Баландин Р. Сто великих гениев

ОГЛАВЛЕНИЕ

ЧАЙКОВСКИЙ
(1840—1893)

Он родился в семье заводского инженера в городе Воткинске. постоянно звучала музыка: отец играл на флейте, мать пела. Петра завораживали мелодии; с пяти лет он начал импровизировать на рояле.
По совету родителей он поначалу выбрал «престижную» профессию юриста. Окончил училище правоведения, начал работать в министерстве юстиции. Но притяжение искусства оказалось сильнее.
Бросив службу, Петр Ильич поступил в Московскую консерваторию. За три года прошел у А.Г. Рубинштейна весь курс, получив золотую медаль и приглашение преподавать в консерватории.
В 1866 году прозвучало его первое крупное сочинение: кантата "Радости" на слова Шиллера. Через год с большим успехом была исполнена его Первая симфония «Зимние грезы». Затем последовали увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта», симфонические поэмы (по Шекспиру) и «Франческа да Римини» (по Данте). Позже появились поистине симфонического звучания великолепные балеты: «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик», а гакже фортепианный цикл «Времена года».
В личной жизни его преследовали катастрофы: безответная любовь на итальянской певице, неудачный брак. Но это не ослабило его творческих сил. В 1878 году он написал Четвертую симфонию и оперу "Евгении Онегин". Благодаря дружеской поддержке богатой графини Надежды Фон Мекк, смог всецело посвятить себя музыкальному творчеству.
Многие сочинения Чайковского считаются шедеврами: роман-
сы, симфонии, Первый концерт для фортепиано с оркестром, опера "Пиковая Дама". Его музыка продолжает волновать слушателей во всем мире. При этом он остается национальным русским композитором. Его восхищали и вдохновляли сочинения Глинки (в начале 1880г, приступая к работе над Итальянским каприччио— для
симфонического оркестра — Петр Ильич писал Н.Ф. фон Мекк: «Хочу написать что-нибудь вроде испанских фантазий Глинки»).
Надо иметь в виду, что Чайковский был среди плеяды великих русских композиторов второй половины XIX века. С 1829 по 1844 год родились А.Г. Рубинштейн, М.А. Балакирев, М. П. Мусоргский, А.П. Бородин, Ц. Кюи, Н.А. Римский-Корсаков, П.И. Чайковский. Вдобавок, композиторам «могучей кучки» соответствовало объединение талантливых художников «передвижников», а в литературе — величайшие писатели. Конечно же такой замечательный подъем русской культуры не был вызван какими-то солнечными воздействиями или «пассионарностью» биологической природы. После Петра I и Екатерины II обновилось и укрепилось Российское государство, а отечественная культура испытала западное влияние, а там достигли высочайшего уровня наука, философия, просвещение, искусство. Русское общество жадно «впитывало» западные новшества, перестраивая их на свой лад.
Не случайно во многим сходен путь в искусство двух русских гениев— Чайковского и Модеста Петровича Мусоргского (1839— 1881). Они с детства воспринимали западную музыку в домашней обстановке и русскую народную музыку в общении с «простым людом». Как писал Мусоргский, «не даром в детстве мужичков любил послушать и песенками их искушаться изволил».
Раннее влечение Петра Ильича Чайковского к музыке не удивительно. Хотя его отец закончил Горный корпус, но и в нем, согласно уставу этого учебного заведения, обучался музыке. Но как бы то ни было, одними только благоприятными внешними обстоятельствами нельзя объяснить появления таланта композитора. Для этого требуются определенные способности, склонность к музыкальной гармонии и некоторые благоприятные события.
«Мне было шестнадцать лет, — вспоминал Петр Ильич, — когда я услышал впервые «Дон Жуана» Моцарта. Это было для меня откровением: я не в состоянии опи-
сать подавляющую силу испытанного мною впечатления. Мне кажется, что испытанные в годы юности художественные восторги оставляют след на вою жизнь».
Если Чайковский вырвался из среды служащих, то Мусоргскому пришлось преодолевать еще более сильное сопротивление среди военных (его определили в Школу гвардейских прапорщиков и юнкеров); ему помогло знакомство с композитором А.С. Даргомыжским. В тридцать лет он написал гениальную оперу «Борис Годунов». Слово Б.В. Асафьеву, композитору и критику: «Мусоргский, как никто до него, даже среди композиторов всего мира, поставил перед музыкальным творчеством великую задачу служения народу путем раскрытия в музыке истории как дела и драмы народа». А сам Модест Петрович так сформулировал свое кредо: «Искусство есть средство для беседы с людьми, а не цель». «Всего себя подай людям — вот что надо в искусстве». И еще: «Я разумею народ как великую личность».
С этими высказываниями созвучны слова Чайковского, рассказавшего в письме о заключительной части своей Четвертой симфонии: «Если ты в самом себе не находишь мотивов для радостей, смотри на других людей. Ступай в народ... Пеняй на себя и не говори, что все на свете грустно. Есть простые, но сильные радости. Веселись чужим весельем».
