Соколов Г. Искусство Древней Эллады

ОГЛАВЛЕНИЕ

Искусство эпохи архаики (VII—VI вв. до н. э.)

АРХИТЕКТУРА

Ветхая хижина их, для двоих тесноватая даже, вдруг превращается в храм; на
месте подпорок — колонны. Золотом крыша блестит, земля одевается в мрамор, двери резные висят, золоченым становится зданье.
Овидий. Метаморфозы

Греческая архитектура уходит корнями в глубокую древность. Эсхил в поэме «Прикованный Прометей» считает, что в эпоху легендарного похитителя огня люди еще не были знакомы с зодчеством:
...Из кирпичей не строили
Домов, согретых солнцем. И бревенчатых
Не знали срубов. Врывшись в землю, в плесени
Пещер, без солнца, муравьи кишащие
Ютились...

В годы расцвета эгейской культуры ахейцами Микен и Тиринфа строились здания из сырцового необожженного кирпича и дерева на каменных основаниях. Уже в Тиринфском дворце можно было видеть фундаменты вытянутого в плане здания — мегарона, в котором на торцевой части у входа между выступавшими стенами (антами) стояли две колонны. Форма мегарона, на фасаде которого было две опоры, сыграла большую роль в истории эллинского зодчества. От мегарона ведет начало периптер — основной тип греческого храма, окруженного со всех сторон колоннами.
Древнейший период (XI—VIII вв. до н. э.) почти не оставил памятников зодчества. Это вызвано тем, что материалом для построек служили так же, как в ахейских городах, в основном дерево и необожженный, лишь высушенный на солнце кирпич-сырец. О характере греческой архитектуры у ее истоков можно получить некоторое представление по рисункам на вазах, терракотовым, уподобленным домам и храмам погребальным урнам.
О стремлении древнейших греческих строителей выразить красоту и целесообразность в архитектуре говорил еще Гомер в «Одиссее»:
Это, Евмей, не иначе как дом Одиссея, прекрасный. Даже средь многих других узнать его вовсе не трудно. Все здесь одно к одному...

Развитие архитектуры в VIII—VII вв. до н. э. совпадает с формированием больших полисов (городов-государств) и переходом от патриархального быта к общинному. Горожанам понадобились уже достойным образом оформленные помещения, где они могли бы отправлять свои культы. В древнейшие времена изображения богов ставились под деревьями, подобно статуе Артемиды в Эфесе, или в дуплах больших деревьев, как изваяние Артемиды в Орхомене. Однако постепенно воздвигавшиеся непосредственно под открытым небом алтари стали казаться недостаточными. Простейшие святилища, подобные гроту Аполлона на Делосе, образованному наклонными каменными плитами, также уже не вполне удовлетворяли ни культовым, ни эстетическим требованиям эллинов. К концу VIII в. до н. э. появилась необходимость в храмах, и строительство их стало принимать все более широкие размеры. Религия приобретала государственный характер, появлялись культы богов-покровителей — Зевса, Афины, Аполлона.
Греческий храм становился центром городской жизни. Около него сосредоточивалась не только религиозная, но и политическая, экономическая деятельность населения. Место для храма выбиралось обычно самое лучшее.
В храмах распоряжались жрецы. Они не образовывали, как в Египте, замкнутые касты. Жрецом мог стать любой человек, не запятнавший себя дурными поступками, а для ведения храмовых дел создавались управления из горожан. Священные участки обносились оградой, алтарь ставился под открытым небом около восточного фасада, а внутри храма помещалась статуя божества.
Есть основания думать, что ранние греческие храмы походили на жилые дома. Обитель для бога строилась подобно человеческой: ведь богов греки мыслили в образе людей. Только боги превосходили людей бессмертием, силой и красотой, и жилье для них должно было отличаться большими размерами и великолепием.
Из форм жилого дома складывались храмы. Развитие их типов шло от простейших к сложным. Из мегарона возник простиль, имевший на торце уже не две, а четыре колонны; затем амфипростиль с четырьмя колоннами и на другом торце. Постепенно образовался периптер, окруженный со всех сторон колоннами, в полном смысле слова «оперенный» (по-гречески крыло—«птерос»). Основное помещение храма — наос, или целла,— располагалось за преддверием (пронаосом). Сзади целлы находилось помещение, называвшееся адитон, если туда вела дверь из наоса, или при входе в него с другой стороны храма — опистодом. Входили в греческий храм обычно с востока. Возможно, это связывалось с направлением взгляда стоявшей в целле статуи божества в сторону солнца.
В годы архаики в греческой архитектуре сформировались различные ордера. Ордер — это определенный строй, порядок сочетания частей здания. В ордере находят выражение не только технические качества сооружения, но и художественные, тектонические, вызывающие соответствующую реакцию у воспринимающего их человека. В тектонике здания, построенного в ордерной системе, всегда действуют две основные

Храм Аполлона в Коринфе. VI в. до н. э.
силы. Одна воплощена в крепости и мощи нижних — несущих — частей сооружения, прочно стоящих на земле: трехступенчатый цоколь, колонны; другая — в тяжести верхних элементов здания — несомых: лежащая на капители колонн балка (архитрав), фриз и карниз, которые покоятся на первых. Толщина и высота колонн, ширина балки архитрава и фриза играют не только конструктивную роль. От их размеров и характера взаимодействия несущих и несомых сил зависит и художественное впечатление, производимое архитектурным сооружением.
Основные греческие ордера: дорический, ионический и коринфский— сформировались не сразу. В конце VII в. до н. э. возник дорический, вскоре ионический, и только позднее, в конце V — начале IV в. до н. э., появился ордер коринфский.
Для дорического ордера характерна строгость форм и пропорций. Колонны его не имеют баз, вертикальные желобки на стволе колонны — каннелюры — сходятся острыми гранями; капитель, состоящая из квадратной плиты с прямыми краями — абаки и эхина (круглая в плане подушка с выпуклым криволинейным профилем), предельно проста и конструктивна. Над архитравом проходит фриз с триглифами — рудиментами торцов поперечных балок, лежавших в древнейших деревянных конструкциях на архитраве, и метопами, часто рельефными, закрывавшими промежутки между ними.
Колонны другого — ионического — ордера стоят на изящно профи-

лированных базах; капитель их имеет вид двух завитков с глазком в центре — волют; ребра между каннелюрами стесаны и образуют дорожки, увеличивая тем самым число вертикалей, определяющих стройность колонн. Архитрав в ионическом ордере разделен на три полосы — фасции, чтобы тяжесть балки не казалась особенно значительной и нагрузка на колонны зрительно облегчалась. Вместо фриза с триглифами у ионических построек непрерывный, часто рельефный фриз. Римский архитектор Витрувий не случайно охарактеризовал ионический ордер как женственный в отличие от дорического, названного им мужественным. Здания дорического ордера кажутся строгими, суровыми, ионического — изящными, более легкими по пропорциям.
Архитектурные детали в греческих ордерах не подражали формам природы, как в египетских постройках с их папирусовидными или лото-совидными капителями. Подобно музыке, призванной не воспроизводить звуки природы, а определенной гармонией созвучий рождать те или иные ассоциации в душе слушающего, архитектура находит теперь свой язык, которым она будет пользоваться долгие тысячелетия. С помощью соотношений частей и пропорций греческая архитектура уже этого времени начала воплощать чувства не мелкие и бытовые, а значительные — общечеловеческого или государственного масштаба.
Древнегреческие зодчие, обратившиеся в своем искусстве прежде всего к человеку и к элементам его тектоники и пропорций, смогли научиться выражать в архитектурных памятниках характер эпохи. В насыщении архитектурного образа и всех его деталей человеческими настроениями — величайшая заслуга эллинов. Им стала доступна удивительная возможность в постройках из камня, дерева, глины передавать физическое и духовное состояния людей.
После открытия античными зодчими (в полном смысле слова «открытия») замечательных художественных свойств архитектуры мастера и в позднейшее время стали выражать в тектонических нюансах самые разнообразные эмоции, присущие не только отдельному человеку, но и многим поколениям и целым эпохам. В готической архитектуре, близкой по глобальности восприятия бытия древнеегипетской, получило воплощение новое отношение к божеству, красоте, вдохновению. Исполненная могучих эксцентрических эмоций барочная архитектура отразила новые чувства европейцев, постигавших не только просторы земли в эпоху великих географических открытий и кругосветных путешествий, но и безбрежность космических пространств благодаря достижениям ученых-астрономов. Изяществом и изысканностью форм в особняках рококо человек заявлял о своих претензиях на уют, чувственно-сентиментальную трактовку мира. И в наше время архитектура в своих либо удручающе однообразных, либо небывало оригинальных формах испытывает на себе влияние сложных процессов, происходящих в сознании современного человека.
Древние греки одни из первых почувствовали возможности архитектуры как искусства. Да, впрочем, и в различные виды ремесленного производства элементы искусства стали проникать именно в те же далекие времена.

Каждая постройка воспринималась греками с точки зрения пропорций человеческого тела, соотносилась с эмоциями человека. В колонне стали видеть не просто опору, но чувствующий, воспринимающий нагрузку организм. Недаром именно у греков возникли такие заменявшие колонны образы, как могучие атланты или стройные кариатиды, как бы намекающие на то, что архитектура воздействует на человека, прежде всего обращаясь к нему самому.
Суровый период становления грече
ских городов, ожесточенная внутрипо -
лисная борьба различных партий, вы
зывавшая то вспышки тирании, то воз
никновение демократических форм, то Ионический, коринфский,
колонизационные процессы с выездом ордера

населения Малой Азии и Балкан в Южную Италию, Сицилию, Северную Африку,— все это косвенно отражалось и в архитектуре — архитектонических соотношениях несущих и несомых частей ордерных конструкций, в формах колонн, тяжелых давящих треугольниках фронтонов.
В искусстве архитектуры древних греков впервые художественные формы получили столь высокое развитие, что родился известный афо-; ризм «Архитектура — это застывшая музыка».
Кроме величественных храмов богов, почитаемых каким-либо отдельным городом-полисом, в архаической Греции возникали большие святилища общегреческого характера (Олимпия, Дельфы, Эпидавр, До-дона), куда съезжались паломники со всех концов эллинского мира поклоняться Зевсу, Аполлону, Асклепию и иным божествам.
На Балканском полуострове архаических зданий сохранилось немного, так как во время интенсивного строительства в годы классики и эллинизма они перестраивались или разрушались. Зато в Великой Греции на Апеннинском полуострове и Сицилии (Пестум, Селинунт, Сиракузы) они стоят до сих пор в пустынных, заброшенных человеком местах, или же, наоборот, среди шумных, полных суеты современных городских кварталов.
В богатых и оживленных центрах Великой Греции были хорошо развиты не только торговля и экономика, но и культура. Процветали философия, ремесла, искусство, в то время жил и работал знаменитый Пифагор, положивший начало учению о первостепенном значении числа для всего существующего. Его деятельность, несомненно, повлияла на зодчих: глубоко продуманны и четки пропорции архаических сооружений в южно-италийских городах. Здесь нашли особенно полное выражение принципы дорического ордера.
Даже неискушенный, далекий от архитектуры человек заметит особенность планировки архаических храмов, их связь не только с пейзажем, но и друг с другом. Интересны с этой точки зрения постройки Селинунта — города, основанного в VII в. до н. э. выходцами из Мегары. Здания ставились в то время рядом, последовательно, пристроенные несколько позднее располагались в таком же порядке. Композиция ансамбля кажется предельно простой. Основное художественное воздействие оказывали протяженность (длина) ряда сооружений: чем больше храмов, тем величественнее ансамбль (принципы, несколько напоминающие восточные).
От воздвигнутого в конце первой четверти VI в. до н. э. в Сиракузах храма Аполлона сохранились основания фундаментов, части восточной стены, некоторые колонны. От другого сиракузекого храма уцелели лишь две массивные, но невысокие колонны, а значительная часть третьего, позднеархаического, очевидно, посвященного Афине храма вошла как составная часть в построенный на том же месте средневековый кафедральный собор.
Одна из особенностей италийских храмов состоит в том, что молящиеся входили прямо из целлы в сокровищницу (и тогда она называлась адитон), а не так, как было принято в храмах метрополии, с тыльной стороны. Эта конструкция усиливала впечатление фасадности, так как создавался эффект сквозного прохода от восточного портика через всю постройку, и в плане подчеркивалась осевая линия, продольная направленность движения. Эта специфика архитектурной композиции, проявившаяся и в этрусско-римской архитектуре, заявила о себе потом в, средневековых сооружениях Западной Европы.
Стоявшие в четкой последовательности дорические храмы Селинунта (складывались из блоков известняка, затем штукатурились и, возможно, покрывались краской) надо было делать разными, иначе ансамбль выглядел бы как ряд подобных друг другу построек. Чтобы сгладить однотипность дорических периптеров, зодчим приходилось использовать различные нюансы архитектурных форм и пропорций. Храмы, выглядевшие, как братья, в то же время казались и различными — один был выше, другой ниже, отличала их и ширина портиков, длина боковых колоннад. Сильное землетрясение разрушило многие храмы Селинунта, и сейчас они лежат в руинах, убеждающих в былом великолепии этого античного ансамбля архаики и ранней классики.
Более цельное представление о храмах Великой Греции могут дать сооружения в Посейдонии — колонии греков, приехавших в VI в. до н. э. с южного побережья Апеннинского полуострова, из богатого Сибариса. Город обладал независимостью недолго: в IV в. до н. э. он был захвачен местными племенами-луканами и стал называться Пестумом, а в III в. до н. э. им овладели римляне.
Сохранились крепостные стены акрополя Посейдонии, или Пестума, и три храма, из которых два архаических: храм Геры (прежде называвшийся Базиликой) и храм Афины (ранее — Деметры). Третий храм (Геры II), стоявший рядом с так называемой Базиликой, выстроен был позднее, в V в. до н. э., и считался храмом Посейдона.
Расположенные на небольшом, поросшем выжженной солнцем растительностью плато между горами и морем постройки более чем двух-тысячелетней давности величавы до сих пор. Сложенный из квадров местного туфа храм Геры I очень монументален. Весьма своеобразен его план: на торце нечетное число колонн (девять), вызванное тем, что по центру целлы идет колоннада, образующая внутри два нефа. По-видимому, для укрепления перекрытия ввиду большой ширины храма строители ввели центральную колоннаду, хотя, конечно, понимали, что эта система нехороша, так как загромождает основную часть целлы опорами.
В целях сохранения единства внешнего облика храма с его внутренним пространством зодчий поставил на фасаде центральную (нечетную) колонну. Хотя она и оказывалась как бы на пути паломника и мешала свободному доступу в храм, но, согласно архаическим принципам, надо было соблюсти цельность интерьера и экстерьера. Позднее почти повсеместно на торцах будет помещаться четное число колонн, и проход между средними опорами в целлу не будет загораживаться.
Колонны так называемой Базилики особенно мощны, тяжелы и массивны. Эхин их расплюснут, а шейка под ним кажется тонкой и узкой, лишь потом следует расширение ствола книзу с ярко выраженным и не-

Афины.
Вид на Панафинейскую дорогу,
ведущую к Акрополю

Рыбак. Фреска из дома острова Феры. XVI в. до н. э. Афины, Национальный музей
Боксирующие юноши. Фреска из
дома с острова Феры.
XVI в. до н. э. Афины, Национальный
музей
Голова воина в шлеме.
Из Микен. Слоновая кость.
XIII в. до н. э. Афины, Национальный
музей

Афины.
Театр Диониса на склоне
Акропольского холма. IV в. до н. э.

