Чуковский К. Высокое искусство

ОГЛАВЛЕНИЕ

ГЛАВА ПЯТАЯ. СТИЛЬ

ПЕРЕВОД ЧТО ЖЕНЩИНА- ЕСЛИ ОНА КРАСИВА, ОНА НЕВЕРНА, ЕСЛИ ВЕРНА — НЕКРАСИВА.

Гейне

I

В том-то и дело, что сам по себе богатый словарь есть ничто, если он не подчинен стилю переводимого текста.

Накопляя синонимы, переводчик не должен громоз дить их беспорядочной грудой. Пусть четко распреде лит их по стилям, ибо каждое слово имеет свой стиль — то сентиментальный, то пышно-торжественный, то юмористический, то деловой. Возьмем хотя бы глагол умереть. Одно дело — умер, другое — отошел в веч ность, скончался, еще иное — опочил, или заснул на веки, или заснул непробудным сном, или отправился к праотцам, преставился, а совсем иное дело — издох,

Н5

околел, скапутился, загнулся, отдал концы, окочурил- ся, дал дуба, сыграл в ящик и т. д.'.

Академик Щерба делил язык на четыре стилисти
ческих слоя: (

Торжественный — лик, вкушать. Нейтральный — лицо, есть. Фамильярный — рожа, уплетать. Вульгарный — морда, жрать.

Искусство переводчика в значительной мере заклю чается в том, чтобы, руководствуясь живым ощущени ем стиля, из разнохарактерных и многообразных сино нимов, распределенных по группам, выбрать именно тот, который в подлиннике наиболее соответствует си нониму, входящему в такую же группу.

Если вам предложена строка:

Светловолосая дева, отчего ты Дрожишь? (Blonde Maid, was zagest du?),

а вы переведете ее:

Рыжая девка, чего ты трясешься? —

точность вашего перевода будет парализована тем, что все четыре синонима вы заимствовали из другой группы.

Точно так же вы разрушите стиль переводимого текста, если возьмете строку:

Ох, тяжела ты, шапка Мономаха! — и переведете ее такими словами:

Ох, как меня давит Рюрикова фуражка! 2

Буйно-пророческий, яростный стиль Карлейля не возможно передавать словами биржевого отчета или нотариального акта.

1 Многие синонимы слова умер заимствованы из книги
проф. И. Мандельштама «О характере гоголевского стиля». Гель
сингфорс, 1902.

2 А. К. Толстой. Собрание сочинений, т. 3. М., 1963,
стр. 513.

116

Тот, кто нечувствителен к стилю, не вправе зани маться переводом: это глухой, пытающийся воспроиз вести перед вами ту оперу, которую он видел, но не слышал.

Излечиться от этой глухоты не поможет никакая ученость. Здесь нужен хорошо разработанный эстети ческий вкус, без которого всякому переводчику —• смерть. Нельзя сомневаться в глубокой учености знаменитого филолога Фаддея Зелинского: это был евро пейски авторитетный исследователь античного мира. Но отсутствие литературного вкуса делало его нечув ствительным к стилю прославляемой им античной поэзии. И оттого все его переводы — с изъяном. Прочтя, например, у Овидия простые и простодушные слова Пенелопы, обращенные к Улиссу-Одиссею:

Certe ego quae fueram te discedente puella. Protinus ut venias, facta videbor anus, —

то есть: «Конечцо, я, которая была при твоем отъезде девушкой (молодой женщиной), покажусь тебе, если ты сейчас вернешься, старухой», — Зелинский дает в переводе такой отвратительно кудрявый модерн:

Я же красотка твоя... приезжай хоть сейчас,

и ты скажешь, Что моей юности все уж облетели цветы.

«Не думаем, чтобы переводчик имел право сочи нять за Овидия метафору «облетели цветы юности», — мягко замечает по этому поводу Валерий Брюсов 1 . Мягкость едва ли уместная: тут дело не только в мета форе; даже нервическое надсоновское многоточие в середине первой строки, даже эта залихватская «кра сотка» есть, конечно, ничем не оправданный поклеп на Овидия.

У Фета в переводе шекспировского «Юлия Цезаря» жена с упреком говорит своему мужу:

.. .Невежливо ты, Брут, Ушел с моей постели, а вечор, Вскочив из-за трапезы, стал ходить..,

1 «Русская мысль», 1913, апрель, стр. 31—32.

117

Критика тогда же отметила разностильность этого трехстишия, несовместимость, неслаженность его стилистических красок.

«Какое странное соединение в трех стихах трех слов с совершенно различными оттенками — светским, простонародным и торжественным: невежливо, вечор и трапеза!» '

У каждой эпохи свой стиль, и недопустимо, чтобы в повести, относящейся, скажем, к тридцатым годам прошлого века, встречались такие типичные слова де кадентских девяностых годов, как настроения, пере живания, искания, сверхчеловек. Поэтому я считаю дефектом перевода «Путешествия Гулливера», сделан ного А. Франковскии, именно введение слов, ярко окрашенных позднейшей эпохой: талантливый, на строения и т. д.

Англичанину Джеку или шотландцу Джоку нельзя давать наименование Яша, окрашенное русским (или еврейским) бытовым колоритом. Между тем именно так поступила Каролина Павлова при переводе балла ды Вальтера Скотта и тем погубила весь перевод (поч ти безукоризненный в других отношениях). Дико чи тать у нее в шотландской балладе про шотландскую женщину:

Но все же слезы льет она: Милее Яша ей 2 .

Впрочем, под стать этому шотландскому Яше, у нас существует француженка Маша, в которую перевод чик пятидесятых годов превратил знаменитую Манон Леско 3 .

Утешительно знать, что ни «Маши», ни «Яши» нын че уже не допустит в свой текст ни один переводчик.

1 М. Лавренский. Шекспир в переводе г. Фета. «Совре менник», 1859, кн. VI . Под псевдонимом Лавренского выступил пе реводчик Д. Л. Михаловский. Некоторые литературоведы оши бочно приписывали эту статью Добролюбову.

s Каролина Павлова. Полное собрание стихотворений. М.—Л., 1939, стр. 131

8 Аббат Прево. История Маши Леско и кавалера де Грие. «Библиотека для чтения», 1859, № 1.

Г18

В переводе торжественных стихов, обращенных к Психее, неуместно словечко сестренка.

В одном из недавних переводов мистической элегии Эдгара По «Улялюм», насыщенной таинственно жут кими образами, -есть такое обращение к Психее:

Что за надпись, — спросил я, — сестренка, Здесь па склепе, который угрюм?

В подлиннике, конечно, сестра. Назвать Психею се стренкой — это все равно что назвать Прометея — братишкой, а Юнону — мамашей.

Невозможно, чтобы итальянские карабинеры или британские лорды говорили: тятенька, куфарка, вот так фунт, дескать, мол, ужо, инда, ась...

Переводчица Диккенса М. А. Шишмарева напрасно влагает в уста англичанам русские простонародные слова. Странно читать, как британские джентльмены и леди говорят друг другу:

«И мы не лыком шиты...», «Батюшки!», «Пропала моя головушка!», «Тю-тю!»

И даже (незаметно для себя) цитируют стихи Грибоедова, вряд ли очень популярные в Англии:

«Я это делаю с толком, с чувством, с расстанов кой» '.

Когда герои Диккенса поют:

«Иппи-дол-ли-дол, иппи-дол-ли-дол, иппи-ди», — Е. Г. Бекетова переводит:

«Аи люли! аи люли! Разлюлюшеньки мои» 2 .

Получается такое впечатление, как будто и мистер Сквирс, и сэр Мельберри Гок, и лорд Верисофт — все живут в Пятисобачьем переулке в Коломне и только притворяются британцами, а на самом деле такие же Иваны Трофимовичи, как персонажи Щедрина или Островского.

1 Ч. Диккенс. Жизнь и приключения Николаса Никльби.
Собрание сочинений. СПб., книгоиздательство «Просвещение»
т. X , стр. 72, 76, 186, 207, 326; т. XI , стр. 36, 38, 84, 243; т XII
стр. 104, 207, 316, 318, 326.

2 См.: «Пустынный дом». Соч. Диккенса, тт. VI — VIII , изд.
Л Ф. Пантелеева, стр. 36, 109; «Барнеби Редж». Соч. Диккенса,
т. IX . СПб., изд. Ф. Ф. Павленкова, 1896, стр. 38.

119

II

Эта русификация иностранных писателей началась со стародавних времен. Еще Александр Востоков пе ревел «Жалобы девушки» Фридриха Шиллера таким псевдонародным рязанским распевом-:

Небо пасмурно, дубровушка шумит,

Красна девушка на бережку сидит. ..

Жалобнешенько воэговорит '.

В двадцатых годах прошлого века перед перевод чиками встала проблема: как же передавать на рус ском языке народную речь, встречающуюся у ино странных писателей? Некоторые решили передавать ее соответствующими эквивалентами русской народ ной речи. И, например, у будущего славянофила Погодина в его юношеском переводе «Геца фон Бер- лихингена» немец Сивере говорит языком тульских или ярославских крестьян:

«Накостылял бы он шею Бамбергцу так, чтобы тот не забыл до новых веников.. .» 2

Это стало переводческой нормой при передаче чужого простонародного говора. В пятидесятых годах минувшего века, когда были предприняты попытки произвести такое же «омужичение» античного эпоса, их встретили горячими протестами.

Попытки были громкие, очень эффектные. Одна из них имела характер озорства и скандала, хотя ей была придана нарочитая форма ученого филологиче ского исследования. Я говорю о нашумевшей статье О. И. Сенковского (Барона Брамбеуса) «Одиссея и ее переводы», напечатанной в «Библиотеке для чтения».

Статья эта, являющаяся умело замаскированным выпадом против переводов Жуковского, высказывает требование, чтобы «Одиссею» переводили не торже-

1 А. Востоков. Стихотворения. Л, 1935, стр. 310.

5 Цит. по статье В. М. Жирмунского «Гёте в русской поэзии». «Литературное наследство», тт. 4—в, 1932, стр. 609. Новые ве ники — термин, относящийся к русской крестьянской бане.

120

ственно-витиеватым языком высших классов, а простонародным, крестьянским.

Видя в «Одиссее» «простонародные песни», «уличные краснобайства язычества», Сенковский выдвинул знаменательный тезис. «Просторечие какого бы то ни было языка, — утверждал он, — может быть переведено только на просторечие другого языка».

К «просторечию» Сенковский отнесся с огромным сочувствием.

«Просторечие, — говорил он в статье, — и есть на стоящий язык, звуковое отражение общего и постоян ного образа мыслей народа: язык вечный, неизмен ный».

Так называемый литературный язык был специаль но для данного случая поставлен ниже простонарод ного говора:

«Отборный, изящный язык или язык хорошего об щества сделан уже из него искусственно... он вымы сел, каприз, произвольный знак отличия, условный говор одного класса; и он беспрестанно меняется подобно всякому капризу».

На этом основании Сенковский с напускным демо кратизмом настаивает, чтобы народная поэма древних греков переводилась не на выспренний, украшенный, «благородный» язык, насыщенный церковнославянщи- ной, а на низовой, простонародный, крестьянский.

Он требует, чтобы нимфу Калипсо называли на деревенский манер — Покрывалихой, Зевса — Живбогом или Батькой небес, эфиопов — Черномазыми, Аполло на — Лучестрелом, Полифема —• Круглоглазником, Прозерпину — Прополэаной и т. д. и т. д., — и хочет, чтобы Юпитер восклицал, подобно деревенскому ста росте:

«Э, батюшка!» —

и чтобы гомеровский гекзаметр начинался словами «ба! ба! ба!» ( ).

Он дает такой образец простонародного перевода отрывков из первой песни «Одиссеи»:

«Вот, дескать, о чем у меня кручинится нутро, отец наш, Жив Годочислович, высокодержавнейший! Чест ная нимфа Покрывалиха, которая живет, как барыня,

121

в резных полированных хоромах, поймала бедняжку Сбегнева... тому домой к жене смерть хочется, а чест ная Покрывалиха настаивает — будь ей мужем! непре менно!»