Чайковский сравнивает вдохновенное творчество с произрастанием зерна: «Если почва благодарная... зерно это с непостижимою силою и быстротою пускает корни, показывается из земли, пускает стебелек, листья и, наконец, цветы...»
Пожалуй, главное — благодатная почва (как в евангельской притче о сеятеле), ибо живые зерна идей — в любом виде творчества — поистине всюдны, подобно пыльце и спорам растений, рассеянных в области жизни. Вопрос лишь в том, чтобы не угодили они на бесплодный камень или в гнилое болото. Да еще важно, чтобы выбор таких зерен определялся чистыми и светлыми устремлениями души: а то ведь, неровен час, уродятся одни сорняки...»
Чем же объяснить появление созвездий талантов, и не в одном, а сразу нескольких, едва ли не во всех видах деятельности? Что может быть общего между живописцем, музыкантом, ученым, философом, писателем, поэтом? Почему вдруг в стране происходит вспышка творчества? Откуда исходят мощные импульсы духовной энергии?
Основываясь на том, что было уже сказано, сделаем обобщение. Самое главное — сохранить и раскрыть свои способности, ощущая себя частью народа, человечества. Выдающиеся люди не остаются одинокими (высочайшие вершины не встречаются среди равнин). И дело вряд ли только в благоприятной среде. Важнейший фактор — передача «искры Божьей», общий переход на более
высокий уровень достижений, стремление многих людей войти в мир духовных свершений, открытий; пережить вдохновение и великое счастье творчества.

СКРЯБИН
(1871—1915)

Поэт и мыслитель Вячеслав Иванов в 1917 году написал очерк «Скрябин и дух революции». Он подружился с композитором в последние два года его жизни, а потому его суждение достаточно обоснованно: «...творчество Скрябина было решительным отрицанием предания, безусловным разрывом не только со всеми художественными навыками, заветами и запретами прошлого, но и со всем душевным строем, воспитавшим эти навыки, освятившим эти заветы. Разрывом с ветхою святыней было это разрушительное творчество — и неудержимым, неумолимым порывом в неведомые дотоле миры духа.
Об этом не спорят; но все ли с равным трепетом чувствуют, что эта музыка не только в титанических нагромождениях первозданных звуковых глыб, но и в своих тишайших и кристальнейших созвучиях проникнута странной, волшебной силой, под , влиянием которой, мнится, слабеют и размыкаются прежние скрепы и атомические сцепления, непроницаемое становится разреженным и прозрачным, логическое — алогическим, последовательное — случайным, «распадается связь времен», как говорит Гамлет, — разведенное же ищет сложиться в новый порядок и сочетаться в иные средства?
Божество, вдохновлявшее Скрябина, прежде всего разоблачается как Разрушитель, Расторжитель, Высвободи-тель...»
Действительно, стихия Скрябина — свобода. Во имя
чего? Вот в чем вопрос. Ответ композитор дает в своем творчестве: во имя творчества, всеединства и соборности, где личность не теряется в массе, а объединяется с ней для высших целей. Не в разрушении, а в созидании революционный дух Скрябина. Но великое творение предполагает и не менее великий разрушительный порыв...
По известной уже нам закономерности, у многих великих музыкантов могучая сила творчества сочеталась с ничем не примечательной биографией. Игорь Глебов (псевдоним композитора и искусствоведа Б.В. Асафьева) свою книгу о нем начал так:
«Жизнь его совсем не богата внешними событиями, а легенды о великих людях в наше время как будто бы не успевают сложиться. Родился Александр Николаевич в Москве в декабре 1871 г. Отец его юрист, потом консул, дед — военный, а мать — хорошая пианистка, через год с небольшим умершая за границей от чахотки. О влиянии родителей говорить не приходится, так как по смерти жены Николай Александрович Скрябин, отец композитора, редко виделся с сыном, служа по дипломатической части на Востоке (в Турции) и не часто приезжая в Россию.
Мальчик остался на ласковом попечении бабушки (по отцу) Елизаветы Ивановны и тетки Любови Александровны, души в нем не чаявших, но сумевших бережно и ласково оградить хрупкую духовную и физическую природу ребенка от преждевременных жизненных невзгод и вредных влияний. Влечение к музыке и особенно обожание рояля проявилось у Скрябина очень рано (уже в четырехлетнем возрасте). С пяти лет он по слуху играл и фантазировал на рояли. Не менее увлекался и театром, сочиняя трагедии и инсценируя их в подаренном ему детском складном театре.
Отданный на одиннадцатом году в Кадетский корпус, Скрябин довольно легко выдержал военное воспитание. Во вред оно ему не пошло, а скорее приучило к дисциплине. Корпус не помешал Скрябину заниматься музыкой, сочинять и постепенно приготовиться с помощью Танеева и Г.Э. Конюса в Консерваторию, которую он и кончил по классу рояля в 1892 году, а в 1898 был приглашен в нее профессором игры на фортепиано. Сочинение Скрябина уже в юный период его творчества отличались своеобразием и утонченностью гармонического и мелодического рисунка и прихотливо изысканным ритмом».
