает все три жизни и все три смерти . Все три жизни и смерти освещают друг друга , но только для автора , находящегося вне их и использующего свою вненаходимость для их окончательного осмысления и завершения . Объемлющий кругозор автора обладает по сравнению с кругозорами персонажей огромным и принципиальным избытком . Барыня видит и понимает только свой мирок , свою жизнь и свою смерть , она даже и не подозревает о возможности такой жизни и смерти , как у ямщика и у дерева . Поэтому сама она не может понять и оценить всю ложь своей жизни и смерти : у нее нет для этого диалогизующего фона . И ямщик не может понять и оценить мудрости и правды своей жизни и смерти . Все это раскрывается только в избыточном авторском кругозоре . Дерево , конечно , и по природе своей не способно понять мудрость и красоту своей смерти , – это делает за него автор .

Таким образом , завершающий тотальный смысл жизни и смерти каждого персонажа раскрываются только в авторском кругозоре и только за счет избытка этого кругозора над каждым из персонажей , то есть за счет того , что сам персонаж ни видеть , ни понимать не может . В этом завершающая монологическая функция избыточного авторского кругозора .

Между персонажами и их мирами , как мы видели , нет диалогических отношений . Но и автор не относится к ним диалогически . Диалогическая позиция по отношению к героям чужда Толстому . Свою точку зрения на героя он не доводит , да и принципиально не может довести до сознания героя , и герой не может на нее ответить . Последняя завершающая авторская оценка героя в монологическом произведении по самой природе своей – заочная оценка , которая не предполагает и не учитывает возможный ответ на эту оценку со стороны самого героя . Последнего слова герою не дано . Он не может разбить завершающую его твердую оправу заочной авторской оценки . Авторское отношение не встречает внутреннего диалогического сопротивления со стороны героя .

Сознание и слово автора , Л . Толстого , нигде не обращено к герою , не спрашивает его и не ждет от него ответа . Автор не спорит со своим героем и не соглашается с ним . Он говорит не с ним , а о нем . Последнее слово принадлежит автору , и оно , основанное на том , чего герой не видит и не понимает , что внеположно его сознанию , никогда не может встретиться со словом героя в одной диалогической плоскости .

Тот внешний мир , в котором живут и умирают персонажи рассказа , – это объективный по отношению к сознаниям всех персонажей авторский мир . Все в нем увидено и изображено во всеобъемлющем и всезнающем авторском кругозоре . И мир барыни – ее квартира , обстановка , близкие с их переживаниями , врачи и т . п . – изображен с авторской точки зрения , а не так , как его видит и переживает сама барыня ( хотя при этом , читая рассказ , мы отлично понимаем и ее субъективный аспект этого мира ). И мир ямщика ( изба , печь , кухарка и т . п .) и мир дерева ( природа , лес ) – все это , как и мир барыни , части одного и того же объективного мира , увиденные и изображенные с одной и той же авторской позиции . Кругозор автора нигде не пересекается и не сталкивается диалогически с кругозорами - аспектами героев , слово автора нигде не ощущает сопротивления возможного слова героя , которое по - иному , по - своему , то есть с точки зрения своей правды , освещало бы тот же предмет . Точка зрения автора не может встретиться с точкой зрения героя в одной плоскости , на одном уровне . Точка зрения героя ( там , где она и раскрыта автором ) всегда объектна для авторской точки зрения .

Таким образом , несмотря на многопланность рассказа Л . Толстого , ни полифонии , ни контрапункта ( в нашем смысле ) в нем нет . Здесь только один познающий субъект , все остальные только объекты его познания . Здесь невозможно диалогическое отношение автора к своим героям и потому нет и « большого диалога », в котором на равных правах участвовали бы герои и автор , а есть только композиционно выраженные внутри авторского кругозора объектные диалоги персонажей .

Монологическая позиция Л . Толстого в разобранном рассказе проявляется очень резко и с большою внешней наглядностью . Потому - то мы и выбрали этот рассказ . В романах Л . Толстого и в его больших повестях дело обстоит , конечно , гораздо сложнее .

Ведущие герои романов и их миры не замкнуты и не глухи друг к другу , а многообразно пересекаются и переплетаются . Герои знают друг о друге , обмениваются своими « правдами », спорят или соглашаются , ведут диалоги друг с другом ( в том числе и по последним вопросам мировоззрения ). Такие герои , как Андрей Болконский , Пьер Безухов , Левин и Нехлюдов , имеют развитые собственные кругозоры , иногда почти совпадающие с авторским ( то есть автор иногда смотрит на мир как бы их глазами ), их голоса иногда почти сливаются с авторским голосом . Но ни один из них не оказывается в одной плоскости с авторским словом и авторской правдой , и ни с одним из них автор не вступает в диалогические отношения . Все они со своими кругозорами , со своими правдами , со своими исканиями и спорами вписаны в завершающее их всех монолитно - монологическое целое романа , который никогда не является у Толстого « большим диалогом », как у Достоевского . Все скрепы и завершающие моменты этого монологического целого лежат в зоне авторского избытка , в зоне , принципиально недоступной сознаниям героев .

