Циркин Ю. Карфаген и его культура

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава VII. Искусство

Ни Никакой народ, никакую культуру нельзя нонять (етлтг-оттягбьт приблизитнстт^кее вв-ниманию.), не рассмотрев искусство этого народа. Это полностью относится и к карфагенянам^ В советской литературе в последнее время пуническому искусству были посвящены соответствующие главы популярной книги Н. Л. Сидоровой и А. П. Чубовой «Искусство римской Африки» . и более глубокого научного исследования Т. П. Каптеревой «Искусство стран Магриба. Древний мир». Это освобождает нас от неообходимости искусствоведческого анализа и позволяет рассматривать произведения карфагенских мастеров исключительно с точки зрения истории пунической культуры.

^Пуническое искусство было частью искусства финикийского,
хотя и приобрело некоторые оригинальные черты. Для финикий
ского же искусства характерны такие черты, как заимствование
чужих (египетских, месопотамских, позже — греческих) тем
и образов для создания собственных произведении, в которых
заимствованные элементы соедипяются в причудливые и ориги
нальные композиции, обладающие символическим смыслом,
вносимым самими финикийцами; символичность и декоратив
ность; *т«лизацня- и ритмичность.; ориентация мастеров
не столько на эстетические, сколько на практические свойства
предмета^ (имеются в виду как религиозные, так и экономи
ческие цели) и, насколько можно судить по известным ныне
произведениям, маломасштабность и «портативность»^_преобла-
дание малых форм декоративно-прикладного искусства! [42,
с. 22-27; 135, стб. 301; 415, с. 17; 416, 1-10]. —-* 1

Сказанное не означает, что финикийцы вообще и пунийцы в частности не создавали монументальных форм. Не говоря об архитектуре (о храмовой и гражданской архитектуре Карфагена уже шла речь)^нддо несколько слов сказать о скульптуре. Известен торс из Сарепты, а также огромная статуя бога, разры-216 вающего льва, найденная на Кипре [135, стб. 306; 221, с. 2283,

рис. 1297]. Подобные статуи имелись и в Карфагене.Шравда, известны они нам в основном из указаний античньТЗГ авторов. 'Гак, Аппиан ( Lib . 127) говорит о статуе Аполлона, т. е. Решефа, стоящей в его храме. Диодор ( XX , 14, 6) описывает колоссальную бронзовую статую Баал-Хаммона (Крона), полую внутри, с неномерно длинными руками, достигавшими земли и соединенными каким-то специальным механизмом с телом, ибо они поднимали с земли жертву и бросали внутрь скульнтуры. 11о словам An пиан a ( Lib . 135), статуи из Карфагена были погружены на новозки и провезены по Риму во время триумфального шествия Сципиона Эмилиана, победителя и разрушителя Карфагена. Правда, александрийский историк нрибавляет, что сами карфагеннне нривозили эти произведения в течение многих лет в свой город изо всех стран. Но многие из них были, нозможно, и собственно пунические.

Отдельные аристократы могли украшать свои дома произведениями искусства, в том числе скульятурой^Так, известно, что Ганнибал имел медные статуи, которые взнл с собой во время бегства из Карфагена и с которыми не расставался даже на Востоке, несмотря на превратности судьбы ( Nep . Hannib . 93). Пока археологи ночти не обнаружили больших статуй и Карфагене. Единственным образцом крупной круглой скульптуры в пунической столице является статуя богини, о которой уже упоминалось. Найдены три фрагмента этой статуи, но они позволяют восстановить ее, тем более что верхняя часть сохранилась довольно хорошо. Скульптура изображает богиню, сидящую на троне, украшенном керубами. На голове — покрывало, спускающееся на плечи. Лицо тщательно обработано и промоделировано, глаза полузакрыты, выражение лица совершенно бесстрастно. Тело богини закутано в плащ с закругленными мягкими складками. Правая рука прижата к груди и придержи-иает край плаща, левая опущена [214а, с. 60 и рис. на с. 59]. Тщательностью обработки, моделировкой, приемами изображения складок плаща эта статуя напоминает греческие, и можяо согласиться с ее вероятной датировкой III — II вв. до н. э. [434, с. 156]. В то же время ее поза, как и сам мотив божества, сидящего на троне в окружении керубов, явно восточного происхождения.

I К сожалению, монументальная скульптура в Карфагене не сохранилась и сохрапиться не могла: город был полностью разрушен, а его украшения вывезены. Поэтому основная часть всех произведений искусства (и художественного ремесла, - afar шжнчэттаг'йз найденного можгго(тЗетотовсфочно вт-неет-н-н-иеку#» -€тву в полном смысле этого слова) происходит из раскопок могил и тофета\ Светское искусство, создаваемое для людей, могло раз- 217

виваться несколько иначе, хотя, разумеется, и не радикально иначе. С учетом этой оговорки попробуем проследить развитие искусства Карфагена.

Раннее искусство

Ранние могилы и нижние слои тофета дают изделия, очень напоминающие те, которые имели хождение в метрополии. Судя по находкам, в VII — VI вв, до н. э. и, может быть, раньше было широко распространено изготовление небольших терракотовых статуэток. Одни из них имели колоколовидног туловище, сделанное на гончарном круге, на котором могли изготовлять и голову, которую затем грубо моделировали, придавая ей сходство, впрочем весьма отдаленное, с человеческим лицом; вручную делали отдельные части тела, потом их присоединяли к фигурке, причем подчеркивались признаки пола; создавали карфагеняне и гермафродитные фигурки [434, с. 1555 и фиг. 162]. Изготовленные из местной глины, эти фигурки были произведены в карфагенских мастерских, но полностью соответствовали канонам метрополии. Они, в частности, напоминают палестинские статуэтки Астарты тоже VII в. до н. э., хотя и несравненно грубее их [118, фиг. 38].

Другие терракотовые фигурки создавались в специальных формах, как это делали и греческие коропласты. Наиболее древние из них, как, например, статуэтки сидящих богинь, поддерживающих рукой груди или держащих у груди какой-то предмет, украшенный пальметтой, полностью соответствую! восточным образцам [125, с. 71 и фиг. 57, 58]. Некоторые, более поздние, напоминают работы эллинских мастеров, как, напри мер, фигурка богини, держащей у груди какой-то круглый пред мет [434, с. 156 и фиг. 163]. Другие подобные статуэтки подра жали египетским образцам [434, с. 156 и фиг. 164]. Такое смешение греческих и египетских мотивов было характерно для Карфагена. Надо, однако, иметь в виду, что эллинизирующее течение было в то время все же еще очень ограниченным.

Из обожженной глины изготовлялись также маски, которые, по-видимому, должны были отпугивать или смешить демонов, дабы обеспечить покой живых и мертвых, а может быть, они и сами изображали духов. Это сравнительно небольшие вещи, меньше человеческого лица, так что их нельзя было надевать на лицо. Исследователи делят эти маски на несколько групп. Самые ранние, относящиеся к VII в. до п. э., — гротескного типа: глаза неестественно раскрыты, нос вдавлен, рот перекошем 218 и передвинут на сторону, все «лицо» покрыто наростами или

юдавками [42, с. 61—62; 413, с. 186 — 187]. Такие маски дол-

I иремя считали чисто пуническими произведениями, видя

II и х оригинальное проявление карфагенского искусства.

1 шлко в последнее время новые находки на Востоке, в Финикии и Палестине, показали, что эти маски ведут происхождение || i метронолии: там их теперь обнаружено сравнительно много, причем некоторые относятся к более раннему времени, чем . .рфагенские [488, с. 108-118].

