Фукс Э. Иллюстрированная история нравов. Эпоха Ренессанса

ОГЛАВЛЕНИЕ

2. Идеал физической красоты Ренессанса

Романтический культ женщины был особенно реалистически настроен как раз в своих извращенных чудачествах. Рыцарская любовь ни словом не касалась бессмертной души, зато каждое слово было посвящено прекрасному телу. И хотя в этом культе чувственности скрыты первые зародыши индивидуальной половой любви, все же преданная ему феодальная аристократия была нисходящим классом, и потому ее чувственность выражалась только в рафинированном наслаждении. В ней не было ничего творческого, она носила характер вырождения, была игрой, извращенностью. А под неизбежным влиянием средневекового христианского мировоззрения мистические любовные идеалы рыцарства превратились в конце концов в простое систематизированное сладострастие. Доказательством служит идеал физической красоты, созданный рыцарством: физическая сторона была в нем подчеркнута под углом зрения рафинированного наслаждения.
Прямой противоположностью в этом отношении был Ренессанс, создававший повсюду национальные рамки и массовую культуру. Представленный восходящим классом, он противопоставил рафинированности дышавшую силой идеологию здоровья. Этим путем Ренессанс становился в полном смысле слова реалистичным. Он низвел предметы с неба на землю и снял с них мистический покров. И в первую голову он поступил так с человеком.
Так как эпоха Возрождения покоилась на мировой торговле и послужила началом для великих географических открытий, то она вырвала человека из потустороннего мира, к которому он до сих пор принадлежал, и сделала его своим собственным господи-

118

ном. В качестве покупателя или продавца каждый сделался для нее ценным предметом интереса. Таким образом, человек стал в центре явлений, и притом человек как физическое понятие, а не только в смысле жалкой оболочки бессмертной души, какой он был до сих пор. Объект "червей" стал субъектом.
Так родились совершенно новый Адам и совершенно новая Ева. Не человек изменился, а изменилась та программа, по которой "представляли" себе человека. В действительности никогда не жили ни сверхземные призраки средневековых икон, ни сверхземные — в противоположном смысле слова — героические поколения Рубенса. Другими словами: соответственно изменившемуся общественному бытию людей изменились и чувственные представления об Адаме и Еве. И так как всякое состояние облекается в форму идеала, то и этот последний изменился соответствующим образом. Перестав быть орудием сверхземной души, став орудием земной жизни, человек логически превратился в идеальное орудие земной радости.
В этом и заключалось вторичное открытие понятия "человек".
Идеал красоты каждой эпохи зависит, как сказано, от основной тенденции века. Так же мало, как существует вечная нравственная идея, существуют и абсолютные понятия о красоте. Таких понятий существуют сотни, и все они имеют свой критерий в самой эпохе, так же как и мораль, ибо, как последняя, они необходимые и неотделимые составные части каждой культурной полосы. Наши современные знания доставили нам в этой области критерий, при помощи которого мы можем сопоставить и сравнить различные понятия о красоте, критерий, позволяющий нам найти линию развития и узнать, идет ли она вверх или вниз, прямо или в сторону. Этим критерием является понятие "здоровье", естественность в подчеркивании того, что считается красивым. Естественность же равнозначна целесообразности, а последняя зависит от расового характера. Заметим в скобках: так как здесь речь идет исключительно о так называемой средиземной расе, то понятие "целесообразность" как основа красоты должно быть одинаковым и у всех ее представителей.
На вопрос, что же надо считать красивым и потому естественным, мы ответим: принципиальное стремление к выявлению полярной противоположности между мужчиной и женщиной, как можно более ясное выявление всех тех физиологических особенностей, которые отличают мужчину от женщины, а женщину от мужчины, категорическое устранение женственности из облика мужчины, а мужественности из облика женщины. Короче выражаясь, совершенная красота заключается в выявлении полового характера мужчины и женщины.
Как видно, подобное представление о телесной красоте вполне чувственное, ибо целесообразность в области красоты никогда не бывает ничем иным, как красотой эротической. Эпоха Возрож-

119

дения и провозгласила в конечном счете идеальным типом человека — чувственного человека, того, кто лучше всякого другого в состоянии вызвать у другого пола любовь, притом в строго животном смысле, следовательно, сильное половое чувство. Это применимо не только к целому, но и к частям, т. е. к оценке отдельных красот и мужчины и женщины.
В этом смысле целесообразная красота и восторжествовала, и притом чрезвычайно ярко, в эпоху Возрождения, так как она была эпохой революционной. После падения античного мира эта красота здесь праздновала свои высочайшие триумфы. Ибо творческие эпохи не только здоровы, но прямо насквозь пропитаны здоровьем. Мужчина считается совершенным, т. е. красивым, если в нем развиты признаки, которые характеризуют его половую активность: сила и энергия. Женщина объявляется красивой, если ее тело обладает всеми данными, необходимыми для выполнения предназначенного ей материнства. Прежде всего грудью, питательным источником жизни. Грудь получает все больше значения, чем дальше развивается Ренессанс. В противоположность Средним векам, предпочитавшим женщин с узкими бедрами и стройным станом, предпочтение отдавалось широким бедрам, крепкой талии, толстым ягодицам.
В книге Дж. Б. Порта "Физиономия человека", появившейся в XVI в. во Франции, физическая внешность мужчины описывается следующим образом: "Вот ради чего мужчины от природы имеют крупный стан, широкие лица, немного загнутые брови, большие глаза, четырехугольный подбородок, толстые жилистые шеи, крепкие плечи и ребра, широкую грудь, впалый живот, костистые и выступающие бедра, жилистые крепкие ляжки и руки, твердые колени, крепкие голени, выступающие икры, стройные ноги, крупные, хорошо сложенные жилистые кисти рук, крупные, далеко друг от друга отстоящие лопатки, большие сильные спины, место между спиной и талией равноугольным и мясистым, костистую и крепкую талию, медленную походку, сильный и грубый голос и т. д. По своему характеру они великодушны, неустрашимы, справедливы, честны, простодушны и честолюбивы".
Идеал красивой женщины Ариосто рисует в лице одной из героинь поэмы "Неистовый Роланд" следующими словами: "Шея ее бела как снег, горло подобно молоку, прекрасная шея кругла, грудь широка и пышна. Подобно тому как морские волны набегают и исчезают под легкой лаской ветерка, так волнуются ее груди. Угадать то, что скрыто под светлым платьем, не сумел бы взор самого Аргуса*. Но каждый поймет, что
Аргус — в греческой мифологии великан, тело которого было испещрено множеством глаз. Ред.

120

оно так же прекрасно, как то, что видно. Прекрасная рука кончается белой кистью, точно выточенной из слоновой кости, продолговатой и узкой, на которой не выступает вперед ни одна жилка, ни одна косточка, как бы она ее ни повернула. Маленькая, круглая, изящная ножка завершает чудесную, полную величия фигуру. Сквозь густую ткань вуали сияет ее пышная ангельская красота".
Так как всякая революционная эпоха в своем страстном стремлении к творчеству всегда переступает границы нормального, то она не довольствуется созданием нормальной фигуры, а всегда преувеличивает существенные черты. Поэтому и Ренессанс довел свой идеал физического человека до уровня героической расы. В мужчине ценят не только широкую грудь, но прямо геркулесовское сложение. Он должен, как уже сказано, быть Аполлоном и Геркулесом в одном лице. Лицо его должно быть энергично, и потому предпочтение дается орлиному носу. Такие

122

могучие люди взращиваются с успехом даже искусственно. В своей книге о Шекспире Брандес следующими словами характеризует англичанина эпохи Ренессанса: "Молодой английский лорд того времени был одним из самых благородных продуктов человечества, чем-то средним между бельведерским Аполлоном и премированным жеребцом в образе человека. Он чувствовал себя настолько же человеком действия, сколько и художником".
В женщине любили пышные формы, превышающие миловидность и грациозность. Женщина должна была быть, как уже замечено, в одном лице Юноной и Венерой. Женщина, корсаж которой предвещает роскошную грудь, ценится выше всего. Вот почему уже девушка щеголяет своей пышной грудью. По мнению Брантома, величественно сложенная женщина заслуживает глубочайшего преклонения. Она должна быть высокого импозантного роста, должна обладать пышной, прекрасной грудью, широкими бедрами, крепкими ягодицами — как Венера Каллипига, — полными руками и ногами, "способными задушить гиганта". Такова, по мнению Брантома, прекрасная, царственная женщина. Таковы женщины Рубенса, созданные им для бессмертной жизни

123

в лице трех Граций. Созерцание таких женщин доставляет высочайшую радость, ибо обладание ими сулит мужчине глубочайшее наслаждение. Брантом говорит по поводу любовной авантюры величественной по своему телосложению женщины: "Вот почему полные женщины заслуживают предпочтения хотя бы ради только их красоты и величия, ибо за эти последние, как и за другие их совершенства, их ценят. Так, гораздо приятнее управлять высоким и красивым боевым конем, и последний доставляет всаднику гораздо больше удовольствия, чем маленькая кляча".
Такова основная тенденция эпохи, царившая во всех странах, где новый фактор развития проявил себя в жизни. Во всех странах, где создавался образ нового человека, в центре внимания стояло тело, а физическая красота полагалась в подчеркнутой чувственности. Такова первая общая черта идеала красоты всех стран, первая черта, которая бросается в глаза. Но и в другом еще направлении царила общность — в средстве, которым разрешали задачу. Этим средством был античный идеал красоты, который сам собой навязывался всем странам и к которому все они, естественно, и обратились. Каждая эпоха всегда пользуется теми категориями мысли прошлого, в которых она находит, как ей кажется, свои собственные проблемы уже решенными. В таких случаях как бы сами собой всплывают те формы мышления, которые когда-то выражали такое же жизненное содержание. Такими были в нашем случае античные представления, ибо духо-