Жив-Див поделом ей заметил:

«Дитя мое, что это за речь перескочила у тебя че рез частокол зубов?» '

До этой страницы статья имела хоть внешнюю видимость литературной серьезности, но дальше, как почти всегда у Сенковского, началось демонстративное фиглярство. Оказалось, что город Трою следует пере водить словом Тройка. Агамемнона надо именовать а переводе Распребешан Невпопадович, Клитемнест ру— Драчунова, Ореста — Грубиян Распребешанович, Антигону — Выродок Распребешановна, Пелея — Си- зоголубов.

Эта шутовская филология в духе Вельтмана закон чилась невероятным открытием, чте «Одиссея» — поэ ма славянства и что все ее герои — славяне. Герку лес — Ярослав, Дамокл — Мерослав и т. д.

Статья написана так балаганно, что даже те здра вые мысли, которые встречаются на ее первых страни цах, кажутся дикою ложью.

Критик Дружинин тогда же отозвался на нее в некрасовском журнале «Современник».

«Любя простоту слога, — писал он, — мы не можем любить «просторечия», выставленного г. Сенковским. Я скажу более, если б г. Сенковскнй предлагал пере водить Гомера фразами из русских сказок (которые гораздо проще и приличнее его просторечия), и с этим я бы не согласился. Зачем насильно сближать перво бытный язык двух народов, не сходных ни в чем между собою? Наши предки не были похожи на «Агамемнона Атреича» и «Ахиллеса Пелеенко» и Гомер не был «му жиком в оборванном платье, которого на базаре заки дывали медными грошами и булками». Гомер был про столюдин, но он был грек. Певец «Слова о полку Игореве» был русский человек, и оба они жили в раз-

1 Собрание сочинений О. И. Сенковского (Барона БрамбеусаК т. VII . СПб.. 1859, стр. 331—424.

122

ном климате, в разное время и между народами, раз витыми совершенно различно один от другого» 1 .

Статья Сенковского появилась в 1849 году. В том же году (а также в 1850 году) в «Отечественных запис ках» по поводу той же «Одиссеи» Жуковского были напечатаны статьи молодого ученого Б. И. Ордынского, глубокого знатока греко-римской античной куль туры, с тем же демократическим требованием: снизить до просторечия высокопарный язык, которым в Рос- сип переведена эпопея Гомера.

«Вообще, язык нятттегп простого народа, — писал Ордынский, — может многим обогатить наш литера турный язык» 2 .

И тут же приводил образцы своего перевода «Одис сеи»— на крестьянский лад. В этих переводах не было той аляповатой безвкусицы, которая отталкивала от «просторечия» Сенковского, но все же и эта попытка потерпела фиаско. Вот наиболее характерные отрывки из переводов Ордынского:

«Сказал ему в ответ Ахилл-ноги-быстрые: «Атреич преславный, царь людей, Агамемнон! дары, хочешь, давай... Нечего тут калякать и мешкать».

«А кто, насытившись вином и пищею, хоть и день- деньской с супостатом ратует...»

«И теперь потерпел ты по ее же, чай, козням. А все-таки не допущу, чтобы ты долго выносил зти болести...»

Подлинно народный язык был в тогдашней литературе еще не разработан в достаточной степени. Потом временам Ордынский проявил изрядное чутье: ему удалось избежать анекдотических крайностей, кото рыми изобилуют переводы Сенковского. Видно даже, что он в своих переводах пытается «опростонародить-> не столько лексику, сколько интонации и синтаксис:

«Послушай-ка, Эвмей, и вы все, братцы... Ну, уж коли разинул рот, не скрою... Ох, если б молод я был, да была бы у меня прежняя сила, какова была тогда,

1 Собрание сочинений А. В. Дружинина, т. VI . СПб, 1865,
стр. 63.

2 «Отечественные записки», 1850, июль, стр. 21.

J 23

когда мы на засаду ходили под Трою... Напереди шел Одиссей и Анфеич Менелай. Ну, у других у всех были хитоны и хлены... А я, дурак, уходя из лагеря, оставил хлену у товарищей... Прошло уже две трети ночи, взошли звезды. Я и толкнул локтем Одиссея: он возлежал. Тот обернулся, я и говорю: Диоген Лаертович, много хитрый Одиссей! Не быть мне в живых; доконает меня холод. Хлены у меня нет: попутал нелегкий в одном хитоне пойти; пропаду теперь да и только. Так говорил я, а он придумай такую штуку...» '

Через несколько лет Ордынский напечатал свой «простонародный» перевод «Илиады», призванный на чисто уничтожить «напыщенную славянщину» Гнеди ча. Стиль этого перевода таков:

Повздорили князь Атреевич и сват Ахилл...

Пелеевичу за беду стало...

Так говорил он, слезы лнючи,

И услышала его честна мать.

«Чадо милое, что плачешь...»

Тут Фетида как ухватится за колени его.

Как вопьется в него!..

«Ахти, чадо Зевса Атритона! Так, так-то!> J

Перевод сделан очень старательно, но читатели не приняли его, и многолетняя работа пошла прахом, так как обмоскаливание греческого античного памятни ка — затея порочная по самому своему существу. Антихудожественное русификаторство Ордынского не встретило сочувственного отклика в критике.

В пятидесятых годах XIX века русификация ино странных писателей приняла характер эпидемии, и критике не раз приходилось восставать против этих вульгаризаторских переводческих методов. В некра совском «Современнике» 1851 года был высмеян та кой перевод «Ярмарки тщеславия» («Базара житей ской суеты») Теккерея, где английские Джонсы и Джонсоны изъяснялись на диалекте московских ла базников:

1 «Отечественные записки», 1850, июль, стр. 51. 2 . Цит. по статье: П. Шуйский. Русские переводы «Илиа ды». <-Литературный критик», 1936, № 10, стр. 178, 179.

124

«Да, сударь, оно ништо, справедливо изволите су дить: камердинер его, Флетчерс, бестия, сударь...»

«Давай ему и пива, и вина, и котлеток, и супле- ток — все мечи, что ни есть в печи».

«Это называется простонародьем английского язы ка!— возмущался рецензент «Современника». — Это называется соблюдением колорита подлинника! Ни што, похоже!»'

III

И все же мне кажется, что стиль перевода не будет нарушен, и не произойдет никакого «омужиченья», если мы в меру и с тактом будем в своем переводе передавать иностранные поговорки и пословицы — русскими, особливо в тех случаях, когда буквальный перевод выходит неуклюж и многословен.

Встретится, например, переводчику немецкая пого ворка «Из-под дождя да под ливень». Пусть, не сму щаясь, переведет ее: «Из огня да в полымя». Хотя та ким образом вода превратится в огонь, смысл пого ворки будет передан в точности, и стиль перевода не пострадает нисколько.

Точно так же английскую пословицу «Бесполезно проливать слезы над пролитым молоком» никто не ме шает заменить русской простонародной пословицей: «Что с возу упало, то пропало!»

Это возможно уже потому, что реалии пословиц почти никогда не ощущаются теми, кто применяет их в живом разговоре.

И было бы нелепо переводить буква в букву ан глийскую пословицу «Нет песни — нет и ужина», когда по-русски та же мысль выражается формулой, более привычной для нашего уха: «Под лежачий камень вода не течет».

То обстоятельство, что в подлиннике говорится о песне, а в переводе — о камне, не должно смущать пе реводчика, так как, повторяю, конкретные образы, входящие в ту или иную пословицу, к которой все, кто

«Современник», 1851, т. VIII . Библиография, стр. 54.

125

употребляет ее, давно уже успели привыкнуть, почти всегда остаются для них неприметными.

Тот русский человек, который, порицая опрометчи вость или неблагодарность своего собеседника, гово рит ему: «не плюй в колодец, пригодится водицы на питься», далеко не всегда замечает, что в его сентен ции есть такие образы, как вода и колодец.

Привычные формулы нашей фигуральной, метафорической речи очень редко ощущаются нами.

Эти выражения, образность которых ускользает от внимания говорящих и слушающих, я назвал бы не видимками. Это мнимые образы, лишенные плоти.

К их числу (как мне уже случалось писать) при надлежит вот такая обычная фраза:

— Он ни гугу и в ус себе не дует.

Сказавший эту фразу и сам не заметил, что в ней говорится о каком-то упрямце, который не пожелал совершить с одним из своих усов столь несуразный по ступок. Внимание говорившего и слушавшего ни на миг не задержалось на конкретных образах этой идио матической фразы. Они восприняли ее помимо обра зов, вне ее образов. Недаром ту же поговорку приме няют и к женщинам, заведомо лишенным усов.

Во всех этих случаях буквальный перевод зачастую немыслим, и лексические замены вполне законны. Представьте себе, что героиня какой-нибудь немецкой патетической пьесы в момент напряженного действия произнесла одну из таких идиом-невидимок, напри мер: «Посади лягушку хоть на золотой стул, она псе равно прыгнет в лужу». Немцы-зрители вполне уловили внутренний смысл фразы, но не заметили той стертой метафоры, которая вошла в ее состав, не за метили ни лягушки, ни стула.

А если переводчик с точностью воспроизведет эту незаметную, сведенную к нулю конкретику в своем пе реводе, он сосредоточит на ней все внимание зрителя, и тот, пораженный ее необычностью, получит от нее вовсе не то впечатление, какое произвела она в под линнике. В подлиннике метафоричность равна нулю, а в переводе этот нуль будет воспринят как живая мета фора.

126

Для того чтобы этого не случилось, поговорку не мецкой пьесы нужно перевести столь же привычной русской поговоркой: «Как волка ни корми, он все в лес смотрит» '.

Или возьмем поговорку: «Он собаку съел в подоб ных делах». Так как в нашем речевом обиходе образ ность этой фразы давно уже померкла для нас, стала невидимкой и фикцией, француз при переводе русской повести или пьесы, где встречается эта стертая фраза, имеет право не приписывать тому или иному персонажу страсть к глотанию живых собак, а заменить эту поговорку каким-нибудь нейтральным оборотом.

Когда тот же француз говорит о женщине, совер шившей непоправимый поступок: «Она забросила свой чепец за мельницу», для него образность этой пого- рорки уже незаметна. И чепец и мельница здесь для него — невидимки. Если же вы, переводя французскую пьесу или французский роман и наткнувшись на эту поговорку, передадите ее слово в слово — и чепец и мельница встанут перед вами во всем своем конкрет ном аспекте и направят вашу мысль по другому ка налу. Для французов, говорящих и слушающих, эта поговорка играет лишь экспрессивную роль, а для нас — ярко образную.

Мой пример взят из «Анны Карениной», где есть и другие подобные случаи.

Вдумчивый читатель, я уверен, и сам утвердится в той мысли, что в исключительных случаях, когда ино странная пословица зиждется на мнимых, незамечаемых образах, ее следует передать одной из нейтральных пословиц, основанной на такой же мнимой, незамечаемой образности, не прибегая, конечно, к аля поватым русизмам...

Я как-то сказал об одном преуспевающем докторе, что у того «денег куры не клюют», и был очень удив лен, когда ребенок, придя к этому доктору, спросил:

1 Г. П е т л е в а н н ы и, О. Малик. 400 немецких рифмо ванных пословиц и поговорок. М., 1966, стр. 31. В подлиннике поговорка звучит так: « Und sa (5' er auf goldem Stuhl , der Frosch ' hopft wieder in den Pfuhl ».

127

— Где же у тебя твои куры?

Применяя поговорку к определенному житейскому случаю, я не заметил в ней образа — куры. Нужно быть ребенком, не успевшим привыкнуть к такой ме тафорической речи, чтобы замечать в наших иносказа ниях образы, которые почти никогда не воспринима ются взрослыми.

А если это так, переводчик имеет полное право пе редавать одну стертую поговорку другой такой же стертой, образность которой давно уже в равной мере угасла.

У немцев есть поговорка:

«Бьют по мешку, а дают знать ослу».

В. И, Ленин в «Заключении» к книге «Что делать?» дал такой эквивалент этой немецкой поговорки:

«Кошку бьют, невестке наветки дают» '.

Поговорку «Беден как церковная мышь» следует перевести: «Гол как сокол», хотя мышь совсем не по хожа на сокола.

Можно ли возражать против того, что поговорка: «Наше счастье есть чужое несчастье» переводится: «Усопшему мир, а лекарю пир».

Все это пословицы нейтральные, без ярко выражен ной национальной окраски.

Но, конечно, ни в коем случае не следует пользо ваться теми из русских пословиц, которые так или ина че связаны с определенными фактами русской истории или с реалиями русского быта.