То же самое можно сказать о керамике. Как по формам, так Л мо геометрической росписи, расположенной полосами или группирующейся в метопах, она подобна восточносредиземно-Цорской и также ведет свое происхождение из Финикии [215, С. ;Ш-413].

II Карфагене встречаются, правда очень редко, терракото- tu . ie фигурки, изображающие человека в керамическом корыте, Или модели лодки. Едва ли следует сомневаться в их кипрском происхождении [162, с. 26—28].

О Востока пришли в Карфаген и типы ранних стел в виде Сроков или храмиков. Изображения тронов божеств довольно 'миго встречаютсн в Финикии (например, [434, фиг. 116]). Недавние находки показали, что и храмики также были распространены и в самой Финикии, и в финикийских городах Кипра |227, с. 47-53].

Изучение карфагенских украшений, в том числе ожерелий И подвесок из золота и драгоценных или полудрагоценных ним ней, также показывает, что основные формы карфагенские кшелиры заимствовали из метрополии [454, с. 115 — 117]. При игом в некоторых формах видно даже их месопотамское происхождение [454, с. 48 — 50]. Оттуда же были заимствованы и интальи цилиндрической формы (резные камни с углубленным изображением), о которых уже говорилось в глине III .

Но гораздо более значительным, чем месопотамский, был египетский вклад в рождающееся пуническое искусство. Его легко узнать и в некоторых терракотовых статуэтках, о которых гопорилось выше, и в украшениях [454, с. 85, 100—103], и в амулетах и скарабеях [371, с. 95 — 102].

Таким образом, едва ли надо сомневаться в том, что в начале гиоей истории пуническое искусство ничем практически не отличилось от восточнофиникийского. Не только месопотамское, ни и египетское влияние, по крайней мере частично, достигали Карфагена через Финикию.

Однако с течением времени начинает проявляться оригинальность пунических мастеров. Это вполне естественно: какими бы тесными ни были духовные, в том числе культурные, связи с мет- 219

ронолией, иные условия жизни приводили к изменениям в заимствованных формах. В разных видах искусства эти изменени были различны и неодновременны.

Пунический вариант финикийского искусства

Уже говорилось, что в начале VII в. до н. эДизменяется керамика: исчезает красная керамика, появляются"новые формы сосудов, а роспись удаляется с поверхностй| С точки зрения искусства о пунической керамике долгое время нельзя будет говорить. Пунической вазописи в VII — V вв. до н. э. не суще ствует.

[Изменения происходят и в масках. Гротескные маски неко торое время сосуществуют со «смеющимися», а затем и вовсе уступают им место. На «смеющихся» масках исчезают уродливые наросты и намеренные перекосы чецт^Вместо бородавок на лице изображаются морщины, покрывающие лоб и щеки, глаза показываются в виде отверстий, имеющих форму перевернутого полумесяца, рот растягивается в зловещей улыбке и, открываясь, обнажает два ряда зубов [42, ил. 8]. Переходной между этими двумя группами является третья, представленная, правда, пока всего двумя экземплярами: лицо относительно правильное, на нем сохраняются бородавки, но вместе с тем вырезаны и морщины, рот приоткрыт, но поставлен горизонтально, глаза вырезаны в виде перевернутых полумесяцев [42, ил. 9]. Маски такого типа также найдены на Востоке, но глаза их горизонтальны или слегка раскошены [488, фиг. 7, 8]. «Смеющиеся» маски были, видимо, пуническими.

В конце VII — VI в. до н. э. появляются и оригинальные формы украшений, имеющих вид ящичка, украшенного ромбом, а затем и в виде развернувшегося и перевернутого цветка лотоса [454, с. 97—98, 103—104], а также серьги-кольца, оплетенные тонкой проволочкой [225, с. 35].

Интересны в этом отношении и изделия из слоновой кости. Они в принципе имеют несомненное восточнофиникийское происхождение. И изображения также восходит к изобразительному репертуару метрополии, как, например, лежащий сфинкс (или керуб) с птицей на крупе, или два грифона в геральдической позе, или же идущий с наклоненной головой бык [125, фиг. 65, 69, рис. 30]. Однако техника изготовления финикийских (точнее, восточнофиникийских) и карфагенских изделий различна. В то время как на Востоке все изображения 220 рельефные [288, с. 110], на Западе (не только в Карфагене, но и

м Испании) они нроцарапанные, гравированные. Такая техника Пила свойственна более ранним этапам финикийско-ханааней-ского искусства и забыта резчиками по слоновой кости в I тысячелетии до н. э. Пунические же, как и испано-финикийские, мастера сохранили старые традиции.

Другим признаком отхода от восточнофиникийских образцов Гн.ш отказ от месопотамского влияния. И цилиндрические и итальи, и гвоздеобразные подвески ассирийского типа исчезают мосле VII в. до н. э. Видимо, именно тогда появляются, как бы пламен месопотамского влияния, первые, еще очень робкие воздействия, идущие от греков Самоса и Родоса, которые прослеживаются в терракотовых фигурках, о которых уже говорилось | 207, с. 114]. По-видимому, иод греческим влиянием появились мужские и женские маски-нротомы, отличающиеся от других мисок правильностью черт и иной техникой, в частности изображением глаз, не прорезанных, а скульнтурно вынолненных и слегка косо поставленных, как это было обычно в греческой архаической скульптуре [42, с. 63—65, рис. 10—12].

Можно говорить и об изменениях в египтизирующих формах. Наряду с сохранением пуническими резчиками старой техники сохранилась приверженность к египетским амулетам, в то время как сами египтяне уже начали от них отказываться [8, с. 267]. Другим примером заимствования карфагенянами египетских форм, но имеющих иное содержание, являются стелы. В V в. до н. э., как уже говорилось, старые стелы в виде тронов и храмиков заменяются более вытянутыми обелискообразными. Их происхождение от египетских обелисков едва ли можно подвергнуть сомнению. Однако если в Египте обелиски были перво начально символами солнца, а затем украшениями храмов |Г)1, с. 161], то в Карфагене они, значительно уменьшенные, превратились в носвятительные стелы.

I Пунические художники, -*«*«!— впроче м^—и—чне—восточные 410дственйи«и, могли соединять различные чужеземные черты для достижения оригинального эффекта. Это мь^видим в-нектт№" р ы х- в - рото м - а- м-г- K - ftrti например, в же некой,Гщ которой финикий ские черты лица и украшение в виде носового кольца сочетаются с греческой моделировкой этого лица и египетской прической и налобной лентой [42, ил. 10]. Характерно сочетание именно^ египетских и эллинских влияний, что обычно для Карфаг ена/]

К египетским прототипам восходят и так называемые бронзо- itwe бритвы, в действительности — вотивные амулеты в виде топориков. Самые ранние из них относятся ко второй половине VII в. до н. э. и не имеют никаких украшений, кроме иногда встречающегося пунктирного узора [413, с. 190]. Позже их форма изменяется. Они несколько увеличиваются в разме- 22)

pax , ручка изгибается и украшается головой гуся или лебедя, а само поле начинает покрываться гравированными изображениями [42, с. 59; 413, с. 1901.

