Соколов Г. Искусство Древней Эллады

ОГЛАВЛЕНИЕ

Искусство классической эпохи

ВЫСОКАЯ КЛАССИКА (вторая половина V в. до н. э.)

Пусть не поверят, но все же скажу: пределы
искусства,
Явные оку людей, мною достигнуты здесь.
Создан моею рукой, порог неприступный
воздвигся.
Но ведь у смертных ничто не избегает хулы.
Паррасий

В искусстве высокой классики с особенной силой воплотились общечеловеческие по своей сути идеи и чувства. Злободневные события получали в произведениях звучание непреходящее, как бы вневременное, вечное. Стремясь как можно нагляднее и обобщеннее выразить глубинный, сокровенный смысл художественного образа, мастера максимально освобождались от всего, что казалось им слишком детальным, конкретным.
Художественные формы на протяжении V в. до н. э. менялись очень заметно. Динамика и подвижность преимущественно героических образов ранней классики, характер которых определялся напряжением всех сил эллинов в годы персидских войн, уступили место возвышенному покою, отвечавшему настроениям греков, осознавших значение своей победы. Персия лишилась владений в Эгейском море, на побережье Геллеспонта и Босфора, признала независимость полисов Малой Азии. Эллинские города продолжали, хотя и недолго, до междоусобной Пелопоннесской войны (431—404 гг. до н. э.), поддерживать тесные связи друг с другом на основе Афинского морского союза.
Афины, где сосредоточивались основные финансы союза, процветали. Это годы правления Перикла, стоявшего во главе афинской демократии, время интенсивной деятельности великого скульптора Фидия, архитектора Иктина, философа Анаксагора, поэтов Софокла, Еврипида и других выдающихся мастеров. Разрушенные персами Афины отстраивались за-

Кресилай. Герма Перикла. Мрамор. Римская копия. 2-я половина V в. до н. э. Рим, музей Ватикана

ново, и туда для создания великолепного ансамбля зданий на Акрополе съезжались самые талантливые зодчие, скульпторы, живописцы. Афины становились одним из самых известных и красивейших городов того времени. «Если ты не был в Афинах — ты чурбан, если был в Афинах и не восхищался ими — осел, а если покинул их — верблюд»,— существовала поговорка, показывающая отношение современников к этому городу.
Сущность эстетики высокой
классики особенно отчетливо про
явилась в скульптурных портретах
того времени. Вместо изображения
индивидуальных черт человека ва
ятели ставили перед собой задачу
воплотить прежде всего идею
жизни и деятельности портретируе
мого так, как это удалось извест
ному скульптору того времени Кре-
силаю в образе Перикла. Скульп
турный портрет афинского стратега
(главнокомандующего) мастер
укрепил на высоком четырехгранном столбе с высеченным на нем именем Перикла. Такого типа изваяния, широко распространявшиеся тогда в Греции, называются гермами. О внешности Перикла сохранились некоторые свидетельства древних авторов. Плутарх сообщает, что «сложение его тела было совершенно безукоризненным, исключая лишь головы, которая была удлиненной и несоразмерной». Поэтому почти на всех портретах он показан в шлеме, так как художники, по-видимому, не хотели его изображать в недостойном его виде. Аттические поэты называли его «луковицеголовым».
У Кресилая Перикл показан в сдвинутом на затылок шлеме (как, впрочем, и стратеги в более ранних портретах). Сущность этого образа

не в воспроизведении в деталях внешности Перикла, но в создании такой гармонической и спокойной композиции, которая способствовала бы выражению мудрости и величия. Подобный способ выявления характера образа в пластике с помощью композиции лица вряд ли легче, нежели точная передача индивидуальных черт модели.
В герме Перикла, как и в других подобных портретах, все строго продумано. Светотень вполне равномерна, глубина глазных впадин не слишком велика. Затененность лица от шлема также нерезкая. Пластико-графическому созданию образа умного и спокойного человека способствует и гармонично сдержанная трактовка волос и бороды.
Своеобразие этой ступени развития античного искусства в стремлении к обобщению реального события, лица, явления как нормы, типа, идеала1.
Один из поздних греческих поэтов образно выразил в своем стихотворении бытовавшее в пору расцвета классики в Афинах осуждение слишком точного изображения индивидуальных черт:
Нам живописец прекрасно представил заплывшего жиром, Но пропади он: теперь двое пред нами обжор.
Никому не подражая, эллины V в. до н. э. в своем художественном развитии шли самостоятельным путем и потому так искренни и возвышенны созданные ими архитектурные, скульптурные и живописные образы. Мифологическая основа искусства высокой классики, его тесная связь с жизнью свободных граждан, воспитательно облагораживающая направленность не способствовали появлению холодных засушенных схем.
Мысль об изображении в искусстве совершенного, прекрасного, гармонически развитого человека волновала многих мастеров того времени. Прежде всего это чувствуется в статуях, созданных крупнейшим скульптором Поликлетом из Аргоса, тесно связанным с принципами аргосско-сикионской школы ваятелей. Традиции там соблюдались строже чем где бы то ни было. Дольше сохранялись воспоминания не только об архаических веках, но и о далекой гомеровской эпохе. Именно там мастера чаще предпочитали бронзу. В работах Поликлета и нашли свое воплощение основные стилевые черты аргосско-сикионской пластики: устойчивость поз, покой, большие плоскости, любовь к бронзе, а не мрамору, собранность, даже суровость образов.
В ранних работах Поликлет еще сдержан; идеи, выступающие в них, камерны, несколько дорически провинциальны, черты локальности лишают их общегреческого звучания. Такова его статуя юноши-победителя Киниска, одевающего на голову полученный им в награду венок. Решение темы здесь почти лиричное, интимное, юноша будто сте-
1 В таких портретных композициях есть нечто общее с философскими сочинениями о характере идеального правителя. Скульптор средствами пластики выражает идею мудрости и совершенства. Исполненные большими мастерами, такие произведения производят глубокое впечатление. Им позднее в живописи будут подобны далекие от натуры пейзажи Пуссена, также воспринимаемые иногда как философские рассуждения о величии мира.

сняется славы, выпавшей на его долю, нет подчеркнутой героизации, как это будет позднее в статуях атлетов Поликлета'. Однако далек образ и от жанровости, в нем отсутствуют элементы бытовизма и мелочности.
Полнее талант Поликлета раскрылся в статуе Копьеносца, или по-гречески Дорифора,— обобщенном образе атлета, воина, доблестного гражданина города-полиса. В этом изваянии представлен юноша, победивший в состязаниях. Юноша показан спокойно стоящим, с тяжелым и длинным копьем на плече. В статуе нет симметрии архаических Аполлонов, лишь робко выступавших вперед левой ногой. Сознающий свое совершенство и силу человек уверенно стоит на земле, ставшей для него прочной опорой. Около статуи Дорифора вспоминаются строки стихотворения, посвященные изваянию другого копьеносца — Фило-помена:
Доблесть его разгласила молва по Элладе, как силой, Так и советом своим много он дел совершил, Филопомен, копьеносец аркадский и войска начальник, Вслед за которым везде громкая слава неслась. Это являет трофеи, что взял у двоих он тиранов, Спарту спасая от их все тяжелевших цепей. Вот почему и поставлен он здесь благодарной Тегеей, Кравгида доблестный сын, вольности чистой борец.
Зрелая, можно сказать, программная работа Поликлета воплотила в себе общеэллинские высококлассические идеи. Обратившись к распространенному тогда изображению победителя в метании копья, он, как и Мирон в статуе Дискобола, создал далекий от детальной индивидуализации портрет атлета. И хотя в образе Дорифора скульптор исходил из облика вполне определенного человека (по-видимому, один из городов заказал мастеру статую своего гражданина — атлета, победившего на общеэллинских состязаниях), ему удалось изваять типизированный, обобщающий идею победы памятник.
Статуя Дорифора стала для многих современников Поликлета, а позднее и его последователей примером в изображении человека, так как, работая над изваянием, мастер раскрыл в нем пропорциональность форм, свойственную строению не какой-то определенной, а вообще мужской фигуре.
Древние авторы сообщают, что Поликлет работал над теоретическим сочинением «Канон», в котором определил основные законы гармонических соотношений, отдельных элементов человеческого тела. Нельзя забывать, однако, что подлинное произведение Поликлета V в. до н. э. до нас не дошло (возможно, оно не сохранилось или еще не найдено) и известные теперь статуи Дорифора лишь разнообразные копии оригинала, надо думать, известного древнеримским ваятелям. Невозможно поэтому с уверенностью воспроизвести ход теоретических положений Поликлета, воплощенных им в Дорифоре.
' Нечто подобное в эпоху Возрождения выступит в статуе Давида Донателло, так сильно отличного от Давида и Вероккио и Микеланджело.