Протокоринфские арибаллы
(сосуды для масла). Сделаны в Коринфе.
Глина, лак, пурпур. VII в. до н. э.
Лондон, Британский музей

Греческие вазы: а) псиктер; б) стамнос; в) амфора; г,д) кратеры; е,ж,з) килики; и) скифос; к) солонки; л) ойнохои. Глина, черный лак. V в. до н. э. Лондон, Британский музей
Голова сфинкса (?). Из Микен. Гипс, краска. XIII в. до н. э. Афины, Национальный музей

А м а з и с. Ольпа с изображением Персея, убивающего горгону Медузу. Сделана в Афинах. Глина, лак, пурпур, белая краска. VI в. до н. э. Лондон, Британский музей
Грифон. Ручка от сосуда-диноса. Бронза. Из греческого города на малоазийском побережье. VII в. до н. э. Лондон, Британский музей
Кувшин в виде грифона. Сделан на одном из Кикладских островов. Глина, лак. VII в. до н. э. Лондон, Британский музей

Атлеты.
Сцена с панафинейской амфоры, сделанной в Афинах. Глина, лак, пурпур, белая краска. VI в. до н. э.
Лондон, Британский музей
Надгробие «телы. Камень. VI в. до н. э.
Афины, Национальный музей

Сцена жертвоприношения. Из раскопок
около Коринфа. Дерево, краска. VI в. до н. э.
Афины, Национальный музей

Статуя Аполлона. Бронза. Найдена в Пирее. VI в. до н. э.
Афины, Национальный музей
Трехтуловищный демон. 580—570 гг. до н. э.
Афины, музей Акрополя
С о ф и л о с. Динос с изображением Пелея, приглашающего богов на свою свадьбу. Сделан в Афинах. Глина, лак, белая краска, пурпур. VI в. до н. э.
Лондон, Британский музей
Белофонный лекиф «Юноша с копьем у надгробной стелы». Глина, лак, краска. V в. до н. а.
Афины, Национальный музей

Эрехфейон. V в. до н. э.
Акрополь в Афинах
Полигнот. Амфора краснофигурная с изображением Эос и Ахилла. Глина, черный лак, белая краска. Около 440 г. до н. э.
Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина
Кратер краснофигурный с изображением Гермеса и младенца Диониса. Глина, черный лак, белая краска. 460—450 гг. до н. э.
Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина

Статуя предсказателя. 460 г. до н. э.

Олимпия, музей-Геркулес и критский бык.
460 г. до н. э.
Олимпия, музей
Голова Аполлона. 460 г. до н. э.
Олимпия, музей

Статуя юноши из Марафона. Бронза. IV в. до н. э.
Афины, Национальный музей

Агесандр (м. б. Александр). Афродита Мелосская. Фрагмент

Дексамен. Летящая цапля. Инталия. Халцедон, золото. Конец V в. до н. э.
Санкт-Петербург, Эрмитаж
Зевс (или Посейдон) с мыса Артемисион. Бронза. V в. до н. э.
Афины, Национальный музей

Нереида на коне. Акротерий с храма Асклепия в Эпидавре. Мрамор. IV в. до н. э.
Афины, Национальный музей
С к о п а с. Женская голова с дорического храма Афины в Тегее (Гигиея или Аталанта). Мрамор. IV в. до н. э.
Афины, Национальный музей
Ника, снимающая сандалию.
V в. до н. э. Афины, музей Акрополя

Дельфы. IV в. до н. э.
Кратер с волютообразными ручками. Сделан в Апулии. Глина, лак, краска. IV в. до н. э.
Лондон, Британский музей
Голова кулачного бойца. Бронза. Найдена в Олимпии. IV в. до н. э.

Гипподамия (или Дедамия) с кентавром.
Западный фронтон храма Зевса в Олимпии. V в. до н. э.
Олимпия, музей
Голова философа. Бронза. Найдена в море у Антикиферы. III в. до н.э.
Афины, Национальный музей
Афродита. Мрамор. III в. до н. э.

Браслет с головками быков. Золото. Найден в Фессалии. III в. до н. э.
Афины, Национальный музей
Золотой предмет в виде входа в храм с фигурами Диониса, сатира и пантеры. Золото. Найден в Фессалии.
III—I вв. до н. э.
Афины, Национальный музей
Два золотых браслета в виде змеек. Найдены в Фессалии. III—I вв. до н. э.
Афины, Национальный музей

Афродита, Пан и Эрот. Мрамор.
Найдено на острове Делос. I в. до н. э.
Афины, Национальный музей

Мужской портрет. Бронза.
Найден на острове Делос. I в. до н.
Афины, Национальный музей

Храм Аполлона в Дельфах. VI—IV вв. до н.
Геры в Олимпии и Аполлона в Коринфе, лишь фундаменты архаического Гекатомпедона видны на афинском Акрополе. Та же участь постигла и ионические диптеры (обнесенные двойной колоннадой) в Малой Азии и на островах.
Своеобразен храм Геры в Олимпии, где колонны отличаются друг от друга не только внешним видом, но и диаметром: очевидно, что по мере износа деревянных опор, служивших колоннами в древнем храме, они постепенно заменялись каменными и в зависимости от расчета новой нагрузки получали различную толщину.
Храм Аполлона в Коринфе был эффектно поставлен на фоне огромной горы, как бы слит с пейзажем. Высеченные из известняка красивого золотистого цвета колонны его приземисты и толсты. Диаметр их укладывается по высоте лишь четыре раза. Более того — они цельные, монолитные, что встречается только в архаических сооружениях. Обращает внимание и то, что при сильном сужении колонн кверху в них нет энтазиса. В архитектуре храма Аполлона много и других особенностей. Так, угловые колонны толще, чем внутренние, многие детали имеют изгибы — курватуры, стилобат чуть выпуклый — центр возвышается над краями. Все это найдет свое продолжение в классике, особенно в архитектуре Парфенона.
В архаическую эпоху на афинском Акрополе стоял богато укра-

шенный скульптурами храм Гекатомпедон I (стофутовый, длина его боковой стороны была 33,5 м), перестроенный в 530 г. до н. э. в Гекатомпедон II. Система архитектурной композиции в архаике обычно основывалась на предельной простоте соотношения элементов, на кажущейся однообразной расстановке храмов вдоль священной дороги (Пестум, Се-линунт) и сокровищниц на пути к храму (Дельфы) или стадиону (Олимпия). Никакой изощренности, ничего лишнего, внешнего — таким было правило архаических зодчих, сосредоточивавших всю силу напряженности внутри самого архитектурного образа. Не случайно в связи с этим и расположен архаический храм Гекатомпедон на афинском Акрополе прямо после входа на священный холм, против роскошных ворот Пропилеи.
Человек, взошедший на Акрополь в VI в. до н. э., оказывался сразу перед фасадом храма. Он должен был благоговейно стоять перед святыней, торжественно и спокойно идти к храму, не отвлекаясь ни на что внешнее, побочное, сохраняя соответствующие моменту торжественность и величественную сдержанность.
В богатых греческих городах Ионии — на островах и побережье Малой Азии — возник и распространился ионический ордер. Его ранние памятники почти не сохранились, так же как и дорические. Древние авторы лишь сообщают о существовании огромных храмов ионического ордера — Артемиды в Эфесе, Геры на Самосе, Аполлона в Дидимах близ Милета — и маленьких сокровищниц, подобных дельфийским.
Храм Артемиды в Эфесе начали воздвигать в первой половине VI в. до н. э. зодчие Херсифрон из Кносса и сын его Метаген. Деньги на постройку давал известный своими богатствами царь Крез, о чем сообщается в надписях на очень высоких базах колонн, украшенных фигурами. Оживление колонн рельефами — прием восточный, во дворцах переднеазиатских правителей рельефы размещались на стенах также внизу, прямо у пола. В Греции они затем будут располагаться на верхних фризах.
Древнеримский писатель Плиний сообщает, что храм строили сто двадцать пять лет. В 356 г. до н. э. его сжег стремившийся прославиться этим и сохранить в веках свое имя один безумец, но на том же месте в эпоху эллинизма стали строить новый храм.
Сооружение это было одним из семи чудес света. Поэты нередко в своих стихах отдавали предпочтение эфесскому храму перед остальными прекрасными творениями людей:
Видел я стены твои, Вавилон, на которых просторно
И колесницам; видел Зевса в Олимпии я,
Чудо висячих садов Вавилона, колосс Гелиоса,
И пирамиды — дела многих и тяжких трудов;
Знаю Мавзола гробницу огромную. Но лишь увидел
Я Артемиды чертог, кровлю вознесший до туч,
Все остальное померкло пред ним; вне пределов Олимпа
Солнце не видит нигде равной ему красоты.
Антипатр Сидонский

Подходы к малоазийским ионическим диптерам были очень торжественны. Подобно аллеям сфинксов, ведущим в египетские святилища, к храму Аполлона в Милете шла дорога, которую обрамляли изваяния сидящих на тронах правителей и жрецов. Вообще в колоссальных ионических диптерах Малой Азии чувствовалось воздействие Востока и принципов египетского зодчества.
На Балканском полуострове изящный ионический ордер использовался чаще для маленьких построек, подобных сокровищнице сифносцев в Дельфах. Колонны ионического ордера воздвигались порой и как постаменты для статуй. На таких высоких постаментах стояли знаменитый наксосский сфинкс в Дельфах и богиня победы Ника Делосская.
Жилые постройки эпохи архаики нам почти неизвестны, так как чаще всего они строились из кирпича-сырца или дерева. Во время раскопок древних городов, в частности Пантикапея, в Восточном Крыму археологи находят остатки архаических домов: каменные пороги с углублением, в которое входила пята вращающейся двери, каменные фундаменты, следы очага, но время не сохранило ни деревянных дверей, ни сырцовых стен, ни соломенных крыш.
Кроме храмов и жилых домов, в VII—VI вв. до н. э. воздвигались и другие здания: залы для собраний, культовых церемоний типа мистерий, гостиницы, театры. Известны, правда, лишь их руины. В Олимпии и на острове Фазосе найдены остатки пританея — учреждения, где горел священный огонь, а пританы — городские должностные лица — принимали послов, устраивали общественные торжественные трапезы.
Строились в эллинских городах для заседаний советов старейшин булевтерии, подобные обнаруженному в Олимпии. В Элевзине можно видеть монументальные руины другого замечательного здания — телестериона, предназначавшегося для мистерий, посвященных культу богини плодородия Деметры.
Большое внимание уделялось водоснабжению архаических городов. Павсаний сообщает о сооруженном в VII в. до н. э. для Мегары при тиране Феогене водохранилище, от которого сохранилось 60 столбов. Большой водопровод имелся в Коринфе. На острове Самосе в годы тирана Поликрата при прокладке водопровода в горе был пробит туннель длиной в километр.
Можно сказать, что в эпоху архаики возникли все основные типы греческих построек и сформировались архитектурные принципы, которые получили дальнейшее развитие в эпоху классики и эллинизма.

ДЕКОРАТИВНАЯ СКУЛЬПТУРА АРХАИЧЕСКИХ ХРАМОВ (РЕЛЬЕФЫ)

Бой смотри исполинов там в изваяниях каменных!
Еврипид

Свои храмы эллины украшали скульптурой, так как в отличие от простых людских жилищ обитель божества должна была выглядеть особенно красивой. Статуи и рельефы благодаря яркой раскраске делали храмы праздничными и нарядными, отчасти смягчая суровость архитектурных образов. Однако значение храмовой скульптуры было не только декоративным. Так же как в культовой архитектуре, в скульптурных образах отражался тонус эпохи, сам характер времени. Массивные и тяжеловесные пластические изваяния в композициях, тематика которых связана с героической борьбой и победой над враждебными человеку силами, воспринимаются художественным воплощением тех же эмоций, что звучали в тектонических элементах здания. Подобно тому, как в напряженных стволах колонн и торжественных формах храма проявлялись чувства всеобъемлющие, так и скульптурные изваяния выражали значительные и великие идеи.
Скульптура размещалась на фронтонах, метопах или фризах здания. Форма фронтонов вынуждала мастеров компоновать сцены в треугольнике, в метопах все подчинялось границам квадрата или реже прямоугольника. Протяженность ионического фриза обусловливала иной характер композиции. Таким образом особенности архитектурных форм диктовали в определенной мере и пластические образы.
Фронтонные композиции архаики сохранились плохо, большей частью фрагментарно. Наиболее цельное представление об их характере дают датированные первой половиной VI в. до н. э. изваяния дорического храма Артемиды на острове Корфу (Керкира), где находилась колония Коринфа. Плиты известняка с выступающими из фона рельефами поражают размерами: около трех метров высота фронтона, в пределах которого объединено несколько композиций. В центре — подвиг Персея, справа и слева соответственно гигантомахия и эпизод из Троянской войны. Сюжетное разнообразие в границах одной композиции типично для архаики, но представленные сцены оказались рядом не случайно. Их связывает общая тема конфликта — жестокая схватка богов и гигантов, героя и чудовища, упорная борьба людей.
Доминирует на фронтоне фигура побежденной Персеем горгоны Медузы, из крови которой родились крылатый конь Пегас и великан Хрисаор:
После того как Медузу могучий Персей обезглавил, Конь появился Пегас из нее и Хрисаор великий. Имя Пегас — оттого, что рожден у ключей океанских. Имя Хрисаор — затем, что с мечом золотым он родился.
Гесиод. Теогония

О подвиге Персея, часто служившем темой для греческих художников, красочно будет рассказывать в своих «Метаморфозах» и римский поэт Овидий:
И повествует Персей, что лежит под холодным Атлантом Место одно, а его защищает скалистая глыба, И что в проходе к нему обитают тройничные сестры. Форкида дочери, глаз же один применяют, всем общий, Как он, хитро изловчась, при его передаче, тихонько Руку подсунув свою, овладел тем глазом, и скалы, Скрытые глухо, пройдя, и ужасные, лесом трескучим К дому горгон подступил, как видел везде на равнине И на дорогах людей и животных подобья, тех самых, Что обратились в кремень, когда увидали Медузу; Как он, однако, в щите, что на левой руке, отраженным Медью, впервые узрел ужасающий образ Медузы; Тяжким как пользуясь сном, и ее, и гадюк охватившим, Голову с шеи сорвал; и еще, как Пегас быстрокрылый С братом его родились из пролитой матерью крови.
Овидий. Метаморфозы

В самом высоком месте треугольника фронтона мастер поместил Медузу, слева — Пегаса, а справа — сильного обнаженного юношу. Возможно, что это брат Пегаса — Хрисаор, но не исключено, что и сам Персей.
Действия его энергичны. Он воспринимается активным, смелым, бесстрашно двигающимся навстречу чудовищу. В маленькой фигурке героя много силы и собранности, он противопоставлен колоссальному по размерам, но аморфному, расплывающемуся телу морского демона.
Противоборствующие силы сталкиваются и в других частях композиции. В правом углу показан Зевс, поражающий соперника. Молодой, решительный бог мечет пучок молний в поверженного, опустившегося на колено противника. Жестикуляция всесильного олимпийца не оставляет места сомнениям: пощады гиганту не будет. В левом углу фронтона можно увидеть сцену убийства троянского царя — старца Приама — Неоптолемом, мужем Андромахи, после смерти Гектора. Жестокость суровой эпохи отразилась в этих архаических изваяниях. Могучим, массивным формам персонажей отчасти созвучны поэтические образы в трагической картине гибели Трои и смерти Приама, созданной великим греческим трагиком Еврипидом:
...Но гибнет Илион, Под солнцем нет и Гектора, и отчий Очаг разбит, а возле алтаря, Хранимого богами, неподвижен Лежит Приам, десницу обагрив Пелидову отродью...
Еврипид. Гекуба