Можно отметить также использование скорлупы страусовых яиц. Чаще всего яйцо разбивали, и обломки, принимавшие различную форму — дисков, полукругов, прямоугольников с острыми или закругленными углами, — расписывали. Чаще всего изображались широко открытые глаза, явно имевшие магическое значение. Иногда же яйцо обрезалось, нревращаясь в своеобразную чашу, также покрываемую росписью. В появлении и распространении изделий этого вида надо видеть местное африканское влияние. Эти вещи пунийцы начали создавать в VII в. до н. э., хотя тогда они были еще очень редки. Наибольшее распространение их наблюдается в VI — III вв. до н. э., и они снова стали редкими во II в. до н. э. [127, с. 32 — 56].

Культурные связи Карфагена с метрополией никогда не прерывались. Поэтому естественно, что восточнофиникийские формы продолжали существовать и в Карфагене. Таковой была, например, фигурка из слоновой кости, изображавшая богиню (видимо, Астарту), сжимающую груди руками. Эта фигурка, вероятно, служила ручкой зеркала [125, ил. 86]. Появление протом тоже, как кажется, соответствует эволюции масок в Финикии [488, с. 114 —116]. Хотя пути технического исполнения гребней и пластин из слоновой кости в самой Финикии и на Западе разошлись, стилистика изображений была в обеих областях финикийского мира одинаковой. Исследование вос-точнофиникийской резьбы (в сравнении с сирийской, с которой ранее смешивали финикийскую) показало, что для финикийских изделий характерны большая (чем у сирийцев) симметричность и чувство равновесия, более легкие и удлиненные пропорции фигур, более точный и элегантный рисунок, сугубо профильное изображение персонажей, расположение элементов рисунка с таким расчетом, чтобы глаз двигался по пространству, заполненному изображением [529, с. 6 — 11].

Все эти качества в--той или иной степени характерны и для работ пунических резчиков. Таков, например, гребень VI в. до н. э. с изображением лежащего бескрылого сфинкса вытянутых пропорций. Приподнятые крылья восточпофиникииских сфинксов здесь заменяет птица, сидящая на крупе фантастического зверя, поднятая голова зверя расположена почти в середине пластинки, а цветы лотоса, занимающие се левую часть, уравновешивают фигуру птицы [125, с. 65]. На оборотной стороне того же гребня изображен бык среди лотосов; его фигура также слегка вытянута, дана в профиль, очерчена четкой 222 линией; весь рисунок точен и элегантен; правда, здесь нет четкой

i имметрии, но общая уравновешенность несомненна [321, фиг. 75]. Полная симметричность и профильность характерна для другого гребня с изображением грифонов по обе стороны от картуша [125, ил. 69]. Л на гребне VIJ в. до н. э., на котором изображен выезд какого-то знатного лица на колеснице, роль центра играет пустое пространство, по обе стороны от которого, уравновешивая друг друга, располагаются, с одной стороны, голова вельможи, а с другой —головы коней [125, ил. 70]. Общие черты с искусством метрополии можно найти и в ряде других произведений пунических мастеров.

Мы видим, таким образом, что пуническое искусство в целом остается в рамках общефиникийского. Но, используя восточные образцы, карфагенские мастера создают свои оригинальные вещи. Пунические художники сохраняют такие приемы, от которых уже отказались их восточные собратья, и в то же время развивают другие, как это наглядно видно на примере «смеющихся» масок. К этому надо добавить отказ от месопотамского влиянии, но усиление египетского (что во многом было обусловлено тесными связями между Карфагеном и Египтом), а также начало греческих и африканских воздействий. Именно в перекрестии всех этих факторов родились наиболее оригинальные произведении художников Карфагена.

Среди этих произведений надо в первую очередь отметить посвятительные стелы, представляющие наиболее массовый материал. Не говоря сейчас ни о религиозном смысле, ни об архитектурном оформлении стел (об этом уже шла речь раньше), обратимей к их рельефам. В более раннее время, когда еще господствовали формы, подобные восточнофиникийским, техника рельефа была следующей: внутри поля стелы вынималось пространство, так что само изображение оставалось выпуклым и помещалось как бы в нишу, стенками которой были края самой стелы; поверхность изображения находилась на одном уровне с поверхностью всей стелы. Такими изображениями были чаще всего бетилы столбообразной или геометрической формы (например, [191, СЬ-101, 102, 109, 114, 139]), но могли быть также астральные знаки, и «знак Тиннит» [ 191, СЬ-155, 157,158], и даже, хотя и очень редко, человеческие фигуры [191, СЬ-129]. Такая техника явно идет из метрополии. Именно так были выполнены и стела из Амрита V в. до н. э. с изображением бога на льве, и знаменитая стела Баалиатона III — II вв. до н. э. [434, рис. 121, 122].

Когда же карфагеняне стали ставить обелискообразные стелы, изменилась и техника рельефа. Теперь изготовители стел прорезают линии фигуры в камне стелы, так что получается углубленный рельеф, который столь широко был раснространеи 223

в Египте. Надо отметить, что такой принцип рельефа известен и в Финикии: так, например, изображен царь Йехавмилк, стоя щий перед богиней, на стеле из Библа IV в. до и. э. [434, рис. 49]. Но в городах самой Финикии этот прием использовался все же сравнительно редко. В Карфагене же, как и во всей сфере его культурного влияния, он имел широкое применение.[Первоначально изображения фигур на э*##-карфагенских стелах были сравнительно редкие Чаще всего изображался «зяак Тиннит» или «знак бутили» {Но позже рисунок усложнился. И здесь надо . обратить внимание на некоторые композиционные принципы пунического искусства.)

В первую очередтг-бросается в глаза, как пунические художники соединяли рисунок со свободным пространством. В этом отношении интересна знаменитая стела с изображением жреца, несущего ребенка (см. рис. 9а и 96 в конце книги). Фигура жреца резко сдвинута вправо и настолько отодвинута к краю, что кажется, будто мастеру не хватило места и конец согнутого локтя совпадал с краем камня, в то время как слева оставлено широкое свободное пространство. В то же время изображение в верхней части стелы развертывается строго симметрично: друг над другом расположены три фриза, состоящие из трех одинаковых розеток, четырех ов и линии спирали из семи завитков, пад ними два изогнутых дельфина, находящихся по обеим сторонам розетки, охваченной перевернутым полумесяцем, а выше — перевернутый цветок, причем средняя линия всех верхних изображений строго совпадает с воображаемой прямой, идущей из вершины треугольного завершения стелы. Обратившись снова к фигуре жреца, мы видим, что мастер дает сугубо нрофильное изображение (без всяких уступок египетскому канону). Но пространство вокруг фигуры он не учитывает [434, фиг. 171, 172].

На другой стеле того же времени изображен жрец, стоящий на алтаре [191, СЬ-442]. Фигура жреца занимает приблизительно середину камня, но алтарь сдвинут влево. Символические изображения чаще располагаются по центральной оси стелы, но это не является обязательным принцином. Создается впечатление, что при нанесении рисунка художники вообще или почти не принимали во внимание само поле изображения, не рассматривали свободное пространство как самостоятельный элемент композиции; для них оно выступало только как место, где располагаются фигуры. Художнику важно было изобразить фигуру или символ, а пространство вокруг не имело значения.

Практически то же самое заметно и в изделиях, украшенных

резьбой но слоновой кости. На том же гребне с изображением

224 выезда видно, что резчику не хватило места для расположения

lie ex элементов рисунка. За пределами поля изображения осталась часть головы человека и колеса колесницы в левой части и копыт коней — в правой. Человеческая фигура непропорционально мала по сравнению с колесницей и конями. Означает ли :>то, что резчик просто не справился со своей задачей — разместить рисунок в определенном пространстве? Скорее всего это пространство ему было просто безразлично.