124

вная культура античного мира — точно так же результат и выражение торгового строя жизни.
Этими двумя чертами исчерпывается общность идеала красоты Ренессанса.
Одинаковая тенденция, одинаковая отправная точка не предрешала, однако, еще однообразия всех представлений в отдельных странах, однообразия идеала. Одна и та же тенденция может привести к образованию разных идеалов красоты, она должна даже привести к их разнообразию, сообразно изложенным в первой главе факторам, если историческая ситуация в отдельных странах иная. Ибо каждая страна варьирует общие представления о расовой красоте в зависимости от своих частных интересов, точно так же, как она поступает и с установлениями морали. И не только каждая отдельная страна, но и каждый отдельный класс. Каждый класс всегда создает себе своего Аполлона и свою

125

Венеру. Такой процесс совершенно логичен и является поэтому неотделимой составной частью каждой классовой идеологии. Ибо и представления о красоте суть отражения особых классовых интересов. Этот факт обыкновенно объяснялся до сих пор (ввиду непонимания самого процесса) большим или меньшим "совершенством" представлений о красоте. Трудно определить это явление более ошибочно.
Так как историческая ситуация каждой страны в эпоху Ренессанса была иной, то и идеал красоты должен был в разных странах при одинаковой сущности значительно разниться в подробностях. Италия развивалась иначе, чем Франция, Германия, Голландия, а все они должны были разниться между собою, так как во всех этих странах положение классов было иное. Вот почему мы имеем в эпоху Ренессанса столько же вариаций расового идеала красоты, построенного на принципе целесообразности, сколько разных ступеней развития существовало в тогдашнем обществе.
Италия, Испания и Франция были по всему своему развитию странами аристократическими, поэтому и представления о красоте должны были воплотиться здесь в аристократическом идеале. Аполлон и Венера должны были здесь носить аристократический тип. Идеальный тип человека принял здесь вид божества, освобожденного от всех мелочей земной жизни. Там, где, как в Италии, на помощь приходила еще и природа, возникала, естественно,

126

высшая форма этого идеала, что было отчасти обусловлено еще и тем обстоятельством, что здесь в богатых остатках античного искусства и в никогда не отмиравшей античной традиции налицо были самые развитые средства для решения этой задачи.
С другой стороны, как во Франции, так и в Испании, где абсолютизм уже подчинил себе весь общественный организм, идеал женской красоты должен был развиться так, чтобы выставить женщину как наиболее утонченное орудие наслаждения. Германия, наоборот, была по существу мелкобуржуазной страной. Свою социальную физиономию она получала главным образом от находившегося тогда в полном расцвете ремесла. В Германии идеал красоты носил поэтому, безусловно, мещанский характер. В Голландии мещанство стояло на особенно крепких и солидных

127

устоях — идеально красивый тип, воцарившийся здесь, дышал поэтому силой и здоровьем. В XVI в. Фландрия отличалась наивысшим экономическим развитием, и здесь высшую красоту воплощали сверхчеловеческие образы Рубенса.
Таким образом, одна страна отчетливо разнилась от другой, хотя они все и сходились не менее отчетливо в одной основной черте. Так как все культурное человечество было проникнуто революционным порывом, то всякому идеалу красоты, существовавшему в эту эпоху, были свойственны героические очертания. То была печать вечности, которой отличаются все творения великих революционных эпох.
То, что эпоха поднимает на щит, служит для нее вместе с тем и предметом культа. Эпоха Ренессанса подняла на щит физического человека, и ему она устраивала, пока длилась, повсеместный культ. Он сделался для нее возвышеннейшим и наиболее боготворимым символом жизни.
В каждом культе всегда немедленно переходят от общего к единичному, к живописи деталей. Люди открывают сотни красивых мелочей, и для каждого создается идеальная форма. Кодекс красоты, установленный эпохой Ренессанса для каждой детали телесной красоты, служит документальным доказательством в пользу как факта открытия нового человека, так и того культа, которым окружали тело.
В этом кодексе женская красота, хотя и не является высшим объектом, все же стоит на первом плане. Женской красоте посвящены самые обстоятельные, детальные и многочисленные описания. И это понятно. Не только потому, что творческая тенденция есть результат мужской активности, чаще встречаются конструкции женской красоты, созданные мужчиной, чем идеалы мужской красоты, созданные женщиной, а главным образом потому, что мужчина в принципе агрессивное, а женщина — пассивное начало. Правда, женщина тоже добивается любви мужчины, и даже в еще более сосредоточенной форме, чем мужчина добивается женской любви (об этом мы говорили в разных местах нашей книги "Die Frau in der Karikatur"), но она никогда не делает этого ясно и отчетливо, как мужчина. Мужчина облекает поэтому свои требования относительно физической красоты женщины в самые ясные и точные описания. Тридцатью шестью достоинствами — по другим только восемнадцатью, двадцатью тремя или двадцатью семью — "должна обладать женщина, если хочет прослыть красавицей и быть миловидной". Эти отдельные красоты обозначаются или формой, или цветом и т. д. Чтобы придать этому идеалу еще более осязательные, конкретные очертания, указывали обыкновенно на женщин определенных стран и городов. Уроженки Кельна славятся своими красивыми руками, уро-

128

женки Брабанта — красивыми спинами, француженки — красиво выпуклыми животами, венки — пышной грудью, уроженки Швабии — достоинствами Венеры Каллипиги, баварки — красотою самых интимных частей женского тела. Люди Ренессанса ничего не хотели забыть и отличались большей точностью, а восходящие классы к тому же никогда не отличаются лицемерной стыдливостью. Порой не ограничивались даже этими данными, вдаваясь в еще более интимное описание. Женщина, желающая прослыть красавицей, должна обладать не одним каким-нибудь из этих достоинств, а всеми вместе. "Женщина, которая отвечает всем этим требованиям, является в самом деле красавицей", — говорится в "Denkwurdigkeiten" ("Мемуарах". — Ред.) рыцаря Эйба.
Этот кодекс красоты был повсюду облечен в форму стихотворных афоризмов и дошел до нас в целом ряде вариантов, притом иногда с иллюстрациями. Достаточно привести один пример.
Очень распространенная свадебная песня перечисляет "тридцать пять достоинств красивой девушки" следующим образом: "Три должны быть белыми, три — черными, три — красными, три — длинными, три — короткими, три — толстыми, три
— большими, три — маленькими, три — узкими, а в общем женщина должна быть высокого роста и полного сложения, должна иметь голову, как уроженка Праги, ноги — как уроженка Рейна, грудь — как венка, живот — как француженка, спину
— как уроженка Брабанта, руки — как жительница Кельна".
Подобные же более детальные стихотворения встречаются как в "Denkwurdigkeiten" рыцаря Эйба, так и в книге песен Клары Гетцлерин (Hatzlerin). Тему эту обработал и Ганс Сакс, причем это стихотворение, как многие из его поэм, появилось в виде иллюстрированного летучего листка. Сравнение отдельных версий доказывает, впрочем, что взгляды разных городов на женскую красоту весьма различны. Если один прославляет уроженок Фландрии за их спину, то другой — за их руки, третий — за их бедра, четвертый
— за их бюст и т. д. В одном стихотворении Клары Гетцлерин швабка обладает красивой грудью, тогда как достоинства Венеры Каллипиги более всего отличают польку. Подобные рифмованные кодексы красоты существовали не только на немецком, но и на латинском, французском, испанском и итальянском языках. Сохранился целый ряд и прозаических версий. Достаточно указать на фацеции Бебеля.
Этому культу соответствует самое страстное возвеличение возлюбленной, а также и вообще женщины. Одна франкфуртская рукопись XV в. сохранила следующую серенаду, которую влюбленный поет в честь своей красавицы:

129

"Она подобна светлому дню. Никто не в состоянии достойным образом воспеть ей хвалу. У нее розовые уста, прекрасные щечки, золотистые волосы, ясные глаза, белые, как слоновая кость, зубы, маленькие круглые груди, длинные изящные бедра, узкие белые пальцы, не очень широкие ноги" и т. д.
Сюда относится и эпиграмма Клемана Маро о "студенте и девушке"...
Нюрнбергские масленичные пьесы полны хвалебных гимнов в честь телесной красоты женщины вообще. Доказательством могут служить несколько стихов из масленичной пьесы "Ein hubsch Spiel" ("Прелестная игра". — Ред.). Это состязание, в котором победа остается за тем, кто сумеет сказать лучшее во славу и честь женщины.
"...Второй.
Послушайте-ка меня вы, молодежь! Я имел такой успех у женщин, они внушили мне такое чувство, что я должен жить, как им хочется, и делать все, что они прикажут. Я скорее откажусь от всего, что доставляет на свете честь. Только служа женщине, человек является героем.
Третий.
Нет на свете ничего лучше изящной и милой девушки со смеющимся от радости личиком, покрытыми краской любви щечками, красными, как пурпур, губами; такой она нравится мне, когда меня мучает по ночам голод любви...
Четвертый.
Женщину с глазами, похожими на окна, в которые смотрится солнце, с лицом, на котором черный цвет мешается с белым и красным, со лбом, блестящим, как слоновая кость, я пригласил бы с собой, хотя бы меня за это ненавидели целый год.
Пятый.
Если бы я встретил женщину высокую и гордую, держащую себя прямо, как стрела, с головой и волосами, похожими на корону, со сладкой речью и голосом, с белыми плечами, за которой все молодые парни бегут вослед, то я взял бы ее с собой на ночь за два грошена, хотя бы сам папа отлучил меня от церкви.
Шестой.
Я предпочел бы хорошенькую женщину, с грациозными манерами, с миловидным личиком, смеющимся ротиком, в котором сверкают белые зубы, с ямочками на щеках, с красивым подбородком...
Восьмой.
Если бы я нашел женщину с ясным взглядом, хорошо сложенную, с прекрасной головой и шеей, с руками и ногами не слишком великими, не слишком маленькими, с узкими бедрами... которая согласилась бы на то, о чем я ее попросил бы, то ей я бы служил с утра до вечера".

