Библиотека Гумер - Экономика и менеджмент

Почуя роковой огонь, Дрожит. Глазами косо водит И мчится в прахе боевом. Гордясь могучим седоком.

Конь - один из мифологических атрибутов образа царя. Это тоже символ, символ движения, полета, подобный летящей, несущейся гоголевской тройке. Почти все изображения царей, их скульптурные изваяния, начиная с античного Рима, монархов средневековья и до русской царской династии Романовых - на конях.. Собирательный образ: Петр Первый Медный всадник, на вздыбленном коне. Лишь последний русский царь Николай Второй изображался уже без коня... как человек, как чиновник, в кругу семьи. Миф закончился. Судьба последнего царя оказалась трагичной.

У Царя, даже если он никуда не мчится и рядом нет коня, всегда остается хотя бы устремленный взгляд и движенье духа, как у пушкинского Петра в «Медном всаднике»:

На берегу пустынных волн Стоял он дум великих ноли, И вдаль глядел... И думал он:

Отсель грозить мы будем шведу. Здесь будет город заложен Назло надменному соседу. Природой здесь нам суждено В Европу прорубить окно, Ногою твердой стать при море Сюда по новым им волнам Все флаги в гости будут к нам, И запируем на просторе.

Царь - «человек власти» - экспансивен, он покоряет пространство, он постоянно расширяет свои владения. Он человек архаического мифа. Он харизматичен. Он подчиняет людей своей воле, потому что у него есть воля... некий, известный ему замысел.

Когда же царь выступает в мифе как отрицательный персонаж, он оказывается существом демифологизированным, мешающим развитию глобального мифологического сюжета, как царь Ирод пытавшийся помешать появлению Христа, или египетский

115

фараон, противившийся исходу евреев из Египта и понесший за это тяжелую кару.

В полночь Господь поразил всех первенцев в земле Египетской, от первенца фараона, сидевшего на престоле своем, до первенца узника, находившегося в темнице, и все первородное из скота.

И встал фараон ночью сам и все рабы его и весь Египет; и сделался великий вопль [во всей земле] Египетской, ибо не было дома, где не было бы мертвеца. (Исход 12:29-30)

«Человек денег» в отличие от «человеком власти» - существо совершенно иного порядка. В мифе, в сказке, в литературе, он всегда, (это абсолютный закон) обладает отрицательной харизмой. Этот персонаж вызывает неприязнь, отторжение, презрение, будь то «свинья-копилка» из сказок Андерсена, или чахнущий над златом Кощей из пушкинского «Руслана и Людмилы», гоголевский Плюшкин, похожий на ключницу, и, наконец, подпольный миллионер Корейко Ильфа и Петрова. В литературе крайне трудно найти подробное описание этого персонажа. «Человек денег» не литературный герой. Жизнь его скрыта от посторонних глаз. Это темная фигура. У него словно нет истории. Он всегда одинаков и, как правило, скучен. Его биография лишена ярких событий. Он отстранен от людей. Он никого не любит, и его никто не любит. Как пушкинского Скупого рыцаря:

Жид

Деньги? -деньги

Всегда, во всякий возраст нам пригодны;

Но юноша в них ищет слуг проворных

И не жалея, шлет туда, сюда.

Старик же видит в них друзей падежных

И бережет их как зеницу ока.

Альбер

О! Мой отец не слуг и не друзей

В них видит, а господ; и сам им служит.

И так же служит, как алжирский раб,

Как пес цепной. В нетопленной кануре

Живет, пьет воду, ест сухие корки,

Всю ночь не спит, все бегает, да лает.

114

А золото спокойно в сундуках Лежит себе...

Богатых не любят нигде и никогда. Ни в коммунистической России, ни в капиталистической Америке. «Человека денег» могут уважать, но не любить. Эта нелюбовь такая же иррациональная, как антисемитизм. Она основана на мифе. Причины ее - не только зависть. Завидуют и царям. Причина нелюбви - демифологизация власти. «Человек денег», так же как и мифический царь или реальный правитель, обладает властью. Он вершит чужие судьбы. Он ставит других людей в зависимость от себя. Однако власть его основана ни на харизме, ни на мифе. Она психологически не обоснована. Она противоречит коллективному ар-хетипическому бессознательному представлению о власти.

Любая государственная власть несет в себе мифологические корни. Идея происхождения власти от Бога уходит в глубокую древность. Египетские фараоны считались родственниками богов. Ассирийские цари состояли в прямой переписке с богом. Начиная с Октавиана римские императоры носили титул Август - Божественный. Наконец в библейской истории первые вожди еврейского народа Авраам и Моисей действовали про прямому указанию Бога.

И сказал Господь [Моисею]: Я увидел страдание народа Моего в Египте и услышал вопль его от приставников его; Я знаю скорби его и иду избавить его от руки Египтян и вывести его из земли сей [и ввести его] в землю хорошую и пространную, где течет молоко и мед, в землю Хананеев, Хеттеев, Аморреев, Ферезеев, [Гергесеев,] Евеев и Иевусеев.

И вот, уже вопль сынов Израилевых дошел до Меня, и Я вижу угнетение, каким угнетают их Египтяне.

Итак пойди: Я пошлю тебя к фараону [царю Египетскому]; и выведи из Египта народ Мой, сынов Израилевых.

Моисей сказал Богу: кто я, чтобы мне идти к фараону [царю Египетскому] и вывести из Египта сынов Израилевых?

И сказал [Бог]: Я буду с тобою, и вот тебе знамение, что Я послал тебя: когда ты выведешь народ [Мои] из Египта, вы совершите служение Богу на этой горе. (Исход 3:7-12)

Моисей ведет свой народ по воле Бога. Его лозунг - Я знаю, куда НАМ надо! Каждый, ныне избирающийся кандидат в органы власти, как заклинание, повторяет - Я знаю, куда нам надо!!!

115

Власть - совместное, коллективное действо. Она невозможна без масс, без народа. История власти - это всегда история о вожде и народе. Народ любит своих вождей, так как чувствует собственную принадлежность к их власти. Народу и власти всегда по пути. В коммунизм, в царство Божье, на новые земли... Ради своей любви, ради пути, по которому они идут вместе, народ согласен жертвовать собой..., а вождь согласен жертвовать народом.

ИЗ ПОЧТЫ ЛАВРЕНТИЯ БЕРИЯ 1953 г.

Министру государственной безопасности т. Берии.

Уважаемый т. министр!

Я, а вместе со мной и 4 мои брата. 13 января 1953 г. в газете «Правда» прочитали статью о «Подлых шпионах π убийцах под маской профессоров-врачей», которые разоблачены советскими разведывательными органами пол Вашим личным руководством, а Вы являетесь верным учеником Ф.Э.Дзержинского и соратником любимого Сталина!

Мы, пять братьев, являющихся детьми многодетной матери, присоединяем свой голос к 200-миллионному советскому народу и с возмущением клеймим преступную банду убийц, завербованную американской и английской разведками.

Эти изверги из черного ущелья, пользуясь доверием парода, тайно и жульнически умертвили близких соратников т. Сталина - тт. Жданова и Щербакова, а также готовили новые покушения на полководцев Сталинской военной науки...

Мы, как советские патриоты, благодарим Вас, товарищ Берия, за кропотливую чекистскую работу в разоблачении и изолировании евреев-профессоров -убийц и умертвптслей. Эти гады осквернил и нашу медицинскую советскую науку.

Мы просим Вас, товарищ Берия, вынести самую суровую кару советского справедливого закона этим палачам и убийцам!

Смерть и казнь! Казнь и смерть! Профессорам-отравителям и наймитам грязной американской и английской разведок.

Примите, товарищ Берия, наши добрые пожелания на долгие годы жизни на благо советского народа!

С уважением к Вам 5 братьев Барышниковых из с. Казаково, Вачс-кого района Горьковской области. 14 января 1953 г. [84].

Власть «человека денег» иная. В ней нет коллективного духа. «Человек денег» всем и всегда чужой. В отличие от человека власти, ему не нужны люди. Ему нужны деньги. Он закрыт от народа. Он погружен в себя, в собственные психоделические виде-

116

пия, в которых он существует один. Его никто не избирал, никто не вводил во власть. Он взял ее сам. Его власть не основана на общем, коллективном действии, которое вершиться в одном вдохновенном эмоциональном порыве. Эта власть «не от Бога». У него и народа разные пути. Народ чувствует себя покинутым. Его никуда не ведут. У него лишь берут. Его никуда не призывают, ничего просят, ничего не обещают. На народ вообще не обращают внимания. А если и обращают, то исключительно из денежной корысти. Народ не видит в «человеке денег» вождя. Он не боится и не любит его. Он хочет его ограбить... Об этом вновь напоминает Карл Маркс:

Бьет час капиталистической частной собственности. Экспроприаторов экспроприируют [85].

Когда же «человек власти» уходит из жизни, он оставляет на Земле след. След египетских фараонов - гигантские пирамиды, олицетворяющие собой вечность, время, порыв духа, странное ощущение соединения земли и неба.

Римские императоры оставили роскошные дворцы, огромные амфитеатры, величественные храмы. Самый безумный из них, обличенный ранними христианами как Антихрист - человек-миф, экзальтированный актер, император Нерон, на месте сожженных по его приказу лачуг римских бедняков воздвиг удивительный, по свидетельству современников, чудо архитектуры - «Золотой дворец». Перед дворцом стояла тридцатидвухметровая статуя императора. После самоубийства Нерона, по приказу ненавидящего его сената, Золотой дворец был срыт до основания. После него остались лишь восторженные воспоминания современников.

Европейские монархи продолжили традицию своих римских предшественников. За века монархического правления Европа проросла удивительными дворцовыми ансамблями, поистине архитектурными жемчужинами, такими как Версаль, Лувр, Пет-родворец.

Историей искусства давно отмечено - чем свирепее диктатура, тем величественнее архитектура. Эта эстетическая тенденция была продолжена и в Советском Союзе. Здесь впервые, по прошествии многих тысячелетий, была возрождена архаическая традиция строительства мавзолея, где в стеклянном гробу располагалась забальзамированная мумия вождя. По обилию каменных

117

изваяний своих вождей Советский Союз не уступал древнему Риму.

«Человек власти» никогда не был скупым. Он с легкостью тратит ЧУЖИЕ деньги. Прорастая в искусстве, они оставались памятью его власти.

«Человек денег» в противоположность «человеку власти» -скуп. Он не тратит деньги. Он живет в виртуальном мире. Его фантазии не распространяются на реальность. Ему довольно одного сознания своего богатства. После него, как правило, ничего не остается. Только лишь деньги. Как, например, фонд Нобелевского комитета. Или фонд Сороса...

Тем не менее, несмотря на свою демифологизированность, вырванность из общего коллективного мифа, «человек денег» -существо глубоко мифическое, а оттого, в реальной жизни иррациональное и бескорыстное. Эта вопиющая иррациональность обнажается, лишь только «человек денег» выпадает из естественного ему контекста. Действительно, в современном капиталистическом обществе бизнесмен, предприниматель, биржевой спекулянт - профессии почтенные и уважаемые. Эти люди предстают в глазах общественного мнения людьми дела, прагматиками, опирающимися в своей жизни и бизнесе на логику и здравый смысл. Они органично вписаны в структуру своего общества и являются его символами. При этом люди денег, люди бизнеса существовали всегда, во все исторические эпохи. В древнем Риме находились предприниматели, которые выкупали у центральной власти целые провинции, возмещая в казну налоги с этой провинции за год, а затем выкачивали из нее в два раза больше денег, доводя население провинции до полного обнищания. В средневековой христианской Европе, несмотря на религиозный запрет пускать деньги в рост, находились предприимчивые люди, жертвующие спасением души ради получения прибыли, при этом старательно замаливающие в церкви свои «экономические» грехи. Наконец, в Советском Союзе, где был наложен строжайший государственный запрет на любую частную собственность и предпринимательскую деятельность, всегда находились люди, пытавшиеся организовать свой подпольный бизнес. При этом они не занимались воровством или грабежами. Наоборот, они занимались производством. Они открывали подпольные цеха и производили товары, которые в СССР были дефицитом и их нельзя было купить в обычном государственном магазине. Они не платили налоги, однако государство и не собиралось облагать их

налогами. Государство их просто ловило и отправляло в тюрьмы. Подобно гонимым христианам времен языческого Рима, они скрывались от властей, организовывали тайные, законспирированные сообщества, называемые преступными группировками, цель которых была одна - незаконный заработок - деньги. Парадоксальность подпольного бизнеса в СССР состояла в том, что деньги, по сути, некуда было тратить. Советский рубль не конвертировался, на него нечего было купить. Все, что продавалось, убогим ассортиментом лежало на прилавках государственных магазинов, и ничего более. Ни земля, ни энергоресурсы, ни полезные ископаемые, ни даже жилье и автомашины напрямую не продавались, а распределялись государством. По-настоящему богатой была лишь власть. Ей принадлежало все. И, как единственному собственнику, ей не нужны были деньги. Советские подпольные бизнесмены по сравнению с коммунистическим партаппаратом выглядели просто нищими. Если же кому-то из бизнесменов удавалось купить что-то из ряда вон выходящее, то к нему тут же являлись сотрудники спецслужб с вопросом: «Откуда взяли?» Подобные визиты заканчивались конфискацией и тюрьмой. Хранение иностранной валюты приравнивалось к хранению наркотиков и огнестрельного оружия. «Экономические» статьи Уголовного кодекса были крайне жестокими, вплоть до расстрела.

Этих людей никто не учил, они не заканчивали экономических академий, они выходили из разных социальных слоев, путь их подвижничества, неподдающийся никакой рациональной логике, просто и незатейливо описан Михаилом Михайловичем Жванецким.

Консерватория, аспирантура, мошенничество, афера, суд, Сибирь.

Консерватория, частные уроки, еще одни частные уроки, зубные протезы, золото, мебель, суд, Сибирь.

Консерватория, копцертмейстерство, торговый техникум, зав. производством, икра, крабы, валюта, золото, суд, Сибирь.

Может, что-то в консерватории подправить? [86].

«Людей денег» травили средства массовой информации, над ними глумилось искусство, их ненавидели все, от богатых чиновников до нищего населения. В 60-е годы уже прошлого столетия на телеэкранах шел прекрасный, сентиментальный фильм - «Берегись автомобиля» режиссера Эльдара Рязанова. Там добрый и

119

есть некая «инстанция» которая по словам французского философа Жана Бодрийяра, «берется информировать его о его собственных желаниях, предвосхищая и рационально оправдывая их в его собственных глазах» [88J. Эта «инстанция» - великая иллюзия капитализма. Корни ее абсурда тянутся из кафкианс-ких романов. Ее нет, по в нее хочется верить. Хотя в глубине души в нее не верит никто. Реклама, как несбывшаяся иллюзия, вызывает отторжение и протест.

Вместе с тем самоизоляция человека, погружение в мир денег, вызывает естественное желание структурировать этот мири качестве психической виртуальной реальности. Эта виртуальность обусловлена, прежде всего, символичностью денег, возможностью увидеть за бумажными купюрами «иное» пространство, которое осваивается, «проживается» не только в результате финансовых операций, но и эмоциональной и интеллектуальной экспансии. Одна проекция мира денег уже приводилась по тексту «Скупого рыцаря» А.С. Пушкина. Вот еще одна, уже иная проекция из этого же стихотворения:

(Барон смотрит на свое золото.)

Кажется не много,

А скольких человеческих забот,

Обманов, слез, молений и проклятии,

Оно тяжеловесный представитель!

Тут есть дублон старинный... вот он. Нынче

Вдова мне отдала его, но прежде,

С тремя детьми полдня перед окном

Она стояла на коленях воя.

Шел дождь, и перестал, и вновь пошел,

Притворщица не трогалась; я мог бы

Ее прогнать, но что-то мне шептало,

Что мужнин долг она мне принесла

И не захочет завтра быть в тюрьме.

Вместе с тем аутизация человека, его погружение в собственный субъективный мир - процесс, связанный не только с деньгами. Аутизация - это естественная историческая и даже биологическая тенденция. Деньги лишь одни из множества ее инструментов. Идея аутизации как вектора развития жизни приводится на первых страницах книги Освальда Шпенглера «Закат Европы». Начинается книга весьма нетривиальным пассажем.

