Чуковский К. Высокое искусство

ОГЛАВЛЕНИЕ

ГЛАВА ШЕСТАЯ. СЛУХ ПЕРЕВОДЧИКА. — РИТМИКА. — ЗВУКОПИСЬ

Прежде чем взяться за перевод какого-нибудь иностранного автора, переводчик должен точно ycTa - v новить для себя стиль этого автора, систему его обра зов, ритмику.

Он должен возможно чаще читать этого автора вслух, чтобы уловить темп и каданс его речи, столь существенные не только в стихах, но и в художественной прозе. Нельзя, например, переводить «Оссиана», не воспроизведя его внутренней музыки. Нельзя переда вать Джона Рескина, или Уолтера Патера, или дру гих мастеров ритмической орнаментальной прозы, не воспроизводя той многообразной пульсации ритмов, в которой главное очарование этих авторов. Характер но, что из четырех старых переводчиков Диккенсовой

170

«Повести о двух городах» ни один не заметил, что первая глава этой повести есть, в сущности, стихотво рение в прозе.

Многие прозаики в качестве средств художественного воздействия прибегают к тем же методам, что и поэты.

Художественная проза гораздо чаще, чем принято думать, стремится к кадансу, к ритмической последовательности голосовых подъемов и падений, к аллите рации и внутренним рифмам. Проза Андрея Белого, даже в книгах его м-емуаров, всегда подчинена ритмическому строю. Чаще всего анапесту. То же можно ска зать и о двух романах Мельникова-Печерского «В ле сах» и «На горах».

Даже у таких «прозаических прозаиков», как Чарльз Рид и Энтони Троллоп, не редкость — симме трическое строение фразы, аллитерации, рефрены и прочие аксессуары стихотворного лада; все это улав ливается только изощренным, внимательным слухом, и такой слух переводчики всячески должны в себе раз вивать.

М. А. Шишмарева в переводе романа Диккенса «Наш общий друг» передала одну фразу так:

«Вся их мебель, все их друзья, вся их прислуга, их серебро, их карета и сами они были с иголочки но выми».

Между тем как в подлиннике сказано:

«Их мебель была новая, все их друзья были новые, вся прислуга была новая, их серебро было новое, их карета была новая, их сбруя была новая, их лошади были новые, их картины были новые, они сами были новые».

Автору было угодно повторить девять раз один и тот же глагол и одно и то же прилагательное при каж дом из девяти существительных. Переводчица же, лишенная слуха, пренебрегла этим настойчивым девяти кратным повтором, обеднила, обкорнала всю фразу и отняла у нее ритм.

Диккенс вообще любил такой словесный звуковой узор, в котором одно и то же слово повторяется назой ливо часто. Вот его характерная фраза:

171

«Мы шли мимо лодочных верфей, корабельных вер фей, конопатных верфей, ремонтных верфей.. .» 1

А в переводе той же М. Шишмаревой, конечно, чи таем:

«Мы шли мимо лодочных и корабельных верфей...»

Еще более яркий пример такого нежелательного пренебрежения к ритму наблюдается, как уже было сказано, в переводе на русский язык другого романа Диккенса — «Повести о двух городах».

«Повесть» у Диккенса начинается так:

«Это было лучшее изо всех времен, это было худ шее изо всех времен; это был век мудрости, это был век глупости; это была эпоха веры, это была эпоха безверия; это были годы Света, это были годы Мрака; это была весна надежд, это была зима отчаяния; у нас было все впереди, у нас не было ничего впереди...»

В этом отрывке — почти стихотворный каданс. Звуковая симметрия превосходно передает его иро нический пафос. Переводчики, глухие к очарованиям ритма, предпочли перевести это так:

«То было самое лучшее и самое худшее из времен, то был век разума и глупости, эпоха веры и безверия, пора просвещения и невежества, весна надежд и зима отчаяния», — то есть не уловили интонации автора и отняли у его слов их динамику, которая обусловлена ритмом.

В данном случае я говорю лишь о тех повторениях слов, которые организуют ритмическую структуру прозы. Повторения выполняют эту функцию далеко не всегда. Никакого отношения к ритмике не имеет такая, например, фраза Толстого:

«У крыльца уже стояла туго обтянутая железом и кожей тележка с туго запряженною широкими гужами сытою лошадью, в тележке сидел туго налитой кровью и туго подпоясанный приказчик» 2 .

