Топоров В. Функция, мотив, реконструкция

(несколько замечаний к «Морфологии сказки» В. Я. Проппа)

В Предисловии ко второму изданию «Морфологии сказки» (М., 1969, с. 8) В. Я. Пропп счел важным хотя бы намекнуть на то целое, лучшей и наиболее проработанной частью которого стала эта книга:
В интересах более краткого и живого изложения пришлось поступиться многим, чем дорожил бы специалист. В первоначальном виде работа охватывала, кроме тех частей, которые даны ниже, также исследования богатой области атрибутов действующих лиц (т. е. персонажей как таковых); она подробно касалась вопросов метаморфозы, т. е. трансформации сказки [...] всей работе предшествовал более строгий методологический очерк. Предполагалось дать исследование не только морфологической, но и совершенно особой логической структуры сказки, что подготовляло историческое изучение сказки. [...] Элементы, которые здесь только выделены как таковые, подверглись подробному рассмотрению и сопоставлению. Но выделение элементов составляет ось всей работы и предопределяет выводы. Опытный читатель сам сумеет дорисовать наброски.
О «первоначальном виде» работы можно судить по меньшей мере по двум другим работам В. Я. Проппа — «Трансформации волшебных сказок» (Поэтика IV. Л., 1928, с. 70—89) и «Исторические корни волшебной сказки» (Л., 1946). Если работы 20-х гг. о морфологии и трансформации волшебных сказок были прорывом в изучении этого жанра (что было понято не всеми и не сразу), определившим главные направления и задачи в изучении сказки в XX в., то книга об исторических корнях волшебной сказки при обилии ценных и интересных идей, гипотез, анализов тех или иных деталей не стала
столь же значительным событием, как ранние работы. И объясняется это прежде всего тем, что методологически исследуемая проблема не была поставлена на достаточно строгие основания и не позволила ее автору преодолеть к тому времени уже устаревший (или серьезно устаревавший) эволюционизм. Эта неудача (разумеется, частичная и только в методологическом плане) помимо ряда других причин объяснялась — и, видимо, не в последнюю очередь — своего рода издержками морфологического подхода к сказке, в котором Проппом была найдена такая «сильная» единица анализа и классификации, как функция, утрачивавшая большую часть своих преимуществ при переходе к истории сказки и ее корнях, т. е. при постановке проблемы реконструкции сказки или — если иметь в виду несколько иной аспект — исследования ее предистории («пред-сказка»).
Поэтому ниже предлагается если не «дорисовать наброски», сделанные В. Я. Проппом, то сделать некоторые замечания, касающиеся методологических основ «Морфологии сказки» и представить вкратце ряд соображений, касающихся прошлого сказки, путей ее исторического развития, как они могли бы обнаружить себя с помощью реконструкции. Три главных понятия, которыми приходится оперировать далее,— функция, мотив, реконструкция. Сами языковые обозначения их подчеркивают основные смыслы-идеи, лежащие в их подкладке. Функция (functio : fungo/r/) отсылает к осуществлению, совершению-завершению, исполнению как достижению конца, исчерпанию (ср. inevitabilis functio как обозначение смерти) и, так сказать, успокоению-застыванию в неподвижности. Мотив, напротив, актуализирует идею движения как выхода из неподвижности (moveo, moto : motio, motus), некоей активности, связанной с изменениями, а в связи с нарративами именно мотив выступает как структура, обеспечивающая развитие действия. Учитывая это и принимая во внимание, что мотив более непосредственно и глубоко связан с текстом и особенно с его языковой формой, что делает его более надежным, чем функция, элементом с точки зрения возможностей реконструкции, не говоря уж о его преимуществах с чисто информационной точки зрения, едва ли можно сомневаться в том, что путь к «Ur-Marchen» от мотива короче, реальнее и надежнее. И еще одно обстоятельство, о котором здесь стоит упомянуть: некоторые исследования последнего времени, так или иначе связанные с задачами реконструкции ранних жанровых структур, дают основание думать, что «Ur-Marchen» скорее всего сводилось — для определенной и рассматриваемой как исходная эпохи — к более или менее свободной композиции небольшого числа фрагментов-формул, каждая из которых в свою очередь была коротка (совпадала практически с формулировкой мотива) и в значительной степени направлялась соотношением внутриязыковых элементов. Во всяком случае, поэтика «Ur-Marchen», видимо, предполагает прохождение стадии развития («формульной»), близкой к тому, что реконструируется для песен типа балтийских дайн и более обширных образцов «метрически организованных» форм эпоса. Все эти соображения, о которых подробнее см. в другом месте, хотя бы в общем виде должны учитываться и в дальнейшем. Но сначала об основах пропповского «морфологического» подхода и о той традиции, которой В. Я. Пропп вдохновлялся.

I

Musset im Naturbetrachten Immer eins wie alles achten; Nichts ist drinnen, nichts ist drau?en: Denn was innen, da ist au?en.
Goethe

Методологическую суть знаменитой книги В. Я. Проппа составляет, конечно, т. н. «морфологический» анализ, который Виктором Эрлихом проницательно назван «typical Formalist stratagem» 1. Тем самым был указан основной нерв, связывающий книгу В. Я. Проппа с русским формализмом, представители которого предпочитали называть свой метод именно «морфологическим»2 и много работали над морфологией конкретных художественных текстов или целых типов текста3. Тезис о связи пропповского морфологизма с формализмом нельзя отнести к числу тривиальных: сейчас, с расстояния без малого в семь десятилетий, многое видится туманно, расплывчато, и как к ориентиру склонны обращаться к тому, что более известно и что, как полагают (и нередко ошибочно), могло бы объяснить и менее известное, но хотя бы отчасти похожее на это известное. Поэтому не очень острый и просто небрезгливый взгляд иногда не вполне законно склонен форсировать выводы, и тогда та компонента в научном творчестве Проппа, которая роднит его с формалистами, нередко приобретает — и даже в наше время — гипертрофированное значение. Но как бы то ни было, В. Я. Пропп не был участником движения формалистов в строгом смысле слова. Как о современнике о нем можно сказать словами поэта: Он их высоких зрелищ зритель, — но едва ли можно продолжить вслед за поэтом: Он в их совет допущен был. Разумеется, дух морфологизма в 20-е гг. витал в самом воздухе. От его имени говорило влиятельное направление в искусстве тех лет, а «морфологические» исследования пробивали себе путь в искусствоведении. Уместно напомнить, что шпенглеровский «Der Untergang des Abendlandes» (кстати, появившийся — частично — в 1923 г. в русском переводе) носил характерный подзаголовок — Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte4. Существенно, что в первые десятилетия XX в. морфологические идеи иногда выступали в союзе с гипотезой трансформизма, что уже само по себе предполагало принципиальную совместимость логической и хронологической (ср. синхроническое — диахроническое) последовательностей5.