130

Как видно, здесь нет речи о духовной красоте. Если употребляются такие слова, как "Zucht" (порода. — Ред.} и "Sitte" (обычай. — Ред.), то имеется в виду исключительно половой акт. Никогда не говори гея об уме, о душевном благородстве - только прекрасное тело возбуждает своими различными достоинствами в мужчине любовь, и только оно делает женщину интересной и соблазнительной, только оно вызывает восторг и преклонение. В некоторых стихах приведенной масленичной пьесы это высказано еще значительно откровеннее.
В особенности восторженные гимны поются красоте бюста. Груди белы, как слоновая кость, они подобны Венериным холмам или двум сахарным головам, они выступают из корсажа, как "два восходящих весенних солнца", они "поднимаются, как два копья" и т. д. В честь женской груди всюду раздаются хвалебные гимны. Везде там, где слагается гимн в честь женщины, прежде всего и громче всего воспевается грудь. Ганс Сакс поет о своей красавице: "У нее белая шейка, а под ней две груди, украшенные и испещренные голубыми жилками".
Быть может, самый восторженный гимн в честь прекрасной груди принадлежит Клеману Маро, который сложил дифирамб всем ее достоинствам, прославил вызываемые ею чары сладострастия, все желания, которые она возбуждает в мужчине...
Впрочем, в этом гимне уже явственно чувствуется та рафинированная общественная среда, в которой возник этот дифирамб. В ней слышится уже не наивная радость, а упадочность придворной атмосферы французского абсолютизма.
Апофеоз, устроенный прекрасной женской груди в искусстве, не только не уступает, но даже превосходит гимн, сложенный в ее честь поэзией. Никогда в живописи не изображали с таким горячим упоением красоту груди, как в эпоху Ренессанса. Ее идеализированное изображение — один из неисчерпаемых артистических мотивов эпохи. Для нее женская грудь — самое удивительное чудо красоты, и потому художники рисуют и изображают ее изо дня в день, чтобы увековечить. Какой бы эпизод из жизни женщины ни изображал художник, он всегда найдет случай вплести новую строфу в гимн, раздающийся в честь ее груди. И всегда возвеличивается ее здоровая естественная красота — красота, покоящаяся на принципе целесообразности. Это всегда такая грудь, которая точно создана для того, чтобы пить из ее источника жизненную силу.
С этим культом груди может сравниться еще только восторженное прославление интимных красот женщины. Наиболее характерным примером может служить древняя повесть о "Белом шиповнике", существующая в немецких, французских, ис-

131

панских и итальянских версиях и неоднократно переработанная вплоть до XIX в.: достаточно указать на известную переделку этой повести автором "Les bijoux indiscrets" ("Нескромные сокровища". — Ред.) Дидро... Пластические искусства также отдали дань этому культу. Вспомним многочисленные гравюры на эту тему Бехама и Альдегревера, плакаты Петра Флетнера, "Флору" Донателло, чтобы ограничиться хотя бы этими немногими примерами.
Выше мы уже сказали и обосновали документами, что и представления о мужской красоте в эпоху Ренессанса носили чисто чувственный характер. От мужчины требовали, чтобы он был заодно и Аполлоном, и Геркулесом, причем ударение лежало на последнем слове. Число предъявляемых к красавцу мужчине требований было поэтому гораздо скромнее. От женщины требовали 36 достоинств. Когда речь шла о мужчине, то в крайнем случае пренебрегали всеми, за исключением одного, но зато это одно ценили в особенности высоко. Это достоинство давало мужчине право предъявлять к желанной женщине самые высокие требования, и оно же часто уничтожало даже классовые различия, делало слугу достойным любви княгини, казалось богатой невесте лучшим богатством мужа. Быть от природы созданным для любви — таково это достоинство. Не то чтобы остальные черты мужской красоты не ценились и игнорировались. Но если последние свойства были соединены с упомянутым, они получали высшую премию. Без этого достоинства мужчина не считался красавцем, но он был им, если, обладая им, вместе с тем не обладал никакими другими.
Нам возразят, что с этой точки зрения всегда испокон века оценивался мужчина, что ее можно найти во все эпохи, вплоть до нашего времени. До известной степени это так, и, однако, между отдельными эпохами в этом отношении царит глубокое различие. Эпоха Ренессанса провозгласила это качество, так сказать, высшим требованием, предъявляемым к мужчине, она возвела индивидуальное желание женщины на степень всеобщего закона. Она сделала это притом как нельзя более ясно и отчетливо. Как мы увидим ниже, она подчеркнула это требование даже в моде.
Отчетливое указание на это свойство не было ни в положительном, ни в отрицательном смысле, так сказать, мимоходом брошенной остротой. Даже если мы скажем, что люди Ренессанса

132

редко упускали случай упомянуть об этом свойстве, так как это было во вкусе их грубых шуток, то и этого будет недостаточно. Нет, это была, так сказать, главная тема, центральный пункт, из которого исходили и к которому постоянно вновь возвращались. Эта тема является специальным предметом многочисленных бесед, стихотворений, афоризмов, поговорок, загадок, объемистых шванков, сотни новелл, фацеций и т. д. И притом во всех странах. Мы встречаемся с этой темой также часто у немцев Бебеля и Лиднера, у итальянцев Поджо и Корнацано, у французов Брантома и Рабле. Можно назвать еще сотни других авторов. Ввиду откровенности обработки этой темы невозможно привести здесь примеры. Бесцельно было бы также перечислять заглавия, так как любое собрание памятников эпохи полно таких тем. Если мы вспомним нюрнбергские масленичные пьесы XV в. "Die Fastnacht der Mullerin"* или "Ein hubsch Fastnachtspiel"**, то с таким же основанием могли бы мы процитировать еще десяток других заглавий или привести масленичные пьесы, возникшие в других городах и местностях.

134

То же самое нужно сказать и о фацециях. Новелла итальянца Корнацано "Он не он", основанная на итальянской пословице, может служить иллюстрацией, хотя мы ее и выбрали наугад среди десятка других, лежащих перед нами. Очень излюбленной формой трактовки этого сюжета является, если можно так выразиться, его отрицательное изображение: сатирическое описание разочарования и возмущения женщины, когда она удостоверяется в отсутствии этого достоинства у жениха, мужа или возлюбленного, — изображение девушки, которая в последний момент отказывает своему богатому ухаживателю, или молодой женщины, сознающей себя на другой день после свадьбы "проданной, а не отданной замуж", или неверной жены, оправдывающей этим его недостатком свою неверность. Обычной формой такой сатиры является словопрение перед фантастическим судилищем на тему о том, чего жена имеет право требовать от мужа. Таков, например, шванк "Unerhorte Zeitung eines Weibes, das an seinem Marine kein Genuge hatte"* или довольно объемистая тирольская масленичная пьеса "Eine Ehescheidung" ("Развод". — Ред.). В последней пьесе выступает не менее десяти лиц: истица, обвиненный, судья, эксперты, среди последних несколько женщин, так как они особенно в этом компетентны.
"Неуслышанная жалоба одной женщины, которая была не удовлетворена своим мужем". Ред.

135

Мы едва ли преувеличим, если скажем, что как раз эта черта — один из наиболее характерных и важных документов в пользу чисто чувственного идеала эпохи Ренессанса. В ней — ее сущность. Надо помнить, что такое представление было не только логическим, но и неизбежным результатом творческих порывов эпохи и потому органически с ней связано. Оно неустранимо из рамок эпохи. И потому мы имеем право далее утверждать, что многочисленные историки Возрождения, или проходящие мимо этого и тому подобных явлений, или видевшие в них не более как невероятно извращенное проявление грубо эротической распущенности, этим только доказывают, что они не поняли и не уяснили себе сущности эпохи.
В связи с этим фактом находится то обстоятельство, что, как уже было выше указано, зрелость ценилась Ренессансом выше всего. Мужчина и женщина в зените жизни — таков идеал эпохи. Мужчина — в апогее своей физической силы и половой способности, женщина — не как расцветающая девушка, еще менее как несложившаяся девочка, а в том возрасте, когда ее формы достигают полного развития, когда все ее существо в последний раз отдается во власть чувственности и сулит наивысшее блаженство. Плод ценится бесконечно выше цветка. Лучшим возрастом женщины считается возраст от 35 до 40 лет.

136

"Ax, Филина, люблю я смеющуюся морщинку около твоего глаза, не сочной молодости, а опытности создание. Когда мои жадные руки охватывают твой пышный стан, грудь твоей дочки не прельщает меня. Мне люба зрелая осень, и для нее я забываю весну. Иди! Я укачаю тебя, пока зима не накроет белой пеленой виноград".
Подобные продукты античной музы теперь снова нравились, так как отвечали потребностям одинакового общественного уклада.
Предпочтение, которое давалось зрелой матери перед только что расцветающей дочерью, мысль, что зрелые прелести первой соблазнительнее, выражалась непосредственно в самых разнообразных формах. Грудь, уже ставшая источником жизни, более всего манит и интересует мужчин. Вот почему художники так охотно изображали Марию, кормящую младенца. Вот почему также в XV и XVI вв. колодцы и фонтаны так часто сооружались в виде женщины, из грудей которой брызжет вода. Она лучший символ брызжущей во все стороны жизни, символ питающих сил. Достаточно вспомнить знаменитый "колодезь добродетели" в Нюрнберге. Можно было бы привести сотню других примеров. Все они одинаково драгоценные и прекрасные доказательства творческого пыла эпохи. Из таких фонтанов часто текло вино, которым в праздничный день город или князь угощали народ.
Прекрасная женщина, достигшая зрелости, может, естественно, предъявлять к мужу самые высокие требования, о чем, впрочем, подробнее в главе о любви в эпоху Ренессанса.
Та же самая точка зрения объясняет нам, почему тогда, в противоположность другим эпохам, беременная женщина считалась эстетически прекрасной. И не только в переносном смысле, не только как символ материнства, нет, самое состояние беременности производило эстетическое впечатление. Доказательством служит, на наш взгляд, тот факт, что искусство очень часто изображало беременную женщину, и притом со всеми характерными признаками беременности. Наиболее известна в этом отношении картина "La Gravida" ("Беременная". — Ред.), приписываемая Рафаэлю. Другим доказательством служит то, что, изображая нагих женщин, им охотно придавали вид беременных. Достаточно вспомнить Еву ван Эйка и другие подобные женские изображения.
Историки искусства высказывали предположение, что художник, по всем вероятиям, имел перед собой натурщицу, находившуюся в начальной стадии беременности, и не разглядел этого. А сравнительно большое количество таких картин они объясня ют всеобщим неведением относительно характерных признаков беременности. Л. Г. Штрац прямо говорит: художники не раз-

