Флоренский П. Имена

ОГЛАВЛЕНИЕ

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ОНОМАТОЛОГИЯ

II. Или вот Пушкин. Как отметил Вяч. Иванов, разбирая поэму о цыганах, "вся пламенная страстность полудикого народа, ее вольнолюбивой и роковой неукротимости" выражена Пушкиным в синтетическом типе Цыганки. Собственно этот тип раскрыт в Земфире; но духовная суть его у Пушкина связана с именем матери Земфиры: Мариула. Это "глубоко женственное и музыкальное имя" есть звуковая материя, из которой оформливается вся поэма - непосредственное явление стихии цыганства. "И стихи поэмы, предшествующие заключительному трагическому аккорду о всеобщей известности "роковых страстей" и о власти "судеб", от которых "защиты нет", опять воспроизводят, как мелодический лейтмотив, основные созвучия, пустынные, унылые, страстные:

В походах медленных любил
Их песен радостные гулы
И долго милой Мариулы
Я имя нежное твердил.

Эти звуки, полные и гулкие, как отголоски кочевий в покрытых седыми ковылями раздольях, грустные, как развеваемый по степи пепел безыменных древних селищ, или тех костров случайного становья, которые много лет спустя наводили на поэта сладкую тоску старинных воспоминаний, приближают нас к таинственной колыбели музыкального развития поэмы, обличают первое чисто звуковое заражение певца лирической стихией бродячей вольности, умеющей радостно дышать, дерзать, любя, даже до смерти, и покорствовать смиренномудро. Фонетика мелодического стихотворения обнаруживает как бы предпочтение гласного у, то глухого и задумчивого, и уходящего в былое и минувшее, то колоритно-дикого, то знойного и узывно-унылого; смуглая окраска этого звука или выдвигается в ритме, или усиливается оттенками окружающих его гласных сочетаний и аллитерациями согласных; и вся эта живопись звуков, смутно и бессознательно почувствованная современниками Пушкина, могущественно способствовала установлению их мнения об особенной магичности нового творения, изумившей даже тех, которые еще так недавно были упоены соловьиными трелями и фонтанными лепетами и всею влажною музыкой песни о садах Бахчисарая".

"Цыганы" есть поэма о Мариуле, иначе говоря, все произведение роскошно амплифицирует духовную сущность этого имени и может быть определяемо как аналитическое суждение, подлежащее коего - имя Мариула. Вот почему носительница его - не героиня поэмы: это сузило бы его значение и из подлежащего могло бы сделать одним из аналитических сказуемых, каковы, например, и Земфира, и Алеко, и другие. Мариула, - это имя, - служит у Пушкина особым разрезом мира, особым углом зрения на мир, и оно не только едино в себе, но и все собою пронизывает и определяет. Имеющему уши слышать - это имя само по себе раскрыло бы свою сущность, как подсказало оно Пушкину поэму о себе, и может сказать еще поэмы. Но и раскрываясь в поэме и поэмах, оно пребывает неисчерпанным, всегда богатым. Имя - новый высший род слова и никаким конечным числом слов и отдельных признаков не может быть развернуто сполна. Отдельные слова лишь направляют наше внимание к нему. Но как имя воплощено в звуке, то и духовная сущность его постигается преимущественно вчувствованием в звуковую его плоть. Этот-то звуковой комментарий имени Мариулы и содержится в "Цыганах".

Уж и начинается поэма со звуков: "Цыганы шумною толпой по Бессарабии кочуют; - - - ночуют".

Существенная во всем строении поэмы песня - со звуков: "Старый муж, грозный муж" и далее различными сплетениями с у, ю. Рифмы "гула", "блеснула", "Кагула" отвечают основному звуку "Мариула". Можно было бы по всей поэме проследить указанное звукостроение из у, ю, ы, о; но ограничимся несколькими цитатами:

Уныло юноша глядел
На опустелую равнину
И грусти тайную причину
Истолковать себе не смел...

Могильный гул, хвалебный глас,
Из рода в роды звук бегущий
Или под сенью дымной кущи
Цыгана дикого рассказ...

- Кочуя на степях Кагула...

- Ах, я не верю ничему:
Ни снам, ни сладким увереньям,
Ни даже сердцу твоему...

- Утешься, друг, она дитя.
Твое унынье безрассудно:
Ты любишь горестно и трудно,
А сердце женское шутя.
Взгляни: под отдаленным сводом
Гуляет вольная луна...

- Ах, быстро молодость моя
Звездой падучею мелькнула.
Но ты, пора любви, минула
Еще быстрее: только год
Меня любила Мариула.
Однажды, близ кагульских вод
Мы чуждый табор повстречали...

Ушла за ними Мариула.
Я мирно спал: заря блеснула,
Проснулся я: подруги нет!
Ищу, зову - пропал и след...

- Клянусь, и тут моя нога
Не пощадила бы злодея;
Я в волны моря, не бледнея,
И беззащитного б толкнул;
Внезапный ужас пробужденья
Свирепым смехом упрекнул,
И долго мне его падения
Смешон и сладок был бы гул...

