Чуковский К. Высокое искусство

ОГЛАВЛЕНИЕ

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ. ПЕРЕВОДЫ ПРЕЖДЕ И ТЕПЕРЬ

КАЖДАЯ ЭПОХА ДОСТОЙНА ТОГО ПЕРЕВОДА,
КОТОРЫЙ ОНА ТЕРПИТ ИЛИ КОТОРЫМ ВОСХИЩАЕТСЯ.

Иван Кашкин

Слово о полку Игореве» было переведено на рус ский язык сорок четыре или сорок пять раз —и вся кий раз по-другому. В каждом из этих сорока четырех или сорока пяти переводов отразилась и личность переводчика со всеми ее индивидуальными качества ми, и та эпоха, когда был создан перевод, так как каждый переводчик вносил в свою версию именно те элементы, которые составляли основу актуальной в то время эстетики.

Всякий новый перевод, таким образом, представлял собой новое искажение подлинника, обусловленное вкусами того социального слоя, к которому адресо вался переводчик. То есть, иными словами, каждая эпоха давала переводчикам свой собственный рецепт

276

отклонений от подлинника, и этого рецепта они строго придерживались, причем их современникам именно в данных отклонениях и чудилось главное достоинство перевода.

Эпоха ложноклассицизма диктовала поэтам такие переводы «Плача Ярославны»:

Я горлицей сама к Дунаю полечу,

Бобровый свой рукав в Каяле омочу,

И раны оботру на Игоревом теле,

На бледном, может быть, и хладном уж доселе '.

Получались пышные александрийские вирши, явно предназначенные для декламации на театральных подмостках. Таким стихом писались «громогласные» тра гедии Озерова, Княжнина, Сумарокова. Ярославна становилась похожа — как родная сестра — на княжну Оснельду, которая такими же стихами декламировала в сумароковской трагедии «Хорев»:

Я плачу, что тебе бессильна отслужить!

Но верь мне, верь, мой князь, где я ни буду жить,

Я милостей твоих вовеки не забуду

И с ними вспоминать тебя по гроб мой буду!

Эпоха романтизма требовала, чтобы переводчик превратил «Плач Ярославны» в романс:

Не в роще горлица воркует, Своим покинута дружком. Княгиня юная горюет О князе Игоре своем.

О, где ты, где ты, друг мой милый? Где Ярославнин ясный свет? Кто даст мне, грустной, быстры крылы И легкой ласточки полет?

Ах, я вспорхну— и вдоль Дуная Стрелой пернатой полечу...

И т. д. 2

Получался чувствительный романс для клавесин. Перевод так и назывался: «Ярославна. Романс».

1 Перевод А. Палицына (1807).

2 Перевод В. Загорского (1825).

277

В ту же пору романтического культа старинной славянщины и восторженной реставрации фольклора переводу «Плача Ярославны» был придан такой ар хаический стиль:

Как в глухом бору зегзицын ЯрослЬвнин глас Рано слышится в Путивле на градской стене: Полечу — рече — зегзицей к Дону синему, Омочу рукав бобриный во Каяле я, Оботру кровавы раны князю на теле '.

В эпоху увлечения Гомером (вскоре после появле ния Гнедичевой «Илиады») Ярославна принуждена была плакать гекзаметром:

Слышен глас Ярославны: пустынной кукушкою с утра Кличет она: «Полечу, говорит, по Дунаю кукушкой, Мой бобровый рукав омочу во Каяльские воды» 2 .

В эпоху распада той высокой поэтической культуры, которой была отмечена первая треть XIX века в России, «Плач Ярославны» снова зазвучал по-другому: ловким и звонким, но пустопорожним стихом, лишен ным какой бы то ни было лирики:

Звучный голос раздается Ярославны молодой, Стоном горлицы несется Он пред утренней зарей. «Я быстрей лесной голубки По Дунаю полечу И рукав бобровой шубки Я в Каяле обмочу!» 3

Как всегда бывает в таких эпигонских стихах, их механический ритм нисколько не связан с их темой: вместо «Плача» получилась пляска.

В ту же эпигонскую эпоху, лет на восемь раньше, в самый разгар дилетантщины, появился еще один «Плач», такой же пустопорожний и ловкий, но вдоба вок подслащенный отсебятинами сентиментального

1 Перевод Н. Грамматика (1823).

2 Перевод М. Делярю (1839).

3 Перевод Н. Гербеля (1854). См. «Слово о полку Игореве»
в серии «Библиотека поэта». Л., 1952, стр. 201.

278

стиля. Про Ярославну там было сказано, будто она «головкой» (!) склонилась на «грудь белоснеж ную» (?). И пела эта Ярославна такое:

Я косаткой по Дунаю

В свою вотчину слетаю (?),

А назад как полечу,

Так рукав бобровой шубы

Я в Каяле омочу!

Раны Игоря святые,

За отчизну добытые,

Я водою залечу'.

«Полечу — омочу — залечу» — эти три плясовые, залихватские «чу» меньше всего выражали тоску и рыдание.

А так как в то время в модных журнальных стихах (например, в «Библиотеке для чтения») процветала мертвая экзотика орнаментального стиля, это тоже не могло пс отразиться на тогдашнем «Плаче Ярославны»:

Ветер, ветер, что ты воешь, Что ты путь широкий роешь Распашным своим крылом? Ты как раб аварской рати (?) Носишь к знамю благодати (?) Стрелы ханских дикарей!

Эта цветистая отсебятина «раб аварской рати» ка жется здесь особенно недопустимым уродством, так как в подлиннике это одно из самых простых, заду шевных и потому не нуждающихся ни в какой орнаментации мест.

В эпоху модернизма «Плач Ярославны» зазвучал дешевым балалаечным модерном.

Утренней зарею

Горлицей лесною Стонет Ярославна на градской стене,

Стонет и рыдает,

Друга поминает, Мечется и стонет в тяжком полусне (!)

Белою зегзицей,

Вольнолюбой птицей

1 Перевод Д. Минаева (отца). «Слово о полку Игореве». М., «Советский писатель», 1938, стр. 133.

279

К светлому Дунаю быстро полечу

И рукав бобровый

Шубоньки шелковой Я в реке Каяле тихо омочу! '

Полусон, в который погрузил плачущую Ярославну ее переводчик, чрезвычайно характерен для декадент ской поэтики.

Таким искажениям был положен конец только в нашу эпоху, когда искусство перевода стало все силь нее сочетаться с наукой. «Изучая переводы и перело жения советской эпохи, — говорит современный иссле дователь, — мы наблюдаем общий более высокий уро вень их художественной культуры по сравнению с дореволюционными переводами. Почти каждый из них представляет собой серьезную работу в художественном, а часто и в научном отношении, на них нет той печати провинциализма, кустарщины, которая отлича ет многие дореволюционные переводы, особенно предреволюционных лет (1908—1916). Значительно вырос интерес широких масс нашего народа к «Слову о пол ку Игореве». В нашей стране достигла высокого уровня теория и культура художественного перевода. К этим благоприятным условиям необходимо добавить значительно более глубокое изучение «Слова о полку Игореве» современной наукой. Все это помогает со ветским переводчикам совершенствовать свои пере воды» 2 .

В тридцатых годах «Плач Ярославны» переводился так:

Ярославны голос слышен. Кукушкой, неслышима, рано кычет.

1 Перевод Г. Вольского (1908). Многие тексты переводов
«Плача Ярославны» я заимствую из обстоятельной статьи С. Шам-
бинаго «Художественные переложения «Слова», хотя с некото
рыми его оценками этих текстов не могу согласиться. Последнее
стихотворение, например, С. Шамбинаго считает без всяких ого
ворок «надсоновским»; жаль также, что, говоря о влиянии «Сло
ва» на современных писателей, он не вспомнил «Думы про Опа-
наса» Э. Багрицкого.