122

Взгляните на цветы вечером, когда они закрываются один за другим на закате солнца. Вас охватывает какое-то жуткое чувство, таинственный страх перед этим слепым, полусонным, прикованным к земле существованием. Безмолвный лее, молчащие луга, неподвижные кусты и ветви. Лишь ветер играет ими. Маленький же комар свободен, он танцует в предзакатных лучах, он .метит куда захочет.

Растение само по себе из себя ничего не представляет. Оно лишь часть того ландшафта, где волею случая пустило корни.

И далее:

Животное же способно выбирать. Оно независимо от всего остального мира. Туча комаров, колышущаяся у дороги, одинокая птица, .мстящая в сумерках, лиса, подкрадывающаяся к гнезду, - все это маленькие миры для себя внутри другого большого мира.

Зависимость и свобода - самое глубокое и решающее различие между растительным и животным существованием [89).

Чарльз Дарвин пытался увидеть в эволюции процесс приспособления жизни к мертвой реальности: ландшафту, климату, ветру, солнцу, зыбучим пескам, вечной мерзлоте или горячим, душным тропикам. По мысли Шпенглера, жизнь, наоборот, пытается вырваться из реальности и погрузиться в себя, создавая для себя свое собственное, субъективное пространство - «растение - это нечто космическое, а животное представляет собой еще и микрокосм по отношению к некоему макрокосму»

Характерно, что логику дарвиновской модели эволюции жизни можно сравнить с логикой архаического мифа - экспансивного, коллективного, расширяющего границы обитания живых существ, захватывающих новые пространства, воюющих за выживание, оставляющих многочисленное потомство.

Эволюционная модель Шпенглера принпипиально иная, похожая на постархаический миф, ориентированная на индивидуализм, погружение в себя, где каждое живое существо само себе главный герой, существующий в замкнутом пространстве собственного мира, субъективного микрокосма.

Дарвиновская эволюция заканчивается с появлением человека. Шпенглеровская продолжается и в человеке. Одно из специфических средств этой эволюции - деньги. Реконструкция их психологической и мифологической функции невозможна в от-

125

рыве от общей исторической динамики трансформации человеческого сознания.

Идея, что самое адекватное, капиталистическое отношение к деньгам связано с особенностями религии, исповсдывающейся человеком, принадлежит Максу Веберу Он обнаружил связь религии с особым, специфическим отношением человека к деньгам в протестантизме. Среднестатистический протестант, по Веберу, любит деньги больше чем католик или представитель любой иной религии. По крайней мере, протестант «лучше» и профессиональнее ими распоряжается. У протестанта деньги растут быстрее. Вебер нигде не называет деньги религиозным символом протестантизма или просто религиозным символом, принадлежащим человеческому сознанию. Религиозный символ и деньги в литературе понятия обычно не сочетаемые. Вместе иногда эта взаимосвязь, как выражение религиозного поклонения деньгам, употребляется лишь при упоминании золотого тельца, которого воздвигли евреи, на время покинутые Моисеем. Однако для бесспорного соотнесения библейского золотого тельца с деньгами нет достоверных богословских подтверждений. В языке и культуре эта взаимосвязь носит чисто интуитивный характер. Вебер лишь укрепляет эту интуицию. При капитализме, особенно в веберовском его изложении, деньги во многом действительно оказываются религиозным символом, конкурирующим непосредственно с божественной идеей. Как и идея Бога, деньги, погруженные в человеческое сознание и приобретающие там доминирующее значение и по многим формальным признакам, оказываются очень близки божественной идее.

Как и Бог для религиозного человека, деньги в представлении «человека капиталистического» становятся источником всего сущего, всей реальности, всего, что необходимо человеку.

Как и Бог, деньги в человеческом сознании могут приобретать вирутальный вид живой, расширяющейся, растущей субстанции. «Деньги по природе своей плодоносны и способны порождать новые деньги», - пишет Вебер в своей «Протестантской этике».

Как и Бог, деньги в истории культуры так и не получили сущностного имени. В Библии Бог не назван. Тайна божьего имени - древняя библейская традиция. Имя, под которым он упоминается в Ветхом завете, никак его не характеризует, но говорит лишь о том, что он существует: Яхве - «Я есть сущий». Очень похожее лингвистическое определение имеют и день-

124

ги. В экономике они являются лишь всеобщим эквивалентом, приводящим вещи к общему экономическому знаменателю. Деньги определяются через вещи, вещи - через деньги. В этом взаимоопределении образуется логический парадоксальный круг. Потенциально деньги вмещают в себя бесконечность и являются экономической «мерой всех вещей», реально же, как материальный предмет, не вмещают в себя ничего. У Борхеса есть одно определение бесконечности, которое применимо и к деньгам:

Существует понятие, искажающее и обесценивающее другие понятия. Речь идет не о Зле, чьи владения ограничены этикой; речь идет о бесконечности. Однажды я загорелся составлением истории ее жизни. Её храм должна была удачно обезобразить многоголовая гидра (омерзительное чудовище, прообраз или знак геометрических прогрессий); здание увенчали бы зловещие кошмары Кафки, а в центральных колоннах узнавалась бы гипотеза того далекого немецкого кардинала Николая Кузанского, считавшего окружность многоугольником с бесконечным числом сторон и записавшего, что бесконечная линия может быть прямой, треугольником, кругом и сферой [90].

Борхесовское определение, или, лучше сказать, образ бесконечности, оказывается тождественным образу денег. В идее бесконечности, как и в феномене денег, именно как оценочном эквиваленте тонет все. Все предметы, все образы в своем бесконечном разнообразии, с навешанным на них оценочном ярлыком оказываются равнозначными друг другу. Ярлык с обозначением цены в чисто денежном контексте лишает их индивидуальности, делая взаимозаменяемыми, а потому если уж не одинаковыми, то соотносимыми. Две машины в денежном эквиваленте стоят одной квартиры, две картины Рембранта «равны» трем картинам Левитана. Это погружение, исчезновение в бесконечности любого предмета или образа, когда даже простейшие круг и многоугольник вдруг становятся тождественны друг другу, а между прямой и кривой нет никакой разницы, пугают Борхеса, навевая ему воспоминания о кафкианских кошмарах. Ощущение подобного кошмара испытал и Николай Васильевич Гоголь вместе с художником Чартковым, когда все его картины, погруженные во всеуравнивающее пространство денег, вдруг оказались словно на одно лицо, а по сути вообще без лица. В идее Бога также теряются все человеческие деяния, правда, они трансформируются в

125

моральные категории, вскрывающиеся в мифологической процедуре Страшного суда.

И наконец, еще одна языковая и семантическая особенность двух слов и двух идей - Бога и денег. В самом начале книги Бытия, в описании акта творения, Бог обозначается древнееврейским словом «Элохим», определяющим Бога не в единственном. а во множественном числе и звучащим в переводе не Бог, но Боги. Однако в иудаиской традиции Бог един, поэтому в Библии слово «Элохим» управляется глаголом «сотворил» в единственном числе, что приводит к лингвистическому казусу. Однако этот казус твердо удерживает смысл слова «Бог» не как единичного существа, но как единого множества, бесконечности. Слово «деньги», по крайней мере в русском языке, следуя глубинной языковой интуиции, также используется во множественном числе. Деньги как слово не имеют употребительного единственного числа. В единственном числе деньги могут быть рублем, долларом или евро. Однако употребление множественного числа в именовании денег, в отсутствие числа единственного лишь подчеркивает, что деньги - это абстракция, идея, бесконечность, тьма, живородящее, или псевдоживородящее пространство.

Как и Бог для религиозного человека, деньги в сознании «человека капиталистического» могут стать главной, доминирующей идеей, определяющей человеческую жизнь и являющейся образом для поклонения. Череда персонажей, поклоняющихся деньгам, как Богу, в мировой литературе появляется уже у Горация. Она воссоздана и в русской классической литературе у Пушкина и у Гоголя. Свой вклад в описание характера этого «нового» экономического религиозного человека внес и Макс Вебер. Иде-оматический оборот - «Время - деньги», повторяемый Вебером, приравнивает человеческую жизнь лишь к течению денежного потока, еще более усиливая акцент служения человека деньгам. Любая религия, особенно монотеистическая, специфическим образом структурирует человеческую жизнь. Религиозная жизнь приобретает характер досконально отработанного, постоянно повторяющегося ритуала, связанного со служением божеству не только священнослужителей, но и всех членов общества. Макс Вебер очень четко и образно воспроизвел особенности жизни капиталистического человека, включенного в общий, повторяющийся, машинообразный процесс воспроизводства вложенных в прибыльное дело денег. Вебер совершенно справедливо замечает, что люди, любящие деньги, жаждущие их, были всегда. Од-

126

нако только европейским протестантам удалось создать бухгалтерский и технологический ритуалы, направленные на создание неостановимого и безудержного роста денег, который, собственно, и создал капитализм.

Любая религия создает свою эстетику, заполняющую все ментальное и реальное пространство общества. Попадая, например, в исламскую страну, мгновенно ощущаешь неповторимый колорит содержания Корана, явленного в архитектуре, в орнаментах, в одежде и поведении людей, в протяжных криках моэдзина с минаретов мечетей. Визуальные религиозные образы доминируют в любой среде, подчиняя себе все посторонние предметы, и организуют мир по законам Священного текста. Современный христианский мир, измененный протестантизмом, во многом лишился своей эстетической религиозной экзотики. Лишь, пожалуй, древняя Венеция сохранила свой средневековый христианский облик, созданный удивительными дворцами и храмами, глядящимися в зеленые воды венецианских каналов. Растущие деньги, как мощнейший религиозный символ, также обладают своей собственной уникальной эстетикой, прорастающей не только в оформлении банкнот, но и во всем, к чему они прикасаются. Эта глянцевая эстетика денег явлена в рекламе и во всем коммерческом искусстве бесконечных мыльных опер, в бесчисленном количестве похожих друг на друга книг и кинофильмов. Она прорастает американскими небоскребами и светящимся рекламным калейдоскопом однообразных западных городов.

Идея денег, воссозданная в литературе и мифологии, и идея Бога, данная в священных текстах и богословских работах, оказываются крайне похожими, хотя, безусловно, не тождественными. В отношении этих идей можно говорить о псевдотождественности, хотя подчас смысловая приставка «псевдо-» может оказаться совершенно не явной, и тогда деньги в человеческом сознании оборачиваются религиозной идеей, абсолютно довлеющей над человеческим сознанием. Воссозданием ситуации, когда деньги становятся религиозной идеей, собственно, и занималась русская классическая литература в лице Пушкина, Гоголя и Достоевского. Однако в массовом порядке развитие идеи денег, именно как религиозной идеи, происходит безусловно при капитализме - времени их мощного и безудержного роста.

Макс Вебер, как и Карл Маркс, рассматривая причины зарождения капитализма при достаточно разных идеологических подходах (для Вебера доминировала идея появления капиталисти-

127

ческой этики, для Маркса важен был передел собственности и особенности капиталистического распределения прибыли), тем не менее в появлении нового экономического строя видели одну причину - стремление человека к обогащению, его неуемное желание денег. И Маркс и Вебер в своих работах, носящих более социологический и экономический характер, нежели чем характер психологический и эстетический, рассматривали деньги именно как религиозный символ, хотя само это словосочетание у них никогда не употреблялось. Причем Маркс всегда выступал против «денежной религии» и создал экономическое учение, в котором роль денег была почти полностью нивелирована. Вебер же, напротив, поддерживал «экономическую религиозность», видя в ней залог прогресса человеческой цивилизации. Вместе с тем огромный интерес представляет реконструкция процесса формирования образа денег именно как религиозного символа в историко-психологическом и эстетическом аспектах. Вопрос состоит в том, когда и при каких условиях деньги оказались способными вместить в себя всю созданную человеком реальность и образовать собственное пространство, в которое начала погружаться аутизирующаяся в экономической реальности человеческая личность на пути своего служения деньгам. В этом отношении наибольший интерес представляют две естественные тенденции человеческой психики, упоминаемые у Шпенглера и Вебе-ра. Первая тенденция - аутизация, погружение в виртуальное пространство сознания, уход в иллюзорный мир абстрактной бесконечности божественной религиозной или псевдорелигиоз-ноп денежной идеи. И вторая тенденция - трансформация мифологических мотивов человеческой деятельности, лежащих в основе развития любого религиозного общества, в мотивы экономические, уже лишенные прежней мифологичное™.

Рассматривая деньги как религиозную или псевдорелигиозную идею, очень важно подчеркнуть, что деньги лишены собственной «внутренней» мифологии. У них нет собственного позитивного мифа именно как сюжетной, драматической истории. В архаической мифологии не существует истории происхождения денег. Все же мифы, посвященные деньгам, начиная с первого из них - греческой истории о царе Мидасе, как, впрочем, и всех последующих, никогда не создавались адептами «экономической псевдорелигии», но, наоборот писались «чужими людьми», ярыми противниками «экономической религии». При этом все эти истории трагичны. А сама денежная мифология носит не-

128

гативныи характер. Начало же самого процесса аутизации человеческого сознания можно проследить уже с периода поздней античности.

Ранняя античность еще не знала проблемы погружения человека в себя. Выше уже упоминалось заявление Протагора, что «мерой всех вещей» для греков был не единый абстрактный, виртуальный Бог, и не деньги, как специфическое пространство, вмещающее в себя бесконечность, но сам «человек». В ранней греческой античности именно Человек был главным мифологическим персонажем. Все мифологические истории писались про него, для него и ради него. Его образ в греческой мифологии был гораздо глубже, объемней и драматичнее образов греческих богов. Человек воевал, любил, покорял реальные и сказочные пространства самостоятельно, без применения технических средств и без помощи денег. Человеческий образ занимал все культурное мифическое пространство древней Эллады. Это пространство очень напоминало реальный мир людей. Греческие боги, титаны, герои телесны, эротичны, красивы, сильны. Это идеальные люди, наделенные «сверхспособностями». Они принципиально не отличаются от реальных людей. Они любят, ненавидят, ревнуют, страдают и даже умирают. Они вступают с людьми в интимную связь и имеют от них детей.

Подобный же антропоморфизм, но уже в математическом виде, присутствует и в древнегреческой храмовой архитектуре. Храмы Эллады строились по ордерному принципу (ордер от латинского ordo - «порядок», «строй»), в рамках которого архитектурные пропорции храма могли иметь «мужественный», «женственны]'!» пли даже «девический» характер и в математическом виде соответствовали пропорциям мужского, женского или девичьего тела, в зависимости от пола и возраста бога или богини, для которых возводился храм. Греческая эстетика - эстетика человека «природного», человека, живущего в единой, общей реальности, человека, подвластного внешним обстоятельствам, внешнему року, как дерево подвластно урагану, землетрясению или лесному пожару. Грек всецело принадлежал внешним обстоятельствам, он был человеком объективного мира, еще не погрузившимся в запутанные лабиринты саморефлексии. Для него еще не стояли туманные проблемы мучительно выбора междудобром и злом. В греческой мифологии нет морального выбора, есть лишь действие, выживание, рок и кара богов. Трагический миф о Эдипе - наиболее яркая иллюстрация мироощуще-

129

ния внешней заданности судьбы, невозможности избегнуть рока «внутренней» работой, невозможности противопоставить «внутреннюю» свободу внешним обстоятельствам и уже тем более откупиться от рока деньгами. С этой невозможностью выйти из обстоятельств, освободиться от довлеющего «внешнего» рока и уйти «в себя» и связана трагедийность древнегреческой мифологии и литературы.

Взаимоотношения человека с человеком и человека с богом в греческой мифологии и мироощущении были прямыми и непосредственными. Они еще не «амортизировались» спецификой внутреннего мира человека. Одиссей возвращается на Итаку таким же, как он и покинул ее. Несмотря на двадцать лет скитаний он, «внутри» ничуть не изменился. Он даже не постарел, хотя сын его уже стал взрослым. Тема жизни «внутри», в собственном внутреннем мире еще отсутствует в греческой эстетике. Человек живет не «внутри», а «снаружи», в едином, общем коллективном пространстве, неразделенным на множество субъективных, индивидуальных миров. Он всегда виден, он не скрывается, он весь напоказ. Его речь и поступки однозначны, он прямолинеен, ему не свойственна двойственность как попытка совместить несовместимое - «внутренний» и «внешний» мир. Психологически греческий миф подобен традиционной плоской настенной греческой росписи. Его действие разворачивается в одном пространстве, каким бы фантастическим оно н выглядело. Миф не допускает двойственности, он однозначен, как однозначен греческий рок, которого нельзя избежать никакими способами.