Тем не менее первые фортепианные произведения Скрябина отмечены подражанием Шопену. Это влияние Скрябин преодолевал сначала с помощью Рихарда Вагнера и Ференца Листа, а вскоре проторяя свой собственный путь в музыке. С 1900 года он стал работать над крупными оркестровыми сочинениями, создав Первую и Вторую симфонии. Задумав «Божественную поэму», он уходит с должности профессора в Московской консерватории и, пользуясь
меценатством М.К. Морозовой, в 1904 году отправляется на 4 года в Швейцарию, где завершает Третью симфонию («Божественную поэму») и создает «Поэму Экстаза». Теперь он обрел полную самостоятельность, избавился от всех влияний. «В этой поэме, — писал Асафьев, — свершилось подлинное высвобождение духа Скрябина не в мыслях только, не в философских построениях, а на деле — в музыке, расширив в значительной мере сферу привычных соотношений звуков и добившись напряженнейшего подъема— нагнетания чувств и разрешения этого подъема в ослепительном сиянии солнечного луча: в полнозвучном ликовании всего оркестра».
Следующей стала «Поэма Огня»— «Прометей» (1910), первый в мире опыт не только новых звучаний, но и цветомузыки. Следующей, завершающей частью трилогии должна была явиться «Мистерия», и композитор взялся за «Предварительное действо», но так и не завершил его...
Творения его воспринимались крайне контрастно. Поэт Борис Пастернак, в юности мечтавший стать композитором, признавался: «Больше всего на свете я любил музыку, больше всех в ней Скрябина». А солидный композитор А.К. Лядов в частном письме дал волю своим впечатлениям: «Ну уж и симфония! Это черт знает что такое!! Скрябин смело может подать руку Рихарду Штраусу. Господи, да куда же делась музыка? Со всех концов, со всех щелей ползут декаденты. Помогите, святые угодники!! Караул!! Я избит, избит, как Дон Кихот пастухами... После Скрябина Вагнер превратился в грудного младенца со сладким лепетом. Кажется, сейчас с ума сойду. Куда бежать от такой музыки? Караул!»
Впрочем, такое мнение в среде профессиональных музыкантов было, пожалуй, исключением. И объясняется оно скорей всего неожиданностью лавины «звукоэмоций», которую обрушил на слушателей Скрябин. Главное ощущение от этого Асафьев передал так:
«Мы знаем, что цветок расцветает, но мы не видим этого; мы знаем, что вращение миров рождает музыку сфер, но мы ее не слышим, не различаем среди шумов, замкнувшись в тесном кругу нам привычных звучаний; мы знаем, что мы сами растем, но не ощущаем этого процесса — кажется, мы ощущаем только разрушение и то, как мы умираем... И вдруг среди нас родится гений-человек, нам подобный, но и над нами властвующий, ибо он чародей, вещун. Он не хочет знать, как люди умирают (вспомни Чайковского!), он хочет знать (переживать), как и чем они живут, глубь их жизни, он хочет испытать это, хочет слышать музыку сфер, хочет ощутить процесс роста и оплодотворения...
Творчество немыслимо без любви, без желания передать, излить себя, изжить себя. Зерно творчества — акт оплодотворения, обсеменения. Творчество есть любовь, есть выделение накопленной жиз-
ненной энергии в мир, окружающий творца. Больше — творчество есть создание новых миров. Творчество есть благодеяние. Скрябин принимает на себя миссию пророка: он жаждет возвестить людям, чтобы они не боялись ни угроз судьбы, ни скорбей, ни горестей, что все — хорошо, что они будут счастливы. Скрябин дерзостно и смело говорит, что сам он так счастлив, так напоен счастьем, что может наделить им всех людей. И если счастье есть изымание духа из пределов «условной человечности», из оков «житейскости» и слияние с космосом, с истоками жизни — он имел право так говорить. Но чтобы внушить людям это, чтобы захватить их волю, их воображение и перенести их в иные области переживаний, он должен был создать новые миры в музыке...»
Скрябин конечно же не стремился к новизне, подобно так называемым авангардистам. Он не хотел поразить, ошеломить, взбудоражить почтеннейшую публику. Его творения совершенно искренни, отражают его отношение к миру, человеку и творчеству. Ни о какой социальной революции он не мечтал: просто подобные явления были вне его интересов.
Вячеслав Иванов писал о «демоне Скрябина», ко'торый «рушит вековые устои» под «знамением древнего Огненосца», Прометея. Но ведь титан Прометей, нарушив запрет Зевса, сорвал цепи духовной неволи, оковывавшие людей, одарил их светом и жаром огня. Вот и Скрябин нес весть о мире ином, искра которого присутствует в каждом, но как часто едва теплится. Светозвучание его «Прометея» призвано было высвечивать души. Ибо вся Земля, все звезды, все человечество воплощены в каждом из нас.
«Нет ничего, кроме моего сознания... — писал в своем дневнике Скрябин..— Оно— господин вселенной». «Мир— есть результат моей деятельности, моего творчества, моего хотения (свободного)». И такое гордое сознание человека-творца он передавал людям, тем, кому дано это прочувствовать и понять. «Понять — значит пережить, — считал он, — познать — значит отождествиться с познаваемым». У Скрябина это отождествление — с космосом мироздания и микрокосмом души человеческой, которые для него едины.