2 «Слово о полку Игореве». Поэтические переводы и перело
жения. Под общей редакцией В. Ржиги, В. Кузьминой и В. Стел-
лецкого. М, 1961, стр. 301.

280

«Полечу, — молвит, — кукушкой по Дунаю, Омочу бобровый рукав в Каяле-реке, Утру князю кровавые его раны На могучем его теле» '.

Перевод — Георгия Шторма. Это не перепев, не пе ресказ, не вариация на данную тему, а максимально близкий к оригиналу подстрочник. Личность самого переводчика не выпячивалась здесь на первое место, как это было во всех переводах, которые цитирова лись выше. Георгий Шторм отнесся к тексту с объективизмом ученого: его перевод есть вклад и в «изящную словесность», и в науку. Таков установленный стиль переводческого искусства тридцатых — сороковых го дов.

Одновременно с Георгием Штормом «Слово» пере вел Сергей Шервинский, который руководствовался таким же стремлением к объективной научной точно сти и все же дал совершенно иной перевод, резко отли чающийся от перевода Георгия Шторма: более жен ственный, более лиричный и, я сказал бы, более музы кальный.

В то время как у Шторма дана сухо рационалисти ческая стертая фраза:

Стяги трепещут, —

Шервинский сохраняет драгоценную метафору подлин ника:

Стяги глаголют.

Перевод Шторма принципиальнее, основательнее, увереннее, но прозаичнее, жестче. И, однако, оба пере водчика равно стремились отрешиться от внесения в свой перевод каких бы то ни было субъективных мо ментов. Ни у того, ни у другого нет, конечно, ни одной отсебятины, ни тот, ни другой не пытаются каким бы то ни было образом «улучшить» подлинник, «укра сить» его, «подсластить», как это было свойственно переводчикам прежнего времени.

1 См. переводы «Слова о полку Игореве», сделанные Геор гием Штормом и Сергеем Шервинским. М.—Л., 1934.

281

И тем не менее их переводы различны, как различ ны их индивидуальности.

Такая же научно-художественная установка в переводе «Слова о полку Игореве», принадлежащем Ивану Новикову. Этот перевод тоже чрезвычайно типичен для недавней эпохи: никаких прикрас и отсебятин, соче тание поэзии со строго научным анализом текста! Главная задача переводчика: воссоздание древнего «Слова» путем максимального приближения к под линнику — к его ритмике, стилю, словарю, поэтическим образам. Рядом с этим новым переводом большинство переводов, сделанных ь XIX веке, кажутся дилетант скими перепевами, вольными переложениями великого памятника. Иван Новиков не навязывает «Слову» ка нонических ритмов, не «украшает» его бойкими, звон кими рифмами, как это делали Гербель, Минаев и Мей. Он пытается реставрировать стилистику подлин ника, восстановить присущее подлиннику движение стиха. И хотя написанные им комментарии свидетельствуют, что в основу его перевода легла большая иссле довательская работа над текстом, эта работа не только не уничтожила поэтической прелести «Слова», но, на против, дала ей возможность проявиться во всей пол ноте.

«Плач Ярославны» в переводе Ивана Новикова таков:

Не копья поют на Дунае, — То слышен мне глас Ярославны: Кукушкой неузнанной рано

Кукует она:

«Полечу я кукушкой, — Говорит, — по Дунаю, — Омочу рукав я бобровый

Во Каяле-реке, Оботру я князю Раны кровавые На отверделом

Теле его».

И т. д.

Но, естественно, и здесь объективность перевода — лишь кажущаяся (не является ли поэтическим произ волом то, например, обстоятельство, что первые четыре

282

строки звучат амфибрахием, две следующие — анапес том, а следующие — смешанным сказовым ритмом?).

И все же нельзя не признать, что объективно учи тываемых отклонений от подлинника здесь гораздо меньше, чем в любом другом переводе «Слова о полку Игореве». Из всех сорока пяти переводов «Слова», сделанных за сто пятьдесят лет со дня первого напе- чатания текста, перевод Ивана Новикова наиболее соответствует буквальному смыслу подлинника и мо жет служить превосходным подстрочником для всех изучающих «Слово».

Но, конечно, новиковский метод интерпретации это го текста не может считаться единственным. Велик соблазн для советских поэтов — приблизить «Слово» к современной эпохе, сказать о нем «слогом тепереш ним». Этому соблазну поддался Марк Тарловский и создал чрезвычайно любопытное произведение поэзии, которое лишь условно можно назвать переводом. Ско рее всего, это переложение «Слова» на тот многостиль ный язык, который выработан современной поэзией. Заголовки отдельных частей перевода нарочито вуль гарны— это заголовки авантюрных кинокартин и ро манов: «Наперекор затмению», «Наперекор судьбе», «В ловушке», «Уроки прошлого», «Сон Святослава», «Сон был в руку», «Один в поле не воин», «Слава Донцу», «Гзаку досада» — и даже: «Единый фронт». Плач Ярославны звучит в этом переводе так:

Среди придунайских плавней Копья в дали рассветной Поют в ответ Ярославне, Кукующей неприметно...

Вот эорный плач Ярославны В Путивле с башни дозорной: «О ветер, вихрун державный! К чему твой порыв задорный?

К чему ты стрелы поганых Крылом, натянутым туго, Несешь, во мглах и туманах, На знаменщиков супруга?

Иль мало тебе, что струги Несешь на волну с волны ты,

283

Что в небе пути для вьюги Заоблачные открыты?

Взамен веселья былого, К чему мне печаль бобылья, Тобой, государь, сурово Навеянная с кобылья?» '

Но, конечно, перевод Тарловского не характерен для переводческих тенденций современной эпохи. Он стоит особняком, как курьез, которому никто не под ражает.

Массовая же практика переводчиков тридцатых — сороковых годов ставила себе совершенно иные зада чи: объективность, точность, отсутствие отсебятин и всяческих прикрас, эквиритмию, эквилинеарность и прочее.

Все эти принципы казались совершенно незыбле мыми, покуда в 1946 году не появился чудесный, под линно поэтический перевод Николая Заболоцкого. Хотя этот перевод не удовлетворяет тем требованиям, соблюдение которых, казалось, обеспечивает переводу максимальную точность, он точнее всех наиболее точ ных подстрочников, так как в нем передано самое главное: поэтическое своеобразие подлинника, его оча рование, его прелесть.

Никогда ни в одном переводе разрозненные образы «Слова о полку Игореве» не были сведены воедино таким могучим лирическим чувством. Стих всюду ко ваный, крепкий:

Уж с утра до вечера и снова С вечера до самого утра Бьется войско князя удалого, И растет кровавых тел гора. День и ночь над полем незнакомым Стрелы половецкие свистят, Сабли ударяют по шеломам. Копья харалужные трещат. Мертвыми усеяно костями, Далеко от крови почернев, Задымилось поле под ногами,

1 «Слово о полку Игореве». Под ред. Н. К. Гудзия и Петра Скосырсва. М., 1938, стр. 304—305.

284

И взошел великими скорбями На Руси кровавый тот посев.

«В соответствии с научным пониманием компози ции «Слова», — говорит В. Стеллецкий, — переложение разделяется на три части и вступление. Заболоцким угадана мозаичность композиции «Слова», и все пере ложение, за исключением вступления, подразделяется на сорок пять различных по строению сложных или комбинированных строф... С большим тактом и вку сом вводит Заболоцкий в свое переложение отдельные строфы, написанные трехстопным хореем с дактилическим окончанием и четырехстопным хореем... Таким образом, можно с удовлетворением сказать, что Забо лоцким был найден новый и правильный путь поэтиче ского вольного воспроизведения «Слова о полку Игореве» '.