Считают, что в основу пропорций Дорифора Поликлет положил определенный модуль, кратное число раз укладывавшийся в различных элементах фигуры — голове, руках, ногах, торсе. Что это был за модуль — фаланга ли пальца самого копьеносца, как предполагалось, или ширина его ладони, установить в настоящее время никому из исследователей античного искусства не удается. Благодаря такому применению модуля не' отвлеченного числа, но как бы части самой фигуры, Поликлету, как считали древние, удалось создать произведение с идеальными, по мнению современников, пропорциями.
Если исходить из дошедших до нас римских копий, эта статуя покажется по сравнению с греческими изваяниями последующих веков несколько тяжеловатой, порой в некоторых репликах даже коренастой. Несомненно, здесь проявился вкус именно мастера одного из дорических центров (Аргоса), в памятниках которого всегда подчеркивались мужество и физические способности человека. В искусстве дорических полисов новшества прокладывали себе дорогу, как отмечалось, с большим трудом, нежели в других областях Древней Греции.
Поликлет. Дорифор. Слепок с мраморной римской копии. Середина V в. до н. э.
И все же в Дорифоре классическая система пропорций отчетливо заявила о себе, смягчив общую суровость образа. Для этого Поликлет использовал прием так называемого хиазма. В постановке фигуры Дорифора классический скульптор ушел далеко вперед по сравнению со своими архаическими предшественниками, изображавшими ку-росов или Аполлонов стоявшими на совершенно прямых ногах. Копьеносец опирается очень естественно и в то же время горделиво на одну ногу, другую, чуть согнув в колене, он отставил на носок. Поликлет обогащает пластический образ еще и соответствием движений рук. Левая, несущая основную нагрузку торса опорная нога копьеносца напряжена, и соот-

Полик лет. Амазонка. Мрамор. Римская
копия. Середина V в. до н. э. Берлин,
Государственные музеи

ветственно этому напряжена правая, согнутая в локте и держащая копье рука атлета. Отставленной на носок правой ноге отвечает такой же расслабленностью левая рука, легко свисающая вдоль тела. Таким образом, в характеристике напряженных и расслабленных конечностей скульптор создал как бы перекрестное равновесие, названное хиазмом от написания греческой буквы «хи». С помощью хиазма мастер придал внешне спокойной фигуре внутренний динамизм, жизнь и движение. Хиастическое изображение тела вносит и особую динамику в пластику статуи: трудно сказать уверенно, глядя на Дорифора, стоит он или делает шаг.
Помимо канона пропорций и хиазма пластической динамики в статуе Дорифора наметились тенденции, развившиеся позднее, в IV в. до н. э., а именно преодоление строгой фронтальности тела. Действительно, чтобы почувствовать в полной мере красоту Дорифора, надо воспринять его не только анфас, но и слева и справа. Скульптура, как и архитектура, постепенно завоевывала пространство, осваивала трехмерность.
В образе Дорифора воплотилось представление эллинов о совершенстве человека как вершины творения. Греки видели в нем не только победившего на состязаниях атлета, но и завтрашнего гоплита, способного носить тяжелые доспехи и вооружение, гармонически развитого, совершенного, идеального гражданина города-полиса. Подобная многогранность образа возможна была лишь в то время, позднее ее уже не смогут добиться даже многие великие мастера, над которыми будет тяготеть конкретность видимой реальности, невозможность

создания обобщенного, как у Поликлета, образа идеального человека'.
Понимание современниками Поликлета большого значения образов великого скульптора определило признание ими и других произведений мастера. Прежде всего это проявилось в конкурсе по созданию изваяния раненой Амазонки. Поликлет удостоился в нем первой премии, победив Кресилая, Кидона, Фрадмона и даже самого Фидия, Мастер создал образ, внутренне близкий Дорифору. Амазонка с сильными мускулистыми ногами, узкими бедрами, широкими плечами выглядит как его родная сестра. Но в таких же предельно лаконичных, четких пластических формах нашла свое воплощение иная идея — величественная, возвышенная скорбь и страдание.
Поликлет победил Фидия, изобразившего Амазонку в момент, когда она пыталась вскочить на коня и ускакать, и показавшего рядом многие сопутствующие действию атрибуты — копье, шлем, щит. Греки того времени выше оценили творение Поликлета, раскрывшего в скульптуре настроения и чувства, а не какие-либо определенные действия.
В лице Амазонки Поликлет не старался воспроизвести страдание. Оно выражено пластикой тела, безвольно свесившейся с постамента кистью левой руки, расслабленностью закинутой за голову правой руки, композицией складок хитона, будто хлынувших, подобно потокам крови, с плеча, печальным наклоном головы воительницы. Не случайно была введена и опора Амазонки о постамент — это давало возможность мастеру лишить фигуру внутренней напряженности, какой был исполнен Дорифор.
Диадумен, по-видимому, наиболее поздняя статуя Поликлета, исполненная им уже в Аттике. Изображение победителя, повязывающего на голову приз — ленту, было очень распространено тогда в скульптуре. В пластике Диадумена больше, нежели в статуе Дорифора, изящества, свободы в расположении рук, ног; изваяние сложнее композиционно. Ощущением горделивости, осознанием своей победы Диадумен уже очень далек от изваянного в ранние годы сдержанного, скромного Ки-ниска. Достоинства этой статуи оценили многие греки. О ней восторженно говорил римский писатель и ученый Плиний.
В гибкой фигуре Диадумена, в эластичности его мышц, плавности движений все ново, отлично от памятников молодого Поликлета, созданных им еще в южных городах Греции. В тему горделивости отчасти вплетается нота легкой грусти, созвучная изяществу пластических форм, красоте позы, начинавших сменять естественную возвышенную простоту человека, выраженную особенно полно в Дорифоре и Амазонке.
Из древних источников известно, что мастер создал для храма Геры в Аргосе хризоэлефантинную статую богини. Отмечалось, что Поликлет показал в ней сложную позу и повороты фигуры и этим он, очевидно, как и в Диадумене, стремился к новой трактовке образа. Некоторые изо-
' Позднее эпохе высокой классики в Греции будет соответствовать эпоха Высокого Возрождения в Италии, когда в работах Леонардо, Рафаэля, Микеланджело также воплотится образ прекрасного, идеального человека — венца творения.

II о лик лет. Диадумен. Мрамор. Римская
копия. Середина V в. до н. э. Афины,
Национальный музей

бражения головы Геры на греческих монетах сопоставляют с этим шедевром Поликлета. Примечательно, однако, что статуй богов у Поликлета мало; мастер чаще обращался в своих произведениях к изображению людей, нежели его великий современник Фидий. Возможно, в этом проявлялась общая тенденция развития эллинского искусства от божественных образов к земным.
Статуи Поликлета очень ценились, об учениках его Аргии, Асо-поде упоминал Плиний. Поликлет имел большую школу и много последователей. Лисипп, великий мастер IV в. до н. э., говорил о Поли-клете как об учителе.
Исполненные из бронзы оригинальные статуи Поликлета не дошли, как известно, до нашего времени. Многочисленные и, очевидно, довольно точные римские копии, дающие представление о статуе Копьеносца, даже в Риме считались воплощением идеи совершенного атлета и ставились на стадионах, являя наглядный пример для юношей. Для многих скульпторов последующих веков изваяния Поликлета служили образцами. Хотя пропорции фигур в статуях IV в. до н. э. и эллинизма значительно изменились, принципу хиазма, впервые, четко и ясно представленному в пластических формах этим гениальным ваятелем высокой классики, долго следовали мастера эллинской, а затем римской скульптуры.

АФИНСКИЙ АКРОПОЛЬ
Афинский Акрополь — громадный (300X130 м), выступающий из земли скалистый отрог — издавна, с микенских времен, являлся средоточием святынь, которым всегда поклонялись жившие возле него люди. Здесь также помещался дворец местного царя (мегарон), под защи-

той крепостных стен Акрополя находили убежище жители во время нападения врагов. В годы архаики на нем высились, как известно, величественные храмы, подобные Гекатомпедону, и стояли замечательные красочные изваяния девушек — кор. У склонов этой почитавшейся афинянами святыни располагалась рыночная площадь — агора с монументальным храмом Тезея (или Гефеста), ареопаг', театр и много других
общественных сооружений.
Во времена архаики и классики на Акрополь входили с запада, более древняя лестница с севера постепенно разрушилась и перестала функционировать. Поверхность Акрополя — сплошной, без земляного покрова камень-скала, с пробивающейся сквозь трещины редкой растительностью. Персы, захватившие в 480—479 гг. до н. э. Афины, разрушили на Акрополе все, что составляло гордость эллинов в эпоху архаики,— храмы, статуи, другие святыни. Все лежало в руинах, говорит об этом древнегреческий историк Геродот, прозванный «отцом истории».
Работы по реконструкции Акрополя начались после 479 г. (битва при Платее в греко-персидской войне), при Фемистокле ремонтировали, пишет Фукидид, крепостные стены, при Кимоне укрепляли восточную стену и строили новую южную. Однако все это были лишь эпизодические работы, пока в 449 г. до н. э. не утвердили, сообщает Плутарх, план афинского стратега Перикла по восстановлению всего комплекса Акрополя. В течение второй половины V в. до н. э. на Акрополе кипело строительство: с 447 по 438 г. до н. э. воздвигали Парфенон, в 437 г, до н. э. закладывали новые Пропилеи, в 421 г. до н. э. строили храм Ники Аптерос, а с 421 по 404 г. до н. э.— Эрехфейон.
Пропилеи — ворота на Акрополь — представляли собой глубокий сквозной портик. Построенные архитектором Мнезиклом, они состояли из трех частей: крытых глубоких ворот, образующих пять разделенных колоннами проходов, примыкавшей с севера пинакотеки (хранилище произведений живописи) и уравновешивавших ее с юга небольшого здания и храма Ники. По четырем боковым проходам шли в дни праздников и посещений святыни пешие афиняне, по среднему, где не было ступеней, ехали всадники и колесницы, вели жертвенных животных.
Из-за Пелопоннесской войны строительство Пропилеи в 432 г. до н. э. прервали, и лишь в 421 г. до н. э., во время Никиева мира, ворота были окончены. Предполагают, что в первоначальном плане левая и правая стороны Пропилеи были равновеликими и вся постройка симметричной. Но в 421 г. до н. э. возле южного крыла Пропилеи возвели храм Ники, и поэтому эта часть Пропилеи стала более легкой, чем северная.
Впервые в эллинской архитектуре оказались совмещенными в одной постройке два различных ордера. Пропилеи открывались глазам подходящего к ним человека торжественными и внушительными дорическими колоннами. Но, попав под кровлю ворот, эллин оказывался среди опор изящного и легкого ионического ордера. Более того, в пределах дори-
1 Ареопаг — в данном случае здание, в котором помещался орган власти, осуществлявший контрольные, судебные и другие функции; состоял из пожизненных членов — представителей родовой аристократии.