Конечно, в переводе нужно воспроизвести и эти по вторения. Но в настоящей главе речь идет не о них, а

'Charles Dickens. David Copperfield. Chapman and Hall Ltd. L 6 ndon ; p . 26.

2 Л. Тимофеев. Теория стиха. М., 1939, стр. 40.

172

о тех симметрически расположенных словесных ком плексах, которые именно благодаря симметрии при дают всей фразе ритмический строй.

Конечно, симметрическое построение параллельных смысловых единиц в том или ином отрезке художе ственной прозы важно не само по себе, не только по тому, что нам эстетически дорог определенный словесный орнамент, но и потому главным образом, что этот словесный орнамент повышает эмоциональную силу данного сочетания слов.

Ритмический строй прозы сильно отличается от ритма стихов. «Основным признаком ритма, — по сло вам проф. Л. Тимофеева, — является прежде всего закономерная повторяемость однородных явлений; от сюда— определение ритма прозы мыслится как уста новление такой повторяемости. Однако в ритме прозы мы имеем дело лишь с первоначальной ритмичностью, не переходящей в ритм сколько-нибудь отчетливою строения» 1 .

«Ритм прозы — лишь набросок ритма», — говорит французский ученый П. Верье 2 .

Тем труднее уловить этот ритм и тем изощреннее должен быть слух переводчика.

«[Ритм прозы], — говорит Андрей Федоров, — со здается не столько правильным чередованием звуко вых единиц (например, слогов ударных и неударных, целых групп слогов, мужских и женских окончаний), сколько упорядоченным расположением более круп ных смысловых и синтаксических элементов речи, их следованием в определенном порядке — повторениями слов, параллелизмами, контрастами, симметрией, ха рактером связи фраз и предложений. Кроме того, ритм прозы обусловливается также эмоциональным нагнетанием, распределением эмоциональной силы, патетической окраски, связанной с тем или иным отрезком речи» 3 .

1 Л. Тимофеев. Теория стиха. М., 1939, стр. 58.

2 Там же.

8 А. Федоров. О художественном переводе. Л., 1941, стр. 121.

173

В качестве -примера автор приводит отрывок прозы Гейне, которая и в русском переводе сохранила свой ритмический строй:

Друзья мои будут лежать в полусгнивших гробах,

и останусь я один, как одинокий колос, забытый жнецом,

среди нового поколения, которое выросло вокруг меня,

с новыми желаниями и новыми мыслями,

с глубоким изумлением буду слышать я новые имена

и новые песни, забудутся имена старые, и забудусь я сам, чтимый, может быть, немногими, ненавидимый многими, не любимый никем '.

«В этом переводе, — говорит Андрей Федоров, — передано главное: характер соотношения фраз, те симметрические соответствия и контрасты, какие уста навливаются между ними, их сцепление и возникаю щая благодаря словесным повторам смысловая пере кличка отдельных частей».

Эти словесные повторы, эти смысловые переклички могут быть уловлены лишь внимательным слухом.

Известный роман Ромена Роллана «Кола Брюнь- он» выдержан в том ритме, который ближе всего к русскому раешнику. Герой романа, бургундский винодел, весельчак, уснащает свою бойкую народную речь прибаутками, звонкими рифмами, которые и попытался воспроизвести замечательный мастер перевода Ми хаил Лозинский. Если любой отрывок этого перевода напечатать в виде стихов, рифмы станут гораздо за метнее:

Я, Кола Брюньон, старый воробей,

бургундских кровей,

обширный духом

и брюхом...

Пять десятков — отличная штука!..

Не всякий, кто желает,

до них доживает...

И насовали же мы в этот старый

дубленый мешок... проказ и улыбок,

1 А. Федоров. О художественном переводе. Л., 1941, стр. 121—122.

174

опыта и ошибок,

чего надо

и чего не надо,

и фиг, и винограда,

и спелых плодов,

и кислых дичков,

и роз, и сучков,

и всего, что видано,

и читано,

и испытано,

что в жизни сбылось

и пережилось'.

