Топоров В. К исследованию анаграмматических структур (анализы)

После опубликования записей Ф. де Соссюра об анаграммах интерес к этому явлению возник сразу и не спадает вот уже в течение двух десятилетий. До сих пор ядро анаграмматических исследований составляли поиски анаграмм в конкретных поэтических текстах и определение особенностей техники анаграммирования. К сожалению, более глубокий и внутренний вопрос о природе и функции анаграммы оставался в тени. Внимание обращалось прежде всего на формальную сторону (кстати, и сама анаграмма чаще всего рассматривалась как некий предел поэтического формализма), и это игнорирование смысловой стороны проблемы или недостаточное внимание к ней предопределили некоторые «инфляционные» явления в этой области — появление значительного числа реконструкций псевдоанаграмм или таких анаграмм, которые, удовлетворяя некоему приблизительному критерию формальной близости («похожести»), не могут считаться доказанными из-за отсутствия именно неформальных критериев. Как правило, упускалось из виду, что анаграмма выступает как средство проверки связи между означаемым и означающим (если говорить о внутритекстовых отношениях) и между текстом и достойным его, т. е. понимающим его, читателем, выступающим как дeшиф-ровщик криптограмматического уровня текста (если говорить о прагматическом аспекте семиотического исследования текста). Следовательно, в обоих случаях речь идет о таком примере метаязыковой функции, когда обе указанные связи предельно замаскированы, являются своего рода аналогом масонского знака и поэтому предполагают установку на отбор наиболее «кодо(во)проницательного», изощренного и/или обладающего особым знанием читателя, который был бы способен решить задачу соотнесения формы и содержания в наиболее сложных случаях взаимоотношений 1.
Из сказанного ясно, как важно умение установить (и теоретически и практически) те места текста, где, так сказать, формируется еще до появления анаграмм своего рода «анаграмматическое» поле, зона, благоприятная для анаграмм, во-первых, и, более того, провоцирующая их, во-вторых. Искать анаграмму просто так, сугубо эмпирически, вне определенного принципа, опираясь исключительно на факт наибольшего звукового подобия криптограммы и некиих фрагментов предлежащего текста, бессмысленно2. Этот «бессмысленный» поиск анаграмм означает отдачу на милость случая как такового и сведение анаграммы к простому кунштюку. На самом же деле анаграмма обращена к содержанию, она его сумма, итог, резюме, но выражается это содержание не словарно или грамматически институализированными языковыми формами, имеющими обязательное значение для всех членов данного языкового коллектива, а как бы случайно выбранными точками текста в его буквенно-звуковой трактовке (т. е. вне текстовой упорядоченности обычного типа, предусмотренной как структурой данного языка, так и спецификой соответствующего текста)3.
Иначе говоря, верх (квинтэссенция) смысла соотносится с низом формы, с предельно внешними и случайными ее элементами (так сказать, «forma formalissima», которая настолько разведена с содержанием, что сама мысль о ее семантизации кажется малореальной). Но весь смысл и эстетическая ценность анаграммы как раз в том, что она, подобно электрической искре, пробивает эту пустоту между предельно разведенными друг от друга содержанием и формой (и даже не формой в ее целостности, а чисто механическим эксцерптом из нее, казалось бы, уж никак не связанным с какими-либо смыслами)4, позволяет осмыслить и те элементы, которые понимаются как лежащие ниже границы, откуда начинается сфера содержания. Анаграмма ищет и формирует (индуцирует) смысл там, где он отсутствует и вообще не предусмотрен структурой языка. Именно в силу этих особенностей об анаграмме можно говорить как о категории, апеллирующей к содержанию прежде всего. В свою очередь, содержание в его особо значимых сгущениях, при резком возрастании смыслового напряжения, порождающего новые энергии, может указывать на возможность нахождения анаграмм.
Богатство содержания, его установка на максимальную сложность связей или особую отмеченность ведущих смыслов так или иначе соотносится с перестройкой самого текста и на формальном уровне. Подходя с другой стороны, можно сказать, что, когда форма (и соответствующее ей читательское восприятие) обнаруживает признаки перенапряжения, гипертрофии (гиперморфизма)5, она, подобно изнемогающему от избытка силы былинному богатырю («силушка по жилочкам поигрывает») типа Святогора, ищет себе нового применения, той высшей инстанции, во власть (в распоряжение) которой можно бы было отдаться. Такой инстанцией и является смысл (содержание). Дух его веет повсюду. Смысл прорастает везде, где форма предоставляет ему хотя бы минимум условий, и даже вокруг бесформенного хаоса обнаруживается присутствие некоей смысловой потенции (тени смысла), жаждущей воплотиться. Тем более это относится к «богатым» в смысловом отношении текстам. В отмеченных местах подобного текста, практически на любом множестве «случайных» элементов его, содержание формует свой собственный образ в «звуках»6. Происходит чудо дальне- и сильно действия: содержание оказывается настолько богатым, активным, животрепещущим, заразительным, что в его пламени все приобретает его оттенок, — даже отдельные элементы звуковой (буквенной) цепи начинают получать особое значение вплоть до возможности синтезирования с их помощью смысла целого. В этой ситуации все идет во славу содержания. Оно как бы осмысливает (преформирует содержательно) по своему подобию все «формальное»7.
Поэтому среди задач, стоящих перед исследователями анаграммы, стоит выделить несколько таких, которые, являясь предварительными по своему характеру, будучи решенными, откроют возможности для более надежной верификации комплексов, подозреваемых в их принадлежности к сфере анаграмматического. Нижеследующие заметки явно или неявно предполагают существенность по крайней мере трех таких задач: 1) поиск тех смысловых сгущений, которые деформируют текст (или, точнее, «суперформируют» его за счет резкого увеличения степени его дискретности, во-первых, и навязывания новых связей между элементами, во-вторых) настолько, что возникновение здесь анаграмм становится весьма правдоподобным или даже почти необходимым; 2) соответствующий поиск типов текстов (жанров), наиболее располагающих к «разыгрыванию» в них анаграмматических комбинаций; 3) поиск границ в употреблении анаграмм, т. е. определение случаев наибольшего дальнодействия в пределах данного языка и даже за его пределами (чужой язык)8.

I. Вергилианская тема Рима

...Отчего неведомого Юга
Снится нам священный сад?
«Энеида» начинается вступлением из семи стихов, в которых сам поэт (от первого лица) обозначает свою тему: Arma virumque cano... Читатель, знакомый с многочисленными воспроизведениями этого приема в более поздней традиции (вплоть до херасковского Пою от варваров Россию свобожденну...), не склонен замечать, что именно здесь Вергилий резко отходит от освященных Гомером традиционных образцов вступительного обращения к Музе: Ср.:
Arma virumque cano, Troiae qui primus ab oris Italiam fato profugus laviniaque venit Litora, multum ille et terris laetatus et alto Vi superum saevae memorem Iunonis ob iram, Multa quoque et bello passus, dum conderet urbem Inferretque deos Latio, genus unde Latinum Albanique patres atque altae moenia Romae.
(I, 1-7)
Этот вступительный отрывок, несмотря на кажущуюся простоту, построен достаточно изощренно. Он образует одну фразу, в которой главное предложение, представляющее собой самое краткое и предельно обобщенное обозначение темы, вынесено в самое начало, в наиболее сильную позицию, а все остальное место занимают три придаточных предложения, отвечающих на три основных детализирующих вопроса, — кто, когда, где (qui, dum, unde, собственно 'откуда'), которые отсылают к персонажной и пространственно-временной структурам текста: тот, кто первым достиг из Трои Италии, ее Лавинийских берегов — основание города и перенесение богов в Лациум — сам Лациум, земля латинян, Альба Лонги, Рима. Это тоже обозначение темы, ее резюме, но более развернутое, чем начальное Arma virumque. Здесь почти каждое существительное обозначает соответствующий круг мотивов, из которых складывается тема (Troia, Italia, lavinia, litora, bellum, urbs, dei, Latium, Albani patres, altae moenia Romae), или движущую силу действия (fatum, vis superum, saevae Iunonis ira). При этом последовательность этих слов-индексов (от Troia до Roma) соответствует порядку появления обозначаемых ими мотивов. Вместе с тем этот же фрагмент предполагает еще одно существенное измерение: план прошлого, который собственно и описывается в «Энеиде» (скитание Энея от Трои до Италии, до обретения новой родины в Лациуме), и план будущего (основание города, перенесение богов, Рим), не воплощенный в специально предназначенных для него частях текста, но постоянно присутствующий и ясно ощущаемый как некая профетическая доминанта всей книги. Эта, строго говоря, внетекстовая тема будущего может считаться не только основной, но и ведущей. Как Arma virumque, так и Троя, превратности судьбы, бросавшей Энея по морям и землям, войны вплоть до победы над Турном и т. п. образуют лишь поверхностный слой темы, описывающий событийную структуру текста «Энеиды». Эти события, как и соответствующие им элементы текста, конечно, важны, но не столько сами по себе, сколько потому, что они составляют тот единственный путь, который нашла судьба (Fata viam invenient. X, 113), чтобы создать Рим.
События сменяют друг друга, их смысл может быть непонятен их участникам. Во всей полноте они осознаются и получают свое оправдание в неизменном и вечном факте, скорее — сверхидее, в Риме (другой аспект — субъектом такого осознания может быть лишь тот, кто помещает себя в центр, в Рим, сливая себя с ним как со своей судьбой). Для Вергилия Рим венчает все и всему предшествует: он тот центр, к которому направлен поток истории. Тень его не только падает на будущее: предчувствие Рима, сознание его предназначенности определяет и его доримское прошлое. За всеми деяниями Энея по сути дела стоит Рим. Но и для Вергилия он в центре всего, ибо, как и для Энея, для него Hic amor, haec patria est (IV, 347, где amor зеркально отражает Roma)9. Все страдания, потери, подвиги Энея, начиная с бегства из горящей Трои, — ради Рима: им, Римом, прощается все (Ты не знаешь, что тебе простили... \ Создан Рим, плывут стада флотилий... — как будет сказано об Энее два тысячелетия спустя), и само имя любимой Трои, первой родины, становится ненужным (Occidit occideritque sinas cum nomine Troia. XII, 828). Острота и выстраданность римской темы для Вергилия вне всяких сомнений. Именно это делает «Энеиду» книгой не просто об Энее, но и прежде всего о Риме и его судьбе, о Риме как образе м и p а, о Риме, имеющем стать миром. Ср.: Eh, huius, nate, auspiciis illa induta Roma, \ Imperium terris, animas aequabit Olympo... VI, 781—782; ...Italiam regeret, genus alto ab sanguine Teucri \ Proderet ac totum sub leges mitteret orbem. IV, 230—231 и т. п. вплоть до знаменитого: Tu regere imperio populos, Romane, memento. \ Hae tibi erunt artes, pacisque imponere morem... VI, 851—852 ('Римлянин! Ты научись народами править державно — | В этом искусство твое! — налагать условия мира...' — в переводе С. Ошерова).
Тень и отзвуки Рима в «Энеиде» повсюду. И если это верно в отношении структуры текста, то нет оснований для отказа от поисков римской темы и в плане выражения, на фонетическом уровне, тем более что Вергилий был непревзойденным мастером семантизированной звукописи. Сам поэт облегчает поиск римской темы прямым (в отличие от древней практики анаграммирования) введением ее индекса — Roma (или Romani, Romanus, Romulus), этот индекс в самом ответственном открывающем «Энеиду» фрагменте находится на отмеченном месте: Romae замыкает собой 7-й стих первой книги, выступая как наконец-то явленная идея, исподволь формировавшаяся в предшествующих стихах (1—7) в виде настойчиво проступающих комплексов r-m : m-r, как некая основная сумма смысла и звукового образа, первенствующая надо всем (ср. primus в стихе 1-м с характерным маскирующим отнесением его к Энею, что вполне соответствует практике древней индоевропейской поэзии выносить в самое начало указание на прецедент, «первый случай»). Ср. Arma virumque cano, Troiae que primus ab oris \ ...profugus... | Litora multum... \ Vi superum saevae memorem Iunonis ob iram | ...dum conderet urbem \ ...moenia Romae. Эта высказанная, наконец, идея Romae тут же передается по цепи дальше, в традиционное начальное обращение к Музе: Musa mihi causas memora... (ср. типичный «подхват»: |Ro|mae —> Musa, mihi... приводящий к новому анаграмматическому синтезу — memora E Roma/m/. Стык Romae и Musa образует своего рода «Grenzsignal», в котором можно усмотреть ключ к римской теме «Энеиды»: ...Romae. \ Musa, mihi... memora E *Musa, mihi... memora Romam c актуализацией связи Roma c рассказом-напоминанием, памятью как доброй силой, соотносящей человека с его истоками (иначе — saevae memorem Iunonis...) 10.
Очень существенно, что здесь, как и нередко в других случаях, образ Roma укрывается в словах с «положительной» семантикой (virum, primus, superum, memorem и т. п.). Это первое упоминание Рима (а всего их в «Энеиде» ровно семь: 1, 7; V, 601; VI, 781; VII, 603, 709; VIII, 635; XII, 168 —почти на 10000 стихов) дает ключ к анализу и других мест, где появляется слово Roma. Ср. вкратце: V, 601 — [...hinc maxima porro] | Accepit Roma et patrium servavit honorem; | [...Troanum...]; VI, 781 —[...superum...] | ...Roma... | [Imperium terris... | ...muro... | ...virum...]; VII, 603 — [....sacrum nunc maxima rerum] | Roma colit, cum prima movent in proelia Martem, | [...inferre manu lacrimabile...]; VII, 709 — Per Latium, postquam in partem data Roma Sabinis. \ [...Amiterna... | Ereti manus...]; VIII, 635 —Nec procul hinc Romam et raptas sine more Sabinas (c отсылкой далее к теме Ромула); XII, 168 — [Hinc pater Aeneas, romanae stirpis origo, | ...armis,] | Et iuxta Ascanius, magnae spes altera Romae, ср. также XII, 827 — [...mutare viros aut vertere vestem. | ...reges,] \ Sit Romana potens itala virtute propago: \ [...cum nomino Troia.] или VI, 857 — [Aspice ut insignis spoliis Marcellus opimis \ [Ingreditur victorque viros supereminet omnis.] | Hic rem Romanam, magno turbante tumultu [\ Sistet eques... | ...arma...], где, кстати, turbante E Urbs как другое обозначение Рима, или VI, 810 (с той же идеей будущего укрепления-утверждения Рима) — Regis Romani, primam qui legibus urbem \ [Fundabit,
Curibus parvis et paupere terra \ Missus in imperium magnum...], cp. urbem <-> Curibus или I, 276 — Romulus excipiet gentem et mavortia condet | Moenia Romanosque suo de nomine dicet. | His ego nec metas rerum, nec tempora pono, | Imperium sine fine dedi...], cp. VI, 778: Mavortius... Romulus... mater и др.11
Таким образом, каждый раз тема Roma сопровождается резким повышением встречаемости элемента r-m (m-r) в ближайшем ее контексте. Сам этот элемент r-m сигнализирует о римской теме, вовлекая в конструирование ее и весь круг слов, в которых r-m встречается. И действительно, анализ встречаемости r-m в контексте Roma обнаруживает три категории случаев: 1) слова, содержащие r-m в своем корне или основе (arma, primus, memorem, memora, Imperium, muro /cp. moenia/, Martem, mavortia, Marcellus, Romulus, Romani, supereminet, ramis, mare); 2) слова, содержащие r-m только в определенных формах (virum, superum, rem, urbem, patrium, honorem, rem, rerum, prolem, iram); 3) сочетание двух соседних слов, содержащих «составное» r-m (Litora multum, dum conderet, molis erat, condere gentem, maxima porro, Per Latinum, nomine Troia и т. п.). Особое внимание обращает на себя сугубая «содержательность» комплекса r-m в этих случаях: он появляется в именах персонажей, непосредственно связанных с римской темой — Марс/Маворс, Ромул, Марцелл; в словах-индексах величия Рима — первый, высший, власть-владычество, честь, отечество, город, превосходство и т. п.; в словах, которые могут рассматриваться как важнейшие характеристики-атрибуты Рима — стены, сражения, оружие, память, мужи и т. п.
Разумеется, такая высокая степень концентрированности r-m в словах с «положительным» значением не может быть случайной. Оказывается, что в выстраиваемом Вергилием «римском» тексте слова, связанные с наиболее престижными и положительными значениями, несут на себе отблеск римской темы: в их семантическую структуру как бы вживляется еще одна семема — 'Рим'. Отсюда—primus не только 'предшествующий всему остальному, открывающий ряд' и т. п., но и принципиально «Римоцентричный», указывающий начало именно римской традиции 12; власть (imperium) — не просто обозначение высшего места в иерархии, но прежде всего римская державность; честь (honorem) в «римском» тексте по преимуществу черта римского гражданина, мужа и т. п. В этом принципиальное новаторство Вергилия по сравнению с анаграммами сатурнического стиха или Лукреция, выявленными Ф. де Соссюром 13. Вергилий строит несравненно более сложный и многозначный ряд. Четкость и однозначность старой анаграмматической конструкции он растворяет в тревожной субъективности мерцающего огоньками римской темы текста «Энеиды».
Положительный вывод из сказанного до сих пор состоит в том, что в пределах «Энеиды» можно говорить об особом вергилианском «Римском тексте», наиболее существенные характеристики которого вкратце были уже перечислены. Основная звуковая особенность этого текста — обилие фонетических структур, так или иначе моделирующих слово-лейтмотив Roma (и его части) или по меньшей мере имитирующих его, приближающихся к нему. Задание предполагает, как это и думал де Соссюр, сознательное членение слов на звуки и комбинирование из них соответствующих звуковых комбинаций. Умение проводить такие аналитические и синтетические операции было, несомненно, присуще индоевропейским поэтам и удержалось вплоть до ранних этапов отдельных традиций, где оно, между прочим, могло и совершенствоваться, приобретая особенно изощренные формы (индо-иранская, греческая, кельтская, германская и другие поэтические традиции). Это искусство засвидетельствовано и раннелатинскими текстами. Именно в так называемых сатурнических стихах были вскрыты наиболее надежные примеры анаграмм. Архаический характер древнеримской жреческой организации и долго и устойчиво сохранявшееся противопоставление эзотерической сакральной и профанической сфер, безусловно, способствовали сохранению старой техники операций с языком и вниманию к слову (этим, в частности, объясняются отдельные образцы «мифопоэтических» этимологий, дошедшие до нас). Вергилий, несомненно, был знаком с этой поэтической техникой, хотя определение объема этого знакомства представляет значительные трудности. Во всяком случае, оно не может быть решено только на материале анаграмм и без обращения к данным, относящимся к другим поэтам, в частности и позднелатинским. То, что обычно воспринимается как свидетельство «формализма», сопутствующего общему упадку римской государственности и латинской культуры, в ряде случаев может трактоваться как «оживление», актуализация приемов старой поэтической школы.
Один из примеров этого рода относится к сложной игре формальных и смысловых структур, целью которой является «просвечивание» внутренней формы слова. Лишь один пример для иллюстрации. В самом знаменитом месте VI песни «Энеиды» Анхиз, в царстве теней, формулирует предназначение Рима:
Tu regere imperio populos, Romane, memento; hae tibi erunt artes; pacisque imponere morem, parcere subiectis et debellare superbos...
(VI, 851—853)14
'Щадить одних и смирять, принуждать других значит, иными словами, миловать и творить насилие, действовать милостью, любовью и действовать силой'. Ряд других примеров из «Энеиды» подтверждает актуальность противопоставления любви и силы. То, что оно привязано к теме Рима, объясниется жреческой (первоначально) герметической интерпретацией названия города Roma, согласно которой оно имело два значения — 'любовь' (при чтении слова справа налево: amor x Roma; эта связь по сути дела отражена в уже цитировавшемся стихе Hic amor, haec patria est...) и 'сила' (если видеть в Roma греческое слово |????| /дорич./ 'сила', ср. греч. |????|)15. Поэты послевергилианской эпохи не раз, говоря о Риме, вспоминали любовь-милость и силу-мощь, скорее всего, заимствуя этот образ у автора «Энеиды». Более того, поэт Рутилий Намациан, он же «префект Града», вынужденный покинуть Рим вскоре после его разграбления ордами Алариха, в поэме «De reditu suo» попытался генеалогически мотивировать эти особенности Рима (I, 67—72):
Auctores generis Venerem Martemque fatemur, Aeneadum matrem Romulidumque patrem. Mitigat armatas victrix clementia uires, Conuenit in mores numen utrumque tuos. Hinc tibi certandi bona parcendique uoluptas: Quos timuit superat, quos superauit amat..
'Мы говорим, что Венера и Марс — основатели рода,
Мать Энеадов она, он — Ромулидов отец:
Бранную силу и мощь смягчает победная кротость,
Свойства обоих богов, Рома, присущи тебе.
Вот почему отрадно тебе и щадить и сражаться,
Грозных уметь побеждать, а побежденных — любить' 16.
Характерно при этом, что автор довольно точно следует Вергилию, а два последних стиха (71—72) если не цитата из него, то безусловно отсылка к стиху VI, 853. Разумеется, не Вергилий был изобретателем «понтификальных» толкований имени Рима, но для последующих поэтов, видимо, именно он был ближайшим источником их. Кроме того, сам Вергилий, как показывает приведенный пример, был посвящен в таинства мифопоэтической этимологии и был, безусловно, чуток к внутренней форме слова и к проблемам семантических мотивировок слова, особенно имени 17. Несомненно, и в этой узко специальной области он выступал как учитель18. Можно думать, что поздняя репутация Вергилия, когда в нем видели vir doctus, мудреца, мага, повелителя стихий, не в последнюю очередь опиралась на те «алхимические» опыты сочетания звука и значения, которыми автор «Энеиды» выделялся среди других поэтов.