Огромны две фланкирующие центральную сцену фронтона пантеры. Нетрудно заметить, как связаны эти скульптурные образы с архитектурой: головами и крупами хищники как бы поддерживают кровлю, так же, впрочем, как и несут ее на своих головах или на согнутых коленях поверженные гиганты, расположенные по краям фронтона, и иные персонажи композиции.
Не ускользнет от внимательного взгляда и орнаментальность узоров, с помощью которой скульптор смягчает тяжеловесность огромных фигур. Гибки уподобленные змеям волосы Медузы, колечками спускающиеся на ее грудь, замечателен в виде змеек поясок горгоны или некогда ярко раскрашенные кружки, процарапанные на туловищах пантер, воспроизводящие их пятнистую шерсть.
Раскраска, несомненно, оживляла древнюю эллинскую скульптуру. В жестокие сцены вносилась условность сказки, элемент игры, усиливалась уверенность человека в победе светлых сил. Злые существа — сфинксы, горгоны, тифоны — не выглядят, что очень важно, в греческом искусстве такими всемогущими и фантастическими в своем полуживотном, полулюдском, всегда ужасном, внушающем трепет обличье, как в восточной мифологии. У эллинов они показаны сильными, но всегда сохраняется ощущение превосходства над ними человеческого разума. Образы самых опасных чудовищ воспринимаются без отчаяния или страха. В этом проявилась особенность мировоззрения греков, их уверенность в победе добра над злом.
Изображая лики фантастических чудовищ, олицетворяющих таинственную и непонятную сущность жизни, и особенно такого монстра, как горгона, на фронтоне храма, эллин как будто бы хочет сказать ей: «А я сильнее, потому что я человек». Замечателен глубинный смысл древнего мифа о жившем в ущелье Сфинксе, задававшем проходившим известную и теперь загадку и пожиравшем не ответивших на его вопрос. Древние авторы приводят текст этой загадки о сущности человека:
Он и двуногим бывает, трехногим и четвероногим; Голос же вечно один. А природу свою изменяет, Как ни одно из существ на земле, и на небе, и в море. Но когда больше он ног при ходьбе под собою имеет, Меньше всего тогда силы во всех его членах бывает.
Нетрудно понять смысл древнего мифа: человек, не осознавший себя человеком, погибает от чудовищ и неизвестности, от враждебных ему сил. Лишь мудрый Эдип правильно ответил Сфинксу, заставив этим чудовище броситься со скалы и погибнуть. Та же идея прозвучит позднее в изречении философа —«познай самого себя», а еще позже в знаменитых евангельских притчах, наставляющих человека на его жизненном пути. Пронизывающее художественные образы гуманистическое сознание эллинов уже в начале VI в. до н. э. ярко проявилось в скульптурном декоре храма Артемиды на острове Корфу.
Известны незначительные фрагменты фронтонных скульптур, украшавших архаические здания, стоявшие на афинском Акрополе. Как и изваяния с фронтона храма Артемиды, исполненные не из мрамора, но

из грубого известняка, они имели раскраску, лишь в редких случаях слегка сохранившуюся. И здесь сюжеты связаны с борьбой и победой светлых сил над темными.
На одном из фронтонов демонстрировалась победа Геракла над гидрой:
...ту гидру сразил сын Кронида,
Амфитрионова отрасль Геракл, с Иолаем могучим, Руководимый советом добытчицы мудрой Афины.
Гесиод. Теогония
На другом фронтоне прославлялся Геракл, возведенный за подвиги на Олимп. Но лучше других дошли до нашего времени фрагменты, по-видимому, с основного храма Акрополя — Гекатомпедо-на. Это обломки скульптур фронтона раннего храма — Гекатомпедона I, где был изображен Геракл, борющийся с Тритоном. Герой показан в жестокой схватке низко склонившимся, почти одолевшим чудовище и прижимающим его к земле. Гибкие и сочные формы, преувеличенные бицепсы могучего героя типичны для архаической пластики. Заметно преобладание, как и в вазовых рисунках, изогнутых контурных линий.
На другой стороне того же фронтона располагалось изваяние три-топатора — доброго демона, имевшего, по представлениям греков, три человеческих туловища, превращающихся у пояса в длинные рыбьи или змеиные хвосты (см. вклейку). В руках одного — волнистая лента, очевидно, знак воды, у другого язык пламени — воспроизведение огня, у третьего — птица, символ воздуха, и сзади — подобие крыла. Эти персонажи не такие плоскостные, как рельефы с острова Корфу или того фронтона, где Геракл боролся с лернейской гидрой. В них много объемности, сочности. Усложнилась здесь и композиция: лица тритопа-тора обращены к зрителю по-разному: правое — анфас, два других — в профиль.
Мирные, располагающие к себе лица демона дают возможность предположить, что ваятель хотел показать здесь персонифицированными основные элементы бытия — воду, воздух, огонь, из которых, по представлениям архаических натурфилософов, складывался мир. Олицетворение всего сущего в человеческом облике, весьма характерное для эллинского сознания, проступало в искусстве той эпохи очень сильно.
На лицах демона сохранилась раскраска: волосы на голове и бороде синие. (Правого обычно и называют условно в истории искусств, имея в виду цвет волос, «Синей бородой».) Глаза показаны зелеными, уши, губы и щеки — красными, тела — бледно-розовыми. Хвосты расписаны красными и синими полосами. Краски, лежащие на поверхности плотным слоем, скрывали грубую шершавость камня-известняка. Древние греки, как дети и склоняющиеся -к примитиву художники, любили яркие цвета, и подобные образы воспринимались как наивная и нестрашная сказка.
В скульптурах архаических храмов образно воплощалось понимание греками VI в. до н. э. не только природы, но и жизни и

истории. По их представлениям, становление мира происходило в неустанной жестокой борьбе: боги сражались с гигантами, гиганты с титанами, герои вступали в неравные поединки со страшными чудовищами — тифонами, гидрами, Горгонами. Катаклизмы потрясали мир. Образы суровой борьбы возникали в архаическом искусстве не случайно: в них находила отражение происходившая тогда ломка мировоззрения. Побежденные гиганты, по дегенде, погребенные под вулканами, иногда, просыпаясь, сердились и извергали огонь и горячую лаву на людей:
Только грохочет вблизи обвалами страшная Этна; По временам до эфира черную тучу бросает, Ту, что дымится смолистым вихрем и искрой блестящей; Пламенем клубы она возносит и лижет созвездья, А иногда и утесы, горы разъятые недра, Мечет она, изрыгая: крушит на воздухе с ревом Перекаленные камни, кипит в глубинах бездонных. Полусожженное,— молвят,— Энкелада молнией тело Эта громада гнетет, а сверху огромная Этна Взвалена, что выдыхает огонь из прорванных горнов; Только усталым он двинет боком, Тринакрия тотчас Ропотом вся содрогнется, и дымом подернется небо.
Вергилий. Энеида
Во фронтонных композициях поздней архаики появляются новые черты. От позднего храма Гекатомпедона II, украшенного гиганто-махией, сохранилось изваяние Афины, поражающей гиганта Энкелада. Возможно, о ней идет речь в драме Еврипида:
Видишь ту, что вздымает щит, Щит с горгониным обликом, Энкеладу уж смерть близка. Еврипид. Ион
Группа эта помещалась в центре фронтона, по сторонам от нее располагались гиганты. Скульптор и здесь использовал грубый известняк, но мастерства в изображении фигур и их поворотов, движений уже больше, нежели в композициях раннего Гекатомпедона.
У художников конца архаического периода возникло новое отношение к теме борьбы. В предшествовавших изваяниях Гераклу для победы над Тритоном надо было с колоссальным усилием валить чудовище, прижимать его к земле. В группе Афины и Энкелада поединок представлен без особенного напряжения. Теперь победитель — герой или бог — возвышенно спокоен. Афина торжествует над распростертым у ее ног поверженным противником. Высокая фигура воительницы, видная с далекого подхода к храму, свидетельствует об ее успехе, хотя в склоненной голове чувство превосходства звучит сдержанно. Не только физическое усилие, но и величие духа, благородство божества помогает ему победить, как бы хочет сказать теперь скульптор. За этими, пока еще робко намеченными новшествами просматриваются будущие

пластические тенденции, получившие дальнейшее развитие в эпоху классики.
Иная, более динамическая система композиции использовалась во фризах ионических построек. Особенно полное представление о скульптурном декоре того времени дает сокровищница сифносцев в Дельфах.
Святилище в Дельфах почиталось не только греками, но и другими народами. Находившийся там оракул Аполлона сообщал мнение бога о задуманном предприятии, и перед началом какого-либо важного дела многие обращались за советом к дельфийскому оракулу. По легенде, раньше здесь жило чудовище Пифон — дракон, умерщвленный светлым олимпийским богом. Позднее стали олицетворять Пифона с тьмой или злом, побежденным светом и добром — Аполлоном.
...Заложил основанье сплошное для храма
Феб-Аполлон широко и пространно. На том основанье
Входный порог из каменьев Трофоний возвел с Агамедом,
Славные дети Эргина, любезные сердцу бессмертных,
Вкруг же порога построили храм из отесанных камней
Неисчислимые роды людей, на бессмертную славу.
Близко оттуда — прекрасный струистый родник, где владыкой,
Зевсовым сыном, дракон умерщвлен из могучего лука,—
Дикое чудище, жирный, огромный, который немало
Людям беды причинил на земле,— причинил и самим им,
И легконогим овечьим стадам — бедоносец кровавый.
Гомеровский гимн. К Аполлону Пифийскому
Природа в святилище Дельф, прилепившемся на небольшой террасе к склонам отвесных скал Федриад, волнует, а не успокаивает. У входа в святилище над Кастальским ключом поднимаются скалы Федриады и дикие отроги Парнаса, вершина которого часто скрыта облаками. В зимние месяцы на лесистых склонах гор жрицы бога вина Диониса — менады — предавались своим исступленным оргиям. С тирсами и факелами в руках, одетые в козлиные шкуры, они «пробуждали к жизни» Диониса, воплощая в диких плясках жизнь и страдания бога, его смерть и воскресение. Недаром в адитоне храма Аполлона стояла гробница Диониса, а фронтон украшал барельеф с изображением бога вина и менад. Поклонение двум таким разным богам в Дельфах характеризует контрастность, свойственную основным божественным силам этого святилища. Светлый разум Аполлона и дикая, необузданная сущность Диониса воспринимаются во всем их своеобразии.
Постройки в Дельфах возникали еще в архаическое время, и сокровищницы тянулись в ряд, одна за другой, но размещение их иное, нежели в Селинунте, Пестуме или Олимпии. Причина этого — террасное расположение святилища Дельф. Перед следовавшим по извивающейся по склонам дороге путником сокровищницы представали то одной, то другой своей стороной. Сохранялась еще свойственная архаике постепенность в обозрении памятников, по, чем дальше и выше поднимался паломник по склонам святилища, тем величественнее становилось зрелище прекрасного комплекса зданий.

Сокровищницу сифносцев со всех четырех сторон обрамляла рельефная лента. На фасадном восточном фризе, разделенном на две части, в левой представлен совет богов, сидящих на скамьях и беседующих друг с другом. Подобное собрание богов описано Гомером в IV песне Илиады:
Боги в чертоге с полом золотым возле Зевса сидели И меж собой совещанье держали. Владычица Геба Нектар богам разливала. Они золотыми друг другу Кубками честь воздавали, на город троянцев взирая.
Представленные на фризе боги подобны людям, они ведут себя непринужденно и просто. Складки их одежд показаны в типичной для архаики резкой манере — жесткими, ломающимися под углами; волосы их, заплетенные в косички, мягко стекают на плечи. Композиция левой части фриза центрическая, движения богов направлены от краев к середине.
В правой части восточного фриза (где компоновка иная: движение идет от центра к краям) изображена борьба за тело павшего воина. Сцена троянского цикла, предвосхищающая эгинские фронтоны, изображает троянцев, стремящихся захватить тело героя:
...И обрушились прямо они на данайцев,
Копья занесши. Сердца в их груди загорелись надеждой,
Из-под щита у Аякса патроклово выхватить тело. Глупые! Много из них от руки его пало над трупом!
Гомер. Илиада
Двухчастность композиции восточного фриза объясняется желанием мастера гармонически сопоставить скульптурный декор с композицией торцовой стороны здания, имевшего два анта, две кариатиды и перекрытого двускатной кровлей.
Особенно хорошо выдержал испытание временем северный фриз с сюжетом гигантомахии. Боги обрушивают на противников все свои силы. Сцены битвы в трактовке архаического мастера потрясают монументальностью образов и форм. В схватке участвуют и звери; олимпийцы шагают по трупам поверженных. Доминирует четкий, неумолимый ритм поступи закрывающихся щитами гигантов. Массивность могучих детей Геи (олицетворения Земли) оттенена дробностью почти мелодично звучащих складок одежд, завитых локонов богинь. Олимпийцы менее тяжеловесны, нежели их соперники, и действия их более свободны, но впечатление от рельефа такое, будто видишь пришедшие в движение каменные, сталкивающиеся друг с другом глыбы. Пластическая мощь дельфийского фриза созвучна строкам Гесиода из «Теогонии»:
...С ревом от ветра крутилася пыль и земля содрогалась; Полные грома и блеска, летели на землю перуны, Стрелы великого Зевса. Из гущи бойцов разъяренных Клики неслись боевые. И шум поднялся несказанный От ужасающей битвы, и мощь проявилась деяний.

