Библиотека

Теология

Конфессии

Иностранные языки

Другие проекты

Шпенглер О. Закат Европы. Образ и действительность. т.1

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. МАКРОКОСМ

II. АПОЛЛОНОВСКАЯ, ФАУСТОВСКАЯ, МАГИЧЕСКАЯ ДУШИ

6

Я буду называть душу античной культуры, избравшую
чувственное наличное отдельное тело за идеальный тип протяженности, аполлоновской. Со времени Ницше это обозначение стало для всех понятным. Ей противопоставляю я фаустовскую душу, прасимволом которой является чистое беспредельное пространство, а "телом" - западная культура, расцветшая на северных низменностях между Эльбой и Тахо одновременно с рождением романского стиля в Х столетии. Аполлоновским является изваяние нагого человека; фаустовским - искусство фуги. Аполлоновские - механическая статика, чувственные культы олимпийских богов, политически разделенные греческие города, рок Эдипа и символ фаллоса; фаустовские - динамика Галилея, католически-протестантская догматика, великие династии времени барокко с их политикой кабинетов, судьба Лира и идеал Мадонны, начиная с Беатриче Данте до заключительной сцены второй части "Фауста". Аполлоновская - живопись, отграничивающая отдельные тела резкими линиями и контурами; фаустовская - та, которая при помощи света и тени творит пространства. Так отличаются друг от друга фреска Полигнота и масляная картина Рембрандта. Аполлоновское - существование грека, который обозначает свое "я" словом ????, а ????? ??????? употребляет в смысле личного имени, которому чужда идея внутреннего развития, а следовательно, и всякая настоящая
внутренняя и внешняя история; это эвклидовское, точкообразное, чуждое рефлексии существование; фаустовским является существование, которое протекает с полным самосознанием в виде внутренней жизни, которое само себя наблюдает, в высшей степени личная культура мемуаров, размышлений, воспоминаний о прошлом и ожиданий в будущем и, наконец, совести. Стереометрия и анализ, толпы рабов и динамомашины стоическая атараксия и социальная воля к власти, гекзаметр и рифмованные стихи - таковы символы бытия двух в основе своей противоположных миров. И в стороне, хотя и служа посредником, заимствуя, перетолковывая, передавая по

259

наследству формы, появляется магическая душа арабской культуры, пробудившаяся во времена Августа в странах между Ефратом и Нилом, со своей алгеброй и алхимией, мозаикой и арабесками, со своими богослужебными ритуалами и "кисмет".
Пространство - я могу теперь сказать - в фаустовском словоупотреблении есть некое, строго отделенное от мгновенной чувственной наличности отвлечение, для которого не должно было существовать соответствующего выражения н, аполлоновском языке, греческом или латинском. Столь же чуждо пространство и аполлоновским искусствам. Античный рельеф - вспомним метопы и фронтон Парфенона - строг" стереометрически наложен на плоскость. Есть только промежутки "между" фигурами, но нет глубины. Напротив, ландшафт Клода Лоррена - только пространство. Все подробности служат только к его осуществлению. Все тела в качеств носителей света и тени имеют только атмосферическое, перспективное значение. Импрессионизм есть обесплочивание мира в угоду пространству. Исходя из этого мирочувствования, фаустовская душа в своем раннем времени должна была прийти к такой архитектурной проблеме, центр тяжести которой лежал в создании мощных пространств сводчатых соборов, стремящихся от портала в глубину хора. Напротив того - античная, телесная архитектура собственно исчерпывается типом легко обозримого одним взглядом "периптероса'' и в высшей степени материальным явлением "трех ордеров" колонн. Везде мы находим то же самое. Где бы ни искали себе обе эти души выражения: в искусстве, религии, политике, мышлении, деятельности - везде в основе осуществленного языка форм лежит в качестве образующего принципа прасимвол : в одном случае осязаемое тело, в другом - единое пространство.
Поэтому античная культура начинает свое существование
с великолепного отказа от имевшегося уже налицо богатого,
живописного, в высшей степени сложного искусства, которое
не могло стать выражением ее новой души. Суровое и узкое,
на наш взгляд скудное и представляющее собою шаг назад, с
1100 г. наряду с крито-микенским возникает раннедорическое
искусство геометрического стиля. Гомеровский эпос подтверждает это. Там говорится, что Ахиллов щит с его изобилием картин, микенской работы, выкован "богом" *, а панцирь

* Мы теперь знаем, что автор этой части "Илиады" имел перед глазами произведение микенского искусства, смысл которого он нередко понимал превратно.

260

Агамемнона, строгий и простой, выкован людьми. Склонность
к бесконечному дремала в недрах северных стран задолго до
проникновения туда первых христиан; а когда фаустовская
душа пробудилась, она пересоздала в духе своего прасимвола
одинаковым образом и древнегерманское язычество и восточное христианство, как раз в ту эпоху, когда из неопределенных народностей: готов, франков, лангобардов и саксов - сложились физиогномически строго характерные единства наций: немецкой, французской, английской и итальянской. "Эдда" сохранила нам наиболее раннее религиозное выражение фаустовской душевной стихии. Она достигла своего внутреннего завершения как раз в то время, когда клюнийский аббат Одило положил начало движению, превратившему магическое, восточноарабское христианство в фаустовское западной церкви. Около 1000 г. имелось налицо две возможности образования фаустовской религии: или путем приятия и перетолкования магического христианства отцов церкви, или путем развития германских форм. "Эдда" показывает нам то, что тогда также было еще возможным. Валгалла возникла под влиянием классиков "Апокалипсиса" несомненно во время после Карла Великого. Фригга - это Мария, Сигурд - Хэлианд. Стихи "Эдды" творят мировое пространство. Ни в одной поэзии не было выражено сильнее преодоление всего телесно ограничивающего. Античный эоло-дорический эпос являет собой безусловное утверждение и предание чувственному миру, состоящему из бесчисленных отдельных вещей. Бесконечное пространство,, которое благодаря своему трансцендентальному пафосу требовало как раз преодоления этого наивного мира, которое не было непосредственно доступно глазу, а нуждалось в завоевании, создайте свою высокую поэзию силы, безудержной воли, страсти побеждать и уничтожать сопротивление. Сигурд - это воплощение победы этой души над оковами материи и наличности. Никогда еще не бывайте ритма, столь широко развертывавшего вокруг себя пространства и дали, как этот северный:
На горе будут - излишне долго
Мужи и жены - на свет рождаться.
Но мы, мы оба - пребудем вместе,
Я и Сигурд.

Течение Гомеровского стиха - это легкое дрожание листа
под полуденным солнцем, это ритм материи: стих "Эдды"
- подобно потенциальной энергии в картине мира современной физики - создает скрытое напряжение в пустом, безграничном: далекие грозы в ночи над высочайшими вершинами. В его волнующейся неопределенности растворяются все слова

261

и вещи; это словесная динамика, а не статика. В нем предвозвестие красок Рембрандта и инструментовки Бетховена. В нем чувствуется безграничное одиночество как отечество фаустовской души. Что такое Валгалла? - Неизвестная германцам эпохи переселения народов и даже Меровингов, она была изобретена пробуждающейся фаустовской душой, несомненно, под впечатлением антично-языческого и арабско-христианского мифа обеих старших южных культур, по всюду распространявших свое влияние посредством своих классических или священных писаний, своих статуй, мозаик, миниатюр, своих культов, обрядов и догматов. И несмотря на это, Валгалла витает где-то по ту сторону всякой ощущаемой действительности в далеких, темных, фаустовских областях. Олимп покоится на настоящей греческой земле; рай отцов церкви и Корана представляет собою волшебный сад, расположенный где-то в магической вселенной. Валгалла не привязана к определенному месту. Потерянная где-то в беспредельности со своими нелюдимыми богами и богатырями, она представляется огромным символом одиночества. Зигфрид, Парсифаль, Тристан, Гамлет, Фауст - это самые одинокие герои всех культур. Таково свойство западной души. Вспомним в "Парсифале" Вольфрама удивительный рассказ о пробуждении внутренней жизни. Лес, томление, загадочное сострадание, неизреченное одиночество - все это фаустовское. Всякому это знакомо. В Гётевском "Фаусте" вновь возвращается этот мотив во всей своей глубине:

В порывах радостно-могучих
Рвался в леса я и поля,
И новая средь слез горючих
Мне открывалася земля.
(Перевод Фета).

Это переживание мира совершенно незнакомо аполлоновскому и магическому человеку, ни Гомеру, ни св. Иоанну. Кульминационный пункт всей поэмы - это то удивительное утро Великой Пятницы, когда герой в разладе с Богом и самим собой встречает благородного Гавана. "Быть может, я найду помощь у Бога". И он идет паломником к Тевреценту. Здесь ядро фаустовской религии. Становится понятным чудо евхаристии, объединяющее участников в мистическую общину, в единую, дарующую спасение церковь. Через миф о святом Граале и его рыцарях мы постигаем внутреннюю необходимость германско-северного католицизма. В противоположность античным жертвоприношениям, приносимым отдельным богам в их храмах, здесь перед нами одна бесконечная жертва

262

приносимая повсюду и ежедневно. Такова фаустовская
идея IX-XII веков времени "Эдды", предугаданная английскими миссионерами, подобно Винфриду, но только в указанную эпоху достигшая зрелости. Собор, чей престол охвачен совершающимся чудом, есть ее превратившееся в камень выражение.
Множественность отдельных тел, каковой является античный космос, требует подобного же мира богов: таков смысл античного политеизма. Единое мировое пространство, будь оно прочувствовано как магико-алхимическое или динамически-фаустовское, требует единого Бога восточного или западного христианства (двух отдельных религий под одной маской). Зевс - это человек, даже больше, это - тело. Только аттическая пластика выработала окончательные образы Афины и Аполлона, подобно тому, как органные фуги, кантаты и "Страсти" Шюца, Гаслера и Баха создали образ протестантского Бога. Начиная с изобилия образов "Эдды" и одновременных с ней легенд о святых, вплоть до Гёте, протекает процесс, обратный тому, который мы наблюдаем в античности. Там идущее все дальше распадение на атомы божества, так что для римлян имена Juppiter Latiaris и Juppiter Feretrius обозначали два совершенно отличных, отдельных numen'a, каждый из которых требовал своего особого культа; здесь - единый Бог, постепенно все более и более сливающийся с единым пространством.
Вся магическая, настойчиво защищаемая авторитетом церкви небесная иерархия, начиная с ангелов и святых и кончая Троицей, теряет свою телесность и бледнеет все более и более, а под конец из сферы возможностей фаустовского мирочувствования пропадает и дьявол, великий противник в мировой драме. Он, в которого еще Лютер швырнул чернильницей, давно обходится смущенным молчанием в протестантской теологии. Одиночество фаустовской души не мирится с дуализмом мировых сил. Бог сам по себе есть все. В XVII в. язык форм живописи оказывается бессильным перед этой религиозностью, и инструментальная музыка становится единственным и последним средством религиозного выражения. Можно сказать, что католическое и протестантское вероисповедания относятся друг к другу, как алтарная икона к оратории. Уже вокруг германских богов и героев образуются отрицательные пространства, загадочные темноты; они погружаются в область музыки (не вполне музыки "Кольца Нибелунгов"); они - ночные, потому что дневной свет создает границы для глаза и, следовательно, телесные предметы. Ночь отнимает тело; день отнимает душу. У Аполлона и Афины нет

