Соколов Г. Искусство Древнего Рима

ОГЛАВЛЕНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ

Искусство Древнего Рима — заключительный этап в развитии античного искусства, так как время его расцвета приходится на период, когда гений эллинов заметно угас, а произведения, созданные римлянами в годы поздней республики и империи, значительно превосходили все появившиеся в их творчестве раньше. И все же в искусстве Древнего Рима нужно видеть художественную деятельность, не только продолжавшую греческую, но самостоятельную, определенную присущими римля нам как особому непохожему на эллинов народу обстоятельствами: ходом исторических событий, особенностями формировавших этот народ природных форм, спецификой и своеобразием религиозных воззрений, качествами характера, отличавшими римлян от других средиземномор ских племен той поры, и другими факторами.

В созданных римскими мастерами художественных произведениях тесно переплетались различные эстетические принципы, воспринятые не только от греков, но и от многих иных племен Европы и Средизем номорья; этрусков, карфагенян, египтян, кельтов. В этом заимствовании косвенно нашли отражение тенденции слияния к концу античной рабо владельческой эпохи различных художественных форм и попытки соз дания эстетического языка, понятного всем народам.

В произведениях древнеримских мастеров вместо метафорического, как у греков, воплощения чувств и идей начинали преобладать символика и аллегория, а пластичность сменялась живописностью с ее иллюзор ностью, захватывавшей не только фрески и мозаики, но и рельефы. Из ваяний, подобных Менаде Скопаса или Ники Самофракийской, уже не возникало, зато римляне были авторами непревзойденных скульптурных портретов с исключительно точной передачей индивидуальных особен ностей лица и характера, а также исторических рельефов, достоверно и в художественных формах фиксировавших происходившие события. Римский мастер в отличие от греческого, видевшего мир в его цельном, пластическом единстве, больше склонялся к анализированию, расчле нению целого на части, точному изображению явления. Эта тенденция может быть объяснена не только спецификой собственно римского склада мышления, но и развившимся к первым векам нашей эры тяго тением античного художника к более конкретному воспроизведению жизненных образов. В переходе от пластического и обобщенного взгля да на мир к иллюзорному и детальному находило выражение общее развитие человека, стремившегося в познании мира упорядочить свои

представления, мифологическое заменить аналитическим. Грек видел мир как бы сквозь все объединяющую и связывающую воедино поэтиче скую дымку мифа. Для римлянина она начинала рассеиваться, и явле ния воспринимались в более отчетливых формах, познавать которые становилось легче, хотя это же приводило к утрате ощущения цель ности мироздания.

В Древнем Риме большое развитие получила архитектура, как в ее строительно-инженерном выражении, так и в ансамблевом, а скульптура ограничивалась историческим рельефом и точным портретом. Это же сопровождалось расцветом у римлян таких иллюзорных форм изобразительного искусства, как фреска, мозаика, станковая живопись, менее распространенных у древних греков.

Новым у римлян было и их понимание взаимосвязи художественной формы и пространства. В архитектурном образе греческого Парфенона с его предельно компактными концентрическими в своей сущности формами зодчими подчеркивалась открытость здания громадным про сторам, окружавшим Акрополь. Колоннада допускала к стенам храма не только подходившего к нему человека, но как бы весь окружавший его мир. В римской архитектуре, всегда поражающей своими ансамбле выми размахами, предпочтение отдавалось, напротив, замкнутым формам. Зодчие любили строить храмы с колоннадой, наполовину утопленной в стену,— псевдопериптеры. Человек, подошедший к ним не со стороны портика, оказывался около глухой стены. Если древне греческие рыночные площади всегда были открыты пространству, по добно Агоре в Афинах или других эллинских городах, то римские либо устраивались в низинах, либо обносились, как форум Августа, очень высокими стенами.

Тот же принцип проявлялся и в скульптуре. Статуи греческих атле тов всегда открыты своими пластическими формами. Римские образы, подобные тогатусу, набросившему на голову край одеяния, большей частью замкнуты, сосредоточены. В скульптурных портретах эллинские ваятели сознательно порывали с конкретной неповторимостью черт ради передачи широкопонимаемой сущности портретируемого — поэта, ора тора или полководца. Римские же мастера сужали границы внимания на личных, индивидуальных особенностях человека.