По верному замечанию Асафьева, «в некотором смысле «Поэма Огня» Скрябина является продолжением и развитием грандиозного вдохновенного финала «Гибели Богов» Вагнера— потрясающего завершения мировой трагедии, развернутой в «Кольце Нибелунга». Но там стихия выступает, как грозная судьба, как судия и мститель богов, предавшихся людским страстям и похотям. У Скрябина же гордый человеческий Дух зажигает пожар мира и, презирая созданное не им, творит вновь. У Вагнера пожар — разрушение, гибель. У Скрябина — возрождение, воссоздавание. Такой пожар в конце всего, как итог эволюции; здесь — как начало, исходная точка, творение мира... Не природу и мир необходимо очеловечить, а человеческий Дух уподобить Божеству, «остихиить» его, насытить творческой энергией космоса: в свободной творческой игре, в самом наслаждении творчеством он должен познать себя и мир».
Остается лишь задуматься: удалось ли людям воспринять в свои души, в сознание свое огонь Прометея? А может быть, им оказался не только ближе и дороже, но и единственно нужен земной огонь очага, жаркое пламя кузницы, доменной печи, ракеты? Да и многим ли дано испытать экстаз творчества и ощутить в себе прометеев огонь?
Может показаться, что это — удел избранных. Не думаю, и вот почему. Принято считать, будто Скрябин творчеством своим проник в космические сферы. Однако прислушаемся к проницательным словам Вячеслава Иванова: Александр Николаевич Скрябин — «русский национальный композитор, представивший просторолюбивую стихию родной музыки в ее новом виде динамического перестроения и претворения в образы космической беспредельности, — аполитический художник в жизни, мирный анархист по своим безотчетным влечениям и по вражде к принудительному порядку, суду и насилию; демократ не только по целостной и чистосердечной про-никнутости чувством всеобщего братства и трудового товарищества, но и по «глубочайшему и постоянному алканию соборности; аристократ по изяществу природы и привычек... истый всечеловек, каким является, по Достоевскому, прямой русский, — и вместе пламенный патриот, по живому чувствованию своих духовных корней, по органической любви к складу и преданию русской жизни, по вере в наше национальное предназначение, наконец, по своему глубочайшему самосознанию, — самосознанию одного из творцов русской идеи...».
Здесь — ссылка на загадочную «русскую идею», которую поныне ищут мудрецы. А ее, быть может, и нет вовсе в облике некой формулы-идеи. Она присутствует в музыке великих русских композиторов, в картинах великих русских художников, в произведениях великих русских поэтов, писателей, мыслителей. Она существует — невысказано — в душах всех, для кого русская культура является родной, вне зависимости о их национальности.
Глубокая связь творчества Скрябина и русских революций 1905 и 1917 годов подмечена Ивановым верно. Ведь после страшной Гражданской войны, голода и разрухи Россия в считанные годы возродилась невероятно быстро, как никогда не бывало в истории, превратилась в могучую сверхдержаву. Она победила полчища, нагрянувшие с Запада (Вагнер — Гитлер — Германский Рейх против Скрябина— Сталина— СССР), а в космос вознесся первым русский человек. Не таково ли было воплощение русской идеи? И не осу-
ществилось ли ее воплощение в конце XX столетия? И не заглушают ли окончательно скрежет, грохот, железные ритмы и электронные дурманы те мелодии высших сфер, которые улавливали чутким слухом творцы гармонии, одним из которых был Скрябин?

ПИКАССО
(1881—1973)

Испанец по национальности, он стал признанным художником во Франции. По этой причине его подлинное имя Руис-и-Пикассо (с ударением на «а») изменилось на Пабло Пикассо (ударение на «о»). Долгая жизнь, огромная работоспособность и неутолимая жажда новизны сделали его одним из наиболее плодовитых, оригинальных по стилевому разнообразию и знаменитых художников XX века.
Родился он в Малаге (Испания) в семье живописца и с детства стал помогать отцу в работе. Как писал искусствовед М. Алпатов, «ему самой природой дарована способность, как абсолютный слух музыканту, все увиденное и задуманное выражать при помощи штрихов на бумаге, и эту свою способность он развил многолетними упражнениями до степени высочайшего артистизма. Каждый лист бумаги, вышедший из рук Пикассо, заключает итог его большого творческого опыта. Самый беглый его набросок несет на себе отпечаток его высокого мастерства».
Однако, прежде чем стать мастером, Пикассо учился живописи сначала в Барселоне, затем в Мадридской академии художеств. Успех пришел к нему не сразу. Он бедствовал, но не унывал, ища новые выразительные средства живописи, экспериментируя. В 1904 году он переехал в Париж. Уже тогда некоторые любители живописи «открыли» Пикассо;
были среди них русские, и поэтому многие его картины того периода оказались в нашей стране (вспомним хотя бы «Девочку на шаре», работу 1905 года).