ческого ордера Пропилеи Мнезикл использовал два размера колонн — массивные в центре и легкие, небольшие по бокам.
Снизу из города к Пропилеям вел пандус (наклонная площадка, служащая для подхода к расположенному над цоколем здания парадному входу). В самом широком проходе Пропилеи виднелась статуя Афины Промахос, Воительницы. Красоту ворот на Акрополь отмечал Павсаний в «Описании Эллады»: «Пропилеи имеют крышу из белого мрамора, и по красоте и величине камня до сих *пор нет ничего лучшего».
Работами на Акрополе руководил скульптор Фидий. На всем лежит отпечаток его гениального расчета и тонкого художественного чутья. Выходивший из прохладного портика Пропилеи на площадь Акрополя человек видел прежде всего упомянутую семиметровую, отлитую Фидием из бронзы статую Афины Промахос. Богиня мудрости и справедливой войны, представленная великим скульптором в полном вооружении, держала, как убеждают ее изображения на монетах, копье и щит. Голову ее покрывал высокий шлем, украшенный сфинксом и грифонами, на плечи была наброшена свисавшая на грудь эгида — оружие Афины с головой горгоны Медузы в центре1. У ног Афины сидела сова — символ мудрости, а слева змей — олицетворение древнейшего божества Аттики, бога Эрехфея. Выражение лица богини, если верить римским копиям, поражало мудростью, торжественностью и спокойствием. Слегка склонив голову, она смотрела на раскинувшийся у подножия Акрополя город, выбравший ее своей покровительницей. Величественно ниспадали складки ее одежд. Строго вертикальные, четкие, они, как и в других статуях, напоминали желобки стройных колонн. Образ воплощал в себе глубокую идею: в мифологическом, культовом произведении, отлитом из захваченного у персов оружия, нашло выражение живое, реальное напоминание о победе над огромной персидской деспотией.
В основе композиции Акрополя лежала не симметрия, но перекрестное равновесие объемов, и в этом нетрудно заметить сходство с пластическими принципами того времени, в частности с хиазмом в статуях Поликлета. Действительно, в западной части тяжелые здания Пропилеи располагаются слева, а легкий храм Ники — справа. В восточной же — крупная масса выражена на правой стороне Акрополя объемом Парфенона, в то время как слева высится изящный ионический Эрехфейон. Ощущение равновесия архитектурных объемов и соответствия асимметрических масс друг другу приходит не сразу, но в процессе движения человека по Акрополю и созерцания им построек.
Иктин и Калликрат, работавшие вместе с Фидием по воздвижению Парфенона, несомненно, учитывали новую систему равновесия асимметрических архитектурных объемов. Именно поэтому они расположили Парфенон не рядом с еще остававшимися руинами фундаментов Гека-томпедона, т. е. прямо против Пропилеи, но намного южнее, чтобы объем
1 От названия этого грозного оружия Афины — эгиды, при взгляде на которую каждый противник Афины, по мифу, обращался в камень, и сохранилось в современном языке выражение «под эгидой».

Храм Ники Аптерос. Мрамор. 2-я половина V в. до н. э. Афины, Акрополь
здания воспринимался не по-архаически, с фасада, но с угла, и оказывались видимыми западная и северная его стороны. Так постепенно в классический образ входила сменявшая иллюзорную двухмерность архаики трехмерность, проявлявшаяся также и в скульптуре (у Дорифора и особенно у Диадумена Поликлета чувствовалось отклонение от былой фронтальности куросов). Весьма важно, что для решения этой художественной проблемы афиняне не остановились даже перед весьма дорогостоящей, трудоемкой подсыпкой холма с южной стороны Акрополя. Бо-

лее чем на половину Парфенон стоит на искусственном, хорошо укрепленном основании. Так, несколько наивная простота архаической расстановки зданий вдоль священных дорог (Цестум, Олимпия, Дельфы) уходила в прошлое, сменяясь более сложными гармоническими принципами архитектурного ансамбля.
Виднеющийся справа от крупных и массивных Пропилеи храм богини Победы был выстроен, возможно, Калликратом в годы Никиева мира — перемирия между афинянами и спартанцами в Пелопоннесской войне — и посвящен Нике Бескрылой: по-видимому, афиняне этим наивно выражали свое желание всегда иметь в городе эту богиню. Но предполагают также, что в целле, главном помещении храма, стояла статуя не Ники, а призывавшей к миру Афины, державшей в руке шлем и гранатовое яблоко, отчего здание иногда называют храмом Афины — Ники1. Не исключено, об этой статуе было написано стихотворение:
Древнерожденная дева, меня огорчаешь, Киприду,
В дерзкой ты держишь руке мне предназначенный дар.
Помнишь ли, некогда в споре на склонах утесистой Иды
Мне, не тебе, передал яблоко это Парис.
Щит и копье тебе любы, а яблоко мне подобает...
Бедствия прежней войны нужно ли нам повторять?
Храм Ники Бескрылой стоит на суровом (высотой 9 м) могучем бастионе — пиргосе и своими легкими формами и пропорциями оттеняет величие Пропилеи и массивность крепостной стены. Он не имеет боковых колоннад, а лишь по четыре ионических опоры с одной и с другой стороны (тип амфипростиль). Расположение храма Ники под небольшим углом к пиргосу и легкая развернутость в сторону Пропилеи как бы ориентируют, направляют движение человека, подходившего к воротам с юга. Зодчий храма Ники, чувствуя, что рядом с внушительной дорической колоннадой Пропилеи ионический ордер храма Ники может показаться слишком легким, ввел в постройку некоторые черты дорики.
Небольшое (3,74X4,19 м) внутреннее помещение храма почти квадратное в плане. Стены целлы внутри, возможно, покрывали росписи. Снаружи храм украшал неширокий (высотой 45 см) фриз из пентеллий-ского мрамора. На его короткой восточной стороне показано торжественное собрание богов Олимпа. Некоторые боги стоят, облокотившись о посохи,— они помещены преимущественно над колоннами, а сидящие или слегка наклонившиеся фигуры — над интерколюмниями. На других же сторонах — сцены битв при Эвримедоне и усмирение персов.
Архитектуру легкого храма Ники Аптерос связывали с тяжелым массивом стены рельефы балюстрады, завершавшей пиргое. На рельефах была изображена богиня Победы, развязывающая сандалию перед вхо-
' Во время турецкого владычества в Греции многие храмы Акрополя сильно пострадали. Разобран был и храм Ники, из блоков которого сооружали укрытие для пушек. Однако впоследствии почти все части здания были найдены и постройку сложили вновь. В теперешнем виде храму Ники Аптерос недостает первоначального красочного покрытия, несомненно, существовавшего, во всяком случае, на рельефах.

Парфенон. Мрамор. V в. до н. э. Афины, Акрополь
дом в храм, а также совершавшая жертвоприношение. Помещение этих плит на балюстраде храма Ники не случайно, так как именно на пир-госе афиняне обычно развешивали свои военные трофеи. Такая традиция, очевидно, существовала и до постройки здания Калликратом.
Трудно назвать более прославленное сооружение, нежели воздвигнутый Иктином и Калликратом храм Афины Парфенос — Парфенон.
Классическая эпоха, в которую был создан этот архитектурный шедевр, принесла с собой в искусство много нового по сравнению с архаикой. Нельзя забывать, что годам постройки Парфенона предшествовала ожесточенная борьба с персами, закончившаяся победой небольших, но сильных, сплотившихся в борьбе полисов. Радостное чувство победы, ощущение собственной силы, наполнявшие сердца греков, отразились прежде всего в Парфеноне. Все меньше давала о себе знать условность пластических форм, облегченнее становились пропорции, на смену массивным постройкам архаики приходили более гармоничные сооружения. Достаточно сопоставить колонну Парфенона с колонной архаического храма, чтобы увидеть, насколько- изменилась деталь классического здания: меньше выражен энтазис, четче обрисованы ребра каннелюр.
Древние храмы являлись, по представлениям греков, земным жилищем божества, а Парфенон считался прежде всего обителью Афины, статуя которой находилась внутри его. Жертвоприношения богине и поклонение ей совершались перед входом в храм.

Парфенон.

Парфенон выстроен в дорическом ордере, каждая из окружающих его колонн стоит непосредственно без базы, на плоскости стилобата, имеет каннелюры с острыми ребрами и венчается капителью, включающей эхин и абаку. Над колоннадой размещена несомая часть здания — антаблемент, состоящий из архитрава — балки, лежащей на капителях, фриза, разделенного на триглифы и метопы, украшенные рельефами, и карниза. В центре огромных для божества ступеней восточной и западной сторон сделаны невысокие ступени для входа в храм человека. За торцовыми колоннами расположена вторая колоннада, образующая про-наос — преддверие храма. Высокие стены ограничивают внутреннее убранство здания. За высокой дверью открывалась целла, или наос,— основное пространство с двухъярусной колоннадой, хорами в верхней части и стоявшей на высоком постаменте статуей Афины Парфенос — Девы. В опистодом — помещение за целлой, или наосом,— можно было попасть лишь с западной стороны храма (от целлы оно было отделено глухой стеной). Некоторые исследователи предполагают, что в описто-доме стояли ионические колонны. Неясен вопрос о перекрытии храма: была ли крыша глухой, или в центре ее имелось отверстие для освещения.
Мастерам Парфенона удалось создать впечатление, что храм возник без усилий человеческих, как бы вырос сам по велению природы, с которой у древних греков отождествлялись божества. В своем желании как можно сильнее выразить в облике храма естественность форм Иктин и Калликрат добились исключительных успехов. На боковых сторонах храма они поставили не удвоенное число торцовых колонн, а еще одну (всего семнадцать). Таким образом, у человека, созерцавшего здание, создавалась иллюзия случайности, органичности форм. При архитектурных обмерах Парфенона обнаружили также, что в постройке, как в человеческом теле, нет ни прямых линий, ни ровных плоскостей: все линии стилобата и антаблемента чуть изогнуты, плоскости чуть выпуклы или вогнуты, а оси колонн, при мысленном их продолжении вверх, пересекаются в одной точке на высоте двух километров.
Ощущению глубокой связи Парфенона с природой способствует характер и обработка материала, из которого создан храм. Парфенон сложен из мрамора, добывавшегося на окраине Афин и Пентелликоне. Пентеллийский белоснежный мрамор, пока добывался, на воздухе постепенно менял цвет. Мельчайшие железистые частички, находившиеся в камне, под воздействием влажной атмосферы окислялись, и мрамор покрывался тонкой пленкой желтовато-коричневой патины, которую можно видеть и на многих древнегреческих статуях, исполненных из этого красивого материала. Нижние части Парфенона — ступени стилобата, поставленного на грубую скалу Акрополя, имеют соответственно шероховатые поверхности; колонны Парфенона несут следы уже более тщательной отделки мрамора, антаблемент, особенно фриз с имевшими раскраску рельефами, обработан еще более искусно. Чувствуется постепенное, все более заметное кверху здания совершенство материала. Сооружение кажется подобным дереву, в котором, чем дальше от могучих и грубых корней, тем нежнее становятся ветви и листья.
В тесном соединении чувства органической связи с природой и инже-