Приложение. Рим в послевергилианской поэзии

«Римский текст», ядро которого было оформлено Вергилием, продолжал развиваться и позже. Он имел свои продолжения и варианты как в латинской

послевергилианской поэзии, так и за пределами римской литературы, в разноязычных европейских традициях Средневековья и Нового времени вплоть до наших дней. Разумеется, эта тема выходит за пределы настоящих заметок, и лишь ради некоторого расширения перспективы здесь можно выборочно и почти пунктирно обозначить три аспекта темы Roma—Рим, берущих начало у Вергилия, в более поздних поэтических традициях: 1) связь темы Рима и мира; 2) особую расположенность обозначений Рима к звуковым притяжениям разного рода; 3) номинализм римской темы.
Соотнесенность Рима и мира (Urbs, orbis) реализуется у Вергилия не столько в формальном плане (ср. клишированное urbs & orbis, особенно позднее urbi et orbi — при том что Urbs — Рим, как и orbis caput у Овидия), сколько содержательно, более того — концептуально. Именно в этом плане говорит о Риме Анхиз при свидании с Энеем в царстве теней. Идея Рима, раздвигающего свои пределы и расширяющегося до размеров Вселенной, сформулирована им здесь. Ср.: en, huius, nate, auspiciis ilia induta Roma \ Imperium terris, animos aequabit Olympo... (VI, 781—782) или об Августе Цезаре, который ...super et Garamantas et Indos \ proferet imperium; iacet extra sidera tellus, \ extra anni solisque vias, ubi caelifer Atlas \ axem humero torquet stellis ardentibus aptum (VI, 794—797) и др. Рим становится миром, и мир — Римом. Именно поэтому два эти понятия связаны некиим внутренним родством, и одно влечет за собой другое, в частности, при попытках эксплицировать наиболее глубокие смыслы «Энеиды» 19.
Эта традиция сопряжения образов Рима и мира продолжала жить и после Вергилия и, как это ни покажется странным, становилась тем более отчетливой, чем ниже опускался Рим, никогда, однако, не забывавший о своей мировой славе и роли. Ср. уже цитировавшегося в связи с римской темой Намациана: Respectare iuuat uicinas saepius urbem... 'Рады мы вновь и вновь озираться на Рим, еще близкий...', на ту землю, ...qui dominos arces et caput orbis habet '...где стоит целого мира оплот' (I, 189, 194; ср. также I, 12— 18, 63 и др.) и особенно: Urbem fecisti quod prius orbis erat 'To, что было — весь мир, городом стало одним' (I, 66). Но Рим не только расширяется до размеров мира. Для жителя Рима он также и сужается до пределов жилища, дома, очага20, и сама возможность такого сужения, римского «эгоцентризма» говорит о неисчерпаемых возможностях «личностного» варианта римской темы (ср., например, у Гоголя), в частности, в жанре выражения личного чувства к Риму — любви, признательности, печали, тоски, горя (ср. также тексты в жанре «объективных» описаний достоинств и преимуществ Рима, восхвалений и прославлений города). Рим — мир, и именно поэтому расстаться с ним — все равно, что покинуть мир, уйти из жизни. Вышел я так, что казалось, меня хоронить выносили, — скажет Овидий о последней ночи, проведенной в Риме, которого он был навек лишен насильственной волей (Tristia III, 89). Воспоминание о той ночи и в изгнании вызывало у поэта слезы:
Cum subit illius tristissima noctis imago, qua mihi supremum tempus in Urbe fuit, cum repeto noctem, qua tot mihi cara reliqui, labitur ex oculis nunc quoque gutta meis...
(III, 1-4)
И когда Овидию понадобилось передать высшую степень своего страдания, горя, разбитости, он вспомнил о Трое в день ее разрушения:
si licet exemplis in parvis grandibus uti, haec facies Troiae, cum caperetur, erat...
(III, 25—28)
И вероятно, не столько о Трое, сколько о том герое, который, как и он, Овидий, также насильственно вынужден был покинуть родной город. Едва ли допустимо думать, что изгнанный поэт мог забыть сцену расставания с Троей в «Энеиде». С Троей Эней терял навсегда свою родину:
litora cum patriae lacrimans portusque relinquo et campos, ubi Troia fuit. Feror exsul in altum cum sociis gnatoque Penatibus et magnis dis...
(Aen. III, 10—12)21
Поэтому-то те, кому предстоит расстаться с Троей, и бродят по покоям, в отчаянии приникая к дверным косякам и покрывая их поцелуями (...amplexaeque tenent postes atque oscula figunt. II, 489): Расставание c Троей, как оно изображено у Вергилия, стало символом расставания вообще, утраты самого дорогого, и этот символ не раз возникает, когда речь идет о расставании с Римом 22, ибо Troia и Roma связаны друг с другом не только общим ядром, общим происхождением и наследием, общим героем (Эней), но и как крайние звенья одной и той же промыслительной цепи событий, которая, много поколений спустя после Энея, должна привести к созданию Рима-мира, Римской империи, pax Romana23. Впрочем, Энею пришлось пережить и другое расставание — с Дидоной, где он уже не был пассивным участником ситуации и если страдал, то не так, как при расставании с Троей. Но и это расставание тоже было противовольным, хотя Эней и не представлял себе, что разлука могла причинить его подруге такие страдания:
invitus, regina, tuo de litore cessi.
............nec credere quivi
hune tantum tibi me discessu ferre dolorem...
(VI, 460-464)
как скажет Эней Дидоне, встретив ее в царстве мертвых24.
Эти мотивы, относящиеся к Риму и введенные в «Римский текст» Вергилием, были подхвачены и усвоены латинской литературой. Можно сказать решительно: многое из этого текста стало общим местом и нередко теряло свою силу и выразительность. Но что-то, напротив, получило полноправное продолжение или даже, оторвавшись от своих истоков, дало начало вполне самостоятельным и широко разветвленным опытам. Ниже будут приведены некоторые примеры, относящиеся к мотиву «Рим-мир» и к построению звуковых структур, обыгрывающих название города (вплоть до анаграммы). Нередко те и другие примеры тесно переплетаются, образуя особые комплексы, которые равным образом актуализируют и звуковую, и семантическую идею Вечного города и его имени.
Соотнесенность двух тем — Рима и мира, намеченная у Вергилия и подхваченная его последователями в латинской литературе, имеет продолжение и у Данте; при этом стоит заметить, что первое упоминание Рима в «Божественной комедии» принадлежит Вергилию, который и вводит эту тему25: Soleva Roma, che l'buon mondo feo, \ due soli aver, che l'una e l'altra strada |facean vedere, e del mondo e di Deo (Purg. XVI, 106—108; -om- : mo-...); — e sarai meco senza fine cive | di quella Roma onde Cristo e romano. | Pero, in pro del mondo che mal vive... (Purg. XXXII, 101—103); — ...redur lo mondo a suo modo sereno, \ Cesare per voler di Roma il tolle... (Parad. VI, 56— 57); — ...difese a Roma la gloria del mondo... (Parad. XXVII, 62)26.
Связь Рима c миром — ключ к «Les Antiquites de Rome» Дю Белле: Rome fut tout le monde, & tout le monde est Rome (XXVI), ср. также в связи c Римом такие постоянно воспроизводимые мотивы, как vanite du monde, mondaine inconstance и т. п. Описание Рима (Rome), как правило, вызывает мотивы, кодирующиеся на языковом уровне словами, в структуре которых особую роль играют r и m, — ces vieux murs, muraille, monuments, mont(s), marbre, ruine, immortalite и т. п. Соотнесение Rome с этими мотивами отчасти продолжают аналогичные сочетания у Вергилия, а отчасти развивают их, в основном в духе вергилианской поэтики. Достаточно высокая степень звуковой организованности этих римских мотивов обеспечила — не в последнюю очередь — удивительную устойчивость подобных образов, в чем не трудно убедиться, обратившись к стихотворениям на тему Рима вплоть до XX в. В тех языковых традициях, где название Рима и слово, обозначающее 'мир', не соотнесены явно друг с другом в звуковом отношении, сочетания этих двух слов или не приобретают характера поэтических формул, своеобразных points, или же вводятся в контекст, где присутствуют элементы, становящиеся основой для поэтической игры иных типов27.
Но свой подлинный триумф двуединая тема Рима-мира справляет в русской поэзии, где зеркально соотнесенные друг с другом образы Рим : мир у ряда поэтов становятся почти клишированными (уместно напомнить, что обыгрывание пары Rzym : mir хорошо известно и польской литературе, начиная с Возрождения и особенно с барокко). Здесь нет ни возможности, ни необходимости перечислять все множество подобных примеров29 и даже останавливаться на довольно отчетливых случаях звуковых притяжений слова Рим (при отсутствии мир)30. Поэтому внимание будет сосредоточено лишь на ряде особенно концентрированных и диагностически важных примеров. При этом следует отметить, что распределение «римской» темы (Рим-мир) неравномерно — как в хронологическом плане (выделяются два периода: 30—40-е гг. XIX в. и начало XX в.), так и в выборе поэтов этой темы (Тютчев, Шевырев, Вяземский, Каролина Павлова, Майков, Вяч. Иванов, Волошин, Мандельштам и др.).
Несколько примеров. Ср. у Тютчева: Как сладко дремлет Рим в ее лучах! | Как с ней сроднился Рима вечный прах!| Как будто лунный мир и град почивший— | Все тот же мир, волшебный, но отживший...; — ...и на дороге | Застигнут, ночью Рима был! | Так! но прощаясь с римской славой... | Счастлив, кто посетил сей мир | В его минуты роковые...; у Вяземского в стихотворении «Рим»: Рим! всемогущее, таинственное слово! \ И вековечно ты, и завсегда ты ново! \ Уже во тьме времен, почивших мертвым сном | Звучало славой ты... \ Тобой исписаны всемирные скрижали \ ...и каждое стремленье \ ...Все выражало ты живым своим глаголом \ И было ты всего великого символом. | Мир древний и его младая красота \ И возмужавший мир под знаменем креста \ ...Державства твоего свершились времена... | ...Мирского промысла орудья и загадки, \ И волновали мир, и мир волнуют шаткий \ ...В тени полузакрыт всемирный великан: \ И форум твой замолк, и дремлет Ватикан...; у Шевырева в стихотворении «Стансы Риму»: ...И тучами, ты скрыл во тьме эфирной \ Перунами сверкавшее чело, | Венчанное короною \ ...С тобой времен...31; у К. Павловой: Великолепен праздник Рима, | И грозен гул его утех. \ ... Угрюмый, не деля их пира, | Презренный варвар, он глядел, | Как тешилась столица мира, | Взяв властно мир, себе в удел. | ...И смотрит на Рима блестящий позор \ ...Плывут сквозь речные стремнины | ...Блаженствуй, Рим! пируй по праву | Ты от зари и до зари, \ Со всей земли себе в забаву, \ Дань беспощадную бери | ...Пируйте смело, тешьтесь Римы!.. («Праздник Рима»); в стихотворении «Рим»: ...Чрез мертвой пустыни предел | ...Отрывистый гром прогремел | ...Угрюмо в угрюмый окружный \ Простор молчаливых равнин... | Где вести, и казнь, и законы \ Гонцы его миру несли...; в «Разговоре о Трианоне»: Я в цирке зрел забавы Рима | ...Всемирной кланяясь державе \ ...И был кругом зажженный Рим | ...Прошли века над этим Римом; | Опять я прибыл пилигримом...; у Майкова: ...Из города зовет меня давно \ К полям широким старая привычка. \ Возьмем коней, оставим душный Рим | И ряд дворцов... | И пеструю толпу... \ Широкий горизонт расширил душу мне... | ...И будто нищий с ризою раздранной... \ Угрюмого источник вдохновенья \ ... Вошел я внутрь руин... \ Глядеть и слушать в мертвой тишине \ Так сладостно! ...Тут целый мир видений! \ ...курильниц... \ ...ристанием («Campagna di Roma»); — ...кури им фимиам \ ...лишь ими милы нам \ Па-норма небеса... \ И розы Пестума, и в раскаленный день \ Бландузия кристалл, и мир его прохлады, \ И Рима древнего священные громады, \ И утром ранний дым сабинских деревень; «Поэзия»; у Вл. Соловьева: Я миру Рим единство дал.
Но только в XX в. «Римский текст» русской поэзии получил свое высшее развитие. Рим стал не только миром, но и человеком, личностью. У ряда поэтов имя Рим играет весьма активную роль в конструировании уровня больших (можно сказать — вечных) идей, причем обозначения этих идей соотнесены со словом Рим и в звуковом отношении (мир, времена, храм, пилигрим, имя /: в Риме/, гром, громада, мимо как слово-индекс преходящести, эквивалентный латинскому речению Sic transit gloria mundi и т. п.). Но, разумеется, роль имени Рима в организации звуковых (—> смысловых) цепей этим не исчерпывается. В частности, наблюдается тенденция включать комплекс рим в соотнесенные, кстати и в рифмующиеся, с Рим слова (ср. /не/зрим, дарим, горим, поговорим, пилигрим, неумолим и т. п.). Идея Рима и звуковая последовательность рим (а иногда и ром, ориентирующаяся на латинское имя города — Roma, обычно через словоформу грома) начинают формировать целые стихотворные тексты, и грань между относительно простыми случаями фонической организации текста и анаграммами становится нередко зыбкой.
Характерным примером «римской» темы может быть стихотворение Волошина «Пресуществление» (17 января 1918), эпиграф к которому («postquam devastationem XL aut amplius dies Roma fuit ita desolata, ut nemo ibi hominum, nisi bestiae morarentur». Marcellini Commentarii) показывает, что несчастье, постигшее Рим, соотносилось со злобой дня. Ср.:
В глухую ночь шестого века, Загромождая небосклон.
Когда был мир и Рим простерт И горизонт земного круга...
Перед лицом германских орд ...И древний Рим исчез во мгле,
И гот теснил и грабил грека, Свершилось преосуществленье
И грудь земли и мрамор плит, Всемирной власти на земле:
Гудели топотом копыт... Орлиная разжалась лапа
...Водопроводы и аркады И выпал мир. И принял Папа
Неимоверные громады Державу, и престол воздвиг.
Дворцов и ярусы колонн, И новый Рим процвел — велик,
Сжимая и тесня друг друга, И необъятен, как стихия32
Но высшее цветение «римской» темы — в соответствующих стихах Мандельштама и в «Римских сонетах» Вяч. Иванова33. Здесь могут быть названы лишь некоторые аспекты этой темы.
У Мандельштама Рим занимает особое место в его историософической схеме. Более того, он некая категория в мире культурных и нравственных ценностей, вечный эталон, мерило. Рим всегда с поэтом, он как бы разлит в мире и в любом месте может быть вызван, стать. Рим — как вечное возвращение (retour eternel): Я в Риме родился, и он ко мне вернулся, — скажет поэт. И как только под Феодосией ...римской ржавчиной окрасилась долина, Рим настал, вспоминались Цезаря прекрасные черты, увиделись Капитолий и Форум, услышался «шум времени»34. Рим не только и не столько город, сколько вселенная, мир, природа, человек, его место и функция: Не город Рим живет среди веков, а место человека во вселенной; — Природа — тот же Рим и отразилась в нем35; — И морщинистых лестниц уступки | ...Поднял медленный Рим- человек и др. Наконец, Рим — священное место, цель духовного паломничества, куда влечет посох-свобода36.
Образ странника с посохом, отправляющегося в Рим, появляется и в стихах Вяч. Иванова: ...о вселенское Небо святое, \ Ты, что снова зовешь посох мой странничий в Рим | (Как на распутьях моих и некогда — раз ли то было?— | Мне ты являло один — в Город единственный — путь)... Это влечение понятно и органично для того, чья духовная родина — Рим: Тебя, кого всю жизнь я славил, \ Кто стал отечеством моим, \ Со днем рожденья не поздравил | Я в срочную годину Рим! — Рим—Roma становится сквозной темой «Римских сонетов» (1924—1925), и идея Рима-мира выпукло, многообразно и виртуозно представлена в этом цикле, аккумулирующем многие традиционные мотивы «Римского текста». В этом отношении характерен первый из сонетов:
Вновь, арок древних верный пилигрим, В мой поздний час вечерним «Ave, Roma» Приветствую, как свод родного дома, Тебя, скитаний пристань, вечный Рим.
Мы Трою предков пламени дарим; Дробятся оси колесниц меж грома И фурий мирового ипподрома: Ты, царь, путей, глядишь, как мы горим.
И ты пылал и восставал из пепла,
И памятливая голубизна
Твоих небес глубоких не ослепла.
И помнит, в ласке золотого сна,
Твой вратарь кипарис, как Троя крепла.
Когда лежала Троя сожжена.
Гибель старой Трои и становление новой Трои, будущего Рима — еще одна вариация вергилианской темы. Апофеоз Рима имеет и фоническое отражение: все стихотворение как бы мерцает отсылками к Рим—Roma, повторяющимися почти с принудительной обязательностью, которая тем более подчеркивается оправданным содержательно полным отсутствием соответствующих звуковых комплексов в четырех стихах подряд (9—12)37. Ср. еще несколько примеров этого рода: Неузнаны, явились (помнят саги) \ На стогнах Рима боги-пришлецы \ И в нем остались до скончины мира. | И юношей огромных два кумира | Не сдвинулись тысячелетья с мест (2-й сонет); — Рима... гонима... дробима... неукротима... мраморного... (3-й сонет); — ...прохлады... громады... царица... Сребром... Морские... Рима... Я за плечо бросал в тебя монеты (8-й сонет) и др. В некоторых подобных текстах степень сгущения звуковых элементов, имитирующих имя города, настолько велика, что не остается сомнений в наличии анаграмм. Правда, тайный нерв самой идеи анаграммы, связанной с крипто-грамматическим уровнем, обычно оказывается подорванным введением в текст самого тайного имени (что исключалось правилами построения архаичных индоевропейских анаграмм). Но в других случаях, если говорить о принципе, количественные критерии при определении анаграмм должны расцениваться как слишком слабые. Все решает наличие указаний «качественного» характера — нахождение в тексте некоей «ключевой» конфигурации, намекающей на смысл анаграммируемого слова. Открытие анаграммы всегда есть решение задачи, разгадка. Когда нет ключа и, следовательно, нет разгадки, целесообразно говорить не об анаграмме, а о потенциальной анаграмматической ситуации.
В поэзии последних лет своей жизни Вяч. Иванов изменяет своим прежним устойчивым пристрастиям к форсированной звуковой структуре текста и к созданию анаграмматических ситуаций. Так, в «Римском Дневнике», где образ Рима решительно выведен из круга связей с идеей мира и дан вне каких-либо форсированных звуковых ассоциаций, исключением является лишь одно стихотворение, имеющее особое отношение к жизни поэта в Риме:
И вдруг умолкли... Рушит лом Здесь колесница миродержца
До скал капитолийский дом; На холм влеклася Громовержца.
Топор с мотыкой спотыкливой Священный путь неравных плит
Опустошают сад журчливый. Авгур святил и стлал Квирит...
И разверзаются под ним Сойти в бессмертное кладбище,
Твои нагие мощи, Рим! Залетной Музы пепелище!
(1 января 1944)
История написания стихотворения проясняет ряд деталей. До начала Второй мировой войны Вяч. Иванов жил в доме, который находился на Капитолийском холме, у самой скалы на via di Monte Tarpeo. Когда осенью 1939 г.
дом был снесен, обнаружилось, что он стоял над древней Via Sacra, по которой некогда через Форум совершались торжественные шествия к храму Юпитера, величайшему святилищу Древнего Рима. За два года до этого, в июле 1937 г., Вяч. Иванов описал в стихах свой «капитолийский дом»38. Новый 1944 г. Вяч. Иванов встретил с друзьями в другом доме, на Авентине, куда он переселился в 1940 г. Собравшиеся вспоминали о мирном времени, о разрушенном доме, о стихах, ему посвященных и по просьбе гостей прочитанных поэтом. После чтения их один из гостей воскликнул: «Воображаю, как Вам грустно вспоминать о Вашем изгнании из земного рая, Вячеслав Иванович!» На это хозяин дома ответил: «Нет, не грустно. Все благословенно: ведь нашли Via Sacra». Но в ту же ночь поэт вспомнил в стихах разрушение дорогого ему дома39. Не исключено, что мотив «разверзания» дома, стоящего на Monte Tarpeo, подводит к возможности анаграмматического толкования стиха Топор с мотыкой спотыкливой40.
«Римская тема» еще раз возникает в цикле «Laeta», посвященном А. М. Дмитриевскому41 и соотносимом поэтом — с инверсией — с другим, печальным посланием: В Рим свои Tristia слал с берегов Понтийских Овидий; | К Понту из Рима, я шлю — Laeta: бессмертным хвала!.. В Риме — радость, Laeta, вне его — скорбь, Tristia. Друг! не сияет во мне глубокое небо, и Солнце | С гордой квадриги на мир мещет златые лучи! | Рим — всех богов жилищем клянусь | — мне по сердцу обитель: | Цели достигнув святой, здесь я, паломник, блажен. \ Здесь мне сладок ночлег; но сладостней мне пробужденье: | Жажду жить, созерцать, и познавать, и творить. Яркое панорамное описание Рима, синтезированного в разных его пространственных и временных образах, приводят к теме возврата на круги своя и верности Риму (Рим вожделенный узрев, я пел тебе первые Laeta; \ В Рим осенний возврат вешнюю песнь воскресил), а далее и к теме родины:
Светлые дни там текли: их не жаль в излюбленном Риме:
Родине верен, я Рим родиной новою чту. Где нам отечество, друг? Скажи гражданин мой оседлый,
Гостю далеких чужбин: где нам родимый предел? Там ли, где отчий наш дом, наша первая память, дряхлеет?
Там ли, где отчий наш сад некогда темный шумел? Там ли, где кости отца в заглохшей тлеют могиле, —
Где нас в покорной тоске ждет престарелая мать? Или в пустыне, куда наш орел занесли легионы?
Иль где гражданственный мир плугом измерил поля?.. ...Иль не отчизна избранных — Идей бестелесных обитель?
Или не Рим золотой — мой нареченный предел?.. Так! я ныне познал возвращенной мне родины счастье, —
С ним — и зиждительный труд; с ним — и целительный мир...
...Благоговейно познал, как ты мне дорог, мой Рим!.. ...Друг! не пора ль и тебе посох паломника взять?..
(ср. выше о мотиве «странничего посоха», ведущего в Рим, к свободе).
Многие русские люди любили Рим, но едва ли кто выразил свою любовь полнее и ярче, чем Гоголь и Вяч. Иванов. Именно они главные авторы, создатели русской версии мифа о Риме.
И наконец, в заключение — о номиналистическом аспекте римской темы, также заданном Вергилием (ср.: Ne vetus indigenas nomen mutare Latinos | Neu Troas fieri iubeas Teucrosque vocari... XII, 823—82442, cp. XII, 828; Sermonem Ausonii patrium, moresque tenebunt, \ Utque est, nomen erit... XII, 834—83543) в том месте «Энеиды», где впервые явно открывается перспектива Рима. Номиналистический аспект многократно повторялся в «Римском тексте», в разные периоды его жизни и у разных авторов.