263

"души". Над Олимпом царит вечный свет ясного южного дня
Аполлоновский час - это самый полдень, когда засыпает великий Пан. Валгалла лишена света. Уже в "Эдде" мы предчувствуем ту глубокую полночь, которая окружает погруженного в размышление в своем кабинете Фауста, которая наполняет гравюры Рембрандта, в которой теряются звуковые краски Бетховена. Вотан, Бальдур, Фрейя никогда не имел "эвклидовского" облика. Для них, как и для ведийских богов Индии, нельзя "подыскать изображения или подобия". Эта невозможность заключает в себе возведение вечного пространства в наивысший символ, в противоположность телесному изображению, которое низводит пространство до степени "окружающего", лишает его святости и отрицает. Это не мир близкого и обозримого глазом. Этот глубоко прочувствованный мотив лежит в основе иконоборчества в Исламе и Византии -и то и другое в VIII в. - а также в позднейшую эпоху на протестантском Севере. Разве и создание Декартом антиэвклидовского анализа пространства не было своего род. иконоборчеством? Античная геометрия воображает дневной мир чисел, теория функций есть, собственно, ночная математика.
К ночной области, будь то хотя бы внутренняя, душевная
ночь, относится чувство покинутости. Античный человек
???? ?????????, Аристотеля, чья жизнь достигала своей высшей точки в дневное время, следовательно, среди общества на площади, никогда не знал этого чувства. Индийская душа никогда не могла от него освободиться. В этом отличие Сократа от Будды и Руссо. Светотень Рембрандта, метафизически означающая это одиночество, безграничную потерянность души среди мирового пространства, имела своих первых предвозвестников в жутких коричневых и серых тонах северного мира богов; аналогичным образом она в последний раз проявляется в ночном сумраке последних квартетов Бетховена с их мучительными вспышками молний и в безысходной тоске музыки "Тристана", и потом быстро тускнеет в запоздалой, оторванной и трудно доступной лирике мирового города у Бодлера, Верлена, Георге и Дрема.

7

Все, что высказывала эта душа при помощи необычайной
богатства средств выражения, в словах, звуках, красках, живописных перспективах, философских системах, легендах, а также в значительной мере в пространствах готических соборов и в формулах теории функций, а именно - все свое

264

мироощущение, то же самое египетская душа, далекая от всякого теоретического и литературного честолюбия, выразила исключительно в непосредственном языке камня – сильнейшего символа ставшего. Вместо того, чтобы заниматься игрой слов на тему о форме протяженного, о своем "пространстве" и своем "времени", вместо того, чтобы слагать гипотезы, системы чисел и догмы, египетская душа молчаливо воздвигала свои огромные символы в стране, омываемой Нилом. Что за люди! Фаустовская душа, "искорка" Майстера Экхарта, чувствовала себя бесконечно одинокой в огромных далях – как пастушья песня в начале третьего акта "Тристана и Изольды". Аполлоновская душа чувствовала себя заброшенной слепой ????????? в бессмысленный мир бесчисленных отдельных вещей, гонимой и раздавленной, как ее потрясающее отражение, царь Эдип. Египетская душа воображала себя странствующей по узкой и неумолимо предначертанной жизненной тропе. Такова была ее идея судьбы. Египетское бытие - это бытие странника, весь язык форм этой культуры служит олицетворением одного этого мотива. Рядом с пространством севера и телом античности египетский прасимвол скорее всего можно обозначить словом дорога. Это совсем иной, для нас трудно доступный способ понимания протяженности. Таков аспект, к осуществлению которого, начиная от рождения и вплоть до своего угасания, стремилось египетское искусство. Торжественно шествующая вперед статуя; бесконечные, расположенные в строгом порядке переходы храмов при пирамидах IV династии (2930-2750 гг.), сумрачные, ведущие, все суживаясь, через залы и дворы к погребальной комнате; аллеи сфинксов, в особенности XII династии (2000-1788 гг.), циклы рельефов на стенах храмов, вдоль которых должен проходить зритель, которые его провожают и направляют, - все это отражает переживание глубины очень своеобразного народа, египетскую судьбу, с ее железной необходимостью, символируемой гранитом и диоритом (вспомним, быть может, соответственный этому смысл, который имел гранит для Гёте и его созерцания истории земли). Отнюдь не следует приписывать пирамидам, этим огромным созданиям преизбыточествующей снами юности - они принадлежат готике египетской души - смысла стереометрических тел. Так воспринимал античный зритель, с не допускающей сомнения убежденностью, обусловленной его мирочувствованием. У египтянина, однако, в определяющем его форму мира переживании глубины, было настолько сильно подчеркнуто направление, что пространство оставалось в некотором роде в состоянии постоянного осуществления. Мы видели, как в

265

исконном переживании человека, служащем для него источником одновременно и внутренней жизни и обладания внешним миром, направление в качестве признака живущего углубляет чувственное восприятие и превращает его в пространство, превращает время в неподвижную даль. То, на что я пытался намекнуть словом "дорога", есть образ этого пребывающего в сознании миротворящего акта. Дорога обозначает одновременно и судьбу и "третье измерение". Мощные поверхности стен, рельефы, ряды колонн, мимо которых она проходит, представляют собой "длину и ширину", т.е. восприятие, то чуждое, которое жизнь расширяет в мир. Таким образом, путник переживает пространство в некотором роде в его еще не объединенных элементах, в то время, как античность вообще не знает этого пространства, а нас оно окружает в виде покоящейся бесконечности. Поэтому это искусство добивается только воздействия плоскостями и ничего большего, даже в тех случаях, когда оно пользуется кубическими средствами. Для египтянина пирамида над царским гробом была треугольником, огромной, завершавшей путь, царившей над ландшафтом плоскостью могущественнейшей силы выражения, с каковой точки зрения он к ней и подходил; колонны внутренних переходов, отличавшиеся строгой композицией и сплошь покрытые украшениями, вырисовываясь на темном фоне, создавали впечатление исключительно вертикальных полос поверхности, сопровождавших ритмически шествие жрецов; рельеф тщательно подогнан под плоскость - чем сильно отличается от античного - и только его фигуры сопутствуют зрителю. Все движется мощно к одной цели. Господство горизонтальных и вертикальных линий и прямого угла, избегание ракурсов утверждают двухмерный принцип и изолируют переживание глубины, которая совпадает с направлением и целью пути - гробом. Это искусство не допускает никаких ослабляющих напряжение души отклонений.
Разве не это же самое - причем в примере Египта оно высказано самым возвышенным языком, какой только можно вообразить - стремятся выразить наши теории пространства? Не менее других к этому стремится и физиологическая, так как изображение на сетчатой оболочке обладает также свойствами плоскости, и только при помощи жизненного акта превращается в пространственное опытное познание.
Символическим переживанием того, кто шел от ворот пирамидного храма, расположенного у берега Нила, вверх по закрытому жертвенному пути, сопутствуемый всеми символами бытия в глубокомысленных образах, был сам процесс становления пространства, заключающий в себе смысл

266

внешнего мира. Среди этих форм человек чувствовал идентичность становления пространства с жизнью. Сквозь узкие двери мощных пилонов - символа рождения - судьба без всяких отклонений вела сквозь все суживающиеся покои к последней целле, которая заключала в себе увековеченное в виде мумии тело, удерживающее при себе "ка" умершего фараона. Это целая метафизика в камне, рядом с которой писанная - Кантова - кажется беспомощным лепетанием. Этот один символ пути выражает склад египетского макрокосма более исчерпывающе, чем могли это сделать любые античные или индийские символы. Это сообщает египетскому языку форм такую чистоту и упрощенность, которая воспринимается людьми иных культур, нами, как неподвижность.

8

У каждой культуры есть ее готика, ее детство. Но и в пределах отдельной культуры каждый отдельный человек переживает соответствующую фазу. Давно уже обращено внимание на внутреннее сродство первобытного и детского искусств. Несомненно, исконное, встречающееся даже у животных удовольствие подражать чему-нибудь, является постоянно действующим побудителем во всяком искусстве. Уже ребенок трудится над тем, чтобы при помощи контурного рисунка "изобразить" что-нибудь, или подражает взрослым в их манерах и выражениях. Мы знаем источник происхождения греческой ???????? - козлиные пляски крестьян на Дионисовом празднике душ, символизировавшие вновь пробудившуюся производительную силу природы. Самые способные к мимическим представлениям из их среды странствовали из деревни в деревню на телеге ("телеге Феспида"), нарядившись зверями ("трагическая маска"), и смешили зрителей. Подобное встречается в каждой стране. Нам известны нарисованные с большим сходством изображения зверей, исполненные пещерными людьми и бушменами. Будь то музыка или живопись - настоящий рационалист не заметит в искусстве никаких других стремлений. Еще Аристотель указывает на ???????, как на сущность искусства, и отсюда же исходит несколько плоское выражение Лессинга, что конечная цель всякого искусства есть удовольствие.
С другой стороны, чувство формы пробуждающейся культуры проявляется с такой силой, что оно до неузнаваемости стилизирует растения, зверей и мотивы человеческого тела. Этому нас учат в одинаковой мере дипилоновый стиль, романский стиль, раннеегипетское и раннеарабское (древнехристианское