Нельзя допускать, чтобы, например, в переводе с английского какие-нибудь сквайры говорили:

— Всё мечи, что ни есть в печи,

так как эта пословица вызывает представление о рус ской печи в крестьянской избе. Или:

— Ехать в Тулу со своим самоваром,

так как ни самоваров, ни Тулы в Англии нет и никогда не бывало.

Точно так же недопустимо, чтобы испанец Санчо Панса говорил:

1 В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 6, стр. 182. 128

•  Вот тебе, бабушка, и юрьев.день!
Или:

•  Пропал, как швед под Полтавой!
Или:

•  Незваный гость хуже татарина.

Потому что и юрьев день, и незваный татарин, и Полтавская битва — достояние русской истории. Санчо Панса лишь тогда мог бы употреблять эти образы, если бы родился на Оке или на Волге.

Словом, общих канонов здесь нет. Все зависит от конкретных обстоятельств. Одно можно сказать до стоверно: для подобной подмены иностранных посло виц русскими нужно брать только такие из них, кото- . рые ни в иностранном, ни в русском фольклоре не окрашены ни историческим, ни национально-бытовым колоритом.

Поэтому никому не возбраняется применять при переводе такие речения, как, например: «Худой мир лучше доброй ссоры», или «Праздность есть мать всех пороков», или «Привычка — вторая натура», или «Смеется тот, кто смеется последний», так как это по словицы универсальные, вошедшие в фольклор почти всех народов мира.

Если, например, у Гейне сказано: «Ошпаренная кошка боится кипящего котла», вы смело можете на писать в качестве адекватной пословицы: «пуганая ворона и куста боится» — в твердой уверенности, что немец, сказавший об ошпаренной кошке, точно так же не заметил ее, как русский человек не заметил в своей поговорке вороны.

Переводя подобные речения, вы переводите не образы, но мысли.

Совсем иначе надлежит относиться к пословицам, образы которых слишком уж резки, необычайны и ярки. У Диккенса один персонаж говорит:

«Если тебе суждено быть повешенным за кражу ягненка, почему бы тебе не украсть и овцу?»

Переводчик, мне кажется, сделал большую ошиб ку, предложив читателям в качестве русского эквива лента пословицу: «Двум смертям не бывать, а одной не миновать!», так как в этом переводе не чувствуется

б К. Чуковский 129

ни остроумия, ни картинности, ни свежести подлин ника.

Он должен был сохранить не только овцу и ягнен ка, но и ту улыбку, которая присутствует в этой посло вице, и ее юмористический тон, свойственный англий скому фольклору.

Пословицу, образы которой вполне ощутимы, нельзя переводить такой пословицей, образы которой уже стерлись и давно не ощущаются нами.

Точно так же не следует переводить готовыми рус скими формулами те пословицы, которые слишком уж тесно связаны с реалиями чужестранного быта.

Американскую пословицу «К чему негру мыло, а глупцу совет» кто-то перевел: «Черного кобеля не вы моешь добела», — и, по-моему, перевел неверно, так как упоминание о неграх характерно для фольклора, созданного жителями США.

И еще пример из той же области.

Про недалекого, туповатого малого англичане шутя говорят:

«Нет, Темзу ему не удастся поджечь!»

И, конечно, переводчик не имеет ни малейшего пра ва заменять чужую Темзу нашей Волгой.

Зато у него есть полное право перевести этот отзыв о глупце другой поговоркой:

«Он пороху не выдумает».

Раз уж зашла речь о переводе пословиц, мне хо чется сослаться на одну ценнейшую статью, где гово рится об особом методе их перевода — при помощи отрицательных слов не или нет.

Например :

A word spoken is past

recalling.

Let the sleeping dog lie. Every cloud has a silver lining. А bird in the hand is worth

two in the bush .

Слово не воробей, вылетит — не поймаешь.

Не буди лихо, пока спит тихо. Нет худа без добра. Не сули журавля в небе, дай синицу в руки '.

1 И. Ч а р и к о в. Принципы антонимического перевода. «Те тради переводчика», 1961, № 2 (5), стр. 35, 37.

130

Этот метод перевода называется антонимическим и заключается «в передаче позитивного значения не гативным или негативного значения — позитивным» 1 .

Как бы то ни было —здесь, как и всюду, — дело решается тактом и вкусом, то есть в конечном счете живым ощущением стиля.

IV

В эпоху Возрождения всякому казалось совершен но естественным, что на полотнах нидерландских художников и Христос, и его апостолы, и прочие пале стинские жители изображались в нидерландских одеждах, с типично нидерландскими лицами, среди нидерландской утвари, на фоне нидерландских пейза жей.

Теперь такая национализация чужеземных сюже тов и лиц воспринимается как прием, недопустимый в искусстве, особенно в искусстве перевода.

Если бы какой-нибудь переводчик изобразил Сэма Уэллера (из «Пиквикского клуба») в виде рязанского парня с гармоникой, это показалось бы злостным ис кажением Диккенса.

Вообще современная теория и практика художественного перевода отвергают вольное обращение с национальным колоритом переводимых стихов, пове стей и романов.

Вопреки этой теории и практике известный англий ский литератор сэр Бернард Пэйрс ( Pares ) в своих переводах басен Ивана Крылова превратил крыловских Демьянов и Тришек в коренных англичан и сделал их причастными британскому быту 2 .

В переводе басни «Крестьянин в беде» российски:! безыменный крестьянин преображается по воле пере водчика в английского «фермера Уайта», и к этому

1 А. В. Кунин. Перевод устойчивых образных словосоче
таний и пословиц с русского языка на английский. «Иностранные
языки в школе», 1960, № 5, стр. 93.

2 « Russian Fables of Ivan Krylow ». Verse translations by
Bernard Pares. London ( Penguin Press ), 1944.

• 131

«фермеру Уайту» является в гости «старый Томпсон» в компании с «соседом Ноггсом» и «двоюродным братом Биллем».

В переводе знаменитого «Ларчика», где у Крылова действуют опять-таки лишь безыменные русские люди, выступают один за другим и Джон Браун, и Вилл, и Джеймс, и Нэд.

Где у Крылова рубли, там у переводчика шиллин ги, фунты стерлингов, пенсы.

Где у Крылова «домовой», у переводчика — «эльф».

Где у Крылова «сват», «голубчик», «кумя», «кума нек», у переводчика всегда и неизменно пуританское слово «друг» ( friend ).

Русский барин в этой книге именуется «сквайр» и «сэр», русская кошка — Пусси, а русская гречневая каша здесь оказывается похлебкой из риса. Словом, переводчик вытравляет из басен Крылова их истори ческий и национальный характер. К сожалению, это вполне удается ему. Так что, когда в басне «Ворона и Курица» появляется «Смоленский князь» Кутузов, он кажется здесь иностранцем, который забрел на чуж бину.

У Крылова даже медведи и зайцы — коренные ру саки из Костромы и Калуги, с русскими чертами ха рактера, и когда Бернард Пэйрс превращает даже их, даже этих русских зверей, в типических англосаксов, он в сильной степени мешает себе самому выполнять ту задачу, к выполнению которой как переводчик, историк, публицист и профессор, казалось бы, должен стремиться, — задачу ознакомления своих соотече ственников с духовным обликом русских людей.

Вспомним проникновенное утверждение Тургенева, что «иностранец, основательно изучивший басни Кры лова, будет иметь более ясное представление о рус ском национальном характере, чем если он прочитает множество сочинений, трактующих об этом пред-

1 И. С. Тургенев. Крылов и его басни. В кн.: И. С. Т у р- г е н е в. Статьи о писателях. М., 1957, стр. 50.

132

Но как же иностранцу узнать русский националь ный характер, если приходится знакомиться с ним по такой версии басен Крылова, которая вся насыщена английскими нравами, английскими именами, милями, тавернами, эльфами?

Этот грех сэра Бернарда Пэйрса не искупается даже отдельными удачами его перевода.

С большой находчивостью, остроумно и звонко пе реведены им такие речения, как

А философ Без огурцов !

But wise man Perkins Has got no gherkins.

«Аи моська, знать она сильна, что лает на слона», «Худые песни соловью в когтях у кошки», «Коль выго нят в окно, так я влечу в другое» — каждая из этих фраз в переводе Бернарда Пэйрса почти так же дина мична, как в подлиннике.

И такие удачи нередки. Они попадаются на каж дой странице. Недаром Бернард Пэйрс отдал работе над переводами Крылова больше четверти века. Све жие, небанальные рифмы, разнообразная ритмика, множество чеканных стихов —все это результат дол голетних усилий, исполненных деятельной и пылкой любви.

Но британизация русских людей, систематически производимая переводчиком на протяжении всей кни ги, сильно обесценивает его большую работу.

Скажут: Крылов делал то же самое, перелицовывая на русский лад некоторые басни Лафонтена. Но ведь он нигде не называл себя его переводчиком, а сэр Бернард Пэйрс озаглавил свою книгу: «Басни Крылова».

Когда художники Ренессанса рядили своих ма донн, Иисусов Христов, Иосифов Прекрасных и дру гих иудеев в итальянские средневековые одежды, этот наивный антиисторизм был исторически вполне объяс ним, но никак невозможно понять, что заставило ми стера Пэйрса нарядить наших крестьян англичанами.

В былое время подобные вещи объяснялись просто-

133

душным невежеством. Например, русские переводчи ки, жившие в эпоху крепостничества, не могли и пред ставить себе, что какой-нибудь Николас Никльби говорит лакею или кучеру вы. Поэтому в своих перево дах они упорно заставляли англичан «тыкать» под чиненным и слугам.

Переводчик «Давида Копперфильда» счел возмож ным написать такие строки:

«Я кликнул извозчика:

•  Пошел!

•  Куда прикажете?»

В подлиннике, конечно, нет ни «извозчика», ни «по шел», ни «куда прикажете», так как дело происходило не на Ордынке, а в Лондоне. Весь этот разговор из мышлен переводчиком при Николае L , и тогда это измышление было понятно (хотя и тогда оно было не лепо). Но совершенно напрасно в тридцатых годах XX века его сохранили в советском издании Диккенса. И едва ли следовало бы в «Домби и сыне» называть главного управляющего банкирской конторой старшим приказчиком, как будто он заведует в Москве на Вар варке лабазами «братьев Хреновых». Кепи в переводах Иринарха Введенского называлось шапкой, паль то — бекешей, писцы — писарями.

Все эти «русизмы» были в то время естественны.

Старый переводчик не мог отрешиться от выраже ний и слов, которые вносили в английскую жизнь реа лии, свойственные тогдашнему русскому быту. Он и сам не замечал своей оплошности.

Но порой такие «трансплантации» своих собствен ных национальных реалий в иноземные произведения поэзии совершаются переводчиками нарочито, созна тельно, с определенной целью — сделать переводимые тексты доступнее и ближе той читательской массе, для которой предназначен перевод.

Таковы, например, переводы стихотворений Некра сова, принадлежащие украинскому поэту М. П. Ста- рицкому. Старицкий был сильный переводчик и отлично передавал самую тональность поэзии Некрасо ва, но считал нужным приноравливать эту поэзию к украинским нравам и к украинской природе.

134

У Некрасова, например, сказано о русском солдате Иване:

Богатырского сложения Здоровенный был детинушка.

Старицкий перевел это двустишие так:

Був Михайло не козак — орел. Як дубочек pic прям!сенько.

У Некрасова герой поэмы — русокудрый:

И вилися у Иванушки Русы кудри как шелковые.

Старицкий, согласно украинской народной эстети ке, делает его чернобровым:

Красували в чернобривого Пиши! кучер! шовкови.

Чтобы приблизить поэзию Некрасова к родному фольклору, Старицкий счел себя вправе превратить березу Некрасова — в липу.

Там, где у Некрасова сказано:

Береза в лесу без вершины,— в украинском переводе читаем:

Як липа без верху у луз!'.

Переводя «Родину» Лермонтова, он заполнил весь свой перевод специфическими украинскими образами и заставил поэта смотреть не до полночи, а ц1лу н1ч не на

.. .пляску с топаньем и свистом Под говор пьяных мужичков, —

а на то,

Як паплавом танок ведуть девчата, Як гопака сажають парубки 2 .