Это^безразличие к пространству, понимание его только как места, на котором нужно поместить изображение, отражает, как кажется, характерную 5 черту пунического мышления: подчерки-иииие смысла рисунка при полном безразличии к его эстетической ценности. Это яе означает, что произведения пунического искусства не производят художественного впечатления, лишены эстетических качеств. Дело в том, что их создатели субъективно никаких эстетических задач перед собой не став^ти^

( Еще одна черта композиций У- подчиненность расположения отдельных элементов внеэстетическим нрииципам, т. е. иерархии, определенной местом того или иного элемента в религиозной системеЬэ©|| учета художественного впечатления w # взаимоотношений ["42, с. 80]. ОГЪе^ф ( . г ? iUut Ј HXO &^ J

Представляется, что именно такие композиционные принципы и привели к чрезмерной перегруженности пунических стел, которые чем позже, тем больше наполняются различными изображениями, так что в неопунических произведениях уже все пространство оказывается плотно заполненным (например, |191, СЬ-963— 974]).

Сами изображения линеарны, графичны, плоскостны (ср. 176, с. 32]). Художник стремится передать чисто внешние черты, что внолие отвечает символичности изображений, и не пытается изобразить, например, переживания и чувства людей. Снова вспомним фигуру жреца с ребенком. Уверенный и кое-где даже нарочито небрежный, легкий рисунок выдает руку хорошего мастера, прекрасно знакомого с техникой гравировки и, может быть, с искусством лучших мастеров Греции и других стран. В то же время рисунок в основном контурный, художник отказывается от всякой попытки моделировки тела и передачи его деталей. Прямая вертикальная линия за левой ногой, вероятно, передает край прозрачной одежды. Фигура ребенка, которого жрец несет на левой руке, вообще сведена к мипимуму линий, намечающих только общий контур, даже голова его дана лишь несколько неправильным кругом без обозначения лица. Ясно, что художнику было важно передать само действие: жрец несет ребенка, предназначенного, видимо, и жертву божеству. Сами же участники этого действия остаются ивтору безразличны. И снова мы встречаемся с тем же самым: 225

l . i :1нказ 1033

со стремлением художника передать только смысл изображения. Это в данном случае выступает тем более наглядно, что художник был явно незаурядный и, может быть, даже сознательно' подчинивший художественные устремления внеэстетическим принципам.

]То же видно и в произведениях коропластов и керамистов. Они изготовляли довольно грубые вещи, имеющие сравнительно j небольшую художественную ценность, которые воспринимаются*! нами скорее как интересный источник наших знаний о рели^иин или ремесле, чем как произведения искусства^ Об этом свиде-Я тельствует хотя бы факт полного исчезновений*^росписи сосудом в Карфагене. Характерен и другой момент. Восприняв сравнив! тельно рано, хотя и не в очень большой степени, влияние греческой архаической коропластики, карфагенские авторы затем упорно следовали архаическим образцам. Даже когда в IV в. до н. э. место протом заняли маски силенов или сатиров,.вое производящие греческие образцы, эти маски восходили не к позднеклассическим или эллинистическим произведениям греков, а к архаическим [197, с. 547]. Хотя, как мы увидим дальше, греческое искусство в это время уже широко проникает в Карфаген.

Итак, карфагенских мастеров интересовала не столько эстетическая, сколько практическая функция предмета (включая и религиозную практику). И, стремясь выделить именно ее, они порой могли достигать в своих произведениях известной вырази тельности, вызывающей эмоциональный настрой. Таковы рос писи страусовых яиц с огромными глазами, смотрящими прямо на зрителя [127, табл. I — - V ]. Таковы и небольшие подвески или бусины V — III вв. до н. э., служившие амулетами, выполненные из цветного стекла и раскрашенные: они воспроизводят человеческие или божеские лица, но-видимому, довольно верно передающие характерные черты пунического антропологического типа (в отличие от масок), но главное в них — тоже глаза, непомерно большие и даже несколько жутковатые. Такое внимание к глазам не случайно. Глаза, видимо, должны были зачаровать и отогнать злых духов, которые в противном случае могли бы угрожать живому или мертвому владельцу этих амулетов. Но и современный зритель испытывает некоторое беспокойство под этим пристальным взглядом тревожных голубых глаз.

На первый взгляд всему сказанному противоречат некоторые произведения пунических ювелиров. Таковы, например, подвески в виде нити с полукруглым верхом и с изображением внутри ее алтаря со стоящим бутылевидпым идолом и уреями 220 по бокам. Несмотря на египетский мотив уреев, эти произведе-

mm , изготовление которых начинается, по-видимому, во второй -половине VII в. до н. э., чисто пунического происхождения. Мастер превосходно использует пространство, совершенно есте-> иичню вписывая в него различные священные изображения | 125, рис. XVI ; 454, с. 55—66]. Другим нримером могут быть изящные золотые серьги, украшенные легкой гравировкой, и'риию, накладным орнаментом в виде многолепестковой 1><ш>тки, плетенкой и проволокой между двумя золотыми нниотинами, составляющими эти серьги [125, ил. XVII , XIX ].

Еще больше впечатляют изображения на золотых щитках колец. На одном изображен бог, вероятнее всего Мелькарт, поражающий льва (см. рис. 10 в конце книги). Ювелир очень \о|)ошо справился с заданным пространством овального щитка: '.нитриховаиная полоска, опирающаяся на пальметту, отделяет низ щитка и передает как бы горизонтальную землю, на которой происходит сражение; сильная, энергичная и очень динами ч- iiiui фигура бога, ногой попирающего круп зверя, а рукой держащего его за гриву, занимает центральное место, своей общей кортикальной направленностью подчеркивая вытяиутость поля изображения, в то время как небольшая фигурка льва, вытянута и по горизонтали, соответствует заштрихованной полосе исмли; свободное пространство над головой Мелькарта занято изображением двух лезвийного топора, который бог держит II мракой руке, готовясь нанести решающий удар, и полумесяцем г диском; вся картина дышит нылом борьбы и яростной динамикой [125, ил. XIII ]. Зато нокоем и даже некоторой идиллич-цос'1'ью веет от головы бородатого бога в крылатом шлеме, изображенного на другом золотом щитке (см. рис. Ив конце пиши). Мягкие элегантные линии, умелая моделировка, равно-пегие различных элементов и гармоническое сочетание с формой щитка — все это характерно для этого изображения [125, рис. XVJ . Можно привести и другие примеры.

.'>ти и подобные им произведепия ясно показывают, что карфагеняне далеко не были лишены чувства ирекрасного, чувства гн рм ом и и. Произведения ювелиров, в значительной степени предназначенные служить украшениями, создавались с учетом нигириятия их именно как украшений и поэтому изготовлялись но леем принципам красоты и гармонии. Одним словом, когда пунийцы хотели создавать красивое, они умели и могли это целить. Однако это не только не противоречит сказанному, но, пожалуй, даже подтверждает/его. Перед нами снова подчерки-кии ио функции произведен^«7~Если предмет создавался для украшения, он изготовлялся по всем канонам красоты. Если глинным было выражение религиозного чувства, то подчерки-палеи именно этот асиект, а все остальное ему подчинялось ьЛ227

Если работа мастера имела чисто утилитарное значение (например, сосуд), то заботы об украшении отходили на задний план или даже вовсе забывались ее создателем.

Свое чувство прекрасного пунийцы во многом удовлетворяли, привозя в свой город купленные или награбленпые произведения искусства из других стран. Об этом писал Аппиан ( Lib . 135). Это подтверждают археологические раскопки, давшие зпачительное количество египетских, греческих и этрусских произведений.