Скандальную славу принесла ему картина «Авиньонские девушки» — с деформированными, нарочито угловатыми фигурами, с лицами, подобными африканским маскам. Расчленение реальных форм и пропорций, переход к геометрическим силуэтам ознаменовали переход к принципиально новому направлению — кубизму. Открытие это Пикассо сделал вместе с французским художником Жоржем Браком. В одних случаях изображение сводится к системе крупных плоскостей и упрощенных линий, в других — дробится на мелкие плоскости, словно отражение в разбитом на кусочки зеркале.
Николай Бердяев, впервые увидя произведения Пикассо этого периода в 1914 году, испытал чувство ужаса: «Холодно, сумрачно, жутко. Пропала радость воплощенной, кристаллизованной, солнечной жизни... Совершается как бы таинственное распластование космоса. Пикассо — гениальный выразитель разложения... Он, как ясновидящий, смотрит через все покровы, одежды, напластования, и там, в глубине материального мира, видит свои складные чудовища. Это — демонические гримасы скованных духов природы... В живописи совершается что-то, казалось бы, противоположное самой природе пластических искусств...
Тяжело, печально, жутко жить в такое время человеку, который исключительно любит солнце, ясность, Италию, латинский гений... Ветхие одежды бытия гниют и спадают... Это — кризис культуры, сознание ее неудачи, невозможности перелить в культуру творческую энергию... Перед картинами Пикассо я думал, что с миром происходит что-то неладное, и чувствовал скорбь и печаль гибели старой красоты мира, но и радость рождения нового. Это великая похвала силе Пикассо...»
Возможно, русский философ слишком серьезно отнесся к «художественным играм» Пикассо, освоившего самые разные стили, занятого непрерывными поисками. Посетивший его в 1922 году молодой Владимир Маяковский писал: «Самыми различнейшими вещами полна его мастерская, начиная от реальнейшей оценки голубоватой с розовым, совсем древнего античного стиля, кончая конструкцией из жести и проволоки. Посмотрите иллюстрации: девочка почти серовская. Портрет женщины грубо реалистичный и старая разложенная скрипка. И все эти вещи помечены одним годом».
Да, Пикассо разный, но не по периодам, которые принято выделять — «голубой», «розовый», «африканский», «кубистический», но в то же время один и тот же в своей постоянной изменчивости и многоликости. Его стиль зависит от настроения, творческой задачи,
характера объекта. А может быть, есть в Пикассо и нечто такое, что попытался выразить в его портрете Сальвадор Дали: некое замысловатое, но не страшное чудовище со множеством обличий и иронично высунутым языком и вытянутой изо рта ложкой, в которой лежит крохотная лютня. Словно показан великий мистификатор, играющий на потребу публики или издевающийся над ней...
Как бы ни относиться к творчеству Пикассо, любить ли произведения отдельных его периодов или одинаково приязненно воспринимать всего его целиком (или отвергать), надо признать, что он был одним из наиболее характерных представителей искусства эпохи буржуазного развития технической цивилизации, победоносного вхождения в земной мир машины, как отмечал Н. Бердяев.
Вряд ли художник продумывал происходящее так же глубоко, как философ. Но он интуитивно выражал то, что скрыто за внешним обликом предметов и явлений. Он говорил: «Я ищу одного — выразить то, что хочу. Я не ищу новых форм, я их нахожу...»
Хорошо знавший его советский писатель Илья Эренбург высказал верную мысль: «Люди, которые пишут о Пикассо, отмечают, что он стремится освежевать, распотрошить зримый мир, расчленить и природу, и мораль, сокрушить существующее; одни видят в этом его силу, революционность, другие с сожалением или возмущением говорят о «духе разрушения»... Справедливо ли назвать разрушителем человека, преисполненного жажды созидания художника, который свыше шестидесяти лет подряд строил и строит, который смело примкнул к коммунистам, не предпочел безразличия или позы скепсиса, куда более легкой для художника?
Можно — и это тоже будет правдой — сказать, что Пикассо оживает в своей мастерской, что он предпочитает одиночество митингам или заседаниям. Но как при этом забыть его страстность в годы испанской войны, его голубка, участие в движении сторонников мира и многое другое?»
В некоторых случаях «разрушительный» стиль, который использовал Пикассо, наиболее точно выражает суть происходящего. Например, монументальная картина «Герника» (1937) — страстный крик в защиту человека, против убийств и разрушений. Поводом для этой работы послужила трагедия жителей небольшого испанского городка Герники, стертого фашистской авиацией с лица земли. Однако произведение оказалось пророческим, что показала Вторая мировая война и уничтожение американскими атомными бомбами двух мирных японских городов.
В последние десятилетия жизни Пикассо стал всемирно знаменитым. Он работал как график, оформитель книг, художник театра, создавал скульптуры, керамику, монументальные росписи. Даже наброски, небрежно сделанные рукой мастера, считались шедевра-
ми. Он был миллионером и продолжал разделять коммунистические убеждения, но всегда оставался прежде всего неистовым художником-творцом.
«Я не мог бы жить, не отдавая искусству все свое время. Я люблю его, как единственную цель всей своей жизни. Все, что я делаю в связи с искусством, доставляет мне величайшую радость» (Пабло Пикассо).

ДАЛИ
(1904—1989)

— Наше время — эпоха пигмеев...