267

искусство. Здесь новая душа говорит на новом никогда не существовавшем ранее и не повторяемом в будущем языке. Здесь суть не в подражательной, а в символической тенденции, не в удовольствии, а в демоническом порыве, допускающем что угодно, только не занимательность, не развлечение, не "веселость души художника". Только к такому искусству и применимо понятие стиля; его влияние распространяется на все формы внешней жизни, и дух его угасает в тот момент, когда культура превращается в цивилизацию, а душа - в интеллект.
В этой противоположности веселости и серьезности художника, игры и вынужденности, подражания и заклятия чувственного мира перед нами проявляются опять те же исконны чувства взыскания мира и боязни мира, и нам сразу становится понятным, насколько все споры о проблемах искусств связаны с этим; в противоположности аполлоновского и дионисовского, классического и романтического искусств, формы и содержания, правила и произвола, артистичности и натурализма дело в той или иной мере касается скрытой здесь тайны. Только систематик, человек рассудка, захочет разделять и взвешивать там, где исторически, психологически, лично действует только одно целое. Однако необходимо помнить что не может быть речи об одном корче искусства.
Детская смена глубокого восхищения перед брезжущим миром, перед весной души, неудержимое взыскание зрелости роста, завершения и глубочайшего страха перед непонятным которое лежит в этом расцвете, перед судьбой, которая с ним связана, перед неизвестностью конца, перед тайной бренности - создает на пороге каждой культуры строгий стиль дорического или готического характера, большую орнаментику и склонность к огромному, для позднейших поколений часто загадочному зодчеству, на которое оказываются неспособными все достигшие зрелости культуры, как-то: барокко, ислам или Среднее Царство Египта.
Гигантские произведения подобного рода вообще не являются продуктами "искусства" в артистическом смысле какой-нибудь сознающей свои средства и цели и выбирающею свою задачу живописи, скульптуры или поэзии; их возникновение - элементарное явление природы. Собор - это безыменное и непроизвольное создание, возникшее из родной почвы и ее юного человечества, из недр его рожденное, а не личносознательная концепция, проистекающая из воли какого-либо художника. Внезапные, простые и цельные, подавляющие своим выражением упорства и муки, исполненные сладостной тоски и самоотдания, повсюду навстречу дневного

268

мира вырастают эти отроческие сны ранней души: великое
зодчество, великий миф, эпос, новый орнамент, войны героического времени.
Всякая боязнь мира, как мы видели, есть боязнь пространства, осуществленного, предела - смерти. Она коренится в переживании глубины, из которого рождается видимый мир. У образа, числа, пространства и боязни - одно общее основание. И таким путем осуществленный, приведенный при посредстве прасимвола в неподвижный, порядок и благодаря этому во всем своем объеме сделавшийся употреблением этой одной души - ее макрокосмом - мир становится враждебным принципом, царством темных сил, воплощением зла. В этом отношении вражда между душой и миром есть никогда вполне неизгладимый первоисточник всякого миросознания. Поэтому-то юная душа внезапно осознает одиночество своей человеческой стихии среди всего преходящего. Это - демоническое начало всякой природы - природы как мира протяженности, - столь же знакомое античной душе, как и всякой другой. Фаустовское и магическое христианство, орфики с их формулой ???? ???? и египетская "Книга Мертвых" согласны в этом друг с другом. Тысячи мифических образов, легенд и обычаев, свидетельствует об этом. Подобно самому незначительному орнаменту на рукояти меча, сосуде или капители колонны, греческая культовая драма есть также средство умилостивления гнева богов. Так, Ливии (VII, 2) называет сценические игры (традиции), устроенные в Риме для отвращения чумы, caelestis irae placamina. Вот это демоническое, вызванное к проявлению фактом возникновения пространства. душа стремится отрицать, подчинить, освятить, заклиная его чарами символа. Она дает ему форму, обладающую значением осмысленную границу, имя, т.е. делает его от себя зависимым *.
Поэтому самое раннее и самое элементарное изо всех искусств обращается к праматери мира, к камню, воплощению сопротивления, которое боязнь стремится сломить. Мы никогда не поймем гигантскую архитектуру соборов и пирамид, если не признаем их за жертву, которую юная душа приносит чуждым силам. Жертва, в первоначальном для человечества смысле, означает принесенные в дар чего-то такого, что составляет часть собственной души. Преимущественно это животное-тотем, в котором есть какая-то часть души клана, или

* Такое же действие оказывает боязнь и в позднейших обстоятельствах. Все боязливые люди дорожат преданиями. Все социальные предания выражают страх известного сословия перед непредвиденным

269

в которое при помощи посвящения входит душа приносящего
в жертву, и жертвоприношение которого осуществляет мистическое единение с силами *.
Такой жертвой, притом самой большой из всех, являются
все ранние архитектуры. Потому что в них таится не только
тот или иной символический смысл, как в культовых танцах
и песнопениях, в картине, статуе или сонате, но весь дух
.культуры, ищущей через свое превращенное в камень "я" со-
единения с основами мира. Древний Собор есть полнейший
макрокосм фаустовской души, пирамидный храм - египетской, базилики Равенны или Византии - магической. Все позднейшие произведения искусства по сравнению с ними являются частичными. Тона и краски, прозрачный мрамор, литая бронза, прочтенное и произнесенное поэтическое слово - все это средства искусства; они отрекаются от своего стихийного бытия или лишены его. Всякое сознательное художество эгоистично, полно прихотей и "свободы". Его произведения уже не вырастают из материнской почвы. Идея без личной жертвы всей души исчезает вместе с ранней эпохой.
Это первое искусство нуждалось в сознании победы и поэтому преодолевало камень, заставляло его вырастать из земли в символических формах. И так как вопрос стоял о самой жизни, эти формы непосредственно примкнули к мысли о смерти: в пирамидных храмах, чьи внутренние переходы вели к царской гробнице, так же как и в соборах, где высокосводчатые корабли с рядами колонн устремляются к алтарю, таящему тайну евхаристии, жертвоприношение ставшего человеком Бога. По сравнению с таким искусством все остальные представляются игрой, чересчур земными и эстетически смакующими. Отсюда эти огромные тяжести, которыми обременило себя верующее человечество, чтобы сделать строительство действительно жертвой. Кажется просто чудом та умственная сила, при помощи которой люди столь раннего развития разрешали с первого приступа, с уверенностью лунатика почти бессознательно технические задачи, на которых терпело неудачу зрелое знание позднейших столетий. Я вспоминаю при этом огромные глыбы фундамента солнечного храма** в

* И социальные предания до позднейшего времени не вполне утратили характер жертвы. В истории французского государственного устройства после 1789 г. витает какой-то призрак легенды о кольце Поликрата .
** Сирийские солнечные культы, наряду с культами Митры и Сераписа, наряду с ранним христианством, принадлежат к кругу раннеарабских религий магического стиля. Кроме храма в Баальбеке, который, несмотря на совершенно античные детали, как целое представляет своими внутренними , дворами совершенно новую строительную идею и выражает новое мирочувствование ;

270

Баальбеке, преодолевая сопротивление которых совершено
для нас загадочным образом ранняя арабская эпоха служила
идее своего бытия и переживанию своего мирового пространства, а также сказочные каменные массы соборов и пирамид, вознесенные от земли вверх в мировое пространство. Подобно тому, как около 1100 г. князья, горожане и челядь брались за тачку, чтобы воздвигнуть соборы посреди крохотных городов вся гордость строителей выливается в стихах второго Титуреля, - равным образом постройка Хеопсовой пирамиды должна была быть актом посвящения. При всем изобилии технических и материальных средств ни рококо, ни Перикловы Афины, ни Багдад Гаруна-аль-Рашида не смогли бы создать подобное. Аркополь, Версальский дворец, Альгамбра, произведения утонченного художественного вкуса, кажутся рядом с ними маленькими и слишком человеческими.

9

Оба искусства грезы, большая орнаментика и большая
архитектура, всегда полагают сообща начало новому культур-
ному развитию. Несомненно, многие мотивы северного орнамента имеют прагерманское или кельтское происхождение -
и в "Эдде" многое кельтского происхождения - не говоря
уже о заимствовании у арабов и античности, но только в Х в.
возникает целостное органическое образование фаустовского
орнамента во всей его неизмеримой глубине, представленного теми образцами, которыми мы любуемся в соборах Св. Трофима в Арле, Св. Петра в Ольнэ, Св. Лазаря в Отэне, в соборах Пуатье, Муассака, в германских соборах, в особенности эпохи Оттонов и Штауфенов, на скамьях хоров, на утвари, одежде, книгах и оружии. Тут новый прасимвол, бесконечное пространство, преобразовал всю сокровищницу форм в единый цельный язык. Одновременно с магическими куполами сирийских базилик пробуждается волшебный язык арабески, которая, пестря и запутывая, поглощая все линии, одухотворяет с этих пор и лишает телесности все то, что является духовной собственностью арабской культуры - вплоть до мира форм персидского, лангобардского и норманнского, так называемого "средневекового" искусства.
Святая строгость господствует в этих ранних формах. Не
без основания древнейшая дорика носит наименование геометрического стиля.
высоким формальным сродством с древнехристианским типом базилик обладали также Серапейон в Милите и большая синагога в Александрии.

271

Древнехристианское-позднеязыческое искусство саркофаговых рельефов и портретов Константиновского стиля считалось на том же основании и еще теперь считается искусством упадочным. В надгробном храме Хэфрена (IV династия) математическая простота достигает своей вершины: везде прямые углы, квадраты, прямоугольные пилястры; никаких надписей, никаких переходов; только несколькими поколениями позднее смягчающий напряжение орнамент осмеливается проникнуть в возвышенную магию этих зал. Подобно этому и благородный романский стиль Вестфалии (Кореей, Минден, фрекенгорст) и Саксонии (Гильдесгейм, Гернроде) сумел с неописуемой внутренней мощью и достоинством, далеко превышая в этом отношении всю готику, вложить весь смысл мира в одну линию, одну капитель, одну арку.
Для простоты этого раннего языка души ничто не кажется
невозможным. В нем мы встречаем символы, характер которых как символов до сего времени никто даже и не подозревал. Египетская душа с ее строгим пристрастием к хронологическому, необычайной размеренностью и уравновешенностью социального бытия - протекающего в этом единственном случае действительно "sub specie aeternilatis", - с ее предпочтением самых твердых пород камня, с ее отказом от всего исключительно литературного, уже с самого начала объединила все это со страстною стремительностью в высшей форме выражения, в государстве, которое непосредственно передает дух этой культуры. И государство также есть часть архитектуры. И его формы, как формы ставшего, осуществленного, протяженного, говорят о прасимволе культуры. Античный полис - это двойник дорического храма, и так же, как он - эвклидовское тело. Западная система государства - это динамика географических пространств. Еще выразительнее говорит форма египетского государства. Его мероприятия и учреждения разделяются по династиям; его люди, тщательно расслоенные, с фараоном во главе, каждый раз снова принимаются за постройку пирамиды. У каждого своя должность. Единичное существование исчерпывается участием в большом действии. Нет "гениев", нет частных интересов. Это государство есть судьба; оно изображает путь египетского человечества; оно само устанавливает связь между собой и идеей смерти. Пирамида - это огромная гробница царя; закладка ее первого камня составляет первый акт его правления; над ней трудится весь народ, пока этот царь царствует. К нему, чей ''ка", привязанный к мумии, переживает все династии ведет этот торжественный путь колонных зал и покоев с изваяниями; ряды колонн, ряды рельефов, ряды статуй, еще раз