Надо отметить еще одну важную черту пунического искусства: некоторую строгость и сухость [205, стб. 311]. Ее можно видеть в графичности и плоскостности резьбы по кампю и слоновой кости, в отсутствии живописной моделировки скульптурных произведений, в том числе протом и масок, в скучноватой геометричности росписи сосудов (пока она была) и скорлуп страусовых яиц, в том, что ювелирные произведения при всем своем изнществе лишены игры света и тени, легкой ажурности и обилия украшений, в частности неупорядоченной зерни, столь характерных, например, для изделий испано-финикийских мастеров, да и ювелиров метрополии тоже.

Не вдаваясь в подробности искусствоведческого анализа, можно было бы, па наш взгляд, отметить следующие характерные черты пунического искусства: подчеркивание функционального смысла произведения и его практического значения (включая религиозное назпачепие), подчипенность композиций внеэстетическим критериям, некоторая строгость и сухость исполнения, слияние африканского, египетского, этрусского и греческого влияния с финикийскими истоками, появление некоторых оригинальных форм и в то же время приверженность к архаизму. Пуническое искусство развивалось внутри общефиникийского, оно было его ветвью, и ветвью во многом оригинальной, хотя, как показали недавние находки на Востоке, эту оригинальность не следует преувеличивать.

Искусство IV — II вв. до н. э.

Может быть, с рубежа V — IV вв. до н. э., но онределенно с IV в. до н. э Дна чинается новый этап истории пунического искусства, для которого характерен ряд качественных изменений) Этот этап связан с резко возросшим греческим влиянием, "которое все сильнее ощущается в Карфагене.

Уже говорилось, что среди иностранцев, живших в Карфагене, было значительное число греков. Среди них были 228 и художники. Имя одного греческого скульптора, жившего

(или но крайней мере родившегося) в Карфагене, известно — 1»п:>ф сын Лполлодора. Раньше этого Боэфа путали с его тезкой in Хал кед она, считая, что речь идет об одном художнике, и результате чего возникали бесконечные дискуссии но новоду места его происхождения: Карфаген (Кархедон) или Халке-дин (например, [460, стб. 604—606]). Однако более ноэдние находки, в том числе надписи на постаментах статуй, ноказали, что это два разных человека: Боэф из Карфагена был сыном Лполлодора и жил, по-видимому, во второй половине III в. М> и. э., а Боэф из Халкедона — сыном Афанайона и работал || первой половине II в. до п. э. [370, с. 118—120].

11авсаний упоминает ( V , 17, 4) созданную Боэфом из Карфа-пчш позолоченную статую мальчика в храме Геры в Олимпии. '¦ 'тот же художник был автором статуи мальчика с уткой, обнаруженной в Эфесе; ему иногда приписывают также известное изображение мальчика, который душит гуся, и упомянутую Цицероном ( in Verr . IV , 40) бронзовую гидрию, которая в течение нескольких поколений хранилась в одной семье в Лилибее и которую захватил римский наместник Веррес [370, с. 12; 463, стб. 9161. Надо, однако, сказать, что произведения Боэфа, насколько можно судить по более поздним копиям и описаниям, не ныходили из круга эллинистического искусства; они никак, |фоме как топографически, не были связаны с Карфагеном и его художественной культурой. Мы совсем не знаем биографию этого художника и не можем сказать, какова была роль Карфагена в его воспитании. Во всяком случае, тот факт, что его произведения находились в различных местах эллинистического мира, говорит, что он был греческим мастером.

И все же искусство эллинских мастеров не могло не оказать идияиие на карфагенян^ Ярчайшим доказательством этого являются некоторые карфагенские саркофаги IV — III вв. до н. э. Среди них надо выделить две группы. К первой относятся те, которые напоминают греческий храм с двускатной крышей и фронтонами, расписанными изображениями различных существ, связанных с потусторонним миром (-Сгцидд а- с собак амягт-г|>ифоды 1 --«ретлатыё^6"жества), и все это окаймлено виноградными лозами и волютами.(Верхний край и базы саркофагов украшены линиями ов, ее-ртщевидных листьев и другими греческими орнаментальными мотивами] И скорма самого саркофага, и основные мотивы украшений заимствованы у греков. Однако использованы только те мотивы, которые отвечали пуническим представлениям о мире смерти (*м.-выше).. Поэтому вполне можно согласиться с теми исследователями, которые видят и этих произведениях соединение эллинских и пунических элементов: архитектура миниатюрных храмов — греческая, 229

а роспись на фронтонах — пуниче ская) [197, с. 544—545]. С одной стороны, эллинское преобладание в этих произведениях столь ясно, что их можно рассматривать как провинциальный вариант греческого искусства; с другой — как роспись, так и обычно несвойственное грекам избрание для саркофага формы храма позволяют с определенностью говорить, что одновременно эти изделия находятся и в сфере карфагенского искусства. В связи с этим можно вспомнить, что более ранние пунические стелы также воспроизводили храмы.(Поэтому есть основания определить это направление искусства как греко-пуническое. Еще интереснее саркофаги второй группы, которые также целиком относятся к этому направлению в искусстве Карфагена. Это прямоугольные ящики с плоской крышкой|на которой помещена в полный рост статуя. Эти статуи выполнены в соответствии с лучшими образцами греческой скульптуры. Такова статуя пожилого мужчины с серьезным, задумчивым выражением лица (лицо тщательно промоделировано), с благородными и гармоничными чертами, линия лба незаметно переходит в линию носа, как это было принято у греков, глаза широко открыты. Лицо окаймлено мягкими локонами волос, усами и бородой (см. рис. 20 в конце книги). На нем длинная широкая одежда, мягкими, искусно вылепленными складками ниспадающая до самых ступней. Под одеждой чувствуется крепкое тело. Хотя этот мужчина представлеп лежащим на крышке саркофага, изображен он фактически стоящим, причем так, как это делали скульпторы греческой классики, например Фидий: он опирается на левую ногу, а правая слегка согнута в колене и отставлена назад. Все это полностью восходит к греческому поздне-классическому искусству. Но поза старика сразу же папоминает пунические образцы: поднята в благоелавляющем жесте правая рука, как это было у Ваал-Хаммопа из Хадрумета, а в левой он держит курительницу. И само соединение человеческой фигуры с саркофагом восходит к египетским и финикийским образцам. Все это ясно говорит о том, что произведепие относится к сфере карфагенских представлений о смерти и о смысле предмета [42, с. 70; 7в, с. 27-30; 324, табл. 13; 434, рис. 179].

В дан IImi случае неважно, кем был по происхождению мастер, rpei . mi или финикийцем. Это был человек, прекрасно знающий греческое искусство, умеющий его воспроизводить, но передающий пунический образ мышления. И неважно, сам ли художник так думал и чувствовал или только выполнял волю заказчика. Объективно перед нами произведение, в котором достижения эллинского искусства формы соединялись с пуническим содержанием. 230 В еще большей степени это характерно для женской фигуры,

t » которой уже упоминалось в главе V :( Ha крышке саркофага представлена женщина, как бы вписывающаяся в изображение тлубя ( e w - i - pno . 10 в нонцс" -кггити). Спокойное классическое шцо, одежда, выявляющая пропорции прекрасного женского к'л а, необыкновенное чувство красоты и пропорций, столь \;\рактерное для эллинского искусства; и в то же время голубь, символ Тиннит, — в одной руке, чаша — в другой и сама гигантская фигура голубя, охватывающая эту женщину, — все это, несомненно, типично пунические четггы}[42; с. 71 и ил. 19—20; .424, табл. 13; 434, фиг. 178].