Лет за двадцать до Михаила Лозинского тот же роман перевела Е. Елагина (Рыжкина-Памбэ). В ее переводе тоже сделана попытка передать «раешную» форму подлинника. Здесь Кола Брюньон говорит о себе, что он

с прямой натурой, с круглой фигурой, —

но в дальнейшем переводчица почти отказалась от воспроизведения стиховой структуры этой прозы и тот же самый отрывок перевела так:

«Сколько мы набили в этот дубленый мешок радо стей и горя, шуток, испытаний и безумств, сена и со ломы, фиг и винограда, плодов зрелых и незрелых, роз и репейника» 2 .

В переводе Лозинского Кола Брюньон говорит:

Хочешь знать, какова здесь мораль, изволь: подсоби себе сам, подсобит король.

В переводе Елагиной эта же мысль изложена в прозе:

«Нравоучение из всего этого: помогай себе сам, король тебе поможет».

Нет даже поползновения на рифму. Там, где у Ло зинского сказано:

Оба мы наперебой сыпали слова гурьбой,

'Ромен Ролла н. Кола Брюньон. М., 1936, стр. 10 5 Р. Ролл аи. Кола Брюньон. Л., 1925, стр. Н.

175

с обеих сторон трещала речь

без передышки, как картечь, —

у Елагиной сказано:

«Оба взапуски говорили пустяки. Это был фейер верк. У нас от него дух захватывало» '.

Порой, подчеркивая стиховую природу этой затейливой прозы, Лозинский изыскивает диковинные, ред костные рифмы, в то время как Елагина не дает ни каких.

Лозинский Елагина

Он принялся за винопийство, Он выпил, утомленный боль- утомясь от долгого витийства. шим расходом воздуха и кра-

сноречья...

У нас в Бургундии не знают Бургундец находит все хоро-
мерлехлюндии. шим.

Перевод Елагиной — добросовестный и талантли вый — потерял очень много от ее пренебрежения к зву ковым особенностям подлинника.

Между тем чувство ритма, музыкальное чувство необходимо переводчику не только в тех случаях, ко гда он имеет дело с ритмизованной прозой, но и тогда, когда ему предстоит передать прозу бытовую, обыден ную, «е имеющую никакого притязания на стиховую ритмику.

Марк Твен в своих «Приключениях Гекльберри Финна» изображает чопорную нудную женщину, кото рая мучит мальчика своей педагогикой. Для характе ристики однообразия ее приставаний к ребенку автор заставляет ее трижды повторять его имя:

«— Не болтай ногами, Гекльберри!

•  Не скрючивайся так, Гекльберри!

•  Не вытягивайся так, Гекльберри!»

Между тем переводчик с невнимательным слухом <не заметил этих троекратных повторов, не понял той роли, которую придал им автор, и перевел весь отры вок при помощи такого стяжения:

1 Р. Роллан. Кола Брюньон. Л., 1925, стр. 114. 176

«— Не болтай ногами, Финн!

— Не потягивайся, не ломайся, Гекльберри!»'

Вся психологическая ценность отрывка пропала.

Если слуховое восприятие текста так необходимо переводчику проздо, то насколько же важнее оно для переводчика произведений поэзии.

Каким богато изощренным слухом должен, напри мер, обладать переводчик Вергилия! Ведь главная сила «Энеиды» в ее великолепной акустике, в звукописи. «Никто, — говорит Валерий Брюсов, — никто среди по этов всех стран и времен не умел совершеннее Верги лия живописать звуками. Для каждой картины, для каждого образа, для каждого понятия Вергилий нахо дит слова, которые своими звуками их передают, их разъясняют, их выдвигают перед читателем. Звукопись Вергилия обращает стихи то в живопись, то в скульптуру, то в музыку. Мы видим, мы слышим то, о чем говорит поэт. Где нужно, эта звукопись переходит у Вергилия в звукоподражания. Ко всему этому надо прибавить высшую власть над ритмом стиха, также живописующим содержание, необыкновенное умение играть цезурами и, наконец, особое искусство в расположении слов, которым одни понятия и образы выдви гаются на первое место, другие ставятся в тень, тре тьи выявляются неожиданно и т. д. Все это обращает чтение «Энеиды» в подлиннике, помимо художествен ного наслаждения, в сплошной ряд изумлений перед исключительным мастерством художника» 2 .