137

глядели беременности. Такое объяснение кажется нам поверхностным.
Несомненно, если художники изображали женщину беременной, то они поступали так бессознательно, подобно тому как японец, копируя Венеру Милосскую, бессознательно придает ей японский тип. Но именно поэтому частое изображение женщины в период беременности представляет интегрирующую составную часть общих воззрений эпохи. Эпоха, а вместе с ней и творящий художник, очевидно, находили этот тип красивым, иначе от него отвертывались бы, да и сами художники не изображали бы его, все равно, понимали ли они или нет последнюю причину его безобразия. Гораздо более логичным кажется нам объяснение частого изображения великими художниками беременных женщин тем, что эпоха бессознательно отдавала преимущество тому, что служило особенно характерным выражением идеи творчества, и во всем подчеркивала эту творческую сторону. Оплодотворенная любовью женщина — лучший символ творческой силы. Высший идеал зрелости есть зрелость, уже несущая плоды, В связи со всем указанным находится тот факт, что люди Ренессанса видели в старости величайшее несчастье. В старости

138

физическая природа человека, главный идеал жизни, уже не может исполнять своего назначения. Старуха с ее отцветшими формами уже не в силах возбуждать в мужчине желания. Старик, в свою очередь, уже не способен удовлетворять желания женщины. Ничего поэтому нет более ужасного, как старик и старуха, и о них говорится очень часто с жестоким издевательством и глумлением. Это видно уже из древнейшего немецкого романа "Ruodlieb", относящегося к концу Средних веков. Там встречается следующее описание старухи: "Старость укрощает женщину, похожую в нежном возрасте на луну. Старуха безобразна. Она похожа па обезьяну. Прежде гладкий лоб испещрен морщинами. Голубиные глаза становятся мутными. Из носа капает, полные щеки отвисают, зубы выпадают, подбородок остро выступает вперед. Рот, когда-то так соблазнительно улыбавшийся, зияет теперь как страшная отверстая пропасть. Шея похожа на лишенную перьев шею сороки, и когда-то упругая прекрасная грудь отвисла, как губка. Золотистые волосы, доходившие до земли в виде богатой, спускавшейся по спине косы, стали косматыми. С опущенной головой, с выступающими вперед плечами идет она, похожая на ленивого ястреба, почуявшего падаль".

139

В книге песен Клары Гетцлерин среди других более длинных стихотворений встречается следующая приамель: "Груди ее похожи на два мешка без воды".
С не меньшей жестокостью относятся и к старику, которого возраст лишает возможности служить любви. Над ним издеваются не менее зло. Этой теме посвящен целый ряд масленичных пьес, шванков, новелл. Иллюстрацией могут служить следующие стихи из "Fastnachtspiel von Hoizmannern" ("Масленичные игры лесорубов". — Ред.у.
"Обвинитель.
Судья, я лесной человек. У меня была девушка, очень красивая. Ее отбил у меня вон этот. Я часто накрывал их, когда они вместе танцевали... Судья, я хотел бы знать ваше мнение.
Обвиняемый.
Судья, вникните в мои слова. Я молодой красивый парень и вполне способен к любви, как видно по всему. Эта женщина часто приветствовала меня, а, когда просила о любви, я не мог ей отказать.
Женщина.
Судья, я молодая женщина и обладаю молодым прекрасным телом. Со стариком мне пришлось поститься, и я потому выбрала молодого. Он неутомим и лучше умеет любить, чем старик. Я предпочитаю поэтому его...
Судья.
Выслушав всех вас, я должен упрекнуть вас за то, что вы из-за таких пустяков поднимаете такой шум. Мой приговор гласит: сражайтесь из-за нее".
Так как нам придется еще вернуться к этой теме в главе "Брак и любовь", то ограничимся этим примером.
Так как в мужчине и женщине видели всегда только пол, то в связи с презрением к старости мы замечаем у обоих полов страстное желание "снова помолодеть", особенно у женщины, так как ее расцвет менее продолжителен, а следы старости выступают наружу быстрее и виднее. Этим страшно затруднялась ее социальная позиция в борьбе за мужчину, так как других средств борьбы, кроме красивого тела, у нее в большинстве случаев не было. Оно ее главный капитал, ее ставка. Отсюда ее страстное желание остаться как можно дольше молодой. Из этой понятной тоски выросла в значительной степени идея об источнике молодости, представляющая в XV и XVI вв. такой распространенный мотив.
Наиболее художественной и потому и наиболее известной обработкой этого мотива является одноименная прекрасная картина Лукаса»Кранаха в берлинском Музее императора Фридриха. Бесконечной вереницей паломничают старушки к чудодейственно

140

ному источнику, в повозках, верхом, на носилках, несомых слугами, на тачках, толкаемых батраками, даже на спине стариков. Все они, стоящие уже обеими ногами в могиле, свалившиеся уже под тяжестью жизни, хотят еще раз помолодеть, еще раз пережить жизнь, еще раз расточать и испытать радости любви. И источник юности совершает свое дело. Старчески согнувшись, с истощенным телом и увядшей грудью, жалкие, несчастные, погружаются они (на левой стороне картины) в воду, чтобы выйти (на правой стороне) из воды исполненными новой жизнерадостности, юными существами с округленными формами и упругой грудью, снова пробуждающей в мужчинах желания. И новая жизнь начинается немедленно же танцами, шутками, ухаживанием.
Тайна обновляющей силы источника юности вскрыта Г. С. Бехамом на его очаровательной гравюре, которую мы воспроизвели в нашей книге "Die Frau in der Karikatur". Если у Лукаса Кранаха новую жизнь из источника юности черпают главным образом женщины, то у Бехама и большинства других художников, трактовавших этот мотив, не только они, но и мужчины. По распространенному народному поверию, а также по мнению одной дамы у Брантома, лучшее средство для женщины, желающей вечно оставаться молодой, состоит в том, чтобы по крайней мере раз в день испытать ласку здорового мужчины. Мужчине народные поверия рекомендовали иные средства помолодеть. Ванна, устроенная десятью девушками, приправленная разными ароматическими пряностями, "делает стариков снова молодыми", гласит народное поверие. А если он после ванны пойдет спать с девушкой, то на другое утро он проснется юношей. По другой версии, он должен провести после ванны ночь между двумя девушками, чтобы снова обрести силы молодости. В таких рецептах приходится видеть не что иное, как символическое изображение обновляющей силы молодости.
Само собой понятно, что и "наука" спешила предлагать десятки средств тем, кто хотел помолодеть. Шарлатаны, цыгане, старухи продают их легковерным людям на улицах и ярмарках, отчасти тайно, отчасти открыто. Эта тема также часто затронута в масленичных пьесах.
Не менее яркое доказательство в пользу основной чувйтвенной тенденции Ренессанса — его отношение к наготе.
Известно, что тогда во всех странах к наготе относились довольно просто. Даже еще в XVI в. на сон грядущий совершенно раздевались, спали голыми. И притом оба пола и все возрасты; обыкновенно муж, жена, дети и слуги спали в общей комнате, не разделенные даже перегородками. Таков был обычай не только в крестьянстве и в низах, но и среди высшего бюргерства и аристократии. Даже перед гостем не стеснялись, и он спал обык-

141

новенно в общей спальне с семьей. Жена ложится спать без платья (KLIeiderbloss) в присутствии гостя, которого видела первый раз в жизни. Требования стыдливости считались исполненными, если она делала это "целомудренно". Если гость

142

отказывался разоблачиться, то его отказ возбуждал недоумение. Как долго продолжался этот обычай, видно из одного документа, относящегося к 1587 г., в котором обычай этот порицается, следовательно, еще существовал. Другим выражением этой простоты нравов служило то, что еще в XVI в. мужчины, женщины и девушки голыми перебегали улицу, когда содержатель бани звонил к ее открытию, или в лучшем случае были снабжены только веником, скрывавшим половые части. Ввиду того что бане будет посвящена особая глава, мы не будем вдаваться в подробности относительно этого обычая.
Здесь мы имеем в виду не эту простоту нравов, а демонстративное выставление напоказ своей наготы, горделивое и надменное щеголяние ею. Физическая красота рассматривалась эпохой Ренессанса не как тайна, которая должна цвести в тиши и обнаруживаться лишь в комнате. Она сияла в праздничной зале, на улице, на ярмарке, где весь народ был зрителем и судьей, она была сокровищем, которым хотели часто вызвать зависть в других.
В первую голову напоказ выставлялась, конечно, женская красота. Делалось это различным образом и в различных формах. Самым благородным средством было, разумеется, искусство. Демонстративность здесь заключалась в том, что худож-

143

нику заказывали портрет жены или возлюбленной в обнаженном виде. Ее изображали или совсем обнаженной, или в особо претенциозном декольте, как эротическое чудо. Знаменитыми картинами в таком роде являются "Венера дель Трибуна" Тициана, изображающая герцогиню Урбинскую, две картины того же Тициана, изображающие, как король Карл II играет на музыкальном инструменте возле ложа своей возлюбленной, предстающей глазам в совершенно обнаженном виде. Не менее известны обнаженные портреты Дианы Пуатье, метрессы Генриха II. Генрих II неоднократно заказывал портреты своей юноновской возлюбленной в обнаженном виде, а также приказал высечь ее из мрамора и отлить из серебра. Габриэлла д'Эсте, метресса Генриха IV, также неоднократно воспроизводилась обнаженной. Кажется, нет надобности доказывать, что во всех этих картинах речь шла о демонстративном выставлении напоказ эротической красоты. Относительно Дианы Пуатье надо заметить, что здесь главное внимание было обращено на ее пышную грудь. В таком же духе изобразил Рафаэль Форнарину, Тициан — свою дочь Ливию, Рубенс создал свой гимн в честь Марии Медичи, наполняющий

144

целую залу Лувра. Сюда же относится и нагая статуя-портрет, которую прекрасная сестра папы Джулия Фарнезе заказала для своего склепа в храме Св. Петра.
Положительно не поддается подсчету количество женских портретов, созданных специально ради прекрасной груди оригинала. Прекрасная грудь пользовалась, как уже было указано,