Иногда он сублимировался до мыслимого предела и становился своего рода манией. Так, «не-римляне», варвары, ненавидели само имя Рима с такой силой, как если бы оно было сутью Вечного города. Но и не отвергая Рима, более того, вожделея его, они стремились стереть его и назвать его заново. Атаульф «вначале горел желанием уничтожить само имя Римское (oblitterato Romano nomine), а всю землю Римскую (Romanum omne solum) превратить в империю готов и назвать ее таковою (Gothorum Imperium et faceret et vocaret), чтобы была, попросту говоря, Готией из того, что некогда было Романией (essetque, ut vulgariter loquor, Gothia quod Romania fuisset)». Oros. VII, 43, 4—5. Связь имени Рима c меняющимся во времени городом стала распространенным мотивом номиналистической поэтической конструкции — Et si par mesmes noms mesmes choses on nomme, \ Comme du nom de Rome on se pourroit passer... y Дю Белле (ср. еще: Nouveau venu, qui cherches Rome en Rome | Et rien de Rome en Rome n'appercois, \ Ces vieux palais, ces vieux arcz que tu vois, \ Et ces vieux murs, c 'est ce que Rome on nomme). Наконец, Мандельштам, равно постигший смысл и первоначальной немоты, и милого имени, его повторения (Отчего душа так певуча, \ И так мало милых имен или — в связи с имябожием — Каждый раз когда мы любим, \ Мы в нее впадаем вновь, | Безымянную мы губим, вместе с именем любовь), скажет — и как раз в связи с Roma— Я повторяю это имя | Под вечным куполом небес, | Хоть говоривший мне о Риме | В священном сумраке исчез!