— Другие так плохи, что я оказался лучше.
— Кинематограф обречен, ибо это индустрия потребления, рассчитанная на потребу миллионов. Не говоря уж о том, что фильм делает целая куча идиотов.
— Я пишу картину потому, что не понимаю того, что пишу.
— Механизм изначально был моим личным врагом...
— Сюрреализм — полная свобода человеческого существа и право его грезить. Я не сюрреалист, я — сюрреализм.
Так писал Сальвадор Дали. Из его высказываний — броских, умных и противоречивых — можно составить книгу. Потому что он был, пожалуй, универсальным гением, а писательством занимался из-за своей недостаточной одаренности как живописца. Это он и сам признавал, хотя любил называть себя гением: «...Я часто думаю, что ведь куда труднее (а значит, и достойнее) — достичь того, что я достиг, не обладая талантом, не владея ни рисунком, ни живописью. Именно поэтому я считаю себя гением. И от слова этого не отступлюсь, потому что знаю, чего это стоит, — без никаких данных сделаться тем, что я есть».
В его адрес высказано множество восторженных слов — в полном соответствии с его целью оставаться постоянно перед публикой, будоражить и эпатировать, возмущать и восхищать ее. «Дон Сальвадор всегда на сцене!» — восклицал он. Порой кажется, что, и создавая свои многочисленные картины, он входил в роль живописца; откровенно играл со зрителем, предлагая разгадывать символы или находить изображения, возникающие из соединения разобщенных фигур.
В отличие от Пикассо, он не был новатором, хотя всегда стремился играть и эту роль. Он называл свой метод параноико-крити-ческим, хотя не страдал паранойей, да и критицизмом тоже, если не считать его отдельных высказываний. В Америке, поначалу шокировав местную публику, он написал «Декларацию независимости воображения и прав человека на свое собственное безумие».
Нельзя не отметить, что имитация безумия приносила ему не только славу, но и значительные доходы. (Два его постулата: «Я брежу, следовательно, я существую: И более того: я существую, и потому что брежу». И еще: «Простейший способ освободиться от власти золота — это иметь его в избытке».) Иной раз он может забыть о своем актерстве и высказаться по поводу тех, кто разыгрывает свои эпатирующие роли безыскусно: «В Нью-Йорке я видел панков, затянутых в черную кожу и увешанных цепями... Нам выпало жить в дерьмовую эпоху, а им хочется быть дерьмее самого дерьма».
Но ведь и сам он любил позировать в самом экзотическом виде, закручивая усы двумя стрелками вверх, почти до вытаращенных глаз. Артист в жизни, творец в мастерской, имитатор и провокатор, писатель среди художников, художник среди писателей. Признанный — прежде всего самим собой — гений, а потому заставляющий сомневаться в этом. Тем более что о нем слагали мифы, и первым — он сам.
Вот что пишет филолог-испанист Н.Р. Малиновская:
«Более полувека Дали олицетворял для нашего искусствоведения «разложение буржуазного искусства». Нисколько не сомневаюсь, что Дали — узнай он об этой формулировке — оценил бы выразительное определение (ведь именно он ввел в эстетический обиход термин «тухлятина») и даже, полагаю, авторизовал бы его, как авторизовал прозвище Авидадолларс, «Деньголюб».
О прозвище мы наслышаны. Как и о том, что Дали заявился на бал в свою честь, украсив шляпу протухшей селедкой; сошел с корабля, таща на голове многометровый хлеб, испеченный ради такого случая; собственноручно окунул в краску морскую звезду и принародно пустил ее ползать по холсту, уверяя, что собравшиеся присутствуют при рождении шедевра. Дошла до нас и информация об аудиенции, данной Хачатуряну, — о танце с саблями, исполненном в чем мать родила. Балетное искусство семидесятилет-
него художника впечатляло, но все горше становилось от того, что его судьба — блистательный трагифарс длинною в жизнь, заслонивший подвижническое служение искусству, стал непременным атрибутом салонной беседы, а его творчество все отчетливее присваивается масс-культурой.
Биография Дали — как многих гениев искусства — сосредоточена в творчестве, а не во внешних событиях. Кратко она такова. Родился в испанском городке Фигерас (Каталония) в семье нотариуса, получив имя Сальвадор Фелипе Хасинто Фарес Дали-и-Доменеч. Учился в католическом колледже, рано начал рисовать, обучаясь в муниципальной художественной школе. В 1921 году поступил в Королевскую Академию изящных искусств в Мадриде. Он восхищался старыми мастерами, писал о них вдумчивые статьи и в то же время интересовался новейшими направлениями в живописи. Одним из наиболее близких его друзей стал гениальный поэт Федерико Гарсиа Лорка.
Первая персональная выставка Дали состоялась в 1925 году. На следующий год он посетил Париж, встретился с Пикассо. В 1928 году стал одним из авторов «Каталонского антихудожественного манифеста», в котором утверждалось, в частности, что спортсмены ближе к духу Греции, чем наши интеллектуалы... что спортсмен, не тронутый знанием и не ведающий художеств, лучше поймет современное искусство, чем подслеповатые умники, отягощенные ненужной эрудицией. Для нас Греция жива в чертеже авиационного мотора, в не претендующей на красоту фабричной спортивной ткани...»