272

повторяют метафизический мотив рядов властителей, выражающих изменчивое в неизменном, живое в протяженности, в государстве, в ставшем. Что в других культурах явлено в тысяче образов, обладает здесь только одним. Государство есть сама действительность, другой не существует. Переживание глубины, символизированное в храмовом пути, принадлежит всему египетскому народу, но едва ли отдельным душам. Во всем органическом мире найдется только одна внушительная параллель этому явлению, о которой еще никто не подумал, - это государство пчел.
Оба являются высшим выражением заботливости, можно
также сказать: долга. Если где-нибудь может найтись параллель кантовской этике, не в формулах, а в действительности, то это как раз здесь. Есть что-то прусское, что-то от Фридриха Великого в этой государственности египетского человека. Совсем рядом стоит другая культура, которая никогда не знала чувства будущего - направления жизни, смысла истории - и, следовательно, не знала и заботы: это античная. Потому-то она не создала настоящего государства, так же как и ранней архитектуры большого стиля.
Этим объясняется, почему мировую историю главным образом воспринимали и трактовали как историю государств. В основе этой связи лежит глубокая необходимость. Культура (душа), не имеющая чувства собственного становления – а это и есть история, осуществление возможного, - не имеет никакого представления о том, что ей надлежит совершить. В идее государства выражается история того будущего, каким его хочет известная культура. Прошедшее и будущее - одинаково феномены отдаленности. Люди заботятся о том и о другом, или вообще игнорируют и то и другое, заботятся о мертвых и еще не родившихся или только о минутном счастье. Социализм предполагает наличие исключительной исторической одаренности, так как связывает будущее с прошедшим; стоицизм совсем аисторичен. Он ни о чем не помнит и ни о чем не заботится. Египетское государство в некотором отношении социалистическое. История индийских государств - если о таковой можно говорить - в отношении беззаботности, покорности ходу событий имеет в себе что-то античное. Кто обладает внутренним развитием - в гетевское время это называлось культурой человека - и отдает себе отчет в этом, тот обладает внутренней будущностью и волей к ней. "Государством" внутреннего человека является его характер. Образование характера и история государств, как биографические формы отдельного лица и его культуры, в своей глубине идентичны. Шекспир создал наряду со своим "Отелло"

273

и "Макбетом" также серию своих исторических хроник, Гёте
наряду с "Эгмонтом" - "Тассо", наряду с внешней - внутренную революцию. Дон Кихот, Дон Жуан, Вертер резюмируют так же известную политическую фазу, и совершенно не античную, психологическую диалектику в романах Шодерло де Ланкло, Стендаля и Бальзака можно назвать политикой души; в этом смысле Жюльен Сорель - воспитанник Наполеона. Аттическая драма неполитична - следовательно, мифична - и лишена формального мотива внутреннего развития. Как Антигона не есть характер, "слагающийся в потоке мира", так и Афины не государство в западноевропейском смысле. И та и другие всей суммой своего бытия принадлежат мгновению, как эвклидовское тело. У них нет генезиса и цели бытия. Оба явления, мировая картина истории и феномен государства, в котором, по Гётеву выражению, непосредственно созерцается идея, относятся друг к другу как жизнь и пережитое. Поэтому западная политическая история и западная система государств являют собою волю и достижение: соответственно этому античная история и несвязное множество полисов являют собою предание себя на волю судьбы и результат этого.
Так же и готический собор относится к северной вере, как
пережитое к переживанию. Дыхание его пространств есть
Дух Божий. Он символизирует "путь к Богу", к алтарю, который таит в священной гостий непрерывающееся чудо, объединяющее причастников его в видимую церковь, некую, существующую вне границ пространства и времени, фаустовскую общину. Мысль эта, являющаяся исключительным достоянием западной души, возникшая в Х столетии и утвержденная в качестве догмата на Латеранском соборе в 1215 г., создала из арабской базилики восточного христианства собор. Чувство пространства магического человека, впервые возвещенное Пантеоном, построенным сирийцем в Риме, и ведущее через купольные постройки Равенны и Византии к великим мечетям Ислама, внезапно уступило место новому переживанию глубины, а следовательно и новой архитектуре и государственной идее. В дворцовой капелле Карла Великого в Ахене - по духу своему мечети - нет еще никакого признака этих новшеств. Несомненно благодаря подобному же внезапному духовному творчеству в конце IV династии -около 3000 г., когда с окончанием Тинисской эпохи пробуждается к жизни египетская культура - одновременно с новым мирочувствованием возникли как нечто целое идея религии, идея государства фараонов и воплощающая их зодческая мысль тогдашних диковинных храмов мертвых.

274

10

Теперь из этого различия между собором и пирамидой,
между незримой церковью и видимым государством как формами выражения духовной общины становится понятным мощный феномен готической души, устремляющейся в великолепном порыве через все границы видимой чувственности. Может ли быть что-либо более чуждое духу египетского государства, которому служили все фараоны, чью тенденцию хотелось бы назвать возвышенным реализмом, чем политическое честолюбие императоров саксонских, франконских и Гогенштауфенов, погибших из-за того, что они устремлялись дальше всяких реальных государственных возможностей. Признание границы было бы для них равносильно принижению идеи власти. Здесь безграничное пространство в качестве прасимвола со всей своей неописуемой мощью вступает в область общественности, и к образам Оттонов, Конрада II, Генриха VII и Фридриха II можно прибавить норманнов, завоевателей Исландии и в особенности великих пап Григория VII и Иннокентия III, которые хотели сравнять видимую область власти с пределами известного тогда мира. В этом отличие гомеровских героев с их столь скромным географическим кругозором от вечно устремляющихся вдаль героев сказаний о Граале, Артуре и Зигфриде. В этом также отличие крестовых походов, когда воины с берегов Эльбы и Луары отправлялись к крайним пределам известного тогда мира, от тех событий, которые легли в основу Илиады, и местная ограниченность и обозримость которых дает возможность делать точные выводы о стиле античной душевной стихии.
Дорическая душа осуществила символ телесно-наличной
отдельной вещи, так как она пренебрегала всеми большими
далеко простирающимися созданиями. Имеются достаточные
причины тому обстоятельству, что первая послемикенская
эпоха ничего не оставила нашим археологам. Если египетская
и фаустовская душа нашли свое первое выражение в мощной
архитектуре, то античная душа искала своего выражения в
определенном отказе от нее. Достигнутое ею наконец выражение есть дорический храм, производящий впечатление только своей внешностью, как некоторое массивное образование среди ландшафта, и отрицающий вообще пространство как таковое, оставшееся без художественной оценки, как ?? ?? , как то, чему не должно быть места. Египетский ряд колонн подпирают потолок залы. Грек заимствовал этот мотив и приспособил его к своему складу, вывернув тип постройки,

275

как перчатку. Внешняя расстановка колонн есть остаток "внутреннего пространства" *.
В противоположность этому магическая и фаустовская души возводили свои иссеченные из камня сновидения в виде сводчатых перекрытий исполненных значительности внутренних пространств, зодческая идея которых предвосхищает дух обеих математик, алгебры и анализа. В распространяющемся из Бургундии и Фландрии способе построек ребристый крестовый свод с его распалубками и контрфорсами означает вообще разрешение замкнутого, ограниченного чувственно-осязаемыми плоскостями пространства. Внутреннее пространство все-таки представляет собою нечто телесное. Здесь замечается стремление вырваться из этого пространства в беспредельность, как позднее к тому же стремится выросшая под этими сводами контрапунктная музыка, чей бестелесный мир навсегда остался раннеготическим. Во всех случаях, хотя бы и в самое позднее время, когда многоголосая музыка возносилась к своим высшим возможностям, как, например, в Страстях по Матфею в "Героической сонате", в вагнеровских "Тристане" и "Парцифале", она с внутренней необходимостью становилась собороподобной и возвращалась к своему отечеству, к каменному языку эпохи крестовых походов. На помощь должна была прийти вся мощь глубокомысленной орнаментики с ее причудливо жуткими превращениями растений, звериных и человеческих тел (С.-Пьер в Муасаке), отрицающей субстанцию камня, растворяющей все линии в мелодии и фигурации тел и все фасады - в многоголосые фуги, телесность статуй - в музыку складок, чтобы окончательно изгнать античный призрак телесности. Вот в чем настоящий глубокий смысл огромных оконных стекол соборов с их пестрой, прозрачной, следовательно совершенно нематериальной живописью - искусством, никогда более не повторяющимся и являющим собою самую резкую из всех мыслимых противоположностей античной фрески. Это нагляднее всего видно, например, в Sainte Chapelle в Париже, где рядом с сияющим стеклом камень почти исчезает. В противоположность фреске, этой как бы телесно сросшейся со стеной картине, чьи краски

* На мой взгляд, не подлежит сомнению, что греки в то время, когда они перешли от храма с антами к храму, окруженному колоннами (периптерос) как раз в то же время, когда греческая круглая пластика под несомненным влиянием египетских образцов высвободилась из-под зависимости от рельефа (Аполлон из Теней), находились под мощным влиянием египетских рядов колонн. Это, однако, никак не влияет на тот факт, что мотив античной колонны и античный принцип применения рядов колонн есть нечто вполне самостоятельно.

276

производят впечатление вещественности, здесь мы встречаем
краски, подобные пространственной свободе звуков органа,
совершенно отрешенные от посредничества несущей площади,
свободно реющие в беспредельности образы. Сравним теперь
фаустовский дух этих высокосводчатых, пронизанных цветными лучами, устремленных к хору церковных кораблей с впечатлением от арабских - следовательно, древнехристианско-византийских - куполов. И сферический купол, как будто свободно реющий над базиликой или над восьмиугольной постройкой, означает также преодоление античного принципа естественной тяжести, выраженной соотношением архитрава и колонны. И здесь камень сам себя отрицает. Призрачно-волнующее сочетание форм шара и многоугольника, масса, как бы лишенная тяжести и вознесенная над землей на каменном кольце, сокрытие всех тектонических линий, маленькие отверстия вверху свода, проливающие вниз неопределенный свет, из-за чего границы пространства еще более утрачивают реальность, - такими стоят перед нами шедевры этого искусства: Сан-Витале в Равенне, св. София в Византии и Пещерный Храм в Иерусалиме. Вместо египетских рельефов с их чисто плоскостным трактованием, тщательно избегающим всякого напоминающего о глубине ракурса, вместо вовлекающей во внутрь здания внешнее пространство мира оконной живописи соборов, - мерцающие мозаики и арабески, где господствует золотой тон, одевают здесь все стены и сообщают действительному сказочную, неопределенную призрачность, всегда столь привлекательную для северного человека в мавританском искусстве.