«Плач Ярославны» звучит у Николая Заболоцкого так:

Далеко в Путивле, на забрале, Лишь заря займется поутру, Ярославна, полная печали, Как кукушка, кличет на юру:

«Что ты, Ветер, злобно повеваешь,

Что клубишь туманы у реки,

Стрелы половецкие вздымаешь,

Мечешь их на русские полки?

Чем тебе не любо на просторе

Высоко под облаком летать,

Корабли лелеять в синем море,

За кормою волны колыхать?

Ты же, стрелы вражеские сея,

Только смертью веешь с высоты.

Ах, зачем, зачем мое веселье

В ковылях навек развеял ты?»

На заре в Путивле причитая, Как кукушка раннею весной, Ярославна кличет молодая, На стене рыдая городской:

«Днепр мой славный! Каменные горы

В землях половецких ты пробил,

1 В. Стеллецкий. «Слово о полку Игореве» в художе ственных переложениях и переводах XIX —начала XX вв. Сб. «Слово о полку Игореве». М, 1961, стр. 308—309.

Святослава в дальние просторы До полков Кобяковых носил. Возлелей же князя, господине, Сохрани на дальней стороне, Чтоб забыла слезы я отныне, Чтобы жив вернулся он ко мне 1 »

Здесь отчетливо видны все преимущества нового метода — сочетание научного знания с поэтическим чувством. Заболоцкий назвал свой труд переложением, но это переложение вернее воспроизводит подлинник, чем многие другие переводы, так как оно передзет лиризм великой поэмы.

II

«Плач Ярославны» я привел лишь в интересах на глядности. Точно так же, в зависимости от изменчивых читательских вкусов, менялись в XIX и XX веках ме тоды переводческого искусства при воспроизведении французских, английских, немецких произведений поэ зии: каждая эпоха диктовала переводчикам свой осо бенный стиль, и этот стиль считался наиболее пригод ным для интерпретации данного автора.

Классической эпохой украшательских переводов является XVIII век, когда считались вполне установ ленными единые всеобщие нормы прекрасного. Инди видуальное своеобразие подлинника не имело в ту пору цены: переводя иностранного автора, писатель XVIII века старался тщательно стереть в переводе все частные черты оригинала, все его национальные осо бенности, отзывавшиеся «варварским вкусом».

Французы XVIII века, принадлежавшие к аристо кратическим придворным кругам, мнили себя единст венными обладателями совершенного вкуса, прямыми наследниками древних греков и римлян; они при тязали на абсолютную правильность всех своих литературных оценок и, перекраивая чужеземные произве дения на свой собственный лад, делая их приятными для вкуса «имущих и просвещенных представителей нации», были убеждены, что тем самым приближают эти произведения к идеальному совершенству.

286

Превосходно сформулировано тогдашнее отноше ние к искусству художественного перевода в статье Г. А. Гуковского о русском классицизме.

«Одной из существенных точек опоры эстетического мышления середины XVIII века был принцип абсолют ной ценности искусства. Принцип этот, может быть, правильно было бы считать неосознанным, но харак терным оттенком эстетического сознания, своего рода чувством абсолютности.

В свою очередь принцип абсолютности опирается на внеисторический характер мышления того времени. Тогда отсутствовала привычка локализовать в инди видуальном месте исторической перспективы каждый воспринимаемый культурный факт — привычка, по преимуществу созданная XIX веком; в осмыслении фактов преобладала оценка, обоснованная внеистори- ческими мерилами, а не характеристика. В частности, художественные факты не окрашивались местным ко лоритом.

В прямой зависимости от принципов и точек зрения в оценке поэтических явлений находится, например, столь характерная для литературного мышления XVIII века специфическая техника переводов. Именно с тем обстоятельством, что большинство переводимых пиес рассматривалось как приближение к абсолютной ценности, следует связать и пресловутое неуважение переводчиков к переводимому тексту. Поскольку автор оригинала не достиг цели, а лишь приблизился к ней, нужно, отправляясь от достигнутого им и воспользовавшись достижениями поэтов, пришедших после него, прибавить к его достоинствам новые; нужно сделать еще один шаг вперед по пути, на котором остановился автор подлинника, нужно украсить, улучшить ориги нальный текст в той мере, в какой текст в этом нуж дается. Перевод, изменяющий и исправляющий текст, лишь служит на пользу достоинству этого последнего. Важно ведь дать читателю хорошее произведение, по возможности близкое к идеальному, а вопросы о том, что хотел дать в своем произведении его первичный автор, или о том, сколько человек участвовало в посте пенном создании произведения и в какой мере согла-

287

сованы их творческие усилия, не могут иметь сущест венного значения...

Переводчики в стихах и в прозе, с полным созна нием ответственности за свое дело и за методы своей работы, подчищали и исправляли переводимый текст согласно своим представлениям об эстетически долж ном прекрасном, выпускали то, что казалось лишним или нехудожественным, неудачным, вставляли свои куски там, где находили неполноту, и т. д. Наоборот, если текст представлялся переводчику абсолютно со вершенным, достигшим степени единственно прекрас ного разрешения данной эстетической задачи, — пере водчик относился к нему с величайшей бережностью, с несколько даже рабской покорностью следуя ориги налу; он усердно старался передать его слово в слово, если это были стихи — стих в стих» '.

Высшего развития эта догматика достигла в тог дашней Франции, и поэтому всякий иностранный писа тель в переводе на французский язык не мог не сде латься таким же светским, элегантным и «приятным», как и любой из французских писателей. Даже Сервантеса и Шекспира французские переводчики превраща ли в маркизов.

Когда Антуан Прево в 1741 году переводил с анг лийского знаменитый роман Ричардсона, он так и за явил в предисловии, что переводчику необходимо при лагать все усилия, дабы доставить «приятное» читаю щей публике.

В романе Ричардсона была описана смерть. Прево выбросил всю эту сцену, так как, по его словам, она слишком груба и мрачна. «Правда, англичанам она по душе, — объяснял переводчик, — но краски ее столь резки и, к сожалению, столь противны вкусам нашего народа, что никакие переделки не смогут сделать ее сносной для французов».

В другом .романе Ричардсона тот же Прево произ вольно изменил последние главы и похвалялся при этом, что «придал общеевропейский характер тем нра-

1 «Поэтика», сборник статей. Л., 1928, стр. 142—145. 288

вам, которые слишком отзываются Англией и могли бы шокировать французских читателей».

Тогдашний французский переводчик Лоренса Стер на пошел еще дальше: он так и заявил в предисловии, что, находя шутки и остроты английского юмориста неудачными, считает нужным заменить их своими!

Переводчик Сервантеса точно так же исказил «Дон-Кихота» на том основании, что «Сервантес был не француз, а испанец и писал для своей нации, кото рой вкус не сходен с нашим».

Французский переводчик пушкинского «Бахчиса райского фонтана» Жан-Мари Шопен озаглавил свой перевод: «Фонтан слёз». Шопен даже не осмелился назвать прославленный Пушкиным фонтан его настоящим именем, опасаясь, «как бы татарское слово не оскорбило привыкшего к благозвучию слуха некоторых французов»'.

Но всех превзошел Дидро, который, по собствен ному признанию, даже не глядел в переводимую книгу, а «прочитал ее два раза, проникся ее духом, потом закрыл и стал переводить».

Правда, книга была философская, но французы точно таким же манером поступали и с литературой художественной. От них это самоуправное отношение к переводимому подлиннику перешло и в Россию. Мо лодой Жуковский, переводя «Дон-Кихота», повторяет мнение Флориана, что рабская верность оригиналу есть порок.

«В «Дон Кишоте» черты худого вкуса — для чего их не выбросить? .. Когда переводишь роман, то самой приятной перевод есть, конечно, и самой верной» 2 .