Тогда же Дали воспел техническое достижение: «О фантазия фотографии! Она удачливее и проворнее мутных процессов подсознания!..
О фотография, свободное творчество духа!»
Его выпад против подсознания оказался преждевременным и был вызван, пожалуй, стремлением опровергнуть или, быть может, преодолеть «Манифест сюрреализма» французского писателя Андре Бретона, который призывал к величайшей свободе духа, граничащей с безумием, соединению реальности и сновидений в сверх(сюр) реальность. Согласно его определению, сюрреализм — «чистый психический автоматизм... Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума».
В ту пору Сальвадор Дали был ближе к футуризму и воспевал нечто совсем иное. Призывал «раскрыть глаза на простую и волнующую красоту волшебного индустриального мира, красоту техники... Телефон, унитаз с педалью, белый эмалированный холодильник, биде, граммофон — вот предметы, полные истинной и первозданной поэзии!» Однако слова его расходились с художественным творчеством. Он создавал свои первые сюрреалистические картины, синтез бреда и яви, сновидений и продуманных фантазий.
В том же 1925 году Дали познакомился с французским писателем Полем Элюаром и его женой Галой (русской Еленой Дмитриевной Дьяконовой). Тогда же он пишет с другом кинорежиссером Луисом Буньюэлем сценарий авангардистского фильма «Андалузский пес». А на следующий год Гала становится женой Дали, его натурщицей и музой, опекуншей, спасающей художника от депрессии, а также его «коммерческим директором», банкиром и кассиром (подчас чрезмерно алчным). Увлеченный фрейдизмом, он вносит в картины эротические символы, сюжеты и ассоциации. В конце 1930 года выходит его книга «Зримая женщина», посвященная Гале. У него появляется все больше поклонников. Он организует в разных странах свои выступления и выставки, выполняет живописные и графические работы, сотрудничает с театрами, публикует статьи и книги, оформляет журналы мод...
В 1936 году он пишет фантасмагорию «Предчувствие Гражданской войны» — тело, расчленяющее, раздирающее самое себя. С началом гражданской войны в Испании Дали покидает родину и едет с Галой во Францию, Англию, а затем обосновывается в США. Возвращается в Европу только через 12 лет. Им завладевают религиозно-мистические темы, которые он решает по-своему. Финал жизни Дали был печален и жалок. Когда в 1982 году умерла Гала, он впал в депрессию. Великий актер-художник ушел со сцены. Возможно, ему уже нечего было сказать людям...
В книге «Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим» (1941) художник уже проявляет признаки усталости от своего постоянного и утомительного актерства: «Довольно отрицать — пришла пора утверждать. Хватит выправлять — надо поднимать, возвышать, сублимировать. Хватит растаскивать — надо собирать и строить. Хватит забавляться автоматическим письмом — надо вырабатывать стиль. Пора кончать с разрушением и разбродом — надо учиться ремеслу. Довольно скепсиса — нужна вера. Довольно блуда — нужна чистота. Довольно уповать на коллектив и униформу — нужны индивидуальность, личность. Нужна иерархия. И хватит экспериментов — нужна — Традиция. Ни революций, ни контрреволюций — ВОЗРОЖДЕНИЕ!»
В заключение — несколько высказываний Сальвадора Дали, которые иногда полезно продумать с полной серьезностью:
— Трудно привлечь к себе внимание даже ненадолго. А я предавался этому занятию всякий день и час. У меня девиз: главное — пусть о Дали говорят. На худой конец пусть говорят хорошо.
— В наше время, когда повсеместно торжествует посредственность, все значительное, все настоящее должно плыть или в стороне или против течения.
— Я совершенно нормален. А ненормален тот, кто не понимает моей живописи, тот, кто не любит Веласкеса, тот, кому не интересно, который час на моих растекшихся циферблатах — они ведь показывают точное время.
— Меня зовут Сальвадором — Спасителем — в знак того, что во времена грозной техники и царящей посредственности я призван спасти искусство от пустоты. Только в прошлом я вижу гениев...
— Анархия при монархии — вот наилучшее государственное устройство. Монарх должен быть гарантом анархии.
— Люди вообще мало что понимают. Особенно образованные — им недостает культуры.
— Мода — это то, что способно выйти из моды.
— Я пишу картину потому, что не понимаю того, что пишу.
— Я бы не купил ни одну из своих картин.
— Особенность моей гениальности состоит в том, что она проистекает от ума. Именно от ума.
— Суть параноидального преломления в том, чтобы навязать жизни бред. Из этого, кстати, можно извлечь выгоду. В частности, таким образом я зарабатываю деньги. Не могу сказать, что я понимаю, в чем именно заключается этот способ, но применил я его впервые 30 лет назад, и до сих пор удивляюсь результатам.
— Если бы я не работал, что бы я делал здесь, на земле? Скучал бы, как устрица. Поэтому я терпеть не могу устриц.
— Я думаю, что современное искусство — это полный провал, но ведь другого искусства у нас нет и быть не может, а то, что есть — дитя времени, дитя краха.