Несомненно, что такая интеллектуальная атмосфера не могла не повлиять на концепцию автора «Морфологии сказки». Но есть и другие источники морфологических идей В. Я. Проппа, может быть, более далекие во времени, но, несомненно, более близкие ему по духу и даже по роду занятий и внутреннему расположению ума и сердца. Речь идет о том мощном методологическом влиянии, шедшем от Гёте и отчасти — в том, что касалось сравнительно-исторической проблематики, — от А. Н. Веселовского, которое испытал В. Я. Пропп в молодые годы. О влиянии со стороны естественнонаучных идей Гёте уже писалось6: оно проявилось в самом «морфологическом» духе и принципе исследования, усиленном введением «метаморфозной» доминанты («Учение о формах есть учение о превращениях»,— процитирует В. Я. Пропп слова Гёте в качестве эпиграфа7), в сквозных цитатах-эпиграфах из текстов Гёте, посвященных проблемам морфологии и метаморфозы, наконец, в свидетельстве самого автора. Объясняя недопустимую вольность английского переводчика книги, снявшего эпиграфы из Гёте, В. Я. Пропп пишет: «он [переводчик.— В. Т.] [...] счел их излишними украшениями и варварски вычеркнул их. Между тем все эпиграфы взяты из серии трудов Гёте, объединенных им под общим заглавием "Морфология", а также из его дневников. Эти эпиграфы должны были выразить то, что в самой книге не сказано. Венец всякой науки есть раскрытие закономерностей. Там, где чистый эмпирик видит разрозненные факты, эмпирик-философ усматривает отражение закона. Я увидел закон на очень скромном участке — на одном из видов народной сказки. Но мне показалось уже тогда, что раскрытие этого закона может иметь и более широкое значение. Самый термин "Морфология" заимствован не из таких руководств по ботанике, где основная цель — систематика, а также не из грамматических трудов, он заимствован у Гёте, который под этим заглавием объединил труды по ботанике и остеологии. За этим термином у Гёте раскрывается перспектива в распознавании закономерностей, которые пронизывают природу вообще. И не случайно, что после ботаники Гёте пришел к сравнительной остеологии. Эти труды можно усиленно рекомендовать структуралистам [...]. Гёте, вооруженный методом точных сравнений в области естествознания, видит сквозь единичное — пронизывающее всю природу великое общее и целое [...]. Но эти эпиграфы должны выразить и другое: область природы и область человеческого творчества не разъединены. Есть нечто, что объединяет их, есть какие-то общие для них законы, которые могут быть изучены сходными методами»8.
В этих словах В. Я. Проппа не только отсылка как на свой источник к идеям Гёте, но и выделение сравнительного момента и той перспективы, которая естественнейшим образом совпадает с категорией исторического, конкретнее — с диахроническим аспектом. Понятно, что подобная установка весьма существенно отделяла В. Я. Проппа от формалистов и по материалу, над которым велась работа, и по характеру объекта исследования, и, конечно, по самому внутреннему пафосу научного поиска, ставившего перед собой различные цели. Тем разительнее сходство с естественнонаучными идеями Гёте.
Исходная ситуация, сформулированная в самом начале «Метаморфоза растений» (Второй опыт. Введение), обрисована следующим образом: «Как ни велико различие между формой тела разных органических существ, мы все же находим, что они имеют некоторые общие свойства, что некоторые их части могут быть сравнены между собой. При правильном использовании такого сравнения оно может послужить путеводной нитью, с помощью которой мы пробираемся через лабиринт живых форм [...]»9. Та же ситуация отмечает и начало «Морфологии сказки», где автор предлагает читателю последовать «в лабиринт сказочного многообразия, которое в итоге предстанет перед ним как чудесное единообразие» (с. 8)10, и не раз повторяется в ходе исследования, ср. особенно: «Какие же выходы дает эта схема? Во-первых, она подтверждает наш общий тезис о полном единообразии строения волшебных сказок. Отдельные мелкие колебания или отступления не нарушают устойчивую картину этой закономерности» (с. 95). Многообразие бесконечного множества реальных растений Гёте объясняет в свете непрерывного метаморфоза как трансформацию единого типа — «прарастения» (Urpflanze), которое может быть найдено, как полагал Гёте одно время. «Должно же быть нечто такое, благодаря чему я мог бы вообще узнать, что то или иное образование — растение, разве все они не были созданы по одному образцу? — Я старался заметить, чем же различаются между собой эти многочисленные исходные формы. И я всегда находил их более похожими, чем различными» («Метаморфоз растений»).
В том же ключе решает и В. Я. Пропп вопрос о соотношении многообразия и единообразия, различия и тождества в сказке: «[...] если все волшебные сказки так единообразны по своей форме, то не значит ли это, что все они происходят из одного источника? [...] от себя мы можем ответить хотя бы в виде предположения: да, похоже, что это так» (с. 96); — «Сказка постепенно метаморфирует, и эти трансформации, метаморфозы сказок также подвержены известным законам. Все эти процессы и создают такое многообразие, в котором разобраться чрезвычайно трудно» (с. 79); — «Отметая все местные, вторичные образования, оставив только основные формы, мы получим ту сказку, по отношению к которой все волшебные сказки явятся вариантами. Произведенные нами в этом отношении разыскания привели нас [...] к основной форме волшебных сказок вообще. Однако доказать это можно лишь при помощи точного изучения сказочных метаморфоз, трансформаций» (с. 81) и т. д. Но даже если Urpflanze не может быть найдена (вывод, к которому пришел Гёте позже, в частности и по отношению к «пра-животному»), общий тип может быть и должен быть установлен: «Поэтому я предлагаю установить общий анатомический тип, общий образ, в котором содержались бы потенциально формы всех животных и на основании которого каждое животное можно было бы описывать в известном порядке [...] Уже из общей идеи типа вытекает, что ни одно отдельное животное не может быть выдвинуто в качестве такого сравнительно-анатомического канона: ничто единичное не может быть образцом для целого» («Первый набросок общего введения в сравнительную анатомию»).
Именно такой общий тип волшебной сказки и описывает В. Я. Пропп в приложении к своей книге («Материалы для табулатуры сказки», с. 107—113). В другом месте он поясняет, что «полученная схема — не архетип, не реконструкция какой-то единственной никогда не существовавшей сказки [...], а нечто совершенно другое: это единая композиционная схема, лежащая в основе волшебных сказок [...] реально эта композиционная схема не существует. Но она реализуется в повествовании в самых различных формах, она лежит в основе сюжетов, представляет собой как бы их скелет» 11. Сходство представлений об общем типе у Гёте и В. Я. Проппа (и даже зависимость последнего от первого) станет еще очевиднее, если понимать общий тип как теоретико-множественную сумму черт, свойственных всем частным представителям (будь то животные или сказки) конкретно засвидетельствованных типов. Следует при этом иметь в виду, что на указанном множестве элементов задана некая функция последовательности этих элементов. Конкретный тип (животных или сказок) получается вычеркиванием «лишних» черт из общего набора.