Украинские переводчики советской эпохи при всем своем уважении к литературному наследию Старицко-

1 В. В. К о п т и л о в. Мова переклад!в М. П. Старицького
з М Ю Лермонтова i М. О. Некрасова. «Зб!рник наукових праць
асп!рант!в», 1961, № 16, стр. 65—66.

2 Ф. М. Н е б о р я ч о к. Михайло Старицький — перекладач
Пушкина. Сб. «Питания художньо! майстерност!». Льв!в, 1958,
стр. 64.

135

го раз навсегда отказались от его стилевых установок. В настоящее время в украинской литературе работают такие замечательные мастера, как Леонид Первомай ский, Наталия Забила, Борис Тен (напечатавший в 1963 году свой великолепный перевод «Одиссеи»), и я не помню ни единого случая, когда бы в своих перево дах они последовали методу М. П. Старицкого.

Вообще советские переводчики отличаются повы шенной чуткостью к национальному стилю переводи мых поэтов. Они прекрасно сознают свою задачу: средствами своего языка, своей поэтической речи вос создать своеобразную стилистику подлинника, свято сохранив присущий ему национально-бытовой коло рит.

В равной мере им чуждо стремление переводить на циональных поэтов на тот гладенький, бесстильный, общеромансовый, альбомно-салонный язык, при помощи которого переводчики старого времени лишали пе реводимые тексты всяких национальных примет.

К числу таких реакционных переводчиков принад лежал, например, стихотворец Василий Величко, ура- патриот, шовинист. Было похоже, что он специально заботился, чтобы в его переводах с грузинского не было ни единой грузинской черты. Вот какие баналь ные вирши напечатаны им под видом перевода «Из Гр. Умципаридзе»:

Когда навек замолкну я, Когда последнее стенанье Порвет все струны бытия, Весь трепет сердца, все желанья, Когда лишусь я созерцанья Твоей волшебной красоты И к небу светлому, как ты, Мой взор угасший не воспрянет Из мира вечной темноты, Когда всему конец настанет, И рок нещадный, как палач, Свершит решенное заране,— О друг! По мне тогда не плачь! Не надо скорбных одеяний...'

1 «Ежемесячные литературные приложения» к журналу «Нива», 1896, № 1, стр. 45—48.

136

Хотя эти стихи озаглавлены «Грузинская лира», их автором мог быть и француз, и португалец, и швед.

Такова же стилевая установка, переводов Василия Величко из Бараташвили и Ильи Чавчавадзе. Основа такой установки — презрительное отношение к народу, создавшему этих поэтов.

Повторяю: советскими переводчиками подобные методы отвергнуты начисто. Они хорошо сознают, что если бы в своих переводах они не отразили какой- нибудь национальной черты, свойственной тому или иному из братских народов, это означало бы неуважение к его национальной культуре.

И хотя для верной интерпретации стиля того или иного произведения братской поэзии им зачастую при ходится преодолевать колоссальные трудности, они считают своим нравственным долгом не давать себе ни малейшей поблажки и донести каждое произведе ние до русских читателей во всем национальном свое образии его поэтической формы. Порой эта форма бы вает так многосложна, экзотична, причудлива, что кажется, не найдется искусника, который мог бы вос произвести ее средствами русской речи и русской про содии.

Но других переводов советский читатель не при мет: он требует, чтобы перевод дагестанских народных стихов и в ритмике, и в строфике, и в системе созвучий соответствовал дагестанским песенно-литературным канонам, а перевод казахских народных стихов также вполне соответствовал казахским песенно-литератур ным канонам.

Много трудностей представляет для переводчика воспроизведение национальной формы киргизского фольклорного эпоса «Манас», потому что, помимо предредифных рифм, почти каждая строка начинается одним и тем же звуком:

Семеро ханов за ним Сегодня, как братья, идут, Смело на поганых за ним, Сыпля проклятья, идут; Сыновья свекрови твоей, Связанные печатью, идут.

137

Или:

Теперь на большой Беджин посмотри ты, Манас, .

Темницы там в землю врыты, Манас!

Те стены железом обиты, Манас'

Тюмени войск стоят у ворот.

Туда пришедший погибель найдет.

Там народ, как дракон, живуч, —

Тысяча ляжет, на смену — пять 1 .

Никак невозможно сказать, чтобы это был перевод обрусительный. Напротив, главная его тенденция — верное воспроизведение стилевых особенностей иноязычного подлинника.

Даже это щегольство многократностью начального звука, свойственное ориентальной поэтике, воспроиз ведено здесь пунктуальнейшим образом. И хотя рус ский синтаксис перевода вполне безупречен, самое движение стиха придает этому синтаксису своеобраз ный характер: даже в том, как расположены в каждой фразе слова, даже в игре аллитераций и внутренних рифм сказывается стремление донести до советских читателей — как некую великую ценность — нацио нальный стиль киргизской эпопеи.

Бессмертная казахская эпопея «Козы-Корпеш и Баян-Слу» передана Верой Потаповой на русский язык во всем блеске своей узорчатой звукописи.

Справедливо сказано в первых строках:

Преданий древних золотой узор Плетет акын, как мастер ткет ковер 2 .

Простейший образец этого «золотого узора» — чет веростишие, оснащенное тремя концевыми рифмами. ааба:

— Послушай, Карабай, — кричит гонец,—

Благая весть — отрада для сердец.

В степи найти мне надо Сарыбая.

Он — первенца желанного отец!

1 «Манас», народный киргизский эпос в переводе Семена Лип
кина, Льва Пеньковского, Марка Тарловского. М., 1941.

2 «Козы-Корпеш и Баян-Слу». Перевела Вера Потапова. Сб
<Л<тзахский эпос», Алма-Ата, 1958, стр. 441. В дальнейшем стра
ницы этой книги указаны после каждой цитаты в скобках.

Более сложный звуковой узор: три редифные риф мы и одна концевая:

Он говорит: — Глупцы, невежды вы! Еще питаете надежды вы? Пред вами Сарыбай, смеживший вежды! Взгляните на его одежды вы.

(453)

Еще более сложный узор: та же конструкция, но с дополнением срединных созвучий (в первой половине строфы):

С руки украдкой сокол улетел. За куропаткой сокол улетел. Пришел плешивый, с хитрою повадкой, Загадкой испытать меня хотел.

(455)

В подлиннике на четыре строки — шесть внешних и внутренних рифм. Вера Потапова считает себя обя занной строить каждое четверостишие так, чтобы в нем было такое же количество рифм. Казалось бы, эта за дача сверх человеческих сил, особенно если принять во внимание, что таких четверостиший не два и не три, а сотни. Всюду то же упоение музыки^ слов, те же переклички концевых и внутренних созвучий:

Теперь тебе поверил я, мой свет! Иди к своей невесте, — молвил дед, — Ни горестей, ни бед не знай, не ведай, Живи с любимой вместе до ста лет.

(497)

Всюду — преодоление громаднейших трудностей, вызванное страстным желанием воссоздать замеча тельный памятник народной казахской поэзии во всем великолепии его форм. Даже тогда, когда в подлинни ке встречается текст, требующий от переводчика де вяти рифм — не меньше! — Вера Потапова не отступает и перед этой задачей и оснащает свой перевод девятью рифмами.

Когда уехал Сареке, Зари блистал багрец. Едва ли ханом Багталы Другой бы стал пришлец!

139

Являл он разума пример

И чести образец.

Владел он золотой казной,

Отарами овец.

Но долголетья не судил

Правителю творец!

Пускай растет Козы-Корпеш

Отважным, как отец.

Сама народом управляй,

Покуда мал птенец.

Со многими держи совет,

Как Сарыбан-мцдрец.

Тогда опору ты найдешь

Среди людских сердец.

(456—457)

Другая поэма, входящая в эту книгу, «Алпамыс-ба- тыр», дана в переводе Ю. Новиковой и А. Тарковского, которые так же верны национальным канонам казахского подлинника. Ритмика «Алпамыса» изменчива: строка из шести слогов сменяется в иных случаях трех сложной строкой. Переводчики воспроизвели в пере воде и эту особенность оригинального текста:

Алпамыс покинул ее,

Ускакал...

И острый кинжал

У нее в руке

Задрожал,

Ищет смерти она в тоске '.

Но вот разностопиость сменяется правильным че редованием одинакового количества стоп. Переводчики считают долгом чести воспроизвести в переводе и этот ритмический рисунок:

Он страну Пустил ко дну. Он давно Проел казну. Как налог. Берет он скот. Изнемог Простой народ 2 .

1 «Алпамыс-батыр». Перевели Ю. Новикова, А. Тарковский.
Сб. «Казахский эпос». Алма-Ата, 1958, стр. 301.

2 Там же, стр. 307.

140

При переводе кабардинского эпоса переводчики встретились с такими же трудностями и проявили та кую же сильную волю к творческому преодолению их. Знатоки народных кабардинских сказаний и песен, объединенных под общим названием «Нарты», опре деляют эти трудности так:

«Музыкальное богатство кабардинского стиха со ставляют внутренние созвучия. Последние слоги предыдущей строки повторяются начальными слогами последующей, затем в середине третьей строки и снова возникают в пятой или шестой строках. Звучность стиха усиливают анафоры, то есть повторения сход ных слов, звуков, синтаксических построений в начале строк» ! .

Переводчики старались передать возможно точнее эти особенности кабардинского стиха. Вот типичный отрывок из «Сказания о Нарте Сосруко» в переводе замечательного мастера Семена Липкина:

Шли на Хасе Нартов речи

О геройской сече грозной,

О путях непроходыль/д:,

О конях неутомимых,

О набегах знаменитых,

О джигитах непоборных,

Об убитых великанах,

О туманах в высях горных,

О свирепых ураганах

В океанах беспредельных,

О смертельных метких стрелах,

О могучих, смелых людях,

Что за подвиг величавый

Песню славы заслужили.

«В этом отрывке, — говорят исследователи, — соче таются почти все особенности кабардинского стиха: и своеобразный рисунок рифмы-зигзага — «знамени тых—джигитах— убитых»; или «великанах — тума нах— океанах», и концевая рифма (в сочетании с вну тренней)—«о путях непроходимых, о конях неутоми мых», и анафора в синтаксическом построении стро чек. Читатель, конечно, заметит, что в этом отрывке

1 «Эпос кабардинского народа», статья Кабардинского на учно-исследовательского института. Сб. «Нарты». М., 1951, стр. 17.

141

слово «речи», стоящее в конце строки, рифмуется со словом «сече», стоящим в середине строки. То же са мое следует сказать о рифмах «стрелах — смелых», «величавый — славы»'.

Эти формы стиха свойственны не одним кабардин цам. Они присущи большинству произведений ориен тальной поэзии. Для Семена Липкина они стали род ными, словно он казах или киргиз. Органически усвоив эти трудные формы, он за четверть века своей неустан ной работы воссоздал для русских читателей гениаль ные эпопеи Востока: «Лейли и Меджнун», «Манас», «Джангар». Где ни откроешь его перевод этих старин ных восточных поэм, всюду граненый, ювелирный, узорчатый стих.

Впрочем, в тех случаях, когда этого требует под- лииник, Липкин воздерживается от такого чрезмер ного богатства созвучий, но всегда сохраняет живую, естественную, непринужденную, безошибочно верную дикцию:

В те дни, когда Джемшида славил мир. Жил в Риме знаменитый ювелир... Он зодчим был, а также мудрецом, Гранильщиком и златокузнецом... Однажды шаху молвил ювелир: «О царь царей! Ты покорил весь мир! Ты всех владык величьем превзошел, — Достойным должен быть и твой престол. О шях! Твой лик — счастливый лик чяри Пусть прочие владыки и цари Довольствуются деревом простым, Но твой престол — да будет золотым!..» Всем сердцем принял шах такой совет. «О светоч знаний 1 — молвил он в ответ. — Ты хорошо придумал, чародей, Начни же труд желанный поскорей!» 2

Таким классически четким стихом звучит в пере воде С. Липкина поэма великого узбекского поэта- мыслителя Алишера Навои «Семь планет». Прослав ляя в ней искусство ювелира, Навои сравнивает с юве лиром — поэта:

1 «Эпос кабардинского народа». Сб. «Нарты», стр^. 17—18. 2 Алишер Навои. Семь планет. Перевел Семен Липкин. Ташкент, 1948, стр. 110—112.