Переходим к Достоевскому . Как выглядели бы « Три смерти », если бы их написал Достоевский ( допустим на миг такое странное предположение ), то есть если бы они были построены в полифонической манере ?

Достоевский прежде всего заставил бы все три плана отражаться друг в друге , связал бы их диалогическими отношениями . Жизнь и смерть ямщика и дерева он ввел бы в кругозор и сознание барыни , а жизнь барыни в кругозор и сознание ямщика . Он заставил бы своих героев увидеть и узнать все то существенное , что он сам – автор – видит и знает . Он не оставил бы для себя никакого существенного ( с точки зрения искомой правды ) авторского избытка . Правду барыни и правду ямщика он свел бы лицом к лицу и заставил бы их диалогически соприкоснуться ( не обязательно , конечно , в прямых композиционно выраженных диалогах ) и сам занял бы по отношению к ним равноправную диалогическую позицию . Целое произведения было бы им построено как большой диалог , а автор выступил бы как организатор и участник этого диалога , не оставляющий за собой последнего слова , то есть он отразил бы в своем произведении диалогическую природу самой человеческой жизни и человеческой мысли . И в словах рассказа звучали бы не только чистые авторские интонации , но и интонации барыни и ямщика , то есть слова были бы двуголосыми , в каждом слове звучал бы спор ( микродиалог ) и слышались бы отголоски большого диалога .

Конечно , Достоевский никогда не изобразил бы трех смертей : в его мире , где доминантой образа человека является самосознание , а основным событием – взаимодействие полноправных сознаний , смерть не может иметь никакого завершающего и освещающего жизнь значения . Смерть в толстовском ее осмыслении в мире Достоевского вовсе отсутствует [68] . Достоевский изобразил бы не смерти своих героев , а кризисы и переломы в их жизнях , то есть изобразил бы их жизни на пороге . И герои его остались бы внутренне незавершенными ( ведь самосознание не может завершиться изнутри ). Такова была бы полифоническая манера рассказа .

Достоевский никогда не оставляет ничего сколько - нибудь существенного за пределами сознания своих ведущих героев ( то есть тех героев , которые равноправно участвуют в больших диалогах его романов ); он приводит их в диалогическое соприкосновение со всем существенным , что входит в мир его романов . Каждая чужая « правда », представленная в каком - нибудь романе , непременно вводится в диалогический кругозор всех других ведущих героев данного романа . Иван Карамазов , например , знает и понимает и правду Зосимы , и правду Дмитрия , и правду Алеши , и « правду » сладострастника – своего отца Федора Павловича . Все эти правды понимает и Дмитрий , отлично понимает их и Алеша . В « Бесах » нет ни одной идеи , которая не находила бы диалогического отклика в сознании Ставрогина .

Для себя самого Достоевский никогда не оставляет существенного смыслового избытка , а только тот необходимый минимум прагматического , чисто осведомительного избытка , который необходим для ведения рассказа . Ведь наличие у автора существенного смыслового избытка превратило бы большой диалог романа в завершенный объектный диалог или в диалог риторически разыгранный .

Приведем отрывки из первого большого внутреннего монолога Раскольникова ( в начале романа « Преступление и наказание »); дело идет о решении Дунечки выйти за Лужина :