Интересно, что наблюдается параллелизм и в другом представлении общего типа у Гёте и В. Я. Проппа — в виде двумерной матрицы. Как известно, табулатуру сказки В. Я. Пропп предлагал организовать по двум измерениям: заголовки функций образуют горизонталь, а конкретный материал сказки — вертикаль12. При описании остеологического типа Гёте помещал по вертикали названия костей скелета, а по горизонтали он помещал названия конкретных сравниваемых животных, получая на пересечении характеристику данной кости у данного животного. В результате достигалось описание как всего скелета данного животного, так и изменчивой формы гомологической кости 13. Аналогии такого рода могут быть продолжены, но в данном случае было важнее показать принципиальную связь позиции В. Я. Проппа с философским и естественнонаучным (можно было бы добавить — и поэтическим) морфологизмом и трансформизмом Гёте 14. Морфологические исследования формалистов в десятилетие, предшествовавшее появлению книги В. Я. Проппа, поэтому могли бы рассматриваться лишь как импульс, вернувший ученого к более глубокому кругу идей и к более интимным ассоциациям.
Другим источником (к сожалению, до сих пор не привлекшим в нужной мере внимания исследователей за единственным исключением /В. Н. Перетц/) идеи исторической морфологии в трудах В. Я. Проппа был А. Н. Веселовский. Мало сказать, что в Петербургском университете в 10-е гг. (Пропп окончил его в 1918 г.) память о Веселовском была жива: никогда имя великого ученого и его учение об исторической поэтике не были окружены таким почтением, вниманием и пафосом творчества, как в эти годы. Не соглашаясь с А. Н. Веселовским в выборе первичных элементов для описания сказки, В. Я. Пропп вполне оценил значение трудов А. Н. Веселовского для исследования сказки («Очень немного говорил об описании сказки А. Н. Веселовский. Но то, что он говорил, имеет огромное значение» 15) и вел свой анализ, несомненно, в русле идей, намеченных в «Исторической поэтике», оценивая с этих позиций современные ему труды по сказке. Более того, «наши положения, — скажет В. Я. Пропп в заключение вместо резюмирования результатов, — хотя они и кажутся новыми, интуитивно предвидены не кем иным, как Веселовским» (106). Его словами о типических повествовательных схемах и заканчивается «Морфология сказки». Тем не менее Проппу, к сожалению, не удалось выполнить в этой области некоторые из самых важных задач своих великих учителей и тем самым откликнуться на новые императивы, выдвинутые наукой и относящиеся к морфологии сказки в ее сравнительно-историческом аспекте: ни реконструкция «Ur-Marchen» (разумеется, не как «реальности», а как некоего логического конструкта, способного объяснить варианты заведомо более поздней стадии развития и связать их с теоретически мыслимым источником), вытекающая из следования замыслам Гёте 16, ни определение «эволюционной траектории» — исторической последовательности смены одних типов сказки другими (как одна из desideria исторической поэтики в понимании А. Н. Веселовского) — не были достигнуты 17. И дело здесь не только в исключительной сложности задачи: важнее другое — для решения этой задачи должен быть избран иной путь. Впрочем, В. Я. Пропп блестяще выполнил не менее фундаментальную задачу, значение которой трудно преувеличить.

II

Вступить на этот путь не позволил уже первый шаг в исследовании сказки — выбор функции (т. е. «поступка действующего лица, определяемого с точки зрения его значимости для хода действия», с. 25) в качестве первичного элемента 18. Анализ В. Я. Проппа был синхронно-типологическим по своему характеру, установкам и целям и, строго говоря, не предполагал такой аранжировки сказочного материала, которая расчистила бы почву для исследований генетического порядка. Анализ по функциям (если говорить об историческом ракурсе) в лучшем случае открывал возможность для заключений об историческом уровне в развитии менталитета создателей и отчасти потребителей сказки и об этнологических реалиях, соотнесенных со сказкой, т. е. о ритуале, так или иначе отраженном в сказке (ср. «Исторические корни волшебной сказки»). Предпочтение, оказанное В. Я. Проппом именно функциям перед мотивами (как это было принято, ср. методику А. Н. Веселовского и Ж. Бедье если говорить о наиболее авторитетных специалистах), легко понять не только в свете успехов функционализма, завоевавшего себе в 20-е гг. преимущественное место в этнографии (ср. школу Б. Малиновского20) и в формирующемся послесоссюрианском лингвистическом структурализме, но и потому, что функции отвечали требованию наибольшей простоты и экономности описания сказки. Описание сказки по функциям выявляло кратчайшую и легкообозримую запись структуры — преимущество, которое возрастало по мере увеличения числа проанализированных сказок. К тому же само выделение функций и расписывание по ним конкретных сказок осуществляется с большой легкостью21.