142

Когда слова нанижет ювелир, Их стройной красоте дивится мир.

Липкин представляется мне именно таким ювели ром, «златокузнецом и гранильщиком», создающим драгоценные ожерелья стихов. Первооткрыватель вос точного фольклорного эпоса, зачарованный его красо той, Липкин приобщает к своему восхищению и нас. Хотел бы я видеть того неравнодушного к поэзии чело века, который, начав читать «Семь планет» в липкин- ском переводе, мог бы оторваться от книги, не дочи тать до конца.

Вообще только в наше время поэзия среднеазиат ских и кавказских народов открылась русским чита тельским массам во всей своей красоте и высокой че ловечности. Для того чтобы воссоздать ее для русских людей, среди советских мастеров перевода возникла (начиная с тридцатых годов) большая группа поэтов- ориенталистов, «восточников», в которую, кроме на званных выше, входят такие мастера, как Илья Сель- винский, Мария Петровых, Вера Звягинцева, Татьяна Спендиарова, Владимир Державин, Лев Пеньковский, Андрей Глоба, Марк Тарловский, Петр Семынин, Н. Гребнев, Я. Козловский, Валентина Дынник и мно гие другие. Некоторые из них посвятили работе над одним-единственным поэтическим памятником годы упорных усилий. Так, Валентине Дынник принадле жит перевод целого тома «Партских сказаний» (М., 1949), Льву Пеньковскому — перевод узбекской поэмы «Алпамыш» (М., 1958).

Арсений Тарковский с большим искусством перело жил монументальную каракалпакскую поэму «Сорок девушек» со слов сказителя Курбанбая Тажибаева '. Музыка стиха, многообразие ритмов, динамический, темпераментный стиль, являющийся, так сказать, концентратом всех наиболее ярких особенностей восточ ного стиля, — никак невозможно понять, почему кри тики встретили эту чудесную работу Тарковского та ким единодушным молчанием (как, впрочем, и «Семь планет» в переводе С. Липкина).

1 «Сорок девушек». М., 1951.

143

V

У каждого большого писателя не один, а несколько стилей: эти стили то чередуются, то сливаются вместе в причудливых и смелых сочетаниях — и всю эту ди намику стилей, без которой произведение искусства мертво, обязан воспроизвести переводчик. В эпоху Буало смешение стилей считалось непрощаемым гре хом, но в наше время оно ощущается как одно из ред костных достоинств истинно художественной прозы.

Возьмем для примера сочинения Киплинга. Это пи сатель очень сложного стиля, в котором библейская ритмика парадоксально сочетается с газетным жарго ном, солдатские вульгаризмы с мелодикой старинных баллад. Почти в каждом из его произведений есть несколько стилистических линий, которые переплетаются между собой самым неожиданным образом. Между тем русские переводчики Киплинга даже не заметили этой многостильыости и переводили его бесстильной прозой.

Даже лучшие переводчики в старое время, имея дело с многостильным автором, передавали какой-ни будь один его стиль, а к остальным были слепы и глу хи. Какое множество стихотворений Гейне были пере даны на русский язык как чисто лирические, без ма лейшего оттенка той пародийной иронии, которая присуща им в подлиннике! Сочетание нескольких сти лей в одном стихотворении Гейне оказалось не под силу переводчикам, — и они долгое время представ ляли его русским читателям как самого тривиального одностильного лирика. Впрочем, в этом были винова ты не только переводчики, но и читатели, предпочитавшие именно такие переводы.

Теперь это время уже позади. Переводчики Гейне (вслед за Александром Блоком и Юрием Тыняновым) неплохо справляются и с этой задачей.

Но среди проблем переводческого искусства есть одна наиболее трудная. До сих пор она не получила разрешения ни в теории, ни на практике. Да и вряд ли ее разрешение возможно, хотя оно и необходимо до крайности.

144

Это проблема такая: как переводить просторечие? Как переводить диалекты?

Легко сказать: диалекты нужно переводить диалек тами, просторечие — просторечием. Но как выполнить эту, казалось бы, нехитрую задачу?

По этому поводу среди переводчиков ведутся горя чие споры.

Для того чтобы читатель мог живее представить себе, в чем заключается существо этих споров, я счел необходимым в интересах наглядности устроить на дальнейших страницах показательный суд над теми мастерами перевода, которые пренебрегли просторе чием, —самый настоящий суд с прокурором, адвока том, судьей, — дабы благодаря столкновению мнений читатели могли приблизиться к истине.

Считаю необходимым предупредить читателей, что ни прокурор, ни адвокат не высказывают моих под линных авторских мнений. Свое скромное мнение я выскажу лишь в заключительном слове, после того, как мы прослушаем прения сторон.

Итак, говорит прокурор. ^,

СУД. — РЕЧЬ ПРОКУРОРА

Публика взволнованно слушает его запальчивую обвинительную речь.

На скамье подсудимых не спекулянт, не грабитель, но заслуженный, почтенный переводчик.

Прокурор мечет в него громы и молнии.

— Преступнику, — говорит он, •— нет и не может быть никаких оправданий. Он обеднил, опреснил, обес цветил наш богатый простонародный язык, смыл с него все его чудесные краски, лишил его тонких оттен ков, живых интонаций и тем самым наклеветал на него. Превратив художественную, колоритную прозу в без душный канцелярский протокол, он — и это отягощает его преступление — даже не уведомил о своем само управстве читателей, так что многие из них вообра зили, будто перед ними точная копия подлинника, буд то убогий, мертвенный стиль перевода в точности соответствует стилю оригинального текста. Это я и называю клеветой.

145

Тут прокурор торопливо хватает у себя со стола книжки — одну русскую, другую английскую, — желч но перелистывает их.

Прокурор делает короткую паузу и с новым оже сточением, еще более бурным, обрушивает на подсу димого свой праведный гнев.

•  Чтобы суд, — говорит он, — мог яснее предста
вить себе, какой убыток приносит читателям отказ пе
реводчиков от воспроизведения простонародного сти
ля, приведу один из наиболее наглядных примеров —
перевод «Ревизора», исполненный в США мистером
Бернардом Гилбертом Геряи.

•  Стиль Гоголя, — продолжает свою речь проку
рор,— характеризуется буйными словесными краска
ми, доведенными до такой ослепительной яркости, что
радуешься каждой строке, как подарку. И хотя зна
ешь весь текст наизусть, невозможно привыкнуть к
этому неустанному бунту против серой банальности
привычной штампованной речи, против ее застывших,
безжизненных форм.

Отвергая «правильную» бесцветную речь, Гоголь расцветил всю комедию простонародными формами лексики.

Не «бей в колокола», говорят в «Ревизоре», но «ва ляй в колокола».

Не «заботы меньше», но «заботности меньше».

Не «получить большой чин», но «большой чин за шибить».

Не «пьяница», но «пьянюшка».

Этой простонародностью и должен был окрасить свой перевод мистер Герни.

Если он стремился к тому, чтобы его перевод был художественным, он должен был так или иначе сигна лизировать англо-американским читателям, что в подлинном тексте написано:

Не «обида», но «обижательство».

Не «сойти с ума», но «свихнуть с ума».

Не «истратил денежки», но «профинтил денежки».

Не «привязался к сыну купчихи», но «присыкнулся к сыну купчихи».

146

Он должен был ввести в свой перевод экспрессию простонародного стиля.

Не мог же он -не заметить, что унтер-офицерша, по вествуя о том, как ее высекли, говорит не высекли, но отрапортовали:

— Бабы-то наши задрались на рынке, а полиция не
подоспела, да и схвати меня, да так отрапортовали:
два дня сидеть не могла.

Не подрались, но задрались, не схватили, но схвати и так далее.

Весь этот бунт против мертвенной гладкописи не пременно должен был отразить мистер Герни в языке своего перевода, потому что здесь-то и заключается самая суть гоголевской стилистики. Не воспроизвести этой сути — значит не дать иностранным читателям ни малейшего представления о Гоголе.

Кто из русских 1 ' людей, говоря о «Ревизоре», не вспомнит с восхищением таких «гоголизмов», без кото рых «Ревизор» — не «Ревизор»: «не по чину берешь», «бутылка толстобрюшка», «эй вы, залетные!», «вам все — финтирлюшки», «жизнь моя... течет... в эмпи реях», «эк куда метнул!», «в лице этакое рассужде ние», «ах, какой пассаж!», «в комнате такое... ам бре», «а подать сюда Ляпкина-Тяпкина!», «Цице рон с языка» и так далее и так далее, — недаром все эти слова и словечки тотчас же после по явления «Ревизора» в печати демократическая молодежь того времени ввела в свой языковой обиход.

А мистер Герни лишает их всякого подобия кры- латости.

Когда, например, у Гоголя один персонаж говорит: «Вот не было заботы, так подай!» — мистер Герни об волакивает эту лаконичную фразу-пословицу такой тягучей и тяжеловесной канителью:

— Ну, в последнее время у нас было не так уж
много забот, зато теперь их очень много и с избытком.

Там, где у Гоголя сказано: «Эк, куда хватили!» — у мистера Герни читаем:

— Конечно, вы'захватили значительную часть тер^
ритории.

147

Мудрено ли, что, читая такой перевод, иностранцы при всем желании не могут понять, почему же русские люди считают этого унылого автора одним из величай ших юмористов, какие только существовали в России, почему, хотя николаевская кнутобойная Русь отодви нулась в далекое прошлое, «Ревизор» воспринимается нами не как исторический памятник, а как живое про изведение искусства.

Как бы для того, чтобы окончательно уничтожить в своем переводе колорит эпохи и страны, переводчик заставляет Хлестакова сказать об одном из тогдашних российских романов:

«Бестселлер»!!!

Мистер Герни далеко не всегда понимает идиомы переводимого текста, но, повторяю, если бы даже он не сделал ни единой ошибки, если бы он даже не при бегал к отсебятинам, все равно это был бы ошибочный перевод «Ревизора», так как в нем не передан стиль гениальной комедии.

Я нарочно взял для примера работу одного из наи более квалифицированных мастеров перевода.

Кроме «Ревизора», мистер Герни перевел «Отцов и детей», «Трех сестер», «Слово о полку Игореве», «Ши нель», «Гранатовый браслет», «На дне», стихотворе ния Пушкина, Маяковского, Блока, а в последнее вре мя в Нью-Йорке вышла составленная им «Антология советских писателей»'.

Повторяю: это деятельный и дельный литератур ный работник, и показательно, что даже он спасовал, когда дело дошло до воссоздания просторечного стиля.

Возьмем хотя бы сделанный им перевод «Мертвых душ», который у него озаглавлен «Путешествия Чичи кова; или домашняя жизнь старой России». Перевод этот вышел в 1924 году в издательстве нью-йоркского «Клуба читателей» (« Chichikov ' s Journeys ; or Home Life in Old Russia »).

1 См. его монументальную (1049 страниц) книгу: « A Trea sury of Russian Literature » («Сокровищница русской литературы»), by Bernard Guilbert Guerney , New York ( The Vanguard Press ), где он с энтузиазмом пропагандирует русских писателей.

148

Нельзя не отнестись с уважением к этому большо му труду. «Мертвые души» переведены Бернардом Герни гораздо лучше, чем «Ревизор». Найдено много эквивалентных речений, недоступных другим перевод чикам.

И все лее те причудливые, яркие, выхваченные из самой гущи народной слова-самоцветы, которыми сла вится гениальная лексика Гоголя, стали у переводчи ка тусклыми и утратили свою самобытность.

Гоголь, например, говорит:

«Омедведила тебя захолустная жизнь». "У переводчика банальная гладкопись:

«Вы превратились в медведя из-за своей жизни в глуши» (179).

Гоголь:

«Поезжай вабиться с женой».

Мистер Герни:

«Ступай и проведи приятное время со своей же ной» (65).

Гоголь:

«Ах, какие ты забранки пригинаешь».

Мистер Герни:

«Какую ты произносишь ужасную брань» (44).

У Гоголя Чичиков, забрызганный грязью, разде вается и отдает Фетинье «всю снятую с себя сбрую».

У мистера Герни сбруя превратилась в «одежду» ( garments , 37).