Значит, за перевод «Энеиды» и браться не должен такой переводчик, который нечувствителен к сладости и значимости словесных звучаний.

Есть умы, для которых слова означают лишь то, что сказано об этих словах в словаре. Такие умы мо- г\т создать превосходную научную книгу, но переве сти хоть строку «Энеиды», или «Метаморфоз», или баллады Кольриджа, или «Легенды веков» Виктора Гюго — для них непосильное бремя.

В «Энеиде» только заметнее и, так сказать, обна-

'Марк Твен. Сочинения, т. 2. М.—Л., 1929, стр. 6 и 7. г «Гермес», 1914, май, стр. 260—266.

177

женнее та словесная музыка, которая присутствует в каждом подлинном произведении поэзии.

«Звукопись, звуки слов в стихах, — говорит М. Ло зинский, — всего ярче воздействуют на нашу эмоцио нальность. Это не просто музыкальный звук, так или иначе нас настраивающий. Звучат слова, а слова — но сители мыслей, образов, понятий, чувств. И вот эти-то мысли, образы, понятия, чувства проникнуты звуковым светом. Они вступают между собой в сложную пере кличку, звуки таинственно роднят их между собой, со здают для нас сложные сети мысленных и чувственных ассоциаций. Вот перед вами два стиха. Они живут этой светящейся перекличкой звуков. Измените звук в одном из слов первой строки, и сразу во второй стро ке погаснет нетроаутое вами слово, которое было полно волнующего смысла. Оно станет слепо и невы разительно только потому, что в первой строке в ка ком-то слове погас перекликающийся ,с ним звук» '.

Известно, какую великую роль играет звукопись даже в творчестве такого поэта, как Некрасов, о кото ром долго среди эстетов держалась легенда, будто стихи его прозаичны, неуклюжи и малохудожественны. В знаменитом двустишии:

Волга, Волга, весной многоводной Ты не так заливаешь поля... •—

первая строка вся с начала до конца зиждется на мно гократном в-о, а вторая на звуке а.

Между тем во французском переводе эти строки переданы с полным презрением к звукописи:

Volga! Volga! meme grossie des pluies (?) du printemps. Tu couvres moins nos champs... *

Право, не так отвратительно искажение смысла этих гениальных стихов (а смысл здесь тоже искажен,

1 М. Л. Лозинский. Искусство стихотворного перевода. «Дружба народов», 1955, № 7, стр. 164.

* N. Necrassov . Poesies populaires, trad, par E. Halperine- Kaminsky et Ch. Morice . Paris , p . 188.

178

потому что реки в России становятся многоводными не от дождей, а от растаявшего снега), как искажение их звукописи. Ведь звукопись «позволяет поэту ска зать больше, нежели вообще могут говорить слова», и отнять у него эту власть — значит лишить его самого могучего средства воздействия на психику читателя. Такую же глухоту обнаружил, например, перевод чик Вороний, попытавшийся дать украинскую версию знаменитого двустишия Фета:

.. .не знаю сам, что буду Петь, — но только песня зреет.

В структуре фетовского двустишия самое глав ное— этот необычный разрыв между словами буду и петь, этот перенос слова петь в начало другой строки, отчего создается ритмический перебой, соответствую щий тому неведению о своей будущей песне, которое сказалось в стихотворении Фета. А у переводчика ни каких перебоев —•- самая «благополучная» ординарная ритмика:

Що сшватиму, не знаю, Але cnieie — повт груди (!).

Такую же глухоту обнаружил переводчик Шекс пира Соколовский, когда однообразные жалобы коро левы Маргариты из «Ричарда III » перевел таким раз нообразным стихом:

Убиты

Супруг и сын мой Ричардом. Ты также И Ричарда и Эдварда лишилась, Сраженных тем же Ричардом.

Эта глухота стала особенно ощутительна после того, как появился перевод Анны Радловой. Перевод, очень слабый во многих других отношениях, изобилует рядом неточностей, но суровый ритм жалоб королевы Маргариты передан в нем с полным приближением к тексту:

Эдвард, мой сын, был Ричардом убит, И Генрих, муж мой, Ричардом убит. И твой Эдвард был Ричардом убит, И Ричард твой был Ричардом убит. .