Трагедийность «плоской», «двумерной» греческой мифологии, как проекции коллективного бессознательного, в реальной жизни проявлялась весьма распространенными в Греции суицидными тенденциями. Диоген Лаэртский [91] (II в. и. э.) приводит жизнеописания наиболее выдающихся античных греческих философов, почти четверть из которых расстались с жизнью добровольно, путем отказа от еды, остановки дыхания, самоудушения, принятия яда. Из греческих философов, добровольно ушедших из жизни, Диоген Лаэртский приводит Менедема, Анаксагора, Диогена Синопского, Метрокла, Мениппа, Зенона Китайского, Клеанфа. В очерке об одном из родоначальников греческой философии - Фалесе Диоген Лаэртский пишет, что Фалес говорил, что жизнь и смерть для него одно и то же. Почему же ты не умрешь? - спросили Фалеса. Именно поэтому - отвечал философ.

Греческая культура и менталитет еще не впускали в себя деньги, не просто, как средство обмена, но как религиозный символ, идею, вбирающую в себя бесконечность, подчиняющую себе человеческую жизнь и позволяющую человеку укрыться от своей трагической судьбы в пространстве денежного богатства. Несмотря на то, что деньги, как единообразный знак, в виде монеты, впервые появились именно в Греции, и первый «денежный миф» о царе Мидасе также был создан в Греции, деньги еще не играли существенной роли в жизни греков. Денежной темы практически нет в греческой литературе. Проблема равнодушного отношения греков к деньгам состоит, очевидно, не в том, что Греция была недостаточно цивилизованным государством и обладала сравнительно низким уровнем развития. Греки создали мощнейшую гуманитарную культуру, которая в конечном итоге с началом эпохи Возрождения легла в основу современной европейской культуры. Греческую философию и литературу нельзя воспринимать как древнюю и давно умершую примитивную архаику. Греки обладали колоссальным интеллектуальным потенциалом, удивительным и для современного мира. Даже в период зрелости греческой культуры, во времена Александра Македонского, Аристотель в своей «Политике» писал о том, что деньги созданы лишь для обмена, а не для того, чтобы приносить прибыль. Философ, как 11 бол ьшинство греков, весьма презрительно относился к торговле и ростовщичеству, которые издавна существовали в Греции. Идея растущих денег совершенно не трогала пылкое воображение детей Эллады. Их мифология, их культура, их психология и жизненные ценности лежали в совершенно иной плоскости. Человек был для них не просто ценностью, но мифологической и, по сути, религиозной ценностью. Тот же Аристотель, уже после Платона, тоже пришел к идее единобожия. Единый Бог был для поздних греческих философов источником всей существующей реальности. Однако в своей «Большой этике» Аристотель весьма эмоционально заявляет, что глубоко ошибаются те, кто считает, что единый Бог может стать чьим-то другом, и вообще, совершенно нелепо говорить, что можно любить Бога. Бог - это существующая, но непознаваемая абстракция, которая не может вызывать у человека никаких чувств и отношений. Религиозная монотеическая идея еще никак не владела умами греков и рядом с ней еще не могла родиться псевдорелигиозная идея денег, получившая распространение в Европе с началом протестантского христианства. Человеческое сознание еще не родило в

себе виртуального пространства абстрактной бесконечности, в котором впоследствии найдется место монотеической божественной идее или псевдорелигиозной идее денег. Чтобы сохранить свою антропоморфную мифологию, созвучную их коллективному сознанию, греки умертвили Сократа, смущавшего молодежь разговорами об абстрактных истинах и уводившего своих собеседников в виртуальный мир абстрактных представлений. Правда, они вскоре раскаялись и посмертно воздвигли великому учителю в Афинах бронзовый памятник.

По-настоящему «оживать» деньги во времена античности начинают лишь в древнем Риме. Здесь создается уже сравнительно развитая финансовая инфраструктура, деньги начинают играть огромную роль в политике, еще со времен республики в Римском государстве уже начинаются крупные коррупционные скандалы, деньги становятся одной из высших человеческих ценностей, они попадают в римскую литературу, как и в современном обществе, человек уже не может представить свою жизнь в отрыве от денег. Это «оживление» денег идет параллельно с изменением психологии и культуры римлян.

Римская эстетика, пришедшая на смену греческой, уже иная, хотя Рим и пережил мощную культурную интервенцию со стороны покоренной им Греции. Живописный канон Рима из «плоского» греческого превратился в «объемный», в мифологии исчез перманентный трагизм, и впервые в человеческой истории деньги были введены в мифологию благодаря появлению божественного покровителя торговли Меркурия, и получили уже «современный», вполне цивилизованный статус.

Новое римское мироощущение родило новую мифологию. В отличие от греков, пытавшихся найти в своих мифических божествах человеческие черты, римляне стали искать в человеке черты божественные. Греческий мифический небожитель - богочеловек и римский человекобог - разные существа. Вся римская мифология проникнута идеей человекобога. Психологически образы богов в римском религиозном пантеоне бледны и «малоподвижны». Это более абстрактные схемы, чем живые существа. Все, что происходит в мифологии римлян, происходит не с богами, а с людьми. При этом центральный сюжет римской мифологии - история самого города Рима. В главном римском мифе говорится об истории основания Великого города, о предначертании богов римлянам править всем миром, о событиях на пути этого предначертания, о римском народе, как избранном богами

152

и исполненном исключительных добродетелей, и о тех героях, кто во имя величия Рима совершал подвиги и отдавал свои жизни.

Легенда о подвиге Муция Сцеволы

В ходе войны с этрусским царем Порссной много римских юношей стремились проявить преданность своему городу. Продолжалась осада Рима. Один из знатных молодых римлян по имени Гай Муций решил совершить под покровом ночи тайно вылазку в лагерь этрусков и убить их царя. Однако, не зная Порсену в лицо, он убил одного из его приближённых. Гая Мупия схватила стража, и юноша был доставлен к царю этрусков. Историк Тит Ливни рассказывает, что Гай Муций обратился к Порсене со следующими словами: Я римский гражданин, зовут меня Гай Муций. Я вышел на тебя, как враг на врага, и готов умереть, как готов был тебя убить: римляне умеют и действовать, и страдать с отвагою. И ещё сказал юноша царю нечто такое, чего Порсена не понял, но усмотрел в его словах тревожное для себя пророчество поэтому решил подвергнуть Гая Муция нытке, чтобы тот сознался, какую угрозу ждать ему от Рима. На глазах у изумлённого царя Гай Муций положил руку в пылающий костёр и держал её так, пока царь не приказал оттащить его от огня. Порсена был ошеломлён героизмом молодого римлянина и отпустил его, а Гай Муций сказал ему, что триста других римских юношей готовы повторить его поступок. Им не страшна смерть, ибо сколь мало ценят плоть те, кто жаждет великой славы! Гай Муций получил прозвище Сцевола, что значит Левша, а Порсена предложил римлянам пойти на мирные переговоры [92].

Каждый римлянин, согласно мифу, чувствовал себя если не небожителем, то, по крайней мере, существом избранным, высшим, располагающимся в метафизическом пространстве гораздо ближе к богам, чем все остальные люди. Как и иудеи, римляне считали себя богоизбранным народом. Римские императоры с легкостью причисляли себя к божественному сословию, а римские храмы, сохраняя внешние атрибуты греческой архитектуры, потянулись к небесам, больше не сдерживаемые канонами и пропорциями, пусть даже и прекрасного, но бренного человеческого тела, организуя совершенно иное, довлеющее над человеком пространство, в котором человеческая фигура теряется, словно растворяется, не ощущая более психологический опоры пола, стен и плоской крыши и чувствуя лишь кожей или душой уходящий в небо купол гигантского Пантеона. Одновременно с храмами стали появляться неведомые грекам прекрасные дворцы, заго-

родные виллы, резиденции с множеством апартаментов, комна г, включающих в свой изысканный архитектурный ансамбль парки, сады, бассейны, озера, в едином комплексе создавая впечатление замкнутой, самодостаточной Вселенной, в которой можно жить, полностью удалившись от реально мира.

Если личная жизнь античного грека была публичной, общественной, доступной, то знатный римлянин уже погружался в свой собственный, закрытый, изолированный мир. Эти изменения мировосприятия и отношения к «внешней» жизни проявились и в искусстве. Греческие росписи храмов и жилищ хотя и динамичные, по плоские, двумерные. Росписи римских вилл и дворцов совершенно иные. В них появляется третье измерение. Пространство росписи уходит не только вверх и вширь, но и вглубь. Роспись стен богатого римского особняка продолжает пространство жилого помещения, уходя вглубь раскрытыми дверьми, коридорами, лестницами, живописными садами и лугами, создавая иллюзию достоверной реальности. Эта, рожденная в Риме, художественная традиция легла впоследствии в основу классической европейской живописи и явилась первым искусственным, виртуальным пространством, воспроизведенным в человеческой культуре на двумерной плоской стене. Феномен формирования глубины изображения отражает не только новый шаг в искусстве, но и изменение человеческой психологии. Человек средствами живописи создавал новое, субъективное пространство как трехмерную проекцию своего собственного внутреннего мира, хотя и трансформированного геометрией объективной реальности.

Этот новый, прочувствованный и воссозданный мир отразился в римском лице - лице римского бюста. Римский бюст совсем иной, чем греческий. Человеческое лицо здесь словно просыпается и получает, наконец, «осмысленное» выражение. Лица греческих бюстов, застывши, маскообразны. В них соблюдены каноны и пропорции человеческого лица, но еще нет неуловимо искажающего абсолютный канон присутствия осмысленной жизни. Воссоздавая образ бюста греческой Психеи, эскиз которой сделал художник Чартков в «Портрете», Гоголь пишет: «Это было личико, ловко написанное, но совершенно идеальное, холодное, состоявшее из одних общих черт, не принявшее живого тела» [93]. Римляне сумели вдохнуть жизнь в лицо каменного изваяния. В лицах римских бюстов, чаще не императоров, которым нужно было придавать общие мифологические черты власти и силы, но

174

простых граждан Великого города, можно прочитать присутствие странной субстанции - «внутреннего мира». Так же как эстетический канон искажает объективную реальность, воспроизводимую человеком в произведениях искусства, так и присутствие «внутреннего мира» на человеческом лице каменного изваяния искажает уже сам эстетический канон, в котором оно выполнено, одновременно создавая ощущение присутствия в лице некоего иного измерения, иного прос i раиства, иной, скрытой, но видимой жизни. «Внутренний мир лица» создает ощущение двойственности изображения, некое эстетическое противоречие, нарушение канона. Присутствие «внутреннего мира» на ваяемом лице говорит не только о мастерстве художника, но π о ином «ви-деппп» художником мира и человека. Оно определяет уже «иную» психологию, связанную с человеческой двойственностью, с его свободой выбора между реальностью и иллюзией, с его сомнениями, противоречиями и возможностью погрузиться в «иную», собственную реальность. Эта возможность погружения в себя имела глобальные последствия. Она заложила у римлян психологические основы современного европейского менталитета. Возможность самоуглубления по сути и превратила деньги в психоделическое средство. Гораций в своих сочинениях описывает людей, обладающих огромными состояниями, но живущих, как бедняки и носящих лохмотья. Такой образ жизни уже вполне соответствует протестантскому лозунгу - «Деньги нужно не тратить, а приумножать» и указывает на возможность для римлян, наподобие пушкинского «Скупого рыцаря», конвертировать деньги в мысленную реальность, не тратя их в реальности житейской.

Способность к самоуглублению, к ориентации «в себя», к выделению себя из окружающего мира привела к попытке организовать мир «под себя» и «для себя», что послужило мощнейшим толчком для развития материальной культуры. Римляне стали строить не только храмы и императорские дворцы, но и дороги, водопровод, общественные бани, библиотеки, многоквартирные дома (инсулы) для горожан. Никакая иная древняя цивилизация не оставила после себя столько объектов материальной культуры, сколько Римское государство. Первым, чем занимались римские солдаты после захвата новых территорий, это -окультуриванием местности, созданием цивилизованной инфраструктуры. Римская армия была армией не только завоевателей, по и строителей.

И5

Вместе с тем возможность подобной аутизации стала психологическим основанием принятия новой, постархаической, христианской мифологии. Рим принял христианство не только по политическим, внешним причинам, но и но причинам внутренним, эстетическим. Сама эстетика и психология Рима, способность в самоуглублению, к аутизации, к погружению в себя, в свое внутреннее пространство, проявившееся в создании пространственного, трехмерного живописного канона, подготовила принятие и распространение христианства. В пантеоне римских богов есть странная фигура - двуликий Янус, бог с двумя лицами, бог входов и выходов, бог дверей. Его двуликость объясняли тем, что двери ведут в двух направлениях, внутрь и вовне. Это божество самим своим существованием уже отвергает царившую в архаичной мифологии «плоскостность», однозначность, жесткую внешнюю заданность событий, и отражает спроецированное в новой мифологии ощущение человеческой двойственности и разобщенности «внешней» и «внутренней» жизни. Христос, в конечном итоге принятый Римом, в этом контексте, - единственный мифологический герой, в котором в полной мере вскрывается конфликт внешнего и внутреннего. Он искушался дьяволом, но внешним обстоятельствам смог противопоставить силу внутренних убеждений. Подобный эпизод был описан и в «Одиссее». Царь Итаки также искушался сладкозвучными сиренами. Однако, чтобы выдержать искушение, спутники Одиссея залепили себе уши воском, а Одиссея привязали к мачте корабля, лишив его свободы что-либо предпринять. Христос же остался с дьяволом-искусителем один на один и выдержал испытание.

Тогда Иисус возведен был Духом в пустыню, для искушения от ди-авола, и, постившись сорок дней и сорок ночей, напоследок взалкал.

И приступил к Нему искуситель и сказал: если Ты Сын Божий, скажи, чтобы камни спи сделались хлебами.

Он же сказал ему в ответ: написано: не хлебом одним будет жить человек, но всяким словом, исходящим из уст Божиих.

Потом берет Его диавол в святой город и поставляет Его па крыле храма, и говорит Ему: если Ты Сын Божий, бросься вниз, ибо написано:

Ангелам Своим заповедает о Тебе, и на руках понесут Тебя, да не преткнешься о камень ногою Твоею.

Иисус сказал ему: написано также: не искушай Господа Бога твоего.

Опять берет Его диавол на весьма высокую гору и показывает Ему

1 56

все царства мира и славу их, и говорит Ему: все это дам Тебе, если, поклонишься мне.

Тогда Иисус говорит ему: отойди от Меня, сатана, ибо написано: Господу Богу твоему поклоняйся и Ему одному служи.

Тогда оставляет Его диавол, и все, Ангелы приступили и служили Ему. (Евангелие от Матфея 4:1-11)

Первоначально Рим отверг христианство. Последователи новой религии подвергались гонениям и казням. Но зерно сомнения было брошено и оно взошло на почве уже иного, не языческого, не архаического мироощущения. Это человеческое, римское, двойственное «измерение» христианства прекрасно передано в романе Михаила Афанасьевича Булгакова «Мастер и Маргарита», во взаимоотношениях пятого прокуратора Иудеи иегимона Понтия Пилата и бродячего философа Иешуа Га-Ноцри, - Иисуса Христа. Прокуратор раздваивается... Он уже способен на это:

Ложе было в полутьме, закрываемое от луны колонной, но от ступеней крыльца тянулась к постели лунная лента. И лишь только прокуратор потерял связь с тем, что было вокруг него в действительности, он немедленно тронулся по светящейся дороге и пошел по ней вверх прямо к луне. Он даже рассмеялся во сне от счастья, до того все сложилось прекрасно и неповторимо на прозрачной голубой дороге. Он шел в сопровождении Банги, а рядом с ним шел бродячий философ. Они спорили о чем-то очень сложном и важном, причем пи один из них не мог победить другого. Они ни в чем не сходились друг с другом, и от этого их спор был особенно интересен и нескончаем. Само собой разумеется, что сегодняшняя казнь оказалась чистейшим недоразумением - ведь вот же философ, выдумавший столь невероятно нелепую вещь вроде того, что все люди добрые, шел рядом, следовательно, он был жив. И, конечно, совершенно ужасно было бы даже помыслить о том, что такого человека можно казнить. Казни не было! Не было! Вот в чем прелесть этого путешествия вверх по лестнице луны.