Главное в незаурядном по силе
выразительности изображении
борьбы — эпическая суровость. Космический, надчеловеческий характер битвы воплощен здесь намного сильнее, чем в более поздних памятниках эпохи эллинизма (III — I вв. до н. э.). Гиганты с пер-гамского фриза алтаря Зевса покажутся слишком рефлексивными и переживающими рядом с этими закованными в броню, исполненными мрачной решимости, непоколебимыми противниками богов. Величие и сила образов, монументальность подобных архаических рельефов поражает, несмотря на то, что высота дельфийского фриза всего 0,65 м, в то время как пер-гамского больше двух метров.
Северный фриз сокровищницы сифносцев.
Фрагмент. Мрамор. VI в. до н. э. Дельфы,
музей
Искусство воздействовало на грека различными своими образами и формами. Архаическая скульптура (будь то фронтонная композиция, метопа или рельефная лента фриза) формировала сознание эллина. Человек, воспринимавший пластическое произведение, не только сливался с художественной сущностью образа, но во многом после его созерцания духовно очищался, испытывая чисто практическое, нередко целительное его воздействие.
Приходивший в Дельфы грек у входа в святилище омывал себя в Кастальском ключе не столько, конечно, от грязи, сколько от грехов. В глубине же его души могли остаться дурные эмоции, какие трудно удалить водой даже волшебного источника. Эту глубинную скверну изгоняло восприятие искусства, в частности рельефов сокровищницы сифносцев.
Поднимаясь по священной дороге к храму, эллин видел, как на мраморном северном фризе олимпийские боги побеждали гигантов, как светлые и чистые силы преодолевали сопротивление злого и низменного противника. Человек двигался в том же направлении, что и боги, гиганты выступали и ему навстречу. И, преодолевая тяжелый подъем в гору, паломник как бы вместе с богами противостоял действию темных доолимпийских сил, а побеждая их, очищался внутренне, чтобы духовно приблизиться к божеству и чистым войти в храм Аполлона.
Заполнение рельефами метоп дорических храмов соответствовало строгости ордера. Метопы со скульптурными сценами особенно часты в архаике, несколько реже встречаются в классике и особенно редки

в архитектуре IV в. до н. э. и эпохи эллинизма. Прекрасный комплекс архаических метоп сохранился от храмов в Селинунте. На храме «С»1 они были укреплены со стороны входа на восточной стороне здания, которую эллины всегда старались украсить лучше других. Обращает внимание композиционное разнообразие в рельефах этих плит. На метопе с изображением четверки лошадей и стоящего в колеснице Аполлона, или Гелиоса, выдержана строгая симметрия. В других рельефах мастер отказался от нее и предпочел боковое движение, а не фронтальное.
На одной из самых выразительных метоп с храма «С» в Сели-нунте, где особенно ярко проступили стилевые особенности архаического искусства, помещены три фигуры героев мифа о подвиге Персея. Всмотревшись в композицию, можно заметить весьма своеобразное распределение пространства между действующими лицами. Могущественному божеству Афине отведена узкая полоска слева, герой занимает несколько больше места, в то же время хотя и страшному, но обреченному и, по существу, слабейшему здесь персонажу — чудовищу-горгоне — скульптор отдает самую большую часть рельефа.
Из трех участников события самая активная и подвижная — быстро-летящая с широко раздвинутыми локтями горгона. Персей — решительный и энергичный — показан широко, уверенно шагающим. И самая, казалось бы, бездеятельная здесь Афина. Что это? Непонимание мастером силы богини, обеспечившей победу герою? Нет. Здесь выражена глубокая идея архаического художника о том, что победа определяется не внешней мощью, а могуществом Разума. Чтобы победить страшное чудовище, как бы говорит художник всем образным строем своего произведения, достаточно лишь присутствия Афины, а возможно, даже только мысли Персея о божестве.
На более позднем (II в. до н. э.) знаменитом фризе пергамского алтаря Зевса эллинистическая Афина действует уже очень решительно. Поражая гиганта Алкионея, она широко шагает, схватив противника за волосы и увлекая в бездну. Нельзя отказать в пластическом мастерстве скульптору, уподобившему разгневанную Афину могучей женщине, расправляющейся со своим врагом. Но думается, что архаический ваятель глубже в понимании и воплощении великой сущности дочери Зевса.
И хотя архаика в подобных решениях образов, в трактовке движений фигур, в характере деталей может показаться на первый взгляд примитивнее и проще эллинизма, она сложнее и правдивее в главном — в художественном воплощении смысла божества таким, каким его должен воспринимать человек.
В связи с этим становится понятной свойственная архаике манера изображения, обычно называемая условной. Вместо того чтобы все внимание обратить на противника, Персей смотрит на нас; горгона также обращает к нам свой страшный лик; Афина не осеняет своего героя покровительственным или ободряющим взглядом, как можно было бы
1 В связи с тем, что неизвестно, каким богам посвящены многие храмы Селинунта, они условно обозначаются буквами латинского алфавита.

ожидать, но также встречается глазами с созерцающим произведение человеком.
Метопа храма «С» в Селинунте. Подвиг
Персея. Известняк. VI в. до н. э. Палермо,
музей
Необходимо заметить, что это следует объяснять не примитивностью мышления мастера, не ранней ступенью развития пластики, еще не достигшей в архаический период возможностей живой и динамической трактовки действия. Смысл здесь в ином: и сам сюжет, и все образы на метопе адресуются зрителю, паломнику, пришедшему к храму великого божества. Встречаясь глазами с Афиной, Персеем, горгоной, человек еще раз переживает смысл этого широко известного мифа. И божество, благодаря искусству скульптора, как бы говорит паломнику, стоящему у могучих и тяжелых колонн храма: ты, человек, заключаешь в себе и дурное и хорошее, в тебе наряду со злобой горгоны таится и много великой олимпийской мудрости, ты способен преодолеть все низменное и греховное. Божество, всегда присутствующее в тебе, помогает твоему Персею, твоей земной сущности, победить возникающие в твоем сознании и мешающие тебе злые мысли, мысли горгоны. Только перевоплотившись в каждого из изображенных персонажей, сливаясь с ними взглядами, ты можешь пережить в себе всю сложность жизненного, да-да, твоего жизненного пути, а не отвлеченного мифологически-сказочного события, и победить или не победить — это зависит от тебя — горгону своего земного существа.
Именно поэтому архаический скульптор всегда обращает взоры своих героев прямо на человека. И зритель выступает не всезнающим, как это будет в эллинизме, оценивающим качество произведения искусства сторонним наблюдателем, но соучастником действия: он переживает его в себе, сливаясь с созерцаемыми им мифологическими героями.
Подобное понимание связи художественного образа и зрителя обеспечит впоследствии магическое воздействие икон и мозаик средневековья. Этим эффектом успешно пользовались именно мастера архаики, и, как бы мы ни преклонялись перед прекрасными изваяниями классики (V—IV вв. до н. э.), их творцы во многом утратили понимание важности такой трактовки образов. Воздействие классических произведений на зрителя будет совершаться с помощью иных художественных средств.

Из Селинунта происходят и хранящиеся ныне в Палермо (Италия) метопы, укреплявшиеся на фризе храма без названия. Не такие большие (высота 0,84 м, ширина 0,64 м), как метопы селинунтского храма «С», они представляют сюжеты «Похищение Европы», «Сфинкс» и «Геракл, поражающий критского быка».
Для метопы «Похищение Европы» скульптор избрал распространенный у эллинов миф о том, как Зевс, верховный бог, превратившись в быка, похитил полюбившуюся ему прекрасную царевну Европу, дочь финикийского царя Агенора. Девушка одной рукой держится за рог плывущего по морю быка, другой опирается о его спину. Дельфин внизу напоминает о морской стихии. Подобным же образом море трактуется в греческой вазописи эпохи архаики, в частности в килике Экзекия с дельфинами и позднее в классической амфоре Полигнота с богиней зари Эос. В этом рельефе нет мощной, бугристой объемности форм, выступавшей в метопах храма «С». Здесь иной пластический принцип, все расположено как бы слоями, параллельными фону:
Вот сам отец и правитель богов, что держит десницей
Троезубчатый огонь и мир кивком потрясает,
Вдруг обличье быка принимает и, в стадо вмешавшись,
Звучно мычит и по нежной траве, красавец, гуляет.
Цвет его белый, что снег, которого не попирала
Твердой подошвой нога и Австр не растапливал мокрый,
Шея вся в мышцах тугих; от плеч свисает подбрудок;
Малы крутые рога; но ты спорить бы мог, что рукою
Сделаны, блещут ясней самоцветов самых чистейших.
Вовсе не грозно чело, и взор его глаз не ужасен;
Выглядит мирно совсем; и Агенора дочь в изумлении,
Что до того он красив, что сражаться совсем не намерен.
Но хоть и кроток он был, прикоснуться сначала боялась.
Вскоре к нему подошла и к морде цветы протянула...
На спину села быка, не зная, кого попирает.
Бог же помалу с земли и с песчаного берега сходит
И уж лукавой ногой наступает на ближние волны.
Дальше идет — и уж добычу несет по пучине
Морем открытым; она вся в страхе глядит, уносима,
На покидаемый брег, рог правою держит, о спину
Левой рукой оперлась. Трепещут от ветра одежды.
Овидий. Метаморфозы
Изящество и грациозность форм, плавные линии контуров делают рельеф очень нарядным. Шея быка, его грудь, хвост, оторочка накидки Европы, ее прическа — все украшено орнаментом. Да и обрамление плиты зубчиками (вверху) отличает ее от тяжеловесных и крупных метоп храма «С». Возможно, и храм этот выглядел более приветливым и праздничным, чем стоящий рядом храм «С».
Примечательно, что Европа изображена смотрящей уже не на зрителя, а туда, куда она плывет. Свойственная скульптору храма «С» манера в более поздних и зрелых рельефах меняется. Лишь в изображе-

нии быка (Зевса) мастер будто не может еще отойти от традиции: бык обращает голову к человеку, стоящему перед метопой.
Изысканность пропорций еще заметнее в метопе, на которой показан Сфинкс. Скульптор представил здесь страшное существо, испытывавшее, как упоминалось, своей загадкой каждого, кто шел в Фивы. Фигура Сфинкса занимает почти все пространство, но вписана в поле квадрата очень гармонично. Как и в изваянии Европы, здесь много гибких линий, грации: извивается хвост чудовища, выгнута грудь, вздымаются крылья, стекают струйками локоны. Так же как на метопе с Европой, дано простое, но очень нарядное обрамление плиты зубчиками. И в то же время в этом страшном фантастическом образе много особой, странной гордости.

КРУГЛАЯ СКУЛЬПТУРА, НАДГРОБИЯ, ГЛИПТИКА

Смерти они искали во брани. Их праха
не давит Мрамор блестящий :
Венец доблести — доблесть одна.
Эпитафия с надгробия воинов

В жизни греческих общин конца VIII—начала VII в. до н. э. происходили крупные изменения. Патриархальность быта с преобладанием пастушества и земледелия уступала место новым формам. Многие эллины, разоряясь, продавали землю и шли в города, обращаясь к ремеслу или торговле. Рабство становилось более жестоким, тяжелым (вместо былого, домашнего). В городах оживлялась политическая деятельность. Значительные перемены претерпевало и искусство. Художники постепенно отходили от принципов геометрического стиля. Если жившие до этого натуральным хозяйством отдельные общины не нуждались в монументальном искусстве и выражали свои чувства в узорах одежд, украшениях, художественной отделке керамики, предметов быта, вооружения, то теперь появилась потребность в более крупных и торжественных формах. Для покровителя общины — божества — начали строиться величественные храмы, воздвигались статуи, порой очень больших размеров, намного превышавшие рост человека.
Ранние изваяния IX—VIII вв. до н. э., на которые сильно влияли рисунки геометрических ваз, были преимущественно небольшими и лучше смотрелись в профиль, чем анфас. В мелкой пластике VII в. до н. э. появляются уже иные образы. Фронтальные изображения тогда усиливались симметрией, которая придавала изображению неподвижность. Если в профильных асимметричных статуэтках геометрики было немало динамики, то теперь фронтальная симметрия и статичность способствовали большей представительности, значительности образа.
Заметно нарастала в памятниках скульптуры того времени пласти-

ческая объемность форм, сменявшая схематизм, который в статуэтках геометрического стиля придавал таким образам, как в скульптуре «Сидящий из Альфеосталя», характер жесткой конструктивности. Теперь при изображении человеческого тела мастера стали показывать круглящиеся плечи, более полные бедра и грудь. Всегда чувствовавшийся в геометрике остов, структурный каркас фигуры начинал как бы обрастать плотью.
Особенности нового стиля ярко проявились в невысокой (20 см) бронзовой статуэтке Аполлона из Фив (собрание Бостонского музея изящных искусств, США). Иногда* она называется даром Мантиклоса, так как на одной из ног выгравирована надпись о том, что грек, по имени Мантиклос, посвятил статую Аполлону.
К образу этого могучего и светлого олимпийца часто обращались скульпторы Греции VII—VI вв. до н. э. Его прославляли и поэты.
Вспомню,— забыть не смогу,— о метателе стрел Аполлоне. По дому Зевса пройдет он — все боги те затрепещут, С кресел своих повскакавши, стоят они в страхе, когда он Ближе подступит и лук свой блестящий натягивать станет. Гомеровский гимн. К Аполлону Делосскому
В изваянии акцентирована фронтальность: но уже круглятся плечи, бедра, сдержаннее становится, в частности в трактовке волос, орнамен-тальность. Формы многих геометрических фигурок казались суховатыми и жесткими, напоминавшими голые сучья зимних деревьев. Объемы же раннеархаических статуэток обретают сочность, подобно набухающим побегам растений. В характере таких изваяний проступало нечто свежее, по-весеннему молодое, хотя еще и неловкое. В них нет того мастерского уподобления образа реальности, какое появится позднее. Отдельные части фигур кажутся малосвязанными друг с другом; мастер, как будто увлекаясь обработкой каждой детали, забывает, что он должен создать цельный, единый организм. Возможно, потому так далеко отступила от плеч Аполлона голова, что скульптору нужно было показать длинные модные тогда волосы, однако после долгого «поста» геометрики спустить их ниже и закрыть красиво моделированную с ложбинкой спину и плечи ему не хотелось, и он сделал шею длинной. Подобная наивность придает таким статуэткам особое очарование.
Мастер ранней архаики не забывает и о декоративности, хотя орнаментальные узоры, как отмечалось, сдержанны, лишь волосы Аполлона показаны завитыми. Своеобразным украшением служит и надпись на ноге. Буквы одновременно и сообщали необходимые сведения, и воспринимались как узор, подобный египетским иероглифам на плитах. Культовое и эстетическое значения образа в таких памятниках еще очень тесно связаны.
Нельзя не заметить, что уже в ранней архаике начинали заявлять о себе различия художественных школ Греции — экспрессия Беотии, жесткость дорики, мягкость ионических образов. Именно поэтому обращает на себя внимание уже в статуэтке Аполлона из Фив выразительность широко раскрытых глаз божества. Фивы, где была

найдена статуэтка,— поселение беотийцев, искусство которых всегда отличалось сильной экспрессивностью художественных образов как в рисунках геометрических ваз, так и в скульптуре.
Скульпторы конца VIII и начала VII в. до н. э. создавали так называемые ксоаноны, возможно, довольно крупные деревянные статуи божеств. Из-за подверженности дерева гниению они не сохранились, и об их существовании нам известно из упоминаний древних писателей. Уцелели лишь деревянные (высотой около 20 см) повторения ксоанонов, найденные не так давно археологами в древнегреческих погребениях острова Сицилия. Божества (трудно сказать какие) представлены в этих статуэтках прямостоящими, со слегка поднятыми к небу лицами, спускающимися на плечи завитыми волосами, плотно прижатыми к туловищу руками. Эти фигурки в длинных до пят одеяниях, несмотря на небольшие размеры, исполнены величавого спокойствия и глубокого сознания своего совершенства.
Широкое распространение в годы архаики получили терракотовые статуэтки из обожженной глины. Их использовали для украшения дома, в культовых церемониях как приношения божествам и в погребальных обрядах, где они сопровождали умершего в загробный мир. Обычно статуэтки богов, героев, девушек, а также различных животных оттискивались в формах, затем покрывались белой обмазкой и раскрашивались. Полые внутри, они имели на спине большое круглое отверстие для выхода при обжиге сырой глины водяных паров. Глина для терракот готовилась очень тщательно, в результате «отмучивания» из нее удалялись песчинки и камешки, и статуэтка оттискивалась из нежного, очень чистого «теста».
В архаических терракотовых фигурках и в других памятниках пластики того времени наиболее ярко воплотилось стремление к наибольшей цельности объема, в котором все детали очень компактны, и поэтому даже камерная статуэтка монументальна. Божество, сидящее на троне, всегда представлено в возвышенном спокойствии. Строгая фронтальность — обязательный элемент композиции архаических культовых статуэток. Руки божества покоятся на коленях, ноги составлены вместе. Одежда скрывает тело, позволяя лишь угадывать его формы. Вначале может показаться, что простота образа вызвана не вполне развитыми способностями скульптора, но это не так. Около подобных архаических терракот, как и около мраморных и бронзовых изваяний божеств, человек застывает в благоговении, проникаясь той же божественной торжественностью, что выражена в предельно статичных внешне, но исполненных колоссальной внутренней эмоциональной энергии пластических формах. Божественное величие, воплощенное в памятнике, должно, как в зеркале, отразиться в созерцающем образ человеке и наделить его качествами и достоинствами небожителя.
Скульпторы ранней архаики часто обращались не только к глине, но и бронзе, дереву, известняку, слоновой кости. Однако уже в середине VII в. до н. э. греческие мастера начинают использовать мрамор, который все сильнее завоевывает популярность у заказчиков. Трудно назвать более подходящий для изображения человеческого тела материал.