нерной мысли, естественности и продуманности притягательная сила главного храма Афин, отличающая его от многих других шедевров. Человеческое сознание заявило о себе здесь как о венце божественного создания.
Фронтоны, метопы, фриз Парфенона, необычные по богатству и разнообразию, свидетельствовали о значении, какое придавалось сооружению, прославлявшему не только покровительницу города — богиню Афину, но и самих афинян, оказавшихся во главе союза греческих полисов после греко-персидской войны. Композиция фронтонов, сцены на метопах и фризе не просто украшали храм. Они заключали в себе глубокий смысл: в знакомых сюжетах раскрывалась идея совершенства и величия человека.

Парфенон. Метопа «Борьба грека с кентавром». Мрамор. 3-я четверть V в. до н. э.
Лондон, Британский музей

В то время как в одной из самых прославленных святынь первой половины V в. до н. э.— храме Зевса в Олимпии имелось лишь двенадцать рельефных метоп, афиняне украсили Парфенон девяносто двумя, располагавшимися со всех его четырех сторон.
Голова кентавра. Деталь метопы Парфенона. Мрамор. 3-я четверть V в. до н. э.
На открывавшемся входившим на Акрополь афинянам западном торце храма находились плиты со сценами борьбы грекоэ с амазонками — местный аттический сюжет. На северной продольной стороне рельефы повествовали о войне греков с троянцами, южные метопы рассказывали о победе лапифов над кентаврами, а восточная сторона со стороны входа в храм посвящалась битве богов и гигантов.
После трагического взрыва Парфенона1 сохранились лишь метопы южной стороны, различие в исполнении убеждает в работе над ними разных мастеров. Каждая плита в четких границах квадрата заключает сцену яростной борьбы не на жизнь, а на смерть. Различные ситуации, разнообразные положения тел создавали богатство впечатлений, но везде композиция строго уравновешена, всюду спокойное обрамление определяет гармоническое единство борющихся сил.
Нередко в метопах южной стороны кентавры торжествуют над побежденными греками, в полный голос звучит трагическая тема (возникнув на фризе сокровищницы сифносцев, она найдет свое дальнейшее патетическое выражение в Пергамском алтаре Зевса эпохи эллинизма — III— I вв. до н. э.). В метопе, где показан закрывающийся щитом и загнанный в угол обреченный эллин, ждущий смертельного конца, и в иных плитах представлена драматическая коллизия, гибель человека. В другой группе метоп греки одерживают победу над чудовищами, в одной из них эллин наступил ногой на круп кентавра и собирается нанести ему решительный удар. В метопах этих двух групп заметен перевес сил одной или другой стороны. В третьей группе южных метоп борьба в разгаре, и невозможно предугадать победителя. Так, в одном рельефе скульптор уподобляет борющихся как бы двум высоким волнам, столкнувшимся в центре плиты.
Новшеством зодчих дорического Парфенона явилось введение в его скульптурное убранство фриза, проходившего вдоль всех сторон здания
1 Парфенон, превращенный в средние века в христианский храм, простоял почти невредимым до войны турок с венецианцами. Турки устроили в храме Афины пороховой склад, и венецианский снаряд, попавший в 1687 г. в здание, разрушил его. Рухнувшую колоннаду впоследствии восстановили, но нанесенный храму урон оказался непоправимым.

и свойственного обычно постройкам ионического ордера. Фриз, размещавшийся вверху внешней поверхности стены целлы, мог быть виден из-за колоннады греками, которые проходили вдоль храма. На фризе изображалась процессия горожан в день Великих Панафиней, праздновавшихся раз в четыре года в честь богини Афины. В торжественном шествии к Акрополю, а затем к Парфенону участвовали все свободные граждане. Знатные девушки несли роскошные одежды — пеплос, который они ткали четыре года, чтобы возложить на статую богини. В процессии можно было видеть скакавших на лошадях юношей-эфебов', величественных бородатых старцев, жрецов, ведущих животных и несущих кувшины с вином и маслом для торжественного жертвоприношения на алтаре.
На плитах фриза движение начинается с юго-западного угла и направляется двумя потоками — по южной и западной сторонам храма, переходя затем на северную. К восточной стороне храма персонажи на фризе шли, таким образом, с двух сторон. В центре восточного фриза изображены восседавшие на креслах олимпийские божества, к которым и подходили слева и справа высеченные в мраморе рельефов участники этого значительного события Афин времени расцвета.
На западном фризе представлены седлающие коней и начинающие движение молодые участники празднества — эфебы; некоторые из них еще стоят рядом с лошадьми, другие уже горделиво гарцуют. На северной и южной сторонах шествуют закутанные в одежды жрецы, ведущие баранов и быков, там же показаны влекомые лошадьми колесницы, пешие пожилые участники процессии. Среди граждан города выделяются величественные сильные и могучие мужи, стройные и изящные афинянки.
Характерно, что в этом пластическом воплощении величия человеческого духа не оказывается места детям. По представлениям классических греков, совершенным мог быть только человек в возрасте расцвета всех физических и духовных сил — акме, поэтому младенцы и глубокие старцы в классическом искусстве почти не изображались. Лишь на восточной части фриза, там, где Афине преподносился пеплос, дети участвуют в торжестве в качестве прислужников.
Обобщенность композиций фриза выступала в том, что ни один из представленных персонажей не имел портретных черт. Афинские граждане составляли здесь цельное и в то же время многоликое общество. Однако возвышенная идея совершенства и силы афинян воплотилась не только сюжетно (в торжественной процессии), но прежде всего скульптурно в величественных и гармоничных образах отдельных граждан, сдержанных в движениях, исполненных высокого чувства собственного достоинства.
В совершенстве пластики фриза Парфенона нередко видят заслугу гениального скульптора высокой классики Фидия, который вместе с Икти-ном и Калликратом участвовал в создании Парфенона и его скульптурного убранства. Ни в метопах, ни даже в изваяниях, украшавших фронтоны, нет такого воплощения гармонии, какое присуще рельефам фриза.
' Эфебы — в Афинах и Спарте свободнорожденные юноши от 18 до 20 лет, которые в специальном заведении — эфебии — готовились к военной и гражданской службе. Окончившие эфебию становились полноправными гражданами.

Фриз Парфенона. Фрагмент. Мрамор. 3-я четверть V в. до н. э.

Судьба фриза драматична; отдельные плиты его разбросаны по разным музеям. В годы господства турок над греками английский лорд Эльджен, испросив у турецкого правительства разрешения вывезти несколько мраморных плит с Акрополя, нагрузил выломанными с Парфенона рельефами и статуями (с фронтонов) корабль и увез афинские мраморы в Англию, где они экспонируются ныне в залах лондонского Британского музея. Незначительная часть фрагментов фриза Парфенона попала во Францию и хранится в Лувре, некоторые остались в Греции.
Фронтоны Парфенона были украшены круглой скульптурой. Восточный представлял сюжет о рождении Афины из головы Зевса-Кронида. О причинах такого происхождения богини рассказывает эллинский поэт
Гесиод:
Сделалась первою Зевса супругой Метида-Премудрость;
Больше всего она знает меж всеми людьми и богами.
Но лишь пора ей пришла синеокую деву-Афину
На свет родить, как хитро и искусно ей ум затуманил
Льстивою речью Кронид и себе ее в чрево отправил,
Следуя хитрым Земли уговорам и Неба-Урана.
Так они сделать его научили, чтоб между бессмертных
Царская власть не досталась другому кому вместо Зевса.
Ибо премудрых детей предназначено было родить ей,—
Деву-Афину сперва, синеокую Тритогенею,
Равную силой и мудрым советом отцу Громовержцу;
После ж Афины еще предстояло родить ей и сына —
С сердцем сверхмощным, владыку богов и мужей земнородных.
Раньше, однако, себе ее в чрево Кронион отправил,
Дабы ему сообщала она, что зло и что благо.
Гесиод. Теогония
В центре фронтона помещались уже не одна фигура, как в олимпийском храме Зевса, но две: Зевс, восседающий на троне, и Афина, являвшаяся в мир из головы Зевса в полном вооружении. Рядом же были изваяния Гефеста и Илифии — богини, помогающей рождению. В средневековье в центре фронтона прорубили окно, и скульптуры основной группы не дошли до нас. О центральных фигурах известно лишь по описанию Павсания и рельефам путеала (ограждение водоема) из музея Мадрида.
Сохранились лишь статуи богов, присутствовавших при этом великом событии. В бурном порыве устремляется вестница Ирида, сообщающая миру о рождении Афины. Складки ее одежды трепещут на ветру, далеко назад откинуты крылья. Две богини, сидящие рядом с ней, слышат новость. Одна в радостном приветствии подняла руку и, изумленная, отшатнулась назад. Другая чуть наклонилась вперед, как бы прислушиваясь к вести Ириды. Время не сохранило голов богинь, но живо ощущаются чувства, которые хотел передать мастер этими образами.
Угловую левую часть фронтона занимают изваяния пробуждающегося возлюбленного богини зари Эос, легендарного охотника Кефала, выезжающего из моря на конях Гелиоса. Горделиво, величественно и спокойно вздымают свои головы лошади бога Солнца. В пластических