«Есть недостатки в Серванте, — говорит вслед за Флорианом Жуковский в предисловии к своему пере воду. — Некоторые шутки часто повторяются, иные слишком растянуты; есть неприятные картины. Сер вант не везде имел очищенный вкус... Я осмелился

1 Ш. К о р б е. Из истории русско-французских литературных
связей. Сб. «Международные связи русской литературы». Изда
тельство АН СССР, 1963, стр. 220.

2 И. В. Р е з а н о в. Из разысканий о сочинениях В. А. Жу
ковского. СПб., 1906, стр. 351—353.

Ю К. Чуковский 289

переменить иное, ослабил некоторые слишком сильные выражения; переделал многие стихи; выбросил повто рения. .. Люди не слишком строгие, которые не ли шают переводчиков смысла и вкуса, могут поверить моей любви к Серванту, я выбросил из него только то, что не могло быть его достойно в переводе» '.

Так относились в ту эпоху ко всем писателям, в том числе и к Шекспиру. Вот что писал, например, о Шекспире граф Антони Шефтсбери в 1710 году:

«Наш старинный Драматург Шекспир, невзирая на свою природную грубость, на свой нешлифованный Стиль, на отсутствие в своих пиесах Изящных Укра шений и Прелестей, присущих Произведениям этого рода, все же доставляет удовольствие Зрителям своей честной Моралью...» 2 .

Так что если бы Шефтсбери пришлось переводить Шекспира на иностранный язык, он, естественно, отшлифовал бы его стиль и придал бы ему от себя воз можно больше «Изящных Украшений и Прелестей».

Ибо метод художественного перевода целиком вы текает из мировоззрения данной эпохи. Новая литературная школа неизменно влечет за собой новый подход к переводческой практике.

Ill

Стремление к адекватности перевода объясняется также и тем, что в последние гбДы методика точных наук не могла не отразился на мыслительных навы ках масс. Точность, реализм, научный учет проникли во все сферы нашей умстренной жизни. Литературоведение во многих своих областях сделалось научной дисциплиной. В связи с этим среди теоретиков и мастеров перевода все настойчивее звучат голоса о необходимости построить переводческое искусство на строго научном фундаменте.

1 «Дон Кишот Ла Д1анский», 90чинедие Серванта, переведено
с Флорианова фр'а.рцузс^огр пе/реёода В, Жукрвс.ким. М., 1803.

2 Цит . по «New vafio'rum Edition of Shakespeare ed. H. Fur-
niss», v. IV. Philadelphia , 1877, p , 143.

290

Вот как убедительно пишет об этом известный co j временный исследователь Е. Эткинд в книге «Поэзия и перевод».

«Лучшие советские мастера переводческого искусства,— пишет он, — соединяют в себе замечательных художников и выдающихся, самостоятельно работаю щих ученых-филологов. Мастер стиха Максим Рыльский воссоздал на украинском языке шедевры русской и мировой поэзии, — но его же перу принадлежат крупные исследования по литературоведению и поэ тике. Павел Антокольский не только поэт-переводчик, он известный пушкинист, автор интересных исследова ний «Медного всадника» и пушкинской лирики, автор литературоведческой и критической книги «Поэты и время». С. Маршак издал отличную книгу критических статей и очерков по теории литературы «Воспитание словом». Выдающийся переводчик Шекспира на гру зинский язык Гиви Гачечиладзе — доктор филологиче ских наук, автор больших исследований по теории ху дожественного перевода. Литовский поэт А. Венцлова пишет о том, как он, переводя «Евгения Онегина», использовал «множество различных исследований и комментариев», о том, что и они и академическое пол ное издание сочинений Пушкина, в котором «приве дены все черновые варианты произведений, позволяю щие заглянуть в лабораторию автора», были для него «постоянным подспорьем в тяжелом труде над перево дом произведений величайшего из русских поэтов».

У истоков этого научно-художественного направления советского поэтического перевода стоят два ко рифея русского переводческого искусства — В. Брюсов и М. Лозинский»'.

Валерий Брюсов, прежде чем приняться за перево ды поэтов Армении, счел своим долгом всесторонне изучить эту страну. «Жажда познать Армению,— говорит армянский литературовед Левой Мкртчян, — оказалась так велика, что В. Я. Брюсов за небольшой срок, за шесть-семь месяцев, неустанно трудясь, прочел на русском, французском, немецком, английском,

1 Е. Эткинд. Поэзия и перевод. М.—Л., 1963, стр. 200—201.

291

латинском и итальянском языках целую гору книг об Армении, изучил ее историю и культуру, стал прекрас ным знатоком армянской литературы. Как сообщает сам Валерий Брюсов, он дополнил свое изучение по ездкой в Закавказье, в Армению. Здесь он наблюдал жизнь, быт и нравы армян, познакомился с крупней шими представителями современной ему армянской литературы Ованесом Туманяном и Иоаннесом Иоан- нисианом» 1 .

Подробно рассказав об этих научных трудах Вале рия Брюсова, посвященных глубокому исследованию армянской культуры, Е. Эткинд справедливо говорит: «Только на этом пути нас ждут успехи и победы. На ивно думать, что какое бы то ни было искусство может обойтись без науки. Нельзя быть скульптором, не изу чив анатомии. Нельзя быть живописцем, не зная законов оптики. Немыслим композитор, не овладевший теорией музыки... Поэту, работающему в области стихотворного перевода, то есть в области весьма специ фического, очень сложного и ответственного искусства, не обойтись без филологической науки — в самом ши роком смысле этого понятия, включающего в себя лингвистику, эстетику, историю общества и литературы, поэтику.

Отвернуться от филологии для поэта-переводчи ка — значит обречь себя на безнадежный дилетантизм.

Без хорошего владения обоими языками и их со поставительной стилистикой, без понимания законов, по которым в обеих литературах развивались жанры, поэтические и речевые стили, без глубокого знания истории обеих литератур и их взаимовлияний подлин ный творческий перевод невозможен» 2 .

Советский читатель и здесь, как везде, решительно отверг от себя услуги дилетантов и потребовал, чтобы посредником между ним и иноязычным искусством были только такие мастера перевода, которые, воспро изводя тот или иной поэтический текст, могут обеспе-

1 Левой Мкртчян. Аветик Исаакян и русская литера
тура. Ереван, 1963, стр. 144. См. также: К. Н. Григорян. Ва
лерий Брюсов и армянская литература. М., 1962, стр. 38.

2 Е. Эткинд. Поэзия и перевод. М.—Л., 1963, стр. 201.

292

чить читателю научную точность интерпретации. Чего стоил бы дантовский «Ад» в новом переводе Лозин ского, если бы мы не чувствовали в каждой терцине, какую обширную работу произвел переводчик над изучением дантовской эпохи, ее философии, теологии, истории, над освоением целой груды комментариев к «Аду», накопившейся за несколько веков. Казалось бы, что может быть дальше от нынешних советских людей, чем средневековая поэзия Данте. Если Лозинскому удалось передать эту поэзию таким правдивым, богато насыщенным, живописным стихом, это произошло от того, что с дарованием поэта он сочетает эрудицию ученого.

Научное проникновение в подлинник есть верный залог точной репродукции всех смысловых и стилисти ческих особенностей этого подлинника — при том, ко нечно, непременном условии, если у переводчика дей ствительно есть тяготение к научности. А у советского переводчика оно есть в величайшей степени.

Когда я писал эти строки, я не имел представления о колоссальности той предварительной работы, которая была проделана Михаилом Лозинским, перед тем как он взялся за перевод «Божественной комедии» Данте. Теперь, после смерти этого первоклассного мастера, тот же теоретик переводческого искусства Е. Эткинд, на которого я только что ссылался, изучил его архив и нашел там «десятки папок, содержащих разнообразные изыскания, рефераты, конспекты, на блюдения, списки, чертежи, выписки, фотокопии», от носящиеся к творчеству Данте',

IT

Русская литература не сразу выработала такой идеал. Начиная с двадцатых годов минувшего века делом перевода завладели журналы, причем редак торы считали себя вправе кромсать переводы как взду мается. Особенно свирепо обращался с иностранными

1 Е. Эткинд. Поэзия и перевод. М.—Л., 1963, стр. 185—197.