Такое обесцвечивание, опреснение Гоголя происхо дит на всем протяжении поэмы. Убытки иноязычных читателей «Мертвых душ» неисчислимы. Особенно горько, что такой же убогой банальщиной заменены в переводе не только слова, но и целые фразы Гоголя. Мы с детства привыкли восхищаться таким, например, гоголевским дифирамбом искусству сапожника:

«Что шилом кольнет, то и сапоги, что сапоги, то и спасибо!»

И можно представить себе, как возмутился бы Гоголь, если бы мог предвидеть, что эта крылатая фраза, ставшая у нас поговоркой, будет представлена зарубежным читателям так:

«Проткнет своим шилом кусок кожи, и готова для

149

вас пара сапог, и нет такой пары, за которую вам не хотелось бы поблагодарить» (83).

И не обидно ли, что другая лаконичная русская фраза:

«Ведь предмет просто: фу-фу» — превратилась у пе реводчика в такое уныло-канительное сочетание слов:

«Ведь обсуждаемое нами дело имеет не более со держания ( substance ), чем дуновение воздуха!» (89).

Если лучшие переводчики считают себя вправе так коверкать гоголевский стиль, что же сказать о худ ших? Худшие в своем презрении к этому стилю дохо дят до такого цинизма, что, например, встретив у Го голя незабвенное словечко Плюшкина о каком-то чи новнике:

«Мы были с ним однокорытниками», переводят без зазрения совести:

«Мы были с ним мальчуганами^ (« We were boys together ») '.

Вообще иностранные переводчики русских писате лей не выработали до настоящего времени сколько- нибудь устойчивых принципов для воспроизведения на своем языке тех разнообразных систем просторе чия, с которыми им приходится сталкиваться при пере воде Гоголя, Лескова, Салтыкова-Щедрина, Чехова, Леонова, Шолохова.

Что, например, могут подумать французы о «чаро дее русского языка» Николае Лескове, если им слу чится прочитать его шедевр «Тупейный художник» в переводе на французский язык, исполненном в 1961 го ду Алисой Оран и Гарольдом Люстерником? (Тут на скамью подсудимых усаживают и этих мастеров пере вода.)

В подлиннике верно передана языковая манера бывшей актрисы крепостного театра, фразеология ко торой то и дело отходит от общепринятых граммати ческих норм. В этих прихотливых нарушениях норм, в этих трогательно комических беззакониях речи — вся художественная ценность лесковской новеллы, вся

1 Dead Souls by Nikolai Gogol, translated by Mrs. Edward Garnett, (Random House), p. 182.

ее прелесть и жизненность, а переводчики, заставив старуху крестьянку изъясняться на бесцветном наре чии плоховатых французских учебников, тем самым начисто ограбили Николая Лескова, отняли у него то великое его мастерство, которое Горький назвал «чародейством». Кому нужен ограбленный, безъязы кий, фальшивый Лесков, не имеющий ничего общего с подлинным?

Героиня рассказа говорит, например:

«Граф... был так страшно нехорош через свое всегдашнее зленье».

Здесь, в этом кратком отрывке, два отклонения от нормы: во-первых, вместо «некрасив» говорится «нехорош», во-вторых, вместо: «из-за своей раздражительности» сказано «через свое зленье», а переводчики, не обращая внимания на эти причуды лесковского стиля, считают вполне адекватной русскому тексту такую ба нальную гладкопись:

«Граф... был так ужасно некрасив (!), потому что, будучи постоянно разгневан (!)...»

Рассказав про эту жестокую расправу французских переводчиков с русским писателем, критик справедливо замечает:

«Н. Лесков в переводе отсутствует... Снято (то есть уничтожено. — К. Ч.) все своеобразное, неожи данное, стилистически острое»'.

Главная причина этой жестокой расправы с Леско вым— скудный язык переводчиков, лишенный всяких простонародных примет.

— Пусть подсудимые, — говорит прокурор, — не вздумают сослаться на то, что их языки не имеют ре сурсов для перевода русской поэзии и прозы. Этот до вод очень легко опровергнуть, отметив те несомненные сдвиги, которые в последнее время происходят в прак тике английских и французских мастеров перевода, пытающихся воссоздать на своем языке произведения русской словесности. Стихотворения Пушкина,

1 Е. Г. Эткинд. Теория художественного перевода и сопо ставительной стилистики. Сб. «Теория и критика перевода», стр. 27—28.

151

Лермонтова, Алексея Толстого в переводе покойного Мориса Бэринга, строфы «Евгения Онегина», переве денные Реджинальдом Хьюиттом ( Hewitt ), весь «Евге ний Онегин», переведенный Уолтером Арндтом, Юд жином Кейденом, Бэбетт Дейч и др. Александр Блок, Валерий Брюсов, Шолохов, Бабель и Зощенко в переводе даровитой плеяды молодых переводчиков, пере воды стихов Андрея Вознесенского, сделанные извест ным поэтом-эссеистом У. Г. Оденом (Auden), — все это является бесспорным свидетельством, что в Англии и в США уже приходит к концу период ремесленных переводов российской словесности, от которых в свое время пришлось пострадать Льву Толстому, Достоев скому, Чехову. Все эти новые переводы показывают, что английский язык вовсе «е так неподатлив для пере вода русской поэзии и прозы, как можно подумать, читая торопливые изделия иных переводчиков...

Не забудем, что сейчас у переводчиков, английских и русских, есть могучее подспорье — двухтомный «Аи гло-русский фразеологический словарь» Александра Кунина, где собраны бесчисленные фразеологические единицы, устойчивые словосочетания современной ан глийской речи, часто очень картинные, неожиданно яркир

Например: «мертвый кролик» означает у американ цев гангстера, головореза, а «ступай и снеси яйцо» означает у них «проваливай», а «идолы пещерные» означают у англичан — предрассудки, а «украсть жи вот, чтобы прикрыть себе спину» — взять в долг у од ного, чтобы заплатить другому. Все эти причуды живой человеческой речи, часто остроумные, отклоняющиеся от общепринятых языковых норм, чрезвычайно облегчают переводчику труд отыскания красочных эквивалентов русского просторечия.

Горячая речь прокурора произвела впечатление Уж очень неопровержимы те факты, которые она из обличает.

Многим из публики даже почудилось, будто дело подсудимых проиграно. Что может сказать адвокат в их защиту?

152

ти

СУД. — РЕЧЬ АДВОКАТ*

Но адвокат нисколько не смущен. Вид у него уве ренный. Да и подсудимые не падают духом. Адвокат начинает свою речь издалека.

— Да, —говорит он, — в принципе никоим обра
зом нельзя оправдать отказ того или иного перевод
чика от воспроизведения всевозможных жаргонов,
диалектов, арго, а также разных индивидуальных осо
бенностей человеческой речи, заключающихся в от
ступлениях от норм литературного стиля. Прокурор
совершенно прав: вводя нормативные формы туда, где
их нет, переводчики словно водой смывают с изобра
жаемых автором лиц самые яркие краски. Ведь рече
вая характеристика — одно из наиболее сильных изо
бразительных средств, и отказаться от нее — это дей
ствительно значит превращать живых, живокровных
людей в бездушные восковые фигуры.

Да, в принципе с этим нельзя не согласиться.

Но что же делать переводчикам на практике? Ведь недаром лучшие наши мастера перевода грешат тем же самым грехом, в каком прокурор обвиняет их за рубежных собратьев.

Вспомните милого Джима из романа Марка Твена «Гекльберри Финн». В подлиннике вся его речь — богата отклонениями от нормы. На каждую сотню про изнесенных им слов приходится (я подсчитал) четыре десятка таких, которые резко нарушают все нормы грамматики. Вместо going говорит он a - gwyne , вместо dogs — dogst , вместо I am — I is я т. д. и т. д.

— Как воспроизвести эти искажения по-русски? —
язвительно обращается адвокат к прокурору. — Ка
ким образом дать русскому читателю представление о
том, что речь простодушного Джима вся разукрашена
яркими красками живого и живописного простонарод
ного говора?

Неужели ввести в перевод такие словечки, как очинно, ось, завсегда, жисть, куфарка, калидор, обна- ковенно, идёть?

Это было бы нестерпимой безвкусицей.

153

Переводчица романа Н. Дарузес уклонилась от та кого варварского коверканья слов — и хорошо посту пила, так как все эти ась и куфарка придали бы Джи- мовым речам рязанский или костромской колорит, ни сколько не соответствующий лексике и фразеологии негров, проживавших в XIX веке на берегах Мисси сипи.

Джим в переводе Дарузес вполне владеет интелли гентской, безукоризненно правильной речью, и совет ские читатели ничего не потеряли от этого.

(Голоса в публике: «Нет, нет, потеряли!..», «Нет, не потеряли!» Звонок председателя.)

По адвокат по-прежнему невозмутимо спокоен:

— Прокурору очень легко говорить: «переводите
просторечие просторечием», но пусть попробует при
менить этот демагогический лозунг на практике.
У него решительно ничего не получится или получится
вздор. Как, в самом деле, должны были поступить те
мастера перевода, на которых он обрушился с таким
неистовым пафосом? Передать крестьянско-солдаг-
ско-тюремный жаргон жаргоном уэссекских фермеров
Томаса Харди? Или наречием валлийских крестьян'

И как поступить переводчикам рассказов Лескова? Передать причуды лесковского стиля жаргоном провансальских виноделов?

И можно ли надеяться, что найдется искусник, спо собный правильно воссоздать в переводе стилистику «Трех солдат» Редьярда Киплинга, из которых один говорит на англо-шотландском наречии, другой — нч англо-ирландском, а третий — на уличном жаргоне восточного Лондона?

Нет, вопрос о воспроизведении на родном языке чужих жаргонов, диалектов, арго — вопрос очень труд ный и сложный, и его не решить с кондачка, как хоте лось бы моему оппоненту. И я приглашаю его всмо треться в это дело поглубже.

Защитник берет со стола какую-то нарядную книгу:

— Вот, не угодно ли ему поразмыслить над тем
предисловием, которое Марк Твен предпослал своему

154

«Гекльберри». Оно написано, так сказать, на страх переводчикам. Из него они могут с глубокой печалью узнать, что в этом романе американский писатель ис пользовал целых семь разнообразных жаргонов:

•  жаргон миссурийских негров;

•  самую резкую форму жаргонов юго-западных
окраин;

•  ординарный жаргон южного района Мисси
сипи;

4—7) и, кроме того, четыре вариации этого жар гона.

Будьте вы хоть талантом, хоть гением, вам нико гда не удастся воспроизвести в переводе ни единого из этих семи колоритных жаргонов, так как русский язык не имеет ни малейших лексических средств для выполнения подобных задач. Переройте весь «Словарь русского языка» С. И. Ожегова — от слова абажур до слова ящур, — вы не сыщете ни одного эквивалента ни для говора негров, живущих в южном районе Мис сисипи, ни для любой из его четырех вариаций. В на шем языке, как и во всяком другом, не найти никаких соответствий тем изломам и вывихам речи, которыми изобилует подлинник.

Здесь каждого переводчика, даже самого сильного, ждет неизбежный провал. Здесь не помогут ни засу- понить, ни дескать, ни ось, ни зазноба.

Героиня мопассановской «Одиссеи проститутки» говорит в подлиннике v ' la вместо voila , ben вместо Ыеп, parlions вместо parlais , то есть то и дело отклоняется от правильней речи. Передать эти отклонения переводчик совершенно бессилен'.

Чтобы предотвратить неудачу, у переводчиков есть единственный путь: смиренно пойти по стопам масте ров, начисто отказавшихся воспроизводить в переводе простонародную речь. Так и перевела «Гекльберри Финна» Н. Дарузес — чистейшим, правильным, ней тральным языком, не гонясь ни за какими жаргонами.

И хорошо сделала! Очень хорошо! Превосходно!

1 См. А. Федоров. О художественном переводе. М., 1941, стр 136.

155

(Голоса в публике: «Нет, плохо!», «Нет, отлично!» Звонок председателя.)

Сейчас передо мной «Гекльберри», выпущенный Детгизом в ее переводе с прелестными рисунками Го- ряева, и, в сущности, какое мне дело, что в подлин нике вся эта книга от первой до последней страницы написана от лица полуграмотного, темного, дикова того малого, не имеющего никакого понятия о пра вильной речи. В переводе этот «дикарь» говорит книж ным, грамматически правильным языком культурных, интеллигентных людей. Правда, это выходит иногда как-то странно: читаешь, например, сделанное им опи сание природы, и кажется, что читаешь Тургенева: «Нигде ни звука, полная тишина, весь мир точно ус нул. ..» — и т. д.'.