II. «Скрытое» имя в русской поэзии

Основные операции, предусмотренные техникой анаграммирования, описанной де Соссюром (расчленение анаграммируемого слова на элементы, рассредоточение их по тексту /дело поэта/, нахождение этих элементов и восстановление искомого целого /дело слушателя, читателя/), как и их последовательность, в точности соответствуют тому, что делает жрец при жертвоприношении с жертвой и что делает поэт как жрец, отвечающий за словесную часть ритуала. Первособытие, послужившее образцом для ритуала, который включает в себя указанные операции, «первое жертвоприношение» составляет содержание «основного» мифа (ср. вариант наказания Громовержцем младшего сына путем его расчленения, разбрасывания частей его тела и последующее возрождение из смерти в усиленной полноте). Утратив изначальную целостность, младший сын (жертва) приобщается царству смерти, но, найдя там живую воду жизни, напиток бессмертия, «мед поэзии», он возвращается на землю в виде обильной и процветающей, умноженной целостности, знаменующей новый способ существования. По идее поэт и является создателем его, поскольку он знает и смерть и жизнь.
Поэт — автор «основного» мифа и его герой-жертва и герой-победитель, субъект и объект текста, жертвующий (жрец) и жертвуемый (жертва), вина и ее искупление. Он — установитель имен: немую и бездеятельную до него вселенную он сотворил в слове, собрав ее по частям, которые он отождествил (т. е. придал им значение, нашел их тайный, скрытый или утраченный смысл) и выразил в звуке. Вселенная созданного таким образом поэтического текста «сильнее» и ярче, чем та же вселенная, взятая вне описания, до него44. При таком понимании задач поэта имя приобретает особую значимость. Оно — самый краткий и точный итог, квинтэссенция изображаемого в поэтическом тексте, и потому оно — главное в тексте. Не случайно имя и именно оно становится объектом анаграммирования, а сам акт имяположения, становление имени, превращение «апеллятивного» в «ономастическое» знаменует вхождение в мир новой сущности, новых сил и энергий. Эта предистория существенна в связи с особым положением имени в поэтических текстах и с анаграммированием имени в разные эпохи развития поэзии, в разных культурно-языковых традициях, в разных жанрах и стилях, у ранних поэтов. При этом важно, что определение «разный» не только не значит «всякий», «весь», но, напротив, скорее должно приниматься как «немногий» или — во всяком случае — как «остающийся в меньшинстве». Именно поэтому анаграмма всегда тайна, лишь в небольшой своей части, обычно слабым намеком, приоткрытая, а анаграмматический текст в целом тяготеет к классу эзотерических текстов, доступных только избранному читателю, конгениальному этому тексту.
В русской поэзии примеров анаграммирования имени немного (правда, нужно считаться с тем, что этой проблемой почти не занимались, и определенный пласт анаграмм остается невыявленным). Большинство их, причем наиболее бесспорные и яркие образцы, относится к началу XX в. и связано или с утонченной до изощренности поэтической техникой (Вяч. Иванов), или с включением в игру особых энергий, сопряженных с озарениями мистического характера (Андрей Белый). Ниже будут приведены лишь немногие примеры из числа наиболее показательных.
Но сначала об одном несколько неожиданном случае — «анаграмматическом» казусе в поэзии Фета. Уже давно автором этих строк была замечена своеобразная «пронизанность» звуком з стихотворений, связанных, по предположению исследователей, с образом Марии Лазич45, девушки, полюбившей поэта в глухие его годы, когда он, будучи унтер-офицером, оказался заброшенным в отдаленный угол Херсонской губернии. Как известно, чувство было взаимным, но оба были бедны, и Фет не решился связать себя браком46. Наступила разлука, а вскоре Мария Лазич (Елена Ларина позднейших воспоминаний Фета) трагически погибла, сгорев в пламени от неосторожно брошенной спички. Считают (и так, судя по всему, думал и Фет), что это было самоубийство, хотя и замаскированное. Более сорока лет, до самой смерти, прожил Фет с образом возлюбленной в душе. В бессонные ночи он возвращался к прошлому, и эти мысленные, душевные свидания становились событиями подлинной и реальной жизни поэта, чтобы, немного спустя, стать еще большей подлинностью и реальностью его стихов. Но эта любовь Фета к умершей возлюбленной всю жизнь была его тайной, и стихи хранили ее особенно строго. Ни одно стихотворение не было посвящено ей или ее памяти явно, нигде она не была названа. И неназывание ее имени стало сутью внутреннего запрета для поэта: Пред тенью милою коленопреклоненный, \ В слезах молитвенных я сердцем оживу \ И вновь затрепещу, тобою просветленный,— | Но все тебя не назову.
Возвращаясь к сказанному несколько выше, нужно подчеркнуть, что ощущение «пронизанности» этих стихов звуком з и сознание некоей нарочитости этого явления значительно увеличивалось при подходе к указанным стихам как к «циклу», составляющему нечто целостное, хотя они, строго говоря, циклом не были, будучи разъединены и рассредоточены по разным журналам, сборникам и книгам (в пространстве) и по разным годам в отрезке почти сорока лет (во времени). Эффект возрастающего значения з, как и формирование условий для какой-то его семантизации (хотя бы в виде привязки к чему-то находящемуся вне текста), зависел отчасти от того, что инерция восприятия «з-богатых» стихотворений переносилась на «з-бедные» стихотворения, и в этих случаях даже редкие звуки з привлекали к себе внимание, как-то актуализировались. Следующий этап в восприятии и внутреннем анализе этих «з-стихотворений» был связан с переходом от «бессознательной» в основном сферы к уровню «сознательных», как правило, операций, конкретнее, от семантически «немых» з-звуков (почти) к семантически определенным «з-словам». И здесь своеобразным ориентиром и мерилом оказывались «з-богатые стихотворения», позволяющие определить как семантическое ядро этого «з-словаря», так и направления, в которых оно могло разрастаться.
Среди этих стихотворений здесь будут упомянуты три-четыре. Прежде всего речь идет о диптихе «Измучен жизнью...» и «В тиши и мраке...», возникшем из разделения первоначально единого и очень важного в обеих своих частях стихотворения. Одна из этих частей носит глубоко философический характер, предопределяемый эпиграфом, который представляет собой изложение знаменитого высказывания Шопенгауэра о том, что равномерность течения времени во всех головах доказывает погруженность всех в один и тот же сон и — более того — что все видящие этот сон составляют единое существо. Вторая часть, справедливо относимая к Марии Лазич, посвящена сну. Обе части первоначального стихотворения, как и оба стихотворения окончательного диптиха, образуют единство, с тесными смысловыми связями и сходной пронизанностью звуком з слов, отсылающих как к космической (общей), так и к человеческой (личной) сфере. Ядром («з-ядром») первого стихотворения следует считать последовательность фрагментов: Измучен жизнью... | И как-то странно порой прозреваю. \\ Еще темнее мрак жизни вседневной, | Как после яркой осенней зарницы, | И только в небе, как зов задушевный, | Сверкают звезд золотые ресницы. || И так прозрачна огней бесконечность, \ И так доступна вся бездна эфира, \ Что прямо смотрю я из времени в вечность \ И пламя твое узнаю, солнце мира. || И неподвижно на огненных розах | Живой алтарь мирозданья курится, | В его дыму, как в творческих грезах, | Вся сила дрожит и вся вечность снится. || И все, что мчится по безднам эфира | ...И только сон, только сон мимолетный. \\ И этих грез в мировом дуновеньи \\ ...Ив этом прозреньи, и в этом забвеньи || Легко мне жить и дышать мне не больно47. Второе стихотворение, посвященное таинственной космической встрече с давно умершей возлюбленной и очень важное для прояснения схемы всех других описаний подобных встреч, продолжает тему з, конкретизируя ее и распространяя на сферу личного:
В тиши и мраке таинственной ночи Я вижу блеск приветный и милый, И в звездном хоре знакомые очи Горят в степи над забытой могилой.
Трава поблекла, пустыня угрюма, И сон сиротлив одинокой гробницы, И только в небе, как вечная дума, Сверкают звезд золотые ресницы.
И снится мне, что ты встала из гроба, Такой же, какой ты с земли отлетела,
И снится, снится: мы молоды оба, И ты взглянула, как прежде глядела.
В стихотворении о последнем свидании ключевая строфа выглядит так: Подала ты мне руку, спросила: «Идешь?» \ Чуть в глазах я заметил две капельки слез; | Эти искры в глазах, и холодную дрожь \ Я в бессонные ночи мои перенес.
Воспоминание о счастье до безумия, которое не может быть отнято даже злой старостью, уточняет и специализирует семантическую сферу «з-слов»:
Моего тот безумства желал, кто смежал Этой розы завои, и блестки, и росы; Моего тот безумства желал, кто свивал Эти тяжким узлом набежавшие косы.
Злая старость хотя бы всю радость взяла, А душа моя так же, пред самым закатом, Прилетела б со стоном сюда, как пчела, Охмелеть, упиваясь таким ароматом.
И, сознание счастья на сердце храня, Стану буйства я жизни живым отголоском. Этот мед благовонный — он мой, для меня, Пусть другим он останется тонким лишь воском!
Лишь выборочно можно обозначить семантику «з-слов» в стихотворениях, связанных с умершей возлюбленной: забытые... заветные... взоры... задушевных... узоры... зима... дерзко... разлуку... Зачем... глаза... слеза («Старые письма»); ...высказать... жизнь... разлучить... Здесь... знаю, взглянувши на звезды... взирали... различить... нельзя разлучить («Alter Ego»); ...избегаю, нельзя... язык любви... Завидно мне безмолвие твое... ни злобы... («Ты отстрадала...»); ...Засохших... жизни... одно терзанье... («Страницы милые...»); ...не изменил... забыла... здесь... узнаю... («Нет я не изменил...»); звезде... Близкой... изгибы... отзовусь... звуку... разлуку! («В долгие ночи...»); ...В слезах... затрепещу... не назову... земное... отзовется... («В благословенный день...»); ...золотым... нельзя... позабыть... («Солнца луч промеж лип...»); ...неизвестную... глазах... слез... глазах («Долго снились мне вопли...»); Неотразимый образ... забудусь... разрушено... бездной... зияющей... изменчивый... создаю... призрак неизменный... след безграничный... безутешной... образ... («Неотразимый образ»).
Словарик, формируемый этими «з-словами», достаточно компактен и концентрирован (ср. почти полное отсутствие в нем «случайных» слов; все, что в него входит, так или иначе ориентировано на ключевые понятия, определяющие основные семантические зоны словарика). Слова, входящие в этот словарик, естественно образуют несколько семантических кругов, которые в сумме описывают схему большинства стихотворений этого типа: космическое (мироздание, бездна /зияющая/, звезды, зарница, закат, золотой...), она (неотразимый образ, призрак неизменный, черты заветные, безгрешная душа, близкая душа, взор /взирать/, глаза, слезы /задушевные слезы/, звук, изгибы, узоры, узел /волос/; роза, завои, засохшие цветы...), он (безумство, терзанье, безутешная тоска, злая старость, разрушенность, дерзко...), препятствия на пути к встрече (разлука, злоба, нельзя...), встреча, ее условия и проявления (здесь, знать, узнать, сознание, высказать, не забыть, не изменить, отозваться, зов...).
На этом этапе возникает соблазн соотнести звуковой лейтмотив этих стихотворений -з- со сферой образов. В ней ведущим является, несомненно, образ умершей возлюбленной. По мнению современного исследователя фетовского стихотворения «Моего тот безумства желал, кто смежал...», образы пчелы и розы, выступающие здесь, ассоциируются с Девой Марией, чьей соименницей была подруга поэта. Намек на это имя усматривается и в «огромной роли фонемы м — первого звука стихотворения и последнего его звука», а намек на фамилию — в анаграмматических сочетаниях элементов л, а, з, и: желал, смежал, сбивал, узлом, злая, взяла, закатом, пчела, жизни и т. п. Высказывается мнение о том, что неназванное имя возлюбленной было зашифровано поэтом на бессознательном уровне и что «все следы ведут к погибшей в огне Марии Лазич. Это ей посвящено стихотворение — Роза»48. Теми же особенностями отличаются и другие стихотворения на наших глазах актуализирующегося цикла. Прежде всего привлекают внимание слова, содержащие л—з (или з—л), звуки, составляющие консонантный остов фамилии возлюбленной Фета — Лазич, ср.: глаз, слезы, близкая (душа), узел, злоба, разлука, злой, взяла, не изменил, золотой. Возможно, эти слова и содержащаяся в них криптограмма имени и есть отзыв поэта на попытки проницательного читателя раскрыть тайну «спрятанного» имени и того, что стоит за ним49. Во всяком случае сам поэт рассчитывал на подобный отзыв: ...Когда ж окончится земное бытие, \ Мне ангел кротости и грусти отзовется | На имя нежное твое («В благословенный день...»). Но пока тем не менее осторожнее видеть в подобных примерах не столько анаграмму имени, сколько отсылку к некоему его соответствию, его знаку, звуковой теме50, и все ради того, чтобы через имя сберечь и милый образ (И в ужасе стыда твой образ берегу).
В отличие от того, что было показано выше на примере Фета, анаграммы в русской поэзии начала XX в. в наиболее ярких своих проявлениях строятся сознательно, с большим запасом дублирующих средств, с дополнительными указаниями на наличие анаграмматического казуса. Естественно, что и нахождение и дешифровка подобных анаграмм тем самым существенно облегчается.
Бесспорно, одним из наиболее замечательных мастеров анаграмматического искусства был Вяч. Иванов. Виртуоз стиха, знаток латинской поэзии (в частности, и Вергилия), ученик и собеседник Ф. де Соссюра, который, вероятно, делился с ним своими разысканиями в области анаграмм, Вяч. Иванов был подготовлен к занятиям в этой области, а общая атмосфера вокруг поэта благоприятствовала этому роду поэтического эзотеризма51. Здесь может быть приведено лишь несколько примеров анаграмматического творчества Вяч. Иванова.
Один из наиболее ярких образцов — сонет «Есть мощный звук...», входящий в цикл «Золотые завесы» (IX), 1907 г.:
Есть мощный звук: немолчною волной В нем море Воли мается, вздымая Из мутной мглы все, что— Мара и Майя И в маревах мерцает нам — Женой.
Уст матерних в нем музыка немая, Обманный мир, мечтаний мир ночной... Есть звук иной: в нем вир над глубиной Клокочет, волн гортани разжимая.
Два звука в Имя сочетать умей; Нырни в пурпурный вир пучины южной, Где в раковине дремлет день жемчужный;
Жемчужину схватить рукою смей, — И пред тобой, светясь, как Амфитрита, В морях горит — Сирена Маргарита.
Внимание должно быть обращено прежде всего на указания, подобные условиям шарады: Есть мощный звук... Есть звук иной... Два звука в Им я сочетать умей. Поиску «скрытого», неясного, неопределенного для поверхностного взгляда (мутная мгла, Мара и Майя как персонификации обмана и иллюзорного видения, мерцающие марева, обманный мир, мечтаний мир) помогают намеки на характер объекта (звуки —> Имя) и предписания операционного характера — сочетать умей, нырни, схватить рукою смей (три императива). Смысл тайного имени, скрытого в тексте, дан в нем самом, но нет явного указания на то, что это и есть смысл искомого имени (Где в раковине дремлет день жемчужный; \ Жемчужину схватить рукою смей...). Но намек на отнесение этого пока не закрепленного, как бы свободно плавающего в тексте смысла к имени дан: ...схватить рукою смей, — И пред тобой, имплицирующее ответ, разгадку, выраженную рельефно и ярко (светясь, горит), во-первых, и, во-вторых, в двух вариантах — приблизительном, но предельно сближенном с искомым именем (в морях горит), и абсолютно точном, окончательном — Маргарита (ср. лат. margarita 'жемчужина', франц. marguerite)51. Разгадка имени бросает обратный свет на звуковую структуру сонета: в первой его половине (стихи 1—7) доминирует комплекс звуков, отсылающий к первому слогу Map- (ср. море, Мара, в маревах, мерцает, мир); во второй половине (8—14) ведущими являются звуковые ассоциации с оставшейся частью имени -гарита (ср. гортани, Амфитрита, В морях горит); весь же сонет в целом, как становится, наконец, ясным, пронизан с удивительной, почти заклинательной настойчивостью звуками, из которых складывается имя. Вместе с тем конкретный смысл апеллятива, давшего начало имени, проясняет выбор морских образов, раковины, разжимаемой, подобно гортани, и несущей в себе жемчужину. Таким образом, весь сонет может быть понят как эффектное осмысление имени собственного (занятие, которое Вяч. Иванов любил), блестящая мифопоэтическая этимология имени, мотивированная узлом, сплетающим воедино фонику и семантику — вплоть до уровня образов53, и имеющая в виду конкретного адресата54.
Другой пример техники анаграммирования в поэзии Вяч. Иванова — сонет из цикла «Золотые завесы» (X), следующий по порядку за сонетом, посвященным Маргарите и только что рассмотренным. В нем в отличие от сонета IX, где имя-разгадка строится, так сказать, в восходящем порядке и синтезируется во всей его полноте лишь в последнем стихе, имя объявляется сразу, но оно вынесено в «затакт», в эпиграф и дано в латинской форме — Ad Lydiam. Далее это имя не оплотняется, как в предыдущем случае, а, напротив, разрежается, становится все более и более тусклым, туманным, пока не превращается в свою собственную тень:
Что в имени твоем пьянит? Игра ль Лидийских флейт разымчивых, и лики Плясуний — дев? Веселий жадных клики — Иль в неге возрыдавшая печаль?
Первая же фраза сонета отсылает к традиции — к пушкинским строкам об имени, которому суждено умереть, от которого останется только след, подобный надписи на чужом языке: Что в имени тебе моем? \ Оно умрет, как шум печальный... \\ ...Оставит мертвый след, подобный || Узору надписи надгробной \ На непонятном языке? Но принадлежность к той же традиции только подчеркивает иную ситуацию: в одном случае — разъединение и надежда на имя как единственную опору памяти; в другом — предельная близость, страстная ночь, как бы оттесняющая имя в небытие. Но оттеснение осуществляется постепенно: название флейт (лидийских) повторяет имя, да и слово флейт поддерживает его; четырежды повторяется в первой строфе слог ли- (дважды ль, которое можно понимать как сокращенный вариант ли; однажды ля-) и четырежды звук д, причем есть и вариант -ди- (ср. также -um, -йт); все время складываются комбинации, в которых консонантный остов состоит
из л-д (ср. в стихе 2: лидий... ли...; в стихе 3: л/я/... д/е/, ли...д......ли...и, в
стихе 4: ль... /ы/д...ль). Во второй строфе эти сочетания уже реже; они как бы «заглушаются» (И не затем ли так узывно-дики \ Тимпан и систр, чтоб заглушить улики?..), но все-таки появляются (4 графических л /орфоэпических — 2/ и два графических д /орфоэпических — одно/ в первом стихе этой строфы; одно л в стихе 2, два — в стихе 3, и лишь в стихе 4 снова возникает подобие конфигурации л/е/...л/а/...лю...д/а/). Ср. в терцетах л/о/... л/а/.../о/д; /о/л...л/о/...д/ы/; л/я/д/я/...ди/й/; д/е/...ли и...д/ь/и... — Свидетели и судьи страстной ночи—так называет поэт в последнем стихе созвездия, и это название в последний раз «свидетельствует» о почти стершемся имени (...ли...д/ь/и...).
И еще один пример, где имя объявляется заранее и тоже по-латински. Речь идет о первом стихотворении из цикла «Современники» (1904), носящем название Valeria vati и обращенном к Брюсову — Валерию-поэту. Уже в первом стихе «укрыто» и имя Валерий и обозначение поэта-провидца-пророка (vates): Здесь вал, мутясь, непокоривой \ (У ног мятежится тоской), откуда, с одной стороны, вал...е...ри...й, а с другой — ва...т(...е) или ва...тяс55. Поиск анаграмм в этом случае оправдан и мифом о Брюсове-маге, получившем распространение как раз в это время, и пристрастием Брюсова к латыни (ср. названия ряда его книг), и «латинской» чеканностью его стихов 56, и латинским по происхождению именем Валерий, которое Вяч. Иванов не раз обыгрывал именно в свете латинских ассоциаций57, и, наконец, пристрастием последнего к анаграмматическим упражнениям, особенно в стихах-посвящениях. Здесь же уместно отметить известную предрасположенность имени Брюсова и стоящего за ним поэта к участию в анаграмматической игре. Из ряда примеров — лишь еще один. В. Я. Брюсову посвящено стихотворение Кузмина «Акростих» (1908), входящее во вторую книгу стихов «Осенние озера». Действительно, текст построен в «брюсовско-латинском» духе как акростих — ВАЛЕРИЮ БРЮСОВУ, т. е. как элементарная, «правильная», институализированная форма анаграммы с фиксированным местом и порядком следования элементов, из которых синтезируется заданное имя. Интересно, однако, что Кузмин, подобно Вяч. Иванову, вторично анаграммирует имя и фамилию Брюсова, но уже «беспорядочно», втайне от читателя. Ср. к теме «Валерий» — Валы стремят свой яростный прибой... (уже в первом стихе, как и у Вяч. Иванова, с тем же первым элементом— Вал), т. е. Вал...е...р...и...й. Так или иначе эта тема проступает и далее. А скалы все... \ Летит орел прицелов жалких мимо, | Едва ли, кто ему прикажет: «стой!» (в последнем стихе опять ва...л...е...ри...й). К теме «Брюсов» ср.: Лазящий меч готов на грозный бой | И зов трубы... Ютясь в тени... | Бессильный хор врагов... \ Ретивый конь взрывает прах... | Юродствуй раб, позоря Букефала\ \ ...как яро прозвучала \ ...труба... славы!..58, выглядящее скорее как звуковой материал, провоцирующий к анаграммированию. Такие ситуации особенно часты и у Вяч. Иванова, причем иногда они включают в игру не только имена, но и апеллятивы, если они занимают высокое место в иерархии символов59. В разделе «Розы», входящем в «Триптих» из книги стихов «Cor Ardens», как и в «Газелах о Розе» и в элегических двустишиях «Антологии Розы», комбинации слогов с ключевыми p и з часты и безусловно маркированы.
И в заключение — об одном важном и оригинальном примере анаграммирования у Андрея Белого. Речь идет об одном фрагменте из его поэмы «Первое свидание» (1921), находящемся в третьей («музыкальной») части ее (Под стук сердец— «в концерт, в концерт»...). Нет необходимости говорить о виртуозности звуковой инструментовки этой части. До известного момента звуковые характеристики носят, так сказать, бытовой характер, они сугубо профаничны, немузыкальны (Вот этот вот: он — туп, как... пуп... или: И— шу-шу-шу, и— ша-ша-ша, | И— хвост оторван: антраша... \ Багровая профессорша и т. п.) или «предмузыкальны», когда изображается, как музыканты перед концертом настраивают инструменты: ...кто-то лысиной блистая, | Чихает, фраком отлетая, | И продувает свой кларнет... || Возня, переговоры... Скрежет: \ И трубный гуд, и нудный зуд— | Так ноет зуб, так нудит блуд... \ Кто это там пилит и режет? \ Натянуто пустое дно, — | Долдонит бебень барабана, \ Как пузо выпуклого жбана: \ И тупо, тупо бьет оно... || О невозможные моменты: \ Струнят и строят инструменты... Но разрыв этой «профанической длительности», прорыв в иные миры совершается внезапно, сразу:
Вдруг!..
Весь — мурашки и мороз! Между ресницами — стрекозы! В озонных жилах — пламя роз! В носу— весенние мимозы!
Она пройдет — озарена: Огней зарней, неопалимей... Надежда Львовна Зарина Ее не имя, а — «во-имя!..»
Браслеты — трепетный восторг —
Бросают лепетные слезы;
Во взорах — горний Сведенборг;
Колье— алмазные морозы; <...>
А тайный розовый огонь <...>
Блеснет, как северная даль,
В сквозные веерные речи.
Так описывается в поэме появление Зариной. Ее имя (или «во-имя») никак не может быть отнесено к числу немотивированных знаков, лишенных собственного смысла и имеющих лишь чисто дистинктивное, классификационное значение. Напротив, оно полно высшего смысла, и, как слава, как «во-имя», оно озарено нездешним светом (...озарена: \ Огней зарней...)60. Но мотив озаренности, блеска, розового огня, пламени роз (и даже весенних стрекоз и мимоз) сочетается, как может показаться, несколько неожиданно, с мотивом мороза (мурашки и мороз, алмазные морозы, ср. северная даль). Имя Зарина и мороз существенно сопряжены в звуковом плане (з-р-н : м-р-з). Их консонантные схемы находятся в отношении почти зеркального отражения (полноте мешает лишь различие в носовых — н, м), и за образом Зариной легко угадывается Маргарита Кирилловна Морозова, женщина, сыгравшая в жизни молодого Андрея Белого очень большую роль. Зарина «Первого свидания» оказывается не только в отношении формы имени, но и по сути своей лишь зеркалом Морозовой61. «Материал к биографии» Белого и его письма к М. К. Морозовой помогают окончательно установить связь между Зариной и Морозовой и лучше понять некоторые характеристики Зариной, принимающие, между прочим, участие в анаграммировании как этого имени, так и имени Морозовой62. В биографических материалах, хранящихся в ЦГАЛИ под 1901 г. (январь), Белый записывает: «В этот месяц я особенно переживаю музыку... часто посещая концерты и частную оперу»; в феврале: «...важным событием этого месяца — моя встреча с M. К. М. на симфоническом концерте во время исполнения бетховенской симфонии; и отсюда мгновенный вихрь переживаний, мной описанный в поэме "Первое свидание"... Метель, музыка, Она (София Премудрость Вл. Соловьева), M. К. М., Откровение Иоанна — вот лейтмотив этого месяца; они вытесняют из моей души все прочее...»; «...начинает все покрывать лейтмотив моей мистической любви к M. К. М... Кроме концертов, я начинаю видеть ее на Арбате и в Денежном переулке — в часы, когда она возвращается домой. Она уже знает меня в лицо...; лейтмотив этого времени — еще не написанная строчка Блока, с которой я встречусь уже через 7 месяцев: "Я озарен: я жду твоих шагов", С. М. Соловьев часто присоединяется к моим прогулкам... Мы оба — в волнах любви, в волнах зари, и это текстуально, потому что время наших прогулок — закат — мы особенно отдаемся вечерней заре; а зори в эту весну—...изумительны... Соловьевы знают, что я и Сережа охвачены платонической любовью, и как бы покровительствуют нашему заревому состоянию; в совершенно мистическом озарении я пишу M. К. М. длинные письма, в которых я посвящаю ее в предмет моего культа...»
В одном из писем к М. К. Морозовой (1901) (Рукописный отдел РГБ), есть отрывок, бросающий свет на фамилию Зарина: «...Заревая грусть,— только она вызвала это письмо... Вы — моя заря будущего. В Вас грядущие события. Вы — философия новой эры. Для Вас я отрекся от любви...» (ср. письмо от 26 января 1903 г.: «Тучи снегов заметают границы жизни и смерти, но заря моя не угасла...»)63. Следовательно, имя Зарина не просто анаграмма подлинного имени, но такая, которая имеет собственную смысловую (текстовую и внетекстовую) мотивировку, свой онтологический статус. В таких случаях анаграмма открывает совершенно новые горизонты двух тем — «звук и смысл» и «Dichtung und Wahrheit» и, следовательно, призывает исследователей к новым усилиям64.