293

авторами знаменитый Барон Брамбеус, редактор «Би блиотеки для чтения». Он вымарывал у них десятки страниц и заменял их своими, приспособляя их к тому слою читателей, для которых и существовал его жур нал.

Другие журналы избежали этого вопиющего вар варства, но зато они создали плеяду равнодушных ре месленников, которые переводили спустя рукава оди наково суконным языком (лишь бы к сроку!) и Энтони Троллопа, и Жорж Санд, и Бульвера, и Бальзака, и Эжена Сю. Они-то и выработали тот серый переводче ский жаргон, который был истинным проклятием нашей словесности семидесятых, восьмидесятых, девяностых годов. Особенность этих журнальных перевод чиков та, что переводимые ими писатели все выходили на одно лицо, и Флобер оказывался похож на Шпиль- гагена, а Мопассан на Брет Гарта.

Они не замечали ни стиля, ни ритма, а передавали одну только фабулу, нисколько не заботясь о своеоб разии писательской личности переводимого автора. Огромное большинство этих торопливых ремесленников состояло из нуждающихся женщин, эксплуатируемых издателями самым бессовестным образом. Среди них было немало талантливых, но словесная культура к тому времени пала так низко, требования, предъяв ляемые читающей публикой к искусству перевода, были так ничтожны и смутны, что вся их работа про пала, из всех переводов не осталось ни одного, который можно было бы сохранить для потомства, ибо верная передача фабулы еще не делает переводов художественными. Недаром нам пришлось забраковать без остатка почти всю переводческую продукцию того бес принципного времени: и переводы Шекспира, и переводы Мольера, и переводы Стерна, Дефо, Теккерея, Флобера, Марка Твена, Мопассана, Бальзака. При шлось переводить этих писателей вновь, ибо прежние переводы были порочны по самому своему существу.

Лишь после революции, когда возникли такие из дательства, как «Всемирная литература», « Academia », Гослитиздат, поставившие своей задачей дать лучшие переводы лучших иностранных писателей, максималь-

294

ная точность перевода стала непреложным законом. Новый читатель уже не желает довольствоваться «Дон-Кихотами», «Робинзонами», «Гулливерами» в пересказе разных безответственны" лиц, он требует таких переводов, которые заменяли бы подлинник.

Возьмите, например, сочинения Флобера, изданные в девяностых годах: этот хлам был явно адресован невзыскательным праздным читателям, ищущим в книге лишь пустой развлекательности. Кто такой был Флобер, где и когда он родился, как он написал свои книги, каковы были основные черты его творчества, какова была эпоха, когда ему пришлось творить, обо всем этом в тогдашнем издании вы не найдете ни слова. А перелистайте первое советское Собрание сочинений Гюстава Флобера. В каждом томе такое изо билие статей, посвященных его жизни и творчеству, такое множество всевозможных комментариев, объяс нительных примечаний и прочее, что с первого же взгляда становится ясно: эти книги адресованы людям, не терпящим никакого верхоглядства. Для них произ ведения Флобера есть раньше всего ценнейший куль турный памятник, который им необходимо изучить. Наряду с переводами его сочинений в этом издании напечатаны следующие пояснительные статьи редак тора М. Д. Эйхенгольца и его ближайших сотрудни ков:

1. «Госпожа Бовари» как явление стиля». 2. «Твор ческая и литературная история «Госпожи Бовари». 3. «Методы портретного мастерства у Гюстава Фло бера». 4. «О сатирическом романе «Бувар и Пекю- ше». 5. «О «Лексиконе прописных истин» Флобера». 6. «О «Трех повестях» Флобера». 7. «И. С. Тургенев как переводчик Флобера». 8. «Исторический и археоло гический комментарий к новелле «Иродиада». 9. «Тех ника литературной работы Флобера». 10. «Поэтика и стиль Флобера как единство». 11. «Характеристика корреспондентов Флобера».

Чисто художественное восприятие произведений того или иного иностранного автора неизменно сочетается у современных читателей с научно-исследова тельским интересом к нему. И этот научно-исследова-

295

тельский интерес, столь характерный для нашего нынешнего отношения к искусству, способствовал ко ренному изме;::ллю самого типа изданий подобного рода.

Каковы были издания в прошлом, читатель может представить себе, познакомившись со старыми переводами Свифта. Свифт был одним из самых монумен тальных, лаконичных и четких писателей. Те мелкие, юркие, пустопорожние слова и словечки, которыми мы уснащаем нашу дряблую речь, не имели доступа на его страницы. Все эти между тем, а впрочем, необхо димо отметить, нельзя не признать, с одной стороны, с другой стороны и проч. и проч., были ему органиче ски чужды. А переводчики старого времени превратили его прямо-таки в графомана, страдающего недержа нием речи.

Сравним с оригиналом хотя бы несколько фраз из «Путешествия Гулливера в страну лилипутов» в пере воде М. А. Шишмаревой (СПб. 1906).

Свифт: «Он сказал мне в ответ, что я слишком уж мало живу среди них».

Шишмарева: «Милорд ответил несколькими (!) об щими (!) местами на ту тему (!), что, дескать, я слиш ком недавно живу» (стр. 236).

Свифт: «Другой проект заключался в абсолютном упразднении слов — для сохранения здоровья и вре мени. ..»

Шишмарева: «Другой проект — проект абсолютного упразднения слов — представлял еще более ради кальную меру в смысле упрощения речи. По словам своего изобретателя, он имеет сверх того большие преимущества с точки зрения народного здравия» (стр.248).

Иногда Свифт начинает главу «Гулливера» без всяких вступительных фраз. Шишмаревой эта гениаль ная прямота не по вкусу, и она сочиняет от имени Свифта такое вступление:

«Понимая, как должен интересоваться читатель Лагадской академией прожектеров, я, не откладывая, приступаю к описанию всего, что я там видел» (стр. 241).

296

Больше всего она боится, что юмор Свифта пока-< жется читателю слабым, и пробует усилить его своим остроумием.

Свифт, например, говорит:

«Каждый студент, проглотив такую пилюлю, обыкновенно сейчас же отходит к сторонке и заставляет ее выскочить назад».

Шишмарева переводит:

«Каждый студент, проглотив такую пилюлю, обык новенно сейчас же отходит к сторонке и, заложив два пальца в рот (!), заставляет ее выскочить назад» (стр. 251).

И эти вечные добавления к тексту:

Свифт: «.. .будя неповоротливую тупость, обузды вая нахальство...»

Шишмарева: «.. .и таким образом приводя все дела к возможно скорому концу» (стр. 255).

Свифт: <и.. .школа политических прожектеров мне, признаюсь, не понравилась».

Шишмарева: «.. .на мой взгляд, она отличается со вершенным отсутствием здравого смысла» (стр. 252).

Все это приводит к тому, что писатель монумен тального стиля начинает суетиться, жестикулировать, неврастенически дергаться, то есть опять-таки утрачи вает основные черты своей личности.

В прежнее время причиной такого многословия за частую бывали, конечно, рубли. Получив от издателя заказ, переводчик старался удлинить чуть не вдвое каждую строку переводимого текста, чтобы вышло возможно больше страниц и сумма гонорара возросла бы. Типичным образцом такого перевода, который я назвал бы «коммерческим», может служить известный роман «Принц и нищий» Марка Твена, переведенный Львом Уманцем для московского издателя Сытина. Переводчик поставил себе откровенную цель: из каж дой строки сделать две, а при возможности — три. И это ему вполне удалось. Стоит кому-нибудь в под линнике крикнуть:

«Да здравствует король Эдуард!» — в переводе он будет кричать без конца:

«Да здравствует новый король! Да здравствует наш

297

любимый монарх! Да здравствует Эдуард, король Ан глии! Да здравствует на многие лета!»