11

Итак, феномен стиля коренится в подвергнутой нами исследованию сущности макрокосма, в прафеномене культуры. Тот, кто в должной мере уяснит себе содержание этого слова, не сочтет возможным поставить в связь фрагментарные и хаотические художественные проявления первобытного человека со всеобъемлющей определенностью стиля. Только искусство больших культур, воздействующее как нечто целое в смысле выражения и значения, обладает стилем - притом не одно только искусство.
Существуют прекрасные зарисовки животных, исполненные людьми дилювиальной эпохи и дикарями, а также очень высоко стоящее микенское и меровингское искусства. Однако как раз в них и выясняется с полной наглядностью упомянутое различие. Это не есть стиль. Все это - изолированное,

277

находящее радость в образах и подражании, полное понимания гармонии и оттенков, но совершенно лишенное, скажем прямо, метафизического чувства формы, которое бессознательно стремится к определенной цели во всех случаях своего проявления в произведениях искусства, в постройках, утвари и украшениях. Только таким образом появляется стиль, являющий собою непреднамеренное и неизбежное (теперь особенно мы должны подчеркнуть это) устремление, свойственное всей деятельности, остающееся неизменным начиная с ранней дорики вплоть до римлян или с раннего романского стиля вплоть до ампира. Сравним Аахенский собор с постройками, возникшими на каких-нибудь 150 лет позднее: в этот промежуток родился стиль. Постройки Карла Великого представляют собою наглядный пример искусства, существующего вне и до атмосферы стиля, следовательно, вне культуры! В них нет прасимвола, который можно и нужно бы было осуществить. Так же отличаются друг от друга на основании признака внутренней необходимости формы геометрические узоры, позднемикенского и раннедорического искусства. Только дорика вкладывает в них известную тенденцию, известный мировой закон. С другой стороны: мы видим, что эта тенденция оканчивается в античности с эпохой александринизма, у нас около 1800 г. Возможности именно этой идеи формы истощились. Начиная отсюда, идет подражание, ухищрение, придумывание "стилей", которые меняются каждые десять лет и с которыми каждый делает, что ему вздумается; люди занимаются повторением, комбинированием, хлопочут о до крайности внешних мелочах, так как потребность художественной работы еще продолжает существовать, однако стиль, т.е. необходимое искусство, уже умер. Таково положение и в наши дни.
В стиле вскрывается, проникая и превышая всякую сознательную художественную преднамеренность - представляющую собою вообще позднее и городское явление - бессознательный душевный элемент, то, что я обозначил словами "идея существования". Стиль есть судьба. Он дается, но его нельзя приобрести. Сознательный, намеренный, надуманный стиль есть ложный стиль, как это доказывается примером всех поздних эпох, а в особенности нашей современности. Великие художники и великие произведения искусства – это явления природы. Мир - природа - есть создание души; в равной мере и совершенное художественное произведение есть создание души: и то и другое непроизвольны, не зависят от выбора, необходимы, следовательно, и то и другое - "природа". На этом основана внутренняя идентичность стиля

278

и соответствующей математики, формы стиля все без исключения экстенсивные формы. Они подчиняют в области протяженного чуждое, воспринимаемое как наличное. Из двух исконных человеческих художественных стремлений - стремленья подражать и стремленья символизировать, это последнее, орнаментальная воля, создает стиль. Не в взыскании мира, а в боязни мира заложен наиболее глубокий из доступных нам смысл всех элементарных художественных форм. Художественному произведению стиль присущ как раз в том же смысле и в той же мере, в какой физическому представлению, кроме теоретически-образного, присуще еще и математическое содержание.
Чтобы убедиться на примере, вернемся еще раз к огромному феномену египетского стиля, который за последние несколько лет стал для нас более обозримым. Если вообще это возможно в каком-нибудь стиле, то как раз здесь мы видим овладение смертью. Здесь вечность отмечает каждую черту; не захватывающая страстность, которая в готике устремляет свой полет, стремится отделиться от земного и потеряться в потусторонних пространствах; не та слишком телесная и, на наш взгляд, несколько поверхностная склонность античности окружать себя наслаждением минуты и забывать все остальное. Египетский стиль исполнен глубокого реализма. Он захватывает все преходящее; он признает все ставшее и ограниченное - и поэтому-то до самой последней эпохи он предпочитает в качестве материала камень, - но с тем, однако, чтобы преодолеть его. У Рембрандта, Бетховена и Микеланджело в каждой черте мы чувствуем страх перед пространством; в архитектуре Мемфиса и Фив страх этот остается далеко позади.
Около 1100 г., одновременно во Франции, Верхней Италии и Западной Германии, входит в обычай перекрытие сводами среднего корабля соборов, вместо существовавших до того времени плоских потолков. Египетский стиль начинается с творческого акта равной бессознательности и символической выразительности. В начале IV династии (2930 г. до Р.Х.) прасимвол дороги вдруг вступает в жизнь. Мирообразующее переживание глубины, свойственное этой душе, получает свое содержание от самого фактора направления: глубина пространства в качестве ставшего неподвижным времени, даль, смерть, судьба всецело господствует над способами выражения; исключительно чувственные измерения длины и ширины превращаются в сопутствующую поверхность, которая ограничивает и предуказывает дорогу судьбы. Столь же внезапно около начала V династии появляется специфически египетский

279

низкий рельеф, рассчитанный на близкое созерцание и своим циклическим распорядком принуждающий зрителя
двигаться вдоль поверхности стены в определенном направлении *. Позднейшие ряды сфинксов и статуй, подземные и террасовые храмы, статуи, задуманные шествующими и взирающими вперед, а не с профиля, все более подчеркивают стремление к единственной далекой цели, существующей в мире египетского человека, к смерти и гробу. Было замечено, что уже в раннее время толщина и расстояния меж отдельных колонн в колоннадах рассчитаны так, чтобы закрывать собою боковые просветы. Это явление не повторяется больше ни в одной архитектуре.
Величие этого стиля представляется нам чем-то застывшим и неподвижным. Конечно, он стоит вне всякой страстности. которая еще ищет и боится и, таким образом, сообщает второстепенным деталям беспокойную и субъективную изменчивость в ходе столетий. Все, на наш взгляд, существенное в элементах своего макрокосма египетская душа отодвигала на задний план, но, несомненно, столь чуждый Египту фаустовский стиль - он также, начиная с самого раннего романского стиля, вплоть до рококо и ампира, представляет собою нечто целое - со своим беспокойством и со своими исканиями чего-то, показался бы египтянину чем-то гораздо более однообразным, чем мы это можем себе представить. Однако из установленного нами понятия стиля следует - и мы не должны забывать этого, - что романский стиль, готика, Ренессанс, барокко, рококо суть только фазы одного и того же стиля, в котором мы естественно в первую очередь замечаем переменчивое, а глаз по-другому устроенного человека отличит постоянное. Действительно, бесчисленные перестройки романских зданий в стиле барокко, позднеготическом и рококо, причем в этом нет ничего режущего, внутренняя гармоничность северного Ренессанса и крестьянского искусства, в которых готика и барокко становятся вполне идентичными улицы старых городов, где фронтоны и фасады самых различных стилей сочетаются в гармоническое целое, наконец, невозможность в известных случаях отличить романский стиль

* Ясность плана египетской и западной истории позволяет сравнивать их во всех подразделениях, и такое сравнение вполне достойно стать темой специального исследования по истории искусства обоих культур: IV династия с ее строгим стилем пирамид (2930-2750 гг.; Хеопс, Хэфрен) соответствует романскому стилю и ранней готике (900-1100); V династия (2750-2625; Сахура) - расцвету готики (1110-1250); VI династия, эпоха расцвета архаического портретного искусства (2625-2475: Пиопи 1 и II) - поздней готике (1250-1400).

280

от готики, Ренессанс от барокко, барокко от рококо - все это доказывает, что "фамильное сходство" этих фаз гораздо
значительнее, чем это кажется нам самим.
Египетский стиль абсолютно архитектоничен вплоть до эпохи угасания египетской души. Он не допускает никаких
отступлений в сторону занимательного искусства, никакой
станковой живописи, никаких бюстов, никакой светской музыки. В античности с началом ионики руководящая роль в образовании стиля переходит от архитектуры к не находящейся в зависимости от нее пластике; в эпоху барокко она переходит к музыке, язык форм которой, в свою очередь, господствует над всем зодчеством XVIII столетия; у арабов с наступлением исламитской фазы орнаментика арабески растворяет все формы архитектуры, живописи и пластики, придавая всему стилю особый отпечаток, который мы бы теперь назвали характерным для прикладного искусства. В Египте продолжается неоспоримое господство архитектуры. Последняя только смягчает свой язык. В залах пирамидных храмов IV династии (храм пирамиды Хефрена) стоят лишенные всякого украшения столбы с острыми кантами. В постройках V династии (пирамида Сахура) появляется растительная колонна. Окаменелые исполинские лотосы и пучки папируса вырастают из просвечивающего алебастрового пола, представляющего собою воду, окруженные пурпуровыми стенами. Потолок украшен птицами и звездами. Священная дорога от ворот до погребальной комнаты - картина жизни - представляет со-
бою поток. Это сам Нил, сливающийся в одно целое с пространством направления. Дух отечественной земли соединяется с родившейся от него душою. Совершенно таким же образом эвклидовское бытие античной культуры привязано таинственной связью к многочисленным мелким островам и предгорьям Эгейского моря, а вечно устремляющаяся в бесконечность страстность Запада - к широким низменностям Франконии, Бургундии и Саксонии.
Египетскому стилю свойствен такой преизбыток выразительности, который при других условиях представляется совершенно недостижимым. Мне кажется, что скука, это разжижение отдельных моментов жизни, которое нам точно так же знакомо, как и грекам, была совершенно чужда египетской душе. Жить и только жить, вкладывать в каждую минуту возможно большее содержание действия становится необходимостью под углом такого воззрения на мир, перед символами иероглифов, мумий и надгробных пирамид. Можно только почувствовать этот уклад бытия, а не выразить его словами. Правилом является не наша "воля", не античная