145

высшим почетом в эпоху Ренессанса. Бесконечное число женщин, обладавших этим достоинством, щедро раскрывало свой корсаж и сбрасывало все покровы, дабы глаза каждого могли беспрепятственно наслаждаться этими сокровищами. Можно без преувеличения сказать, что часто муж или любовник заказывали не портрет возлюбленной, а портрет ее груди, ибо прекрасная обнаженная грудь многих женских портретов Ренессанса представляет не только центр, но и главную суть этих картин. Само собой понятно, что художники стремились сохранить "портретную" точность изображаемой груди. Достаточно сравнить различные портреты прекрасной Симонетты, изображенной как Боттичелли, так и другими художниками, различные портреты кисти Париса Бордоне и Паоло Веронезе, картину Тициана, изображающую Альфонсо д'Авалоса и его возлюбленную, портрет герцогини Лотарингской и др.
Самой рафинированной формой выставления напоказ красоты тела, и особенно груди, было изображение в виде мадонны. Самым известным историческим примером является портрет Агнесы Сорель, метрессы Карла VII, в виде мадонны, созданный

146

Жаном Фуке. Держа на коленях младенца, la belle des belles (красавица из красавиц. — Ред.), как называли мадонну на галантном языке эпохи, разоблачала всю пышность своей прекрасной груди (картина воспроизведена в нашей книге "Die Geschichte der erotichen Kunst" — "История эротического искусства". Ред.). Это был в самом деле заманчивый мотив. В образе Девы Марии можно было заодно изобразить и самый священный, возвышенный символ и служить миру, выставив самым пикантным образом напоказ земную красоту. Женщина становилась таким образом в одном лице и святой и дьяволом, соблазнительницей и спасительницей. Женское честолюбие могло таким путем праздновать свои высочайшие победы. Опускаясь в молитвенном экстазе перед мадонной, зритель вместе с тем преклонялся перед раскрывавшимся ему чудом красивого тела. Примеру Агнесы последовала, без сомнения, не одна женщина, обладавшая краси-

147

вой грудью, и вот почему столько изображений Девы Марии, возникших в эпоху Возрождения, возбуждает в нас отнюдь не сверхземные мысли. Модель и художник думали не о небесах, а о самом земном на земле. Некоторым образом сюда относятся и статуи метресс, воздвигнутые могущественными церковными сановниками в церквах, чтобы им воздавались почести, как святым. Достаточно указать на Сиджизмондо Малатесту, построившего в 1445—1450 гг. великолепную церковь в честь Св. Франческо в Римини и поместившего в ней памятник своей прекрасной любовнице Изотте.
Красивое тело выставлялось, однако, напоказ не только путем идеализирующего и преувеличивающего искусства, вознося-

148

щего предметы над миром действительности, нет, в этом отношении шли гораздо дальше, смело щеголяя наготой перед всем миром, на улице, где ее окружали и ощупывали глазами десятки тысяч любопытных. Такое выставление напоказ нагого тела мы уже описали в первой главе по поводу обычая встречи перед городскими стенами навещавшего город князя совершенно обнаженными прекрасными женщинами. История зарегистрировала целый ряд таких встреч, например въезд Людовика XI в Париж в 1461 г., Карла Смелого в Лилль в 1468 г.. Карла V в Ант-

149

верпен в 1520 г. О последнем событии мы имеем более подробные сведения благодаря Дюреру, который присутствовал при нем и признавался, что он с особенным интересом разглядывал обнаженных красавиц. Не подлежит сомнению, что этот обычай был очень распространен и что эти три случая не были исключениями, иначе современные хронисты об этом упомянули бы. Во всяком случае, достоверно известно, ибо обосновано документами, что этот номер программы всегда возбуждал живейший интерес.
О въезде Людовика XI в Париж сообщается следующее. У фонтана дю Пансо стояли дикие мужчины и женщины, сражав-

150

шиеся друг с другом, а возле них три обнаженные прекрасные девушки, изображавшие сирен, обладавшие такой чудной грудью и такими прекрасными формами, что невозможно было наглядеться.
И если Дюрер открыто говорит о своем любопытстве, если он сообщает своему другу Меланхтону, что разглядывал этих девушек вблизи и довольно дерзко, ибо он "художник", то у толпы были такие же побудительные причины, так как она состояла в значительной степени из чувственных юношей и стариков, не знавших на свете ничего выше красивой женщины. Эта часть

151

зрителей спешила насладиться всеми чувствами, тем более что прекраснейшие из прекрасных украшали праздник своей наготой и выставляли все свои тайные прелести напоказ, причем каждая хотела быть самой прекрасной и желанной. Наивысшее любопытство было к тому же совершенно законно в данном случае, так как именно эти группы стояли в центре праздника, устроенного в честь посетителя. Нагим красавицам всегда отводились главные роли в приеме. Они или шли во главе кортежа, или разыгрывали символические пантомимы, выражавшие гордость, испытываемую городом по поводу чести посещения высокого гостя.
Во время въезда Людовика XI в Париж в 1461 г. три обнаженные девушки по очереди декламировали перед королем стихи, прославлявшие его. Во время встречи городом Лиллем Карла Смелого Бургундского три обнаженные красавицы разыгрывали

152

перед ним суд Париса*, по поводу которого мы и узнаем то, о чем было выше упомянуто. По словам хрониста, "из всего устроенного ничто так не понравилось и так не заинтересовало народ, как именно это представление". При таких состязаниях, кроме того, каждый зритель был тоже "Парисом" и сравнивал прелести "Юноны" и "Венеры" и т. д. И, несомненно, в глазах красавиц главным вознаграждением, ради которого они и выставляли свою красоту напоказ, был этот всеобщий интерес, было сознание, что тысячи взоров завидуют им и пожирают их.
Такие встречи пользовались сочувствием и государынь. Об английской королеве Елизавете сообщают, что "она не входила ни в один сад, где бы ее не встретили с приветствием нимфы, нереиды, тритоны, флоры и лесные боги". Одежды на этих языческих богах и богинях представляли наименьший интерес. Порой красавицы были одеты лишь в прозрачную ткань, ничего не скрывавшую и только повышавшую любопытство зрителей и пикантность зрелища. Такие покровы носили поэтому, как в древности, название "стеклянной одежды".
Парис — в греческой мифологии троянский царевич, судья в споре трех богинь (Геры, Афины и Афродиты) о своей красоте. Ред.

153

Трудно придумать более грандиозный культ физической красоты, чем эти представления. В первой главе мы упомянули, что для этой роли предназначались обыкновенно самые красивые куртизанки города. В своем объемистом сочинении "О женщине" Плосс, однако, подчеркивает, что не только куртизанки пользовались этими случаями, чтобы выставить напоказ свою красоту, но и "дочери знатных патрициев считали для себя честью идти в обнаженном виде во главе императорского кортежа". Если подобное утверждение правильно — нам не удалось добыть никаких данных в пользу него, — то оно еще значительно повысило бы значение этих смелых представлений для оценки культа тела в эпоху Ренессанса.
Тот факт, что красивая женщина, обладательница безупречного бюста, позирует обнаженной перед художником, изображающим ее так, чтобы вся ее красота обнаруживалась перед зрителем, может быть уложен в рамки многих других эпох, равно как и тот факт, что она для мужа или любовника портретируется в костюме Евы и в позе, продиктованной самым жгучим сладострастием. Если же она выставляет свое нагое тело на улицах, то это предполагает во всех участниках: в актерах, распорядителях и в публике — такую смелость мысли, для оценки которой у нас нет подходящего масштаба, даже в том случае, если эта роль исполнялась не знатными патрицианками, а чуждыми городу красивыми проститутками из "женского переулка". Кто бы ни участвовал в этих представлениях, дамы или куртизанки, ясно одно: общество Ренессанса, обратившись к античным формам мысли, переняло античное мировоззрение в самом широком смысле. А поступало оно так, заметим мы в скобках, потому что последнее выражало когда-то аналогичное содержание и прежде всего принципиально сходные экономические условия. Выше процитированный обычай ставить метрессам статуи в церквах и требование поклоняться им как святым соответствуют чисто языческим представлениям. Все эти частности, как и слагающаяся из них общая картина, вполне логичны.
Все эти явления — неотделимые составные части общей физиономии века. Когда чувственность восторжествовала под влиянием сходных с античным миром экономических условий, люди не только объективно взглянули на наготу, а дошли в этом направлении до самых последних, до самых смелых выводов. Им оставалось только снять покров со всех тех красот, которые только что были открыты, так как этим путем, казалось, лучше всего выражалась правильная их оценка. Чувственная идеализация тела обусловливала как логическое последствие до крайности повышенный культ тела, а последний мог выразиться только как культ наготы, к которой не только относились непринужденно,

154

но которую прямо выставляли напоказ. Следует прибавить, что часто в мистериях и мужчины играли без одежды. Еще в другом пункте можно установить сходство с античным миром.
В обоих случаях при всей своей стихийной силе перед нами черты упадка. Несомненно: раз человек как физическое явление представлялся эпохе Ренессанса высшей формой красоты, то она должна была логически видеть в нагом прекрасном человеке лучшее зрелище. Но так как в этих представлениях участвовали обыкновенно только обнаженные женщины, то они по своей тенденции были далеки от чистого культа красоты. Мы имеем в данном случае перед собой исключительно аристократические нравы, придворные праздники, культ, которым окружали тело единственно аристократические круги. Вот почему разнообразные здесь указанные формы этого культа реже всего встречались в мелкобуржуазной Германии и чаще всего — в тех странах, где княжеский абсолютизм уже сделался в эту эпоху не только гос^подствующим политическим фактором, но и господствующей социальной силой, т. е. в Испании, Италии, Франции и во Фландрии, находившейся под испанским владычеством. Напоказ выставляется специально женская нагота, что совершенно в духе идеологии абсолютизма. Абсолютизм сделал из женщины самый