Свободного времени было столько, сколько надобно, а гроза будет только к вечеру, и трусость, несомненно, один из самых страшных пороков. Так говорил Иешуа Га-Ноцри. Нет, философ, я тебе возражаю: это самый страшный порок.

Вот, например, не струсил же теперешний прокуратор Иудеи, а бывший трибун в легионе, тогда, в долине дев, когда яростные германцы чуть не загрызли Крысобоя-великана. Но, помилуйте меня, философ!   Неужели вы, при вашем уме, допускаете мысль, что из-за

I 57

человека, совершившего преступление против кесаря, погубит свою карьеру прокуратор Иудеи?

- Да, да, - стонал и всхлипывал во сне Пилат.

Разумеется, погубит. Утром бы еще не погубил, а теперь, ночью, взвесив все. согласен погубить. Он пойдет на все, чтобы спасти от казни решительно ни В чем не виноватого безумного мечтателя и врача!

-  Мы теперь будем всегда вместе, - говорил ему во сне оборванный философ-бродяга, неизвестно каким образом вставший на дороге всадника с золотым копьем. - Раз один - то, значит, тут же и другой! Помянут меня, - сейчас же помянут и тебя! Меня - подкидыша, сына неизвестных родителей, и тебя - сына короля-звездочета и дочери мельника, красавицы Пилы.

- Да, уж ты не забудь, помяни меня, сына звездочета, - просил во сне Пилат. И, заручившись во сне кивком идущего рядом с ним нищего из Эн-Сарпда, жестокий прокуратор Иудеи от радости плакал и смеялся во сие.

Все это было хорошо, но тем ужаснее было пробуждение игемона. Банга зарычал на луну, и скользкая, как бы укатанная маслом, голубая дорога перед прокуратором провалилась. Он открыл глаза, и первое, что вспомнил, это что казнь была. Первое, что сделал прокуратор, это привычным жестом вцепился в ошейник Банги, потом больными глазами стал искать .туну и увидел, что она немного отошла в сторону и посеребрилась. Ее свет перебивал неприятный, беспокойный свет, играющий на балконе перед самыми глазами. В руках у кентуриона Крысобоя пылал и коптил факел. Держащий его со страхом и злобой косился на опасного зверя, приготовившегося к прыжку.

-  Не трогать, Банга, - сказал прокуратор больным голосом и кашлянул. Заслонясь от пламени рукою, он продолжал: - И ночью, и при луне мне нет покоя. О, боги! У вас тоже плохая должность, Марк. Солдат вы калечите...

В величайшем изумлении Марк глядел на прокуратора, и тот опомнился. Чтобы загладить напрасные слова, произнесенные со сна, прокуратор сказал:

-  Не обижайтесь, кентурион, мое положение, повторяю, еще хуже. Что вам надо? |94].

Очень важно подчеркнуть, что идея «растущих денег», обладающая собственным виртуальным психическим пространством, и идея христианства имеют между собой странную, но очевидную связь. Эту связь чувствовали и сами ранние христиане, и оттого в христианских священных текстах, начиная с Евангелия

158

и кончая Апокалипсисом Иоанна Богослова, деньги оказываются включенными в мифологическую христианскую драматургию. (В античной же мифологии они вообще не играют никакой роли.) Эту связь интуитивно чувствовал и очень религиозный человек Николай Васильевич Гоголь. В его творчестве работа о Божественной литургии соседствует с «Портретом» и «Мертвыми душами», в которых Гоголь безуспешно и трагически на «русском материале» пытался трансформировать идею экономическую, денежную в богочеловеческую идею христианства, пытаясь создать своеобразный русский протестантизм, который тем не менее так и не родился в истории России и по сегодняшний день. Связь христианства и идеи растущих денег очень явно обозначил Макс Вебер. Наконец эту связь установила сама человеческая история, гак как капитализм, как «царство денем^-» появился именно в христианской Европе, а не в исламском халифате или языческом Риме. В христианской мифологии деньги оказываются прямой антитезой религиозной идее. В определенном смысле они являются необходимым символом, разводящим мифологический христианский мир на полюса добра и зла. Идея денег, родившись как антипод религиозной идеи, является одним из направлений развития религиозного человеческого сознания, создавая для самого человека нелегкую возможность выбора между двумя похожими, но не тождественными идеями. И лишь протестантам удалось найти возможность относительно мирного симбиоза этих двух идей.

Средневековое же христианство, после падения Западной Римской империи воцарившееся в Европе, никакой возможности мирного сосуществования божественной и денежной идеи не видело. В Средние века в Европе, по сравнению с античным Римом, произошел психологический переворот, в первую очередь отразившийся в культуре и эстетике и повлекший за собой огромные экономическое последствия. Изменилось не только господствующее вероучение, но и эстетический канон. Если римляне на закате своей истории создавали пространственную, трехмерную живопись, отражающую возникновение «внутреннего» пространства, объема человеческого сознания, в котором собственно, и родилась новая христианская религия, утверждавшая, что Бог не вовне, но внутри человека, то средневековая иконописная живопись вновь стала плоской. Внешне, «технически», она стала напоминать двумерные языческие греческие росписи - проекцию греческого, «плоскостного» сознания, хотя психо-

159

логически средневековая иконописная двумерность имела иной характер. На долгое время искусство стало частью религии, и художник воссоздавал более не «дольнею» реальность, «низменность» обыденный мир, но реальность «горнюю» - высшую, иную, божественную. На человека с полотна смотрел более не человек и не природа, как было это в римской живописи, а Бог, святые и ангелы. Они уже не были людьми, они были из другого мира. Хотя в тексте Евангелия Христос, сын Божий, воспринимается как человек, страдающий, мучающийся, живой, двойственный...

Потом приходит с ними Иисус на место, называемое Гефсимания, и говорит ученикам: посидите тут, пока Я пойду, помолюсь там.

И, взяв с Собою Петра и обоих сыновей Зеведеевых, начал скорбеть и тосковать. Тогда говорит им Иисус: душа Моя скорбит смертельно; побудьте здесь и бодрствуйте со Мною.

И, отойдя немного, пал палице Свое, молился и говорил: Отче Мой! если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем не как Я хочу, но как Ты.

И приходит к ученикам и находит их спящими, и говорит Петру: так ли не могли вы один час бодрствовать со Мною? бодрствуйте и молитесь, чтобы не впасть в искушение; дух бодр, плоть же немощна.

Еще, отойдя в другой раз, молился, говоря: Отче Мой! если не может чаша сия миновать Меня, чтобы Мне не нить ее, да будет воля Твоя.

И, придя, находит их опять спящими, ибо у них глаза отяжелели.

И, оставив их, отошел опять и помолился в третий раз, сказав то же слово.

Тогда приходит к ученикам Своим и говорит им: вы все еще спите и почиваете? вот, приблизился час, и Сын Человеческий предается в рукигрешников; встаньте, пойдем: вот, приблизился предающий Меня.

(Евангелие от Матфея 26:36-46)

Но уже в раннехристианской иконе византийского канона Христос - уже Бог, лицо его спокойно, пространство плоско или построено в иной перспективе. Икона лишена традиционного психологизма римских росписей, в лицах больше нет раздвоенности, противоречивости, внешний и внутренний мир лица Божьего и святых совместились, все человеческое, плотское, слабое, бренное в них преодолено. Икона уже идеал, символ, знак Вечности и Благодати. Канонические лица не искажает более ни облако сомнений, пи тень страданья, ни туман раздумья. Про-

140

странство, в котором располагаются фигуры, также иное. Это другой, уже не человеческий мир. Он вновь «плоский». Вот как описывает и трактует «новое» пространство священник и философ Павел Флоренский.

При более внимательном разглядывании икон нетрудно бывает подметить, что и тела, ограниченные кривыми поверхностями, тоже переданы в таких ракурсах, которые исключаются правилами перспективного изображения. Как в криволинейных, так и в ограненных телах на иконе бывают нередко показаны такие части и поверхности, которые не могут быть видны сразу, о чем нетрудно узнать из любого элементарного учебника перспективы. Так, при нормальности луча зрения к фасаду изображаемых зданий у них бывают показаны совместно обе боковые стены; у Евангелия видны сразу три или даже все четыре обреза; лицо - изображается с теменем, висками и ушами, отвернутыми вперед и как бы распластанными на плоскости иконы, с повернутыми к зрителю плоскостями носа и других частей лица, которые не должны были бы быть показаны, да еще при повернутое™ плоскостей, которым, напротив, естественно было бы быть обращенными вперед; характерны также горбы согбенных фигур доисусного ряда, спина и грудь, одновременно представленные у св. Прохора, пишущего под руководством апостола Иоанна Богослова, и другие аналогичные соединения поверхностей профиля и фаса, спинной и фронтальной плоскостей и т.д. В связи с этими дополнительными плоскостями линии параллельные и не лежащие в плоскости иконы или ей параллельной, которые перспективно должны были бы быть изображены сходящимися к линии горизонта, на иконе бывают изображены, напротив, расходящимися.

Указанные приемы носят общее название обратной или обращенной перспективы, а иногда - и перспективы извращенной или ложной. Объясняя подобные искажения реальности, Флоренский видит в них «иную» форму мироощущения:

Рисунки детей, в отношении неперспективности, и именно обратной перспективы, живо напоминают рисунки средневековые, несмотря на старание педагогов внушить детям правила линейной перспективы; и только с утерею непосредственного отношения к миру дети утрачивают обратную перспективу и подчиняются напетой им схеме. Так, независимо друг от друга, поступают все дети. И, значит, это - не есть простая случайность и не произвольная выдумка какого-то византий-ствующего из них, а метод изобразительности, вытекающий из харак-

141

тера воспринимательного синтеза мира. Так как детское мышление -это не слабое мышление, а особый тип мышления, и притом могущий иметь какие угодно степени совершенства, включительно до гениальности, и даже преимущественно сродный гениальности, то следует признать, что и обратная перспектива в изображении мира - вовсе не есть просто неудавшаяся, недопонятая, недоизученная перспектива линейная, а есть именно своеобразный охват мира, с которым должно считаться, как с зрелым и самостоятельным приемом изобразительности, может быть - ненавидеть его, как прием враждебный, но, во всяком случае, о котором не приходится говорить с соболезнованием или с покровительственным снисхождением [95].

Исследуя геометрические и живописные проблемы пространственной перспективы, Флоренский пишет о перспективе как о ментальной конструкции пространства, предполагающей одну точку зрения, с одного места наблюдения за реальностью, по принципу - «один человек - одна точка зрения». В обратной, измененной перспективе византийской или русской иконы мир становится виден одновременно с многих или «со всех» точек зрения. Взгляд охватывал уже не одну видимую проекцию пространства, а сразу все возможные проекции. Это уже другой, идеальный мир. Все скрытое здесь становится явным. Ничто больше не заслоняет сути. Бог и дьявол видны в своей неприкрытой наготе. В этом изображении икона становится более, чем трехмерной, и в психологическом восприятии наблюдателя внеперс-пективной, «бесперспективной», исчерпанной, «плоской». Вместе с тем очень важно подчеркнуть, что слово «перспектива» семантически обладает двумя значениями. Первое значение - организация пространства, мерность, трехмерность, второе - возможность развития. Эта двоякая семантика имеет глубинное внутреннее единство. Естественная трехмерная перспектива организует пространство таким образом, что оси лучей света, направленные по граням предметов в данном пространстве, сходятся в одной точке. В этой точке пространство «завершается». Это своеобразный, воображаемый, визуальный конец мира. И в то же время точка выхода из него. Взгляд наблюдателя, скользя по световым осям перспективы трехмерного пространства, движется к точке их соединения. Эта точка - естественная цель движения. Перспектива, согласно языковой семантике, берущей начало из визуального, образного восприятия, одновременно оказывается и пространством и точкой - путем и целью. Перспектива - воз-

142

можность «движения», развития в данном пространстве. Именно в этом значении используются словосочетания: «перспектива человека», чиновника, пациента, наконец войны или какого-нибудь дела. Только наличие конечной точки (цели) пространства (само слово «цель» имеет также два значения: как конец, результат пути или действия и цель оптическая, стрелковая, точка, в которую прицеливаются) делает возможным направленное движение. Живописное пространство выполненное в трехмерной перспективе, есть по сути пространство пирамиды, установленной на одно ребро с вершиной направленной вперед. Сама же перспектива, согласно своей лингвистической семантике, оказывается и пирамидой и вершиной, или же некоей математической функцией точки (вершины), формирующей объем пирамиды.

В плоской иконе с нарушенной перспективой подобное движение невозможно. Здесь иное пространство, здесь нет перспективы, нет возможности движения. Это внеперспективное пространство само уже является конечным пунктом, вершиной, небом. Выше неба уже не подняться. Это последний пункт назначения. В этом «ином» пространстве более нельзя двигаться, в него нельзя погрузиться. В нем можно лишь раствориться. Погружение этимологически предполагает возможность сохранения «Я» как субъекта движения. Для него необходимо трехмерное пространство. Растворение подразумевает исчезновение «Я».

Всеобъемлющий, единый, «внеперспективный», «плоский» эстетический канон, как результат очередной трансформации коллективного сознания, проявился и в иных областях жизни, помимо религиозной. Время его существования, отражающего внутренний мир человека как божественное пространство иконы, уравнивающее всех людей единым видением мира, именуется в истории «темным средневековьем» - упадком материальной культуры, превалированием в экономике натурального, безденежного хозяйства. На иконе с изображением «того света», естественно, никаких денег не было и быть не могло. Деньги в условиях плоского канона перестали быть религиозным символом. Они перестают расти, прекращают выполнять свою психоделическую функцию. Вместе с ними перестает развиваться и экономика. Человек больше не смотрит на землю, он смотрит лишь в небеса. Он больше не изолированная самодостаточная личность, но лишь слушатель, зритель, наблюдатель всеобщей небесной гармонии. Его вновь, как и древних греков, абсолютно не волнуют деньги. Его волнует лишь религиозное спасение, которое за

145

деньги не купишь. Время останавливается, мир застывает в неподвижности, кроме храмов и крепостей человек ничего нестроит. Он ждет Спасителя, ждет Второго пришествия. Он знает, что деньги - грех, и что богатому также не войти в райские врата, как верблюду не пройти через игольное ушко.

Чтобы вернуть пространственную «римскую» перспективу и оживить скульптурные и живописные персонажи, Европе понадобилось более тысячи лет. Это произошло лишь в XVI в. в эпоху Ренессанса, через полвека после падения Византийской империи. Вместе с Византией ушел и единый христианский иконописный канон. Согласно византийской традиции, лица святых должны были являться идеальными символами и отличаться лишь по формальному признаку: например, святого Ионна Златоуста полагалось изображать русым и короткобородым, а святой Василий Великий - творен литургии, представал темноволосым мужем с длинной, заостренной бородой. С XVI в. в живописные изображения в Европе вновь ожили. Они располагались в реальном, трехмерном, «человеческом» пространстве. Оно вновь стало «впускать» в себя человека. Фигуры святых стали телесны, а их лица психологичны. Это были уже лица разных людей, людей с разными характерами и разными человеческими судьбами. На трехмерную, «глубинную» пространственную перспективу изображаемого мира накладывалась психологическая глубина человеческого лица. Мир ожил, человек в нем получил динамику, возможность движения, а значит, и жизни. Именно эта эпоха спала временем начала бурного капиталистического развития экономики.