281

"софросине", а какая-то невыразимая словами полнота бытия. Люди не пишут и не говорят, - они творят и действуют. Огромное молчание - первое наше впечатление, получаемое от всего египетского, - вводит в заблуждение относительно мощности этой жизненной силы. Нет культуры, обладающей в большей мере душевной жизнью. Нет народных собраний, нет болтливой античной общественности, нет северных гор литературы и публицистики, - только определенно-уверенная, сама собой понятная деятельность. О подробностях мы уже говорили. Египет имел математику высшего порядка, но она проявлялась исключительно в мастерской строительной технике, несравненной системе каналов, изумительной астрономической практике и не оставила ни одного теоретического сочинения ("Счетную книгу Яхмоса" нельзя считать за что-либо серьезное). Уже Древнее Царство (соответствующее эпохи немецких императоров) обладало редко когда-либо превзойденной, предвидящей на целые поколения вперед социальной экономикой, имевшей, однако, форму хорошо расчлененного, обдумывающего каждую мелочь бюрократического государства. Римляне должны были опираться на него в целях сохранения жизнеспособности своей Империи, причем они никогда как следует не понимали его духа. Египту пришлось кормить Империю, снабжать ее деньгами и управлять ею; благодаря образцовости своих учреждений Египет сделался естественным жизненным нервом Империи, и Цезарь намеревался перенести свою резиденцию в Александрию. Но нет ни одного египетского сочинения по государственному
праву и финансовой науке. Поздние римляне присвоили себе литературную славу, приводя в систему тень этой мудрости,
Мне кажется, мы еще до сих пор не подозреваем, какая значительная часть Corpus Juris (самого создания, а не римского правосознания) происходит с берегов Нила. Египтяне были философами, но у них не было "философии". Повсюду никакого признака теории и доступное только немногим мастерство в практике.
И подобно тому, как всякая наука на берегах Нила была действием, а не дискуссией, точно так же и ранний эпос и идиллия, свойственные каждой эпохе, осуществлялись не к поэтическом искусстве слова, а в камне. В этом отношении V и IV династии соответствуют времени Гомера, "Песни о Нибелунгах" и "Парсифаля". Тогда были созданы серии рельефов больших храмов. Едва ли найдутся другие примеры такой жизненности и такой веселости детски- прекрасного настроения, как эти каменные идиллии, относящиеся к 2700 г. до Р.X., с их охотами, рыбными ловлями, пастушескими

282

сценами, ссорами и играми, праздничными и семенными сцена-
ми, прогулками, сценами земледелия и хлопотливых ремесел,
повествующие обо всей жизни с такой бодрой силой и изобилием, с такой изящной чувственностью, безо всякой наводящей на размышления - гомеровской - рефлексии. Много говорят о ясности и бодрости людей других культур и называют при этом рядом с Гомером Феокрита, рядом с Вальтером фон-дер Фогельвейде при случае Рабле или Моцарта. Но подобного не достигали эллины в свои лучшие минуты, не говоря уже о флорентийцах и нидерландцах, Рафаэле и Рубенсе. А именно - "счастья". Только оно и делает совершенной символику пирамидных храмов. Рядом с архитектоническим элементом формы, при помощи которого познается и преодолевается идея смерти, стоит элемент лирический, подражательный, который творит образ жизни. В готике первый создал в соборах, второй в эпической поэзии два отдельных мира форм; здесь же при посредстве символа дороги сохранено возвышенное единство.
Гёте как-то раз выразил счастье своего существования в следующих словах: "Когда мне было восемнадцать лет, Германии было тоже только восемнадцать". Среди всех культур, пожалуй, одна только египетская достигла сознания такого счастья. Только с момента ее рождения вообще и начинается высшее человечество. Эти идиллии, принадлежащие к подражательному, а не символическому искусству, имеют своим источником взыскание жизни юной культурой, чистую радость начинающейся жизни. Глубокая, светлая, никаким видением старых, умирающих культур не омраченная ясность - у греков перед глазами был древний Восток, у нас "падение античного мира" - сияющая духовность, полное сознание собственной силы, самообладание, определенность цели, достигнутого и привычного строгого порядка и дисциплины *, никаких унылых мечтаний, никаких минутных желаний, никакой боязливой стоической умеренности, никакого следа несколько принужденного смеха Ренессанса или воспитанной на самоограничении ?????? Периклова времени, но наивное, прочувствованное, ненадуманное счастье, - все это говорит нам языком этих рельефов, украшающих дорогу к царской погребальной комнате.

12
Египетский стиль, - это выражение смелой души. Его строгость и многовесность никогда не ощущались и не

* Подобно тому как высшему обществу XVIII в. было свойственно совершенное, легкое, само собой понятное обладание хорошими формами.

283

подчеркивались египетским человеком. Дерзали на все, но молчали об этом. В готике и барокко преодоление тяжести становится постоянным, сознательным мотивом языка форм. Драмы Шекспира громко говорят об отчаянной борьбе между волей и миром. Античный человек чувствовал свою слабость перед "силами". К??????? от страха и сострадания, освобождение аполлоновской души от гнета в момент перипетии - таково было, по Аристотелю, действие аттической обрядовой трагедии. Когда грек видел перед собой зрелище, как некто, знакомый - ведь каждый знал миф, жил с ним и в нем - бессмысленно повергается судьбой, при полной невозможности какого-либо сопротивления, поникает в прекрасной позе, сопротивляясь героически, в этот момент, действительно, в эвклидовской душе происходило необычайное возвышение. Если жизнь не имела ценности, таковую имел величественный жест, с которым ее теряли. Люди ничего не хотели и ни на что не дерзали, но находили опьяняющую красоту в том, чтобы сносить. Уже личность Одиссея, в гораздо большей степени, чем Ахилл, являющаяся праобразом эллинского человека, свидетельствует об этом. Мораль киников, Стои, Эпикура, общеэллинский идеал ????????? и ????????, Диоген в своей бочке, восхваляющий ?????? - все это только скрытая трусость, и очень отлично от гордости египетской души; в сущности, аполлоновский человек уклоняется от жизни, вплоть до самоубийства, которое только в этой культуре получило значение положительного этического акта и приводилось в исполнение с торжественностью сакрального символа; дионисовский хмель представляется сомнительным вследствие насильственности исступления, чего совершенно не знала египетская душа. Греческая архитектура с ее соразмерностью опоры и тяжести и свойственным ей мелким масштабе? кажется постоянным уклонением от трудных тектонически; проблем, которых на берегах Нила и позднее на берегах Рейна прямо-таки искали с каким-то смутным чувством долга. которые были известны и которых, конечно, не избегали в Микенскую эпоху. Египтянин любил твердые камни и массивные сооружения; выбирать задачей только высочайшее отвечало его внутреннему самосознанию; но греки избегали этого. Очень примечательно, что они, унаследовав высокоразвитую микенскую технику каменных построек, притом же в скалистой, небогатой лесом стране, вновь вернулись к употреблению дерева. Прочность не входит в их технические задачи. Вначале их зодчество ищет малых задач, потом совсем замирает. Сравним его во всем его объеме с совокупностью индийского, египетского или даже западного зодчества, и мы

284

будем поражены незначительностью этого феномена. Оно исчерпывается несколькими вариациями типа дорического храма и завершается изобретением (около 4000 г.) коринфской капители. Все остальное - только комбинации ранее имевшегося.
Стиль - как и почерк - ничего не оставляет скрытным. Античное бытие, сколько бы ни говорили о преизбыточной его жизненности, сохраняется только благодаря изумительной мудрости самоограничения. Оно не могло быть расточительным в духовной области. Оно держится за настоящее и здешнее переднего плана жизни и не включает в картину мира далей рождения и смерти, прошедшего и будущего, усвоение которых предполагает совсем иную силу и мощность душевной стихии - тех далей, к которым обращаются глубокомысленный праэллинский миф, чьи последние следы мы находим у Эсхила.
Вот к чему приводит аполлоновский принцип раздробления произведений искусства и форм жизни. Это равносильно отказу от истории, так же как и от пространственной дали. Отдельный храм, отдельная статуя, отдельный город - таковы эти точкоподобные единицы, в которых прячется бытие, как улитка в свою раковину. Всякой другой культуре знакомы далекие политические действия, колонии, колониальные государства. Но эти сотни крохотных греческих городов представляют собою равное количество политических точек, "точно эллинские каймы, вотканные в варварские страны", - по выражению Цицерона. Всякая попытка со стороны метрополии оказать влияние на колонии в целях образования более обширного политического организма тотчас же приводила к ожесточенным войнам (Коринф и Коркира около 670 г.). Каждый храм со своим жречеством является религиозным атомом. Почти не обращают внимания на диковинность такого явления. Глупцы находили в нем "здоровое отвращение эллинов к клерикализму". Хотя Аполлона и Афину называли общеэллинскими божествами, не существовало их общепризнанного культа. В этом отношении не следует поддаваться обману поэзии. Имена великих богов до известной степени (далеко не вполне) были всеобщим достоянием, но обозначаемый именем Аполлона "numen" в каждой местности было чем-то самостоятельным. Святилища Зевса в Додоне, Олимпии и других местах не имеют между собой никакой связи, и также обстоит дело с храмами отдельных богов в одном и том же городе. Даже применительно к орфикам и союзу пифагорейцев не может быть и речи о религиозной общине, в смысле жреческой общины религии Митры, в смысле древнеперсидской

285

древнехристианской общин или сект ислама и протестантизма. Но такова же отличительная черта аттической пластики, стоящего в свободном пространстве, ничем не связанного изваяния. И она же повторяется во всякой античной картине города. Нет широко задуманных линий улиц, нет отстроенных по определенному плану площадей; пестрая путаница построек и изваяний наполняет Акрополь и священную округу Дельф и Олимпии, пока, наконец, в эпоху эллинизма не развивается вкус к подражанию восточным, проникнутым одним общим духом планам городов.
Организм исторической последовательности стилей становится, таким образом, доступным нашему обозрению. Стили не следуют друг за другом, подобно волнам или биению пульса. Они не имеют никакого отношения к личности отдельных художников, к их воле и сознанию. Наоборот, стиль в качестве посредствующей стихии априорно лежит в основе художественной индивидуальности. Стиль, как и культура, есть прафеномен в строгом гетевском смысле, будь то способ искусства, государственных образований, мыслей, чувствований, способ выражения религиозного сознания или иной группы явлений действительности. Так же, как и "природа", стиль есть постоянно новое переживание человека, полное выражение мгновенных свойств его становления, его "alter ego" и отражение в зеркале. Поэтому в общей исторической картине культуры может существовать только один стиль, а именно стиль этой культуры. Было бы ошибкой различать отдельные фазы стиля, как-то: так называемый романский стиль, готику, барокко, рококо, ампир, в качестве самостоятельных стилей и приравнивать их к единствам совсем другого порядка, как-то: египетский, дорический или мавританский стиль или, наконец, "доисторический стиль". Готика и барокко - это юность и старость той же совокупности форм, зреющий и созревший стиль Запада. Нашей эстетике не хватает в этом отношении в достаточной мере перспективы, непредвзятости взгляда и доброй воли к абстракции. Не желая излишне утруждать себя, ученые огульно сопоставили в качестве "стилей" все определенно чувствуемые разновидности форм. Едва ли заслуживает отдельного упоминания, что и здесь схема "Древний мир - Средние века - Новое время" произвела окончательную путаницу понятий. В действительности же даже образцовое произведение Ренессанса, как, например, двор дворца Фарнезе, бесконечно ближе притвору Св. Патрокла в Зёсте, внутренности Магдебурского собора и парадным лестницам южнонемецких дворцов XVIII в., чем храму в Пестуме и Эрехфейону. Таково же взаимоотношение дорики и ионики.