155

драгоценный предмет роскоши, а ценность предмета роскоши повышается в глазах владельца, если он возбуждает всеобщую зависть. А последняя может вспыхнуть лишь в том случае, если драгоценность выставляется напоказ.
Необходимо коснуться еще одной особенности частной жизни, служащей не менее классическим доказательством свойственного Ренессансу культа физической красоты и относящейся к затронутому до сих пор кругу идей. Мы имеем в виду описание и прославление интимной телесной красоты возлюбленной или жены мужем или любовником в беседе с друзьями, их готовность дать другу даже случай воочию убедиться в этой хваленой красоте. Это одна из излюбленных разговорных тем эпохи. Мурнер говорит в своем "Gauchmatt" ("Лужок дураков". — Ред.): "Немало можно найти дураков, хвалящих своих жен в лицо каждому встречному. Они говорят: у меня такая прекрасная жена, что, если бы ты ее увидел, ты бы изумился".
Сеньор Брантом сообщает*: "Я знал нескольких сеньоров, которые хвалили своих жен перед своими друзьями и подробнейшим образом описывали им все их прелести".
Один расхваливает цвет кожи жены, похожей на слоновую кость, с розовым налетом, как у персика, на ощупь мягкую, как шелк или бархат, другой — пышность ее форм, упругость ее грудей, похожих на "большие яблоки с грациозными остриями" или на "хорошенькие шарики с розовыми ягодами", твердые, как мрамор, тогда как ее бедра — "полушария, сулящие высшее блаженство". Другие хвастают "словно выточенными белыми ногами" жен, подобными "горделивым колоннам, увенчанным
Так как нам придется еще неоднократно в нашей работе цитировать сеньора Брантома, произведение которого заключает ценные данные для истории нравов эпохи, то мы уже здесь заметим следующее, чтобы уяснить, какие нравы иллюстрируют его показания.
Все пикантные истории, часто сугубо эротические, переданные Брантомом потомству, касаются без исключения верхушки общества. Он сам подчеркивает это во многих местах. Он пишет, например: "Кроме этого, я должен заметить, что все эти случаи, которые я здесь сообщаю, имели место не в маленьких местечках или деревнях, а в изысканном обществе, а герои их не простые низко поставленные люди, ибо хотя язык мой и прост, но я занимаюсь только высокими и крупными предметами".
Приведя однажды пример из простонародной жизни, Брантом спешит извиниться: "Мне досадно, что я привел этот пример, так как он касается человека низкого состояния, и мне не хочется пачкать бумагу такими людьми, а хочется говорить только о высоко стоящих особах".
В самом деле, он говорит в большинстве случаев о французском дворе Екатерины Медичи, и притом очень часто о любовных приключениях, героинями которых являлись сама королева и принцессы.

156

красивым фронтоном". Не забывают при этом даже и самых интимных подробностей...
О духовных качествах супруги или женщины говорят разве под самый конец. Главную роль играет красивое тело, которое описывается с ног до головы и обратно. Описание нередко подкрепляется доказательством. Другу предоставляется возможность подглядеть жену во время купанья или туалета или еще охотнее его приводят в спальню, где спящая жена, не подозревая, что она имеет посторонних свидетелей, предоставляет его взорам всю свою наготу. Порой даже сам муж откидывает скрывающие ее покровы, так что все ее прелести разоблачаются перед взором любопытных. Телесная красота жены демонстративно выставляется напоказ, как клад или сокровище, которые должны возбудить зависть, и сомнению здесь не должно быть места. Вместе с тем обладатель этих сокровищ хвастает ими, чтобы подчеркнуть, что он их собственник. Он делает это не тайно, и жена должна то и дело мириться с тем, что муж подведет к ее ложу своих друзей, даже в том случае, когда она спит, и что он сорвет с нее одеяло, отчасти скрывающее ее тело от взоров. Что это был часто встречающийся обычай, видно хотя бы из того, что у современных писателей упоминается целый ряд таких случаев и что современные рассказчики часто повторяют этот мотив.
У Брантома мы читаем следующий пример: "Я хочу рассказать еще об одном человеке, которого навестил приятель как раз в то время, когда тот одевался. Пользуясь случаем, муж показал ему жену, спавшую на постели совершенно обнаженной, без всякого прикрытия, ибо было жарко. Он наполовину сдернул занавеску, так что восходившее солнце осветило всю ее красоту. Приятель насладился этим зрелищем, и потом оба отправились к королю".
В новелле Фиорентино "La Niccolosa", которую мы цитируем во французском переводе, встречается следующее место: "Elle etait ainsi, sans vergogne, couchee dans Ie lit, lorsque Buondelmonte et Ie mari, un flambeau a la main, arriverent dans la chambre. Buondelmonte 1'empressa de prendre Ie coin du drap et de lui couvrir Ie visage; puis se mettant au pied du lit, il commenca a decouvrir les pieds et les jambes qui etaient ecartees"* и т. д.
В этой новелле Фиорентино речь идет, впрочем, о другой теме, а именно о том бывшем тогда в ходу наказании, которым
"Итак, она лежала в кровати в бесстыдной позе, когда Буондельмонт и муж, со свечой в руках, вошли в комнату. Буондельмонт торопливо схватил край простыни и прикрыл ей лицо. Затем он стал постепенно открывать ее раздвинутые ноги" (фр-)- Ред.

157

мстил обманутый или отвергнутый любовник той даме, за которой он тщетно ухаживал. Он старался тем или иным путем завладеть ею, чтобы ее потом выставить напоказ в обнаженном виде или перед своими приятелями, или даже открыто на площади. Примеры мы находим у Боккаччо и у других новеллистов. Охотно показывали в таком виде жену также и мужу, чтобы насладиться ее страхом.
Примером может служить одна новелла Страпаролы в его "Placevoli notti" ("Приятные ночи". — Ред.). Три замужние сестры насмеялись одна за другой над одним юношей. Все они дали ему понять, что благосклонны к нему, а в решительную минуту оставили его в дураках. Юноша замыслил месть. Во время устроенного им бала ему удается завладеть ими, он заставляет их под страхом смерти раздеться и в таком виде показывает их мужьям, которые, разумеется, и не подозревают, что что их собственные жены.
Юмористическая и сатирическая трактовка такого выставления напоказ, обращающая свое жало против глупости мужчин, слишком полагающихся на верность своих жен, сводится к тому, что любовник дамы подводит ее мужа к ложу, где они только что насладились любовью, и показывает ему все ее прелести. Муж по своей глупости никогда, разумеется, не догадывается, что перед ним его собственная жена, так как он раньше и не замечал ее красоты. Она ему и отомстила тем, что взяла себе любовника, который к этой красоте был не слеп. Это, повторяем, очень частый мотив. Очень забавная обработка его под заглавием "Как мастер Матес не узнал своих собственных сокровищ" встречается среди веселых подвигов и приключений монаха из Ленина.
Красивая, но неверная жена судьи Матеса взяла себе в любовники отважного дворянчика. Это известно при маркграфском дворе, где этим хотят воспользоваться для шутки. Судья Матес получает приказ арестовать в доме упомянутого дворянина государственного изменника, который будто бы там спрятался. Судья Матес добросовестно исполняет полученное приказание. Он, естественно, осматривает и постель, в которой как раз находится его неверная жена. Однако дворянин находит выход, считаясь с глупостью рогоносца-судьи. Он предоставляет последнему право все осмотреть, что лежит в его постели, за исключением лица. Изменница ничего не имеет против, зная, что при таких условиях ей не грозит никакая опасность.
Судья Матес убеждается, что в постели лежит не щетинистый померанский юнкер, а "склоняется ввиду виденной красоты к убеждению, что это, вероятно, померанская дворянка". "Это, несомненно, придворная дама, так как наши мещанки никогда не обладают такими прелестями", — говорит он.

158

Другая версия этой темы — примитивно-грубоватый шванк "Auf den Esel gesetzt"*. Здесь муж-граф не узнает жены-изменницы, которая при помощи румян и краски превращается из русокудрой в брюнетку.
Все это характерные документы, также доказывающие, что в центре всеобщего интереса стояло телесное, и притом чувственно-телесное, что оно было главным идейным содержанием эпохи.
В заключение надо упомянуть, что такое демонстративное хвастовство исходило не только от мужчины, что и женщина любила хвастать физическими достоинствами любовника или мужа. Разумеется, она поступала не так откровенно, как мужчина. Тем не менее в нашем распоряжении ряд современных документов, ничего не оставляющих желать в смысле откровенности. Это главным образом жалобы вдов, покинутых невест и жен, расхваливающих выше всякой меры добродетели покойного или отсутствующего.
Не менее естественно, что не только женщина, но и мужчина выставлял свою красоту напоказ. А так как его красота заключалась главным образом в его активности, то он выставлял напоказ в первую голову те качества, которые служили ее выражением. Он любит совершать подвиги атлета, танцора, вертящего в воздухе женщину, он хвастает своей эластичностью и неутомимостью, не боящейся никакого напряжения сил. Он не довольствовался, однако, этими косвенными доказательствами, а демонстрировал то, чему эпоха придавала главное значение, путем моды.
Идеал красоты, свойственный эпохе, переносится всегда и на костюм, определяет соответствующим образом основной тон моды. Мода не более как применение идеала физической красоты эпохи к практике ежедневной жизни.
Как мы уже выяснили в нашей киге "Die Frau in der Karikatur", мода является эротической проблемой, потому что цель декоративной выработки покроя платья заключается в подчеркивании эротического воздействия тела. Эта цель особенно наглядно выступает в женской одежде и легко может быть выяснена на примере женской моды, все равно, скрывает ли она или обнаруживает тело. В так называемые чувственные эпохи эта цель выступает, однако, и в мужском костюме. Эта основная черта моды служит, конечно, определенной цели, как мы показали в упомянутом сочинении, цели взаимного ухаживания. Для женщины мода даже самое надежное средство эротического воздействия.
Дословно: посаженный на осла. Здесь можно перевести как "рассерженный", "выведенный из себя". Ред.