Говоря о причинах возникновения европейского капитализма как общественного строя, обеспечивающего наиболее бурный «рост денег», Макс Вебер постоянно подчеркивает слово «рациональность». Рациональность в его понимании -однозначность, понятность, прозрачность, логичность. Логика же состоит в экономической целесообразности, направленной на получение как можно более высокой прибыли. Именно экономическая прибыльность определяет в том числе и морально-этические нормы протестантского капиталиста. Только в своем желании денег он логичен, нонятен, предсказуем, с ним легко иметь дело и можно надеяться, что он не обманет. Протестант в веберовском изложении, в своей последовательности и логичности, очень напоминает автомат, машину, и именно эта машинообразность и обеспечивает его экономическую успешность. Даже религия протестан-

144

та мапшнообразна, потому что всё, что он последовательно, постоянно и рационально делает ради своего бизнеса - угодно Богу. Вебер пишет, что и до протестантизма не только на Западе, но и на Востоке были наука, искусство, существовали различные человеческие изобретения, но только рациональный протестант смог их использовать с максимальной выгодой и прибыльностью. Вообще рациональность - очень удобный способ мышления для экономики, ибо только рациональный процесс предсказуем, позволяет планировать будущее и одновременно сводить любую человеческую деятельность к определенному денежному эквиваленту, удаляя из самой экономики все постороннее, иррациональное, стихийное, вносящее в стройный производственный и торговый процесс хаос и неразбериху.

Вместе с тем эпоха Возрождения и родившийся в ней капитализм в основе своей имели совершенно удивительный, очень далеко и опосредованно связанный с рациональным протестантским мышлением феномен «раскола» и крушения прежнего европейского религиозного мира. Причем европейское религиозное, а потому и общественное «крушение» совсем не тождественно медленной, похожей на угасание, смерти византийского христианства и государственности, окончательно похороненных уже мусульманским нашествием. В Европе прежний целостный, просуществовавший целое тысячелетие христианский мир, объединенный религиозными догматами и нормами, скрепленными будто бы на века жесточайшей инквизицией, рассыпался посредством мощнейшего информационного взрыва. Тысяча лет европейского экономического запустения закончилась не смертью цивилизации, но невиданным творческим подъемом, который по природе своей не имеет никакого отношения к протестантской буржуазной финансовой рациональности. Многие из зачинателей этого движения, среди которых был и сам основоположник протестантизма Мартин Лютер и основоположник современной физики Галилео Галилей, едва не поплатились за свои порывы собственной жизнью. Другие же, как предшественник Лютера на протестантском поприще Ян Гусе, а также Николай Коперник и Джордано Бруно, были отправлены на костер инквизиции. Причины же этого массового творческого подъема имели глубинные, экзистенциальные, мотивы, никак не сводящиеся к экономической целесообразности. Рожденное в Германии слово Beruf, которое использовал сначала Лютер, а за ним повторил и Вебер, обозначает не просто профессию, по призвание человека, его нетоль-

145

ко профессиональную специфику, но глубинную, внутреннюю, экзистенциальную самость на поприще индивидуального созидания. Beruf- термин во многом экзистенциальный. Человеческое призвание - вещь глубоко интимная, связанная с психологическим «обретением себя» и пониманием цели собственной жизни, связанной с профессией и дающей человеку ощущение самодостаточности. Люди в Европе очень быстро разделились уже не только по прежним сословным признакам, но и по признакам профессиональным, ставшим предметом человеческой гордости. Лютер же лишь религиозно узаконил это разделение, настаивая на том, что каждый человек в своей уникальной индивидуальной деятельности угоден Богу и имеет на собственное творчество дарованное Богом религиозное право. В этом и было, безусловно, коренное отличие капиталистического Запада от религиозного Востока. Запад оказался гораздо продуктивнее Востока. Эта продуктивность, как результат чисто индивидуального творчества, почти не упоминается в исторических экономических работах, апеллирующих не к индивидуальному, но к массовому сознанию, не к человеку, но к обществу. Человек Запада оказался гораздо продуктивнее, чем человек Востока и человек античности, потому XVI и все последующие века в Европе стали временем европейского производственного бума. Деньги же в этой ситуации «информационного», или, лучше сказать, «экзистенциального» взрыва оказались крайне важным средством, связывающим всех этих новых и совершенно разных людей, позволяя им заниматься тем, к чему у них «лежит душа», при этом давая им возможность путем купли-продажи иметь все необходимое для жизни.

Во всем этом массовом созидательном процессе, из которого впоследствии рождается экономика, существует один очень важный, но при этом совершенно внеэкономический фактор, который можно назвать «первопродукт». Первопродукт - это продукт индивидуального творчества, который впоследствии будет тиражироваться капиталистическим производством. В него будут вкладываться деньги, создавая для его поточного изготовления технологические линии, люди будут заниматься его рекламой и продажей. Сам же первопродукт - это изобретение, новая идея, впервые созданная лишь чистой человеческой интуицией, конечно, при опоре на научные знания. По сути, вся человеческая экономика держится всего лишь на нескольких сотнях «пер-вопродуктов», для воспроизводства которых создана огромная

146

технологическая инфраструктура. Первыми их них были огнестрельное оружие, печатный станок, механические часы, швейная машина, кузнечные механизмы, производственные столярные н слесарные станки. Затем последовал паровой двигатель и далее по мере усложнения уже более изощренные машины, приборы и т.д. Очень важно, что подавляющее большинство «перво-иродуктов» были созданы, изобретены на Западе и отчасти в России. Архаический, религиозный Восток по своей материальной продуктивное in никак не может сравниться с продуктивным Западом. Тем не менее сам процесс появления «первопродукта» в экономических теориях никогда не рассматривается, что, впрочем, совершенно естественно. Появление первопродукта нельзя предсказать с помощью экономических теорий и уже тем более создать его в рамках этих теорий. Он создается вдохновением, носящим, как правило, если не явно иррациональный, то по крайней мере внезапный характер. Этот процесс никак не стимулируется деньгами, хотя иногда и хорошо оплачивается. Иногда же не оплачивается вовсе. Здесь весьма уместны слова Александра Сергеевича Пушкина: «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать». Эти слова относятся не только к литературе, но и к творчеству в любой области, в том числе и технической. Вместе с тем без «первопродукта» как продукта, рожденного творческой интуицией, никакая экономика невозможна. Мотивы же его рождения в большинстве случаев внеэкономические, почти никак не стимулируемые деньгами. Все, что человек может сделать по чистому вдохновенью, он может затем повторить и за деньги. Все, что он в качестве ментального акта не способен сделать без денег, он не сделает и за денежное вознаграждение. Современный протестантский теолог Алистер Маграт в своей книге «Богословская мысль реформации», обсуждая религиозные проблемы, с которыми столкнулся Лютер, писал, что даже если Бог пообещает миллион долларов слепому за то, что он про-зреет, тот все равно останется слепым. Нельзя купить еще не рожденную идею, ибо ее еще нет в реальности и неизвестно, появится ли она вообще. Можно вложить деньги в изобретателя или научную тему, однако без всяких реальных надежд на успех. Однако главная проблема состоит в самом изобретателе, именно как творце. Любой акт творения - процесс глубоко внутренний и интимный. Зигмунд Фрейд считал его сексуальной сублимацией. Можно не соглашаться с фрейдовским пансексуализмом. тем не менее творческий акт в любом случае остается интимным,

147

внутренним, индивидуальным процессом. Человек строит новый образ, новую идею, новую конструкцию, погружаясь в пространство собственного сознания и выстраивая там, в себе самом, нужные интеллектуальные, эмоциональные, эстетические связи. Его мышление есть процесс его жизни, а результат мышления - своеобразный, специфически сфокусированный образ его собственною мироощущения. В связи с этим творческий акт всегда имеет внутреннюю, экзистенциальную мотивацию. В этом состоит его «непродажность», так как деньги для человека всегда являются мотивом внешним. Деньги, как абстрактный образ бесконечности, сфокусированный в купюре или даже в определенно!"! денежной сумме, оказываются для человека всегда образом посторонним, внешним, экзистенциально ему не принадлежащим. Человек, думающий о деньгах, погружающий их в свое сознан не, больше ничего не творит, ибо попадает в совершенно иное пространство, лишенное его собственной внутренней ментальной и эстетической специфики. Из этого пространства он не может ничего извлечь или построить. Именно этот феномен был описан Николаем Васильевичем Гоголем в повести «Портрет», когда художник Чартков свою живопись пытался превратить в бизнес и мотивом его творчества стало не самовыражение, но деньги. Эта трансформация оказалась разрушительной для живописи и смертельной для художника. Попытка заменить свои собственные экзистенциальные мотивы чем-то иным, посторонним, внешним, связанным не только с деньгами, но с господствующей идеологией, традиционными нормами, рыночными ожиданиями, всегда чревата творческим бесплодием и человеческой трагедией. Вместе с тем «попадание» в рыночные ожидания, соответствие 11 роду кта творчества потребностям коллективного сознания, рождает благословенный денежный дождь, проливающийся на автора, но при этом не содержит в себе элементов коммерциализации творчества, а, наоборот, лишь способствует культурному и технологическому прогрессу. Поэтому, безусловно, совсем не денежный мотив был первичным в формировании европейского капиталистического общества. Но именно в условиях очень быстро расширяющейся материальной реальности деньги получили свою современную силу в попытке объять реальность абстрактными бумажными знаками, называющимися купюрами не только лингвистически, но и семантически, именно как купюрами реальности. Только тогда, когда появилась созданная человеком реальность, которую уже можно купить за деньги, сами

148

тот тоже слеп, не видя ничего перед собой, он ведет их в овраг, вот он уже падает, за ним следующий, движение прерывается...

В таком же странном контексте отчужденности написаны и пейзажи Брейгеля. В его картинах, пожалуй впервые в живописи, появляется зима (время года в тексте Писания не упоминавшееся), пространство пейзажа засыпано снегом, сковано льдом, природа умолкла, застыла, умерла, но жизнь человека продолжается, на поверхности льда прудов и озер двигаются черные человеческие фигурки, на засыпанных снегом ветвях деревьев сидят черные птицы, на снегу пламя костра, охотники с борзыми бредут по снегу в поисках дичи; контрастная, печальная, черно-белая жизнь продолжается...

Совершенно иной мир - гравюры Альбрехта Дюрера. Мир насыщенный, наполненный, обильный. Его персонажи уже не столько телесны, сколько анатомичны, подробны, как подробно, скрупулезно выписаны и все предметы, строения, детали пейзажа, заполняющие пространство гравюры. Это изобилие и точность деталей придает миру удивительную глубину, делает его объемным и самодостаточным. Тончайшая графика и изысканная геометрия словно бы исключают цветовую палитру, делают ненужными краски. Сложное, объемное пространство гравюры можно исследовать, погружаясь в него взглядом, открывая новые символы, образы, значения предметов. Каждый человек, ангел, рыцарь, лошадь, замок на далекой горе, дом, фонарь, колокол, песочные часы являют взору собственную глубину, подобно сложному таинственному лабиринту. При этом созданный мир един, целостен и лишь трансформируется волей творца в различные предметы.

С началом эпохи Возрождения - эры эстетического и психологического освобождения человеческой индивидуальности, в Европе и зарождается капитализм - общество одиночек и индивидуалистов. Очень символично, что первой страной капиталистической, денежной экономики, требующей, с одной стороны, творчества, а с другой - предельного рационализма и сухого бухгалтерского расчета оказалась Голландия - родина сюрреалистической, отчужденной, фантастической живописи Иеронима Босха и Питера Брейгеля, почувствовавших и воссоздавших непреодолимую, холодную пропасть отчуждения между человеком и человеком, человеком и природой. Ощущение отчужденности и собственной уникальности освободило человека от оков однозначных религиозных канонов. На основе этого ощущения и ро-

151

дилась новая религия - протестантизм, отказавшийся от религиозной эстетики и позволивший человеку быть иным, разным, другим, любым, индивидуальным.

Индивидуализм - это не только иное, отличное от всех остальных людей, ощущение собственного «Я», собственного мира. Это потребность самовыражения, потребность деятельности, пассионарная продуктивность. Это стремление приумножить свой собственный мир в разных его проявлениях, заполнить собственное внутреннее пространство различными предметами, вещами, как делал это в своих гравюрах Альбрехт Дюрер, не оставляющий пустот на живописном пространстве белого листа, заполняя все предметами, усложняя и детализируя создаваемое изображение, постоянно углубляя внутреннее пространство собственной трехмерной пирамидальной перспективы. Стремление заполнить свой мир, свой дом, свое пространство - характерная черта символа индивидуализма- «человека денег». Жилище ростовщика, из гоголевской повести «Портрет» и дом помещика-скряги Плюшкина, схожи между собой обилием ненужных вещей.

Высокий двор, собаки, железные двери и затворы, дугообразные окна, сундуки, покрытые странными коврами, и, наконец, сам необыкновенный хозяин, севший неподвижно перед ним, (художником, пришедшим рисовать портрет ростовщика) - вес это произвело на пего странное впечатление. Окна, как нарочно, были заставлены и загромождены снизу так, что давали свет только с одной верхушки [97].

Описывая дом ростовщика, Гоголь лишь занимается перечислением вещей, его составляющих, отчего создается ощущение заполненности пространства, особенно усиливают это впечатление загроможденные окна и отсутствие света. Подобные же перечисление вещей идет и при описании хозяйства скряги Плюшкина:

Отворивши эту дверь, он [Чичиков] наконец очутился в свету π был поражен представшим беспорядком. Казалось, как будто в доме происходило мытье полов и сюда на время нагромоздили всю мебель. На одном столе стоял даже сломанный стул, и рядом с ним часы с остановившимся маятиком, к которому паук уже приладил паутину. Тут же стоял прислоненный боком к степе шкаф с старинным серебром, графинчиками и китайским фарфором. На бюре, выложенном перламут-ною мозаикой, которая местами уже выпала и оставила после себя одни желтенькие желобки, наполненные клеем, лежало множества всякой

152

всячины: куча исписанных мелко бумажек, накрытых мраморным позеленевшим прессом с яичком наверху, какая-то старинная книга в кожаном переплете с красным обрезом, лимон, весь высохший, ростом не более лесного ореха, отломленная ручка кресел, рюмка с какою-то жидкостью и гремя мухами, накрытая письмом, кусочек сургучика, кусочек где-то поднятой тряпки, два пера, запачканные чернилами, высохшие, как в чахотке, зубочистка, совершенно пожелтевшая, которою хозяин, может быть, ковырял в зубах своих еще до нашествия на Москву французов [98].

Вещизм - эстетическое понятие. Пространство должно быть заполнено. Оно не терпит пустоты.

Начало капитализма производственный бум XVI века - ситуация, рожденная новой эстетикой и повой психологией. Результат обретения человеком пространства собственного, индивидуального внутреннего мира, который требовал наполнения. В это время в экономике начался «рост денег» как отражение процесса наполнения этого субъективного пространства. Рост денег есть «рост», расширение внутреннего пространства сознания.

Феномен трехмерного пространства, ставший каноном европейской живописи, во многом определил и специфику различий европейского и восточного менталитета. Эти отличия можно рассматривать лишь в эстетическом контексте, не связывая их ни с моральными, ни с интеллектуальными особенностями различных этносов. Вместе с тем эти различия весьма существенны и во многом определяют специфику культуры и экономики Востока и Запада. Так, для народов Дальнего Востока - Китая, Кореи, Японии традиционное живописное пространство плоское. Формально подчас в нем присутствует геометрическая трехмерность, однако субъективная, психологическая иерархия объектов, наполняющих пространство, отсутствует. Живописное пространство охватывается взглядом целиком, не создавая у зрителя впечатления движения, погружения, а скорее, как в византийской иконе, - растворения. Горы, водопады, заросли бамбука, буддийские пагоды, дворцы с традиционными многоярусными крышами, легендарная японская гора Фудзияма выполнены сложной, утонченной, двумерной графикой. Они выписаны подобно сложным иероглифам, у которых есть контуры, но отсутствует психологическая пространственная глубина. Эти изображения воспринимаются больше не как образ, а как знак.

Наличие единого плоского живописного канона, как проявления эстетического единомыслия, отражает своеобразие мироощущения «восточного человека», воспринимающего мир целиком и ощущающего себя неотъемлемой его частью. Он не вычленяет себя из общего пространства семьи, рода, государства, природы. Этим коллективистским духом пронизаны все области жизни «восточного человека», включая и творчество. В одном из самых ранних законодательных японских трактатов - «Конституции из 17 статей» Сетоку Тайси говорится: «Хотя я, возможно, один прав, но должен следовать за всеми и действовать одинаково» [99].