286

Поэтому ионическая колонна может вступать в столь же со-
вершенное сочетание с дорическими строительными формами,
как поздняя готика с ранним барокко в Св. Лоренце в Нюренберге, или поздний романский стиль с поздним барокко в прекрасной верхней части Майнцкого западного хора. Поэтому наш глаз еще только привыкает различать в египетском стиле элементы Древнего и Нового Царств, отвечающие дорическо-готической юности и ионийско-барочной зрелости, с пологой гармонией, начиная с XII династии, соединяющиеся друг с другом в языке форм всех более значительных построек.

13

Перед историей искусства стоит задача написать сравнительные биографии больших стилей. Они все, в качестве организмов одного и того же вида, обладают историей жизни родственной структуры.
Вначале мы видим боязливое, смиренное, чистое выражение только что пробудившейся души, идущей установить связь с миром, которому она, хотя он и есть ее собственное создание, противостоит со страхом и изумлением. Чувствуется какой-то детский страх в постройках епископа Бернварда Гильдесгеймского, в древнехристианской живописи катакомб и в залах со столбами начала IV династии. Начало весны искусства, предчувствие грядущего изобилия образов, мощное, сдержанное напряжение живет в стране, которая, в главной массе оставаясь крестьянской, только что начинает украшаться замками и маленькими городами. Затем следует ликующий подъем в высокой готике, горельефах константиновского времени, с его колонными базиликами и купольными церквями, и в украшенных рельефами храмах V династии. Понимание бытия достигнуто; блеск удивительного и в совершенстве усвоенного языка форм распространяется повсюду, и стиль созревает для величественной символики глубины и судьбы. Но юный хмель достигает своего предела. Из недр самой души рождается возрождение. Ренессанс, дионисийско-музыкальная враждебность по отношению к аполлоновской дорике, египетствующий стиль в Византии около 450 г. в противоположность ясному и легкому антиохийскому искусству, означают фазу реакций и попытку разрушить завоеванное; мы не будем здесь касаться далее этой фазы, представляющей большие трудности для истолкования.
Теперь перед нами эпоха возмужалости души. Культура
превращается в дух больших городов, отныне господствующих

287

над остальной страной; она одухотворяет также и стиль.
Возвышенная символика угасает; буйство сверхчеловеческих
форм приходит к концу; более мягкие светские искусства вытесняют большое искусство каменных построек; даже в Египте пластика и фресковая живопись приобретают несколько большую подвижность. На сцену выступает художник. Он "проектирует" теперь то, что прежде вырастало из почвы. Снова бытие, ставшее теперь сознательным и освобожденное от сельски мечтательного и мистического элемента, требует нового ответа и стремится выразить свое новое назначение: мы это видим в барокко, когда Микеланджело, в свирепой неудовлетворенности и восставая против границ своего искусства, создает купол Св. Петра, в эпохе Юстиниана 1, когда начиная с 520 г. создаются Св. София и украшенные мозаиками купольные базилики в Равенне, в Египте эпохи до 2000 г., и в Греции около 600 г., где много позднее Эсхил позволяет нам догадываться о том, что бы могло и должно было выразить эллинское зодчество в эту решающую эпоху.
Потом наступают сияющие дни осени стиля: еще раз в
нем отражается счастье души, сознающей свое последнее совершенство. "Возвращение к природе", тогда уже предчувствуемое и возвещенное мыслителями и поэтами, Руссо, Горгием и их "современниками" в других культурах, проявляется в мире форм искусства как чувствительное, тоскующее стремление и предчувствие конца. Сияющая духовность, ясная светскость и грусть расставания: об этих последних красочных десятилетиях культуры Талейран говорил позднее: "Qui n'a pas vecu awant 1789, ne connait pas la douceur de wivre". Таковым является нам свободное, солнечное, утонченное искусство эпохи Сезостриса и Аменемхета (после 2000 г.). Те же короткие минуты насыщенного счастья всплывают перед зрителем, когда, в правление Перикла, возникает пестрая роскошь Акрополя и творений Фидия и Праксителя. Тысячу лет спустя мы находим их опять в эпоху Абассидов в светлом сказочном мире мавританских построек с их хрупкими колоннами и подковообразными арками, которые, одевшись блеском арабесок и сталактитов, как бы стремятся раствориться в воздухе, и еще тысячу лет спустя мы опять встречаем их в камерной музыке Гайдна и Моцарта, в пастушеских группах мейссенского фарфора, в картинах Ватто и Гварди и в творениях немецких зодчих в Дрездене, Потсдаме, Вюрцбурге и Вене.
Потом стиль угасает. Вслед за до крайности прозрачным,
хрупким, близким к самоуничтожению языком форм Эрехфейона и Дрезденского Цвингера, следует вялый и старческий

288

классицизм - одинаково в больших эллинистических
городах, в Византии 900 г. и в северном ампире. Угасание в
пустых, унаследованных, порою временно вновь оживающих
в архаическом или эклектическом виде формах - таков конец, Насильственно выведенные на сцену "стили" и экзотические заимствования пытаются возместить отсутствие судьбы и внутренней необходимости. Полусерьезность и сомнительная подлинность господствуют в этом искусстве отдельных художников. Таково наше теперешнее состояние. Это -бесконечная игра с мертвыми формами, при помощи которых стараются сохранить иллюзию живого искусства.

14

Только когда мы освободимся от обмана античной корки, прикрывающей в эпоху императоров юный Восток подобными
архаизирующими и эклектическими пережитками внутренне давно умершего художественного производства; когда мы во
всем, что относится к древнехристианскому искусству и что действительно жизненно в позднеримском искусстве, угадаем
начало арабского стиля; когда в эпохе Юстиниана 1 мы откроем полную параллель испанско-венецианскому барокко в том виде, в каком он в царствование великих Габсбургов Карла 1 и Филиппа II господствовал над Европой; когда в дворцах Византии с их мощными картинами сражений и торжественными сценами, чью давно погибшую роскошь прославляли в эвфуистически напыщенных речах и стихотворениях придворные литераторы, вроде Прокопия из Цезарей, мы узнаем наш Мадрид, наших Рубенса и Тинторетто; только тогда до сих пор не понятый как нечто единое феномен арабского искусства, охватывающего все первое тысячелетие нашего летосчисления, приобретает определенный облик. Так как оно занимает решающее место в общей картине истории искусства, то продолжающееся до сего дня ложное толкование обстоятельств препятствовало всякому познанию органических взаимоотношений.
Это замечательное и для того, кто научился понимать по-новому до сих пор неизвестные вещи, потрясающее зрелище - видеть, как юная душа, связанная гением античной цивилизации, главным образом под впечатлением политического всемогущества Рима долго не решалась свободно проявляться, как она покорно подчинялась устаревшим, чуждым формам и старалась довольствоваться греческим языком, греческими идеями и элементами искусства. Искреннее предание себя во власть юного дневного мира, свойственное юности каждой культуры, смирение готического человека в его

289

богомольных, высокосводчатых церквах, со статуями по столбам и сияющими светом цветными стеклами, высокое напряжение
египетской души среди ее мира пирамид, лотосовидных колонн и зал, украшенных рельефами, на берегах Нила, - встречается здесь с умственным преклонением перед умершими формами, которые считались вечными. То обстоятельство, что заимствование и дальнейшее их развитие все же не осуществились, что незаметно и против желания, безо всякой готической гордости своим собственным, которое, здесь в Сирии, во времена Империи, почти что оплакивали и считали упадком, все же возник законченный новый мир форм и -под маской греко-римских строительных привычек - наполнил своим духом даже Рим, где сирийские мастера строили Пантеон и императорские форумы, - все это лучше всяких других примеров доказывает исконную силу юной душевной стихии, которой еще предстоит завоевать свой мир.
Историю души в этот ранний период рассказывает базилика, восточный тип церкви, начиная с ее еще до сих пор загадочного происхождения от позднеэллинистических форм вплоть до ее завершения в центральной купольной постройке Св. Софии. Она с самого начала - и в этом и выражается магическое мирочувствование - задумана как внутреннее пространство. Античный храм до конца оставался телом. Однако невозможно понять это раннеарабское искусство, если считать его, как это принято в настоящее время, исключительно раннехристианским и определять сферу его проявления границами христианской общины. Следовало бы сперва отдельно исследовать искусство культа Митры, Исиды, Солнечного культа, искусство синагоги и неоплатонизма, а также их архитектуру, символику и орнамент, и затем из всей этой группы проявлений одной и той же художественной воли выдестиллировать раннеарабское искусство как некое единство. Но сила античной опеки почти никогда не позволяла проявляться ему в полной чистоте. Раннехристианское-позднеантичное искусство показывает такое же орнаментальное и формальное смешение унаследованного чужого и только что родившегося собственного, как и каролингское и раннероманское. В первом случае смешиваются эллинистические элементы с раннемагическими, во втором - мавританско-византийские с фаустовскими. Чтобы разделить оба слоя, исследователь должен изучить с точки зрения чувства формы линию за линией, орнамент за орнаментом. В каждом архитраве, каждом фризе, каждой капители наблюдается тайная борьба между преднамеренными старыми и непроизвольными, но победоносными новыми формами. Повсюду приводит в