А если автор в подлиннике скажет:

«Кончилось царство крови» —переводчик, считая такую короткую фразу убыточной, нагрузит ее десят ком синонимов или, как выражался Даль, тожде- словов:

«Настал конец царству крови, царству жестоко- стей, насилий, убийств и виселиц. Настало царство кротости, милосердия, любви, сострадания».

Хорошо, что в русском языке так много всевозмож ных синонимов. Эти барышники собирали с них нема лую дань. А когда у них иссякали синонимы, они тот час находили другие ресурсы, которые были, пожалуй, доходнее всех тавтологий. Я говорю о пояснительных фразах, многословно комментировавших то, что не требовало никаких комментариев.

В подлиннике, например, Марк Твен говорит:

«.. .держал за руку принца, нет, короля...»

А у Льва Уманца в переводе читаем:

«.. .держал за руку принца, или, вернее сказать, короля, так как теперь маленький Эдуард был уже королем по смерти Генриха VIII » '.

Читателю и без того все понятно, но нужно же переводчику выжать наибольшее количество строк! Это перевод паразитический. Он разъедал всю ткань перевидимого текста, высасывал из него все соки и сам разбухал безобразным наростом.

В «Принце и нищем» есть забавное упоминание о том, что у Тома Кэнти во время обеда в королевском дворце сильно чешется нос, и он, не зная, каков дол жен быть в данном случае придворный этикет, скребет его рукой.

Но паразитирующему переводчику этого мало, и он присочиняет такую концовку:

«.. .Схватив салфетку, он [Том Кэнти] преспокойно поднес ее к носу и высморкался» (!!) 2 ,

'Марк Твен. Принц и нищий. Перевод Льва Уманца. М, 1918, стр. 78. 2 Там же.

298

Высморкался в салфетку — такая лейкинщина совершенно чужда Марку Твену, но зато она дала переводчику несколько добавочных строк.

В дореволюционное время в наиболее безответ ственных кругах переводчиков этот метод процветал необычайно.

Например, «Приключения Тома Сойера» (того же Марка Твена) в роскошном издании А. С. Суворина разбухли от переводческих отсебятин на целую треть.

Марк Твен, например, говорит:

«Достали пачки свечей...»

Переводчик:

«Вытащили из корзинки пачку свечей, нарочно при пасенных догадливой миссис Тачер».

Марк Твен:

«Утром в пятницу Том услыхал...»

Переводчик:

«Хотя и говорят, что пятница тяжелый день, но в это утро Тома ожидала приятная новость» (272, 275).

Вот такими лишними словами переводчик, как лип кой смолой, обволакивал всякую фразу, совершенно заглушая голос автора.

В советской литературе этих барышников слова уже не имеется, и я упоминаю о них лишь в историческом плане.

т

Мне уже случалось говорить на предыдущих стра ницах о высоком качестве нового тридцатитомного издания Диккенса, осуществленного Гослитиздатом в 1957—1963 годах при ближайшем участии таких бли стательных переводчиков, как М. Лорие, Н. Дарузес, С. Бобров, М. Богословская, Т. Литвинова и другие. Издание отличается строгой научностью. Переводчи ками досконально изучены детали английского быта тех исторических эпох, которые изображаются Дик кенсом, и вообще за каждым словом перевода вы чув ствуете основательные научные знания. Это чувство еще более усиливается, когда в конце каждого тома

299

вы читаете авторитетные комментарии А. Аникста, Д. Шестакова, Н. Дезен и других.

Чтобы читателям стало понятно, каков характер того роста, который происходит на наших глазах в этой области, я считаю не лишним напомнить о тех переводах Диккенса, которые на исходе двадцатых го дов были обнародованы тем же издательством. В ка честве редактора лучших романов Диккенса выступил известный в те времена журналист Иван Жилкин.

Я беру одну из этих книг и читаю:

«Желаю вам как можно чаще (!) возвращаться (!) с того света (!)» (Д., 308) '.

С того света? Как можно чаще? Я смотрю в англий ский текст и вижу, что у Диккенса сказано:

«Желаю здравствовать многие лета!»

Переводчик не понял английского приветствия ma ny happy returns и придумал от себя небывальщину, а Жилкин сохранил этот вздор.

Переворачиваю страницу, читаю:

«Выгоняла из трубы беса» (450). Сравниваю с английским текстом и вижу, что у Дик кенса сказано:

«Беседовала с невидимым родственником».

Беру другую книгу и читаю:

«Эта несчастливая женщина... ей нельзя глаз показать ни на улице, ни в церкви».

Снова сравниваю с английским текстом и вижу, что у Диккенса сказано:

«Могилы на кладбище не содержат червей, которых люди гнушались бы более».

Переводчик смешал женщину с могильным червем, а кладбище с церковью, так как у англичан эти слова имеют отдаленное сходство ( wurem и woman , church yard и church ; wurem — worm — «простонародная» форма).

У Диккенса: «дернул за нос»; у Жилкина: «толкнул наотмашь» (304).

1 Цифры в скобках указывают страницы издания «Давида Копперфильда». М.—Л., 1926. Если перед цифрой стоит Д., ссыл ка сделана на издание «Домби и сын». М.—Л., 1928.

300

У Диккенса: «после обеда»; у Жилкина: «утром» (447).

У Диккенса: «на полях своих книжек»; у Жилкина: «на стенах» (Д., 449).

Переводчик иногда до того распоясывается, что придает фразам Диккенса прямо противоположный им смысл. У Диккенса, например, сказано: «короткие руки»; он переводит: «длинные руки» (Д., 69).

Диккенс пишет: «дни»; он переводит: «ночи» (417).

У Диккенса: «есть надежда»; он переводит: «на дежды нет» (Д., 279).

У Диккенса: «без всякого неудовольствия»; он пе реводит: «с явным неудовольствием» (285).

У Диккенса: «люди, шатаясь, идут под тяжелой ношей»; он переводит: «люди отдыхают группами» (450).

Впрочем, с Жилкина взятки гладки.

Но самого пристального изучения заслуживает тот переводчик, которого он «редактировал» с таким от кровенным цинизмом.

У переводчика было знаменитое имя — Иринарх Введенский. В середине XIX века он считался лучшим переводчиком. Русские читатели в течение долгого вре мени знали Диккенса главным образом «по Иринарху Введенскому». И, конечно, никто не станет отрицать у него наличие большого таланта, но это был такой неряшливый и разнузданный (в художественном отно шении) талант, что многие страницы его переводов — сплошное издевательство над Диккенсом. Не верится, что такая (почти кулачная) расправа с английским писателем была без всякого протеста допущена рус ским образованным обществом.

У Диккенса, например, говорится:

«Самые черные дни слишком хороши для такой ведьмы».

Иринарх Введенский переводит:

«А что касается до водяной сволочи, то она, как известно, кишмя кишит в перувианских рудниках, куда и следует обращаться за ней на первом корабле с бом- базиновым флагом».

Переводчик сочинил от себя всю эту затейливую фразу и великодушно подарил ее автору.

301

Впрочем, автором он склонен считать скорее себя, чем Диккенса. Иначе он не сочинял бы целых страниц отсебятины, которая в течение семидесяти лет считалась у нас сочинением Диккенса.

На стр. 190 девятого тома Собрания сочинений Ч. Диккенса (издательство «Просвещение») мы чи таем, например, такую тираду:

«Торговый дом, который приобрел громкую и проч ную славу на всех островах и континентах Европы, Америки и Азии... Мой истинный друг, почтенный Робинзон, надеюсь, ничего не имеет против этих истин, ясных, как день, для всякого рассудительного джентльмена, обогащенного удовлетворительным за пасом опытности в делах света».