В Средние века художественные тексты в Японии создавались, как правило, не одним автором, а коллективом, людьми. объединенными общим соучастием в едином действе и ощущением общего, коллективного «МЫ». Наиболее ярким проявлением подобного совместного творчества является поэтический жанр «ренга» [100], когда один из поэтов начинал стихотворение, другой продолжал его, третий поворачивал сюжет, четвертый импровизировал на уже заданную тему и т.д. Лирические произведения, исполненные чувства одиночества, интуитивного миросозерцания, любовного томления, индивидуального осмысления мира создавались, как правило, на заранее заданную тему, в считанные минуты, в присутствии множества людей. При этом изначально снималась характерная для европейского искусства оппозиция поэта и читателя, «творца и народа» (ср. с пушкинским: «Поэт, не дорожи любовию народной» [ 101]). Коллективное создание серьезной художественной литературы - обобществление личной, интимной жизни творца для европейского человека выглядит странным и пугающим. Для японской же традиции, существовавшей до середины XIX века, подобный коллективизм, единое «видение» и единое чувствование реальности оказывается естественным состоянием, и по сути исключает возможность погружения в свой собственный, субъективный мир, что так характерно для поздней европейской культуры. В восточной традиции, так же как и в античной Греции, человек всегда открыт посторонним взглядам, он весь на виду, ему не уединиться, не спрятаться от посторонних глаз, он участник общего коллективного спектакля жизни. Наивысшая трагедия для восточного человека - «потерять лицо», отступить от поведенческого канона, выпасть из роли, из контекста, оказаться вне общего действа. С этим связаны уже ранее описанный в древнегре-

154

ческой культуре трагизм и суицидные тенденции. Япония, ножа.чуй единственная страна, где самоубийство (харакири), было возведено в культурную традицию. Самурайский кодекс чести начинается с упоминания о смерти:

Истинная храбрость заключается в том. чтобы жить, когда правомерно жить, и умереть, когда правомерно умереть.

К смерти следует идти с ясным сознанием того, что надлежит делать самураю и что унижает сто достоинство.

Следует взвешивать каждое слово и неизменно задавать себе вопрос, правда ли то, что собираешься сказать.

В делах повседневных помнить о смерти и хранить это слово в сердце 1102].

В экономике плоский канон проявлен патриархальностью натурального хозяйства. Деньги здесь не растут, они не являются психоделическим средством, им не хватает расширяющейся материальной реальности, создаваемой человеком. Так же не удались и попытки средневековых европейских миссионеров обратить Японию в христианство. Католические проповедники были высланы из страны или казнены. Нарушена закрытость страны восходящего солнца была лишь в середине XIX века. В 1853 году американский командор Метью 11ери с эскадрой военных кораблей подошел к берегам Японии и под дулами корабельных орудий потребовал открыть японские порты для торговли. Однако настоящий экономический бум в Японии начался лишь после Второй мировой войны, ядерной бомбардировки Хиросимы и Нагасаки, оккупации Японии, разрушения феодальных устоев и насаждения не только новой экономической модели, но и, прежде всего, новой идеологии и культуры индивидуализма. Япония, в отличии от Европы, не переживала собственной эпохи Возрождения. В ее истории не было аналогов античного общества. Она приняла европейскую идеологию индивидуализма под давлением, но это не замедлило принести свои богатые экономические плоды. Япония ныне - мощнейший технологический конкурент Европы и Америки.

Эстетическое воспроизведение пространства в мусульманских странах Ближнего Востока также по-своему специфично и отлично от западного. Художественные миниатюры, книжные иллюстрации с изображением людей, животных, растений двумерны. В них отсутствует пространственная глубина. Храмовые

155

же росписи, мозаика, в связи с исламской традицией, запрещающей изображение Бога и человека, вообще теряют свою мерность и выполнены в виде сложнейшего, геометрического, «бесконечного» орнамента. Подобные храмовые росписи именуются в исламе «тканью вселенной», и словно вытекают из непрерывной вязи арабской письменности, воспринимаясь не как образ, а эстетическое письмо.

Если же говорить о живописи как о проекции внутреннего мира человека, перенесенного им вовне и изображенного в виде картины или фрески, то в качестве аллегории можно представить, что западный человек ощущает свое внутреннее пространство, как полую пирамиду, а восточный - как плоскую, двумерную поверхность - стену. Стена может быть расписана причудливым узором пли иметь самые глубокомысленные надписи. Она может быть даже полупрозрачной, и за ней могут просматриваться мистические персонажи Корана. Но она остается стеной. Пирамида оставляет возможность движения, исследования, погружения. Она создает перспективу. Орнамент или иероглиф на плоской стене подобное движение отрицают. Они требуют растворения.

Глядя на подобные различия, сложно однозначно сказать, каким образом они определили специфические пути развития европейской, исламской и дальневосточной культуры, религии и экономики. Однако несомненно, что влияния этих различий существуют и могут проявляться подчас в самых неожиданных обстоятельствах. Так возможность или невозможность ментального движения во внутреннем пространстве человеческого сознания посредством множества различных интеллектуальных, эмоциональных, лингвистических факторов, безусловно, оказывает влияние на динамику развития той или иной цивилизации, на ее «внутреннее» время - время перемен. Те исторические социальные изменения, для которых на Западе требовались столетия, на Востоке длятся тысячелетиями. Динамизм Запада и неподвижность и традиционализм Востока стали расхожими метафорами.

Можно также предполагать, что инженерное объемное про-ектирование машин и приборов, с использованием которых в Европе началось массовое товарное производство, оказалось воз-можным лишь в рамках европейского восприятия и воссоздания трехмерного геометрического живописного пространства. Та же эстетическая традиция легла и в основу создания графических компьютерных программ, самая распространенная из которых -оболочка с символическим названием «Windows» - «Окна». В

156

рамках иной, восточной пространственной эстетики подобная графика невозможна. Вообще, окно, как связующее звено между внутренним и внешним пространством, и в особенности взгляд через окно, изнутри наружу присущ лишь европейскому живописному канону. Подобного взгляда «сквозь», через окно, из одного пространства в другое не удается обнаружить ни в традиционной ближневосточной, ни в дальневосточной живописи.

Вместе с тем трехмерное пространство человеческого сознания, явленное в европейской живописи эпохи Возрождения и родившее европейский экономический бум, в ходе исторического процесса претерпевало различные, подчас радикальные метаморфозы, которые можно назвать пульсацией европейского ментального пространства. Эта пульсация, как правило, всегда имела достаточно серьезные экономические и социально-политические последствия. Очень важно также отметить, что переориентация «человека творящего» с собственных экзистенциальных мотивов на мотивы внешние, прежде всего экономические, денежные, также всегда специфическим образом трансформирует само человеческое сознание, «уплощая» ментальное пространство и специфически изменяя уже не творческий, но ставший коммерческим продукт. Этот процесс коммерческого ментального «уплощения» также имеет свою выраженную эстетическую специфику и подчас оказывается эстетическим эталоном достаточно долгого временного промежутка истории культуры.

Пришедший на смену эпохе Возрождения период эстетики барокко вознес изобилие, полноту создаваемого виртуального живописного мира на невиданную ранее высоту. Архитектура барокко избыточно сложна, изобилует колоннами, арками, орнаментами, скульптурами, гербами, барельефами, лепнинами, сложными геометрическими трансформациями сопряженных овалов, переплетающихся дугообразных линий. Такие же избыточные живописные полотна, настенные и потолочные росписи: сонмы ангелов в шикарных античных одеждах, белые облака, венки цветов, играющие пухлые младенцы, тучные животные, тучные люди, резкие порывистые жесты, преувеличенные страсти, фрукты, вино, обилие еды, богатство, роскошь, пир, вакханалия... Обладатель подобных красот чувствовал себя древним античным греческим богом.

Вместе с тем эстетика барокко вновь вернула живопись к «плоскому» канону. Геометрическое пространство полотен оставалось трехмерным, однако смысловая однородность предметов

157

и тел, заполняющих пространство, лишало его психологической перспективы. Пространство было единым во всех точках, смысловой центр был формален, пространство не допускало возможность направленного погружения. Мир был явлен целиком, ничто не скрывалось от взгляда, как в древних фресках мифологических сюжетов.

Психологическая двумерность барокко, тучного, пышного, неподвижного мира роскоши, была взорвана, как это уже неоднократно повторялось в европейской истории, иным пространственным видением эстетики классицизма.

Классицизм - эстетика, рожденная ощущением божественности человеческой природы, богоизбранности, которой так гордились римляне. Человек сам вершит свою судьбу, больше не оглядываясь на небеса и не прислушиваясь к пророческому голосу провидения. Эстетика и политика - разные средства одного процесса - формирования реальности, организации мира. Классицизм и Великая французская революция пришли одновременно, отражаясь друг в друге как в зеркале. Принятая во Франции Конвенция человека и гражданина провозгласила свободу личности, совести, слова, дала человеку право сопротивлению от порабощения. Человек провозглашался свободным от природы, по рождению. Государство рассматривалось ныне не как результат божественной воли, но лишь как договор между людьми. Король Людвиг XIV был казнен, Бастилия разрушена, Церковь отлучена от государства, феодальное право отменено. Революция свершилась на едином эмоциональном порыве пьянящего чувства свободы, не считаясь с тысячами жертв. На ее волне к власти пришел Наполеон Бонапарт, первый консул Франции, император, великий завоеватель. Римские сюжеты воинской доблести вернулись на живописные полотна. «Клятва Горациев» - клятва воинов умереть, но победить, символ человеческой воли и непоколебимой веры. Портреты этого периода человечны, в глазах - мысль, в лице - глубина, психологизм, человек здесь больше, чем человек, у него есть свой скрытый, но проявленный мир, даже смерть его мучительна, но прекрасна, как смерть предательски убитого вождя революции Марата. Эстетический герой классицизма - человек принципов, воли, убеждений. Он знает, зачем он живет. Архитектура этого периода монументальна, возвышенна: симметричные, строгие здания, коллонады дворцов, триумфальные арки, внутреннее пространство парижского пантеона, растворяющее человеческую фигуру и одновременно возносящее

158

человеческую душу восходящими потоками вертикальной геометрии колон, арок, куполов. Точно так же и на живописных полотнах классицизма появляется пустое, незаполненное вещами пространство, дающее возможность движения, полета, созидания. Впоследствии эстетика классицизма возрождалась каждый раз с появлением диктаторских режимов, ориентированных на идеологию (бого)избранности нации, класса, партии, вождя. Ощущение «известности» пути, ясности цели, особой миссии, видения будущего, стремления вперед трансформирует не только географическую карту мира, общественный строй, форму собственности, но и камень как строительный материал. Государственные департаменты строятся как римские храмы или термы (бани), фигуры вождей с одухотворенными каменными лицами указуют перстами путь на Восток, на Запад, к коммунизму, к свободе, в светлое будущее. Классицизм был официальной стилистикой фашистской Германии и Советского Союза, режимов Мао Цзедуна в Китае и Ким Ир Сена в Северной Корее. Этот же классический стиль, уже в качестве рекламы, используют в своей архитектуре и дизайне коммерческие банки, пытаясь придать эфемерному банковскому бизнесу, основанному на финансовой игре в труднопредсказуемых условиях рыночных изменений, больше похожих на житие античных греков под властью неизвестного рока, внешнюю и ни на чем не основанную эстетику незыблемости и вечности римского монументализма. Впрочем, вечность римской эстетики иллюзорна. Режимы богоизбранных вождей и наций никогда не достигали намеченных целей. Миф заканчивался, система рушилась. Древний Рим был самым долговечным сооружением в сравнении со всеми его последователями. Имперский классицизм в культуре - явление временное. Французская революция завершилась, Наполеон Бонапарт после победоносных войн арестован и сослан на остров Святой Елены. Стремление человека вперед и вверх трансформировалось в индивидуалистический, лишенный внешнего пафоса и коллективистского духа поклонения богоподобному вождю, романтизм. Внутреннее пространство человеческого сознания, формируемое эстетикой романтизма - иное. Оно утратило четкие очертания реальности. Стремление человека вперед трансформировалось в стремление вдаль. Мощь и напор тела сменились движением взгляда. Горизонт размылся, путь лишь угадывается. Атлетическая фигура героя превратилась в силуэт мечтателя. Яркие, четкие цвета силы и величия погасли, сменяясь печальными полутонами. Бравур-

159

ный марш обратился грустной мелодией. Человек больше не был властелином мира. Он стал лишь странником. Романтик чувствовал цену своего порыва. Если герой классицизма в достижении иных миров желал сохранить свой собственный, прежний мир, попросту раздвигая его границы, то герой романтизма чувствовал, что с прежним миром придется расстаться. Романтизм прощальная песня. Реквием по тем, кто уходит.

Несмотря на различия, субъективные пространства внутреннего мира человека, сформированные эстетикой классицизма и романтизма, сходны между собой. Взгляды, жесты, позы персонажей имеют «внутреннюю протяженность», они направлены, как правило, к центральной точке трехмерного пространства, точке «окончания» мира, создавая, помимо геометрической, дополнительную психологическую перспективность картины. Человек на картине включен в общую, естественную, динамику пространства. Он неотъемлемая часть созданного мира, он живет и движется в общем пространственном световом потоке. Это «внутреннее» движение создает острое, отчетливое ощущение присутствия в человеке осмысленной, «направленной» жизни, безотносительно от конечных, подчас трагических последствий этого движения.

Впоследствии в «обществе всеобщего потребления» романтизм оказался также прекрасным рекламным материалом, компенсирующим «неподвижность» мира товаров. Он стал рекламным ярлыком, этикеткой, наклеенной на глянцевый металлический бок холодильника или стиральной машины, стеклянной бутыли или лацкан серийного пиджака. Согласно законам пульсации коллективного сознания, порыв вглубь вновь в эстетике реализма сменился уплощением психологической перспективы. Пространство реализма, пришедшего на смену романтизму, качественно иное. Порыв вперед классицизма и устремленность вдаль романтизма исчезли. Направленность движения людей больше не имеет значения. Репинские «Бурлаки на Волге» просто бредут, тянут свой корабль, страдают, служат, зарабатывают на жизнь. Их объединённость насильственна, они связаны лишь путами, бурлацкими лямками, они прикованы к барже. Каждый из них сам по себе, каждый - отдельная личность, они не нужны друг другу. Геометрическая перспектива пространства и психологическая перспектива людей не совпадают. Если в живописи классицизма и романтизма основная смысловая, «воображаемая» точка пространства, определяющая направленность движения

160

персонажей, направленность их взглядов, их жизни, по сути цель всего действия, разворачивающегося на полотне, была разобщена с человеком, вынесена вдаль, за линию горизонта, то в реализме человек и «цель» совместились. Люди, тянущие баржу, сами стали смысловым центром мира. Они формируют пространство вокруг себя, из которого им не вырваться, что еще больше подчеркивает безвыходность их положения. На эту замкнутость психологического пространства работает каждая деталь картины, каждый камень, каждое дерево, поворот реки. Люди ничего не преодолевают. Они живут здесь и сейчас. Время для них остановилось, застыло, его движение ничего не меняет, как ничего не меняет и течение реки, вдоль которой они идут. Застывший мир этих людей, «неподвижность» их движения вызывает тягостное ощущение. Эта картина Репина часто использовалась в постреволюционной России, одержимой уже иной, бурной эстетикой классицизма и романтизма, в качестве иллюстрации прошлой жизни, под лозунгом «Так жить нельзя!».

Импрессионизм, появившийся параллельно с реализмом, не изменил прежнюю реалистическую пространственную человеческую и геометрическую перспективу мира. Вневременная жизнь «здесь и сейчас» сохранилась, лишь подернувшись дымкой сиюминутного настроения, в котором мир больше не расчленяется на части и воспринимается как единое целое, как одна общая, доминирующая, но мимолетная эмоция. Природа, дома, предметы, человеческие лица зыбки, нестабильны, временны. Эстетика импрессионизма воспроизвела движение не вперед, не вдаль, не вглубь пространства, но внутрь человека. Если прежняя живопись строилась по принципу «человек и мир», то живописный принцип импрессионизма - «человекомир», «пространство человеческого настроения». Все слито, все едино, все вместе. Взгляд не погружается, но растворяется в картине. Как прежде растворялся он в иконе, в мозаике, выложенной на стене мечети, в сложном иероглифе китайского полотна с бамбуком и птицей.