ЭЙЗЕНШТЕЙН
(1898-1948)

Вторжение техники во все сферы человеческой жизни, торжество механизмов над организмами, явное проявление на планете техносферы — области глобальной технической деятельности человека. Таков XX век, о чем мы уже не раз говорили, обращая внимание на негативные последствия этого явления.
Однако создание технических систем — замечательное достижение человечества. Оно противоречиво, как все творимое людьми; может использоваться для добрых и благородных, но также для злых и низменных целей. Роковая проблема XX столетия — перешедшая в нынешнее — постоянное возрастание негативных последствий технизации как для окружающей природной среды, так и для внутреннего духовного мира личности.
Сто лет назад, когда лишь немногие предчувствовали грядущие мировые войны и революции, среди деятелей искусств преобладало уважительное, а то и восторженное отношение к технике.
Она необычайно раздвигала возможности человека. В изобразительном искусстве удалось преодолеть статичность с помощью сменяющихся на экране кинокадров (позже пришли звук и цвет, и это добавило выразительности, особенно — звуковое сопровождение). Сравнительно быстро кино стало массовым и начало выполнять функции экономические, социально-политические. И если на Западе величайшей кинозвездой заблистал Чарли Чаплин, то в СССР — Сергей Михайлович Эйзенштейн. Есть все основания выделить его из большой группы великих кинематографистов уже потому, что его «Броненосец "Потемкин"» через полвека после создания был назван ведущими кинокритиками мира в числе лучших 10 фильмов всех стран, получив наибольшее число голосов, даже несмотря на то, что среди «судей» большинство не были сторонниками советского искусства... Сергей Эйзенштейн родился в Риге в семье главного архитектора города. С детских лет полюбил театр, много р'исовал, сочинял пьески, устраивал домашние представления.
По настоянию своего отца в 1916 году, окончив Рижское реальное
училище, поступил в 1918-м в Петроградский институт гражданских офицеров. Под влиянием революционных идей на следующий год вступил в студенческий отряд народной милиции, а затем ушел добровольцем в Красную армию, участвовал в боях и агитационных мероприятиях.
После Гражданской войны учился в Академии генерального штаба и одновре-1 менно работал художником в молодежном театре «Пролеткульт» (Москва). Оставив Академию, поступил в Высшие режиссерские мастерские. Он был убежден: необходимо обновить театр, устраивать «монтаж аттракционов», ошеломляющих зрителя. Воплощением такого идеала стало для него кино.
Эйзенштейн совместно со своими учениками, будущими крупными кинорежиссерами Г.А. Александровым и И.А. Пырьевым снял фильм «Стачка» (1925). А уже следующая его работа, посвященная революции — «Броненосец "Потемкин"» — стала выдающимся произведением, буквально классикой этого вида техногенного искусства. Следующая его работа, посвященная В.И. Ленину — «Октябрь» — была неудачной, а революционный фильм «Да здравствует Мексика!», снятый в Америке, не вышел на экраны.
Зато безусловными шедеврами стали его патриотические фильмы: «Александр Невский» и «Иван Грозный», музыку к которым написал великий С.Н. Прокофьев, а заглавные роли исполнил Н.К. Черкасов. В 1940 году Эйзенштейн поставил в Большом театре СССР оперу Р. Вагнера «Валькирия».
Творчество Эйзенштейна внесло в кинематограф новые выразительные средства, обогатив его и новыми идеями, социальным и революционным пафосом. В лучших фильмах Эйзенштейна чисто технические находки в монтаже динамичных и контрастных кадров превращались в подлинно художественные находки, эмоционально воздействующие на зрителя. Кроме того, он умело использовал символические образы, сопоставления и сравнения, изобразительную силу отдельных сюжетов. Ему удалось осуществить — с помощью техники — полноценный синтез искусств, и в этом сказалось его незаурядное мастерство как театрального режиссера-постановщика и художника-графика.
«Меня пьянит сухой аскетизм графики, четкость рисунка, истязающая беспощадность линии, с кровью вырванная из многокрасочного мира природы. Мне кажется, что графика родилась и из образа веревок, которыми стянуты тела мучеников, из следов, которые наносят удары бича на белую поверхность тела, от свистящего лезвия меча, прежде чем оно коснется шеи осужденного... Так плоский штрих прорезает иллюзию объема, так линия пробивается сквозь краску, так закономерность строя рассекает многообразный хаос форм...»
Некоторые советские критики упрекали его за формализм и экспериментаторство, хотя и признавали мастерство монтажа, строгую композицию кадров, яркость и точность деталей при драматизме и лаконичности массовых сцен. Но ведь без творческих исканий не бывает и ценных находок. А в поисках предельной выразительности кинофильма Эйзенштейн был изобретателен и неутомим.
Но конечно же никаким формалистом он не был. Яркий пример — его «Александр Невский» — поистине пророческий шедевр, предвещавший жестокую войну с западными захватчиками и победу России-СССР. Набатом звучали слова оратории Прокофьева: «Вставайте, люди русские!..» И встал русский-советский народ, и победил. Была в этом и заслуга Сергея Эйзенштейна...