формах мастеру удалось воплотить то особое чувство, что испытывает человек, созерцающий восход небесного светила:
С розовой бездною вместе привычно вздымаются кони, Ноздри подъемля высоко и пламени жар выдыхая, Мрак разрывается Солнцем. И вот золотое с востока Светочи сеет оно по зажженным эфира просторам. Там же, где всходит Титан1 в шафранное золото мира, Вдруг открывается все, что ночь укрывала в молчанье; Вот уж сверкают леса, и поля, и цветущие нивы, Море в недвижном покое, и реки волной обновленной; Свет золотой 'пронизает дрожащие струи потока... Солнце пурпурным сияньем земли заливает пределы, Солнцу навстречу земля выдыхает весной ароматы. Солнце, тебе живописно травою луга зеленеют. Солнце — зеркало неба и дивного символ величья...
Хвала Солнцу

Образно и метафорически восточный фронтон Парфенона олицетворялся мастером с великой вселенной, где на востоке восходит из-за моря Солнце, а на западе (с другой, правой стороны фронтона) в образе богини Нюкс ночь опускается на усталом, будто храпящем коне в воды океана. В древнем гомеровском гимне это событие — рождение светлого дня, появление Солнца,7 уход ночи вместе с явлением Афины — описано слогом, которому, надо думать, вполне отвечала и возвышенность пластических форм несохранившейся центральной группы статуй на восточном фронтоне храма.
Славную петь начинаю богиню, Палладу-
Афину, С хитро искусным умом, светлоокую,
с сердцем немягким, Деву достойную, градов защитницу,
полную мощи Тритогенею, родил ее сам многомудрый
Кронион. Из головы он священной родил ее,
в полных доспехах,
Золотом ярко сверкавших. При виде ее
Фриз Парфенона. Богиня. Мрамор. 3-я чет-
изумленье верть V в. до н. э.
Титан — другое имя Кефала.

Восточный фронтон Парфенона. Мойры. Мрамор. 3-я четверть V в. до н. э. Лондон,
Британский музей
Всех охватило бессмертных. Пред Зевсом эгидодержавным
Прыгнула быстро на землю она из главы его вечной,
Острым копьем потрясая. Под тяжким прыжком Светлоокой
Заколебался великий Олимп, застонали ужасно
Окрест лежащие земли, широко дрогнуло море
И закипело волнами багровыми; хлынули волны
На берега. Задержал Гиперионов сын лучезарный
Надолго быстрых коней, и стоял он, доколе доспехов
Богоподобных своих не сложила с бессмертного тела
Дева Паллада-Афина. И радость объяла Кронида.
Гомеровский гимн. К Афине
Глубокая поэтическая мысль облекалась под рукой скульптора V в. до н. э. в осязаемую пластическую форму, вызвав много позднее .восхищение Гете, назвавшего коня Нюкс окаменелым прототипом лошади, каким она вышла прямо из рук природы. С отвисшей за край фронтона губой, слегка нарушая этим четкое треугольное обрамление фронтона, спешит она к прохладной воде океана.
Рядом с Нюкс, на западе, где, по представлениям греков, сосредоточивались таинственные, недобрые силы и было царство Аида, восседают три ее дочери — богини судьбы Мойры, по преданию, прявшие нить человеческой жизни (сейчас их статуи называют иначе):
Мойр родила она также, и Кер, беспощадно казнящих. Мойры — Клофо именуются, Лахесис, Антропос. Людям Определяют они при рожденье несчастье и счастье.

Тяжко карают они и мужей и богов за проступки, И никогда не бывает, чтоб тяжкий их гнев прекратился Раньше, чем полностью всякий виновный отплату получит.
Геcиод. Теогония

Группа Мойр воспринимается не отдельным скульптурным произведением, но как часть сложного организма фронтона. Подчинение Мойр общей композиции проявляется не только в том, что статуи, расположенные ближе к' центру, помещаются на более высоких постаментах, но и в характере самих образов богинь судьбы. Действительно, чем ближе к группе, где изображалось явление Афины, тем подвижнее и динамичнее все фигуры фронтона, беспокойнее позы. От краев будто набегает порыв ветра: взволнованность образов нарастает от угловых персонажей к центральной сцене. Этому постепенному нагнетанию чувств подчинены и движения трех Мойр, и пластика их тел.
Есть в мировом искусстве статуи и скульптурные группы, значение которых ослабевает, если неизвестны имена изображенных. Но во многих классических изваяниях Греции, и в частности в статуях Мойр, сюжет отходит на второй план и сила художественного воздействия оказывается вне связи с конкретной мифологической принадлежностью. В таких памятниках воплощено прочувствованное древним мастером сознание значительности человека и его возможностей, глубокое преклонение перед его красотой.
Хуже сохранились скульптуры западного фронтона Парфенона со сценой из мифа о споре Афины и Посейдона за обладание Аттикой. Посейдон ударил о землю трезубцем и высек из скалы ручей. Афиняне не оценили его дар, так как

Афина Парфенос. Мрамор. Римская копия «Варвакион». Мрамор. 2-я половина V в.
до н. э. Афины, Национальный музей

вода бога морей была соленой, и присудили первенство Афине, подарившей городу оливковое дерево с питательными, необходимыми для жизни плодами:
Вот и двенадцать богов с Юпитером
посередине В креслах высоких сидят, в величавом
покое. Любого Можно по виду признать. Юпитера
царственен образ, Бога морей явила она1, как длинным
трезубцем Он ударяет в скалу, а из раны скалы
уж забила Влага. Даром таким он город присвоить
стремится.
Рядом являет себя — со щитом и копьем
заостренным; Шлем покрывает главу; эгида ей грудь
защищает. Изображает она, как из почвы, копьем
прободенной, Был изведен урожай плодоносной
сребристой оливы.
Боги дивятся труду. Окончанье работы —
Серьга из кургана Куль-Оба с головой Афины. Золото. IV в. до н. э. Санкт-Петербург, Эрмитаж
победа. Овидий. Метаморфозы
В целле Парфенона стояла изваянная Фидием хризоэлефантинная (высотой 12 м) статуя Афины-Девы (Парфенос). Однако она, как и многие другие произведения великого ваятеля, дошла до нас лишь в небольших римских копиях.
Ожесточенная политическая борьба в Афинах тех лет отбросила свою страшную тень, очевидно, и на жизнь этого мастера, друга и помощника во многих делах вождя демократической группировки Перикла. Пав-саний, Плутарх и другие древние авторы пишут о преследованиях Фидия и судебных процессах над ним. Сообщают они и о негодовании его противников, вызванном тем, что скульптор на щите Афины Парфенос изобразил самого себя и Перикла. Подобное действие сочли за святотатство и, по глухим, весьма разноречивым сведениям, Фидия либо заточили в темницу, либо изгнали из Афин, либо даже казнили. История античного искусства, какой бы ни казалась она иногда хорошо изученной, таит в себе еще много тайн, и не исключено, что в каком-нибудь неизвестном документе, ожидающем исследователя, рассказано о судьбе этого великого художника высокой классики.
Имеется в виду Афина.

Не выношу я поэмы киклической, скучно дорогой
Той мне идти, где снуют в разные стороны люди;
Ласк расточаемых всем избегаю я, брезгую воду
Пить из колодца: претит общедоступное мне.
Каллимах
В последней четверти V в. до н. э. демократические идеи Афин начинают изживать себя. Этому, способствуют имущественное расслоение среди граждан, разразившаяся Пелопоннесская война между Афинами и Спартой, а также жестокая эпидемия чумы, унесшая среди многих жертв и Перикла. Настроения эллинов меняются, что сказывается во всех областях жизни. Появляются ядовитые сатиры Аристофана, многие философы углубляются в исследования личных переживаний. События бурной жизни получают отражение в искусстве — в образах архитектуры, скульптуры, вазописи.
В конце V в. до н. э., с 421 по 406 г. до н. э., строился храм Афины, Посейдона и Эрехтея. Посвященный трем божествам, он получил название от имени Эрехтея, которого Гомер упоминал в «Илиаде»:
Всех же мужей, населяющих град велелепный Афины, Область царя Эрехтея, которого в древние веки Матерь-земля родила, воспитала Паллада-Афина, И в Афины ввела, и в блестящий храм водворила.
Место постройки Эрехфейона, замечательного своей оригинальностью храма, было определено заранее. Оно связано с легендой о споре Афины и Посейдона. Считалось, что именно здесь Посейдон ударом трезубца высек ручей (внутри храма имелся источник), а Афина посадила оливу. Перед зодчим стояла трудная задача — расположить здание на участке с сильным склоном. Из-за обременительных военных расходов город не мог выделить средства на планировочные работы по выравниванию площадки для Эрехфейона и помещение храма пришлось строить на различных уровнях. Тем не менее это способствовало успеху сооружения не только с точки зрения композиции Акрополя (храм хорошо воспринимался снизу из северной части города), но и потому, что отвечало новым веяниям в искусстве.
Подобно возникшему в то время новому отношению к человеку, воспринимающемуся уже не столь простым, как раньше, требующему более пристального внимания, по-новому воспринимались и памятники искусства, прежде всего архитектуры. Если взгляд на Парфенон с угла дает представление обо всем храме, то Эрехфейон, отличающийся сложностью и асимметричностью всех своих форм, необходимо обойти кругом, чтобы воспринять в целом. Оставшийся неизвестным зодчий Эрехфейона умело противопоставил формы своего здания Парфенону, последовательно проводя принцип контраста в решении всех портиков. Назвать какой-либо из них главным невозможно — каждый своеобразен и неповторим. Входили в храм с северной стороны, но пройти к нему от Пропилеи с запада было можно, лишь обогнув все здание. Эрехфейон обращен к Парфенону южной стороной, здесь же находилась дверь, служившая, по-видимому, выходом из храма.