Однако система римских архитектурно-пластических образов была в действительности глубоко противоречива. Компактность форм была только кажущейся, искусственной, вызванной подражанием классиче ским образцам эллинов. Композиции памятников поздней республики и Римской империи были подчинены принципу эксцентрической динамики, общей для римского творчества. Развитие в Риме таких иллюзорных видов искусства, как фреска и мозаика, с их идеями пер спективного прорыва пространства — яркий тому пример. Возможно, в связи с этим размеры римских как архитектурных памятников (хра мов, форумов), так часто и скульптурных значительно превосходили размеры греческих. Осознававшийся римлянами характер нараставшей ущербности мировосприятия заставлял их стремиться к грандиозности художественных форм, чтобы хотя бы этим восполнить противоречивость и ограниченность образов.

Важным фактором, воздействовавшим на характер древнеримского искусства, являлась широта территориальных рамок его распростра нения. От пиренейских берегов Атлантического океана до восточных границ Сирии, от Британских островов до африканского континента племена и народы жили в сфере влияния художественных систем, ко торые диктовались столицей империи.

Тесное соприкосновение римского искусства с местным приводило к весьма своеобразным памятникам. В скульптурных портретах Север ной Африки звучит такая экспрессивность форм, какой не встретишь в столичных образах, в британских можно почувствовать особенную изысканную чопорность, а в пальмирских свойственную восточному искусству затейливую орнаментику декоративных украшений одежд, головных уборов, драгоценностей. И все же нельзя не отметить, что уже к концу античности в Средиземноморье намечались тенденции к сближению эстетических принципов, которые в значительной степени облегчили дальнейшее культурное развитие в эпоху раннего христианства и средневековья.

В истории искусства Древнего Рима есть несколько периодов, отли чающихся особенно заметными, сильными изменениями художествен ного стиля. Одним из них является эпоха принципата Августа (Окта виана) ( 27 г . до н. э.—14 г. н. э.), когда республиканские формы в искусстве сменялись новыми и художники выражали в своих произведениях иные, волновавшие римлян, настроения и чувства, связанные уже с наступлением ранней империи.

Автор фундаментального труда «Принципат Августа» (1949) Н. А. Машкин, занимавшийся проблемами этого периода, писал: «В римской истории вопрос о переходе республики к империи играет такую же важную роль, как вопрос о возникновении Рима и вопрос о причинах падения Римской империи». Можно с уверенностью сказать, что и в истории искусства период принципата Августа — один из самых сложных и значительных по воздействию, какое он оказал изменением художественных форм на последующую культуру Римской империи. Привнесенные этим периодом новшества можно сравнить с новшествами, возникавшими в греческом искусстве на рубеже классики и элли низма.

Годы поздней республики в Риме известны кровопролитными гражданскими войнами, революционными движениями рабов, волнениями городских и сельских слоев, восстаниями завоеванных провинций. Громадной мировой державе, в которую по существу превращался Рим, подчинивший себе к тому времени все средиземноморские народы, необходимы были новые, отличные от республиканских порядки, требовались новые, более жесткие законы управления молодой рабовладельческой империей.

Не отвечали художественным взглядам римлян тех лет и республи канские формы искусства, господствовавшие в предшествующие сто летия и основывавшиеся на интересах узкого родового коллектива, небольшого города или племени. Внешняя видимость следования старым традициям в годы принципата Августа отчасти еще сохранялась, но уже ощущались и серьезные эстетические изменения. По-иному осмыс-

ливали мастера Древнего Рима действительность; сменялись новыми привычные республиканские сюжеты, возникали неизвестные ранее пластические и живописные формы и образы.

Внимание историков античного искусства, занимавшихся художест венными проблемами Древнего Рима, редко привлекал этот период. Немецкий антиковед Г. Роденвальдт посвятил ему небольшую работу «Искусство времени Августа» (1942); известный французский ученый Ж. Шарбоно написал книгу «Искусство в век Августа» (1969). Более пристально всматривались в особенности эпохи принципата историки, посвятившие ему ряд серьезных трудов. То же можно сказать и о лите ратуроведении. Историки литературы, создавшие крупные работы о поэтах той поры, оказались более внимательными ко времени Августа, нежели историки искусства. Достаточно напомнить, что на русском языке нет исследований, посвященных этому периоду, отсутствуют не только специальные монографии или фундаментальные статьи, но нет даже более или менее подробных очерков, освещающих основные проб лемы и анализирующих искусство принципата Августа. Краткая оценка художественных форм той сложной эпохи дается только в общих трудах об искусстве Древнего Рима. Попыткой восполнить в некоторой степени этот пробел и является настоящая работа.