Тем не менее в своей мотивировке выбора в качестве исходных единиц функций В. Я. Пропп допускает логические неточности. Во-первых, при противопоставлении функции мотиву он исходит из понимания мотива, данного А. Н. Веселовским в «Поэтике сюжетов» («Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу»). Но это определение мотива вовсе не обязательно считать образцовым или даже просто правильным. Кроме того, оно ориентировано на противопоставление мотива сюжету, т. е. исключительно на мотивно-сюжетную плоскость22, и только под этим углом зрения должно оцениваться. Во-вторых, критикуя тезис А. Н. Веселовского о неразложимости мотива (а он неразложим только как образ, а не как некая синтаксическая и семантическая структура, и только в отношении сюжета, с точки зрения которого мотив выступает как своего рода элементарная единица, повествовательный квант), В. Я. Пропп тут же замечает, что мотивы, приводимые А. Н. Веселовским в качестве примеров, «раскладываются» (с. 18). Так, мотив «змей похищает дочь царя» распадается на четыре элемента (что вытекает, в частности, из принципа коммутации). Поскольку определение мотива у А. Н. Веселовского оказывается, по мнению В. Я. Проппа, противоречащим его собственным примерам, делается заключение, согласно которому «мотив не одночленен, не неразложим» (с. 18). Однако столь же вероятным было бы заключение о неверности самого определения мотива или о том, что у А. Н. Веселовского есть способ объяснить противоречие между определением и примерами, и, следовательно, само противоречие может оказаться мнимым. В самом деле, анализ текстов А. Н. Веселовского, кажется, позволяет высказать предположение, что автор «Поэтики сюжетов» имплицитно исходит из наличия двух уровней, которые соответствуют «эмическому» и «этическому» (ср. фонемический : фонетический). Когда речь идет о том, что змей похищает дочь царя, мы имеем дело с мотивом М1; если далее змей похитит подругу дочери царя, самого царя или кого-нибудь еще, эти нарративные единицы будут обозначены соответственно как мотивы М2, М3, М4 и т. д. (если в другой сказке похитителем будет Кощей, Вихорь, сокол...— то появятся мотивы М5, М6, М7...). Иными словами, во всех этих случаях приходится говорить о семи алломотивах, или семи «позиционных» вариантах одного и того же неразложимого по отношению к единицам более высокого уровня мотива М. Полную и наглядную аналогию представляют отношения фонемных вариантов (аллофонов) к фонеме-инварианту. Фонема А едина и неразделима (по отношению, напр., к морфеме), хотя в разных условиях она выступает в виде вариантов a1, а2, а3 и т. д. При всех изменениях (мотива или фонемы) важно лишь одно — чтобы данная единица не была изменена настолько, что она совпадает с другой, ей противопоставляемой (иначе говоря, «змей женится на дочери царя» или «змей отпускает дочь царя на волю» и т. п. уже представляют собой другие мотивы, нежели М, подобно тому как о или и другие фонемы по сравнению с а). При таком понимании мотива, предполагающем иной принцип генерализации, оказываются спасенными и идея единства (одночленности) и неразложимости мотива, и идея экономного описания сказки, не выходя за пределы мотивного «алфавита»23. В-третьих, и при пропповском понимании функция апеллирует к сюжету (т. е. к некоему из мотивов составленному целому), хотя бы через указание своего места в нем, которое всегда может быть выражено и в терминах мотивов. Именно так нужно понимать примеры, приводимые В. Я. Проппом, и само определение функции24. Отношение функции к мотиву (resp. последовательности функций в сказке к мотивной цепи, к сюжету) должно толковаться как отношение «чистых» предикатов к предикатам двухместного типа, где в качестве термов выступают подлежащее и дополнение (т. е. чаще всего деятель и некое другое лицо или неодушевленный объект, связываемые посредством действия с деятелем25). Естественно, что мотивная информация богаче, хотя, разумеется, она более избыточна и в перспективе всей сказки, накапливая эту избыточность в разных ее узлах, может деформировать композицию целого. Тем не менее есть ситуации функциональной омонимии (т. н. случаи двойного морфологического значения одной функции, парные функции, разъединенные
I
промежуточными функциями), которая снимается указанием места, в котором появляется эта двусмысленная функция, а само место жестко связано с типом деятеля и/или объекта совершаемого им действия. В этих случаях В. Я. Проппу фактически приходится вводить («навешивать» на функцию) действующих лиц и чудесные предметы, т. е. «впускать» мотивы с черного хода. Следовательно, выигрыш в композиционной и смысловой прозрачности сказки, полученный от введения функций, в известной мере — в ряде узлов сказки — сводится на нет из-за проигрыша в конкретности. Разумеется, часть этих трудностей устраняется при предполагаемом знании структуры целого. Но при таком допущении (вполне разумном) выясняется, что и мотивы группируются в сюжеты отнюдь не произвольно, что их композиционная свобода мнима и определяется структурой единого сказочного каркаса (условно: обнаруживающаяся недостача — отлучка — восполнение недостачи E изменение социального статуса героя). В этом смысле все вариации мотивов внутри одного сюжета ничего нового не создают, поскольку они укладываются в рамки единого сюжета, хотя и понимаемого во всем многообразии его частных воплощений. Точно так же как говорят о грамматике мотивов, можно говорить и о грамматике действующих лиц, субъектов действия, которая определяется их числом (характерно, что их семь в максимально полной схеме) и связанными с ними действиями-мотивами, а также о грамматике сказочных объектов. Конкретные задачи определяют ориентацию на ту или иную «грамматику», но при любом выборе важно помнить, что все они принципиально существуют и — более того — хотя бы отчасти перекрывают друг друга. Не менее важно и другое замечание: грамматика в «чистом» виде есть лишь некоторая идеальная конструкция; реально же она спаяна с определенной последовательностью «лексем», «слов», составляющих «словарь», который как раз и остается в тени при функциональном анализе. Исследователь, поставивший перед собой цель установить композиционную структуру сказки в функциональном исчислении (т. е. определить цепь функций, характеризующую сказку как целое), не испытывает особых трудностей оттого, что «словарь» не привлекается к анализу в очевидной форме. Но когда перед исследователем стоит задача исторического характера (и как высшая форма такого класса задач проблема реконструкции), пренебрежение «словарем», т. е. тем, что укоренено в мотивной структуре и из нее с наибольшей простотой извлекается, не проходит бесследно. Подобно тому как в языкознании подлинная реконструкция, обладающая высокой эвристической ценностью, возможна лишь при непременном обращении к элементам «этического» (материального) уровня, реконструкция в области сказки предполагает аналогичное обращение к «словарю», т. е. к области мотивов, доведенных в идеальном случае до их языковой формы26. Оперирование же функциями (подобная ситуация в языкознании предполагала бы оперирование языковыми схемами, напр. «треугольником» или «квадратом» гласных, «многоугольником» падежей и т. п., в целях реконструкции) приводит только к разным общим схемам последовательностей функций, описывающих разные типы сказок. Эти схемы «бедны» с точки зрения реконструктивных возможностей и вынуждают исследователя в лучшем случае заниматься логикой соотношения данных схем (разумеется, в отдельных случаях от логического соотношения открывается путь и к историческому, т. е. к временной аранжировке схем), отказавшись от задач собственно реконструкции. Поэтому реконструкция «исторических корней волшебной сказки», строго говоря, не имеет прямой соотнесенности с синхронно-функциональным анализом «Морфологии сказки». Этот последний в исторической плоскости должен был бы иметь в качестве своего соответствия не выявление вне сказки лежащих, но с нею связанных реалий, а диахронию типа, т. е. установление того, какие типы (или тип — Т1) могли предшествовать во времени данным типам, описанным В. Я. Проппом 27. При этом Т1 восстанавливался бы не на основании тех «материальных» зазоров, несоответствий, отклонений, вариантов, которые (как, напр., в сравнительно-историческом языкознании), собственно, и дают материал для реконструкции (как внешней, так и внутренней) предшествующего состояния, а на основании чисто типологических выкладок, апеллирующих к логике систем и их переходов. Впрочем, для определения «логики» такого типа может оказаться недостаточно наличного сказочного материала в его, так сказать, функциональном воплощении. Но и эта реконструкция сказочного типа, предполагаемая логикой исследований В. Я. Проппа, но оставшаяся вне внимания ученого, не могла бы считаться наиболее сильным продолжением работ по морфологии сказки в историческом аспекте. В качестве такого продолжения, предполагающего обращение к «словарю» (а не только к «грамматике»), обеспечиваемое мотивами, уместно рассматривать не диахронию типов, а диахронию конкретных форм сказочной структуры, которая — в максимуме — дала бы возможность: 1) сведения разных вариантов одной сказки к инварианту (в диахроническом понимании — к первоисточнику), 2) сведения разных сюжетов к единому источнику, по отношению к которому «разные» сюжеты суть трансформы, 3) формулировки «прасюжета» (с теми оговорками, которые были сделаны выше о характере «реальности» такого «прасюжета»).