Эрехфейон. Мрамор. 2-я половина V в, до н.э. Афины, Акрополь
При движении от Пропилеи южный портик, над глухим цоколем которого стояли шесть женских фигур — кариатид, выступал во всей своей красоте. О происхождении кариатид и об использовании скульптурных женских фигур в качестве подпорок древний зодчий Витрувий пишет: «Так, например, если кто-нибудь в своей постройке поставит вместо колонн мраморные статуи женщин в длинных одеждах, называемые кариатидами, и поместит на них мутулы (архитектурные украшения.— Г. С.) и карнизы, то любопытствующим он дает такое объяснение: Пелопоннесский город Карий заключил против Греции союз с неприятелями-персами; впоследствии греки, со славою завоевав себе свободу победоносным окончанием войны, с общего согласия объявили войну ка-рийцам. И вот, взяв их город, перебив мужчин и опустошив их государство, они увели их жен в рабство, при этом не позволив им снять ни их длинных одежд, ни прочих уборов замужних женщин не только для того, чтобы провести их один раз в триумфальном шествии, но чтобы они, служа тяжким примером рабства, покрытые вечным позором, явно платили за преступления своих сограждан. Ради этого тогдашние архитекторы применили для общественных зданий изваяния этих женщин, поместив их для несения тяжести, чтобы и потомство помнило о наказании карийцев».

Кариатиды (высотой 2,10 м) несут на головах крышу портика. Драпировки одежд на груди, бедрах и животе различны и вносят разнообразие в пластику фигур. Но складки одежд у опорных ног трактованы однообразно, подобно каннелюрам колонн, так что симметрия воспринимается четкой и непогрешимой. В фигурах кариатид нет предельного напряжения атлантов, с трудом удерживающих на плечах тяжесть крыш, нет и завидной легкости, с какой порой амуры подбрасывают над головой тяжелые сферы в .памятниках более поздних эпох. Им не тяжело нести крышу портика (антаблемент облегчен, он без фриза), но и не слишком легко, усилия их естественны. Классическая гармония пронизывает существо каждой статуи.
Живописно трактованы прически женщин. Волосы их, вначале туго заплетенные, постепенно распускаются, а ниже кажутся пушистыми, льющимися по спинам. Ваятель не стремится обмануть зрителя и заставить его поверить, что перед ним не камень, а волосы. Но ощущение соотношений плотности волос, туго заплетенных, слабо заплетенных и распущенных, точно передано им в градациях мраморных поверхностей. Создавая иллюзию реальных волос, скульптор в то же время сохраняет и фактуру мрамора.
Рядом с богатым светотеневыми контрастами портиком кариатид почти гладкая стена. Для идущего от Пропилеи человека этот участок стены кажется небольшим и глухим, пока внимание занято портиком кариатид. В то же время, присмотревшись, нетрудно заметить, что поверхность стены решена весьма оригинально. Слева ее ограничивают фигуры, справа — виднеющаяся колонна восточного портика. Стилобат легкого и изящного шестиколонного восточного портика кажется продолженным на южную стену и служит для нее своеобразным пьедесталом. Над ним расположены нижние крупные квадры — нечто вроде цоколя, соответствующего по высоте базам колонн восточного портика. Выше, над мелкими квадрами, из которых состоит стена, проходит полоса узорного орнамента на уровне капителей колонн восточного портика. Создается впечатление, будто цилиндр колонны развернули в длинный, подчиненный ордеру, прямоугольник стены, расположив ее декор на высоте капителей, баз, стилобата.
Интерьер Эрехфейона сложен. За восточной колоннадой шло преддверие и затем святилище Афины, где находилась особо почитаемая древними деревянная статуя богини. Перед ней стоял золотой светильник с неугасимым огнем. Далее следовало разделенное на две части помещение — северное для Эрехфея, южное для Посейдона. Под ним располагалось так называемое Эрехфеево море — скопление соленой воды от источника Посейдона. Стены, как предполагают, украшали фресковые композиции на разнообразные сюжеты.
Новые художественные веяния, нашедшие отражение в Эрехфейоне, сказались и в других постройках конца V в. до н. э. В хорошо сохранившемся дорическом храме, расположенном недалеко от афинского Акрополя, у самой агоры, и называвшемся ранее Тезейоном, а в последнее время — храмом Гефеста, дорика, как и в Парфеноне, смягчена ионическими элементами.

Тем же временем датируется храм Посейдона на мысе Сунион. Кроме сохранившихся в руинах Пропилеи, ведших к святилищу бога морей, остались следы от постаментов статуй. Очень эффектна колоннада этого храма, воздвигнутая на шестидесятиметровом мысу, глубоко вдающемся в море. Мрамор его хотя и пентеллийский, но редкий, не патинирующийся со временем. Очевидно, его специально подбирали именно таким, чтобы белый цвет колонн не терялся на фоне желтовато-бурой растительности мыса. Храм всегда, подобно маяку, видели с моря.
Самым выдающимся по своеобразию своих архитектурных форм был выстроенный Иктином в горной и лесистой дикой Аркадии, между Олимпией и Спартой, на высоте ИЗО м над уровнем моря храм Аполлона в Бассах. Этот дорический периптер с числом колонн 6X15 был построен, как сообщает Павсаний, в благодарность за избавление от чумы 430 г. до н. э. Зодчий использовал для него голубовато-серый мраморо-видный известняк.
Его созданием Иктин убедил в огромном значении для архитектурного образа окружающего ландшафта. Воздвигая на высящемся среди множества городских домов Акрополе Парфенон, Иктин сумел противопоставить храм однообразным, похожим друг на друга жилым постройкам, придав поэтому формам Парфенона как бы природную естественность, убрав из них прямые линии, правильные плоскости.
Если бы и в храме Аполлона в Бассах, стоящем в дикой горной местности, Иктин ввел органически живые контуры, подобные тем, что имеет Парфенон, здание растворилось бы среди подобных же природных форм в окружавшем постройку пейзаже. Здесь нужны были другие принципы, и Иктин нашел их. Очертания объемов храма Аполлона в Бассах резкие, графические. Их создал человек, как бы хочет сказать Иктин, и он противопоставляет свое творение дикой, вольной природе. В колоннах с их четкими контурами нет энтазиса, нет и легких изгибов (курватур), которые применялись в Парфеноне. Здесь они, как хорошо понимал мастер, уже не нужны. Особенны и пропорции храма. Колонны приземистые, антаблемент и капители крупнее по отношению к высоте колонны, нежели у Парфенона.
В древности на этом участке стоял небольшой, обветшавший к тому времени храм. Мастер не разрушил его, но ввел его небольшую целлу в пространство своего сооружения. Древний храм оказался в глубине более крупного нового. Изменилась и ориентация: вход теперь располагался с севера. Но с восточной стороны зодчий оставил дверь в старую целлу, которая теперь представляла собой тыльную часть (адитон) новой постройки. Периптер Иктина явился как бы обрамлением древней святыни.
Своеобразно стала выглядеть и внутренняя колоннада. Учитывая небольшие размеры здания (по стилобату 14 мХ38 м), Иктин увеличил центральную площадь его интерьера, как бы раздвинув оба ряда внутренних колонн и вплотную прислонив их к стенам, превратив таким образом в полуколонны и образовав по стенам подобия ниш.
Большим новшеством было то, что внутренние колонны Иктин сделал ионическими, смягчив этим строгость храма с его внешним дорическим

Ионическая и коринфская капители

ордером. Более того, кроме ионических, в храме на границе целлы и ади-тона была поставлена колонна, очевидно, впервые использованного коринфского ордера, как бы разделявшая эти два помещения. За ней в адитоне, на том месте, где располагалась статуя старого храма, стояло изваяние Аполлона. Таким образом, от северного входа статуя бога виднелась в профиль и была обращена лицом на восток. Как и в Эрехфей-оне, все здесь поражало новизной, оригинальностью, смелостью. Все свидетельствовало о стремлении зодчих конца V в. до н. э. к усложнению планов и композиций, о любви к контрастам.
Архитектурный ансамбль всех элементов храма Аполлона в Бассах подобен прекрасной стройной симфонии: после строгости внешней дорики человек воспринимал лирику ионических форм внутри храма, а далее роскошь новой для того времени коринфской колонны. Затем его захватывала патетика предельно экспрессивных сцен кентавромахии и амазо-номахии на фризе над полуколоннами целлы.
Создание коринфской капители, как сообщает Витрувий, «согласно преданию, произошло таким образом: одна девушка, гражданка Коринфа, уже достигшая брачного возраста, заболела и умерла. После похорон ее кормилица, собрав несколько вещичек, которые эта девушка берегла при жизни как зеницу ока, уложила их в корзинку, отнесла к гробнице и поставила на могилу, а чтобы они подольше сохранились под открытым небом, покрыла их черепицей. Эта корзинка случайно была поставлена на корень аканфа. Тем временем, с наступлением весны, корень аканфа, придавленный этой тяжестью, пустил из своей середины листья и стебельки, которые разрастались по бокам корзинки и прижимаемые в силу тяжести углами черепицы принуждены были загнуться в виде оконечностей волют. В это время Каллимах, которого афиняне очень ценили за изящество и утонченность его мраморных работ, проходя мимо гробницы, обратил внимание на эту корзинку и на нежность обросших ее молодых листьев. Восхищенный новизною вида и формы, он сделал для коринфян несколько колонн по этому образцу, определил их соразмерность и установил с этого времени правила для построек коринфского ордера».
Коринфская капитель нарядна. Она подчеркивает красоту форм.