«... Ясно , что тут не кто иной , как Родион Романович Раскольников , в ходу и на первом плане стоит . Ну как же - с , счастье его может устроить , в университете содержать , компанионом сделать в конторе , всю судьбу его обеспечить ; пожалуй , богачом впоследствии будет , почетным , уважаемым , а может быть , даже славным человеком окончит жизнь ! А мать ? Да ведь тут Родя , бесценный Родя , первенец ! Ну как для такого первенца хотя бы и такою дочерью не пожертвовать ! О милые и несправедливые сердца ! Да чего : тут мы и от Сонечкина жребия , пожалуй что , не откажемся ! Сонечка , Сонечка Мармеладова , вечная Сонечка , пока мир стоит . Жертву - то , жертву - то обе вы измерили ли вполне ? Так ли ? Под силу ли ? В пользу ли ? Разумно ли ? Знаете ли вы , Дунечка , что Сонечкин жребий ничем не сквернее жребия с господином Лужиным ? « Любви тут не может быть », – пишет мамаша . А что , если , кроме любви - то , и уважения не может быть , а , напротив , уж есть отвращение , презрение , омерзение , что же тогда ? А и выходит тогда , что опять , стало быть , (« чистоту наблюдать » придется . Не так , что ли ? Понимаете ли вы , что значит сия чистота ? Понимаете ли вы , что лужинская чистота все равно что и Сонечкина чистота , а может быть , даже и хуже , гаже , подлее , потому что у вас , Дунечка , все - таки на излишек комфорта расчет , а там просто - запросто о голодной смерти дело идет ! « Дорого , дорого стоит , Дунечка , сия чистота !» Ну , если потом не под силу станет , раскаетесь ? Скорби - то сколько , грусти , проклятий , слез - то , скрываемых ото всех , сколько , потому что не Марфа же вы Петровна ? А с матерью что тогда будет ? Ведь она уж и теперь не спокойна , мучается ; а тогда , когда все ясно увидит ? А со мной ? Да что же вы в самом деле обо мне - то подумали ? Не хочу я вашей жертвы , Дунечка , не хочу , мамаша ! Не бывать тому , пока я жив , не бывать , не бывать ! Не принимаю !»

« Или отказаться от жизни совсем ! – вскричал он вдруг в исступлении , – послушно принять судьбу , как она есть , раз навсегда , и задушить в себе все , отказавшись от всякого права действовать , жить и любить !»

« Понимаете ли , понимаете ли вы , милостивый государь , что значит , когда уже некуда больше идти ?» – вдруг припомнился ему вчерашний вопрос Мармеладова , – « ибо надо , чтобы всякому человеку хоть куда - нибудь можно было пойти ...» ( V , 49, 50, 51).

Внутренний монолог этот , как мы сказали , имел место в самом начале , на второй день действия романа , перед принятием окончательного решения об убийстве старухи . Раскольников только что получил подробное письмо матери с историей Дуни и Свидригайлова и с сообщением о сватовстве Лужина . А накануне Раскольников встретился с Мармеладовым и узнал от него всю историю Сони . И вот все эти будущие ведущие герои романа уже отразились в сознании Раскольникова , вошли в его сплошь диалогизованный внутренний монолог , вошли со своими « правдами », со своими позициями в жизни , и он вступил с ними в напряженный и принципиальный внутренний диалог , диалог последних вопросов и последних жизненных решений . Он уже с самого начала все знает , все учитывает и предвосхищает . Он уже вступил в диалогические соприкосновения со всей окружающей его жизнью .

Приведенный нами в отрывках диалогизованный внутренний монолог Раскольникова является великолепным образцом микродиалога : все слова в нем двуголосые , в каждом из них происходит спор голосов . В самом деле , в начале отрывка Раскольников воссоздает слова Дуни с ее оценивающими и убеждающими интонациями и на ее интонации наслаивает свои – иронические , возмущенные , предостерегающие интонации , то есть в этих словах звучат одновременно два голоса – Раскольникова и Дуни . В последующих словах (« Да ведь тут Родя , бесценный Родя , первенец !» и т . д .) звучит уже голос матери с ее интонациями любви и нежности и одновременно голос Раскольникова с интонациями горькой иронии , возмущения ( жертвенностью ) и грустной ответной любви . Мы слышим дальше в словах Раскольникова и голос Сони и голос Мармеладова . Диалог проник внутрь каждого слова , вызывая в нем борьбу и перебои голосов . Это микродиалог .

Таким образом , уже в самом начале романа зазвучали все ведущие голоса большого диалога . Эти голоса не замкнуты и не глухи друг к другу . Они все время слышат друг друга , перекликаются и взаимно отражаются друг в друге ( в микродиалогах особенно ). И вне этого диалога « противоборствующих правд » не осуществляется ни один существенный поступок , ни одна существенная мысль ведущих героев .

И в дальнейшем течении романа все , что входит в его содержание – люди , идеи , вещи , – не остается внеположным сознанию Раскольникова , а противопоставлено ему и диалогически в нем отражено . Все возможные оценки и точки зрения на его личность , на его характер , на его идею , на его поступки доведены до его сознания и обращены к нему в диалогах с Порфирием , с Соней , со Свидригайловым , Дуней и другими . Все чужие аспекты мира пересекаются с его аспектом . Все , что он видит и наблюдает , – и петербургские трущобы и Петербург монументальный , все его случайные встречи и мелкие происшествия , – все это вовлекается в диалог , отвечает на его вопросы , ставит перед ним новые , провоцирует его , спорит с ним или подтверждает его мысли . Автор не оставляет за собой никакого существенного смыслового избытка и на равных правах с Раскольниковым входит в большой диалог романа в его целом .