III

В заключение — несколько соображений о «прасюжете» (можно было бы сказать — о «прасказке», но нет уверенности в том, что реконструируемая схема в тот период, когда она была актуальна, описывала именно сказку, а не какой-нибудь другой жанр)28, о котором подробнее говорится в другой работе. В одном месте В. Я. Пропп обмолвился, что по чисто интуитивным соображениям он готов считать «единым источником» волшебной сказки тот сказочный тип, который связан с похищением Змеем девицы (и, следовательно, змееборством). Уже в «Морфологии сказки» легко заметить предпочтение, отдаваемое автором анализу этого сказочного цикла (именно отсюда черпается большинство примеров и целые их блоки). Тем более это относится к «Трансформациям волшебных сказок». Нет оснований сомневаться в неслучайности этого предпочтения.
В самом деле, этот сказочный тип (AT 300 — AT 301)29 имеет все права считаться волшебной сказкой par excellence, причем не только как самый удачный представитель этого класса сказок, но и как довольно полный и верный слепок всего корпуса волшебных сказок. Обращает на себя внимание то обстоятельство, что сказки этого типа наиболее полны по числу включаемых ими мотивов (а следовательно, и персонажей) и функций (поэтому нередко эти сказки выделяются среди других и длиной, если только сюда не вторгаются некоторые нестандартные обстоятельства). Обращение к пропповским материалам для табулатуры сказки позволяет убедиться, что элементный состав сказок этого типа не только покрывает в очень значительной степени ту общую теоретико-множественную сумму волшебных сказок30, которую описывает В. Я. Пропп, но и не имеет себе в этом отношении ничего равного или даже отдаленно приближающегося к этой ситуации ни в одном из других типов волшебной сказки. Если учесть, что описываемый сказочный тип в целом является самым распространенным среди волшебных сказок (по числу записей, по ареалу, по вариантности), то окажется, что этот тип в ряде отношений тяготеет к универсальности.
Сказка типа 301—наиболее представительный образец универсального текста. Он не о частном, но об общем, так или иначе, но всех касающемся. И, естественно, он не о второстепенном, но о главном, потому что только оно касается всех, и не просто касается, но составляет тот последний вопрос, который встает перед человеком в самый ответственный момент жизни, перед лицом смерти. Эта ситуация Sein zum Tode — главное испытание в жизни человека. Только в этих условиях, когда гибель неотвратима и универсальна, возникает (точнее, может возникнуть) идея абсолютного спасения как прорыва в новую и усиленную жизнь, сама последовательность этапов которой мыслится и переживается как жизнь вечная. Человек, который неизбежно сталкивается (точнее, должен столкнуться) с такой ситуацией и вопросом, который она перед ним ставит, не может пренебречь уроками этого универсального текста — своего рода «сказочной» благой вестью до Христа.
Первенствующая роль этого сюжета невольно проявляется и в научно-классификаторской и публикаторской традициях, где сказки этого типа открывают индексы мотивов (ср. «The Types of the Folktale» А. Аарне и С. Томпсона) или раздел волшебных сказок. В тех, к сожалению, нечастых случаях, когда последовательность сказок аранжируется внутри самой данной фольклорной традиции, на первом месте в корпусе чаще всего оказываются сказки этого типа. В этих же сказках полнее, чем в других, присутствуют космологические мотивы, отсылающие к структуре Вселенной (три космические зоны, три царства, мотивы, восходящие к образам мирового яйца, мирового дерева, мировой птицы), к ее основным элементам (огонь—вода, верх—низ, жизнь—смерть и т. п.). На материале этих сказок реконструируется мотив превращения (становления) в царя героя, спустившегося в царство смерти (ср. противопоставление живой и неживой воды), в нижний мир и, следовательно, преодолевшего смерть. Во всяком случае, если есть сказки, в которых присутствуют следы «неформального» образа царя, не сводимого целиком к шаблонам поздней традиции, то они относятся именно к рассматриваемому типу31. Наконец, один из главных выводов состоит в том, что сказки этого типа предельно мифологичны; следы стадиально поздней фабулизации мифа в них очевидны (более того, нередко сказочный механизм не успевает полностью переработать миф, и остатки «мифного» прошлого еще живут в сказке относительно самостоятельной жизнью), а напряженность темы жизнь—смерть, как и темы обретения новой жизни через смерть, такова, как это бывает только в мифе32.
Учитывая, что среди всех волшебных сказок именно сказки этого типа структурно, тематически и по внутреннему смыслу ближе всего стоят к так называемому «основному» мифу33, напрашивается предположение о том, что «прасюжет» сказки (или сюжет «Ur-Marchen») и содержал схему «основного» мифа или, по крайней мере, был настолько к нему близок, что самое целесообразное объяснение этой близости следует искать в некоей общей для «прасказки» и «основного» мифа схеме, которая, собственно, и реализует тему многократного восполнения «недостачи», если пользоваться пропповской фразеологией. Разумеется, что высказанное здесь соображение лишь очерчивает тот круг возможностей, где целесообразно искать «исторические корни» «Ur-Marchen». Тем не менее некоторые разъяснения необходимы уже сейчас. Если вспомнить, что суть «основного» мифа состоит в наказании смертью своих детей (прежде всего или иногда исключительно младшего сына) со стороны Громовержца и в воскресении их к новой жизни в ипостаси обильной множественности34, то оказывается, что сказка в своем исходном (и, может быть, только логически мыслимом) виде может трактоваться как трансформация «основного» мифа (или «прасюжета»), суть которой состоит в переориентации всей структуры sub specie героя («младшего сына», в сказках он часто обозначается как третий), т. е. того, у кого была недостача и кто ликвидировал ее. Каноническая же форма «основного» мифа, напротив, ориентирована на Громовержца, т. е. того, кто наказывает младшего сына. В «основном» мифе камень, дерево, скот и т. п. сначала выступают как невольные помощники преследуемого противника Громовержца, пытающегося укрыться за ними, а потом переходят в категорию помощников Громовержца, который наказывает с их участием противника (поражение камнем и т. п.). В сказках же рассматриваемого типа помощники принадлежат исключительно «страдающему» герою, но часто даются ему дарителем (= наделителем), в образе которого актуализируется одна из содержательных компонент Громовержца. Таким образом, с точки зрения сказки Громовержец как бы раздваивается на антагониста героя и на дарителя-помощника, а противник Громовержца из «основного» мифа трансформируется в сказке в антагониста (вредоносность) и героя (в отношении последнего актуализируется аспект недостачи — вначале и аспект восполнения недостачи, победности — в конце). Иначе говоря, в сказке трансформации Громовержца и его противника из «основного» мифа соотнесены и с положительным и с отрицательным персонажами каждый35.