Но разве дело в таких мелочах? Разве эти мелочи помешали советским читателям, особенно детям, по любить твеновский роман всей душой? Они читают именно этот перевод с восхищением и не требуют ни какого другого. И их любовь к этой книге нисколько не меньше, чем любовь заокеанских детей, которые читают ее в подлиннике.

Тут адвокат надолго умолкает. Нисколько не торопясь, он деловито раскладывает у себя на столе небольшие зеленые томики — романы Диккенса в изда нии Гослитиздата — и сообщает о них одно прелюбо пытное свое наблюдение. Оказывается, у Диккенса в каждом романе действует какой-нибудь «человек из низов» с плебейской, неотесанной, но очень выразительной речью. И (знаменательно!) все наши лучшие переводчики Диккенса передают их цветистую про стонародную речь почти правильной бескрасочной гладкописью!

— Одним из наиболее талантливых, авторитетных и опытных мастеров перевода, — говорит адвокат, — справедливо считается Мария Лорие. Ей принадле жит перевод романа Диккенса «Большие надежды». Очень художественный перевод, образцовый. Но вот в романе появляется каторжник Мэгвич, вульгарный

1 Марк Твен. Приключения Гекльберри Финна. Перевод с английского Н. Дарузес. М.. 1963, стр. 144.

156

дикарь, речь которого вполне выражает его грубую психику. А в переводе Марии Лорие он говорит почти литературно.

«— Милый мальчик, — говорит он, •— и вы, това рищ Пипа, я не стану рассказывать вам мою жизнь, как в книжках пишут или в песнях поют, а объясню все коротко и ясно, чтобы вы сразу меня поняли», — и т. д. ( XXIII , 366) '.

Опять интеллигентская речь, без всякой плебейской окраски. Так мог бы говорить человек с университет ским образованием: юрист или врач, хотя в подлин нике с первых же слов слышится речь темного каторж ника, никогда не бывавшего в культурной среде. Вме сто for он говорит fur , вместо after — arter , вместо someone — summun и т. д. и т. д.

Эти искривления речи, к счастью, никак не отразились в переводе. «Плебейство» Мэгвича отлично пере дано — не лексикой, но интонацией.

То же нужно сказать о речи другого простолю дина, Роджера Райдергуда, в романе «Наш общий друг», блистательно переведенном Н. Волжиной и Н. Дарузес. Хотя в подлиннике Райдергуд говорит не knew , но knowed , не partner , но pardner , не anything , но anythink , в переводе это искажение стилевого стан дарта не нашло никаких отражений ( XXIV , 185—189).

Так что напрасно прокурор с такой неуместной го рячностью нападает на переводчика Бернарда Гил берта Герни и видит в его гладкописи чуть ли не вредительство.

Нельзя же привлекать людей к суду за то, что они не волшебники и не умеют творить чудеса! Недаром мастера перевода — и французы, и англичане, и рус ские— именно потому, что они мастера, дистиллируют в своих переводах чужую простонародную речь. За эту «дистилляцию» не судить мы должны переводчиков, но благодарить и приветствовать! Здесь, в сущ ности, их большая заслуга, достойная всяких похвал!

Да, не вина, а заслуга!

1 Римская цифра в скобках указывает том Собрания сочине ний Диккенса, вышедшего в Гослитиздате, арабская — страницу названного тома.

157

Ч го чаще всего заставляет их заменять чужое про сторечие гладкописью? Их ненависть к безвкусице и фальши. С содроганием эти мастера вспоминают пре словутого Иринарха Введенского, который, стремясь к просторечию, беспардонно русифицировал подлинник и принуждал англосаксов поддедюливать и пришпан- доривать друг друга, а кое-кого и наяривать.

Оли помнят, как коробило их, когда Сэм Уэллер, чпстокровнейший лондонец, обращался в переводе к отцу, словно к Ивану Сусанину:

— Ну, исполать тебе, старый богатырь! 1

И, конечно, дистилляторы правы: читаешь Бернса в русопятском переводе Федотова, и кажется, будто Бернс был лихим балалаечником в рязанском само деятельном хоре. Дай середняку переводчику волю вводить в свои переводы простонародную речь, он до того загрузит их всевозможным аи люли да доля-долюшка, что получится сплошное уродство. Здесь словно шлюзы откроются для самой аляповатой и сусальной безвкусицы. И тогда дружно запротестуют чита тели. «Пусть лучше, — скажут они, — переводчики передадут нам хотя бы сюжетную схему, даже не по кушаясь на воссоздание иноязычной стилистики! Пусть ограничатся той скромной задачей, которую, как мы только что видели, поставил перед собой Герни: осве домить своих соотечественников о содержании (только о содержании!) того или иного произведения русской словесности».

Боязнь аляповатой вульгарщины удерживает рус ских переводчиков от внедрения простонародных ре чений в тексты своих переводов. Их пугает множество моветонных безвкусиц, допускавшихся переводчиками старого времени. Эти безвкусицы и побуждают их на чисто отказаться от всяких попыток воссоздать чужое просторечие.

А если таково принципиальное отношение к этому делу наиболее квалифицированных мастеров пере вода, почему же, спрашивается, мы запрещаем посту-

'Иван Кашкин. Мистер Пиквик и другие. «Литератур ный критик», 1936, № 5. стр. 214

158

пать точно так же их коллегам, переводящим Кры лова, Грибоедова, Гоголя, Лескова, Шолохова?

Возможно, что и их останавливает та же ненависть к сусальной вульгарщине, которая неизбежно прокра дется в их перевод, если они станут при помощи соб ственных сленгов воспроизводить просторечие наших классических авторов.

Строго взыскивать с них мы не можем, хотя бы уже потому, что они — в большинстве. Их переводы — бытовое явление. Никто из критиков не высказывает им порицания за то, что, стирая с переводимого текста все его живописные краски, они лишают этот текст той могучей динамики, которая так неотразимо воздей ствует на чувства и мысли читателей. К этому при выкли. Это считается в порядке вещей.

Главное в этих повестях и романах, — говорит ад вокат,— не стиль, а сюжет. В «Ревизоре», например, нам дороже всего его фабула, а не всякие «отрапор товать» и «присыкнуться».

Здесь адвокат, самоуверенно выпятив грудь, начи нает распространяться о том, что красоты стиля и экспрессия образов привлекают будто бы лишь от дельных гурманов, а широкой публике подавай содер жание.

— Форма «Ревизора»,— говорит он, — примеча
тельна лишь для очень немногих, а огромному боль
шинству зарубежных и русских читателей важна идей
ная направленность бессмертной комедии.

(Крики в публике: «Ложь!», «Демагогия!», «Вздор!», «Нельзя же отделять содержание от фор мы!»)

Но адвокат не смущен.

— Разрешите, — говорит он, — прочитать вам один
документ, который наглядно показывает, что художе
ственность перевода отнюдь не такое драгоценное ка
чество, как пытается внушить нам прокурор. Это
письмо знаменитого немецкого писателя Томаса Ман
на. В письме Томас Манн напрямик говорит:

«Если в книге есть настоящая сущность, то даже при плохом переводе многое сохраняется, и это уже хорошо».

159

Многое, и притом самое лучшее, сохраняется даже в таком переводе, который не воспроизводит стили стики подлинника.

«Я не знаю ни слова по-русски, — говорит в том же письме Томас Манн, — а те немецкие переводы произ ведений великих русских писателей XIX века,которые я читал в юности, были очень слабыми. Но тем не ме нее это чтение принадлежит к величайшим событиям в истории моего воспитания» '.

Ггтгтом, пптери читателей при слабых и бесцвет ных переводах, — так заканчивает свою речь адво кат, — вовсе не так велики, как хочет убедить нас прокурор. И я надеюсь, что ввиду этих неопровержимо убедительных доводов суд найдет возможным оправ дать подсудимых и не станет препятствовать им при менять те же методы впредь.

VIII

СУД. - РЕЗЮМЕ ПРЕДСЕДАТЕЛЯ

Но ни с защитником, ни с обвинителем не согласился престарелый судья.

— Нет, — заявил он,-—защитник не прав, утверждая, что чужое просторечие не может быть передано на нашем родном языке.

Кто скажет, что шотландский колорит поэмы Роберта Бернса «Тэм о'Шентер» хоть сколько-нибудь пострадал от того, что Маршак с тем безошибочным вкусом, который делает его лучшие переводы классическими, ввел в свой перевод этой поэмы такие русские слова, как нарезаться, наклюкаться, плюхнуться. Все зависит от такта и мастерства переводчика.

И разве не существует примеров удачного применения русских простонародных оборотов и слов, впол не удовлетворяющих самый изысканный вкус? Про чтите, например, «Японские сказки» в умном и талант ливом переводе Б. Бейко и В. Марковой, — ведь

1 «Томас Манн о переводе». Сб. «Мастерство перевода». М., 1963, стр. 531—532.

160

не покоробили же самого строгого критика такие формы русского фольклора, которые встречаются в них:

«Долго ли, коротко шел Момотаро, а пришел он на высокую гору...», «Старик, а старик...», «пир го рой. ..», «один-одинешенек...», «Стал было отказы ваться Урасимо, да куда там.. .» и т. д. и т. д.

«Разве можно подумать, — говорит об этих перево дах взыскательный критик, — что это перевод, да еще с восточного языка? Нет, это подлинно виртуозная ассимиляция японской сказки на русском языке. Тут весь строй языка от русской сказки... И при всем том как тонко сохранен национальный колорит!.. Вот что значит уметь пользоваться просторечием! Бейко и Маркова доказали на практике, что русификация не только ие вредит делу, а наоборот, делает сказку на родной» 1 .

В этом все дело — в чувстве меры, во вкусе и в такте.

Оттого-то обоим переводчикам так хорошо удалось совершить это литературное чудо: окрасить свои пере воды национальным колоритом Японии, пользуясь просторечием родного фольклора. Когда читаешь переведенные ими «Японские сказки» о драконах, меду зах, тайфунах и крабах, кажутся совершенно есте ственными такие русизмы, вплетенные в их словесную ткань:

•  Устал, мочи нет.

•  Взглянул и диву дался...

•  Глядь, а это заяц пришел.

Чудо заключается в том, что, невзирая на эти ру сизмы, японцы в переводе остаются японцами, и япон ский фольклор не становится русским фольклором.

С замечательным вкусом и тактом выполнен Верой Марковой перевод других японских сказок, собранных ею в книге «Десять вечеров» 2 .

'С Петров. О пользе просторечия. Сб. «Мастерство пе ревода». М., 1963, стр 93—95.

2 «Десять вечеров». Японские народные сказки. Перевод Веры Марковой. М., 1965.

6 К. Чуковский 161

Невзирая ни на какие русизмы, вроде «какой ни на есть», «знай себе коней понукает», «тебе не в до гадку» и проч., здесь сохраняется национальный коло рит, и японцы не кажутся суздальцами.

Или вспомните «Кола Брюньона» в переводе Ми хаила Лозинского. Колорит французского просто народного стиля нисколько не ослабляется здесь тем обстоятельством, что Лозинский выбирает для его воссоздания такие русские простонародные слова и обороты, как нехристь, кабы, полвека, стукнуло, плутяга, батюшки мои, старый воробей, вёдро, после дождичка в четверг, брюхатить и даже спи- нушка.

Из-за этих русских выражений и слов Кола Брюнь- он отнюдь не становится тульским или рязанским кре стьянином, он все время остается коренным француз ским уроженцем, ни «а миг не теряя своих типических национальных особенностей. Русское просторечие совсем не мешает ему сохранить свою бургундскую душу.

Чем же объяснить это чудо? Почему, спрашивает ся, другим переводчикам такое сочетание почти нико- гда не дается? Почему батюшки мои, спинушка, если бы да кабы и т. д. под пером у других переводчиков непременно сгубили бы весь перевод и не оставили бы ни единой черты от национального лица Кола Брюньона?

Почему, когда Виктор Федотов, переводя Роберта Бернса, пускает в ход такие же русизмы, он превра- щает шотландцев в рязанцев, а Кола Брюньон у Михаила Лозинского может даже позволить себе такое, казалось бы, незакогоюе сочетание разностильных и разнокалиберных слов, как библейское имя Далила и просторечное русское восклицание аи люли.