В этой тираде нет ни единого слова, которое при надлежало бы Диккенсу. Всю ее с начала до конца сочинил Иринарх Введенский, потому что ни «Домби и сын», ни «Копперфильд», ни «Пиквик» никаких ва риантов не имеют и позднейшим переделкам со сто роны автора не подвергались.

В переводе «Давида Копперфильда» он сочинил от себя конец второй главы, начало шестой главы и т. д. Даже названия глав нередко являются его измышле нием. Он вообще полагал, что было бы лучше, если бы «Копперфильда» и «Домби» написал не Диккенс, а он. Диккенс, например, изображает, как жестокий педагог мистер Крикль сам, по своей воле, снял со спины у школьника позорный ярлык.

Переводчику это явно не нравится. Ему кажется, что было бы лучше, если бы кто-нибудь вступился за этого школьника, защитил бы его от мистера Крикля, и вот, не обращая внимания на Диккенса, Иринарх Введенский сочиняет ч ".кое:

«Стирфорс, по мере возможности, ходатайствовал за меня перед особой мистера Крикля, и благодаря

1 «Отечественные записки», 1851, № 9, стр. 75. 802

этому ходатайству меня освободили наконец от ярлы ка, привязанного к моей спине» *.

Все это — собственное сочинение Иринарха Введен ского; у Диккенса Стирфорс ни за кого не ходатай ствовал и не хотел ходатайствовать, потому что у Дик кенса он эгоист, заботящийся лишь о себе. А у Вве денского он гораздо дс'рее.

У Диккенса сказано:

«Я не хочу его видеть!» — он переводит:

«О, я хочу его видеть!» 2 —

и тем весьма существенно изменяет психику героя ро мана.

У Диккенса сказано:

«Жития святых мучеников», — он переводит:

«Похождения героев кувыркательной профессии» 3 .

Ему кажется, что так гораздо лучше. Скажут, что тут отчасти виновата цензура, которая запретила упо минать в романе мучеников, но не цензура же заста вила Иринарха Введенского сделать этих мучеников клоунами!

И, кроме того, Введенский чуть не на каждой стра нице навязывает Диккенсу словесные вензеля и кур беты.

У Диккенса сказано: «назовите это фантазией». Введенский не может не сказать: «назовите это фан тазией или химерической гипотезой».

У Диккенса сказано:

«Я поцеловал ее!» —

Введенскому этого мало. Он пишет:

«Я запечатлел поцелуй на ее вишневых губках».

Если Диккенс говорит: «она заплакала», Введен ский считает своим долгом сказать: «слезы показались на прелестных глазах милой малютки». Галантность его доходит до того, что все части женского тела он

1 Ч. Диккенс. Давид Копперфильд, ч. I . Перевод Иринарха
Введенского. Собрание сочинений, т. IX . СПб., книгоиздательство
«Просвещение», 1906, стр. 163.

2 Там же, стр. 76.
8 Там же, стр. 264.

зоз

обычно превращает в уменьшительные. У женщины, по его мнению, не голова, а головка, не щека, а щечка, не зубы, а зубки, не глаза, а глазки.

Встречая у Диккенса слово «приют», он непременно напишет: «приют, где наслаждался я мирным счастьем детских лет».

И если у Диккенса сказано «дом», он переведет это слово так:

«Фамильный (!) наш, сосредоточенный пункт моих детских впечатлений» '.

К довершению бедствия он не понимал обыкновен нейших английских слов и ежеминутно попадал впро сак. В «Копперфильде» на стр. 138 мы читаем:

«Он стоит у швейцарской ложи».

Что за швейцарская ложа? Разве швейцары—ма соны? Или дело происходит в театре?

Нет, в подлиннике сказано: lodge . Это значит: ком- пата привратника, сторожка.

Слово speaker он переводит: «самый громогласный оратор Нижней палаты», а между тем, наоборот, это самый тихий, молчаливый человек во всем парламенте, почти не произносящий ни слова: председатель палаты общин.

Выражений технических Иринарх Введенский не понимал никогда. Военный корабль — man of war — оказывался у него военным человеком! Когда в дет стве я читал «Копперфильда», помню, меня очень взволновало, что этого мальчика чуть было не сослали на какой-то Ковентрийский остров. Мне чудилось, что Ковентрийский остров это нечто вроде Сахалина, гиб лое место для каторжников. Я искал этот остров на карте и не нашел его до нынешнего дня, потому что Ковентри вовсе не остров, а прелестный городок в цен тре Англии, разбомбленный фашистами во время последней войны. Выражение «послать в Ковентри» есть выражение фигуральное, и означает оно — бойкотиро вать, подвергнуть бойкоту. Маленький Давид опасался,

1 Ч. Диккенс. Давид Копперфильд, ч. I . Собрание сочи нений, т. IX . СПб., издательство «Просвещение», 1906, стр. 251, 260, 270.

304

что товарищи будут его избегать, не пожелают знаться с ним. Иринарх же Введенский сделал из этого чудовищную фразу:

«Что если они, с общего согласия, отправят меня в ссылку на Ковентрийский остров!»

Как будто школьники — коронные судьи, которые могут присудить человека к отбыванию каторжных работ!

Не зная английского, Иринарх Введенский не зна ет и русского.

Он, например, пишет:

«Это она сделала скороговоркою» (89). «Я выгля дываю девочкой» (84). «Я облокотился головою» (143). «Жестокосердые сердца» (230). «Шиповничья изго родь» (41).

О, недаром Диккенс в одном разговоре назвал Вве денского— Вреденским! ' Нет ни одной страницы, ко торую этот человек перевел бы вполне доброкаче ственно.

И все же мне милы его переводы. Пусть у него много ошибок, но без него у нас не было бы Диккенса: он единственный из старых переводчиков приблизил нас к его творчеству, окружил нас его атмосферой, заразил нас его темпераментом. Он не понимал его слов, но он понял его самого. Он не дал нам его буквальных выражений, но он дал нам его интонации, его жесты, его богатую словесную мимику. Мы услышали подлинный голос Диккенса — и полюбили его. Введен ский в своих переводах словно загримировался под Диккенса, усвоил себе его движения, походку. Он не воспроизвел его букв, но воспроизвел его манеру,

1 См. четвертую главу шестой книги самой ранней биографии Диккенса, написанной Джоном Форстером. Там цитируется пись мо, которое получил Диккенс от Введенского в 1848 году, причем подпись расшифрована так: Тринарх Вреденский ( Wredenskii ). (The Life of Charles Dickens by John Forster. London, vol. II , p . 46). См. также статью М. П. Алексеева «Встреча Диккенса с И. И. Введенским» в книге: «Чарльз Диккенс. Библиография русских переводов и критической литературы на русском языке, 1838—1960». М„ 1962,

305

стиль, ритмику. Эта буйная стремительность необузданных фраз, которые несутся по страницам, как великолепные кони, передана им превосходно. Положительно, он и сам был Диккенсом — маленьким, кос ноязычным, но Диккенсом. Конечно, отсебятина — недопустимая вещь, но иные отсебятины Введенского до такой степени гармонируют с текстом, что их жалко вычеркивать. И кто знает, вычеркнул ли бы их сам Диккенс, если бы они попались ему под перо! Все по мнят, например, того человека на деревянной ноге, который был сторожем в школе, где обучался Давид Копперфильд. Введенский называет его Деревяшка.

«Деревяшка ударил», «Деревяшка сказал...»

И это так по-диккенсовски, так входит в плоть и кровь всего романа, что с разочарованием читаешь у Диккенса:

«человек на деревянной ноге ударил...», «человек на деревянной ноге сказал...»