Более подробный анализ показал бы, что проблема соотношения мифа и сказки, вызвавшая спор между К. Леви-Строссом и В. Я. Проппом36, удобнее всего могла бы быть рассмотрена именно в той точке, где миф трансформируется в сказку (иначе говоря, когда есть миф и соотнесенная с ним сказка, эксплуатирующие один и тот же материал). Как раз здесь особенно ярко выступает функция сказки как своего рода «склонения» мифа на конкретные случаи жизни, уходящей вперед и не предусмотренной мифом во всем ее объеме. В этом смысле сказка является заполнением лакуны, образовавшейся между старым мифом и новой жизнью. Она — средостение. Поэтому в ней принципиален не столько сюжет и вообще не нечто исходное37 и единое, сколько то, что их развивает, диверсифицирует, т. е. варианты38. Следует, видимо, исходить из того, что эти варианты, будучи вторичными по отношению к мифу, первичны в пределах сказочного жанра39. Лишь они единственная реальность в области сказки. Сама же сказка-инвариант, сказка как нечто единое или исходное (в диахроническом ракурсе) восстанавливается вторично на основании этих вариантов по принципу «возвратного образования» (Ruckbildung); вне вариантов сказка представляет собой фикцию, имеющую, впрочем, серьезные логико-научные основания. Это утверждение апеллирует, по-видимому, к необходимости теоретико-информационной переформулировки некоторых аспектов эволюции текстов40, но здесь эта проблема не может быть ни поставлена, ни тем более решена.
В заключение следует заметить, что сказочный тип 301 не только наиболее близок к мифу, но он и внутренне наиболее ритуален и ритуализован, своей сутью отсылает к сути ритуала. Это сродство вытекает не только из аналогий с «основным» мифом, соотносимым с «основным» годовым ритуалом, в котором «разыгрывается», по сути дела, сценарий с той же темой, структурой и с той же телеологической установкой, но и из более глубоких и внутренних связей, имеющих свои соответствия и вовне (ср. мысль Гёте, приведенную выше в эпиграфе к I). Некий универсальный кризис, снимаемый «чудесным» спасением, в сказке лежит и в основе того кризиса социума (а позже и отдельного индивидуума), ради преодоления которого и существует ритуал. Несмотря на коллективный (как правило) характер ритуала, он всегда относится и к тебе, и к каждому, ибо он тоже универсален41. Следовательно, и протосказка, и протомиф, и проторитуал — об одном и том же, о главном и едином на потребу. Роль идеи, лежащей в основе этих протоформ и взращиваемой ими (как, впрочем, и они взращивают ее), очень велика и в становлении культуры, и в складывании жанрового пространства в его очень ранних вариантах. Морфология сказки в варианте В. Я. Проппа — и это легко увидеть — своим набором функций, их сочетанием и их ролью в сложении общего функционального пространства волшебной сказки возвращает нас в очередной раз к историческому измерению сказки и к идее «Ur-Marchen».

Примечания

1 См. V. Erlich. Russian Formalism: History, Doctrine. 's-Gravenhage, 1955, p. 219; ср. также о В. Я. Проппе и о «морфологическом» методе — р. 145, 208, 217.
2 Ср.: Б. М. Эйхенбаум. Молодой Толстой. Пг., 1922, с. 8. Другое название, которым обозначали себя формалисты,— «спецификаторы». Ср.: «Стремление к спецификации литературной науки выразилось прежде всего в том, что основной проблемой изучения была объявлена "форма" как нечто именно специфическое — нечто такое, без чего искусства нет [...]. Надо понять, что мы употребляем это слово в особом значении — не как нечто соотносительное понятию "содержания" [...], а как нечто основное для художественного явления, как организующий его принцип. Нам важно не слово "форма", а лишь особый его оттенок. Мы не формалисты, а уж если угодно — спецификаторы» (см.: Б. М. Эйхенбаум. Вокруг вопроса о «формалистах» // Печать и революция, 1924, № 5, с. 3).
3 Ср.: Б. М. Эйхенбаум. Как сделана «Шинель» Гоголя // Поэтика. Пг. 1919; В. Гиппиус. О композиции тургеневских романов // Венок Тургеневу. Одесса, 1919; В. Б. Шкловский. Развертывание сюжета. Пг., 1921; Он же. О теории прозы. М., 1925; В. М. Жирмунский. Композиция лирических стихотворений. Пг., 1921; В. В. Виноградов. Сюжет и архитектоника романа Достоевского «Бедные люди» в связи с вопросом о поэтике натуральной школы // Творческий путь Достоевского. Пг., 1924; М. А. Петровский. Морфология новеллы // Ars Poetica 1. M., 1927 (характерна аналогичная В. Я. Проппу ориентация на «морфологизм» Гёте, ср. эпиграфы к исследованию: Gestaltenlehre ist Verwandlungslehre. Goethe); Б. В. Томашевский. Теория литературы. М.—Л., 1928 (4-е изд.), глава «Сюжетное построение», и др.
4 Не менее показательно и заглавие первого тома — «Gestalt und Wirklichkeit», отсылавшее, в частности, не только к гештальтизму начала XX в., но и к гётевскому пониманию термина Gestalt (о чем см. И. И. Канаев. Очерки из жизни поэта-натуралиста. М.—Л., 1964, с. 190, 194 и др.), в конечном счете перекликающемуся с поэтическим образом, ср. Ihr naht euch wieder, schwankende Gestalten в начале «Фауста».
5 Ср.: А. Бергсон. Творческая эволюция. М., 1909.
6 См.: В. В. Иванов, В. Н. Топоров. Инвариант и трансформация в мифологических и фольклорных текстах // Типологические исследования по фольклору: Сб. статей памяти В. Я. Проппа (1895—1970). М., 1975, с. 44 и сл. Об общеметодологическом значении работ Гёте по сравнительной морфологии еще в 1853 г. говорил Гельмгольц в своей лекции о научных исследованиях Гёте. Ср. также: В. Гейзенберг. Философские проблемы атомной физики. М., 1953, особенно главу «Учение Гёте и Ньютона о цвете и современная физика»; Р. Карнап. Философские основания физики. Введение в философию науки. М., 1971, с. 166. О поиске une «forme» unique за ошеломляющим многообразием морфологических типов (или по крайней мере конечного числа схем, за ними стоящих) как великую заслугу естествоиспытателей XIX в. отмечал Monod J. Le Hasard et la Necessite. Essai sur la philosophie naturelle de la biologie moderne. Paris, 1970, p. 117.