Легкая прозрачность у поверхности, так же как цвет, то белый, то кремовый, нередко с красивым узором, сближает исполненный в мраморе художественный образ с реальностью. Все меньше чувствуется стремление художника к условности, которая требовала использования в годы ранней архаики грубого известняка, так же как еще раньше египтянами, крепких пород цветного камня — гранита, базальта, диорита.
Одно из первых сохранившихся до нашего времени мраморных изваяний — женская статуя (650 г. до н. э.), найденная в святилище Артемиды на острове Делосе, крупнейшем религиозном центре Эллады, где, по преданию, родились Аполлон и Артемида. Сейчас статуя хранится в Афинском Национальном археологическом музее. Как и на бронзовой статуэтке Аполлона из Фив, на ее мраморе высечено: «Богине, посылающей далеко свои стрелы, посвящает меня Никандра, дочь Дейнодикоса с Наксоса, выдающаяся среди других, сестра Дейномена и жена Фракса». Интересно обращение от имени статуи как от живого существа: «...посвящает меня». Эта характерная для Греции манера отношения мастера к своему изделию, как к одушевленному образу, часто будет встречаться и в VI— V вв. до н. э.
Памятник прост и в то же время обладает огромной силой воздействия. Строгая, способствующая этому симметрия выступает во всем: волосы четко разделены на
Артемида Делосская. Мрамор. Середина
VII в. до н. э. Афины, Национальный
музей

четыре ряда локонов слева и справа, плотно прижаты к телу руки, кажется, что богине не шевельнуть ими. Из-под длинного пеплоса, как две лепешечки, показываются ступни ног, но пальцев не видно, возможно, они были нарисованы краской. Все придает образу застылость: богиня стоит словно завороженная, зачарованная на тысячелетия.
В конце VII в. до н. э., в годы, когда власть в некоторых греческих городах захватывали тираны, там господствовали идеи грубой силы и усиливалось значение выдвигавшихся в результате ожесточенной борьбы активных и часто беспринципных личностей. Возможно, этим объясняется появление тогда в греческой скульптуре огромных мраморных изваяний обнаженных юношей — куросов. На первое место в искусстве выступали колоссальность размеров, прославление физической мощи. Видимо, поэтому статуи ранних куросов порой так тяжеловесны и массивны. Идеи прославления сильной личности звучат в стихах Архилоха: Леофил теперь начальник. Леофил над всем царит. Все лежит на Леофиле. Леофила слушай все.
Огромная статуя куроса, найденная у мыса Сунион, кажется застывшей и неподвижной. Невозможно представить себе этого юношу шевельнувшимся. Тяжела неловко втянутая в плечи голова, обобщенно трактованы массивные столпообразные ноги. Утрирование мускулатуры ног и изображение их непропорционально массивными способствовало сохранению статуи (так как прочнее были ее опоры). Очевидно, это соображение играло роль не меньшую, чем желание воплотить в монументе силу юноши. Зато особенно остро воспринимаются в таких памятниках орнаментальность причесок юношей, их завитые волосы, красиво спускающиеся на могучие плечи легкие кончики лент.
Мускулистыми и крепкими, уверенными в своей силе выглядят почти подобные друг другу найденные в Дельфах изваяния двух юношей — Клеобиса и Битона. Надпись сообщала имена этих близнецов-героев, рассказывала об их подвиге и упоминала автора статуи, возможно (часть букв сбита), дорического скульптора Полимеда Аргосского.
В ранних архаических изваяниях уже зарождается мотив движения: юноши выступают левой ногой вперед. Порой у мастеров появляется желание создать не отдельную статую, но скульптурную группу, правда, очень простую — из двух стоящих рядом фигур, возникает попытка показать на лице человека или божества улыбку. Типичная для архаических образов улыбка оживляла лицо Геры, огромную (около 0,52 м), высеченную из известняка голову которой нашли в 1878 г. в Олимпии. На голове властной, ревнивой царицы богов, покровительницы брака, высокий убор, ленты украшают ее аккуратно уложенные локоны. Так же как скульпторы в статуях, поэты славили Геру в стихах:
Золототронную славлю я Геру, рожденную Реей, Вечноживущих царицу, с лицом красоты необычной, Громкогремящего Зевса родную сестру и супругу Славную. Все на великом Олимпе блаженные боги Благоговейно ее наравне почитают с Кронидом.
Гомеровские гимны. К Гере

Только для неискушенного зрителя греческие статуи эпохи архаики похожи одна на другую. Своеобразие художественных форм, свойственное памятникам из различных областей Эллады, в VI в. до н. э. становится особенно отчетливым. Много прекрасных произведений скульптуры возникало в то время в ионических центрах Балканского полуострова, Малой Азии и на островах Эгейского моря.
На малоазийском побережье в 16 км от Милета, там, где находился в древности храм Аполлона, французские археологи нашли архаические статуи середины VI в. до н. э. Эти посвященные Аполлону изваяния жрецов Бранхидов украшали широкую улицу, ведущую от гавани к святилищу. Среди торжественно сидящих на тронах персон есть женские и мужские фигуры, облаченные в длинные одежды с короткими рукавами. Лучше других сохранилась статуя из Британского музея (Лондон): тело изображенного в ней жреца сковано одеждой будто броней. В таких изваяниях огромные недетализированные плоскости оживлены лишь мягкими волнистыми линиями краев одежд. Монументальностью форм они во многом сходны с египетскими или переднеазиатскими памятниками.
В статуе другого жреца Хареса (сохранилось его имя, высеченное на камне) все формы также обобщены и тяжеловесны. Однако массивные плечи, крупные мускулы рук трактованы мягко, так что огромные объемы фигуры воспринимаются пластичными и подвижными рядом с резкими, геометрически точно изваянными ножками трона. Живому телу человека мастер как бы противопоставляет здесь безжизненность каменного сидения. Объемы в одном случае смотрятся живыми и текучими, в другом — мертвыми и застылыми.
Во многих ионических статуях лица доверчивы и открыты. Располагая к себе ясностью и особой солнечностью облика, они чужды противоречивой умудренности или надломленности и, кажется, далеки от размышлений над сложными философскими проблемами бытия. В них воплощена кристальная чистота, подобная свежести раннего утра или безмятежности ребенка. Удлиненные, миндалевидные, красиво очерченные глаза, тонкие, сложенные в архаическую улыбку губы в женской головке из Милета убеждают в сильном воздействии на ионических греков восточного искусства. Скульптурные формы здесь еще дышат чувствами, наполнявшими поэзию Сафо:
Стоит лишь взглянуть на тебя — такую,
Кто же станет сравнивать с Гермионой!
Нет, тебя с Еленой сравнить не стыдно золотокудрой,
Если можно смертных равнять с богиней.
Из Милета происходит также статуя девушки — коры с гибкими, будто текучими складками одежд, плавно переходящими друг в друга формами. В таких памятниках открывалось новое, отличное от древневосточного античное понимание красоты мира, эллинское осмысление и воплощение природы и человеческих чувств.
Островные и малоазийские мастера архаики шли впереди своих собратьев на Балканском полуострове. В их скульптуре заметен и инте-

pec к изображению быстро движущейся фигуры. В этом убеждает изваяние Ники, найденное перед храмом Артемиды на острове Делосе. Богиня Ника — олицетворение победы — была дочерью титана Палланта и Стикс. Гесиод, сообщая о происхождении богов, так пишет о ней в «Теогонии»:
Стикс, Океанова дочерь, в любви
сочетавшись с Паллантом, Зависть в дворце родила и
прекраснолодыжную Нике.
Статуя сильно повреждена, не сохранились руки, сбиты черты лица, но представление о том, как она выглядела, дают некоторые памятники того времени из Акро-польского музея. Ника бежит, согнув ноги в коленях и изящно придерживая левой рукой край хитона1. Ее бег подобен движению Медузы на фронтоне храма с острова Корфу или на селинунтской метопе. Мастер совмещает в изваянии профильное изображение нижней части статуи и ног с фронтальным положением торса и лица. Переход резок, типичен для архаики, но обычное для рельефов изображение бега, называющегося коленопреклоненным, мастер Архерм воспроизводит
Голова девушки из Милета. Мрамор. Сере- В круглой скульптуре.
дина VI в. до н. э. Берлин, Государствен- Пластическое восприятие мира гре-
ные музеи ческим скульптором и его желание
показать все объемным, сочным,
а не плоскостным становится сильнее.
Архерм смог совместить крылья и руки Ники так, что они не мешают друг другу, статуя связана с постаментом. Но главная трудность заключалась в том, что мастеру надо было объединить в одном изваянии решительное движение и величавый покой. Ему удалось это благодаря условному искусству архаики. Согнутые в коленях ноги крепки и быстры: Ника стремительно пролетает мимо нас. Но в торсе и лице — спокойствие благосклонного к человеку божества: взирая на нас, Ника приветливо улыбается.
1 Хитон — у древних греков нижняя одежда в виде рубахи, перетянутая поясом.

Раскраска, несомненно, повышала характерную для архаики декоративность статуи. Но и теперь, когда краска сошла, заметно, как напряженным, изгибающимся над головой Ники крыльям соответствовали изящные завитки волос над ее лбом, как хорошо гармонировали они с волютами высокой ионической колонны, на которой стояло изваяние1. Все это придавало цельность архаическому памятнику.
В 1875 г. недалеко от святилища была найдена мраморная статуя Геры Самосской. В левой руке, прижатой к груди, богиня, очевидно, держала гранатовое яблоко — символ брака с Зевсом. Надпись на одежде не только сообщает, что это дар грека Херамия, но позволяет по характеру шрифта датировать изваяние третьей четвертью VI в. до н. э.
Высокая (1,82 м) статуя очень монументальна, однако сила ее воздействия кроется не в размерах, а в цельности, компактности образа, напоминающего ствол прекрасного дерева или стройную колонну величественного храма. Гомер вкладывает в уста Одиссея рассказ о делос-ской пальме, которой он уподобляет увиденную им красивую, со стройной фигурой женщину:
В Делосе только я — там, где алтарь Аполлонов воздвигнут,— Юную, стройную пальму однажды заметил. (В храм же зашел, окруженный толпою сопутников верных, Я по пути, на котором столь много мне встретилось бедствий.) Юную пальму заметив, я в сердце своем изумлен был, Долго подобного ей не видав благородного древа.
Скульптурные объемы плотные, вязкие, мощные. Медлительная, величавая текучесть масс особенно хороша в верхней части статуи. Монументальную обобщенность смягчают красивые одежды. Трактовка их разнообразна: нижний тонкошерстный хитон ниспадает мелкими складками, верхний плотноматерчатый гиматий — широкими волнистыми, красиво наплывающими на дробные узоры хитона. Гармонично располагаются складки ткани близ постамента. Ноги скрыты, но из-под края одежды выступают пальцы.
Поэтичны и образы ионических куросов VI в, до н. э. В статуе Аполлона Мелосского из собрания Афинского Национального музея лиричность и наивная простота выражены с особой силой. Созерцательность и мягкость лица подчеркиваются волнистыми линиями прически, округлыми очертаниями глаз, бровей, плавными линиями контура. В изображении человеческой фигуры здесь чувствуется больше мастерства и совершенства, нежели в изваяниях Артемиды Делосской или Геры Самосской. Руки куроса плотно прижаты к бедрам, но между локтями и туловищем оставлено пространство, изображенный уже будто может пошевелить локтями. Мышцы груди, живота моделированы детальнее, чем в статуях VII в. до н. э., где нанесенные на поверхность камня формы трактовались более резко и жестко.
1 Сохранились металлические пластинки эпохи архаики с изображением Ники мастера Архерма.

Аполлон Мелосский. Мрамор. VI в. до н. э.
Афины, Национальный музей
По всей вероятности, руке мас тера уже дорической школы принадлежит изваяние Аполлона и Теней. Эту мраморную статую нашли в 1846 г. в маленькой деревушке, расположенной на мест древнего города Теней, а в 1854 г она попала в Мюнхен, где и хранится до сих пор. Линии контур; этой статуи, уступающей размера ми (высота 1,53 м) Аполлону Meлосскому, не так плавны и текучи Юноша, хотя и ниже ростом, более динамичен и энергичен. Не созерцательность, но активность, мужественность и решительность отличают этот художественный образ. Здесь нет характерных для ионической школы плавных пластических переходов. Скульптор, прежде всего акцентирует внимание на физической мощи Аполлона, его широких плечах и тонкой талии, сильных мускулистых ногах. Все в статуе подчеркнуто резко: выпуклые, будто удивленные глаза, рот, сложенный в условную архаическую улыбку. Широкие бедра сопоставлены с узкими суставами коленей, сильные плечи — с тонкой талией. Так в дорических колоннах того времени пухлый энтазис соприкасался с тонкой шейкой под капителью или в глиняных сосудах сочное тулово переходило в красивое узкое горло. Дольше, чем в других областях Греции, старые художественные традиции держались в Беотии —
земледельческом районе, расположенном к северу от Аттики. Французские археологи, производившие здесь исследования в конце XIX в., обнаружили много интересных памятников, свидетельствующих о развитии ремесел и искусства в эпоху архаики.
В 1886 г. у горы Птойон, близ источника, считавшегося священным, в руинах святилища оракула Аполлона, особенно процветавшего в архаические времена, нашли скульптурную известняковую голову Аполлона Птойского, жесткостью линий напоминающую древнейшие деревянные статуи — ксоаны. При переходе от дерева к мрамору пористый,

легко поддающийся обработке известняк служил для скульпторов Беотии как бы промежуточным материалом. Черты лица Аполлона Птойского подчеркнуто резки: тонкие губы плотно сжаты, линии век прямые, будто колючи пряди волос. В лице в то же время светится наивная радость и изумление, глаза излучают предельную чистоту духа. Только Беотия могла дать такой выразительный, одновременно и резкий, и подкупающий образ.
В конце VI в. до н. э. в Афины отовсюду съезжались художники, скульпторы, архитекторы. Надписи, найденные на Акрополе, свидетельствуют, что там работали ионические, дорические, малоазийские, беотий-ские мастера. В Аттике в то время особенно ценились ионические формы. Суровое искусство дорян или наивно патриархальная экспрессия беотийцев не отвечали стоявшим тогда перед аттическим искусством

Аполлон из Навкратиса. Алебастр. VI в. до н. э. Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина

целям прославления Афин. Сами же афинские мастера всегда меньше тяготели к декору и узорам, чем ионические. Отличались их произведения и от дорических, прежде всего подчеркивавших физическую силу и стойкость человека. Чужда была аттическим художникам и беотий-ская экспрессия. На почве Аттики указанные черты выражались не так ярко, оказывались заметно смягченными.
Аттическим мастерам в большей степени, чем скульпторам других областей Греции, были, присущи иные качества. В то время как в изваяниях ионических, дорических, беотийских мастеров сильнее звучало локальное, местное своеобразие, памятники аттического искусства полнее выражали общегреческие идеалы. Они отмечены стремлением к передаче не только силы, внешней красоты или экспрессии чувств человека, но прежде всего богатства его духовного мира. Это проявлялось в VI в. до н. э., и эта же особенность ярко выступит позднее, в искусстве классики.
В конце XIX в. в руинах архаических храмов афинского Акрополя археологи обнаружили прекрасные, сохранившие свою первоначальную яркую раскраску мраморные статуи девушек — кор. Цветной мрамор древних изваяний — зрачки на глазах, румяные щеки и губы, яркие