Мужественности дорической капители и женственности ионической здесь противопоставлена, по выражению Витрувия, красота девического возраста. Коринфская капитель в дальнейшей истории зодчества, дополнив дорическую и ионическую, получит широкое распространение в IV в. до н. э., а позднее в эллинизме, и особенно в Риме. Декоративный эффект этой капители, удобной также тем, что она вполне пространственна, ее одинаково хорошо видно со всех четырех сторон и можно поставить как сбоку, так и на углу или по изогнутому фасаду, обеспечил ей грядущий успех.
Лучшие декоративные рельефы конца V в. до н. э.— фриз храма Аполлона в Бассах, фриз и метопы Гефестейона (храм Гефеста) в Афинах.
Коринфская капитель
Северную и восточную части фриза храма Аполлона (большинство плит которого находится теперь в Британском музее) занимают, как упоминалось, сцены битв эллинов с кентаврами. Моменты схваток переданы очень эмоционально: на одной из плит изображен грек, добивающий поверженного кентавра. Глубина выражения чувств поражает в рельефе, где показана смерть грека и кентавра: чудовище с торчащим в груди мечом будто в конвульсии ударило копытами о звонкий щит. Батальная, бравурная тема переплетается со скорбной, звучащей в фигурах склоненного в судорогах умирающего кентавра и безвольного тела его недавнего противника —- уже мертвого эллина.
На других сторонах фриза, посвященных амазономахии, сцены не менее экспрессивны. На одной из плит эллин и амазонка представлены в момент жестокой борьбы: грек наносит удар воительнице, распростертой на спине лошади. Динамика битвы достигает апогея в сцене, где грек срывает с коня женщину. На помощь ей бежит, подруга. Своеобразным аккомпанементом жестокой схватки воспринимаются вихрящиеся по ветру края плащей. Фигура правой амазонки одновременно и женственна и могуча; мастер противопоставляет ее крепкие и стройные ноги жилистым и грубым ногам грека, изображенного слева, оттеняет нежность кожи прекрасной амазонки. Градации и нюансы в обработке мрамора здесь начинают проявлять себя, постепенно ваятели достигают в этом большой тонкости и выразительности.
Своеобразным ионическим элементом, введенным в дорическую

ткань афинского храма Гефеста, является фриз, лишь отчасти подобный зофору Парфенона и отличающийся тем, что он не идет вокруг всего храма, а расположен только с восточной и западной сторон. Мастер уже не оставляет здесь под лентой фриза полочек с капельками, как в Парфеноне.
Восточный фриз Гефестейона посвящен гигантомахии, западный — борьбе с кентаврами. На метопах храма — подвиги Геракла и Тезея. В метопах Гефестейона по сравнению с плитами Парфенона больше артистизма и «красивости» в-сложных композициях, меньше естественной простоты.
Утонченность и порой внешняя изысканность форм характеризуют многие произведения конца V в. до н. э., в том числе найденные недалеко от балюстрады храма Бескрылой Победы на афинском Акрополе плиты пентеллийского мрамора с изображениями богини Ники.
Характер сцен на рельефах не воинственный, движения Ник не бурные, но изящно красивые. Подобная трактовка богинь Победы типична для конца V в. до н. э.— времени короткой передышки в войне Афин со Спартой. Стремление к изысканности образов выступает здесь в тщательно уложенных складках одежд, в элегантных движениях и поворотах фигур, в отказе от величавой естественности рельефов Парфенона. Стройность богини с трофеем намеренно подчеркнута, внимание обращается прежде всего на гибкость ее движений, тонкую талию, грудь и бедро, рельефно обрисовывающиеся под одеждой.
Глядя на эти рельефы, вспоминаешь более поздние по времени строки греческого поэта:
Без обаянья краса усладит, но пленить не сумеет, Разве приманка годна, если она без крючка?
Капитон
Возможно, в этот сложный для истории греческого искусства период работал Пэоний, автор статуи Ники, заказанной ему мессенянами и навпактянами по случаю победы над спартанцами при Сфактерии в 428 г. до н. э. Изваяние стояло в Олимпии на высоком трехгранном постаменте и имело надпись: «Мессеняне и навпактяне посвятили Зевсу Олимпийскому десятину добычи от врагов. Исполнил Пэоний из Мендэ, который вышел победителем и при изваянии акрртериев для храма».
В произведении Пэония много нового по сравнению с архаическими изображениями Ники и даже изваяниями ранней и высокой классики. Насколько стремительной и условной в коленопреклоненном беге воспринималась Ника Архерма, деятельной и радостной была Ника с западного фронтона Парфенона, настолько величаво-спокойна богиня Победы Пэония. В ее фигуре нет активного покоя статуй Парфенона. Она кажется несколько расслабленной в своем плавном полете. Движения ее так же медлительно красивы, как в рельефах с Никами на балюстраде храма Ники Аптерос.
Парящая в воздухе богиня, спускаясь вниз, приносит победу городу. Летящий около ног Ники орел пересекает ей путь, и от этого движение богини приобретает направление, начинает ощущаться в пространстве.

Лишь краешком пальцев она касается постамента, кажется, держат ее только крылья.
Скульптором своего времени был мастер (возможно, Алкамен), создавший статую Афродиты в Садах. Сквозь прозрачный хитон будто просвечивает тело богини. Хотя после рельефов балюстрады Ники Аптерос подобная трактовка была уже не новостью, в круглой скульптуре Афродиты в Садах она прозвучала впервые. И сама Афродита здесь особенная — нежная, ласковая, очень юная, не такая по-мальчишески собранная и крепкая, как в раннеклассическом рельефе, посвященном рождению богини. Мастер показывает полуобнаженной грудь, и в этом также проступает новое отношение к трактовке тела и одежды. Следующий шаг на этом пути будет сделан Скопа-сом в его изваянии Менады.
Деметрий из Алопеки. Портрет Антисфена. Мрамор. Конец V в. до н. э.
Рим, музей Ватикана
В рельефах балюстрады храма Ники Аптерос, в произведениях Пэ-ония, Алкамена звучат новые настроения. В них больше радости наслаждения и меньше героики. Складки одежд в их утонченно-изысканных композициях кажутся рафинированно-красивыми. Величавость и лиричность, присущие образам высокой классики, как бы расходятся в то время. Величавость отныне станет неотъемлемым качеством официальных монументов. Лиричность найдет свое проявление в иных — интимных, камерных — произведениях. Нечасто окажутся эти полярные качества слитыми в одном памятнике с такой органичностью и естественностью, как в статуях Мойр с фронтона Парфенона.
В конце V в. до н. э. работал прославившийся умением точно передавать индивидуальные черты человека скульптор-портретист Демет-рий из Алопеки. Ему приписывают изображение стратега Пелиха в виде старика с толстым животом и портрет пожилой жрицы Афины Лисима-хи. Возможно, Деметрию из Алопеки принадлежит дошедший во многих римских копиях бюст философа Антисфена. Этот мыслитель был выразителем совершено новых, необычных для некогда коллективно настроенных граждан Эллады идей в годы крушения основ города-полиса. Его афоризм: «Высшее благо для человека — быть свободным от общества» — типичен для Греции конца V в. до н. э.

Глубокими врезами в мрамор показаны в портрете Антисфена глаза, рот, складки на щеках. Этим достигается особенный контраст в сопоставлении освещенных и затененных участков. Если в вышерассмотрен-ной герме Перикла работы Кресилая преобладал классический принцип концентрации форм и объемов, то в портрете Антисфена господствует разбросанность пластических масс, которая впоследствии получит особенное развитие в эпоху эллинизма.
Личность очень своеобразная, Деметрий из Алопеки не определял, своими работами характер искусства данного периода. Но он как бы предвосхищал дальнейшее развитие греческого портрета. Ни среди современников, ни даже среди близких потомков у него не было последователей. Лишь в эллинистических портретах будут подхвачены идеи его взволнованного, мятущегося творчества.
Портреты Перикла и Антисфена не только различные образы. В них проявились два различных художественных направления, две системы эстетического мышления, существовавшие в конце V в. до н. э. в греческом искусстве. Официальную линию выражало, очевидно, искусство Кресилая, творчество Деметрия представляло своеобразную оппозицию стилю высокой классики, манере Фидия. Ее вскоре заглушили художественные тенденции, приведшие в IV в. до н. э. к работам Леохара. Но все же она в какой-то мере подготовила появление великой фигуры Скопаса.
Постановка на некрополях рельефных надгробий в конце V — начале IV в. до н. э. стала особенно частым явлением. На плитах, кроме умершего, нередко изображались его друзья, родственники, иногда жена и дети. На мраморной стеле из Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина древнегреческий скульптор представил умершего рядом с лошадью и, очевидно, с пришедшим проститься другом. Подобного типа памятники получили особенное распространение в Аттике, поэтому за этим надгробием закрепилось название «Надгробие афинского всадника».
В рельефах архаических надгробий на первый план выступали торжественная констатация смерти и стремление сохранить память о близких, а не выражение каких-либо чувств сострадания. В рельефах же конца V — начала IV в. до н. э. интерес художников и заказчиков к внутреннему миру человека становился все отчетливее. Эмоциональная характеристика образов, личные настроения стали играть большую роль в памятниках искусства. Мастер «Надгробия афинского всадника» умело выразил чувство скорби в пластике форм, в позах умершего и его друга: в склоненных головах мужчин, печально поникшей кисти руки одного и безвольно повисшей руке другого. Выразительность скорбных эмоций в греческих надгробиях сочетается с большой сдержанностью. В них не встретишь той экспрессивной надрывности, какую можно порой видеть на египетских рельефах с плакальщиками, где персонажи в слепом отчаянии и горе припадают к земле, рвут на себе волосы, воздевают к небу руки. Эллинское понимание смерти в классических стелах выступает как великое по своей силе преодоление отчаяния. «Не