III. Анаграммирование чужеязычного слова

Синтез слова на чужом языке с помощью звуков, входящих в состав слов своего (родного) языка, относится к числу довольно редких и почти не исследованных явлений анаграмматической техники (впрочем, прецеденты уже отмечены в некоторых поэтических текстах архаичных традиций, не говоря уж о более или менее известных случаях из новой поэзии на русском и западных языках). При операции такого рода в качестве «подтекста» выступает чужой язык. Расширяющаяся сфера поэтического билингвизма дает основание предполагать, что у этого приема есть будущее (к постановке проблемы ср. ценные статьи Г. А. Левинтона и О. Ронена). В русской поэзии анаграммирование чужеязычного слова или, скорее, соотнесение некоторых звуковых элементов переводящего слова с аналогичным комплексом в переводимом слове берет начало, видимо, в случаях каламбурного характера (в частности, у Пушкина и отдельных поэтов-«бонмотистов» его времени). Иногда такие примеры встречаются и в «серьезной» поэзии, но в таком случае речь идет, как правило, или о «счастливой» случайности65, или об ориентации на звукосимволические комплексы, на «точность» рифмы66 и т. п. Об анаграммировании чужеземного слова как сознательном приеме с достаточной надежностью можно говорить, начиная с акмеистических опытов (у Мандельштама и Ахматовой прежде всего) и позже в творчестве Набокова. Разумеется, сказанное не означает, что до этого не было опытов сознательного анаграммирования (ср. выше об анаграммах Roma в русской поэзии). Но именно у акмеистов проблема получила особый вид, оказавшись частью более общей проблемы чужого слова, поисков «чужого родства», во-первых, и связавшись с широким комплексом явлений, обозначаемых ныне как «интертекстуальность» (включая сюда естественно и цитатность, и — шире — идею поэтической возвратности), во-вторых.
Об анаграммах в стихах Мандельштама за последние двадцать лет писалось немало. Более того, был выявлен (или хотя бы приблизительно намечен) и ряд анаграмм чужеязычного слова67. Контекст анаграмм существенно расширяется, и сами они в ряде случаев получают дополнительное подкрепление при учете довольно обильных и, разумеется, «скрытых» цитат в стихах Мандельштама из античных авторов. При этом есть примеры (см. ниже о цитате из Катулла), когда поэт ориентируется не на русский перевод, а на подлинный чужеязычный текст. Какое отношение имеет это к анаграммам, поясним примером «скрытой» цитаты из Овидия, выявленной О. Роненом: Овидий пел арбу воловью | В походе варварских телег («О временах простых и грубых») при ducunt Sarmatici barbara plaustra boves (Tristia 1, III, X, 34). Очевидно, что слово арба русского текста, по сути дела, дублирующее телеги (в отличие от plaustra латинского языка), ориентировано на barbara у Овидия (т.е. арба : barbara; оба слова составлены из одних и тех же трех звуков, причем арба как бы помещается в середине слова b-arba-ra), с одной стороны, а с другой, перекликается с варварских (: barbara); следует помнить, что по сравнению с русским словом телега заимствованное арба, конечно, должно рассматриваться как «варварское» слово (впрочем, и телега— давний тюркизм в русском языке, ср. турецк., крым-татар. takar 'колесо телеги', диалектные формы горно-алтайского — телеутск. tagarak 'круг, колесо', лебед. tagalak и др.; ср. Menges 1951, 50 ff.; Фасмер IV, 37—38 и др.).
Здесь уместно привлечь внимание к одному ранее не отмечавшемуся случаю предположительной анаграммы чужеязычного слова. Традиционной мифологеме о ласточке как прирожденной летунье, радостной птице, приносящей весну, Мандельштам противопоставляет образ ласточки, описываемый совершенно иными признаками, — Слепая ласточка в чертог теней вернется | На крыльях срезанных (о забытом слове, которое необходимо сказать, о песне); И живая ласточка упала | На горячие снега и т. п. (ср. также мертвую ласточку в связи с темой обманутой весны: С стигийской нежностью и веткою зеленой...). В этом ряду обращает на себя внимание еще один контекст: Научи меня ласточка хилая, | Разучившаяся летать, \ Как мне с этой воздушной могилою | Без руля и крыла совладать... и непосредственно перед этим — Будут люди, холодные, хилые, \ Убивать, голодать, холодать... в мифологеме прерванной (оборванной) речи. Использование образа ласточки в этой мифологеме оправдано как особенностями образа ласточки, который уже до этого складывался в поэзии Мандельштама, так и «мировым поэтическим текстом» о ласточке68, начиная с античности: Терей совершает насилие над Филомелой и, боясь раскрытия преступления, вырезает у нее язык (позже Зевс превращает «безъязыкую» Филомелу в ласточку; ср. использование этого мифа в софокловой «Трапезе Терея», у Овидия — Metamorph. VI, 412— 647, не говоря уж о более поздних обработках). Незнание своего языка, чужеязычность ласточки постоянно подчеркивается в фольклорных тек-
стах и в поэзии69: Летайте ласточки... \ Не подражайте нам; довольно и того, | Что вы по-варварски свободно говорите, \ Что зоркие зрачки в почетной вашей свите \ И первой зелени святое торжество (А. Тарковский. «Ласточки»). Чужеязычность ласточки отсылает (указывает на) к чужеязычному ее обозначению в последней цитате из Мандельштама — к ее имени на родном языке лишенной речи Филомелы, т. е. к др.-греч. ??????? (ср. лат. chelidon), синтезируемому из фрагментов русского текста хил-, холод-, холодн-, голод-, гил-, люд-, лад-, лет- и т. д., перенасыщающих контекст ласточки у Мандельштама. Конечно, формируемое таким образом ??????? обозначает не ту весело щебечущую ласточку-певунью (Я ласточкой доволен в небесах...), вестницу весны и тепла70, которую радостно приветствовали греки на празднике «Ласточкиных песен» или изобразил на знаменитой эрмитажной пелике Евфроний71, а именно Филомелу (????????, к ???-ср. ???- : хил), которая теперь уже не сможет сказать правду на своем языке. Характерно, что перечисленные звуковые конфигурации, моделирующие чужое ???????, входят, как правило, в русские слова с «отрицательной» семантикой (хилая в рифме с могилою, холодные, холодать, голодать), которая вполне приложима и к попавшей в беду ласточке-Филомеле с вырванным языком-речью. Этот нетрадиционный, но по сути дела из традиции исходящий образ хилой ласточки (вместо быстрой, оживленной, веселой летуньи и певуньи72) отсылает к парадоксальному сверхъязыковому и сверхчеловеческому смыслу и стоящей за ним ситуации. Этот парадоксальный смысл Мандельштам и соотносит с выходящей за пределы родного, русского языка (вне его находящейся) чужой формой — ???????, т. е. фактически с «не-формой», с аморфным хаосом, со смертью. Неслучайны поэтому стихи, где ласточка у Мандельштама сочетается с образами подземного царства, мира мертвых:
Все ласточка, подружка, Антигона... А на губах, как черный лед, горит Стигийского воспоминанье звона...
или

В полупрозрачный лес, вослед за Персефоной,
Слепая ласточка бросается к ногам
С стигийской нежностью и веткою зеленой...73
Несмотря на отчетливые греческие реалии этих слов, связь образа ласточки со смертью — в разных вариантах — характерна и для русской традиции; от ласточки-касаточки в символике смерти в народных представлениях, зафиксированных и в словесных текстах, до ласточки, настигнутой смертью; ср. образы народных плачей и причитаний или державинское О ты, ласточка сизокрылая!74 в стихотворении «На смерть Катерины Яковлевны...» (особый вариант темы вырисовывается в старообрядческой выголексинской литературной традиции)75. Роль державинской поэзии как «подтекста» для Мандельштама несомненна и не требует здесь и сейчас дальнейших доказательств. Но и анаграммирование «по-гречески» не должно вызывать особого удивления. Поэт, сказавший: Не искушай чужих наречий, но постарайся их забыть — | Ведь все равно ты не сумеешь стекла зубами укусить... — потому и сказал это, что не мог не пытаться стекла зубами укусить... Очень вероятно, что и греческие слова, их внутренняя форма (и возможность «усвоить» ее русскому языку), ее тайная связь со смыслом занимали Мандельштама76, и этот интерес мог найти себе частичный выход в создании «двуязычного» образа хилой ласточки — ???????.