7 В. Я. Пропп. Морфология сказки. M., 1969 (изд. 2-е), с. 79.
8 См.: В. Я. Пропп. Структурное и историческое изучение волшебной сказки // В. Я. Пропп. Фольклор и действительность. М., 1976, с. 134 (именно как ответ К. Леви-Строссу, квалифицировавшему В. Я. Проппа как «формалиста»). В этой же работе (с. 141) В. Я. Пропп признает, что сам термин «морфология» («[...] которым я когда-то так дорожил и который я заимствовал у Гёте, вкладывая в него не только научный, но и какой-то философский и даже поэтический смысл [...]») был выбран не совсем удачно, и готов заменить его термином «композиция». И отказ от термина «морфология» и его замена едва ли удачны.
9 См.: И. В. Гёте. Избр. соч. по естествознанию. М., 1957, с. 100. Не то же ли сочетание многообразного и единого, иного и того же, не та же ли тема вечного повторения для всего, что находит успокоение в Едином, выражены и в поэтической форме:
Wenn im Unendlichen dasselbe sich wiederholend ewig flie?t, das tausendfaltige Gewolbe sich kraftig ineinander schlie?t: Stromt Lebenslust aus allen Dingen, dem kleinsten wie dem gro?ten Stern, und alles Drangen, alles Ringen ist ewige Ruh in Gott dem Herrn.
Другой аспект того же самого — повторность: «Повторность основных составных частей, как мы увидим ниже, превосходит всякое ожидание» (с. 27), ср. также: «Все волшебные сказки однотипны по своему строению» (с. 26) и т. п.
10 См.: В. Я. Пропп. Структурное и историческое изучение... с. 143.
11 Несколько иной принцип лежит в основе «горизонтально-вертикальной матрицы» К. Леви-Строса. См.: С. Levi-Strauss. The Structural Study of Myth // Journal of American Folklore, vol. 68, 1955, p. 428 ff.
12 Ср.: «Первый набросок...», табл. VII. Разные формы «тождественной» кости выступали как ее «метаморфозы». Таким образом возникали ряды гомологичных костей, демонстрировавшие изменчивость от формы к форме в цепи, соединявшей крайние полюса и отсылающей неким образом к исходной форме кости. Ср. аналогичную ситуацию в связи со сказкой: «[...] весь запас волшебных сказок следует рассматривать как цепь вариантов. Если бы мы могли развернуть картину трансформаций, то можно было бы убедиться, что морфологически все данные сказки могут быть выведены [...] из того вида, который мы склонны считать основным», см.: В. Я. Пропп. Морфология сказки, с. 103.
13 Ср. образ Протея как символ изменчивости в отнесении к Гёте (в поэтических опытах).
14 См.: В. Я. Пропп. Морфология сказки, с. 17.
15 Если бы наука о сказке лучше освоилась с заветом Веселовского «отграничить вопрос о мотивах от вопроса о сюжетах», то много неясностей уже было бы ликвидировано. См.: В. Я. Пропп. Морфология сказки, с. 18.
16 Важность подобной реконструкции вовсе не зависит от вопроса о реальности самой «прасказки». В любом случае установление некоей схемы «прасказки» как некоего теоретического конструкта имело бы исключительное значение, сопоставимое с праязыковыми реконструкциями, которые могли и не иметь реальных соответствий и воплощений (ср. про-конструкцию «пост-языка» в ситуации близости языков в ареале, где ведущим является конвергентное развитие; таким могло быть, в частности, соотношение некоторых языковых макрогрупп Старого Света, ср. идеи позднего Н. С. Трубецкого). — Впрочем, К. Леви-Строс считает, что В. Я. Пропп сводит все сказки к одной, и объясняет это пренебрежением к этнографическому контексту и отрывом грамматики сказки от ее лексики.
17 И «Трансформации волшебных сказок», и «Исторические корни волшебной сказки» при всей их важности как исследований в историческом плане все-таки не решают и, строго говоря, даже не затрагивают указанных проблем реконструкции.
18 Как много важного и даже основоположного было вскрыто благодаря счастливой ориентации на функцию, хорошо известно, и меньше всего следует сожалеть, что автор не поступил иначе. В данном случае речь идет лишь о том, какая из единиц более непосредственно ведет исследователя по цепи генетических связей и, следовательно, корректнее приближает нас к реконструкции архетипа. Интересно, что уже ранний рецензент «Морфологии сказки» выразил сомнение в возможности вывести из описания сказочных функций ее праформу. См.: В. Н. Перетц. Нова метода вивчати казки // Етнографiчний вiсник, № 9, Київ, 1930, с. 187 и сл.
19 Признавая ценность методики Ж. Бедье, различавшего в сказке постоянные, существенные величины (т. н. «элементы») и переменные величины, В. Я. Пропп признавался: «Что такое, по существу, объективно представляют собой элементы Бедье и как их выделить, это остается невыясненным» (Морфология сказки, с. 19, со ссылкой на более подробную оценку приемов Бедье, содержащуюся в работе С. Ф. Ольденбурга о фаблио восточного происхождения).
20 Можно напомнить, что знаменитая работа о мифе появилась в 1926 г. Ее акцент на связи мифа с ритуалом и другими формами социальной жизни и на функциональном аспекте мифа не мог не привлечь внимания автора «Исторических корней...». Ср.: «[...] the thesis of the present work is that an intimate connection exists between the word, the mythos, the sacred tales of a tribe, on the one hand, and their ritual acts, their moral deeds, their social organization, and even their practical activities, on the other», см.: В. Malinowski. Myth in Primitive Psychology. London, 1926, p. 11; или же: «The function of myth, briefly, is to strengthen tradition and endow it with a greater value and prestige by tracing it back to a higher, bitter, more supernatural reality of initial events [...]. Folk-tales, legends, and myths must be lifted from their flat existence on paper, and placed in three-dimensional reality of full life». Ibid., p. 125—126.
21 Дело в том, что сказка, проанализированная sub specie функций, давала наиболее простую запись своей структуры, и к тому же процесс функциональной табуляции сказок исследователем осуществлялся довольно легко (во всяком случае, легче и существенно короче, чем при анализе по мотивам).
22 Ср.: «Признак мотива — его образный, одночленный схематизм; таковы не разлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки» («Поэтика сюжетов», с. 11) и далее о соотношении мотива и сюжета с точки зрения временной и логической первичности.