290

смущенье это взаимное проникновение позднеэллинского и раннеарабского чувства формы: в портретных бюстах Рима, где
часто одна лишь обработка волос свидетельствует о новых формах, в акантовых завитках нередко одного и того же фри-
за, где рядом работали и резец и развертка, в саркофагах II столетия, где перекрещиваются примитивное настроение в духе Джотто и Пизано и некий поздний городской натурализм, который заставляет вспомнить о Давиде или Карстенсе, и в таких постройках, как, например, построенный сирийцем Пантеон - прамечеть! - базилика Максенция и форум Трояна рядом с очень по-античному понятными частями терм и императорских форумов, хотя бы форума Нервы.
И все же арабская душевная стихия не осуществила своего полного расцвета, подобно юному дереву, которому служит
помехой и которое заглушает в его росте опрокинутый ствол первобытного леса. Здесь нет светлой эпохи, почувствованной
и пережитой как таковая, подобно той, когда одновременно с
крестовыми походами деревянные перекрытия церквей превратились в крестовые своды, и идея бесконечного пространства была осуществлена и закончена внутренним обликом соборов. Политическое создание Диоклетиана - первого халифа - не достигло свой красоты благодаря тому обстоятельству, что ему пришлось считаться с наличием целой массы городских римских приемов управления, низведших его творение до степени простой реформы устаревших условий. Но все же благодаря ему рождается на свет идея арабского государства. Только на основании его замысла, а также политического типа тогда только что увидевшего свет сассанидского царства, можно почувствовать тот идеал, который должен бы был получить развитие. То же наблюдается повсюду. До последних дней мы, преклоняясь, почитали последним созданием античности то, что и само не хотело быть понятым иначе: мысли Плотина и Марка Аврелия, культы Исиды, Митры, Солнечного бога, Диофантову математику и все искусство, которое позднее Ренессанс воскрешает к новой жизни как "античное", исключая при этом все настоящее греческое.
Исключительно этим объясняется та стремительность, с которой освобожденная и выпущенная на свободу исламом
арабская культура ринулась на все земли, которые уже в течение столетий внутренне принадлежали ей, - признак души, чувствующей, что ей некогда терять время, и со страхом замечающей первые признаки старости, прежде чем ей удалось пережить юность. Это освобождение магического человечества не имеет ничего себе подобного. В 634 г. завоевана, хочется сказать освобождена Сирия, в 635 г. - Дамаск, в

291

637 г. - Ктесифон. В 641 г. арабы достигают Египта и Индии, в 647 г. - Карфагена, в 676 г. - Самарканда, в 710 г. - Испании; в 732 г. они стоят перед Парижем. В стремительности немногих годов здесь концентрируется вся совокупность накопленной страстности, запоздалого творчества, задержавшейся деятельности, которыми другие культуры, медленно развиваясь, могли бы наполнить историю целых столетий. Крестоносцы у стен Иерусалима, Гогенштауфены в Сицилии, Ганза в Балтийском море, рыцари немецкого ордена в славянских землях, испанцы в Америке, португальцы в Восточной Индии, государство Карла V, в котором солнце никогда не заходит, начало Английской колониальной державы при Кромвеле - все это собирается в один взрыв, который приводит арабов в Испанию, Францию, Индию и Туркестан.
Не подлежит сомнению: все культуры, за исключением
египетской, а быть может. Китайской, находились под опекой
более древних культур; чуждые элементы встречаются в каждом из этих миров форм. Фаустовская душа готики, ведомая благодаря арабскому происхождению христианства в направлении его богобоязненности, восприняла богатую сокровищницу позднеарабского искусства. Узор арабесок, несомненно, южного, хотелось бы сказать арабского готического стиля, опутывает фасады соборов Бургундии и Прованса, господствует магией камня в языке Страсбургского Мюнстера и ведет скрытую борьбу повсюду в статуях и порталах, рисунках тканей, резьбе, металлических изделиях, а также в значительной степени в кудрявых фигурах схоластического мышления и одном из высочайших западных символов, в сказании о святом Граале *, с северным прувством готики викингов, господствующей во внутренности Магдебургского собора, шпиле Фрейбургского Мюнстера и в мистике Экхарта. Стрельчатая арка неоднократно грозит разорвать свою связующую линию и превратиться в подковообразную арку мавританско-норманнских построек.
Аполлоновское искусство раннедорической эпохи, чьи первые попытки почти утрачены, несомненно переняло египетские формы так же, как и тип фронтальной статуи и мот колоннады, и при помощи их создало собственную символику. Одна только магическая душа не осмелилась усвоить себе средства, не подчиняясь им, и это-то и делает психологию арабского стиля бесконечно много объясняющей.

* Сказание о Граале содержит наряду с древнекельтскими много арабе моментов чувствования, но образ Парсифаля, там где Вольфрам фон Эшенбах преодолевает образец Кретьена, - чисто фаустовский.

292

15

Так из идеи макрокосма, которая в проблеме стиля принимает более простую и удобовоспринимаемую для глаза форму, вырастает целый ряд задач, решение которых есть удел будущего. Делавшиеся до сего времени попытки использовать мир художественных форм в целях проникновения в душевную стихию, воспринимая ее притом исключительно физиогномически и символически, несомненно, были очень несовершенны. Мы ничего не знаем о действительной психологии основных архитектонических форм. Мы даже представить себе не можем, какие перспективы нам может открыть изменение значения такой формы при ее заимствовании одной культурой у другой. История души колонны еще никем не рассказана. Мы ничего не знаем о глубокой символике художественных средств, художественных орудий. Я намечаю здесь только некоторые вопросы, чтобы позднее вернуться к ним.
Вот перед нами мозаики, делавшиеся в эллинскую эпоху из кусочков мрамора непрозрачными, телесно-эвклидовскими
и, подобно знаменитой "Битве Александра" в Неаполе, украшавшие пол; с рождением арабской души их начинают составлять из стеклянных кусочков по золоченому фону и покрывают ими стены и перекрытия купольных базилик. Эта раннеарабская, происходящая из Сирии, мозаичная живопись занимает ту же ступень в развитии, как и оконная живопись готических соборов; это два ранних искусства, выполняющих служебную роль по отношению к религиозной архитектуре. Одно при помощи вливающегося света расширяет внутренность церкви и превращает ее в мировое пространство, другое превращает ее в ту магическую сферу, чье золотое мерцание возносит из земной действительности к видениям Плотина, Оригена, манихеев, гностиков и отцов церкви и апокалиптической поэзии - начиная от Иоанна до Ефрема Столпника в IV столетии.
Вот перед нами великолепный мотив сочетания круглой арки с колонной, тоже сирийское создание III - "цветущего готического" - столетия. Выдающееся значение этого специфически магического мотива, который принято считать античным и который для многих прямо-таки характеризует античность, до сих пор совершенно не оценено. Египтяне не установили тесной связи между своей растительной колонной и перекрытием. Их колонна выражает рост, а не силу. Античность, для которой монолитная колонна - вся тело, вся Единство, вся покой - была сильнейшем символом эвклидовского бытия, связала ее с архитравом в строгой равномерно

293

ста вертикальной и горизонтальной линий, силы и тяжести.
Здесь же, при полном отрицании материального принципа тяжести и инертности, вырастает из стройных колонн полная дуга - мотив, который по трагической ошибке был особенно облюбован Ренессансом в качестве настоящего античного, который, однако, не принадлежал античности и не мог ей принадлежать, осуществленная здесь идея освобождения ото всей земной тяжести глубоко родственна одновременной идее свободно парящего над землей купола; этот магический мотив, исполненный наивысшей силой выражения, естественным ходом вещей получил свое завершение в мавританском "рококо" мечетей, например в Кордовской, где неземной нежности колонны, вырастая нередко безо всякого базиса из полу, кажется, только благодаря какому-то колдовству способны нести весь этот мир бесчисленных резных арок, сияющих орнаментов, сталактитов и насыщенных красками сводов. Чтобы подчеркнуть все значение этой основной архитектонической формы, можно было бы назвать соединение колонны с архитравом аполлоновским, соединение колонны с круглой аркой магическим, соединение столба со стрелчатой аркой фаустовским лейтмотивом.
Возьмем, далее, историю мотива акантового орнамента. В
той форме, в которой он фигурирует, например, на памятнике Лисистрата, он представляет собой один из наиболее характерных античных орнаментов. Он обладает телом. Он остается отдельным предметом. Всю его структуру можно обнять одним взглядом. Но уже в искусстве римских императорских форумов (форум Нервы, Траяна), на храме Марса Ультора он является более тяжелым и богатым. Органическое расчленение становится настолько сложным, что его обычно приходится изучать. Вырисовывается тенденция заполняй плоскости. В византийском искусстве - "о скрытом сарацинском характере" которого говорит уже А. Ригль, не подозревая, однако же, существования выясненных нами связей, лист разлагается на бесконечное сочетание усиков и завитки, например в Св. Софии, безо всякой органичности покрывает и затягивает целые поверхности. К античному мотиву присоединяются исконно семитические мотивы виноградной листвы и пальметки, играющие роль уже в древнееврейской opнаментике. Уделяется место мотивам плетения с "позднеримских" мозаичных .полов и краев саркофагов, далее геометрическим плоскостным узорам, и, наконец, в Сирии и царе" Сассанидов возникает вместе со все возрастающей подвижностью и запутанностью арабеска. Она, будучи до крайности антипластична, представляет собою настоящий магический

294

мотив. Сама лишенная телесности, она делает бестелесным
также и предмет, который покрывает с бесконечным изобилием. Шедевр этого рода, архитектуру совершенно подчиненную орнаментике, представляет собою фасад выстроенного Газанидами в пустыне замка М'шатта (теперь находится в Берлине). Получившее распространение во всем Западе и совершенно поработившее государство Каролингов искусство византийско-магометанского стиля есть в большинстве случаев произведение восточных художников или предмет восточного торгового ввоза. Равенна, Лукка, Венеция, Гранада - вот центры деятельности этого в то время бывшего высокоцивилизованным языка форм, имевшего для Италии исключительное значение еще около 1000 г., в то время, когда на севере уже сложились и утвердились формы новой культуры.
Наконец коснемся изменения пластического восприятия
человеческого тела. Она переживает вместе с победой арабского мирочувствования полный переворот. Почти во всяком римском бюсте из Ватиканского собрания, возникшем между 100 и 250 годами, можно наблюдать противоположность между аполлоновским и магическим чувством, между передачей выражения при помощи расположения мускулов или при помощи "взгляда". Нередко - даже в Риме со времени Адриана - применяют в скульптуре сверло, инструмент совершенно противоречащий эвклидовскому чувству камня. Телесность, материальность мраморной глыбы утверждается при работе долотом, выделяющим поверхности, но они отрицаются при работе сверлом, которое раздробляет поверхность и создает игру светотени. Соответственно этому, равно у "языческих" и христианских художников, исчезает понимание нагого тела. Вспомним плоские и пустые статуи Антиноя, задуманные, однако, решительно по-античному. В них только голова физиогномически примечательна, чего мы никогда не наблюдаем в аттической пластике. Одежда приобретает новый смысл и совершенно господствует надо всем явлением. Статуи консуляров в Капитолии служат этому прекрасным примером. Высверленные зрачки устремленных вдаль глаз совершенно отнимают у тела общее выражение и переносят его в тот "пневматический", магический принцип, наличие которого в человеке предполагают неоплатонизм и решения христианских соборов, равно как и религия Митры и городской
римский культ Исиды.

Комментарии (1)
Обратно в раздел история

Библиотека Гумер - история