IV. Анаграмма в загадках

Повышенная звуковая организация многих загадок не раз уже привлекала внимание исследователей. В сферу исследовательского интереса попадали и такие явления, которые в той или иной мере напоминают анаграммы (ср., например, соотнесенность звуковой формы ответа с некиим словом /или словами/ в самом вопросе)77, но в целом сама проблема еще не была сформулирована, несмотря на то что жанр загадки в связи с анаграммой имеет совершенно исключительное значение. Дело в том, что сами анаграмматические тексты представляют собою по сути своей род загадки; анализируя некий текст, на основании ряда сначала не определенных элементов, нужно отгадать зашифрованное имя (так, в «Ригведе», в первом ее гимне /I, 1/, прерывный «текст» Angiras, girah, anga и т. п. позволяет открыть упрятанное в нем имя бога Agni; следовательно, предельно упрощая, можно сформулировать схему загадки приблизительно так: Что такое Angiras, anga и т. п.? — Agni). Но еще важнее то обстоятельство, что если в обычных анаграмматических текстах практически удается реконструировать ответ лишь с известной вероятностью (о чем, в частности, свидетельствует разногласие в оценках таких анаграмм), то в загадках ответ, хотя и скрыт (по крайней мере от части участников соответствующего ритуала), но и в принципе он известен и однозначен78.
С этой точки зрения загадка может быть представлена как нечто обратное по отношению к анаграмматическому тексту: ответ (отгадка) дан, причем в его стандартной звуковой форме; исходя из него необходимо найти звуковую мотивировку ответа в тексте вопроса (ситуация школьника, знающего ответ математической задачи, но не умеющего найти процедуру его получения). Тот, кто умеет корректно и полно решать загадку (т. е. устанавливать звуковые и семантические связи между вопросом и ответом), в принципе может обернуть это умение и для открытия анаграмм в соответствующих текстах. К сожалению, значение опыта решения загадок для дешифровки анаграмм остается пока за пределами внимания исследователей. Тем не менее учет «анаграмматического» слоя в загадке дает возможность исследовать наиболее сложные и многократно переслоенные отношения между обозначаемым и обозначающим, не имеющие себе сколько-нибудь близких аналогий в пределах фольклорных жанров. В частности, само знание практики анаграммирования дает возможность правильно сформулировать (на основании соответствующих элементов вопроса) сам ответ, восстановив глубинную вопросо-ответную связь; решить проблему выбора наиболее аутентичных (например, анаграмматически «сильных») вариантов вопроса к данному ответу и восстановить историю контаминации вопросов; наконец, приоткрыть перспективу реконструкции наиболее ранних анаграмматических структур в самой загадке.
Далее следуют некоторые примеры «анаграмматического» слоя в русских загадках, причем внимание обращено на разнообразие типов79. Суть этих загадок не только в получении ответа, как во всех «не-анаграмматических» загадках, но и в том — и это несравненно более сложная и тонкая задача, чтобы проверить отгадчика на понимание им специализированного и ориентированного на звуковую форму ответа языкового «субкода», примененного в отмеченных местах вопроса. Будучи переведенными на другие языки, такие тексты остаются загадками в более общем смысле, но перестают быть анаграмматическими загадками. Интересно, что там, где можно говорить о едином целостном корпусе загадок, «анаграмматические» их примеры (разумеется, если сама эта анаграмматичность сознается теми, кто загадывает их) всегда относятся к «метаязыковой» части загадок, где существенна именно языковая форма загадываемого и отгадываемого; эта часть обычно следует после тех типов загадок, где языковая форма не является существенной. Этой особенности местоположения «анаграмматических» загадок в вопросо-ответном ритуале, приурочиваемом чаще всего к ключевому моменту смены Старого и Нового года или — шире — к основному годовому празднику, соответствует последовательность введения загадок этого типа при обучении загадкам детей: с ними детей знакомят лишь тогда, когда усвоены другие типы загадок.
Представило бы значительный интерес выяснение вопроса о том, какие объекты загадывания кодируются с применением анаграмматической техники. В предварительном порядке можно высказать предположение, подтверждающееся, кажется, довольно значительным числом наблюдений, что «анаграмматически» чаще всего кодируются бытовые предметы, принадлежащие к профанической сфере, — домашняя утварь, элементы обстановки, части дома, одежда, еда и т. п. (иногда анаграмматический пласт вопроса как бы подчеркивает снижающий эффект называния, вносит элемент иронии, юмора). Напротив, понятия высокие, относящиеся к сакральному или сакрализованному, в частности к космическому, «анаграмматизируются» несравненно реже, что и понятно в свете высказанных ранее предположений о структуре «космических загадок», реализующих единую «нисходящую» схему оплот-нения элементов Вселенной, отражающую последовательность актов творения80. Это различие между двумя большими разделами корпуса загадок до известной степени соотнесено с другим важным различием: бытовые профанические предметы нередко кодируются с помощью имен собственных, тогда как это исключено (как правило) в сфере «космических» загадок, где сами объекты ответов (Вселенная, Небо, Солнце, Земля и т. п.) выступают по сути дела как имена собственные (в этом отношении показательно, что подобные «квази-имена» используются в вопросах «космических» загадок, ср. схему типа: что такое Небо и Земля? — Вселенная; Что такое Солнце, Месяц, Звезды?.. — Небо и т. п.). Столь существенная разница в принципах организации загадок двух этих сфер с несомненностью свидетельствует о неслучайности именно такого членения корпуса загадок, более того — о его фундаментальном характере. В этом контексте становится понятным, что и анаграммирование в загадках не может быть явлением случайным или объясняющимся лишь внешними обстоятельствами. В его основе лежит некая ведущая идея, но процесс, в результате которого анаграмма в загадке стала принципом кодирования бытовых объектов, остается пока не вполне ясным и относительно него можно пока лишь строить гипотезы81.
Среди русских загадок «анаграмматического» типа особенно широко представлена та разновидность, которая связана с кодированием ответа по первым звукам или слогам слов в вопросе. Ср., например: Стоит пендра, на пендре лежит дендра и говорит кендре... — На печи лежит дед и говорит кошке; — В поле го-го-го, а в лесах-то ги-ги-ги. — Горох и грибы и т. п. Не менее часты случаи, когда связь между вопросом и ответом осуществляется через рифму, причем рифмующиеся слова могут сколько угодно близко воспроизводить друг друга. Ср.: То блин, то полблина... — Луна; — Что в избе гадко? — Кадка; Что в избе бодро? — Ведро; — Что в избе за копоть? — Лопоть (одежда); — Сам с локоток, а борода с веник?.. — Молоток; — Что не корыстно? — Коромысло; — Что в избе Фрол? — Стол и т. п.82 Известны случаи вопросо-ответных связей с помощью figura etymologica: Двину, подвину по белому Трофиму?.. —Задвижка (т. е. задвижка двигается, здесь же и рифма).
Многочисленны примеры синтезирования, звукового моделирования — частичного и полного, упорядоченного и перевернутого, комплексные типы и т. п. Ср.: Туша, у ней уши, а головы нет? — Ушат; — ...По берегу рыщет, гужища ищет?..—Ушат; — По уши стоит в воде?..—Ушат; — За леском, леском баба воет голоском — Косу точат (собств. — ляск/лязг косы; слово, имитирующее акустический образ работы косой, само содержит анаграмму косы: леском /E лязг, ляск —/ коса); — Стоит сноха, ноги развела!.. — Соха; — Без рук, без ног дверь отворяет /ворота отворяет, в подворотню ползет/? — Ветер; — Что на воде лежит, да не тонет? — Тень; — Что в стену не вобьешь? — Тень; — Хоть весь день гоняйся за ней — не поймаешь? — Тень; — Под полом, под ярусом стоит кадушка с гарусом? — Капуста; — Стоит копытце полно водицы? — Колодец; — Выгляну в окошко: стоит долгий Антошка? — Углы в доме; — Две снохи сидят, а свекровка пляшет? — Дверь; — Дерну, подерну Егора за горло? — Дверь; — Стоит изба безугольна, живут люди безумны? — Улей; — Вороно — не конь?.. — Таракан; —Черен да не ворон, рогат да не бык? — Таракан; — Маленький шарик под лавкой шарит? — Мышь; — Под полом шевелит хвостом? — Мышь; — Красненька Матрена, беленько сердечко? — Малина;— Лез Мартын через тын... а голову на тыну оставил?— Тыква; — Ножки тоненьки, кишки жиденьки, а кала, что голова? — Тыква; — Между гор, меж ям сидит птица холуян? — Огурец (ср. холуян в связи со сходным названием membrum virile); — Несут свинью к овину, на обех концах по рылу? — Корыто; — Сорока в куст... соловей — за ей!.. — Сковорода; — Сивая кобыла по торгу ходила! — Сито; — Бежит свинья из Порхова, вся исторкана! — Терка; — У нас в избушке солодино имя! — Солоница; — Маленький мужичок — костяная ручка? — Нож /собств. — Ножичок/; — Шел прохожий, нес под кожей? — Нож; — Без рук без ног лапшу крошит? — Нож; — Пять чуланов, одна дверь? — Перчатки; — По плеши хлопну?.. — Блины; По плешивому хлопну, на плешивого капну? — Блины; — Бегут, бегут, рябчики... увидали море — бросились в море! — Брусника; — Пошла щука до Киева, кости дома покинула! — Пенька; — Пан Панович пал на воду! — Листья /точнее — паденье листьев/; — Лежит Дороня, никто не хоронит!.. —Дорога;—Лежит Данило— замазанное рыло? — Дорога; — Лежит Гася, простеглася, как встанет — небо достанет?— Дорога;—Дядя Афанасий лыком подпоясан?.. — Веник; — Маленький Ерофенко?.. — Веник; —Две Пелагеи u обе нагие? — Оглобли; — Ангелы в Китаях, короли в Литвах, прилетел, прискакал Лисавет-человек: (Дай мне булату, высеку палату из Петровой жены?» — Огниво, кремень, искра, трут; — Футка да фатка футунди, футундак да две футеницы! — Шапка, шуба, зипун, кушак, рукавицы (видимо, Шубка, шапка...) и т. п.
Полная классификация случаев такого рода с объяснением мотивировок помогла бы созданию первого варианта свода средств, используемых в практическом анаграммировании. Вместе с тем завершение этой работы позволило бы поставить вопрос о принципах народной этимологии в загадках, о том, каковы традиционные представления о сродстве слов и об их семантических мотивировках. Наконец, достаточно полный учет подобных примеров позволил бы лучше ориентироваться в том, как в русской народной традиции представляется соотношение звука и смысла и как языковые по происхождению явления «прорастают» в поэтические фигуры и другие способы построения текста83.
Разумеется, все это не исчерпывается «фольклорными» текстами. Внимательное исследование любого «разговорного» диалога или полилога вскрывает провоцирующую роль звуковых комплексов во введении новых элементов смысла и новых, иногда очень неожиданных поворотов его, более того — в обнаружении (выведении наружу) того, что до тех пор оставалось не проясненным для сознания или даже вовсе подсознательным. Лихорадочный петербургский морок — родимое место подобных ситуаций: «Заплеталась невская сплетня. — "Вы знаете?" — пронеслось где-то справа и погасло в набегающем грохоте. | И потом вынырнуло опять: | — "Собираются..." | — "Что?" | — "Бросить..." | Зашушукало сзади. [...] | — "В кого же?" — "Кого, кого",— перешушукнулось издали. [...] |— "Абл..." | И сказавши пара прошла. | — "Аблеухова?" — "В Аблеухова?" | Но пара докончила где-то там... | — "Абл... eйка меня кк... исла... тою... ?опpобуй..." | И пара икала | [...] | — "Собираются?.." | — "Бросить?.." — "В Абл..." | [...] | А кругом зашепталось: | — "Поскорее..." | И потом опять сзади: | — "Пора же..." | И пропавши за перекрестком, напало из нового перекрестка: | — "Пора... пpаво..." | Незнакомец услышал не "право", a "пpово-" и докончил сам: | — "Прово-кация?!" | Провокация загуляла по Невскому. — Провокация изменила смысл всех слышанных слов: провокацией наделила она невинное право; а "обл...ейка" она превратила в черт знает что: | — "В Абл... " | И незнакомец подумал: | — "В Аблеухова". Просто он от себя присоединил предлог вe, ер: присоединением буквы вей твердого знака изменился невинный словесный обрывок в обрывок ужасного содержания. [...] | Провокация, стало быть, в нем сидела самом; а он от нее убегал: убегал — от себя. Он был своей собственной тенью. О, русские люди, русские люди!» (Андрей Белый. «Петербург»). Это отсылает к импровизационному аспекту звуковых цепей, преформирующих смысл текста.