Иногда кажется, что в переводе Введенского Дик кенс— более Диккенс, чем в подлиннике. Это, конеч но, иллюзия, но мы всегда предпочтем неточный пере вод Введенского «точному» переводу иных переводчи ков. Со всеми своими отсебятинами он гораздо ближе к оригиналу, чем самый старательный и добросовест ный труд какого-нибудь В. Ранцова, или М. П. Воло-шиновой, или Н. Ауэрбаха — позднейших переводчи ков Диккенса. Сюда же нужно присоединить переводы под редакцией М. А. Орлова.

Писателя, богатого великолепными словесными красками, переводило Кувшинное Рыло, никогда ни чего не писавшее, кроме канцелярских бумаг. Бедный Диккенс говорил у Орлова в «Холодном доме» вот таким языком:

«Меня удивляло, что, если миссис Джиллиби исполняет свои главные и естественные обязанности не раньше, чем наведет телескоп на отдаленный горизонт и не отыщет там других предметов для своих попече ний, то, вероятно, она принимала много предосторож ностей, чтобы не впасть в нелепость...»

«Я... перенесла множество тщеславия с другим множеством...»

306

«Он не мог понять, для чего, хотя, быть может, это было уже так предназначено самой судьбой, что один должен коситься для того, чтобы другой к своему осо бенному удовольствию выставлял напоказ и любовал ся своими шелковыми чулками» : .

Эти дубовые переводы текстуально точны, но кто не предпочтет им переводов Введенского, в которых, несмотря ни на что, есть дыхание подлинного Дик кенса.

Характерно, что в сороковых и пятидесятых годах XIX века своевольное обращение Иринарха Введен ского с подлинником казалось читательской массе нормальным и почти не вызывало протестов. Вплоть до революции, то есть семьдесят лет подряд, из поко ления в поколение, снова и снова они воспроизводились в печати и читались предпочтительно перед все ми другими, и только теперь, когда дело художествен ного перевода поставлено на новые рельсы, мы вынуждены начисто отказаться от той соблазнитель ной версии Диккенса, которая дана Иринархом Введенским, и дать свою, без отсебятин и ляпсусов, гораз до более близкую к подлиннику. Если бы Введенский работал сейчас, ни одно издательство не напечатало бы его переводов. И та теория, которой он хотел оправдать свой переводческий метод, воспринимается «ами в настоящее время как недопустимая ересь.

Эту теорию он обнародовал в «Отечественных за писках» 1851 года, когда в журналах возникла по лемика по поводу вольностей, допущенных им в пе реводе Теккерея. Теория заключалась в том, что переводчик имеет все права уснащать свой перевод от себятинами, если его перо «настроено» так же, как и перо самого романиста.

Насчет своего «пера» Иринарх Введенский не сомневался нисколько, ибо видел в своих переводах «ху дожественное воссоздание писателя».

«.. .При художественном воссоздании писателя, — говорил он в статье, — даровитый переводчик (то есть

1 Чарльз Дийкенс. Холодный дом. Перевод «Современ ника» под редакцией М. А. Орлова. СПб., 1910, стр. 544, 555, 572.

307

сам Иринарх Введенский. — К. Ч.) прежде и главнее всего обращает внимание на дух этого писателя, сущ ность его идей и потом на соответствующий образ вы ражения этих идей. Сбираясь переводить, вы должны вчитаться в вашего автора, вдуматься в него, жить его идеями, мыслить его умом, чувствовать его сердцем и отказаться на это время от своего индивидуального образа мыслей» '.

Так что, если послушать Иринарха Введенского, его отсебятины, в сущности, совсем не отсебятины. «Художественно воссоздавая» роман Теккерея, он, по его утверждению, начисто отказывается от собствен ной личности, чувствует себя вторым Теккереем, на местником Теккерея в России, и ему естественно при таком самочувствии требовать, чтобы всякая строка, им написанная, ощущалась как строка самого Текке рея. Не уличайте же его в сочинении целых страниц, которые он навязывает английскому автору. Он пишет их отнюдь не в качестве Иринарха Введенского, его пером в это время водит «дух» самого Теккерея.

Вот какой величавой теорией пытался Иринарх Введенский оправдать беззаконные вольности своего перевода.

А когда критика указала ему, что при такой си стеме «художественного воссоздания» иностранных пи сателей он, помимо всего прочего, непозволительно русифицирует их, — он объявил эту русификацию од ной из своих главнейших задач.

«Перенесите, — говорил он переводчикам, — пере водимого вами писателя под то небо, под которым вы дышите, и в то общество, среди которого вы развивае тесь, перенесите и предложите себе вопрос, какую бы форму он сообщил своим идеям, если б жил и дей ствовал при одинаковых (?!) с вами обстоятель ствах?» 2

Оттого-то у Иринарха Введенского и Диккенс, и Теккерей, и Шарлотта Бронте сделались российскими

1 Иринарх Введенский. О переводах романа Текке
рея « Vanity Fair ». «Отечественные записки», 1851, №9, стр.61—81.

2 Там же, стр. 70.

308

гражданами, жителями Песков или Охты. В полном согласии со своими теориями он перенес их под петер бургское небо, в общество коллежских и титулярных советников, и мудрено ли, что у него в переводах они стали «тыкать» лакеям, «ездить на извозчиках», «шнырять в подворотни», что клерков он заменил при казчиками, писцов — писарями, пледы — бекешами, кепи — фуражками, таверны — трактирами, то есть в значительной степени перелицевал буржуазное на дворянски-чиновничье.

Этот литературный манифест Иринарха Введен ского в настоящее время еще сильнее подчеркивает всю неприемлемость его установок. Нынче такое пере несение одной бытовой обстановки в другую допу стимо только в опереттах и фарсах.

Все беллетристическое дарование Иринарха Введенского, весь гор'ячий его темперамент, вся пластика его языка не могли придать силу и действенность его ошибочным и пагубным теориям о «художественном воссоздании писателя».

Конечно, советским мастерам перевода близка его страстная ненависть к тупому буквализму, к рабски формалистической точности, к пассивному калькиро ванию слов, но наряду с этим они, как мы видели, требуют от себя той строгой дисциплины ума, того безусловного подчинения переводимому тексту, кото рых они могут достичь лишь при научно-исследова тельском подходе к своему материалу.

«Не надо забывать, — говорит Иван Кашкин,— что вопиющие недостатки и явные достоинства пере вода Введенского по большей части — не случайные небрежности или удачи, они — дань времени. Пере воды Введенского были немаловажными факторами литературной борьбы 40-х годов, они — боевые этапы русской литературы и русского литературного языка.

Почва для появления и, главное, для успеха пере водов Иринарха Введенского была подготовлена»'.

И критик меткими чертами рисует низменные вку-

1 Иван Кашкин. Мистер Пиквик и другие. «Литератур ный критик», 1936, № 5, стр. 213.

309

сы той литературной среды, которая породила Ири нарха Введенского. В сделанную им характеристику хочется внести корректив: Иринарх Введенский был крайний радикал, друг Чернышевского, ярый привер женец Гоголя, и ни Бенедиктов, ни Вельтман, ни тем более Сенковский, которых имеет в виду Кашкин, не вызывали в нем никакого сочувствия. Говоря про его переводы, нельзя забывать о могучем влиянии Го голя.

Но общий вывод Кашкина глубоко верен. Точность есть понятие изменчивое, диалектическое. Поэтому — скажу от себя — вы никак не можете предугадать, что будет считаться точным переводом в 1980 или в 2003 году. Каждая эпоха создает свое представление о том, что такое точный перевод'.

1 Первая попытка дать научный обзор последовательных ста дий переводческой мысли в России принадлежит А. В. Федорову в его книге «Введение в теорию перевода». М., 1958, стр. 355— 371. Дополнением к этому обзору служит статья Ю. Д. Левина «Об исторической эволюции принципов перевода» в сб. «Между народные связи русской литературы». М.—Л., 1963.