Погруженность в себя, в мир собственных переживаний, изменивших или заменивших собой единую реальность, в еще более выраженной форме выплеснулась в модернистской эстетике. Зеркало мира раскололось, и в каждом осколке отразилось уникальное, ни с чем не сравнимое человеческое «Я», взирающее на мир под спудом собственной психологии, превращенной в собственную эстетику. Живопись расцвела множеством непохожих и странных цветов, заговорила множеством непереводи-

161

мых и не сводимых друг к другу языков, которые понимали подчас лишь их авторы. Вихри и смерчи человеческих страстей, озера печали, темные реки тоски, водопады радости, болота уныния, пропасти неразделенной любви больше не соотносились с естественными, но глубоко символическими образами природы, неба, светил, моря, предметами обихода, лабиринтами городских улиц, человеческими лицами, глазами с затаенной мыслью. Они передавались теперь своим собственным, уникальным языком абстрактной, кубистской, сюрреалистической живописи. Краски, линии, странные фигуры, измененная перспектива, густоты, пустоты, прерывистость и непрерывность... Говорить об этом гак же невозможно, как пересказывать музыку пли разговор на чужом языке. Однако и в чужом языке вдруг обнаруживается иногда почему-то ясная, словно родная мелодия и мерещатся знакомые, как будто уже где-то виденные образы, как иногда цивилизованного европейца вдруг захватывает дикий, архаический африканский танец или завораживает крик муэдзина с высокого минарета. Все буйство красок, форм, множество языков свелось, наконец, Казимиром Малевичем в общий, безвидный, пустой, как вселенский мрак до сотворения мира, «Черный квадрат», картину бесформенную, а оттого бессмысленную, но приобретающую глубочайший метафизический смысл, лишь будучи поставленной последней (словно точка, завершающая предложение, мысль) в бесконечном ряду живописного самовыражения человеческого «Я». Черный мрак - единственный визуальный способ соединить несоединимое, объять необъятное, понять непостижимое, решить невозможное. Мрак - универсальная форма, где потенциально есть все, реально же - ничего.

Претендуя быть последней точкой человеческого самовыражения, «Черный квадрат» не закрыл живопись как процесс погружения человека в себя или же, напротив - репродукции внутреннего мира наружу. Разбившись на множество ручейков, в которых сохранились все стили и каноны вплоть до самых древних, изобразительное искусство, подобно двуликому римскому богу Янусу, к концу XX века явило два образа одного и того же коллективного лица сводного человеческого бессознательного -кукольный, лакированный поп-арт и хаотические, вычурные ин-сталяции постмодерна. И то и другое разные ракурсы мрачной гримасы «Черного квадрата». Эстетика постмодерна - парадокс хаоса, маска при отсутствии лица, помноженный сам на себя абсурд, рождающий странные образы, - смерть смерти, смерть по-

162

койника, смерти того, что никогда не было живым, попытки жизни после похорон. Скопище предметов, колючей проволоки, обрывков, обрубков, отходов, мигающий свет, скребущий звук, журчание воды в унитазе, человеческие фигуры в неестественных позах, знаки смерти, разложения, распада. Реальность ни на что не намекает, никуда не отсылает, она единственное, что есть в мире, она сама и есть мир, конец, начало, продолжение, время, вечность. От перестановки слагаемых здесь ничего не меняется, не изменится, не сдвинется; «что было, то и будет, что делалось, той будет делаться, и нет ничего нового иод солнцем» (Екк. 1:9). В этом длинном историческом живописном ряду, похожем на яркий, фантанирующий красками и живыми образами калейдоскоп, словно перетекающих друг в друга фигур, в европейской живописи выстроен многоликий образ человека, постоянно меняющегося, «текучего», как «гераклитова река», как само время меняющейся культуры. Эти удивительные метаморфозы происходили лишь в Европе, с человеком европейским (в том числе и русским), но при этом почти никак не затронули неподвижного, плоского, традиционного живописного канона Ближнего и Дальнего Востока, созданных еще в древности и в Средние века. Европейский ментальный калейдоскоп явил собой целую бездну не только собственных человеческих лиц, но и иных человеческих, уже предметных проекций в области материальной культуры н поточного производства. Технологические изобретения и шедевры живописи всегда имеют одну внутреннюю, экзистенциальную, психологическую природу. Очень показательным в этом смысле было творчество одного из главных зачинателей европейского Возрождения Леонардо да Винчи, который был гениальным художником и одновременно гениальным инженером. Наряду с «Джокондой» и «Тайной вечерей», запечатлевших в себе неизмеримые глубины человеческого духа, да Винчи оставил бесчисленное количество технических идей, нашедших свое понимание и применение, подчас, спустя века. «Глубина» возрожденческого мышления - не просто языковая метафора, но и очевидная психологическая характеристика, связанная с виртуальным пространством человеческого сознания, формирующим образ самого человека, далеко выходящего за пределы собственного тела. Однако, пройдя долгий исторический путь своего развития, этот образ вновь возвращается в свой древний, и как оказалось, постмодернистский источник. Одно из самых ярких явлений эстетики постмодерна

16?

- экспозиция в 2000 г. в Кёльне (Германия): препарированные человеческие трупы, тела без кожи, каждая мышца мастерски выделена, предъявлена зрителю, лица без кожаной маски, словно внутренний орган... Вот отчет о выставке опубликованный в «Независимой газете»:

Настоящие трупы Понтера фон Хагенса

Некоторое время тому назад в одном из выпусков программы «Про это» можно было увидеть пару художников, которые не скрывали своей привязанности к мертвому и «искореженному» телу. Во имя любви супруга согласилась даже нанести на свое тело шесть абсолютно ей не необходимых швов. И муж начал любить ее еще сильнее. В каждом городе, признавались представители современного искусства, они непременно посещают анатомический музей. «Там всегда многолюдно, поскольку человеку всегда было интересно, что у него внутри», - резюмировали они свое, с некоторой, можетбыть, несовременной точки зрения, странное увлечение.

Не так давно я имел случай убедиться в правоте этих самых художников. Выставка в Кельне называлась «Мир тела». Если бы организаторы захотели быть точными, они бы назвали свою экспозицию «Мир мертвого тела» или «Мир трупов». Во всех туристических центрах Кельна и билетных кассах можно было увидеть большие рекламные плакаты, оповещавшие о том, что на площади Гоймархт работает выставка профессора Понтера фон Хагенса. На плакате - человек, который держит в руке что-то наподобие покрывала или пледа.

Подойдя поближе И приглядевшись, понимаешь, что человек держит в правой руке свою кожу. Целиком - от пальцев ног до лысого черепа. В небольшом буклетике - фотографии: толпа на выставке Хагенса в Мангейме, успех в Японии, Вене и Базеле. Выставка «шагает по планете».

В Кёльне выставка Хагенса открылась 12 февраля, а закрылась в этот понедельник, 31 июля. С понедельника по субботу выставка работала с 9 утра до 11 вечера, в воскресенье - с 11 до 11. За неполные полгода число посетителей, как утверждают организаторы, перевалило за миллион.

Действительно, каждое утро к павильону на старой рыночной площади Гоймархт выстраивалась довольно длинная очередь. Журналистов, правда, пускали по пресс-картам, встречали как дорогих гостей, показывали стенды, на которых одна газетная вырезка «наползала» на другую, выдавали «механического экскурсовода» с английским и не-

164

мецким сопровождением, а напоследок предлагали видеокассету, увесистый каталоги подборку материалов по выставке

Профессор Хагенс, как утверждают рекламные проспекты, открыл новый способ мумификации. И даже - соответствующий институт. В Германии, в Гейдельберге. Девочке, сотруднице пресс-службы, которая регистрировала мое русское удостоверение и просила расписаться в некоей книге регистрации (все это сильно смахива ю на какой-то промежуточный договор с чертом, особенно в контексте многих статей о выставке, в заголовках которых Хагенса называют то дьяволом, то сыном дьявола: фотографии ученого могли лишь утвердить в правомочности таких замечаний), я заметил: «Известный город, в нем учились Гамлет, Розенкранц и Гильденстерн. Кончилось плохо».

Она явно не поняла, о ком речь. Из людей, а вернее, из трупов Хагенс делает скульптуры. Выставка его экспонатов сильно напоминает наши первые «музеи восковых фигур», которые, помнится, рекламировали себя так: у нас не просто исторические фигуры, у пас - исторический театр, у пас Грозный играет в шахматы со Сталиным, а Ленин делает что-то эдакое с кем-то еще, очень близким по духу... У Хагенса -тоже театр. И тоже - шахматы: один из экспонатов сидит за шахматной доской, второе место - пусто, и можно при желании присесть на минутку. И все было бы, как говорится, ничего, если бы не время от времени возвращающаяся мысль: это ведь люди. Правда, «бывшие»... Вот человек, разрезанный по вертикали на семь или девять узких «полосок», как какая-нибудь поп-артовская модель. Внешняя сторона ладони - в одной «проекции», внутренняя - уже в другой, каждая отстоит от другой на несколько сантиметров, так что можно заглянуть и посмотреть, что там, внутри. Недобрые ощущения во рту приходилось сдерживать, тем более что рядом, кажется, никто не испытывал дискомфорта. Одна моя знакомая заметила: «Не стала бы я устраивать такие выставки в Германии». Я продолжил ее мысль: «У них таких экспонатов немало, -вспомнив прошлогоднее посещение Бухеивальда.

[...]

Впрочем, сам Хагенс, конечно, утешает себя скорее всего принадлежностью к иной традиции. Интерес к внутреннему миру (в патоло-гоанатомическом его понимании) был не чужд и доктору Фаусту. Недаром в бистро, которое как бы завершает экспозицию, поскольку переход в кафе не «ознаменован» глухими перегородками, на стенах -средневековые «развертки», старинные гравюры, изображающие опыты врачей и анатомов. Сидя за столиком, можно разглядывать выставочную публику, которая склонилась над экспонатом - беременной

165

женщиной, открывающей содержимое своего живота или поднявшей

взор к мужчине, которым держит собственную кожу... Никто не делает тайны из того, не берет профессор свой «материал».

Приветливые служители рассказывают, как он ездит в Китай и в Киргизию и покупает там никому не нужные тела. Зачем они проходят долгий процесс пластификации, кто-то оказывается годен на скульптуру, а кого-то разбирают на органы. Помимо целых фигур, на выставке богатая коллекция «составляющих», которые во веем их человеческом многообразии разложены на витринах, мод стеклом. В специальных контейнерах - скелеты, нервные и кровяные системы, лимфатические... В отдельном зале кунсткамера: двуглавые младенцы, «сиамские близнецы» и прочие фокусы природы. Под стеклом -зародыши: двух-, трехнедельные, месячные и т.д. По всему видно, каков размах дела Хагенса: у него есть псе. В копне зала за столиком сидел смотритель, который протягивал желающим потрогать человеческие органы - легкое, печень и пищевод. <Э то не страшно. - говорил он тем, которые терялись, - после пластификации тело только па 40% состоит из «органического материала», остальные 60 - пластификат». Действительно, ничего страшного. Желающие могут изучить условия пластификации и даже воспользоваться услугами института. Адрес и телефоны прилагаются [103].

Эстетика смерти в подобном патологоанатомическом виде феномен новой поп-культуры. В прежней традиции тяжелые переживания, испытываемые человеком перед трупом, перед мертвецом, - явление естественное, но при этом глубоко иррациональное. Расхожее выражение «Бойтесь не мертвых, бойтесь живых», на традиционного человека не действует. Оно относится лишь к животным, но не к людям. Животное не реагирует на труп своего сородича. Оно просто не «видит» его. Страх или печаль перед мертвым телом - удел человека. Сложный комплекс-переживаний человека, глядящего на мертвеца, рожден тягостным эстетическим несоответствием. В живом человеческом лице прописан знак индивидуальности, характера, судьбы, внутреннего пространства. Лицо - первое, на что подсознательно реагирует человек при контакте. Со времен Древнего Рима искусство портрета - это попытка прописать на лице человека наличие внутреннего мира, иррациональной печати, доступной не столько оптическому, сколько эстетическому зрению. Лицо же трупа -застывшая маска. Вместе) внутреннего пространства - темная пропасть, пустота.

166

Гамлет

Дай взгляну. (Берет череп в руки) Бедный Йорик!

- Я знал его, Горацио. Это был человек бесконечного остроумия, неистощимый на выдумки. Он тысячу раз таскал меня на спине. Л теперь это само отвращение и тошнотой подступает к горлу. Здесь должны были двигаться губы, которые я целовал не знаю сколько раз. - Где теперь твои каламбуры, твои смешные выходки, твои куплеты? Где заразительное веселье, охватывавшее всех за столом? Ничего в запасе, чтоб позубоскалить над собственной беззубостью? Полное расслабление? Ну-ка, ступай в будуар великосветской женщины и скажи ей, какою она сделается когда-нибудь, несмотря на румяна в дюйм толщиною. 1 [опробуй рассмешить ее этим предсказанием [104].

Чтобы преодолеть страх смерти, страх перед смертью надо перестать чувствовать в человеке человеческий образ, который всегда больше, чем «человек биологический». Станислав Лем в романе «Глас божий», больше похожем на наукообразное эссе, посвященное исследованию проблемы космического и человеческого разума, воспроизводит картину утери этого ощущения.

Раппопорту запомнился молодой человек, который, подбежав к немецкому жандарму, начал кричать, что он не еврей, - но кричал он это по-еврейски (на идиш), видимо, не зная немецкого языка. Раппопорт ощутил сумасшедший комизм ситуации; и тут всего важнее для него стало сберечь до конца ясность сознания - ту самую, что позволяла ему смотреть на эту сцену с интеллектуальной дистанции. Однако для этого необходимо было - деловито и неторопливо объяснял он мне, как человеку «с той стороны», который в принципе не способен понять подобные переживания, - найти какую-то ценность вовне, какую-то опору для ума; а так как никакой опоры у него не было, он решил уверовать в перевоплощение, хотя бы на пятнадцать - двадцать минут этого ему бы хватило. Но уверовать отвлеченно, абстрактно не получалось никак, и тогда он выбрал среди офицеров, стоявших поодаль от места казни, одного, который выделялся своим обликом.

Раппопорт описал его так, будто смотрел на фотографию. Это был бог войны - молодой, статный, высокий; серебряное шитье его мундира словно бы поседело или подернулось пеплом от жара. Он был в полном боевом снаряжении - «Железный крест» у воротника, бинокль в футляре на груди, глубокий шлем, револьвер в кобуре, для удобства сдвинутый к пряжке ремня; рукой в перчатке он держал чистый, аккуратно сложенный платок, который время от времени прикладывал к

167

носу. - экзекуция шла уже давно, с самого утра, пламя успело подобраться к ранее расстрелянным, которые лежали в углу двора, и оттуда разило жарким смрадом горящих тел. Впрочем - и об этом не забыл Раппопорт, - сладковатый трупный запах он уловил лишь после того, как увидел платок в руке офицера. Он внушил себе, что в тот миг, когда его, Раппопорта, расстреляют, он перевоплотится в этого немца.

Он прекрасно сознавал, что это совершенный вздор с точки зрения любой метафизической доктрины, включая само учение о перевоплощении, ведь «место в теле» было уже занято. Но это как-то ему не мешало, - напротив, чем дольше и чем более жадно всматривался он в своего избранника, тем упорнее цеплялось его сознание за нелепую мысль, призванную служить ему опорой до последнего мига; тот человек словно бы возвращал ему надежду, нес ему помощь.

Хотя Раппопорт и об этом говорил совершенно спокойно, в его словах мне почудилось что-то вроде восхищения «молодым божеством», которое так мастерски дирижировало всей операцией, не двигаясь с места, не крича, не впадая в полупьяный транс пинков и ударов, - не то что его подчиненные с железными бляхами на груди. Раппопорт вдруг понял, почему они именно так и должны поступать: палачи прятались от своих жертв за стеной ненависти, а ненависть не могли бы разжечь в себе без жестокостей и поэтому колотили евреев прикладами; им нужно было, чтобы кровь текла из рассеченных голов, коркой засыхая на лицах, превращая их в нечто уродливое, нечеловеческое и тем самым - повторяю за Раппопортом - не оставляя места для ужаса или жалости.