Эти саркофаги выполнены из сицилийского мрамора [42, с. 72]. Некоторые особенности карфагенской скульптуры, гпкис, как определенный архаизм, декоративность, стремление передать в лицах страдание (углубленный вырез глаз, приоткрытый рот), также позволяют видеть в ней влияние искусства i реческой Сицилии (ср. [367а, с. 17 —18]).

Этими известными и прославленными произведениями i реко-пуническое направление карфагенского искусства не исчерпывается. К нему можно отнести, например, так назы-инемую туринскую стелу с изображением богини, вероятно Деметры или Коры, стоящей в нише, оформленной в виде греческого храма: две колонны по бокам фигуры богипи, антаблемент, состоящий из карниза и фриза, украшенного овами, i реугольный фронтон с фигурой пантеры внутри и акротериями но бокам. При первом взгляде греческое влияние представляется несомненным, и только пуническая надпись выдает происхождение стелы. Однако более внимательное рассмотрение позволяет увидеть черты, несвойственные греческой архитектуре даже в эпоху эллинизма, когда смешивались элементы различных ордеров: колонны на ионической баэе и с ионическими каннелюрами, но увенчанные дорическими капителями, пояс зубчиков, располагающийся не между архитравом и карни-юм, как это было обычно в греческой архитектуре, а вместо карниза при отсутствии архитрава. И все эти черты сочетаются с эллинской обработкой материала, необыкновенным умением «писать прекрасно иэваявную статую в архитектурное простран-спн), чувством равновесия и гармонии [321, табл. 45; 324, с 158-159 и табл. 11; 378, с. 65-66].

К этому же направлепию принадлежат выполненные
и.1 обожженной глины статуи Деметры, Коры и «Плутона»,
созданные в IV в. до н. э. и найденные в святилище в Корбе
пи мысе Бон. Они почти аналогичны произведениям грече
ских мастеров Сицилии, и только большая строгость стиля,
чпринтерная для африканского искусства, выдает их местное
происхождение [196, с. 183 и табл. 64—66]. 231

i В этом направлении представлена не только пластика, но и другие виды искусства, в частности архитектура; приме ром подобной архитектуры является модель храма из Тубурбона Большего, весьма напоминающего греческие храмы, но чрезвы чайно высокий подий и излишне перегруженный антаблемент выдают руку пунического автора [196, с. 54 и табл. 51; 378. с. 7 — 26], хотя все элементы украшения заимствованы из грече ского репертуара. В карфагенской архитектуре этого времени широко применяются элементы греческих ордеров, особенно ионические, эолийские и дорические колонны_1[378, с. 51—71]. Однако трудно судить об их сочетании с другими элементами архитектуры.

Обращаясь к малым формам искусства, необходимо отметить пластинки из слоновой кости, на которых в греческом духе выгравированы голова Диониса и изображения вакхантов; эти пластинки, видимо, украшали саркофаги [195, с. 83—84, 92 — 97]. Заслуживают упоминания бронзовые ойнохои, древнейшая из которых относится к концу V в. до н. э. Она воспроизводит родосский образец, но место, где ручка прикрепляется к венчику, украшено пластинкой с изображением головы египетской богини Хатхор, увенчанной солнечным диском и двумя уреями [76, с. 24—27 и рис. 7; 197, с. 549]. Изготовляемые с IV в. до н. э. ойнохои имеют более выдержанный греческий вид: яйцевидное или закругленное приземистое тулово, цилиндрическое горло, трехлистный венчик, резко изогнутая ручка, которая украшается в месте своего прикрепления к тулову и венчику барельефами или эллинского типа (голова женщины, воина в шлеме, сатира или силена; горгона или сфинкс с крыльями; мальчик на корточках), или очень популярной финикийской пальметтой. Не только пальметта, но и архаический стиль эллинизирующих барельефов говорит о пунической работе [197, с. 549-550].

Рассмотрев эти произведения (которыми, разумеется, греко-нуническое направление не исчерпывается), можно отметить их общую черту — греческую форму. Беглый обзор этих памятников позволил бы отнести их к провинциальному варианту эллинского искусства. И только отдельные детали (например, благословляющая поза статуй на саркофагах, неестественное для греков сочетапие разных ордеров, намеренный архаизм и др.) выдают пуническое происхождение (независимо от этнической принадлежности художников) этих произведений. И это, как кажется, не просто уступка пуническому вкусу заказчиков, а выражение определенного содержания, частично по крайней мере от нас ускользающего.Ц1спользование греческой формы 232 для выражения пунического содержания — вот как можно

ч характеризовать это первое направление карфагенского искусства IV — II вв. до н. э., называемое греко-пуническим} [ t 3 Карфагене создавались и такие нроизведения, которые имели не только пуническое содержание, но и пуническую фирму. Однако на них в той или иной степени оказало влияние греческое искусств^ Это влияние проявлялось различно в про-и;шедениях неодинакового художественного уровня, разной (шла и глубина эллинского воздействия.

Ксли снова обратиться к скульптуре, то в первую очередь надо назвать ту статую сидящей на троне Тиннит, о которой подробно говорилось в начале главы. В этой скульптуре греческое ц.шиние ощущается в моделировке лица, тщательности обра-нотки, в скульптурно изображенных складках плаща. Однако <»ощая ноза, отсутствие выражения на лице, сама богиня, сидящим на троне, украшенном керубами, — все это говорит о том, чти данное нроизведение нельзя отнести к греко-пуническому ми правлению, хотя, как мы видим, греческое влияние на него несомненно.

Нидимо, этой статуе родственно изображение старика на од
ной из карфагенских каменных урн. На двускатной крышке
покоится фигура старика в позе, аналогичной той, в которой
илображен пожилой мужчина на мраморном саркофаге. Так же
1шк и в том случае, мастер использовал приемы греческого ис
кусства с его пластическими средствами выражения, он сумел
дпже передать человеческое тело под длинной, спускающейся до
спмых кончиков пальцев одеждой. В то же время пропорции
и итой фигуре явно нарушены: голова слишком велика, тело
чрезмерно широко и грузно, несколько удлинены широкие, ка
кие-то даже немужские бедра. Надо отметить узкий лоб, малень
кие глазки, контрастирующие с широкой поверхностью всего
лица, причем это лицо, как и лицо Тиннит, лишено того мудрого
и спокойного выражения, которое отличает мраморного старца
с крышки саркофага [324, табл. 14]. Конечно, можно думать,
что скульптор стремился нередать индивидуальные черты по
койного. Однако это едва ли вероятно. Как бы то ни было, эта
фигура не похожа на гармоничные и идеальные изображения,
^принтерные для греко-пунического направления. Своими дис
пропорциями она напоминает, нри всех стилистических разли-
чинх, изображения на антропоидных саркофагах из Сидона
или статуэтку Астарты из Карамболо в Испании, отражающие
финикийский вкус [163, с. 27; 174, табл. 155]. Перед нами, по-
ипдимому, уже не использование греческой формы для передачи
пунического содержания, а нередача содержания в пуниче
ской же форме, на вонлощение которой, однако, оказало сильное
нлинпие греческое искусство. 233

С IV в. до н. э. греческое влияние начинает ощущаться даже в таких традиционных памятниках, как посвятительные и погребальные стелы. У первых в ряде случаев появляются треугольные фронтоны, на поле стел изображаются контуры фасада здания греческого типа или только колонны, или даже ионические волюты, вырезаются цветы и гирлянды, пальметты, подобные греческим [192, с. 9—30 J . И все эти особенности сосуществуют с традиционным типом стелы, с пуническими символами, как, например, со «знаком Тиннит». Греческое влияние проявляется в элементах, украшающих старую стелу, но не изменяющих ее основных характеристик.