одежды — поистине поразителен. Акропольские коры — наглядное свидетельство того, что вся древнегреческая скульптура была раскрашена. Спокойные, сосредоточенные девушки стоят, устремив, как и юноши-куросы, взоры прямо перед собой, в одной манере. Но все они различны. Драпировки их одежд то прихотливо изящны, то строги, то сдержанны. Красоту безмятежной юности воплощают эти изваяния, возможно, жриц Афродиты, с их наивными, чистыми улыбками.
Голова коры. Мрамор. Конец VI в. до н. э.
Афины, музей Акрополя
Скульпторы поздней архаики брались иногда за решение довольно сложных пластических задач. Так, в мраморной статуэтке Мос-хофора (Тельценосца) изображен жрец, по имени Ромб или Комб (сбита первая буква в надписи на базе), сын Па леса, несущий на плечах в жертву богу теленка. Как и остальные греческие изваяния, статуэтка была раскрашена: слегка сохранилась красная краска на бороде и волосах, голубая — на одежде и теленке. Мастер в этой

ранней, еще дописистратовской (570 г. до н. э.) статуе обратился к созданию скульптурной группы. Не противопоставляя человека животному, как это будет позднее, он, напротив, стремился выявить их единство, близость: этому помогает сложное дерепле-тение рук жреца и ног теленка. Впечатление цельности группы возникает не только благодаря композиции, но и однородной по всей поверхности изваяния обработке мрамора.
К более поздним аттическим произведениям VI в. до н. э.— времени Писистрата — относится мраморная статуя всадника, находящаяся в Афинском музее Акрополя. Примечательно, что найденная там же, но в другое время французскими археологами голова от нее хранится за много тысяч километров — в Парижском Лувре.
Мосхофор. Мрамор. Середина VI в. до н. э. Афины, Национальный музей
Изображен, без сомнения, один из афинских щеголей того времени — всадник, подобный тем, кто выступал, очевидно, на торжественных и пышных празднествах в архаических Афинах. На голове его дубовый венок — знак победы на состязаниях. В необычайно тщательной обработке мрамора ярко выступает любовь архаических мастеров к узорам и украшениям. Поражает ювелирно тонкая отделка бороды, изящно круглящихся мелкими колечками надо лбом волос.
Мастера архаической Греции создавали не только декоративные рельефы для храмов и сокровищниц, но и посвятительные, приносимые в дар божеству, а также рельефы, служившие надгробиями. При создании погребальных стел, не подчиненных архитектуре, скульптор чувствовал себя свободнее, его не связывали размеры и формы той части здания, которая должна была быть украшена, он мог создавать собственную композицию.
Мысли о смерти часто беспокоили, как и людей во все века, умы и сердца древних греков. О ней размышляли не только философы, но и художники. Скульпторы высекали в мраморе надгробные стелы, поэты выражали свои чувства в стихах:
Здесь, у могилы Аянта, сижу я, несчастная Доблесть, Кудри обрезав свои, с грустью великой в душе. Тяжко скорблю я о том, что теперь у ахеян, как видно, Ловкая, хитрая Ложь стала сильнее меня.
Асклепиад. На гроб Аянта

Чаще всего надгробия представляли собой вытянутые вверх плиты. Их пропорции в каждом отдельном случае определялись местом расположения и характером памятника. Сохранилось довольно много типов стел. Высокие и узкие плиты с надписями и красивыми розеттами увенчивались акротериями (скульптурные украшения в виде пальметты или статуи). Другие — прямоугольной формы, не такие высокие, как первые, завершались фронтонами.
По-разному располагались рельефы на надгробных плитах. Порой надгробия были двухъярусными: вверху высекалась фигура умершего, а нижний рельеф посвящался его жизни. Иногда он был представлен сидящим на лошади, стоящим рядом с любимой собакой или убитым кабаном. Но постепенно нижний рельеф становился все уже и меньше и наконец исчез, так что на стеле осталось лишь изображение фигуры умершего (хотя в античных провинциях двухъярусные плиты существовали еще и в римские времена).
Характер надгробных рельефов был не схож в разных областях Эллады. Сохранились работы пелопоннесских мастеров (надгробие Хри-сафы), произведения ионической школы (стела из Малой Азии и с островов Эгейского моря), аттические памятники. Своеобразие художественных школ архаической Греции проявляется в них очень ярко.
Ограничивающие надгробные рельефы, уподобленные антам края плит иногда украшались капителями и перекрывались фронтоном. Создавалось впечатление, будто изображенные находятся в преддверии храма. Эпитафия на одном из известных архаических надгробий, найденном на вершине холма близ Марафонского поля, называла имя усопшего афинского гражданина, вооруженного, в панцире и с копьем,— Аристион, друг тирана Писистрата. В нижней части стелы под фигурой Аристиона есть уже подпись мастера Аристокла, что свидетельствовало о возраставшем значении профессии скульптора.
Эпитафии на таких надгробных плитах нередко сообщали в поэтической форме о смерти погребенных:
Если достойная смерть — наилучшая доля для храбрых, То наделила судьба этою долею нас, Ибо, стремясь защитить от неволи родную Элладу, Пали мы, этим себе вечную славу стяжав.
Симонид Кеосский. Греческая эпиграмма
Как и на других ранних архаических надгробиях, пропорции фигуры Аристиона еще не вполне правильны. В нижней части двухъярусной стелы Аристион изображен на коне. Поверхность мрамора хорошо сохранила остатки краски: красное основание рельефа, синий шлем, коричнево-красные волосы, темный панцирь. На лентах и груди цветным показан узор — меандр.
В эпоху архаики в Греции широко распространилось искусство глиптики — резьбы на драгоценных или полудрагоценных камнях. Резные камни — геммы — украшали ожерелья, перстни, броши, медальоны, служили печатями. Различают два вида гемм. Камни с выпуклыми, рельефными изображениями называются камеями. Их вырезали из много-

слойных камней типа оникса, сардоникса или агата. Углубленные изображения на одноцветных камнях (типа сердолика) — инталии.
Инталии служили преимущественно печатями: с их помощью оставлялся оттиск на воске или сырой глине. Характер сюжетов зависел как от того, какие товары опечатывались, так и от вкусов и склонностей владельца инталии. Известны изображения амфор, лошадей, свиней, овец, амуров, воинов с мечом, Геракла с чудовищем, Фортуны и т. п. Одинаковых инталий почти не встречается: существовал закон, запрещавший резчикам по камню изготовлять дубликаты заказанных инталий и строго каравший виновных. Инталии служили также своего рода украшением, драгоценной вещью, которой мог гордиться ее хозяин.
Инталии имели и практическое и художественное значение. Человек, держащий в руках инталию, прежде всего наслаждается красотой камешка — его фактурой, приданной ему формой, нежными, меняющимися от освещения переливами цвета. Однако чаще всего вырезанные фигурки как бы скрываются в толще красивого камня и выявляют себя лишь тогда, когда свет проходит прямо сквозь них. Напротив, в оттиске инталии резко и четко видны все детали фигуры, вырезанной на ее поверхности, зато пропадает ощущение цвета, придающего камню особенное очарование.
Мастера-резчики использовали для инталий горный хрусталь, сердолик, яшму, халцедон и другие красивые по цвету полудрагоценные минералы. Существовали специальные станочки для резьбы инталий, изобретение которых приписывается мастерам Ройку и Теодору.
Древнегреческая инталия с изображением, например, горгоны из собрания Эрмитажа представляет собой овальный по очертаниям камешек халцедона — плоский с одной стороны и слегка выпуклый, напоминающий тельце жука-скарабея с другой. Исполненная, очевидно, каким-либо малоазийским или аттическим резчиком эта инталия найдена в Северном Причерноморье. На красивом голубовато-синем халцедоне вырезана бегущая дочь морского божества Форкия и титаниды Кето — морской демон, горгона. Помещение на камне этой фигуры имело смысл охранительный: облик горгоны служил нередко защитой от злых сил.
Композиция инталии с горгоной исполнена в традициях архаического искусства: верхняя часть тела и лицо горгоны показаны анфас, а ноги — в профиль. Архаически напряженным кажется сочный контур овала, в который вписана фигура. По-архаически декоративны детали облика чудовища: гибкие, почти прилипшие к ее телу складки хитона, крылья с острыми, кажущимися колючими кончиками и оторочка одежды. Показывая горгону бегущей, художник хотел представить ее в полете. Ее крылья за спиной распахнуты, крылышки на ногах напряжены и трепещут от ветра. В архаическом искусстве; как видно по рельефам фронтонов и метоп, подобная трактовка полета была обычной. Показав в пределах овала стремительное движение горгоны, резчик в то же время монументализировал образ, придал ему особенную значительность. Он подчеркнул статичность форм чудовища, подчинив динамику полета напряженному вертикальному овалу камня. Движение и покой в композиции то дополняют, то погашают друг друга.

ВАЗОПИСЬ КОВРОВОГО СТИЛЯ

В пору обильной цветами весны распускаются быстро
В свете горячих лучей листья на ветках дерев.
Мимнерм. Из песен к Нанно

Роль эллинской вазописи в истории античного искусства огромна. В рисунках на керамических сосудах мастера могли свободнее, нежели в скульптуре, показывать сцены из жизни, представлять образы мифологии, выражать свое отношение к событиям. Лучшие столетия в истории греческой вазописи — VIII—V вв. до н. э. В IV в. до н. э. в связи с появлением фресковой живописи росписи на сосудах уже во многом теряют свое былое значение.
Конец VIII в. до н. э. характеризуется, как отмечалось, кризисом геометрического стиля. С падением родового строя, господствовавшего в Греции с XI по IX в. до н. э., происходили изменения и в искусстве; в обществе формировались вкусы, вызывавшие появление новых художественных форм, в частности в вазописи. Появлялась потребность полнее изобразить то, что человек видел в жизни и что представлял себе в мечтах и мифах. Лаконичное, условное выражение чувств уже не вполне удовлетворяло. Художники VII в. до н. э. начинали обильно вводить в свои композиции орнаментальные и растительные (нередко близкие восточным) мотивы. Поэтому стиль ваз VII в. до н. э., названный в последнее время ковровым, ранее именовали ориентализирую-щим.
Влияние Востока на греческое искусство проявлялось в декоративности композиций и красочности. Эллины нередко сами путешествовали по странам Востока, тамошние купцы часто появлялись в их городах для продажи товаров, поражавших обычно яркими тонами и замысловатыми декоративными узорами. Но многое из восточного искусства (и, в частности, орнаменты) греки интерпретировали по-своему. В образах Востока элементы растительных мотивов нередко имели магическое значение и несли в себе особый смысл. Греки же заимствовали их прежде всего как узор, украшение. Причина возникновения коврового стиля заключается в характере греческой культуры того времени (периода бурного расцвета городов). Жесткие, простые формы геометрики не могли уже отразить все многообразие чувств, переполнявших сердца людей в тот новый период жизни. Мифологические образы преобладали в композициях на стенках керамических изделий.
Многие города Греции VII в. до н. э. славились художественно совершенными росписями сосудов. Известны вазы с Крита, островов Делоса, Мелоса, Родоса, из Малой Азии (в частности, Милета), североафриканского города Навкратиса. Крупным центром производства ваз в VII — начале VI в. до н. э. являлся Коринф, а в VI в. до н. э.— Афины.

Близость стиля коринфских ваз образам Востока выступала особенно сильно. Формы ваз в ту эпоху приобретали особенную округлость контуров, тулово становилось у многих сосудов пухлым. Примечательно, что подобное же изменение форм и нарастание сочности объемов происходило и в архитектуре, где появлялись набухающие энтазисом каменные колонны.
В мастерских островов Эгейского моря — Делоса и Мелоса — изготавливалось много сосудов коврового стиля. На поверхности одного из них изображены играющий на лире Аполлон с Музами в колеснице и Артемида с ланью. Фигуры выглядят реальными, очень красочными, близкими образам из так называемых гомеровских гимнов, художественный строй которых так же ярок, насыщен выразительными эпитетами и метафорами:
Песня моя — к златострельной и любящей шум Артемиде,
Деве достойной, оленей гоняющей, стрелолюбивой,
Одноутробной сестре златолирного Феба-владыки.
Тешась охотой, она на вершинах, открытых для ветра,
И на тенистых отрогах свой лук всезлатой напрягает,
Стрелы в зверей посылая стенящие. В страхе трепещут
Главы высокие гор. Густостенные чащи лесные
Стонут ужасно от рева зверей. Содрогается суша
И многорыбное море. Она же с бестрепетным сердцем
Племя зверей избивает, туда и сюда обращаясь.
После того как натешится сердцем охотница-дева,
Лук свой, красиво согнутый, она наконец ослабляет
И направляется к дому великому милого брата
Феба, царя дальновержца, в богатой округе дельфийской,
Чтобы из Муз и Харит хоровод устроить прекрасный.
Гомеровский гимн XXVII к Артемиде
В рисунках коврового стиля можно почувствовать первые после геометрики попытки преодолеть скованность и схематизм условных образов, чтобы далее через величие классики (V—IV вв. до н. э.) перейти к эллинистической (III—I вв. до н. э.) и римской точности воспроизведения реальности. В росписях начинает проявляться лирическое восприятие мира. В них становится меньше жесткой четкости линий, дисциплинированности форм и мужественности образов. Фигурные изображения как бы растворяются в переплетениях орнаментальных узоров. Люди и животные трактуются так же поэтично, как растения и природа. В этом много общего не только с отношением к миру древних эгейских художников, но и с сочным, поистине пантеистическим восприятием жизни знаменитой поэтессой Сафо, творившей во второй половине VII в. до н. э.:
Поезжай себе с радостью И меня не забудь. Уже тебе ль не знать,
Как была дорога ты мне! А не знаешь, так вспомни ты

Все прекрасное, что мы пережили:
Как фиалками многими
И душистыми розами, Сидя возле меня, ты венчалася,
Как густыми гирляндами
Из цветов и из зелени Обвивала себе шею нежную.
Как прекрасноволосую
Умащала ты голову Миррой царственно-благоухающей
И как нежной рукой своей
Близ меня с ложа мягкого За напитком ты сладким тянулася.
Весьма разнообразны на вазах орнаменты, составленные из пальметт, кругов, квадратов, меандров, спиралевидных усиков. В изяществе узоров

проступает очарование природы, тонко осознанной и прочувствованной вазописцем.
Орнаментальны на одной из де-лосско-мелосских ваз контуры фантастических крылатых лошадей, их гибкие крылья, ноги. Мастер старательно заполняет орнаментами и узорами промежутки между фигурами и предметами, подобно тому как делал это художник геометрического стиля. Но характер орнамента и рисунка совершенно иной.
На фризе верхней части вазы — мерно шествующие утки. Ритм движений, эмоциональный строй здесь не такой, как в центральной сцене, где в характере линий проступает взволнованность, приподнятость чувств. Торжественны Аполлон и Музы, величественны движения Артемиды, появившейся перед ними и останавливающей колесницу. Ритмом же спокойных, неторопливых движений птиц мастер оттеняет обыденность этого второстепенного по значению сюжета и не трактует его так возвышенно, как главный.