Примечания

Нужно подчеркнуть, что и проза XX в. не осталась чуждой подобным, а иногда и более сложным экспериментам, рассчитанным на проверку догадливости читателя.
Вместе с тем такие эксперименты в ряде случаев описывают столь же сложные опыты постижения языка через ассоциации, при которых неизвестное или малоизвестное подвёрстывается к известному. Ср. у Пастернака: «Мальчик стоял, упиваясь близостью поездки... Путешествие было обоим в новинку, но он знал и любил уже слова: депо, паровоз, запасные пути, беспересадочный, и звукосочетание "класс" казалось ему на вкус кисло-сладким. Всем этим увлекалась и сестра, но по-своему, без мальчишеской систематичности, которая отличала увлечения брата» («Детство Люверс»). Это странное представление о слове «класс» объясняется при предположении, что на него перенесены признаки, характеризующие напиток, который действительно «на вкус кисло-сладкий» и обозначается словом предельно близким к «класс», а именно — квас (при билабиальном произношении л сходство между класс /ku?as/ и квас становится еще большим). Соединительное «на вкус кисло-сладким» особенно существенно: оно отсылает и к смыслу, и к форме, и к направлению ассоциации. Вместе с тем оно содержит комплексы к... с... к... сл — сла-к, которые в сумме воспроизводят слово класс и слово квас (ср. вкус и далее). Ср. несколько иной пример: «Я ему придержал как-то дверь, и его немецкое "спасибо" в точности прорифмовало с предложным падежом банка, в котором он, кстати сказать, служил» (В. Набоков. «Соглядатай»), где предполагаются операции: русск. спасибо E нем. danke; банк E предложный падеж (в) банке; отношение рифмовки danke — банке; установление связей с внеязыковым миром: (в) банке банк, где служит тот, кто сказал по-немецки спасибо (danke), вызвавшее ассоциацию с (в) банке, которое и замкнуло языковую цепь с внеязыковой (работа героя в банке). Примеров такого рода немало, но их анализов, с экспликацией всех промежуточных операций, почти нет.
2 Ср. предполагаемую здесь игру двух значений— 1) 'обладать смыслом, значением' и 2) 'быть целесообразным', — отсылающую на более глубоком уровне к единому комплексу: смысл как то, что только и может иметь онтологическое обоснование и гносеологическую ценность.
3 Построение анаграмматической структуры предполагает, следовательно, не только возможность (даже обязательность) прерывистого чтения данного текста, но и возможность обратного принятому направления чтения, не говоря уж о разного рода циклических операциях. Другими словами, анаграммирование и поиск анаграммы выделяют в тексте «фигуры» принципиально нового типа, не предусмотренные инвентарем языковых схем разных уровней, но и не противоречащие возможностям элементов, составляющих этот инвентарь. Текст, в котором предполагают анаграмматические структуры, не только читается слева направо как обычный поэтический текст в русской и многих других традициях, но и рассматривается как картина во всех направлениях. В этом отношении анаграмматический текст «изобразителен», что сближает его, например, с живописью, особенно в варианте «нефигуративная, с лейтмотивом».
4 В этом отношении анаграмматическая структура всегда обладает тем признаком «остроумия», который определяет произведения барочного стиля (acumen, agudeza); примерно то же можно сказать и о понятии «concettismo», определяющем важнейшую черту поэтики барокко и вместе с тем с пользой применимом к сфере анаграмматических структур.
5 Опять-таки речь идет о ситуации, характерной для произведений искусства, находящихся в поле барочных тенденций.
О соотношении звука и смысла см.: Jakobson R. Six lecons sur le son et le sens. Paris, 1976; Jakobson R., Waugh L. R. The Sound Shape of Language. Indiana University Press, 1979.
7 Отчасти в силу этого обстоятельства вопрос о преднамеренности или непреднамеренности тех или иных конкретных анаграмм отодвигается несколько в сторону и должен рассматриваться в существенно ином контексте, нежели это обычно делается.
8 См. статью автора этих строк — Из исследований в области анаграммы (Структура текста—81. М., 1981, с. 109—121, 179).
9 Об этой теме см. далее.
10 Тема памяти (memor, memoria) в связи с Римом (Roma) отличается особой устойчивостью и размахом — от «предпамяти», заботы о Риме задолго до его основания как печати особой предназначенности (ср. дар Венеры Энею, с помощью которого перед ним открылось видение будущего Рима: nec procul hinc Romam... VIII, 635 или в поздней поэзии: Iam tum meruit munimine cingi | Sollicitosque habuit Roma futura deos. 'C самых древних времен не жалея оплотов для Рима, | Боги пеклись о судьбе мест, где не встал еще Рим'. Rutilius Namatianus. De reditu suo. II, 39—40) до «отрицательной» памяти, забвения и даже самозабвения («Стерто все, что прошло, нет памяти в Риме о Риме», — как скажет Хильдеберт Лаварденский во «Второй элегии о Риме»). Особый вид памяти — ностальгия по Риму.
11 Чреватая анаграммообразными структурами ситуация возникает в связи с темой Рима и вне «Энеиды». Ср.: hanc Remus et frater; sic fortis Etruria crevit \ scilicet, et rerum facta est pulcherrima Roma, | septemque una sibi muro circumdedit arces (Georg. II, 533—535).
12 B разных вариантах тема «первенства», «первоначальности» Рима связывалась
с элементом prim--от первой фразы «Истории» Тита Ливия (Facturusme operae
pretium sim, si a primordio Urbis res populi Romani perscripserim... I, 1) до известного стиха o Риме Авсония: Prima urbes inter, divum domus, aurea ROMA 'Рим золотой, обитель богов, меж градами первый («Ordo urbium nobilium»). Характерно, что тема primus (в связи с Энеем, который primus хотя бы потому, что он, Aeneas, Romanae stirpis origo. XII, 166) также появляется уже в первом стихе «Энеиды», во вступительном отрывке, где Вергилий зависит от описания прибытия Энея в Италию в «Истории» Тита Ливия (ср. также в рассказе-видении Анхиза отрывок о Нуме Помпилии, primam qui legibus urbem \ fundabit... VI, 810—811). Первый по времени, независимо от наличия более древних городов, Рим становится первым и по своим достоинствам. Но даже когда Рим пришел в упадок и запустение, почти через два тысячелетия после его легендарного основания, на рубеже XI и XII вв. Хильдеберт Лаварденский отстаивает первенство Рима как того, что было, как самой идеи Града: Нет тебе равного, Рим; хотя ты почти и разрушен — | Но о величье былом ты и в разрухе гласишь и — несколько далее: Град сокрушился, но в честь ему и великую славу | Только одно я хочу вымолвить: это был Рим! («Первая элегия о Риме», пер. Ф. А. Петровского). Но это не просто идея ради идеи. Ее смысл много позже определил поэт: Не город Рим живет среди веков, \ А место человека во вселенной.
13 Разумеется, анаграмматические опыты на тему Рима в латинской поэзии продолжались и далее. Анонимный поэт X в. создает знаменитую кантику во славу Рима: О Roma nobilis orbis et domina, \ Cunctarum urbium excellentissima, \ Roseo martyrum sanguine rubea, \ Albis et virginum Ultis candida! \ Salutem dicimus tibi per omnia, \ Te benedicimus, salve per saecula! (Roma... or... om... a \ rum ur... m... ma | Ro... mar... rum... r). K тому же времени относится хроника Бенедикта, в которой истории Рима и его значению отведено особое место.
14 Ср. русский перевод: 'Римлянин! Ты научись народами править державно — | В этом искусство твое! — налагать условия мира, | Милость покорным являть и смирять войною надменных!'.
15 Ср.: «...и тот же всемирный народ [римляне. —В. Т.] сохранил предание, что истинное имя его Вечного города должно читаться священным, или понтификальным, способом — справа налево, и тогда оно из силы превращается в любовь: Roma (соответствует греческому '???? ~ сила, по дорийскому диалекту '????; ср. известное ????? ???, '???? ??????? ?????), читаемое первоначально семитическим способом— Amor» (см.: Соловьев В. С. Жизненная драма Платона. — В кн.: Соловьев В. С. Собр. соч., т. 9. СПб., 1913, 226). Внимание к семантике имени Roma тем более понятно, что оно представляется не мотивированным в пределах латинского языка и для современной науки. Этимология Roma неясна (если не считать восходящих еще к древности ошибочных попыток связать это имя с Ruminalis ficus, смоковницей, под которой волчица вскормила Рема и Ромула) (см.: Ernout ?., Meillet ?. Dictionnaire etymologique de la langue latine, t. II. Paris, 1959, p. 1018 и др.). C начала века утверждается мнение об этрусском происхождении названия Рима (см.: Schulze W. Zur Geschichte der lateinischen Eigennamen. Gottingen, 1904, S. 579—580 и др.).
16 Перевод О. Смыки, см.: Поздняя латинская поэзия. М., 1982, с. 285.
17 В этой связи стоит указать другой, более поздний пример внимания к внутренней форме слова. Речь идет о «Загадках» так называемого «Симфросия-схоластика», вошедших в «Anthologia Latina». Многие из загадок ориентированы не столько на «реалии», т. е. на признаки предмета, который должен быть разгадан, сколько на языковую форму слова, кодирующего подлежащий разгадыванию предмет.
18 Показательно, что сама «Энеида» оказалась неисчерпаемым источником для разного рода «поэтических» игр и экспериментов. Ср. такие опыты, как «Свадебный шопот» Авсония, скроенный из разных отрывков из Вергилия, но в целом составляющий смысловое единство.
19 Ср. взятые наугад высказывания об «Энеиде» из проницательной статьи М. Л. Гаспарова; «И другая, еще более глубокая причина побуждала Вергилия писать поэму не о P и м e, а о судьбе Рима. Мысль о месте человека в мире, сквозная мысль его творчества, оставалась у него недодуманной»; «Власть Рима над миром — не право, а бремя...» и т. п. См.: Гаспаров М. Л. Вергилий — поэт будущего. — В кн.: Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. М., 1979, 27, 33. Любопытно, что в ряде переводов Вергилия и некоторых других латинских поэтов в контексте Рима появляется слово мир, хотя соответствующего слова в латинских текстах нет, и появление слова мир или вселенная в русских переводах не более чем экспликация глубинных смыслов соответствующих частей латинского текста (ср., например: illi carus ego et per me carissima Roma. Propert. I, 8, 31. 'Дорог я ей, a co мной и Рим ей дороже вселенной'/ Пер. Л. Остроумова и т. п.).
20 Ср.: ...hoc fit, quod Romae vivimus: illa domus, | illa mihi sedes, illic mea carpitur aetas (Catull. LXVIII, 34—35). Исток этой ситуации — первое жилище Рема и Ромула в Риме, когда дом совпадал со всем их владением, державой: Hoc, quodcumque vides, hospes, qua maxima Roma est, \ ante Phrygem Aenean collis et herba fuit; \ ...qua gradibus domus ista Remi se sustulit, olim \ unus erat fratrum maxima regna focus (Propert. IV, la, 1—10). Видимо, на этот фрагмент Проперция ориентируется и Намациан: Felices etiam qui proxima munera primis | Sortiti Latias optinuere domos! 'Счастливы также и те, кому меньшая выпала доля, | Ежели Pим и для них сделался домом родным' (I, 11—12) и др.
21 И то же, но уже с «римской» точки зрения: huc melius profugos misisti, Troia, Penates; \ heu quali vecta est Dardana puppis ave! (Propert. IV, 1, 39—40).
22 Ср.: Crebra relinquendis infigimus oscula portis, \ Inuiti superant limina sacra pedes. \ Oramus ueniam lacrimis et laude litamus, \ In quantum fletus currere uerba sinit 'Перед разлукою мы поцелуями дверь осыпали, | Через священный порог ноги идти не хотят; | Молим прощенья в слезах и жертву приносим хвалою, | В меру, насколько словам слезы дорогу дают' (Рутилий Намациан I, 43—46) и др. Ср. там же: (I, 166) Dicere non possunt lumina sicca «uale» 'И невозможно без слез взорами молвить «прощай»'.
23 Ср. в пророчестве: dicam «Troia, cades et, Troica Roma, resurges» 'Троя, — скажу я, — падешь, но Римом Троянским воскреснешь!' (Propert. IV, 1, 87) — «Троянское» наследие помнили в Риме еще в дни Вергилия. От троянцев были усвоены игры и ристания сначала жителями Альба Лонги, а потом и римлянами: Albani docuere suos \ nine maxima porro | accepit Roma et patrium servavit honorem; \ Troiaque nunc, pueri Troianum dicitur agmen (V, 600—602).
24 Эти слова ('Против воли я твой, царица, берег покинул') в той же ситуации вспомнила в наши дни другая, тоже покинутая, женщина: Не пугайся — я еще похожей | Нас теперь изобразить могу... — Мотив противовольной разлуки в связи с Римом — и в явной перекличке с VI песнью «Энеиды» — возникает у Проперция: Цинтия, прославившаяся своей распутной жизнью по всему Риму (Hoc verum est tota de ferri, Cynthia, Roma, | et non ignota vivere nequitia! II, 5, 1—2) и все-таки любимая, против воли поэта покидает Рим: Etsi me invito discedis, Cynthia, Roma... (II, 19, 1).
Ср.: Nacquis sub Julio, encor che fosse tardi, \ e vissi a Roma sotto 'l buono Augusto (Inf. I, 70—71).
26 Данте обращается и к некоторым другим «вергилианским» ходам. Ср. prima Roma (Parad. XV, 10); ...de' Troiani... e di Roma (Parad. XV, 126); ...dell' alma Roma e di suo impero \ nell' empireo... (Inf. II, 20—21) и др.
27 Тем не менее и в этих традициях имя Рима обычно выступает в поэтических текстах как некий фокус, вокруг которого организуется «римоцентричное» фоническое пространство. Вместе с тем само название города тяготеет к форсированным употреблениям, оно удваивается или утраивается, включается в парадоксальные (иногда в силу сверхочевидности) контексты типа «Рим есть Рим» или «Рим не есть Рим» и т. п. Характерна в этом отношении концовка первой из «Romische Elegien» Гете:
Eine Welt zwar bist du, o Rom; doch ohne die Liebe
Ware die Welt nicht die Welt, ware denn Rom auch nicht Rom
(ср. последние слова третьей элегии ...und Rom nennt sich die Furstin der Welt). При этом появление имени города или даже простого его образа как бы индуцирует появление в тексте постоянных признаков «римского» текста — Mauer, Ruine, Marmor, Markt, теофорных имен Amor, Mars, Minerva, Hermes и т. п. или «окказиональных» (Umarmung, Morgen и др.), объединенных наличием r и m. В других случаях название города, соотнесенное с миром и включенное в формулы официальной титулатуры «торжественного» стиля, неожиданно вводится в «низкую» сферу, что и составляет основной поэтический эффект текста, ср. у А. Грифиуса: Roma caput rerum. | Rom ist das Haupt der Welt, voll Witz, wie ich befinde, \ Voll Weisheit, voll Verstand, doch auch voll Laus und Grinde. — «Римская» тема в английской поэзии также в основном «разыгрывается» в двух вариантах — преимущественно «содержательном» (при этом нередко повторяются характеристики и штампы, присущие разным традициям, ср., напр.: Oh Rome\ my country! city of the soul! — «Child Harold's Pilgrimage», Canto IV, LXXVIII — в перекличке c world в последнем стихе) или преимущественно «фонетическом» (The Roman friend of Rome's least mortal mind... Ibid. Canto IV, XL1V и т. п.).
28 Впрочем, не только у поэтов. Сопряжение Рима и мира хорошо отражено и в прозе — и описательно-эссеистической, и мемуарной, и художественной. Ср., напр.: «...Рим сыграл уже свою великолепную роль... Но римская идея мирового единства не умрет и на иных путях истории, в иной метаморфозе, возродится для конечного торжества Адама...» (Г. Чулков. «Годы странствий», 244); ...заставила его покинуть родину... ряди миража римской и, следовательно, мировой славы (П. Муратов. «Эгерия», 6, ср. там же: ...двором и Римом... Ничто в столице мира... 17) и т. п. В этом отношении все значительные описатели Рима (Ж. Ампер, Гете, Гоголь, У. Патер, Вернон Ли, Г. Валет, П. Муратов и многие другие) одинаковы или близки друг к другу.
29 Тем более что среди этих примеров есть единичные, изолированные и более или менее «автоматические» случаи; ср.: Кем славны Рим и Византия \ ...И мир хранителя лишился (Мерзляков. «Велизарий») и т. п.
30 Так, любопытен контекст «Рима» у Карамзина — тем более что в него включен и сам Вергилий: Так Августов поэт, так пастырь Мантуанский \ Сиял в тебе, о Рим! среди твоих певцов. \ Он пел, и всякий мнил, что слышит глас Омира \ ...Еще не умирал... | Собрав громады гор... | ...но тот, кто громом правит, | Погреб их в сих горах («Поэзия»). Отмеченной в звуковом отношении нужно считать и «римскую» тему в пушкинском «Лицинии»: О Ромулов народ... | Квириты гордые... \ Любимец деспота сенатом слабым правит, \ На Рим простер ярем... | Ветулий римский царь!.. \ О стыд, о времена! и далее: О Рим, о гордый край разврата, злодеянья! | ...Исчезнет Рим, его покроет мрак глубокой; \ И путник, устремив на груды камней око, \ Воскликнет, в мрачное раздумье углублен: | «Свободой Рим возрос, а рабством погублен» и др.
31 Ср. «К Риму» Шевырева: Когда в тебе, веками полный Рим, | По стогнам гром небесный пробегает \ И дерзостно раскатом роковым | В твои дворцы и храмы ударяет, | Тогда я мню, что это ты гремишь \ ...И громом тем Сатурна устрашаешь (ср. его же «Стены Рима»: времен, громок и др., а также Я мою Рим, я града освятитель: \ Я, нагрузив нечистым рамена...).
32 Ср. его же стихотворение «Lutetia Parisiorum» (1915): Париж, Царьград u Рим — кариатиды \ При входе в храм. Вам — солнцам-городам, \ Кольцеобразно легшим по водам, \ Завещан мир. В вас семя Атлантиды \ Дало росток...
33 Характерно, что в «Римском Дневнике» Рим дан совсем иначе, в манере, решительно отличающейся от сложности и насыщенной изощренности «Римских сонетов» и дореволюционных стихов (К неофитам у порога | Я вещал за мистагога, \ Покаянья плод творю: \ Просторечьем говорю).
34 Здесь, Капитолия и Форума вдали, \ Средь увядания спокойного природы, \ Я слышу Августа, и на краю земли \ Державным яблоком катящиеся годы.
35 В авторизованном списке первоначальной редакции — проясняющие детали: Когда держался Рим в союзе с естеством и — после разрыва с естеством — А ныне человек— ни раб, ни властелин— | ...Невольно говорим: «Всемирный гражданин», | А хочется сказать: «Всемирный горожанин». К мотиву Рим—мир ср.: Поговорим о Риме — дивный град! | ...На дольный мир бросает пепел бурый...
36 Наконец, для Мандельштама была значима и тема Москвы — третьего Рима. Помимо его прозы, ср. очень важное стихотворение «На розвальнях, уложенных соломой...», особенно строки: Не три свечи горели, а три встречи, — | Одну из них сам Бог благословил, \ Четвертой не бывать, а Рим далече, — | И никогда он Рима не любил. В ракурсе чаадаевской темы существен образ Рима в стихотворении «Посох»: Посох мой — моя свобода, \ Сердцевина бытия \ ...Посох взял, развеселился \ И в далекий Рим пошел. | ...Прав народ, вручивший посох \ Мне, увидевшему Рим! Ср. также мотив духовной власти Рима: И голубь не боится грома, | Которым церковь говорит: | В апостольском созвучьи— Roma! | — Он только сердце веселит. Вероятно, можно говорить и о других способах синтезирования имени Roma: Над Форумом огромная луна...; — Или римские перуны — | Гнев народа обманув...
37 Более того, только в этих стихах ни разу не встречается звук р, вместо которого настойчиво проступает звуковая тема л.