23 Разумеется, предлагаемый выход не уравнивает мотив и функцию в деле описания с их помощью сказки, но все же существенно уменьшает различия между ними в данном отношении.
24 Ср.: «...если в одном случае герой получает от отца сто рублей и покупает себе впоследствии на эти деньги вещую кошку, а в другом случае герой награждается деньгами за совершенное геройство и сказка на этом кончается, то перед нами, несмотря на одинаковость действия (передача денег), морфологически различные элементы. Таким образом, одинаковые поступки могут иметь различное значение и наоборот. Под функцией понимается поступок действующего лица, определяемый с точки зрения его значимости для хода действия» (с. 25). Собственно, и тезис В. Я. Проппа о том, что последовательность функций в сказке всегда одинакова (ср. еще: «Свобода в последовательности ограничена весьма тесными пределами, которые могут быть приведены в точности», с. 25), более или менее просто перекодируется с помощью мотивно-сюжетного «алфавита».
25 Как известно, подлежащие и дополнения определяют сюжет сказки, тогда как сказуемые — ее композицию (см. «Морфология сказки», с. 103).
26 Некоторые опыты такого рода содержатся в книге: В. В. Иванов, В. Н. Топоров. Исследования в области славянских древностей. М., 1974, и в некоторых других работах.
27 То же самое могло быть представлено в виде ориентированных во времени трансформаций типов-схем, но эта работа по ряду причин не могла оказаться выполненной.
28 Вообще, когда речь идет об уровне Ur-Phanomen'a, по данным принципиально иного порядка, единственный способ приближения к Ur-Phanomen'y — реконструкция, неизбежно связанная с изменением статута реконструируемого, введением его в иное категориальное пространство.
29 В данном случае более строгое определение этого типа не является обязательным.
30 Характерно, что рассматриваемый сказочный тип не охватывает, как правило, тех элементов общей схемы, которые присущи начальной ситуации, экспозиции, Vorgeschichte (ср. бездетность, молитвы о рождении сына, беременность, чудесное рождение, пророчества-предвещания, предзавязочное благополучие).
31 Показательно, что эти же сказки (по крайней мере, в русской фольклорной традиции) с наибольшей верностью и полнотой сохраняют нетривиальные имена персонажей, как бы занесенные сюда из чужой этнокультурной и лингвистической традиции или из других (и в принципе более архаичных) жанров той же самой (своей) традиции. О роли имен в реконструкциях мифопоэтических текстов см. в ряде работ Г. А. Левинтона.
32 Ср.: «Изучение атрибутов дает возможность научного толкования сказки. С точки зрения исторической это означает, что волшебная сказка в своих морфологических основах представляет собой миф», см.: В. Я. Пропп. Морфология сказки, с. 32; ср. также: «Если определять этот класс сказок (scil. — волшебные сказки. —В. Т.) с точки зрения исторической, то они заслуживают старинное, ныне отброшенное, название мифических сказок» (там же, с. 90).
33 Реконструкция «основного» мифа была предложена в кн.: В. В. Иванов, В. Н. Топоров. Исследования в области славянских древностей. М., 1974.
34 В качестве сюжетного перводвигателя в «основной» миф включается предисторическая часть, посвященная так называемой «небесной свадьбе» и ссоре в «небесной» семье и также находящая себе соответствие в сказках, причем в тех, где очень силен космологический элемент (типа русской сказки «Солнце, Месяц и Ворон Воронович» и т. п.). Уместно заметить, что это же сочетание мотивов характеризует архаичные мифологические песни. Не исключено, что мотив ссоры, разрыва, разъятости, исходной недостачи, предшествующий «прасюжету» о преодолении этого состояния и установлении космического порядка, как-то соотнесен с предположением (оно находит частичное подтверждение и в текстах) о том, что началу творения предшествовала какая-то метаматериальная и метафизическая катастрофа, остатком которой был подлежащий упорядочению первозданный Хаос (ср.: В. Ильин. Шесть дней творения. Париж, 1930).
35 Впрочем, некая амбивалентность присутствует уже и в «основном» мифе (ср. обмен атрибутами между Громовержцем и его противником; эпизоды, когда противник начинает одолевать Громовержца, и т. п.).
36 См.: С. Levi-Strauss. La structure et la forme. Reflexions sur un ouvrage de Vladimir Propp // Cahiers de l'Institut de Science economique appliquee, serie M, № 7, mars, 1960, p. 1—36; перепечатка — L'analyse morphologique des contes russes // International Journal of Slavic Linguistics and Poetics, III, 1960, p. 122—149; V. Ja. Propp. Morfologia della fiaba, con un intervento di Claude Levi-Strauss e una replica dell'autore, a cura di Gian Luigi Bravo // Nuova biblioteca scientifica Einaudi. 13. Torino, 1966; ср. также: В. Я. Пропп. Структурное и историческое изучение... с. 132 и сл.-—К соотношению мифа и сказки ср. также: G. S. Kirk. Myth. Its Meaning and Functions in Ancient and Other Cultures. Cambridge, 1970.
Таковым для сказки и является миф. Сказки в исторической ретроспективе сводятся не к Ur-Marchen, а к Ur-Mythe.
38 Речь идет о вариантах одной сказки и о всех сказках как вариантах одной исходной сказки.
39 Можно пойти еще дальше и на новых основаниях вернуться к тезису А. Н. Веселовского о том, что мотив по происхождению первичнее сюжета. В известной степени к этому же кругу идей относится и наблюдение Ф. де Соссюра о первичной форме поэтических текстов (короткие стихотворения обычно в 2—4 стиха).
40 Такая переформулировка предполагала бы решение вопроса о форме (сильной или слабой) трансформационной эволюции мифологических и сказочных текстов (соответственно — характере помех в передаче этих текстов во времени — аддитивном или мультипликативном). Ср. идеи, развиваемые В. В. Налимовым. Наконец, она вплотную приблизила бы нас к постановке вопроса об источнике самой первоначальной схемы («прасюжета» прототекста), в любом случае помещаемом во внетекстовой реальности. В связи с этим могут быть обсуждены две гипотезы: о получении первосхемы извне, свыше, как дара и о психофизиологическом ее источнике, т. е. изнутри, как проекция телесных и душевных структур, упорядочивающая то, что лежит вовне. И в том и в другом случае речь идет фактически о прорыве в сферу смысловой наполненности, о начале становления идеи целенаправленного развития, о трансформации как форме выявления смысла в его движении (ср. аналогии с трансформационной грамматикой и соответствующими идеями Н. Хомского) и, следовательно, о формировании новых смыслов.
41 Ср.: В. Тэрнер. Символ и ритуал. М., 1983, ср. также статью пишущего эти строки — О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988, с. 7—66 и др. (см. перепечатку этой статьи в настоящем томе, с. 484—538).

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел языкознание