Почти то же, что говорилось о стелах, можно сказать и о бронзовых «бритвах». С конца V в. до й. э. пунктирный рисунок заменяется линейной гравировкой. Изменяется репертуар изображений. Если в VI — V вв. до н. э. на лезвиях этих «бритв» изображались пальметты, рыбы, листья или бутоны лотоса либо геометрический зигзаг, то с конца V в. до н. э. появляются антропоморфные фигуры, видимо, различных божеств. В IV в. до н. з. преобладают египетские или финикийские фигуры, а с конца IV в. появляются греческие: Гермес, Геракл, Дионис, Сцилла, Химера [197, с. 549; 321, с. 197-199 и рис. 70-72; 324, с. 148—151 и табл. 4—6]. В данном случае важны не только сюжеты, но и манера изображения: фигуры персонажей греческой мифологии на пунических «бритвах» аналогичны, например, рисункам на греческих вазах этого же времени: те же позы, то же внимание к деталям человеческого тела, так же изображенные детали предметов, такой же легкий штриховой рисунок. Сочетание изображения с пластиной самой «бритвы» очень гармонично и естественно. И все же сам предмет остается сугубо пуническим.

Трудно сейчас установить, чем руководствовался гравер, избирая тот или иной сюжет, то или иное «национальное» обличье божественных фигур. Может быть, это определялось каноническими правилами, предписывавшими способ изображения конкретных фигур. Но, может быть, мастеру это было даже безразлично. Интересна в этом отношении «бритва», на одной стороне которой изображены египетская богиня с крыльями и ребенок перед ней, а на другой — греческий Гермес с каду-цеем, в крылатой шапочке и крылатых сандалиях, и рядом — небольшая фигурка собаки. Египетские персонажи представлены в канонической египетской позе, несколько застывшей, а Гермес и его собака —. в динамичном движении, свойственном греческому искусству. Создается впечатление, что мастер демонстрирует свое умение работать а том стиле, какой требует сюжет 234 рисунка [324, табл. 4, рис. 12—13]. Такой намеренный (а в неко-

торых случаях, как в данной «бритве», даже, может быть, подчеркнутый) эклектизм характерен для карфагенян.

Воздействие греческой архитектуры проявляется в пунических мавзолеях. Уже на рисунке на стене гробницы на мысе Бон представлено такое сооружение: на стереобате поднимается двухэтажный параллелепипед или цилиндр, увенчанный пирамидой [196, табл. 52]. Подобный мавзолей, но более сложного типа, был сооружен в Сабрате. Если верить реконструкции, in на высоком многоступенчатом подии поднималась ногребаль-ная камера, украшенная колоннами, над ней возвышался анта-• ии'мент, состоящий из архитрава и карниза, далее шел декор на эолийской колонны, метопы с изображением Беса, статуи гидящих львов и опирающихся на них людей египетского типа и, наконец, все сооружение увенчивалось пирамидой. Надо добавить, что в плане это сооружение имело вид трехлистника |1КЗ, с. 201—203; 238, с. 80—84]. Пунический архитектор Абда-старт построил мавзолей нумидийского вельможи или царя || Тугге. Он имеет более простой вид, чем сабратский, но следует тому же тину: многостуненчатый подий, массивный цоколь г ;юлийскими пилястрами (в нем помещалась сама погребальная камера); второй этаж украшен ионийскими колоннами и карнизом египетского типа; третий — прямоугольник с рельефами, л на самом верху — опять же пирамида [42, с. 96—97 и ил. 36].

Такой тип мавзолеев, видимо, идет из Малой Азии и напоминает знаменитый галикарнасский мавзолей или более раннюю «львиную гробницу»в Книде [71а, с. 244—250]. В Сабрате и Тугге широко использованы мотивы, заимствованные у греков: ¦ ;>ллинские колонны, нилястры, рельеф и изображение колесницы. Но все это сочетается и переплетается с заимствованиями из Египта, причем эти заимствования, особенно в Сабрате, столь многочисленны и играют столь важную роль, что нельзя говорить только о некоторых деталях, отличающих пуническое произведение от чисто греческого, как это было в случае с греко-пуническими работами. Здесь — неразрывное единство обоих элементов сооружения.

Видимо, к сооружениям подобного типа относятся те эолийские, дорические и ионические колонны и капители, которые нстречаются в Карфагене и других пунических городах и о которых уже говорилось. У нас нет свидетельств, что светские здания пкщавались в сугубо греческом стиле. Судя по сохранившимся культовым и погребальным сооружениям, отдельные элементы греческих ордеров применялись в основном лишь в декоративных целях (ср. [76, с. 37]), а не в качестве системы, имеющей конструктивное и эстетическое значение.

I В IV в. до н. э. вновь появляется пуническая вазопись. 235

В одних случаях керамисты возвращаются к старым украшениям карфагенских сосудов, от которых они^-^ггказнлттстг-тгнз" столвтя-ыааад, хотя и с некоторыми модификациями; в других — они используют форму росписи, заимствованную у элли-пов. Появляются в частности, растительные орнаменты и даже изображения животных, как, папример, быка или страусов. Иногда..иаменяю.тся,м формы, сосудов, как -об этом говорилось выше. Орнамент, выполненный в греческом стиле, часто сочетается со старыми формами сосудов, но может, естественно, соединяться и с новыми.

Итак, выделяется второе направление в пуническом искусстве IV — 11 вв. до н. э. Оно характеризуется сохранением в целом пунических форм, в той или иной степени, однако, подвергнувшихся эллинскому влиянию. Предварительно и условно это направление можно определить как эллинизирующее, или греци-зирующее.

Таким образом, мы видим, что эллинское влияние широко проникает в карфагенское искусство. Каким бы, однако, сильным ни было греческое воздействие, оно не подчинило себе все виды искусства КарфагенаЛНе говоря о некотором влиянии этрусских мастеров, которое, например, нроявляется в работах пунических торевтов, надо подчеркнуть сохранение традиционных нриемов и методов.

Сохранение традиционного направления в нуническом искусстве хорошо видно на примере изображения вельможи Еаал-шиллека на крышке каменной урны (см. рис. 21 в конце книги). Композицией и позой оно почти до деталей напоминает фигуру такого же старика на подобной урне, выполненную в рамках гре-цизирующего направления: окаймленное бородой лицо, туловище закрыто длинной нлиссированной одеждой, ниспадающей до самых стунней, нравая рука ноднята в благословляющем жесте, а в левой — чаша. Но что особенно характерно для этой фигуры — отказ от пластических средств выражения. Фигура Баалшиллека совершенно плоская, черты лица, волосы, детали тела, складки одежды даны пе скульптурпо, а графически, глубокими вырезанными линиями [324, с. 161 и табл. 15]. Эта плоскостность и графичность сближает изображение на урне с более ранними произведениями карфагенских мастеров. То же характерно и для фигуры жепщины на треугольном фронтоне погребальной стелы, где она представлена совершающей возлияние: тот же очень низкий рельеф и графическое изображение деталей, плоский рисунок и отсутствие выражения на лице [19& табл. 11; ср. 76, с. 32].