Такова новая позиция автора по отношению к герою в полифоническом романе Достоевского.

[57] Девушкин, идя к генералу, видит себя в зеркале: «Оторопел так, что и губы трясутся и ноги трясутся. Да и было отчего, маточка. Во-первых, совестно; я взглянул направо в зеркало, так просто было отчего с ума сойти от того, что я там увидел… Его превосходительство тотчас обратили внимание на фигуру мою и на мой костюм. Я вспомнил, что я видел в зеркале: я бросился ловить пуговку!» ( Ф.М.Достоевский , Собр. соч. в десяти томах, т. 1, Гослитиздат, М. , 1956 – 1958, стр. 188. Цитаты из художественных произведений Достоевского, за исключением специально оговоренных случаев, приводятся в дальнейшем по этому изданию с указанием в тексте тома и страницы.)

[58] Достоевский неоднократно дает внешние портреты своих героев и от автора, и от рассказчика или через других действующих лиц. Но эти внешние портреты но несут у него завершающей героя функции, не создают твердого и предопределяющего образа. Функции той или иной черты героя не зависят, конечно, только от элементарных художественных методов раскрытия этой черты (путем самохарактеристики героя, от автора, косвенным путем и т.п.).

[59] В пределах того же гоголевского материала остается и «Прохарчин». В этих пределах оставались, по-видимому, и уничтоженные Достоевским «Сбритые бакенбарды». Но здесь Достоевский почувствовал, что его новый принцип на том же гоголевском материале явится уже повторением и что необходимо овладеть содержательно новым материалом. В 1846 году он пишет брату: «Я не пишу и «Сбритых бакенбард». Я все бросил. Ибо все это есть ничто иное, как повторение старого, давно уже мною сказанного. Теперь более оригинальные, живые и светлые мысли просятся из меня на бумагу. Когда я дописал «Сбритые бакенбарды» до конца, все это представилось мне само собою. В моем положении однообразие – гибель» (Ф.М.Достоевский . Письма, т. I. Госиздат, М. – Л., 1928, стр. 100). Он принимается за «Неточку Незванову» и «Хозяйку», то есть пытается внести свой новый принцип в другую область пока еще гоголевского же мира («Портрет», отчасти «Страшная месть»).

[60] Эту внутреннюю незавершимость героев Достоевского как их ведущую особенность сумел верно понять и определить Оскар Уайльд. Вот что говорит об Уайльде Т.Л.Мотылева в своей работе «Достоевский и мировая литература»: «Уайльд видел главную заслугу Достоевского-художника в том, что он «никогда не объясняет своих персонажей полностью». Герои Достоевского, по словам Уайльда, «всегда поражают нас тем, что они говорят или делают, и хранят в себе до конца вечную тайну бытия» (сб. «Творчество Ф.М.Достоевского», Изд-во АН СССР, М., 1959, стр. 32).

[61] «Документы по истории литературы и общественности», вып. I. «Ф.М.Достоевский», изд. Центрархива РСФСР, М., 1922, стр. 13.

[62] «Биография, письма и заметки из записной книжки Ф.М.Достоевского», СПб., 1883, стр. 373.

[63] В «Дневнике писателя» за 1877 год по поводу «Анны Карениной» Достоевский говорит:

«Ясно и понятно до очевидности, что зло таится в человечестве глубже, чем предполагают лекаря-социалисты, что ни в каком устройстве общества не избегнете зла, что душа человеческая останется та же, что ненормальность и грех исходят из нее самой и что, наконец, законы духа человеческого столь еще неизвестны, столь неведомы науке, столь неопределенны и столь таинственны, что нет и не может быть еще ни лекарей, ни даже судей окончательных , а есть тот, который говорит: «Мне отмщение и аз воздам» ( Ф.М.Достоевский , Полн. собр. худож. произвед., под ред. Б.Томашевского и К.Халабаева, т.  XI , Госиздат, М. – Л., 1929, стр. 210).

[64] См. В.Ермилов , Ф.М.Достоевский, Гослитиздат, М., 1956.

[65] Ведь смысл «живет» не в том времени, в котором есть «вчера», «сегодня» и «завтра», то есть не в том времени, в котором «жили» герои и протекает биографическая жизнь автора.

[66] Цит. по книге.: В.В.Виноградов «О языке художественной литературы», Гослитиздат, М., 1959, стр. 141 – 142

[67] В.В.Виноградов . О языке художественной литературы, Гослитиздат, М., 1959, стр. 140.

[68] Для мира Достоевского характерны убийства (изображенные в кругозоре убийцы), самоубийства и помешательства. Обычных смертей у него мало, и о них он обычно только осведомляет.