— Далила! Далила! Аи люли, могила!

Здесь это не звучит стилевым разнобоем — и слово аи люли не кажется здесь чужеродным: его восприми- маешь как совершенно естественное в устах природ ного, коренного француза.

Почему это происходит, сказать нелегко. Повто ряю — здесь все зависит от чувства меры, от таланта,

162

от такта. Лозинский нигде не шаржирует, не нажи мает педалей, нигде не перегружает свой текст наро чито русскими словечками, причем огромное их боль шинство имеет самый легкий, еле заметный налет про сторечия, и ни одно не связано со специфическими реалиями нашего народного быта. А главное, стиле вая атмосфера всего текста так насыщена француз скими простонародными красками, что очутившиеся в ней очень немногие (и отобранные с большой остси рожностью) русские простонародные речения органи* чески сливаются с ней, не выделяясь из общего тона и не производя впечатление беззаконного сплава двух стилей.

Тому же Михаилу Лозинскому принадлежит и дру гая, столь же плодотворная попытка передать в переводе внелитературную речь. Я говорю о переведенной им «Жизни Бенвенуто Челлини». На этот раз он оста вил в стороне лексику переводимого текста и обра тился исключительно к синтаксису, хорошо понимая, что у каждого из тех персонажей, которые так или иначе отступают от правильной лексики, почти всегда самый расхлябанный и хаотический синтаксис. И ни кто не может помешать переводчикам, не прибегая к искажению слов, воспроизвести в переводе те вы вихи синтаксиса, которыми характеризуется внелите- ратурная речь.

Об этим и говорит М. Лозинский в предисловии к своему переводу:

«Язык его (Бенвенуто Челлини. — К. Ч.) —живая речь простолюдина. Самый тщательный перевод бес силен воспроизвести диалектологические особенности, придающие оригиналу немалую долю очарования. Ста раться заменить челлиниев'ские солецизмы системой русских простонародных форм («хочим», «иттить», «ушодши», «своей») было бы глубоко ложным при емом. .. Но если этимология Челлини не воспроизво дима, то его синтаксис, строй его речи может быть передан более или менее точно. И основную свою за дачу мы видели в том, чтобы по возможности ближе следовать всем изгибам, скачкам и изломам челлини-

* 163

евского слога... Мы упорно стремились к тому, чтобы каждая фраза нашего текста была так же неправиль на и таким же образом неправильна, как и фраза подлинника» (подчеркнуто мною. — К. Ч.).

Тогда это было сенсационной новинкой: еще ни один переводчик не стремился в то время к сознательному искажению синтаксиса на пространстве сотен и сотен страниц перевода.

Это искажение производилось опять-таки с огром ным чувством меры и не бросалось в глаза. Не было ничего нарочитого в такой корявой «еуклюжести слога:

«Еще говорил сказанный мессер Франческо и клял ся определенно, что если бы он мог, что он бы у меня украл эти чеканы от этой медали» (294).

«Полагаясь на свои сапоги, которые были очень высокие, 'подавши ногу вперед, подо мной расступи лась почва» (296).

«Мой Бенвенуто, все то зло, какое с вами было, я очень о нем сожалел» (537).

Этих еле приметных, микроскопических сдвигов было достаточно, чтобы сигнализировать Haw , что, как сказано в предисловии М. Лозинского, «Челлини не был грамотеем», что «писал он живописно, горячо, но нескладно» и что проза его — «непрерывная цепь не согласованных предложений... или сбившихся с пути периодов!»'.

Из всего этого следует, что у переводчиков все же есть возможность воспроизвести <в переводе некото рые— правда, не все — особенности просторечия, вне- литературного стиля, присущие оригинальному тексту, и что, значит, дело вовсе не так безнадежно, как это представляется защитнику. Возьмем, например, роман «Мартин Чезлвит» в переводе Н. Дарузес.

Роман этот дорог читателям главным образом из-за превосходно написанной Диккенсом гротескной фи гуры, которая являет собой вершину его гениального юмора и могучей изобразительной силы: это фигура

1 «Жизнь Бенвенуто Челлини». Перевод, примечания и после словие М. Лозинского. М.—Л., 1931, стр. 42.

164

низкопробной ханжи и пройдохи миссис Гэмп — живое воплощение подхалимства, лукавства и лжи.

Многое в литературном наследии великого романи ста успело обесцветиться, поблекнуть, многие стра ницы его книг, страстно волновавшие его современников, до того устарели, что воспринимаются нынешним поколением читателей как ненужный балласт (особен но те, что окрашены сентиментальной риторикой), но образ миссис Гэмп, лондонской больничной сиделки, до сих пор живет и восхищает.

Каждое новое ее появление в романе читатели встречают новым смехом — главным образом из-за ее сумбурного жаргона, очень типичного для лондонских кокни. Жаргон этот носит густую окраску социальных «низов», но, так как в качестве акушерки и сиделки миссис Гэмп смолоду привыкла вращаться в так на зываемых «высших кругах», ее просторечие насыщено словами более культурной среды, которые она очень забавно коверкает. Слово surprise она произносит surprige , слово excuse — excuge , слово suppose — suppoge , слово — individual — indiwidgle , слово situation — sitiwation . Она не умеет назвать даже свое собственное имя — Сара. У нее получается Sairey . Ди кость ее языкового сознания доходит до того, что она смешивает слова guardian (опекун) и garden (сад). Как воспроизвести эту дикость по-русски? Перевод чица даже не пытается найти для нее русский экви валент, так как хорошо сознает, что такого эквива лента не существует. Миссис Гэмп говорит у нее вполне правильно.

«— Ах, боже мой, миссис Чезлвит! Кто бы Мог подумать, что я увижу в этом самом благословенном доме мисс Пеисниф, милая моя барышня, ведь я от лично знаю, что таких домов немного, то-то и беда, а хотелось бы, чтоб было побольше, тогда у нас, мистер Чаффи, была бы не юдоль, а райский сад...» ( XI , 332—333).

Ни одного резкого отклонения от правильной речи. Между тем в оригинале таких отклонений — Пять: ouse вместо house , ware вместо were , guardian вместо garden и т. д., и все эти отклонения являют собой

165

единую речевую систему, которой не воспроизвести на другом языке.

И все же, несмотря ни на что, русские читатели сквозь приглаженный перевод Н. Дарузес чувствуют — правда, недостаточно ясно, — каков на самом деле стиль словесных излияний миссис Гэмп. Переводчица все же нашла верный и надежный прием, чтобы сиг нализировать русским читателям, что речь миссис Гэмл отклоняется от нормального языкового стан дарта. Правда, этот удачный прием применяется пере водчицей слишком несмело, но все же специфический характер всех словесных излияний миссис Гэмп вы явлен с достаточной ясностью.

В этом и заключается один из приемов, при помощи которых переводчик всегда может дать читателю хотя бы смутное представление о своеобразной стилистике подлинника, не прибегая к неуместным русизмам, вро де откеда, сумлеваюсь и штоп.

Наравне с изломами синтаксиса переводчица — к сожалению, опять-таки редко — вводит кое-какие трансформации и в лексику миссис Гэмп, заставляя ее говорить, например, о сюрпризе:

«— Вот уж сервиз действительно!» ( XI , 333).

Вместо девиз миссис Гэмп опять-таки говорит в переводе — сервиз:

«— Сохранить ребенка и спасти мать — вот мой сервиз, сударь!» ( XI , 249).

.. .А если бы при случае переводчики и прибегали к русизмам, в этом, право же, не было бы большого греха.

Ибо давно уже наступила пора снять слишком суровый запрет с жаргонных и диалектных словечек. Из того, что плохие переводчики пользуются ими так не умело, вовсе не следует, что все переводчики должны раз навсегда объявить им бойкот. Да, у плохих пере водчиков всевозможные вчерась и покеда, употреб ленные некстати, не к месту, производят впечатление фальши, 'но зачем же равняться на плохих переводчи ков?

Обо всем этом весьма красноречиво говорится в той же статье С. Петрова. Ее автор темпераментно

166

ратует за то, чтобы переводчики, конечно, с достаточным тактом, не буквалистски, а творчески воспроизво дили чужое просторечие своим просторечием, не боясь никаких обвинений в сусальности. «Надо, — говорит он, — бережно и добросовестно пересаживать ино язычное произведение на русскую почву, а не кале чить его, препарируя и дистиллируя, в угоду чьему-то вкусу... В идеале перевод должен вызывать у читате лей то же стилистическое впечатление, какое испыты-" вают читатели подлинника»'.

Золотые слова, и их не опровергнуть никакими со физмами.

Производят ли переводы мистера Герни то же сти листическое впечатление, какое производят на рус ского читателя подлинники, переведенные ими?

Нисколько. К его переводам вполне применим термин: дистиллированные, так как эти переводы дей ствительно очищены от всех элементов художественно сти. «Стилистическое впечатление», которое они про изводят, то же самое, какое мы все получаем, читая протокол или репортерский отчет. «Сперва герой сделал то-то, потом пошел туда-то» и т. д.

Переводя могучую комедию Гоголя, мистер Герни все же имел кое-какие — правда, небольшие — возможности воспроизвести «а своем языке ее стиль. Ведь вовсе не требовалось, чтобы он придал определенную стилевую окраску тем самым словам, которым она придана в подлиннике. Он мог избрать для подобной окраски другие слова «Ревизора», но совсем укло ниться от воспроизведения его сверкающей живо писи— значит отказаться от всех притязаний на худо жественность перевода.

Если он не может перевести на английский язык пьянюшку и обижательство, пусть они станут в пере воде пьяницей и обидой, но в таком случае следует подвергнуть подобной деформации какое-нибудь со седнее слово, входящее в тот же текст, чтобы англо-

1 С. Петров. О пользе просторечия. Сб. «Мастерство пере- •вода>. М., 1963, стр. 95.

167

американские читатели хоть отчасти почувствовали, какова его стилевая окраска.

Очень верно сказал Николай Заболоцкий: «Гладкопись наш особенный враг. Гладкопись го ворит о равнодушии сердца и пренебрежении к чита телю» '.

И неужели мы предпочли бы, чтобы Борис Пастер нак в переводе простонародных стихов Ганса Сакса не прибегал бы к таким выражениям, как:

И вздернули бы, не смигнули ..

Гляди-кось, праведник какой!

За честность, знать, у нас ославлен ..

Покочевряжусь для отвода... И бесперечь полощешь глотку...

Вот я дружкам своим пожалюсь...

(•Корзина разносчика») 2.

И кто осудит такого сильного мастера, как Н. М. Любимов, за то, что в его «Дон-Кихоте» и «Паи-тагрюэле» раздается порой наша простонародная речь, из-за которой, однако, ни французы, ни испанцы не только не становятся переодетыми русскими, но еще сильнее утверждают в представлении читателей свои национальные качества?

Рядом с этими переводами еще бледнее, еще мало кровнее кажутся нам переводы того или иного простонародного текста, исполненные при помощи нормали зованной гладкописи. Как хотите называйте каждый из таких переводов: «перевод-информация», «перевод-дистилляция», «перевод-протокол», ио не зовите их произведениями искусства.

А так как дудо^шат^нн^Ш^це^щзд есть всегда и во всех случаях творческий акт, мы осуждаем протоколь ные переводы "высоких произведений искусства и счи таем подсудимых виновными, хотя и заслуживающими

'Н. Заболоцкий. Заметки переводчика. Сб. «Мастер ство перевода». М., 1959, стр. 252.

2 Сб. «Мастерство перевода». М., 1963, стр. 83.

166

снисхождения в силу того, что их зловредные дей ствия производились ими при явном попустительстве критики.

Приговор отнюдь не окончательный и, конечно, мо жет подлежать апелляции.

Кто пристально вникнет в эти судебные прения, тот, я надеюсь, очень легко убедится, что общие, огульные правила здесь применять невозможно. Именно потому, что дело идет об искусстве, таких правил вообще не существует. Никаких универсальных рецептов здесь нет. Все зависит от каждого индивидуального случая.

В конечном счете судьбу перевода всегда решают талант переводчика, его духовная культура, его вкус, его такт.

Придумал же я это судилище затем, чтобы дать читателям ясное представление о том, как трудны и многосложны проблемы, связанные в переводческой практике с вопросами стиля.