^Погребальные стелы дают иптересные примеры традицион-236 ного направления пунического искусства. Многие из них пока-

п.пшют, что их создатели учитывали новые веяния. Появляется ионий вид стел: они теперь завершаются треугольным фрон-ншом, под которым вырезается в камне прямоугольная вертикальная ниша, иногда--она даже- оформляется—в-в»дв- храмика г колоннами и тоже фронтоном, причем этот храмик-мохо&ознаг чап.сн либо скульптурно, либо графически; и в этой нише помещается скульнтурпое, во весь рост, изображение покойного: Пи|(одат^»*та^в4(гбевё&родый юноша шт-жетщнт. Но сами эти фигуры плоски и певыразительны. Все внимание уделяется MuibKO лицу и рукам, но при этом очень редко на лице можно уловить хоть какое-то выражение. Дш^йй-в^ждъгтТзТю'р^жаТЬт 1 СИ' м'кшь..редко. Работа, как правило, довольно грубая, и а ?$Р&/»#г iiuicko пе всегда умело сочетает нишу и статую: последняя - sa «двинута к краю ниши, то вообще; кажется;'гвтаплъгна^тТ ,м Нз м ктого пространства [194, Cb ^ f —100]. Одним словом, перед нами произведения, которые отвечают всем тем характеристикам, какие были дапы предшествующему этапу истории пунического искусства. \

Ксли создатели этих стел все же учитывают изменении икусов, применяя (хотя и чисто внешне) некоторые греческие приемы, то в других погребальных памятниках они вовсе не принимаются во внимание. Таковы полу статуи-полу стелы, в которых верхняя часть стелы оформляется как некое очень грубое подобие человеческого тела, которое затем как бы растворяется и массе камня, только более или менее выделяются руки. Полосы даны общей массой, лицо не промоделировано, оно лишено какого-либо выражения, в широко открытых глазах нет и намека на зрачок, почему лицо кажется слепым [191, Call 12].

Такое нроизведение представляется «безвозрастным» и потому, что изображен предельно обобщенный человек без всяких признаков возраста, и потому, что с первого взгляда невозможно определить время создания этой стелы. По основным чертам такое изображение настолько подобно работам более раннего иргмсни (ср. [191, Са-2—4]), что только археологический контекст может подсказать нам, что изготовлено это произведение было в III — II вв. до н. э. Как и в более ранних работах пунических авторов, мы видим абсолютное подчинение изображения утилитарным внеэстетическим критериям, строгость и сухость исполнения, доходящие до грубости.

Старые приемы сохраняются и в других видах искусства.
Их можно увидеть и в украшении скорлупы страусовых яиц,
и » ювелирных произведениях, и в керамике. В последней,
как уже говорилось, в это время возрождаются даже лепные
сосуды. „_ - ,. 237

ct .62. со < k , JV ^

Итак, в IV — II вв. до н. э. в Карфагене сосуществовали три направления в искусстве, которые можно условно назвать гре ко-пуническим, грецизирующим и тради ционным.

Можно ли связать эти направления с различными социальными группировками, существовавшими в пунической столице? Связь первого направления с карфагенской аристократией представляется несомненной. Уже тот факт, что самые впечатляющие произведения, созданные в рамках этого направления, это статуи на богатых мраморных саркофагах, говорит о высоком общественном положении заказчиков таких изделий. «Туринская» стела, которую Р. Хербиг назвал «самым греческим» произведением Карфагена [324, с. 158], была посвящена суффе-том Милкйатоном сыном суффета Магарбаала, т. е. лицом, принадлежавшим к высшим слоям карфагенского общества.

Известно, что жречество в принципе весьма консервативно. Полагают, что существование мощной жреческой касты, догматизировавшей всю сферу культа, сыграло огромную роль в сохранении пунического искусства в рамках старых жестких традиций [42, с. 85]. Как общий принцип это положение не вызывает возражений. Но жизнь оказалась сложнее. Так, те саркофаги, о которых шла речь, по-видимому, все же принадлежали жрецам; во всяком случае, едва ли можно сомневаться в принадлежности к жречеству той, которая была захоронена в саркофаге со статуей женщины, вписанной в фигуру голубя, — перед нами явно погребение жрицы Тиннит. Вероятно, какая-то часть жреческой аристократии, как и аристократии светской (тем более что между ними не было жесткой грапицы), оказалась более восприимчивой к новым веяниям в искусстве. И недаром к этому направлепию, как кажется, можно отнести даже некоторые карфагепские храмы, которые стали строиться по греческим ¦образцам, хотя и с четко выраженпыми пуническими особенностями.

Грецизирующее направление пупического искусства также, видимо, связапо с правящими кругами Карфагена. Опо охватывало более широкий круг произведений и отвечало, вероятно, вкусам широких слоев карфагенской аристократии, как светской, так и жреческой. Надо подчеркнуть, что эллинские мотивы широко проникают в религиозное искусство, произведениями которого являются посвятительные стелы, урны-пеплохрани-. лища или даже сами статуи божеств.

Народпые массы в большей степени оставались приверженными к старым восточным традициям. Большинство нроизведе-ний, отпосящихся к традиционному паправлению, выполнено 238 в столь грубой, сугубо ремесленной манере, что сразу видно —

ино имело целью удовлетворение нужд широких и малообеспеченных кругов карфагенского населения. Это не означает, что социальная среда традиционного направления целиком совиа-шет с «плебсом». Так, выполненная в традиционном стиле патуя старца украшает урну, в которой покоитсн прах вельможи Баалшиллека.

Псе эти примеры показывают, что жесткой связи между различными направлениями искусства и социальным происхож-н'иием заказчиков соответствующих произведений не было. Однако в целом сопоставление общественных групп и направлений искусства обосновано.

Таким образом, искусство Карфагена прошло в своем разви
тии три этапа. На первом, который начинается с самого осно
вания города, оно практически ничем не отличалось от восточ
ного общефиникийского. С VII в. до н. э. начинается второй
нам, когда наряду с произведениями общефипикийского типа
появляются изделия, обладающие и оригинальными чертами,
гиойственными именно Карфагену и его державе (по крайней
мере его колониям). Не повторяя всего сказанного, в том числе
и общих характеристик, подчеркнем, что в это время формиру
ется пунический вариант финикийского искусства. Наконец,
IV — II вв. до н. э. — третий и завершающий этап истории
искусства Карфагена. Оно усложняется. Усиление греческого и
|.|]линистического влиянии приводит к появлению различных
направлений, причем в рамках тех направлений, которые исны-
|л.ли влияние эллинов, создаются наиболее значительные про-
плкедения, какими мог гордиться Карфаген. Можно сказать, что
пунической аристократией ощущалась необходимость в созда
нии синкретического искусства, в котором в греческих или
илизких к греческим формах должно было выражаться не только
старое пуническое содержание, но и новое мироощущение,
свойственное новому времени. При этом неизбежно возникает
гот разнобой и те «отходы», которые отмечаются историками
карфагенского искусства (например, [42, с. 86]). При этом надо
подчеркнуть, что искусство, имеющее тенденцию к синкретич-
ности, не стало ни единственным, ни даже господствующим
» Карфагене. Традиционное направление, евнзанное, с одной
стороны, с широкими народными массами, а с другой — с наибо
лее консервативными кругами той же аристократии, продолжает
i охранять значительные позиции. Может быть, можно даже
говорить, что наличие на этом этапе двух тенденций развития
искусства (если первые два направления объединить в одну тре
стирующую тенденцию) отражает появление внутри карфаген-
i кого искусства двух культур, что вообще характерно для
чн>хи эллинизма. 239