Особенность росписей коврового
Кратер коврового стиля, vii в. до н. э. стиля в их большой декоративно-

сти. Подчиняясь орнаментальному рисунку, фигуры людей становятся частью декора. Мастеров интересуют не столько сами предметы и персонажи, сколько их место в узоре. Гордый изгиб шеи коня показан не только и, пожалуй, не столько для того, чтобы подчеркнуть его красоту, но скорее для использования его контура в системе орнамента. Даже величавые позы и движения персонажей подчинены узорчатости рисунка. В этом на первый взгляд, ограничении смысловой выразитель-ности образов заключёно и большое достоинство — мастер достигает единства изображенного персонажа и общего декоративного строя вазы. Даже в росписях более поздних прекрасных чернофигурных ваз это единство не будет проявляться так ярко. Получив самостоятельность, там орнамент будет служить украшением или обрамлением композиции; изображенные же персонажи обретут самодовлеющее значение, как бы освободятся от узора. Акцент на смысловой сути образа отдалит его от декора и нарушит единство росписи.
К прекрасным образцам родосских ваз VII в. до н. э. относится эйнохоя, украшенная фризовыми композициями и орнаментом-плетенкой на горле. Формы кувшина не сухие и резкие, как в геометрических вазах, а сочные, пухлые. Поверхность сосуда разделена на фризы — полосы, заполненные мерно движущимися животными — козлами и ланями. На широких плечиках эйнохои, кроме реальных животных и птиц, мастер показал и огромного крылатого сфинкса.
Пестрым ковром лежит роспись на таких островных сосудах. Палитра художника обогащается: кроме лака, используется белая краска, а также пурпур разных тонов. Для обозначения деталей применяется процарапывание. Много общего в характере вазописи с обильно украшенными одеждами, блеском и красотой нарядов, о которых упоминает Сафо:
Я роскошь люблю;
Блеск, красота,
Словно сияние солнца, Чарует меня...
В VII в. до н. э. немало расписных ваз создается и в дорической области Южной Греции — Лаконике. Характер дорического искусства, более свободного от влияния Востока, виден в них особенно ярко.
На одном из дорических сосудов — кувшине из собрания Киджи — фризы очень широкие. На горло нанесены орнаменты, внизу — корзинка лучей, редких, но таких же крупных, как и фигуры, изображенные на его стенках. На верхнем фризе основная сцена — строй гоплитов1, ритм четких движений которых созвучен стихам лаконского поэта Тиртея:
Пусть же, широко шагнув и ногами в землю упершись, Каждый на месте стоит, крепко губу закусив.
1 Гоплиты — воины древнегреческой тяжеловооруженной пехоты в VI—IV вв. до н. э.

Бедра и голени снизу и грудь свою вместе с плечами Выпуклым кругом щита, крепкого медью, прикрыв.
Чеканный ритм стихов Тиртея и общий строй рисунка на сосуде Кид-жи — явления одного стиля, нашедшего выражение в вазописи и поэзии.
На других фризах вазы можно увидеть сцену охоты на лисицу и зайца в зарослях. Фигуры расставлены реже, и между ними много орнаментальных узоров, почти отсутствующих в центральной сцене.
Много расписных, иногда причудливой формы фигурных сосудов в виде головы зверя или человека находят теперь на Балканском полуострове, в Малой Азии, Южной Италии, в Северном Причерноморье. Немало создавали их в крупном керамическом центре — торговом городе Коринфе. Римский географ Страбон писал о нем:
«Коринф всегда был большим и многолюдным городом и был родиной многих государственных мужей и художников. Главным образом здесь и в Сикионе были усовершенствованы живопись, пластика и все прочие подобные искусства».
Черты сурового стиля приглушались здесь красочностью декора. Коринфские мастера, сильно подверженные влиянию восточного искусства, много исполняли ваз на экспорт.
Ранние коринфские изделия — это чаще всего небольшие флаконы для масла. Поверхность некоторых разделена, как и в родосских вазах, на фризы, заполненные изображениями, другие сплошь покрыты какой-нибудь одной фигурой. Сюжеты росписей различны, особенно часто художники показывают фантастических сирен, сфинксов, грифонов, а также реальных зверей и птиц. В росписях коринфских кувшинов господствуют яркие тона, пестрота и сочность живописных пятен, гибкость извилистых линий и мягкость контуров. Если на родосских вазах животные были показаны гибкими, поджарыми, сильными и напряженными, то в коринфских росписях они спокойные, немножко вялые, их нечеткие и часто смазанные очертания расплываются. Краска на коринфских сосудах нередко заходит за границу процарапанного контура так, что в основе рисунка оказывается не линия, но свободное в своих формах красочное пятно. В своих росписях мастера применяли черный лак, белую краску, коричнево-лиловатый пурпур, наложенные на терракотовый (желто-оранжевый) тон. Подобную же четырехцветную гамму будут применять греческие живописцы V в. до н. э.
Широкое развитие получило в VII в. до н. э. производство гончарных изделий и в Аттике. Росписи на аттических вазах напоминают коринфские, но отличаются большим развитием сюжета.
Очень редкой в Древней Греции была живопись на плоских поверхностях. Интересные памятники этого типа — глиняные метопы с храма Аполлона в Ферме, на одной из которых показан бегущий Персей. В изображении его движения нет скованности, свойственной композициям на ранних вазах. Все внимание мастера обращено на то, чтобы лучше обрисовать туловище и ноги героя, будто парящего в воздухе.
В Ливии знойной как раз над пустыней парил победитель, Капли крови в тот миг с головы у горгоны упали.

Так описывает Овидий в «Метаморфозах» подвиг героя Персея, убившего горгону Медузу.
И здесь художник не обходится без орнаментов и обрамляет границы метопы и хитон Персея розеттами. Украшая одежды героя теми же розеттами, что и метопу, мастер как бы сближает его со средой, в которой он действует. Изображение здесь не противопоставляется обрамлению сцены: нога Персея заходит зд рамки метопы.
На рубеже VII—VI вв. до н. э. в греческой вазописи можно заметить, как отмечалось, отделение орнамента от художественного образа. Примечательно, что в скульптуре этот процесс задержится на целое столетие, до рубежа VI—V вв. до н. э. Так, еще в VI в. до н. э. в декоративной скульптуре храмов композиции строятся преимущественно на орнаментальной основе, прически в мужских и женских статуях подчиняются принципу узора. Это запоздание, очевидно, может быть объяснено тем, что в скульптуре, монументальном искусстве, новшества было осваивать труднее, чем в вазописи, где менее скованные традициями мастера чувствовали себя свободнее.

ЧЕРНОФИГУРНАЯ И КРАСНОФИГУРНАЯ ВАЗОПИСЬ
Знаю: поэт с живописцем все смеют и
все им возможно, Что захотят...
Гораций. Послание к Пизонам

Стремление художника к возможно более точной передаче образов реального мира, желание подробнее рассказать, сильнее взволновать, ярче выразить ту или иную идею определили кризис коврового стиля, в росписях которого основное место занимал орнамент.
Новый стиль отличался от коврового рядом существенных особенностей. Мастера реже изображали животных и растения, чаще обращались к человеку, представляя его прежде всего в какой-либо сюжетной, чаще всего мифологической ситуации. Орнамент, подчинявший себе поверхность вазы, оттеснялся на второй план, и ему отводилась роль обрамления сцен. Порой узорами украшали донца, горла, подчеркивали переходы в формах ваз, места крепления ручек.
Вазописцы постепенно отказывались от системы фризов и предпочитали помещать сцены в крупных клеймах. Заполнявшие пустые места между фигурами узоры начинали исчезать. Выдвижение сюжетного начала и оттеснение декоративности приводило к упрощению красочной палитры. Нередко применявшиеся ранее пурпур и белая краска теперь использовались гораздо реже.
В чернофигурных росписях, где темные фигуры как бы распластываются на поверхности вазы, элемент условности еще значителен. Но плос-

костность и силуэтность образов воспринимаются как достоинство росписей, потому что изображения, намеренно лишенные объемности, не разрушают, но сохраняют, более того, подчеркивают поверхность сосудов, незыблемость их стенок.
Особенности чернофигурной техники достаточно отчетливо проявляются в коринфских вазах уже в конце VII — начале VI в. до н. э. и в продукции керамических мастерских Беотии, Лаконики, ионических городов и, конечно, Аттики, с центром в Афинах, где в VI в. до н. э. создаются удивительные по своеобразию вазовые росписи. В композициях VI в. до н. э. начинала усложняться сюжетная канва, появлялась многофигурность. Разумеется, не все вазы украшались в то время сюжетными сценами, изготавливалось немало сосудов и с декоративными росписями, но не они уже определяли дальнейший ход развития греческой вазописи.
Выразительным памятником ранней чернофигурной вазописи является коринфский кратер с многофигурной сценой, изображающей отъезд царя в поход против Фив. Полиник (сын фиванского царя Эдипа и Иокасты) в трагедии Софокла «Эдип в Колоне» говорит об Амфиа-рае (аргосский царь, знаменитый предсказатель):
Амфиарай — копьеметатель — первый, Толкующий искусно птиц полет.
Устами одного из персонажей Эсхила отмечаются прекрасные черты характера этого мифологического героя:
Бойца шестого назову. Он мыслью чист
И сердцем смел, Амфиарай гадатель то.
Эсхил. Семеро против Фив
Именно таким, каким его описывает Эсхил, мужественным и решительным, показан Амфиарай в рисунке на коринфском кратере. Сзади Амфиарая, для которого этот последний поход против Фив будет гибельным, стоит с ожерельем его коварная супруга Эрифила, которая заставила его принять участие в походе Семерых против Фив. Провожающие воздевают руки. Несколькими фигурами мастер создает впечатление большого количества людей и передает их настроения и чувства в движениях и позах. Сидящий на земле справа и задумавшийся человек кажется предчувствующим гибель Амфиарая мудрецом, живописным прообразом такого же, только мраморного, провидца, украшающего восточный фронтон храма Зевса в Олимпии.
Росписям свойственна большая графическая выразительность. Силуэты фигур воспроизводят характер персонажей: Эрифила кажется зловещей, Амфиарай — мужественным, мудрец — задумавшимся и скорбящим, остальные — ничего не подозревающими шумливыми, провожающими царя в поход домочадцами, участниками этой графически воплощенной драмы. Любовь к изображению подробностей и мелких деталей типична для раннего чернофигурного стиля. Художник показывает птиц, ящериц, змею, ежа, заменяющих обильный орнамент росписей коврового стиля.

Манера работы красочным цветовым пятном,отличающая вазы коринфских мастеров от родосских, отчетливо видна в подобных росписях. Так, на одном из кратеров в залитом лаком силуэте кабана линии, обозначающие ребра и ноги, процарапаны иглой легко и свободно, с большой артистичностью, но лак положен небрежно и заходит за края контура.
Отличны от росписей Коринфа рисунки на чернофигурных вазах из Южной Греции (Лаконики). Своеобразие лаконских композиций проявляется не только в тематике, но и в живописной манере. На донце килика, снаружи украшенного орнаментом, показаны воины-гоплиты, несущие с поля битвы павших товарищей. Тонкие процарапанные мастером линии, обозначающие глаза, волосы, мускулатуру, вооружение, более жесткие, чем на коринфских вазах, соответствуют общему стилю лаконского искусства.
Мастер умело сопоставил фигуры друг с другом. Несмотря на то, что композиция не вполне подчинена форме килика (края чаши «режут» боковые фигуры), художник, вписывающий в круг сложную композицию (которая успешнее могла бы быть представлена на фризе), хорошо справился с задачей. Более того, он создал ощущение движения в глубину, нанеся изображение на сферическую поверхность дна чаши. Фигуры воинов слева как бы выходят из глубины, проходят мимо и удаляются. У движущихся фигур жесткая, твердая опора: снизу отсечен небольшой сегмент, заполненный силуэтами двух задиристых боевых петухов. Гоплиты в росписи подобны куросам в архаической скульптуре: у них такие же широкие плечи, толстые мышцы ног, тонкие суставы коленей.
Выразительна ритмика движения, подчеркнутая чередующимися наклонами фигур и копий. Левое копье наклонено больше, среднее меньше. Подобным образом показаны и положения ног. В границах круга создается прерывистость ритма, определяющая некоторую надрывность, отвечающую трагической теме. Скорбно и мерно покачиваясь, свисают завитые в косички волосы мертвых воинов. Дерзко и победно торчат вверх наконечники копий их живых соратников. Две темы — скорбь и мужество, печаль и возвышенная гордость — запечатлены в рисунке вазы. Прекрасные графические ритмы созвучны ритмам стихов греческого поэта:
Доблести этих мужей ты обязана только, Тегея, Тем, что от стен твоих дым не поднялся к небесам. Детям оставить желая цветущий свободою город, Сами в передних рядах бились и пали они.
Симонид Кеосский. Защитникам Тегеи
Лаконским мастером исполнена и сцена на килике, где киренский царь Аркесилай наблюдает за погрузкой товаров в трюм корабля. Как и в других росписях того времени, круг дна разделен на две неравные части, и нижняя, меньшая, занята изображением трюма, где сидящий сторож присматривает за носильщиками и тюками. Подробный рассказ играет в росписи важную роль: обозначены снасти

корабля, паруса, мачты, не забывает мастер показать птиц, обезьяну, ящерицу, кошку.
Не менее выразительно, чем в коринфских росписях, переданы движения персонажей: Аркесилай, как и подобает царю, сидит торжественно и прямо, один из грузчиков, согнув колени, поднимает тяжелый тюк, другие суетливо сбегают по трапу в трюм. Фигуры очерчены четко, определенно и решительно, границы их контуров резкие, ясные, как и в других росписях южногреческих мастеров.
Ионийскую керамику VI в. до н. э. всегда можно отличить от лаконской и по сюжетам, и по стилю росписей. Она овеяна большей поэтичностью, в ее росписях чаще появляется природа, мастера предпочитают гибкие, плавные линии. На дне одного из киликов художник расположил по всей поверхности два больших дерева, широко раскинувших ветви; показал человека, бегущего с восторженно поднятыми руками, птенцов в гнездах и птиц, несущих им в клювах червяков. Прямых, резких линий в этой росписи не найти, и это согласуется со сферической поверхностью дна и круглым обрамлением композиции.
Тему, созвучную рисунку на дне килика, можно уловить и в стихах поэтов того времени, например у Сафо:
Все сюда за мною, в равнину храма, Чистую, где взор услаждает роща Яблонь, где всегда с алтарей струится
Ладана запах;
Сверху низвергаясь, ручей прохладный Шлет сквозь ветви яблонь свое журчанье, А вокруг с дрожащих листов глубокий
Сок нистекает.
Весело цветет перед ним лужайка, Пестрыми цветами медовый запах Вокруг струит анис; лепестки навстречу
В воздухе реют.
Здесь себе венки ты плетешь, Киприда,
Здесь ты щедро льешь в золотые кубки Нектар, что своею рукой ты смешала
С соком цветочным.
Особенно успешно работали в VI в. до н. э. гончарные мастерские Аттики. Там создавались выдающиеся памятники чернофигурного стиля. В произведениях искусства этой области, притягивавшей к себе уже в годы архаики лучших художников Эллады, казалось, аккумулировались самые ценные качества, свойственные искусству других районов. Лиричность Ионии, мужественность Лаконики (Спарты), экспрессия Беотии — все в памятниках аттических мастеров как бы переплавлялось в новые, своеобразные, ценившиеся во всех городах Средиземноморья шедевры.
Замечательным памятником аттической школы может быть назван огромный, почти полуметровой высоты кратер вазописца Клития и гончара Эрготима. Сосуд очень выразителен по форме. Подобно энтазису