179

Четырехкратное повторение одного и того же соче тания двух слов («Ричардом убит») вполне соответ ствует подлиннику. Другие переводчики — именно вследствие своей глухоты — пытались дать побольше вариаций неизменно повторяющегося слова «убит»: «погиб», «погублен», «сражен», «лишился жизни» и прочее и прочее.

Таким разнообразием глаголов было обусловлено разнообразие ритмов, между тем как в соответствии с подлинником здесь требовались монотонные повторы одинаково построенных фраз.

Эти монотонные повторы переводчик мог бы уло вить если не слухом, то зрением, ибо одинаковость син таксической структуры всех четырех стихов, следующих один за другим, видна в этом случае при самом невнимательном чтении.

Можно быть плохим музыкантом, но отлично чи тать ноты с листа. Даже те переводчики, которые ли шены изощренного стихового слуха, могут заметить глазами ритмо-синтаксические формы стиха и попытаться воспроизвести их в своем переводе. Предполо жим, что Шишмарева действительно глуха к интона циям Чарльза Диккенса, но ведь эти интонации не только слышны, они ра«ьше всего воспринимаются зрением, и никто не мешал переводчице увидеть то, что не удалось ей услышать.

Именно оттого, что во всяком произведении словес ного искусства такую огромную роль играют звуковые повторы, которые невозможно воссоздать на другом языке, многие писатели с древних времен выражали уверенность, что точный перевод этих произведений вообще невозможен.

В самом деле, вслушайтесь в музыку пушкинских строк, окрашенную многократным повтором звука у и ю (йу):

Брожу ли я вдоль (/лиц шумных. Вхожу ль во многолюдный храм, Сижу ль меж юношей безумных, ( Я предаюсь моим мечтам.

Без этого звукового узора стихотворение вообще не существует. Самое расположение этих у здесь да-

180

леко «е случайно. Для эмоционального воздействия на психику русских читателей поэту потребовалось, чтобы в обеих нечетных строках это у (ю) звучало по три раза, а в четных — либо два, либо один (3 + 2 + 3+1).

Представьте <*ебе, что какой-нибудь испанский поэт захочет воспроизвести это стихотворение Пушкина на своем языке. Так как форма стихотворения неотделима от его содержания, переводчик сочтет себя обязанным передать в переводе эти звуковые повторы. Но в испан ском языке «ет глаголов, которые, подобно русским, кончались бы звуком у (брожу, вхожу, сижу), в ис панском языке ни безумный, ни многолюдный, ни шум ный тоже не оснащены этим звуком. Поэтому, как бы ни бился поэт-переводчик, у него ничего не получится. А если бы ему и удалось каким-нибудь чудом воспро извести эту музыку, и тогда его перевод не обладал бы достаточной степенью точности, так как для испанского уха звук у звучит совсем иначе, чем для русского.

Эта невозможность передать на другом языке му зыкальную форму стиха приводила многих поэтов в отчаяние, и они повторяли не раз, что точный перевод какого бы то ни было произведения поэзии есть безна дежное дело, заранее обреченное на неудачу.

«Ведь язык поэтов, — говорил Перси Биши Шел ли,— всегда подчинен единообразному и гармониче скому повторению звуков, без которых он не был бы поэзией. Для воздействия (на душу читателя. — К. Ч.) повторение звуков едва ли не существеннее слов, взя тых вне этого своеобразного строя. Отсюда тщетность, бесплодность ( vanity ) всякого перевода»'.

Шелли подкрепляет свою мысль знаменитым срав нением.

«Пытаться воспроизвести какой-нибудь поэтиче ский текст на другом языке, — говорит он, — это все равно что взять фиалку, бросить ее в тот сосуд, где на сильнейшем огне плавится какой-нибудь металл, и притом питать безумную надежду, что таким образом удастся постичь первооснову ее цвета и запаха» 2 .

1 Percy Bysshe Shelley. A Defence of Poetry (« Защита поэ
зии ») во II томе его Prose Works, p. 7 (Chatto and Windus).

2 Там же.

181

То же самое за полтысячи лет до британского ли рика высказывал и Данте в своем «Пире»:

«Пусть всякий знает, что ничто, заключенное в целях гармонии в музыкальные основы стиха, не может быть переведено с одного языка на другой без нару шения всей его гармонии и прелести» '.