- Нет, полно! Не боюсь тебя!
Твои угрозы презираю,
Твое убийство проклинаю...

Умри ж и ты! - Умру любя...

Или под юртой остяка
В глухой расселине утеса...

Прибавим к этим выдержкам весь эпилог, собирающий основные элементы поэтической гармонии целого творения от музыкального представления "туманности" воспоминаний, через глухие отголоски бранных "гулов", до сладостной меланхолии звука "Мариула", чтобы завершиться созвучием трагического ужаса, которым дышат последние строки:

И под издранными шатрами
Живут мучительные сны.
И ваши сени кочевые
В пустынях не спаслись от бед,
И всюду страсти роковые,
И от судеб защиты нет.

Тут подчеркнута лишь гласная инструментовка; но ведь не в ней одной лейтмотив "милой Мариулы".

Здесь не место входить в метафизику звука и в анализ имен и слов с этой стороны: это будет сделано в дальнейшем, при обсуждении каббалы. Но тем не менее несколькими штрихами очертить звуко-онтологическое строение хотя бы только одного данного имени было бы полезно.

Для облегчения звукового анализа транскриптируем имя Мариула еврейскими буквами; это будет:

? ? ? ? ? ? ?

7 6 5 4 3 2 1

Теперь, ради полной беспристрастности, возьмем характеристики этих звуков, как метафизических начал, чужими словами. По Фабру д'Оливэ:

1. ? М "Знак материнский и женский (в смысле самки): знак местный и пластичный; образ действия внешнего, страдательного. Он имеет связь с идеей материнства".

2. ? А "Эта первая буква алфавита есть и знак мощи и устойчивости. Идея, которую она выражает, - это идея единства и начала; единства определяющего".

3. ? R "Знак всякого собственного движения, хорошего или плохого: знак первобытный учащательный; образ возобновления вещей, поскольку дело идет об их движении".

4. ? I "Образ обнаружения мощи: знак духовной длительности, вечности, времени и всех идей, сюда относящихся: буква замечательная по своей природе гласной; но которая теряет все свои свойства, переходя в состояние согласной, в каковом она живописует одну лишь материальную длительность, род связи или движения".

5. ? OU, W "Эта буква представляет образ наиболее глубокой и наиболее непостижимой тайны, образ узла соединяющего или точки, разъединяющей бытие и небытие. Это - обратимый универсальный знак, знак, переводящий от одной природы к другой; сообщающийся, с одной стороны, со знаком света и духовного чувства ?, который есть он же самый, но более возвышенный, и соединяясь с другой стороны, при своем выражении, со знаком мрака и материального чувства ?, который опять-таки есть он же, но более пониженный".

6. ? L "Знак расширительного движения: он прилагается ко всем идеям протяжения, возвышения, занятия места, завладения. Как конечный знак, он есть образ мощи, происходящей из возвышения".

7. = 2.

При изъяснении "корней", т. е. парных сочетаний букв, Фабр д'Оливэ поясняет, что "корень" ??, LA живописует прямую линию, действие, простирающееся беспредельно, не знающее границ, не имеющее пределов, которые бы его ограничили. Итак, в имени Мариула звуками передано пассивное и вместе с тем внешнее действие природы женской, разумея эту характеристику пола в плане низшем, материальном. Это действие захватывает пространство, беспредельно простирается вперед, потому что имеет собственное движение. Это есть проявление внутренней мощи, но не в высшем своем светоносном плане, а на границе бытия с небытием, - хотя и не чисто вещественное движение, но нечто близкое к нему. "Корень" ??, IW, IOU, по д'Оливэ, знаменует желание проявить себя и выражение этого желания. И конечным "корнем" ??, LA, носящим характер суффикса, это основное значение имени еще раз скрепляется: это женское действие, простирающееся беспредельно вперед, это желание материнства, этот позыв проявить себя и раскрыться близки к материальному, устремляется в пространство, не зная себе ни границы, ни цельности, ни внутренней меры.

Мы взяли неуклюжие и слишком краткие, чтобы быть достаточно расчлененными, характеристики звуков, данные в другой стране более столетия тому назад человеком, даже не прикасавшимся к русскому языку. Однако хотя и нескладно, но разве не точно определяет этот звуковой анализ основной замысел поэмы Пушкина? Стихийную женскую душу, наивно не знающую никакого запрета.

Любопытно применить к тому же анализу "органический алфавит" де Бросса. Как известно, он выражает гласные звуки длиною голосовой трубы, соответственно опуская горизонтальную черточку на вертикали - схеме самой трубы (подробностей и тонкостей здесь касаться не будем); согласные же он дает схематическим изображением производящих их органов, артикулирующих звук голосовой трубы, причем более точно место и способ артикуляции обозначает соответственно поставленными точками и другими знаками. Основных знаков для гласных у него шесть: схемы

губ, горла, зубов, неба, языка и носа

Транскрибированная "органическим алфавитом" речь чрезвычайно наглядно представляет фонетическую свою природу, причем ясно видны как основные ее звуковые линии, так и малейшие частности.