Надгробие афинского всадника. Мрамор. Начало IV в. до н. э. Москва, ГМИИ
им. А. С. Пушкина

плачьте, скорбь в доме служителя муз неуместна»,— говорит умирающая Сапфо своим близким. Конечно, наивно думать, что и поэтесса, и другие греки оказывались стоиками перед лицом смерти. Та же Сапфо определяла смерть, как зло: «Умирали бы и боги, если б благом смерть была». Предпочитал и Ахилл быть последним поденщиком на земле, чем господствовать в царстве Аида. И все же силою своего духа эллины побеждали страх смерти. К этому неизбежному факту греки относились с мудрым смирением, какое редко встречается у других народов.
В архаических надгробиях фигуры умерших кажутся стиснутыми в узких границах плит, их торжественно возвышающиеся тела как бы уподобляются божеству, великому в своей надчеловеческой сущности и потому далекому от эмоций и скорбных чувств. В классических же стелах (особенно в поздней классике) образ умершего хотя и героизировался, но в общем его облике проступало больше земных настроений, в пластических формах звучали человеческие переживания. Аморфность камня все сильнее преодолевается ваятелями, создающими скульптурные объемы, чутко реагирующие на каждое движение сердца. За мраморной, тонко моделированной, будто трепещущей поверхностью поздне-классических надгробий начинает ощущаться сила того огня, который позднее, в Менаде Скопаса и особенно в Нике Самофракийской, прожжет оболочку холодного камня и вырвется наружу в годы эллинизма во всей своей разрушительной силе.
К выдающимся по своим художественным качествам памятникам конца V — начала IV в. до н. э. относится надгробие Гегесо. Как и в других стелах, греческий мастер не изображает умершую лежащей на крышке саркофага, как позднее в средневековье: для эллина усопший оставался всегда как бы живым. Такие надгробия на греческих кладбищах стояли на постаментах — высоких или низких. Венчали их либо фронтоны, либо акротерии.
Выразительна в надгробии ритмика ниспадающих складок одежд. Они звучат как негромкая траурная мелодия, и лишь край плаща Гегесо, соскользнувший с ее фигуры и свисающий вниз, подобно оброненной слезе, вносит особую ноту в общее настроение рельефа. Способность греческих скульпторов передавать настроения и чувства человека, проявлявшая себя в драпировках одежд еще архаических кор, получила здесь дальнейшее развитие. Красота движений рук сидящей в кресле Гегесо и стоящей рядом служанки не внешняя, кажется, что не могли они быть иными у людей, охваченных возвышенным чувством печали.
Кризис полисной системы и вместе с тем рост индивидуалистических настроений обусловили многие перемены и в греческой вазописи, где свободный стиль сменился в конце V в. до н. э. «роскошным». Уходили в прошлое величавый покой и элегия классических образов, все чаще в росписях заявляла о себе динамика красивого сложного рисунка. В жестах, движениях, позах появлялась характерная для искусств того времени изысканность, не доходящая, однако, до манерности.
В росписях «роскошного стиля» преобладают контрасты: в бешено мчащейся колеснице, изображенной Мидием, спокойно стоит поднявшая руку Гипподамия. Вся поверхность вазы заполнена рисунками. Наряд-

ные одежды Пелопса, тонкие, струящиеся складки хитона девушки, дорогие сбруи коней — все уподоблено веселым узорам красочного ковра. Искусно, как и в других вазах нового стиля, передано здесь движение: вихрится край плаща героя, развеваются по ветру хвосты лошадей, упруги и гибки их ноги, подвижными кажутся спицы колес — все в росписи насыщено бурной, кипучей деятельностью. Даже внешне невозмутимая Гипподамия внутренне напряжена и взволнована.
Мастера «роскошного стиля» не только предпочитают многофигур-ность и многоплановость, они заметно усложняют цветовую гамму. Снова после двухцветных росписей V в. до н. э. появился интерес к красочным пестрым композициям, как на заре эллинской вазописи в VII в. до н. э. Только теперь, в отличие от сочных резких тонов черного лака, оранжевой глины, пурпура и белой краски, преобладают неж .ные пастельные оттенки голубого розового, зеленого.
Надгробие Гегесо. Мрамор. Конец V в. до н. э. Афины, Национальный музей
Композиции отличает перегруженность фигурами, театрализо-ванность действия, заметно предпочтение красивым, подвижным,
почтение красивым, подвижным,
гибким линиям. В трактовке фигур проявляется тенденция сведения образа вновь, как в VII в. до н. э., к узору, орнаменту. Но это делается уже сознательно, и не случайно поэтому в дальнейшем вазрписцы переходят от «роскошного стиля» к беглому, когда им будет важна уже не сюжетная выразительность фигуры, но ее роль как пятна на поверхности сосуда. Так завершается развитие вазописи, исчерпавшей свои возможности по еле безуспешного соперничества с монументальной живописью.
В росписях краснофигурных ваз свободного и «роскошного» стилей рисунок, заполнявший поверхность, нередко как бы стремился выйти за ее пределы. В композициях конца V в. до н. э. это, привело к попыткам заменить живописно-графическое изображение того или иного персона-жа рельефным. Возникали сосуды, где одну сторону покрывала красно фигурная роспись, а другую — рельефные сцены. По существу, такие керамические изделия представляли как бы промежуточное звено меж ду обычными и фигурными вазами.

Фигурный флакон в виде сфинкса, хранящийся в собрании Эрмитажа, был найден вместе с другими сосудами на Таманском полуострове, в окрестностях древней Фанагории, основанной выходцами из малоазий-ского Милета. Город имел постоянные экономические и культурные связи не только с местными скифскими, синдскими и меотскими племенами, но и с греческой метрополией. Не исключено, что фанагорийский сфинкс был изготовлен в какой-нибудь афинской мастерской и затем привезен на берега Северного Причерноморья.

Мидий. Похищение. Гидрия роскошного стиля. Конец V в. до н. э. Лондон, Британский
музей

Мидий. Похищение. Фриз вазовой росписи. Общий вид
Гробница в одном из курганов фанагорийского некрополя, где В. Г. Тизенгаузен нашел сосуды, тщательно исследована археологами при раскопках. Хотя ее архитектура (она сложена из сырцовых кирпичей и перекрыта бревнами) свидетельствовала о местных приемах строительства, вещи, положенные погребенной там женщине, по большей части привозные: золотые бляшки с изображением горгоны Медузы и в форме цветка, перстень, несколько краснофигурных и чернолаковых сосудов, и среди них три уникальных по своему исполнению фигурных — в виде рождающейся из моря Афродиты, сирены и сфинкса.
Флакон для ароматических масел сделан в виде полой внутри фигурки сфинкса, над туловищем которого возвышается горлышко с небольшой ручкой. Поверхность сосуда типа лекифа, внутрь которого и наливалось душистое масло, уподоблена чудовищу. Сфинкс показан сидящим на подставке на задних лапах и опирающимся на передние'. Как и два других фанагорийских сосуда, ваза со сфинксом односторон-ка. Фигура объемная, но левая ее сторона представляет собой стенку обычного лекифа с краснофигурным орнаментом. Таким образом, рельефное изображение дается лишь с одной стороны, а с другой сохраняется плоскостное краснофигурное. Не случайно между лапами сфинкса и под его фигурой обозначены ярко-красного цвета стенки сосуда, на которые белой краской нанесены пальметты и волюты, т. е. сохранено то же соотношение темного фона и светлого орнамента, какое существует на тыльной краснофигурной стороне лекифа. Здесь только использован
В собрании Одесского археологического музея имеется мраморное изваяние подобного сидящего сфинкса. Не исключено, что оба эти памятника — фигурный сосуд и каменная статуя — восходят к какому-то прославленному в V в. до н. э. прототипу.

яркий цвет фона, который больше соответствует красочному облику фигурного сосуда, нежели черный лак на его тыльной стороне.
Сфинкс изображен в виде льва с длинными птичьими крыльями, с обнаженной женской грудью и головой, облаченной в красную с золотыми розетками стефану (типа чепца); длинные завитые локоны опускаются на плечи сфинкса. Шею чудовища украшают три ряда крупных золотых бус. Сфинкс из Фанагории исполнен большой внутренней динамики — полны напряжения его лапы, гибко извивается хвост, с холодным пристальным вниманием смотрят чуть вниз глаза. Первоначальная раскраска на стенках хорошо сохранилась. Глину покрывает слой нежной белой обмазки, служившей основой красочного слоя.
Особенное внимание обратил художник на женское лицо чудовища. Черты его кажутся красивыми, но холодными. Ослепительно белая, чистая кожа на щеках озарена сильным румянцем. Ярко-красные губы подчеркивают нежность щек, шеи и груди сфинкса. Белки глаз оттенены легким голубым отливом, зрачки показаны синими, черной краской обозначены ресницы. Использование мастером различных красок, гармоничное сопоставление одних тонов с другими, тонкое, ненавязчивое воздействие позолоты — все убеждает в том, что автором этого фигурного сосуда, как, впрочем, и сосудов в виде сирены и Афродиты, был крупный древнегреческий художник конца V — начала IV в. до н. э.
Многие памятники греческой монументальной скульптуры были полихромными, но дошли до нас без своего красочного покрытия, чудом уцелевшего лишь на акропольских корах. Раскраска фанагорийского сфинкса может дать представление о том, какими красочными были эллинские статуи в конце V — начале IV в. до н. э.