Эту же мысль высказал современный советский поэт Ал. Межиров, написавший на полях одного пере вода:

И вновь

Из голубого дыма

Встает поэзия.

Она —

Вовеки непереводима,

Родному языку верна г .

Эту же мысль я встретил -недавно в новейшей книге об искусстве перевода, изданной в США, в Техасе. Один из профессоров Техасского университета Уэрнер Уинтер так и озаглавил свою статью; «Невозможность перевода». Статья начинается такими словами:

«По-моему, работу переводчика мы вправе сравнить с работой скульптора, которому предложили создать точную копию мраморной статуи, — а мрамора у него нет ни куска. Других материалов множество: к его услугам и камень и дерево. Он может воссоздать туже статую в глине и в бронзе, может нарисовать ее карандашом на бумаге или кистью воспроизвести на холсте. Если он талантливый художник, у него может полу читься отличное, даже великое произведение искусства, но того, к чему он стремился, ему не достичь нико гда — никогда не создать точнейшую репродукцию мраморной статуи» 3 .

О том же говорит и Борис Пастернак.

1 Цит. по кн.: М. П. А л е к с е е в. Проблема художественного перевода. Hjyc ^ TCKjJjUl , стр. 12.

^"Ал. Межиро"в>\На полях перевода. «Литературная газета»,^ декабря 1963-г! Нужно ли говорить, что сам Ал. Межи ров — един из сильнейших мастеров перевода.

3 WernerWinter. Impossibilities of Translation. «The Craft and Context of Translation» (The University of Texas Press), 1963, p. 68.

182

«...Переводы неосуществимы, потому что главная прелесть художественного произведения в его неповто римости. Как же может повторить ее перевод?»'

Известный английский поэт и критик Роберт Грейвс ( Graves ), автор <многих исторических романов, пере веденных на другие языки, и сам неутомимый пере водчик, подытожил свой большой переводческий опыт такими словами:

«В конце концов нужно признать, что всякий пере вод есть ложь, очень учтивая, но все-таки ложь».

Писатель приводит простейший пример. «Кусочек хлеба, — говорит он, — для англичанина morsel of bread , для немца ein Stuckchen Brot , для француза тог- ceau du pain , для испанца un trosito de pan — звуки этих слов так несхожи, что каждое из них вызывает в уме говорящих и слушающих совершенно различное представление о кусочке хлеба, о его форме, цвете, весе, величине и вкусе» 2 .

Американский поэт Роберт Фрост, как-то загово рив о поэзии, сказал:

—• Поэзия — это то, что непереводимо на другой язык.

Слова, отнимающие у переводчиков всякую наде жду и даже право на существование.

Английский поэт XVII века Джеймс Хауэлл (Но- well ) высказал в одном стихотворении такую же без отрадную мысль. Он сравнил поэтический подлин ник с роскошным турецким ковром. Глядя на серую изнанку ковра, никак не догадаешься о тех причудли вых и ярких узорах, которые украшают его на лицевой стороне. Перевод это именно изнанка ковра, не даю щая никакого представления о самом ковре, то есть о подлиннике.

Порой кажется, что для такого пессимизма есть все основания.

'Б. Пастернак. Заметки переводчика. «Знамя», 1944, № 1—2, стр. 166.

• 2 «Moral Principles of Translation», by Robert Graves (P o- берт Грейвс . Моральные принципы перевода). « Encounter », 1965, № 4, p . 55.

183

Но вспомнишь «Кубок» и «Иванову ночь» в пере водах Жуковского, вспомнишь «Будрыса», переведен ного Пушкиным, «Горные вершины» в переводе Лермонтова, «Коринфскую невесту» в переводе Алексея Толстого, а также десятки шедевров современных ма стеров перевода — и все эти горькие мысли рушатся сами собой.

К такому же оптимизму — правда, на других осно ваниях— пришел в конце концов и Борис Пастернак.

«Переводы мыслимы, — пишет он, — потому что в идеале и они должны быть художественными произве дениями и, при общности текста, становиться вровень с оригиналами своей собственной неповторимостью. Переводы мыслимы потому, что до нас веками переводили друг друга целые литературы, и переводы — не способ ознакомления с отдельными произведениями, а средство векового общения культур и народов»'.

1 Б. Пастернак. Заметки переводчика. «Знамя», 1944, № 1-2.