38 Посетившая тогда же Вяч. Иванова его старая знакомая слышала это стихотворение в чтении автора. Вскоре она написала и опубликовала статью «Поэт и Тарпейская Скала (О Вяч. Иванове)», в которую было включено и стихотворение, слышанное ею. Несколько позже стихотворение появилось в другом издании (но уже с согласия автора) под названием «Monte Tarpeo». Вот оно:
Журчливый садик, и за ним Твои нагие мощи, Рим! В нем лавр, смоковница и розы, И в гроздиях тяжелых лозы.
Над ним, меж книг, единый сон Двух, сливших за рекой времен Две памяти молитв созвучных, — Двух спутников, двух неразлучных...
Сквозь сон эфирный лицезрим Твои нагие мощи, Рим/ А струйки, в зарослях играя, Поют свой сон земного рая.
(11/24 июля 1937)
Позже это стихотворение и стихотворение 1944 г., ориентирующееся на него (журчливый сад; Твои нагие мощи, Рим! и т. д.), как диптих под названием «Via Sacra» были напечатаны в собрании сочинений поэта (III, 584); раннее из них было озаглавлено «Староселье» и снабжено посвящением Ольге Ш.
39 Реалии изложены О. Дешарт (I, 200—201; III, 854—855).
40 Тарпейская скала с эпохи Древнего Рима связана с темой смерти. Иногда эта тема прикрепляется и к самому Риму, будучи поддержанной звуковым подобием соответствующих слов (простейший случай — Roma о morte, девиз Гарибальди; но есть и более сложные, ср. тютчевское «Mal'aria»: Люблю сей божий гнев, \ Люблю сие незримо \ Во всем разлитое, таинственное зло — | В цветах в источнике, прозрачном, как стекло, \ И в радужных лучах, и в самом небе Рима! \ Все та ж высокая, безоблачная твердь, \ ... \ Все тот же запах роз ... и это все — есть смерть\.. Ср. Roma : mors /: amor/).
41 K названию ср. эпиграф из Овидия: Tristia miscentur laetis. Другой эпиграф из Проперция не менее показателен для характеристики жанра «Laeta»: Roma, fave: tibi surgit opus.
42 'Древнего имени пусть не меняет племя латинян; | Тевкрами ты не вели иль троянцами им называться'.
43 'Пусть и нравы отцов, и язык сохранят авзониды | С именем прежним своим...'
44 См. Елизаренкова Т. Я., Топоров В. Н. Древнеиндийская поэтика и ее индоевропейские истоки. — В кн.: Литература и культура Древней и Средневековой Индии. М., 1979, 53—59; Топоров В. Н. Поэт и текст в их единстве. — Pamietnik Literacki, 1980, LXXI, z. 4, 269—286 и др.
45 Обычно к числу таких стихотворений относят «В долгие ночи, как вежды на сон не сомкнуты...» (1851), «Неотразимый образ» (1856), «В благословенный день, когда стремлюсь душою...» (1857), «Старые письма» (1859), «В тиши и мраке таинственной ночи...» (1864), «Alter Ego» (1878), «Ты отстрадала, я еще страдаю...» (1878), «Страницы милые опять персты раскрыли...» (1884), «Солнца луч промеж лип был и жгуч и высок...» (1885), «Долго снились мне вопли рыданий твоих...» (1886), «Нет, я не изменил. До старости глубокой...» (1887) (см. Бухштаб Б. Я. А.А.Фет. — В кн.: А. А. Фет. Поли. собр. стихотворений. Л., 1959, 12; Он же. А. А. Фет: Очерк жизни и творчества. Л., 1974, 28—31 и др. — Этот круг стихотворений, видимо, может быть расширен.
46 «Я [...] встретил существо, которое люблю — и, что еще, глубоко уважаю. Существо, которое [...] стояло бы до последней минуты сознания моего передо мною — как возможность возможного для меня счастия и примирения с гадкою действительностью. Но у ней ничего и у меня ничего — вот тема, которую развиваю и вследствие которой я ни с места...» (письмо к И. П. Борисову, 1849, 9 марта). И менее чем через полтора года (1850, 1 июля) тому же корреспонденту: «Я не женюсь на Лазич, и она это знает, а между тем умоляет не прерывать наших отношений [...] ...этот несчастный гордиев узел любви или как хочешь назови, который чем более распутываю, все туже затягиваю, а разрубить мечом не имею духу и сил. [...] Знаешь, втянулся в службу, а другое все только томит как кошмар...» И совсем иначе опять Борисову через несколько месяцев: «Давно подозревал я в себе равнодушие, а недавно чуть ли не убедился, что я более чем равнодушен. Итак, что же — жениться — значит приморозить хвост в Крылове [здесь стоял полк Фета.—В. Т.] и выставить спину под все возможные мелкие удары самолюбия. Расчету нет, любви нет, и благородства сделать несчастие того и другой я особенно не вижу».
47 Ср. тему огня (огни, огненные розы, пламя, солнце) и тему сна, грезы, прозренья.
48 См.: Venclova Т. The Unstable Equilibrium: Eight Russian Poetic Texts. Yale University, 1985, 69.
49 Следует обратить внимание на то, что в стихотворениях «цикла» особую роль играет тема встречи и, следовательно, коммуникации — узнавания (Мне чудится, вот-вот, тебя я узнаю), отзыва (Я отзовусь...), понимания — при том что она «невербальна» (Ничего ты на все не ответила мне, четырежды повторенное в разных вариантах; ср.: Завидно мне безмолвие твое; молчание характеризует и другого участника этого немого диалога: С твоим я встретиться робел и жаждал взором \ И приходил молчать. Я и теперь молчу). Усвоение этой темы в стихах Фета — непременное условие подлинной встречи читателя с поэтом.
50 По названным выше критериям и ряд других стихотворений Фета может быть с известным основанием отнесен к этому же «циклу». Ср., например: «О друг, не мучь меня жестоким приговором», «С какой я негою желанья...», «Когда читала ты мучительные строки...» (заря, взор и т. п., со знаменитой концовкой — Там человек сгорел!), «Какие-то носятся звуки...» (сам Фет в «Ранних годах» связывал это стихотворение с воздействием на него виртуозного исполнительского мастерства Елены Лариной). Вместе с тем нужно помнить и о подстерегающих исследователя соблазнах; так, например, стихотворение «Сияла ночь...» легко «подвёрстывается» в контекст «Какие-то носятся звуки...» и содержательно, и стилистически, и на уровне «тайных» знаков (Ты пела до зари, в слезах изнемогая...), хотя известно, что оно вдохновлено пением другой женщины (см.: Кузминская Т. А. Моя жизнь дома и в Ясной Поляне, ч. 3. М., 1928, 106—108).
51 Характерна в этом отношении та игра с именами, инициатором которой был Вяч. Иванов, в кругу его друзей — «гафизитов», принимавших участие в «вечерах Гафиза» на «башне» под вымышленными именами; гафизитским именем Вяч. Иванова было Гиперион. Ср.: Ты, Антиной-Харикл, и ты, о Диотима, \ И ты, утонченных скучающего Рима— | Петроний, иль Корсар, и ты, Ассаргадон, \ Иль мудрых демонов начальник— Соломон, | И ты, мой Аладин, — со мной, Гиперионом, | Дервишем Эль-Руми, — почтишь гостей поклоном].. («Встреча гостей», ср. также «Палатка Гафиза»).
52 Следовательно, в морях горит отсылает к Маргарита не только через свое звуковое подобие имени, но и как содержательное описание жемчужины, как ее образ — горящая в морях жемчужина, огонь (пламень) среди моря. В сонете III того же цикла поэт снова обращается к этому мотиву: Во сне предстал мне наг и смугл Эрот, | Как знойного пловец Архипелага... и далее: И, сеткой препоясан, вынул он | Жемчужину таинственного блеска...
53 Разгадка скрываемого вплоть до последнего слова последнего стиха имени принадлежит ученику Вяч. Иванова по университету в Баку, выдающемуся специалисту в области литературоведения и мифопоэтической ономастики М. С. Альтману. В бумагах римского семейного архива поэта сохранилась рукописная статья под заглавием «Ономастика в поэзии Вячеслава Иванова», принадлежащая перу М. С. Альтмана, тогда студента. По свидетельству издателя сочинений Вяч. Иванова и их комментатора, эта статья «с предельной точностью открывает намеки и разгадывает загадки поэта, касающиеся именных криптограмм». См.: Вяч. Иванов. Собр. соч., т. II, 764—765.
54 Этим адресатом была Маргарита Васильевна Сабашникова, художница и поэтесса, в те годы жена М. Волошина. Об отношениях, связывавших ее с Вяч. Ивановым и его женой Лидией Дмитриевной Зиновьевой-Аннибал и во многом объясняющих дух проанализированного здесь сонета см.: Вяч. Иванов. Собр. соч., т. I, 102—105; т. II, 764—767, 808—810; ср. также «Дневники» Вяч. Иванова за 1909 г. (т. II, 774— 780); Margarita Woloschin. Die grune Schlange. — Lebenserinnerungen. Stuttgart, 1954. — Все сонеты цикла «Золотые завесы» (кроме одного) были посвящены именно ей.
55 К теме Брюсов-vates ср. стихотворение Вяч. Иванова «Строки Валерию Брюсову, открывшему мне эру Офиеля, по учению Агриппы»: О Тайн ключарь, проникший руны, | Где звезд предначертан устав, — | С моими властно сочетав \ Свои магические струны, || Ты стал мне друг и брат. Судьбе \ Завет глухой я завещаю, \ И музы тайной посвящаю \ Прозренья — зрящему Тебе.
56 Ср.: Твой правый стих, твой стих победный, \ Как неуклонный наш язык, \ Облекся наготою медной, \ Незыблем, как латинский зык! — в стихотворении Вяч. Иванова «Ему же», посвященном Брюсову и составляющем вместе с «Valerio vati» диптих.
57 Дарственная надпись Брюсову на книге Вяч. Иванова «Эрос» звучит так: Valerio meo — amicus amico, vati sodalis, iudici reus. V. I.» (см.: Литературное наследство. Валерий Брюсов, т. 85. М., 1976, 496). В письме от 25 августа 1905 г. Вяч. Иванов пишет: «Еще до твоего разъяснения послал тебе латинский привет, на который ты отвечаешь — не роковым, надеюсь, — Vale («Valerius dixit vale»)? (Там же, 478, ср. формулу прощания— Vale, Valeri!, 470). В другом письме (1907, 1 июня) он пишет: «Наконец, о своей книге стихов, тебе посвященной так: | Cor ardens cecini novo libello. Hoc dictavi Valerio poetae | Sanctae mnemosynon sodalitatis» (Там же, 498). Иногда краткое письмо писалось на латыни (напр., от 25 августа 1905 г., см.: Там же, 478); латинские фразы, выражения, слова, образы и реалии древнеримской жизни изобилуют в переписке этих двух поэтов. Наконец, сам Брюсов в своем раннем стихотворении «В ночной полумгле» (1895, февраль) как бы узаконил свое поэтическое имя: Встревоженный шопот: «Валерий! Ты бредишь. Скажи, что с тобой? | Мне страшно!»— Альков голубой \ Сменяет хвою криптомерии. Ср. также знаменитое Желал бы я не быть «Валерий Брюсов»...
58 Не исключено обнаружение анаграмм и в некоторых других стихотворениях Кузмина. Так, например, в тех же «Осенних озерах» стихотворение с посвящением В. К. Шварсалон (Вере) не раз воспроизводит это имя: дверь, верно (: мерно), заревого (: Вера в обратном порядке) и др.
59 Именно поэтому вызывают известные сомнения нередкие заключения об анаграммах слов не более чем «тематического» характера. Ср. например: Аринштейн А. М. Фонологические средства экспрессии в современном русском стихе. — В кн.: Сборник докладов и сообщений лингвистического общества, I, вып. 2, 1969, 12 (о зашифрованности слова похороны в стихотворении Пастернака «Август»).
60 Еще в начале поэмы вводится мистический аспект этой женщины: Мне блещут очи — очень, очень — | Надежды Львовны Зариной. \ Так соглашаясь с Соловьевым, | Провидим Тайную весной: | Он— Сонечку, живую зовом; \ Я— Заревую: в 3ариной... — и чуть позже дается личный план: Она \ ...Мы в ней души не чаем... \ Но кто она?.. \ ...Не замечаем... | — Скажи, тобой увлечена Надежда Львовна Зарина?.. | — Не знаю я... —Быть может! — A?!. — И далее снова о сфере высших смыслов:—Надежда Львовна Зарина! \Как! ...Воплощение Софии?.. \\ — В ней мне пророчески ясна \ Судьба священная России...
61 Интересно, что супружеская пара Михаил Абрамович Морозов и Маргарита Кирилловна Морозова в поэме Белого оказались в «фамильном» отношении разведены. Она стала Зариной, он остался Морозовым. Ее озаренности противопоставлен сочный реалистический портрет: Задушен фраком, толст и розов, \ Ладонью хлопнув в переплеск, \ Подтопнув, — лысиной Морозов \ Надуто лопается в блеск (со ссылкой на известный портрет Морозова работы Серова).
62 Эту зависимость можно сформулировать почти математическим образом — два имени, имеющие порознь одну и ту же сферу анаграмматических отражений (реализаций), суть взаимоанаграмматичны; верно и обратное заключение о том, что взаимоанаграмматичные имена имеют одну и ту же (общую) сферу анаграмматических отражений.
63 См.: Андрей Белый. Стихотворения и поэмы. М., 1966, 622—623 (примечания). О М. К. Морозовой Белый писал в своей мемуарной прозе. Во Второй (Драматической) «Симфонии» она изображена как Сказка.
64 В частности, в области акмеистической анаграммы, о которой отчасти уже писалось, хотя и явно недостаточно. То же можно сказать и об очень интересном с этой точки зрения поэтическом наследии Георгия Иванова, не говоря о ряде русских поэтов более поздних поколений.
65 Ср. у Жуковского в «Сельском кладбище»: исчезает в соответствии с fades ...on the sight у Грея ('исчезает' как сумма 'вянет' & 'взгляд').
66 К первому ср. сумрак при glimmering, ко второму — приходил — находил в соответствии с Hill —Rill (оба примера также из «Сельского кладбища»).
67 Правда, обычно эти «чужие» слова уже более или менее усвоены русским языком — акме (: камень, ср. острие), Харон (предположение Р. О. Якобсона о том, что во второй строфе стихотворения «Возьми на радость» зашифровано это имя), пилигрим (ср. «Посох»: ...Солнцем истины палим, | Прав народ, вручивший посох. \ Мне, увидевшему Рим и др., но и urbs; ср.: К трубам серебряным Азии вечно летящая при Ad claros Asiae volemus urbes. Catull. XLVI, 6, ср. еще Серебряная труба Катулла...) и др. Ronen О. Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Осипа Мандельштама.— In: Slavic poetics: Essays in honor of Kiril Taranovsky. The Hague; Paris, 1973, 373—374. Еще более глубокий пласт анаграммирования чужеязычного слова вскрывает в своих исследованиях Г. А. Левинтон.
68 Ср. у Ахматовой об аналогичном тексте о жаворонке: И все жаворонки всего мира... («Поэма без героя»).
69 Ср., напр., загадки типа Шитовило-битовило по-немецки говорило (см.: Журавлев А. Ф. Об одном мотиве восточнославянских загадок. — В кн.: Проблемы славянской этнографии. Л., 1979, 130—132).
70 Несмотря на ходячую мудрость — ??? ??????? ??? ?? ????? об одной ласточке, не делающей весны.
В сопровождении диалога: — Смотри, ласточка! — Да, ласточка, клянусь Гераклом! — Вот она! Уже весна!
72 Яркость и очевидность звукопроизводящих, «речевых» свойств ласточки делает ее образ метафорой женщины-поэта и объясняет, видимо, семантическую мотивировку ее обозначения ??????? через связь с глаголом 'звенеть', 'звучать', 'издавать крик' (ср. др.-в.-нем. gellan 'звучать' при Nachtigall 'соловей'). Впрочем, известны и другие объяснения этого слова.
73 В этих двух отрывках ласточка не входит в контекст, содержащий элементы, из которых формируется анаграмма греческого слова. Но в этих обоих примерах слово ласточка соседит с греческими женскими именами, как бы индуцирующими (по языку и по рифме) ???????, т. е. ласточка & Nom. propr. graec. (Персефона, Антигона) —> ???????. Еще раз образ ласточки появляется в связи со смертью в стихотворении «Рим» (тоже «чужая» тема): Город, ласточкой купола лепленный... \ Превратили в убийства питомник... — Кстати, и эпитет ласточки слепая равным образом определяет и обозначение царства мертвых, Аида — '????? ("????) из и.-евр. *n-uid- 'безвидный', т. е. по сути дела 'слепой', 'невидящий — невидимый'.
74 Ср. «подстроенную» к сизокрылая рифму — хилая, а также без... крыла (без-крылая) при на крыльях срезанных...
75 Автора «Винограда Российского или описания пострадавших в России...» (произведения, посвященного мученикам раскола), создателя культа мученической смерти Семена Денисова называли «сладковещательной ластовицей».
76 Помимо высоких поэтических образцов, свидетельствующих об этом, ср. шуточное стихотворение (...И меня преследует вопрос: | Приращенье нужно ли в аористе | И какой залог «пепайдевкос»"?), написанное как отклик на не слишком удачный опыт изучения греческого языка, или известный по мемуарной литературе вопрос об Аонидах и т. п.
77 См., в частности: Поливанов Е. Д. Формальные типы японских загадок. — В кн.: Поливанов Е. Д. Статьи по общему языкознанию. М., 1968, 307 и сл.; ср. также: Елизаренкова Т. Я., Топоров В. H. О ведийской загадке типа brahmodya. — В кн.: Паремиологические исследования. М., 1984, 14—46 и др.
78 Здесь не рассматриваются случаи загадок, у которых двусмысленность ответов (например, высокий и низкий варианты, приличный и неприличный и т. п.) сама по себе является основным заданием, вокруг которого строится игра.
79 Примеры приводятся по кн.: Загадки / Изд. подгот. В. В. Митрофанова. Л., 1968 (в ряде случаев текст вопроса приводится частично).
80 Ср. статью автора этих строк: О структуре некоторых архаичных текстов, соотносимых с концепцией «мирового дерева». — В кн.: Труды по знаковым системам, V. Тарту, 1971, 26 и сл.
81 Одна из них напрашивается, особенно если учесть «перевернутость» отношений, связанных с анаграммой, в загадке по сравнению с поэтическими сакральными текстами, которые в основном использовал де Соссюр в своих занятиях анаграммами. Суть этой гипотезы — в признании бурлескного характера (по крайней мерс при своем возникновении) загадок о бытовых объектах. Но это не «снижающий» бурлеск типа скарроновского «Virgile travesti», а «возвышающий» бурлеск того типа, который представлен Буало в его «Poeme heroi-comique» — «Le Lutrin». Если это так, то анаграммирование в бытовых загадках — результат перенесения техники, использовавшейся ранее в другом, «высоком» локусе, в «низкую» сферу; подобное перенесение могло иметь в виду эффект «комизации»; вместе с тем оно представляет собой новый аргумент в пользу предположения о вторичном, т. е. более позднем вовлечении бытовой сферы в процесс «энигматизации».
82 Ср.: Сивые кабаны все поле облегли?— Туман, что, вероятно, дает возможность реконструировать схему более старой формы загадки: Сивый кабан?.. — Туман, перестроившуюся в результате новой связи кабаны — облегли.
83 Разумеется, загадка не вполне одинока в использовании перечисленных приемов, и в ряде отношений она неотделима в указанном смысле от других фольклорных жанров (и — далее и шире — от поэтических текстов в индивидуальном творчестве). Ср. лишь несколько примеров: К Варварину дню дорогу заварит (т. е. закует), по народной примете (можно напомнить, что на день великомученицы Варвары, 4 декабря, сербы и хорваты варят кашу — ваpицу /уменьшит, от Вара, Варвара/ и поют: Вара, вари варицу... или Варварица вари, а Савица лади и т. п.); в одном из писем к Пастернаку Цветаева пересказывает ему содержание своего сна и параллельное осмысление его: «Я, во сне: хорошая примета, а девочка — диво, дивиться»; подтверждение приметы — получение письма от Пастернака; как частый прием в заговорах и заклинаниях: Ты конь карь, а ты кровь не кань!; Стань тут. Сатана, стань! стань! стань! (использовано, в частности, Ремизовым в рассказе «Чертик»; ср. роль имени Стоян в болгарских заговорах на остановление крови и т. п.); в разных видах народной комики, скоморошинах, шутках (Вавила — поднял ерша на вила... Пимен — ерша запинил... Обросим — ерша оземь бросил... Антон — завертел ерша в балахон и т. п.), в детских присказках и т. п. Примеры такого типа не исключение: их очень много и — что еще важнее — они не чистая эмпирия, а отражение одного из основоположных принципов, регулирующих взаимоотношение «формы» и «содержания» и подтверждающих исключительную теоретичность этого разделения.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел языкознание