159

Этот общий характер моды, имеющий значение для всех эпох, получает в каждый период особую форму в зависимости от специфического общественного бытия. Ренессанс был творческой эпохой, и потому веком здоровой и сильной чувственности. Явное подчеркивание чувственного, в смысле здоровой чувственности, должно было поэтому быть главной тенденцией моды Возрождения, а потом и ежечасное и ежеминутное выставление напоказ индивидуальной физической красоты. И в самом деле, такова основная черта, отличающая большинство мод Ренессанса во всех странах.
На нормального и здорового человека чувственное воздействие оказывает всегда ярко выраженная форма целесообразной красоты. После того как в идеале красоты эпохи восторжествовала красота, построенная на принципе целесообразности, эта последняя должна была найти свое подчеркнутое выражение в моде. В мужском костюме подчеркивали силу путем выявления мускулатуры, широты плеч, объема груди и т. д., в женском — преувеличивали бедра и грудь.
В применении к мужскому костюму эту задачу решили сначала так, что мужчина одевался в плотно облегавший тело костюм, оттенявший отчетливо каждый мускул. Верхнее платье было значительно укорочено и заменено своего рода курткой, спускавшейся ниже пояса не более чем на ладонь. "Она едва прикрывала заднюю часть тела. Такова была тогдашняя мода, царившая в Крейнцбурге", — говорится в крейнцбургской хронике. Так как платье делалось как можно уже, то оно казалось как бы второй кожей. Эта мода достигла своего крайнего развития в последних десятилетиях XIV в. и господствовала почти все XV столетие. Так как в своем крайнем развитии эта тенденция приводила к явной беспомощности в движениях, то стал замечаться переворот, который привел ко второму решению поставленной эпохой задачи.
Чтобы дать возможность двигаться более свободно и непринужденно, пришлось брюки и рукава в некоторых местах перерезать. Эти разрезы декоративно украшались, так что из куртки сквозь разрезы выступала шелковая рубашка в виде буфов, а разрезы в брюках снабжались буфами других цветов. Так возникла первая форма моды на буфы, приблизительно в конце XV в. Она не только давала возможность дальше развить эту тенденцию, но и открывала безграничные возможности другой тенденции — демонстративному щеголянию богатством и великолепием костюма. И это имело решающее значение.
Все творческие эпохи любят роскошь и безумное расточительство. Этому стремлению теперь открывалось безграничное поле действия, так как век мировой торговли создал предпосылки для безмерной роскоши. Образовались огромные богатства, легче можно было нажиться. Роскошь как массовое явление обнаружи-

160

вается, в свою очередь, всегда первоначально в костюме, ибо здесь лучше и легче выставить ее напоказ. В области мужской моды конечным результатом этой роскоши была безобразная знаменитая мода на шаровары (Plunderhosen), достигшая в смысле безумного злоупотребления сукном своего крайнего развития в первой половине XVI в. — один человек носил порой на себе до 60 аршин сукна — и господствовавшая во всех странах еще во второй половине столетия. Лучше всего описана эта мода бранденбургским придворным проповедником Андреасом Мускулусом в его сочинении "Vom Hosenteufel" ("О чёрте в штанах". — Ред.).
В применении к женской моде решение задачи было достигнуто не менее странными и смешными средствами, открывавшими, разумеется, не менее мужских мод широкий простор для проявления роскоши. Сначала и женщины одевались в плотно облегавшие тело платья, подчеркивавшие все их эротически-возбуждающие прелести — пышность груди и бедер, красивую линию ног и т. д. Постепенно все внимание было сосредоточено, однако, на эротическом выявлении груди и бедер — так называемых главных характерных признаков красоты, основанной на понятии целесообразности. Этот процесс в продолжение веков повторялся, разумеется, неоднократно, но иногда в здоровой, иногда, напротив, в изощренной форме. В эпоху Ренессанса эта тенденция носила, безусловно, здоровый характер, и это положение нисколько не колеблется от того, что найденное эпохой решение очень мало совпадает с нашими представлениями о красоте и гигиене.
Стремление сделать талию пошире привело к так называемому Wulstenrock (юбка-подушка, юбка-валик. — Ред.). Путем обматывания талии широкими, порой весившими 25 фунтов Wulsten, получившими название "жир" (Speck), формы тела приобретали колоссальный размер. Женщины казались толстыми, как "пекари", по выражению проповедника Гейлера из Кайзерсберга. Вместе с тем женщины производили такое впечатление, будто они беременны, что также соответствовало, как выше указано, тенденции века, его преклонению перед зрелостью. Это впечатление еще усиливалось благодаря тому, что женщины ходили в башмаках без каблуков, что заставляло их откидывать назад верхнюю часть тела, так что живот выступал поневоле вперед.
Демонстративное подчеркивание груди достигалось при помощи корсажа, а в случае его недостаточности — при помощи набивания ватой. Уже эпоха Ренессанса, как и античный мир, знали искусственную грудь. Женщины во что бы то ни стало хотели казаться полными, отличаться пышными формами. Грудь старались прежде всего искусственно поднять вверх. "Существующий уже в продолжение столетий обычай носить корсеты имел своим назначением не столько скрыть грудь (какова была тенденция

162

Средних веков: не иметь груди отвечало аскетическому мировоззрению. — Э. Ф.), сколько, напротив, позволить ей тем яснее выступить вперед над все ниже опускавшимся верхним краем платья" (С. Н. Stratz. "Frauenkleidung" — Штратц. "Женская одежда". — Ред.).
Но этого мало. Стали все больше стремиться к тому, чтобы убедить всех в красоте своих форм, в том, что являешься живым воплощением господствовавшего идеала красоты, и, чтобы в этом не было сомнения, тенденция века шла все категоричнее навстречу к декольтированию, к самому смелому обнажению груди. А в силу исторической ситуации века эта тенденция редко встречала на своем пути значительные препятствия.
Эпоха Ренессанса отличалась не только чувственностью. Так как речь идет о победе восходящего класса, то она не знала ни лицемерной стыдливости, ни страха, а смело и безбоязненно доводила все свои намерения до крайнего предела. Эта прямолинейность в свою очередь приводила к тем особенностям, благодаря которым моды Ренессанса кажутся нам подчас такими чудовищными, причем эти особенности характеризуют одинаково как мужские, так и женские моды. "Я превосходнейшим образом создан для любви", — говорил мужчина женщине при помощи своего костюма. "Я достойный предмет твоей силы", — отвечала она ему не менее ясно при помощи своей одежды. А как предложение, так и ответ отличались в эпоху Ренессанса одинаковой смелостью.
Начнем с женской моды.
Проблема эротического воздействия разрешалась здесь, как уже сказано, смелым обнажением груди. Ренессанс придерживался того взгляда, что "обнаженная женщина красивее одетой в пурпур". Так как нельзя было всегда быть обнаженной, то показывали по крайней мере как можно больше ту часть, которая всегда считалась высшей красотой женщины и всегда поэтому обнаруживалась при помощи моды, а именно грудь. Обнажение груди не только не считалось пороком, а, напротив, было частью всеобщего культа красоты, так как служило выражением чувственных порывов эпохи. Все женщины, одаренные красивой грудью, более или менее декольтировали свою грудь. Даже немолодые уже женщины стремились как можно дольше вызывать иллюзии полной и пышной груди. Чем более одарена была женщина от природы в этом отношении, тем более расточительной была она. В отличие от других эпох, в период Ренессанса женщины декольтировались не только в бальной зале, но и дома, на улице и даже в церкви. Особенно щедры в этом отношении были они в праздничные дни. Эпоха Ренессанса ясно показывает, что не

163

климат, а общественное бытие определяет моды, что климат создает во всяком случае только количественные, а не качественные отличия, в том смысле, что, например, более жаркие страны предпочитают более легкие ткани. Так как на севере действовали те же экономические причины, как и на юге, то северянки декольтировались так же сильно, как и южанки. Фламандка и швейцарка обнажали свою грудь не менее, чем француженка, венецианка и римлянка.
Только классовое деление проводило здесь грани. Господствующие классы, у которых женщина считалась главным предметом роскоши, доводили декольте до последней крайности. При испанском и французском дворах часто платье дамы было сзади и спереди раскрыто почти до пояса, так что не только грудь, но и почти вся верхняя часть тела была обнажена. Придворный поэт Клеман Маро говорит в одном из своих стихотворений:

164

"Когда я вижу Варвару в праздничном костюме, который доходит ей только до живота, то она производит на меня впечатление хорошо отшлифованного алмаза, играющего постоянно своими лучами. Жанна, напротив, закутана с ног до головы.

165

Когда я вижу ее в простом платье, я говорю себе: "Ты не откровенна. Серая ткань, облегающая твои члены, — пепел, покрывающий вечно пылающий огонь".
Чтобы лучше обратить внимание на красоту груди, на ее наиболее ценные достоинства — упругость и пышность, женщины порой украшали ореолы алмазными кольцами и шапочками и обе груди соединялись золотыми цепочками, отягченными крестами и драгоценностями. Екатерина Медичи придумала для своих придворных дам моду, обращавшую на грудь внимание тем, что в верхней части платья справа и слева были сделаны два круглых выреза, обнаруживавших только груди, но зато целиком и обыкновенно обнаженными, или тем, что груди искусственно воспроизводились внешним образом. Аналогичная мода, в силу которой обнаруживались только грудь и лицо, царила и в других местах. Там, где обычай требовал, чтобы благородные дамы переходили улицу только под шалью или в маске, как в Венеции, они, правда, скрывали лицо, но зато тем щедрее выставляли напоказ грудь.
В среде бюргерства и городского дворянства женщины не декольтировались так сильно, как при дворах абсолютных государей. Только проститутки подражали этой моде, и им часто позволялось выходить на улицу с совершенно обнаженной грудью, во всяком случае, они имели полное право появляться в таком виде дома и на празднествах. Но и мещанки декольтировались очень заметно. Существовало несколько мод среди бюргерства, позволявших так глубоко вырезать платье, что видны были даже ореолы грудей. Такую моду можно проследить по рисункам Гольбейна и Дюрера. В одном описании костюмов, относящемся к началу XV в., говорится: "Богатые девицы надевают платье с вырезом спереди и сзади, так что груди и спина почти обнажены".
В Лимбургской хронике, также относящейся к XV в., говорится: "А женщины носят широкие вырезы, так что видна половина груди".
К тому же корсаж так подпирал грудь вверх, что достаточно было малейшего движения женщины, чтобы грудь выходила из платья. Женщины, одаренные от природы красивой грудью, несомненно, не упускали случая доставлять мужчинам такое зрелище. Это совершенно естественная логика подобных мод. Каждая тенденция стремится достигнуть своей границы, осуществить все свои возможности. И что это не наша произвольная комбинация, доказывается многочисленными литературными документами, распространенными поговорками и т. д.
Мурнер, например, следующим образом описывает утонченные приемы женщин:

166

"Женщины совершенно забыли стыд. Так пали низко нравы. В наготе они полагают теперь красоту. Вся их спчна видна, и они мастерски умеют показывать грудь, подпертую корсетом. Чтобы она не задохнулась в платье, они обнажают половину ее, так думают они привлечь глупцов. "Оставьте! Что это такое? — говорит женщина, когда мужчина касается ее груди. — Какой вы злой! Клянусь честью, я ни разу еще не видала такого дерзкого человека!" Она защищается против мужчины так, как осел, со спины которого упал мешок. Тайком подносит она руку к груди, и вся она выпадает из платья".
Щедрость в этом отношении женщин некоторых городов вошла в поговорку. О флорентийках говорили: "Они охотно показывают свою пышную грудь". В 48-й главе своего трактата "De sacerdotum et monachorum carnalium abominatione"* Гус пишет: "Женщины делают в своих платьях около шеи такой большой вырез, что каждый может видеть ее блестящую кожу до половины обнаженной груди, притом везде, в храме, как и на площади, а еще более дома, а то, что остается скрытым от ее груди, так искусственно преувеличено и так выступает вперед, что производит впечатление двух рогов на груди".
Право особенно сильно декольтироваться принадлежало во многие эпохи специально девушкам. Это понятно. Грудь — главное ее средство эротически воздействовать на мужчину, привлечь его внимание. Девушка еще только добивается мужчины, поэтому она имеет право более других выставлять напоказ свои заманчивые прелести. От замужней женщины, уже достигшей цели, обычай требовал, чтобы ее декольте было значительно скромнее. Она уже не имела права показывать ореолы грудей. А вдова была даже обязана наглухо, до самой шеи, застегивать платье, так как ей уже не приходилось больше привлекать к себе внимание мужчин. В некоторых городах вдовы должны были совершенно закутаться, как в мешок: они уже не имеют права на утехи жизни. Впрочем, это требование ограничивалось только годом траура. По прошествии этого времени вдова в разных городах и в разные эпохи могла снова выставлять свою красоту напоказ и даже конкурировать в этом отношении с девушками, так как теперь она снова добивалась любви и внимания мужчины. Такая дифференцировка правил приличия лучше всего доказывает выше приведенное положение, что мода по существу эротическая проблема и служит прежде всего целям взаимного ухаживания.
"О мерзости священников и монахов" (лат.). Ред.

169

Наряду с хронистами, авторами шванков и рассказчиками новелл, наряду с современными рисовальщиками и художниками много сведений о смелом обнажении груди дают моралисты и проповедники, не упускающие при этом случая напомнить, что это дело дьявольское и грозит адскими муками всем, кто таким путем проявляет свою безнравственность. Еще из одного источника узнаем мы много положительных подробностей о господствовавшей в эпоху Ренессанса тенденции как можно больше обнажать публично грудь, а именно из многочисленных современных регламентации костюма и законов против роскоши. Большинство историков видели в этой регламентации не более как выражение отеческого попечения городских властей и администрации, стремившихся поставить преграду роскоши, подтачивавшей народное благосостояние. Нет сомнения, что такова была одна из причин, приводивших к изданию регламентации костюма и законов против роскоши, но гораздо важнее два других фактора.
Мода является не только эротической проблемой, но и важным средством классового обособления. В более ранние эпохи мода была даже наиболее важным таким средством, и потому характерные черты, служившие в костюме признаками классового деления, определялись всегда законом, а именно в упомянутых регламентациях костюма. Границы всегда устанавливались не для верха, а для низа, только низшие классы не должны были переступать их. Таков один из этих факторов.
Другой главной целью, которую преследовала регламентация моды и которую часто и не думали скрывать, была защита родной индустрии против иностранной конкуренции драгоценными материями и вышивками, как-то: бархатом, шелком, вуалями, вышивками серебром, мехами и т. д. Запрещение носить и обрабатывать подобные материи не редкость в таких городах и в такие эпохи, когда цехи отличались силой и держали в своих руках городское управление. Подобные указы всегда проводились в жизнь тем энергичнее, чем безусловнее была власть господствующего класса, и наоборот: они тем более игнорировались, чем заметнее другие классы подточили власть командующей группы, ибо непокорность угнетенных классов по отношению к старому и к традиции обнаруживается прежде всего в костюме. Цехи же, предвидевшие грядущий переворот задолго до того времени, когда он сделался историческим фактом, старались всеми силами сохранить старину, ибо на ней покоилось их экономическое и политическое могущество. Сообразно узкому горизонту своих интересов они хотели регулировать своими указами жизнь горожан даже в ее мельчайших подробностях.
Из означенных двух факторов, породивших главным образом регламентацию костюма, вытекают совершенно логически и те два факта, которые необходимо здесь упомянуть. Это, во-пер-

170

вых, многочисленные оттенки, которые принимала мода в населении различных городов, и, во-вторых, прямо противоположная черта, тот совершенно бесспорный факт, что эти указы в других местах, очевидно, оставались только на бумаге, что видно из наблюдаемого нами постоянного их возобновления. Другими словами, все понимали истинную причину и действие морального негодования. В морали городских властей обнаруживался прежде всего их классовый интерес, который они при этом могли успешно охранять лишь до тех пор, пока обладали никем не оспариваемым политическим могуществом.
Так как благородство костюма возрастало в той же мере, в какой увеличивалось декольте, и так как, с другой стороны, обнаженная грудь считалась высшим украшением женщины, то господствующие классы присвоили эту привилегию только себе. Женщины из простонародья не имели права показать, что и их грудь может быть "благородного свойства". Вот почему многочисленные запретительные указы имели в виду как раз декольте. Там, где господствовала знать, они были обязательны для всего бюргерства, там, где власть находилась в руках городского патрициата, они были обязательны для жен ремесленников.
Что мода служила средством классового обособления, ясно видно из указа французского короля Генриха III, указа, возобновленного им в 1576 г. Между тем как в дворянстве декольте было чрезвычайно распространено, "священный" ородонанс запрещал людям незнатного происхождения узурпировать костюм знати и превращать своих жен в Desmoiselles (барышень. — Ред.).
В тех случаях, когда угроза карой за роскошь в костюме не приводила к желанным результатам, что, как нам достоверно известно, бывало неоднократно, прибегали к следующей утонченной мере, которая также встречается нередко: проститутки исключались из закона и им даже вменялось в обязанность ношение запрещенного костюма. Таким путем мечтали, по-видимому, дискредитировать роскошь, удержать женщин от употребления запрещенных частей костюма боязнью сойти за проститутку или бесчестную особу. Такая мера встречается в регламентации, изданной в 1353 г. в Цитау: "Пусть шёффены (судебные заседатели. — Ред.) следят за тем, чтобы ни женщины, ни девушки не носили Kogel (капюшон. — Ред.), за исключением публичных женщин, последним власти разрешают и даже предписывают носить такое "украшение".
Иногда прибегали зараз к обеим мерам: к дискредитированию моды и к угрозе кары. Так поступил венецианский Высокий Совет в указе XVII в.: "Только публичным женщинам разрешается ходить и посещать церкви в оголенном виде. Каждый супруг должен был бы удержать жену от такого оголения, иначе он обязан заплатить

172

несколько сот дукатов, без различия, благородного ли он происхождения или нет".
Но, по-видимому, и дискредитирование той или другой моды не приводило к желанному результату, как видно из постоянного возобновления подобных указов.
Из всего этого следует, что стремление публично выставлять напоказ свою красоту настолько вытекало из внутренней сущности эпохи, что предпочитали лучше подвергаться моральной опасности, чем скрыть свою красоту, которой гордились более всего. И в самом деле, это стремление обнаруживалось тем необузданней, чем более проникал в жизнь новый экономический принцип. Если же, начиная со второй трети XVI в., в продолжение нескольких десятилетий обычай глубокого декольте и вместе с ним роскошь в костюме пошли на убыль, преимущественно среди немецкого бюргерства, то это объясняется в конечном счете не этими указами и не влиянием реформации, как думают многие историки, а тяжелой экономической депрессией, обнаружившейся тогда повсеместно и вынуждавшей массы к самоограничению в этой области.
Какой бы откровенности и смелости ни достигала женская мода в обнажении груди — ей ни в чем не уступала в этом та особенность мужской моды, которая отличает Ренессанс от всяких других эпох. Здесь речь идет о том, что немцы называют Latz (клапан, нагрудник. — Ред.), а французы — braquette (передник. — Ред.). Эта подробность придает мужской моде Возрождения в наших глазах поистине чудовищный характер...
Чувственному характеру эпохи Ренессанса как нельзя более отвечала та черта, что как женщина, так и мужчина открыто обнаруживали то, чему их век придавал наибольшую ценность. Никто не находил странным, что мужчина и женщина такими грубоватыми средствами действовали один на чувства другого. А чувства мужчины и женщины оставались отнюдь не равнодушными к этим возбудителям, а приводились ими в постоянное волнение. Литература Ренессанса богата доказательствами того, что чувства мужчины воспламенялись глубоко обнаженной грудью женщины, что эта часть тела всегда прежде всего увлекает и соблазняет его. Нетрудно обосновать документальными данными и тот факт, что женщины не менее воспламенялись демонстративно подчеркнутой энергией мужчины.
Так как это взаимное действие — неоспоримый факт, то обе эти черты представляют собой классические документы моды в пользу вторичного открытия физического человека, в котором заключалась задача и цель нового воцарившегося в мире экономического уклада. Обе эти черты, разумеется, только части общей картины Ренессанса, но они принадлежат к числу тех, которые позволяют разоблачить истинную сущность века. Они его магистральные линии.