В нашем случае имя Мариула будет написано

М А Р I Й У Л А

В смысле гласной стороны имени мы видим, как постоянно восходит (по вертикали) кривая высоты звука, имея наибольшее тоническое ударение и наибольшую долготу звука на гласной, по природе наиболее высокой. Кривая тонической высоты совпадает с кривой фонической высоты, чем достигается величайшая плавность, органичность и звуковая цельность имени. Что касается до согласной артикуляции звука, то и тут обнаруживается "органическим написанием" плавная последовательность применяемых органов: углы губ, конец языка, небо и снова язык, теперь уже в средней своей части. И эта кривая углубления в голосовой орган свою вершину имеет там же, где и кривая гласного звука. Это великолепный звуковой организм, тесно сплоченный, в котором каждый звук служит крепости целого. И все это целое имеет вознести возможно выразительнее вершину свою - звуку доминанту всей поэмы. Следовательно, важно вдуматься в этот звук.

Возвращаемся к Фабру д'Оливэ. "? О, OU, W. Эта буква имеет два весьма различные гласные значения, а третье - согласное. По первому из этих гласных значений, она представляет человеческий глаз и становится символом света; по второму она представляет ухо и становится символом воздушного ветра, звука; в качестве согласной, она есть эмблема воды и представляет вкус и вожделеющее желание. Если рассматривать эту букву как грамматический знак, то в ней открывают образ наиболее глубокой и наиболее непосредственной тайны, образ узла, который соединяет, и точки, которая разъединяет небытие и бытие. В ее световом гласном значении ??, это знак интеллектуального смысла, знак по преимуществу словесный... в своем воздушном значении ·?, это всеобщий обращающий знак, тот, который заставляет переходить от одного естества к другому; сообщающийся с одной стороны со знаком интеллектуального смысла ??, который есть он же, но более возвышенный; а с другой - со знаком материального смысла ?, который есть он же, но пониженный; наконец, в своем водном согласном значении это есть связь всех вещей, знак соединительный..." Далее "корень" ?? АО. Потенциальный знак ?, присоединенный ко всеобщему обратимому знаку, образу таинственного узла, который связует небытие с бытием, дает один из наиболее трудных для понимания корней... По мере того, как смысл его обобщается, можно видеть, как из него рождаются все понятия о похотении, о вожделевательной страсти, о смутном желании; по мере того, как он суживается, там можно открыть только чувство недостоверности и сомнения, которое угасает в союзе или". Вот подлинные слова писателя. Теперь спросим себя:

Разве Фабр д'Оливэ говорит не о "Цыганах", своею характеристикою у? Разве не на контрасте сильного у, у беспредельного свободного желания (стихия цыганства) и слабого у, у - сомнения и рефлексивного раздвоения (стихия беспочвенной цивилизации), построена поэма Пушкина?

Но проверим наконец разбор имени Мариула и всей поэмы, как выдвигающей звук у, звуковою живописью другого поэта.

Русалка плыла по реке голубой,
Озаряема полной луной;
И старалась она доплеснуть до луны
Серебристую пену волны.
И шумя и крутясь, колебала река
Отраженные в ней облака;
И пела русалка - и звук ее слов
Долетал до крутых берегов.
И пела русалка: "На дне у меня
Играет мерцание дня;
Там рыбок златые гуляют стада;
Там хрустальные есть города.
И там на подушке из ярких песков
Под тенью густых тростников
Спит витязь, добыча ревнивой волны,
Спит витязь чужой стороны.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Так пела русалка над синей рекой,
Полна непонятной тоской...

Вот эта-то непонятная женская тоска, влажная и водная, свободная и беспредельная как волна, женская хаотическая сила, тоскующая по властно наложенном на нее пределе и бунтующая против всякого предела бессильного, в "Цыганах" противопоставлена духовно ничтожному и потому бессильному Алеко, в "Русалке" - мертвому витязю чужой стороны. Та же инструментовка на у - в "Мцыри", при противопоставлении бессилия человека вообще, особенно мужчины, запертого в стенах культуры, - женской стихии свободной и вольнолюбивой природы. В песне рыбки - тот же образ женский и влажный, - в завершительной строфе рыбка раскрывает движущую силу своего призыва - любовь свою - неосуществимую любовь свою к утонувшему отроку; опять тут слышится то же зовущее у:

О милый мой! Не утаю,
Что я тебя люблю,
Люблю, как вольную струю,
Люблю, как жизнь мою...
И тот же мотив неудовлетворенного желания, влажной стихии и нечеловеческой любовной тоски в аналогичной "песне русалок" - у Пушкина.

Но эта тоска по бесконечности в стихийной жизни, томление хаотической воли выразиться и притом не ограничить себя образом и формою - это у внутренне противоречиво. Призывая к безмерной полноте, оно губит: у на границе бытия и небытия. В томлении по этой границе и невозможности достигнуть ее не уничтожаясь, в стремлении человека слиться с природой, с ее рождающими недрами, но вместе - избежать ее губительной и всепоглощающей бездны - в этой внутренней противоречивости и заключен основной трагизм байроновского мирочувствия.