в архаических колоннах, оттенявшему собой тонкость их шеек близ капителей, здесь тулово сосуда сильно расширяется и кажется слишком тяжелым для небольшой ножки. Поверхность кратера, очевидно в дань старой традиции, разделена на фризы. Ширина верхних и нижних фризов постепенно уменьшается по сравнению с основным, центральным, в котором представлено торжественное шествие богов на свадьбе Пелея и Фетиды, родителей Ахилла. Сцены преследования Ахиллом Троила, охоты на калидонского вепря, скачек на похоронах Патрокла занимают более узкие фризы кратера. Для контраста с этими возвышенными сюжетами на донце мастер поместил комическую сцену борьбы пигмеев с журавлями.
Гармоничностью и ясностью исполнения отличаются рисунки одного из самых талантливых вазописцев чернофигурного стиля — Экзекия. В его ранних произведениях фигуры в сценах борьбы кажутся будто отлитыми из бронзы, их движения отличаются особым динамизмом, жесткостью.
Борьба Геракла (самого популярного из греческих героев, сына Зевса и смертной женщины Алкмены) с немейским львом послужила сюжетом для росписи одной из ранних амфор Экзекия. Герой, которому помогала Афина, победил страшного льва, о котором писал в «Теогонии» Гесиод:
Лев этот, Герой вскормленный, супругою славного Зевса, Людям на горе в Немейских полях поселен был богиней. Там обитал он и племя людей пожирал земнородных, Царствуя в области всей Апесанта, Немей и Трета. Но укротила его многомощная сила Геракла.
Мастер свободно расположил главные фигуры — яростно сопротивляющегося льва и расправляющегося с ним, как с котенком, Геракла — в большом клейме на тулове вазы. В облике Геракла и его спутника Иолая много общего со статуями архаических куросов.
Нечто подобное по композиции можно видеть и на прекрасной гидрии круга Экзекия из собрания Эрмитажа, где показаны Геракл, борющийся с древним морским божеством, сыном Посейдона, Тритоном, и стоящие рядом морской бог Нерей и Нереида (нимфа моря, одна из дочерей Нерея)1. В рисунке много орнаментов, тонко процарапаны на черном лаке чешуйки на хвосте Тритона, его волосы, борода. Художник рисует борющихся противников со свойственным ему мастерством. И все же больше ему удаются те композиции, где фигуры спокойны. Вряд ли это может быть объяснено только личными качествами вазо-цисца. Возможно, в этом проявилась общая тенденция развития греческого искусства того времени — от динамичности и подвижности образов архаики к возвышенному покою классических фигур.
Одна из лучших работ Экзекия — роспись на амфоре, где изображены два играющих в шашки воина. Они увлечены: один сидит, не сняв шлема, рядом с другим его доспехи. На оборотной стороне амфоры показаны братья Диоскуры — Кастор и Поллукс — со своей ма-
В последнее время в росписи этой гидрии усматривают манеру мастера Антимена.

терью Ледой и отцом Тиндаром. О Леде и ее сыновьях Одиссей, увидавший их в подземном царстве Аида, говорит:
Славная Леда, супруга Тиндара, потом мне явилась;
Ей родилися от брака с Тиндаром могучих два сына:
Коней смиритель Кастор и боец Полидевк многосильный.
Оба землею они жизнедарною взяты живые;
Оба и в мраке подземном честимы*Зевсом; вседневно
Братом сменяется брат; и вседневно, когда умирает
Тот, воскресает другой; и к бессмертным причислены оба.
В композициях мастера 'зритель начинает ощущать пространство. Художник не боится оставить около персонажей незакрашенную поверхность. Его героям не тесно в границах росписи, как это было в ранних чернофигурных вазах VII — начала VI в. до н. э. Они словно могут не только свободно поворачиваться, но и решительно действовать, динамичность их движений возрастает.
Экзекий — первоклассный мастер рисунка. Линии в его росписях — основной элемент выразительности, особенно ювелирны тонкие прорези на черном лаке, процарапанные детали. Будто серебряные, красиво сплетенные проволочки положены на блестящую черную поверхность. Тщательно украшает в своих росписях Экзекий одежды персонажей. Но орнамент уже не является доминирующим, декоративные элементы росписи не заглушают действие, а лишь помогают лучше понять его.
Экзекия привлекают темы, в которых человек выступает сильным, могучим: часто это Геракл, побеждающий немейского льва, лернейскую гидру или стимфалийских птиц с медными когтями, крыльями, клювами и перьями и других чудовищ; сильные воины, прекрасные братья Диоскуры, сыновья Зевса. Появляются, однако, в его творчестве и сюжеты, где он обращается к глубоким внутренним переживаниям человека.
На амфоре Экзекия из Болоньи (Италия) изображен трагический герой Троянской войны Аякс, укрепляющий в землю меч, чтобы заколоться, бросившись на него. Доспехи погибшего Патрокла достались не ему, а хитроумному Одиссею, и тогда после безумной вспышки ярости, в отчаянии он покончил с собой. Его душу видел спускавшийся в царство Аида Одиссей:
Души других знаменитых умерших явились; со мною Грустно они говорили о том, что тревожило сердце Каждому; только душа Телемонова сына Аякса Молча стояла вдали, одинокая, все на победу Злобясь мою, мне отдавшую в стане аргивян доспехи Сына Пелеева. Лучшему между вождей повелела Дать их Фемида; судили трояне; их суд им Афина Тайно внушила... Зачем, о! Зачем одержал я победу, Мужа такого низведшую в недра земли? Погиб он, Бодрый Аякс, и лица красотою, и подвигов славой После великого сына Пелеева всех превзошедший.

Есть что-то жалкое и печальное, но вместе с тем страшное в силуэте человека, старательно и деловито готовящегося к смерти. Драматизм темы передан не в лице Аякса, но графически — изгибами линий, очертаниями контуров. Этот рисунок Экзекия — один из самых замечательных. Особенно выразительны тонкие ветви дерева, будто печально склонившегося к Аяксу, а также упругая гибкость копья и страшный оскал горгоны Медузы на щите героя. Конечно, пальма нарисована Экзекием не только для того, чтобы указать на место действия — в чужой стране, под Троей. Ствол пальмы надломлен, ее ветви поникли, будто скорбя о судьбе могучего героя. Трагичен и контур спины Аякса. Величайшему графику древности Экзекию характером линий уже вполне удавалось раскрыть сложные чувства, переживаемые человеком.
Одно из лучших произведений Экзекия — его роспись дна килика «Дионис в ладье» (ок. 530 г. до н. э.), хранящегося в Музее прикладного искусства Мюнхена. Снаружи на стенках чаши показаны большие глаза, оберегающие напиток от дурных сил,— апотропеи, под ручками — павшие воины. Но лучше всего расписано дно сосуда, где изображен бог растительности, покровитель виноградарства и виноделия Дионис, возлежащий в ладье. Этот рисунок связан с сюжетом гомеровского гимна, где повествуется о наказании Дионисом пленивших его морских разбойников, о превращении их в дельфинов:
Ветер парус срединный надул, натянулись канаты.
И свершаться пред ними чудесные начали вещи.
Сладкое прежде всего по судну быстроходному всюду
Вдруг зажурчало вино благовонное, и амвросийный
Запах вокруг поднялся. Моряки в изумленье глядели.
Вмиг протянулись, за самый высокий цепляяся парус,
Лозы туда и сюда, и в обилии гроздья повисли;
Черный вокруг мачты карабкался плющ, покрываясь цветами,
Вкусные всюду плоды красовались, приятные глазу,
А на уключинах всех появились венки...
И пираты, как увидали,— жестокой судьбы избегая, поспешно
Всею гурьбой с корабля поскакали в священное море
И превратились в дельфинов...
Гомеровский гимн. Дионис и разбойники
Вокруг ладьи Экзекий показывает дельфинов. На мачте извиваются гибкие лозы и повисают гроздья спелого винограда. Сильный ветер надувает белый упругий парус, чувствуется, как легко скользит ладья по морю. Воду художник не намечает, но упругие и влажные тела гибких дельфинов создают впечатление легких гребешков волн на поверхности моря. Безупречно мастерство художника, вписавшего в круг сложную композицию и сумевшего графическими средствами передать различные ощущения. Для современных художников, нередко обращающихся к изображениям в тондо1 разнообразных фигур и композиций, росписи Экзекия, как, впрочем, и любые другие памятники
Тондо — картина или рельеф, круглые по форме.

античности, должны восприниматься не мертвым грузом давно отжившего наследия, а наглядным примером, образцом, прекрасной школой мастерства. Достаточно внимательно всмотреться в детали композиции, чтобы понять замысел вазописца. С той стороны, куда плывет ладья, четыре грозди висят на лозах, с другой — лишь три; в направлении скольжения ладьи показаны четыре дельфина, в противоположном — три. Можно найти и много других нюансов, объясняющих, казалось бы, волшебную динамичность парусника Диониса. Грек, держащий в руке наполненный прозрачным вином килик, любуется сквозь его колеблющуюся влагу фигурой могучего бога и легким движением ладьи, различая то появляющихся, то исчезающих резвых дельфинов, чувствуя упругость белого паруса. Миф о могучем боге, превратившем в дельфинов похитивших его пиратов, оживал в повседневном быту эллина, напоминая ему о всесилии добра и справедливости, торжествующих в итоге над корыстолюбием, злобой и разбоем.
Близок Экзекию по изяществу росписей вазописец Амазис, работавший в третьей четверти VI в. до н. э. В его рисунках также много гибких выразительных линий. Как и Экзекий, он любит обозначать процарапыванием детали своих фигур, но в прекрасных линиях его рисунков звучит жесткость контуров будто бронзовых персонажей, заглушающая задушевность и лиричность, так покоряющие в росписях автора мюнхенского килика.
В годы, когда работали Экзекий и Амазис, создавались статуи кор и куросов с их сложными прическами, нарядными одеждами. В искусстве эллинов ясно наметилось стремление к изящному, которое приводило иногда к появлению сосудов с предельно лаконичными росписями. Уже по рисункам Экзекия заметно, как уменьшалось число фигур в композициях, как изменялось отношение художника к фону. Свободное поле давало больше возможности для движения персонажей. Поверхность вазы воспринималась теперь почти как реальное пространство.
Именно в то время возникли росписи мастера Тлесона, изготавливавшего килики на высокой ножке. На их внешней поверхности он обычно помещал лишь одну фигурку — птицу, какое-нибудь животное или человека, красиво располагаются в его композициях и буквы автографа «Тлесон, сын Неарха сделал». Росписи эти воспринимаются как тонко исполненные миниатюры, в их лаконизме кроется особенная изысканность, отличающая этот своеобразный, не имеющий себе подобного стиль.
Еще во второй половине VI в. до н. э. в греческой вазописи заявили о себе новые художественные тенденции. Они были вызваны постепенным переходом мастеров от чернофигурной техники к краснофигурной. Хотя силуэтность в чернофигурных вазах соответствовала своей условностью общему характеру архаического искусства, а плоскостность темных фигур, закрашенных черным лаком, помогала ощущению плотности

стенок сосудов, чернофигурная техника сковывала возможности художников. Сопротивление глины при процарапывании деталей по черному лаку мешало мастерам создавать гибкую, плавную линию, усложняло процесс работы.
В новой краснофигурной технике черным лаком заливался фон, а на остававшемся цвета обожженной глины изображении можно было кистью проводить чернолаковые тонкие линии, обозначая ими глаза, мускулатуру, складки одежд и т. д. Это облегчало работу вазописца. Светлая же фигура на темном фоне смотрелась лучше: в ней больше проступала та реальность, объемность образа, к какой начинали стремиться греческие мастера, постепенно отходившие во второй половине VI в. до н. э. от принципов архаической условности. Этот процесс убеждает в том, что характерное для классики стремление к большей достоверности изображения именно в искусстве вазописи возникло задолго до усиливших эту тенденцию событий начала V в. до н. э. Скульптура же, скованная традициями, в этом смысле отставала от вазописи.
Уже в росписях мастера Никосфена появилось желание показать светлую фигуру на чернолаковом фоне. В его произведениях на сплошь залитую черным лаком поверхность сосуда фигура наносилась белой краской, по которой затем обозначались детали. Тот же процесс перехода к новой красочной системе обнаруживал себя и в росписях на глиняных клазоменских саркофагах, где нередко одна половина композиции исполнялась в старой манере, а другая — в красно-фигурной технике.
Тяготение к краснофигурной вазописи выступает особенно ярко в творчестве мастера Андокида, в росписи одного сосуда, использовавшего порой старую и новую техники. На внешней поверхности некоторых сосудов Андокида можно видеть не только совмещение обеих манер, но и другие особенности, какие влекло за собой введение новой техники. На одном из киликов с нарисованными на стенках большими глазами-оберегами (апотропеями) заметно, что новая манера заставляет вазописца отводить светлым фигурам больше места, нежели черным. На том же по площади пространстве между глазами Андокид в чернофигур-ной манере показывает двух персонажей, а в краснофигурной только одного. Тот же принцип проявляет себя и в росписи этого килика около ручек: на одной половине, расписанной в старой манере, показаны два сражающихся воина, а на другой, исполненной в новой манере,— один. Разница объясняется, очевидно, тем, что светлая фигура зрительно воспринимается объемнее и ей необходимо большее пространство для действий, нежели темной, силуэтной.
Такие же различия дают о себе знать и в других росписях, относящихся либо к мастерской самого Андокида, либо его близких современников и последователей. Так, на чернофигурной амфоре из Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина вазописец, возможно, Андокид или мастер его круга, представил один из двенадцати подвигов Геракла — похищение из царства Аида его свирепого стража, пса Цербера. Подойдя к злобному, но неожиданно присмиревшему чудовищу, герой склоняется, опутывая его цепями, чтобы увести из преисподней.

Мастер передал сосредоточенность, напряжение всех духовных и физических сил Геракла, как бы побеждающего саму смерть. Рваной линией силуэта Цербера художник выразил ярость зверя страшного, но словно очарованного силой, исходящей от Геракла. Вестник богов и проводник душ умерших в подземный мир, Гермес помогает Гераклу, он в крылатых сандалиях, с жезлом-кадуцеем в руках, в широкой шляпе-петасе, какую носили обычно древнегреческие путешественники. Справа, в небольшом портике, оформляющем вход в подземное царство, стоит в испуге простирающая руки супруга Аида Персефона.
В росписи на луврской, очевидно, того же мастера амфоре в равновеликом клейме, в аналогичном сюжете, но исполненном уже в красно-фигурной технике, фигур меньше. Отсутствует Персефона, зато у других персонажей оказывается больше пространства для действия.
Те же различия видны и в композициях Андокида, где показан пирующий на Олимпе Геракл. В отличие от чернофигурной росписи, в краснофигурной вазописец оставляет лишь Геракла и Афину, но удаляет Гермеса и мальчика-виночерпия.
Художники второй половины VI в. до н. э. уже умели ценить и хорошо понимали значение пространства, где они располагали своих персонажей. Если в керамике геометрического, а затем коврового стиля преобладали фризы, окружавшие тулово и подчеркивавшие его пластичность, то в чернофигурных сосудах мастера, помещавшие изображение в клейма, превращали композицию из динамической в статическую, ограниченную четкими рамками.
В образах же, запечатленных Андокидом и другими вазописцами в краснофигурной технике, выступала большая, чем в чернофигурных, объемность персонажей, живее воспринимались их движения, более реальными казались действия.