Но молодое божество в мундире, обшитом пепельно-сизой серебристой тесьмой, не нуждалось в подобных приемах, чтобы выполнять свои обязанности безупречно. Оно стояло на небольшом возвышении, поднеся к носу белоснежный платок; в этом жесте проглядывал завсегдатай салонов и дуэлянт - рачительный хозяин и вождь водном лице. В воздухе плавали хлопья копоти, гонимые жаром, - ведь рядом, за толстыми стенами, в зарешеченных окнах без стекол ревел огонь, - но ни пятнышка сажи не было на офицере и его белоснежном платке.

Захваченный таким совершенством, Раппопорт забыл о себе; тут распахнулись ворота, и во двор въехала группа кинооператоров. Кто-то скомандовал по-немецки, выстрелы тотчас смолкли. Раппопорт так и не узнал, что произошло. Быть может, немцы собирались заснять груду трупов для своей кинохроники, изображающей бесчинства противника (дело происходило в ближнем тылу Восточного фронта). Расстре-лянных евреев показали бы как жертв большевистского террора. Возможно, так оно и было, - но Раппопорт ничего не пытался объяснить, он только рассказывал об увиденном.

168

судьбой лицо примет любое выражение, любое содержание, как пластилин, как детский конструктор, с нее можно даже, как делал это профессор фон Хагенс, снять кожу, и тогда лицо, превратившись во внутренний орган, не вызовет содрогания, но лишь странное чувство удивленного понимания, что за этим лицом действительно скрывается не пространство, не мир, но лишь странный внутренний орган из мяса, мышц, сухожилий, костей... Поп-арт есть переодетый постмодерн. Постмодерн - раздетый поп-арт. И то и другое - маска при отсутствии лица, две стороны одной и той же маски, перчатка, выворачиваемая наизнанку, усредненная реальность, подходящая для всех. Каждый может присвоить ее... как безликие денежные купюры, как абстрактный символ женской сексуальности, - усредненное лицо звезды поп-культуры Мерлин Монро. Двадцатикратно повторенное на картине Энди Уорхола в одном и том же ракурсе, это лицо оказалось произведением поп-искусства, самим фактом своего тиражирования, превратилось в миф, в повторяемую историю. Став символом, образ Мерлин избавился от своей собственной истории, истории женщины, трагической истории любовницы президента, покончившей с собой, приняв летальную дозу снотворного. Эта реальная история, впрочем, относится уже к обратной стороне маски поп-искусства - мрачной и абсурдной эстетике постмодерна, похожей на «черную кошку в темной комнате, в особенности, когда ее там нет».

Поп-арт - эстетика синтеза. В ней наконец соединились два разных течения человеческой культуры - искусство и экономика. Коммерческий эстетический канон длительное время остававшийся символом «низкого», неэкзистенциального искусства, наконец нашел свой экзистенциальный эквивалент. Деньги, всегда считавшиеся лишь безликими средствами кредита и платежа, бесформенным инструментом стремления человеческого сознания раздвигать границы своего мира, преумножаясь в растущей цене акций и банковской прибыли, наконец приобрели свою уже некоммерческую эстетику. Денежная купюра, доллар, сам стал произведением искусства. Усталое серо-зеленое лицо первого президента Соединенных Штатов Джоржа Вашингтона, в черной овально!! рамке с надписью ONE DOLLAR, подобно Эй-фелевой башне или американской статуе Свободы, взирает на зрителей с плакатов, буклетов, маек, книжных обложек. Никогда раньше, до появления поп-арта, деньги не являлись предметом искусства. Их не изображали на картинах. Если деньги как

171

символ, как персонаж, как действующая сила попадали в литературу, то лишь со страшным ликом гоголевского ростовщика. Деньги в искусстве всегда требовали жертв. Художник Чартков из гоголевского «Портрета» заплатил за них безумием, Родион Раскольников - покаянием и ссылкой, долги Чичикова Николай Васильевич Гоголь заплатил сам вторым томом «Мертвых душ» и своей собственной жизнью, или, лучше сказать, смертью. Деньги - символ бесконечно расширяемого мира вещей, товаров, желаний, надежд - есть виртуальная, усредненная, общая, подходящая для всех реальность.

Французский философ Жан Бодрийяр ввел в эстетику термин «симулякр» [107], ставший одним из ключевых понятий постмодернизма. «Симулякр» в переводе с французского - стереотип, псевдовещь, пустая форма. Образ отсутствующей действительности, правдоподобное подобие, лишенное подлинника, поверхностный объект, за которым не стоит какая-либо реальность. Бизнес - дословно «делание денег», превратил внутренний мир человеческого сознания в симулякр. Формула капиталистического производства «Деньги - товар - деньги», доведенная до своей высшей точки, распространившись на все области человеческой жизни, став главной и единственной жизненной идеологией лишила экзистенциальный мир, присутствующий в человеческом сознании, его внутреннего пространства. Трех- или более мерный мир превратился в плоскую картинку. Если пушкинский «Скупой рыцарь», глядя на свои сундуки с золотом мог увидеть нимф, сбегающихся в великолепные сады, или вдову, стоящую на коленях под дождем, то «человек денег» времен капитализма, биржевой игрок, банковский маклер, глядя на деньги, видит лишь деньги. Глубокий виртуальный образ утерян, деньги занимают все пространство человеческого сознания, делая его однородным и лишая психологической и геометрической перспективы. Деньги больше не отсылают человека к иной, отличной от них самих, реальности, создавая таким образом возможность «психического» движения. Соединив в конечном итоге искусство и экономику в массовой поп-культуре, ориентированной на рынок, подразумевающий одного статистически усредненного потребителя, наделенного лишь примитивными физиологическим инстинктами, на которого работает индустрия кино, индустрия литературы, индустрия музыки деньги сформировали общую, единую для всех идеологию, общий эстетический канон. Этот канон - массовая культура, поп-арт, реклама. Плоское цветное изображение

172

товара, вписанного в чуждый мифологический сюжет. Каждое произведение не уникально, взаимозаменяемо, не мифологично. Оно не требует сохранения, как веками хранятся произведения искусства прошлых эстетических эпох, оно не предполагает психологического погружения, оно не самоценно, а следовательно не нужно... Эстетическая реальность, рожденная деньгами, ориентированная на среднестатистического, но в реальности не существующего человека, оказывается чуждой всем. Если прежнее индивидуализированное искусство приглашало в путешествие в уникальный, неповторимый, самодостаточный эстетический мир, погружая человека в свое пространство, то рекламная эстетика поп-арта приглашает человека в супермаркет... Психологическое пространство супермаркета - двумерное, плоское. Оно не имеет высшей точки - вершины геометрической пирамиды, создающей трехмерное виртуальное пространство сознания, точки, определяющей направленность «психического» движения, точки завершения мира, точки катарсического выхода из него. Динамика пространства супермаркета, как и динамика жизни денег, реализующаяся по схеме «Деньги - товар - деньги» пли в виде валютно-биржевых спекуляций - «Деньги, рождающие деньги», в отличие от реальной мифологической истории не обладает катарсическим завершением. Виртуальное психологическое пространство товарно-денежных отношений бесконечно и «безвыходно». Глубинное эмоциональное восприятие этого пространства разворачивается абсурдной, депрессивной эстетикой постмодерна. Юрий Мамлеев, один из писателей наиболее чувствительных к семантике постмодернистского искусства, пришет:

КРУГЛЯШ, ИЛИ БОГИНЯ ТРУПОВ

«...В мире нужда по причудливой твари» (В. Провоторов. Из стихотворений)

Долго хохотал кругляш, прежде чем умереть. Ему действительно было на все наплевать: во-первых, он не знал - кто он (впрочем, об этом не знали и другие), во-вторых, если бы и знал, то не понял.

Валялся он на огромной помойке посреди Нью-Йорка, и никто его не замечал.

Кругляш только пел песни. Но какие же это были песни? О Боге он ничего не знал и о человечестве тоже.

17?

Однако кто-то нашептал ему и ухо. что, мол, человечество совсем никуда, то оно пало, деградировало и имеет сейчас весьма далекое и причудливое отношение не только к высшему, но и к просто нормаль ному человечеству.

11о кругляш об этом даже не думал. Да и до дум л и было ему, когда у не] о рук не было, ног гоже, а на лицо он и не претендовал.

Гном, ковыряющийся в помойке, определил его одним словом: <• Бандит!»

Он уже почти разложился, когда вдруг рядом оказался теолог, увещевающий своего спутника, тоже священника, что, дескать, нельзя умирать, не понявши Бога, и что мы-де к этому пониманию давно предназначены. И что на земле есть бизнес, а па небе - Бог.

Кругляш удивился, покраснел на минуту, перестав разлагаться дальше, а потом единственным своим глазом, находящимся сзади, подмигнул. Но кому - неизвестно.

Фактически он уходил под землю, сбрасывая свою оболочку, превращаясь уже в иного кругляша.

Ничего не могу доказать, но верую, - продолжал между тем болтать теолог, обращаясь к своему товарищу. - Меня интересуют только факты. После молитв бизнес идет хорошо, это проверено статистически. Мой приятель, торговец легальным оружием, произноси! обычно молитвы, которые я рекомендую. Он па редкость богатеет. Значит, он -избранник Божий. Таковы факты. Наслаждайтесь и обогащайтесь!

Кругляш медленно опускался вниз и наконец исчез за пределами физической земли.

А внизу отмечали его новоселье- длинные насекомовидные твари с выпученными холодными глазами, похожими на глаза теолога. От их ума исходил пар. как дым из крематория. Но и здесь кругляш так же простодушно не знал, кто он и что с ним будет. Ему показалось, ч го вообще никаких изменений не произошло и что он по-прежнему там, где был раньше, то есть в 1 [ью-Йорке.

В стороне, в каких-то мокрых подземельях сновали полусущества с рыбьим выражением тела. Они завидовали кругляшу, и заряд их зависти и ненависти был настойчив и широк, но поражал их самих. Они были словно в огне и ели этот огонь, равнодушный к влаге.

Кругляш плавал среди этих подземных существ, иной по отношению к ним. Л йотом его стало тянуть дальше вниз.

То, что он увидел в зтом^низу, было неописуемо, но и это ни в чем не изменило его...

«Нора совсем утонуть», - подумал он.

Но тут безумие спасло его. Некий мутный свет ударил в сознание,

174

и кругляш перестал оыть кругляшом. Он превратился в орел богини трупов.

Негативная эстетика «пространства денег», сформированная по канонам постмодернизма, не самобытна. Она является лишь проявлением конфликта глубинных архетипических образов человеческого сознания. Один из них - пространство, организованное по законам внутренней геометрии, которая, при перенесении на живописное полотно, рефлексируется как эстетический канон. Различные модели внутреннего психического пространства - «мерность», плоскостность или глубина, насыщенность, специфика организации во всем многообразии развернуты в живописном наследии от первобытных наскальных росписей, древних фресок, икон до полотен современности.

Второй архетипический образ - динамическая составляющая сознания, многоликий символ движения, обозначаемый в мифологии как Эрос, представленный в литературе бесчисленным количеством разнообразных явлений, образов, форм. Это знаменитая гоголевская тройка, несущаяся неведомо куда, это чайка Джонатан Ливннгстон Ричарда Баха, это пушкинский образ Петра Великого в «Полтаве» и «Медном всаднике», образ гигантской рыбы в повести Хэмингуэя «Старик и море», это все, что движется, несется, летит... как ястреб в стихотворении Иосифа Бродского:

ОСЕННИЙ КРИК ЯСТРЕБА

Северозападный ветер его поднимает нал

сизой, лиловой, пунцовой, алой

долиной Коннектикута. Он уже

не видит лакомый променад

курицы по двору обветшалой

фермы, суслика на меже.

I [а воздушном потоке распластанный, одинок,

все, что он видит - гряду покатых

холмов и серебро реки,

вьющейся точно живой клинок,

сталь в зазубринах перекатов,

схожие с бисером городки

Новой Англии. Упавшие до нуля

термометры - словно лары в нише;

стынут, обуздывая пожар

175

листьев, шпили церквей. 11о лля

ястреба, это не церкви. Выше

лучших помыслов прихожан,

он парит в голубом океане, сомкнувши клюв,

с прижатою к животу плюсною

- когти в кулак, точно пальцы рук -

чуя каждым пером поддув

снизу, сверкая в ответ глазною

ягодою...

Образ в котором воплощается Эрос, через который реализуется движение, погружение, развитие - образ древний, им пронизана вся архаическая и постархаическая мифология. Движение - основа мифа. Мифологический герой не может остановиться. Его движение и создает мифологический сюжет. Вместе с тем миф, будучи продуктом человеческого сознания, есть форма существования сознания, его внутренняя реальность, способ его жизни. Сознание мифологично самим фактом своего постоянного внутреннего движения. Остановка равносильна смерти.

Если в мифе как некой истории главный герой (воплощение Эроса) и пространство, мир разделены между собой, то во внутреннем пространстве сознания это разделение весьма условно. Герой - движущая сила мифа, всегда органично слит, соединен с миром, с реальностью, в которой он существует. Все удивительные события, произошедшие с царем Итаки Одиссеем, принадлежат не только миру, в котором он путешествовал, но и самому Одиссею, как и все моря и острова, которые он посетил. Как, впрочем, и Одиссей принадлежит Троянской войне, океану и всем женщинам, у которых он жил, включая и Пенелопу. «Герой» и «пространство» представляют собой органичное единое целое. Гомер, написавший историю об Одиссее, как и каждый человек, прочитавший эту историю, прошел через пространство мифа, подобно Одиссею. В своем сознании он эмоционально «прожил» текст мифа, придав ему мысленное движение. Миф на время стал частью их жизни. Пространство, воссозданное в мифе, включило их в себя, провело по своему сюжетному путц, и на волне нарастающего эмоционального напряжения вынесло к пункту своего естественного завершения. Остров Итака был прописан в тексте мифа как конечная точка. Он постоянно присутствовал в сознании

176

Одиссея, как и в сознании читателя. Пространство мифа было развернуто вокруг родины Одиссея. Это пространство: Троя, неведомые острова, циклоп, нимфы, подземное царство мертвых, Сцилла и Харибда, сирены бескрайнее море, - все это, выстроенное в определенной структурной и эмоциональной последовательности создало возможность «внутреннего» движения и естественного, катарсического, «освобождающего» от напряжения завершения мифа.

В контексте существования мифа как динамического, движущегося, развивающегося пространства однородное, не структурированное, двумерное психическое пространство поп-арта, массовой культуры, рожденное проекцией взаимоотношений «человек - деньги», оказывается псевдопространством, симулякром. Оно не дает возможности внутреннего мифологического движения. Сюжет, рожденный экономической формулой «Деньги - товар - деньги», оказывается «пустым», непроходимым, «невозможным». Трагизм литературных историй, связанных с деньгами, - чистая психологическая интуиция, «литературный ужас» от невозможности движения в однородном, плоском, пустом поле. Психологический феномен денег в литературе интуитивно ассоциируется со смертью. Эта связь часто может оставаться логически не раскрытой, но видимой лишь на уровне интуиции, как, например, в фильме Андрея Тарковского «Сталкер», поставленному по сценарию братьев Стругацких, где три человека идут через покинутую людьми зону в старое заброшенное здание, где сбываются желания...

Долгий путь на дрезине. Писатель дремлет, Профессор угрюм и спокоен, Сталкер напряженно всматривается в окрестности. Только теперь видно, как изуродована его голова, как странно его лицо - это человек, который видел то, чего людям видеть не надо...

Дрезина останавливается на высокой насыпи.

СТАЛКЕР. Ну вот... мы и дома.

ПРОФЕССОР. Тихо как!

СТАЛКЕР. Это самое тихое место на свете. Вы потом сами увидите. Тут так красиво! Тут ведь никого нет...

ПИСАТЕЛЬ. Мы же здесь!

СТАЛКЕР. Ну, три человека за один день не могут здесь все испоганить.

ПИСАТЕЛЬ. Почему не могут? Могут.

177

СТАЛКЕР. Странно! Цветами почему-то не пахнет. Я... Вы не чувствуете?

ПИСАТЕЛЬ. Болотом воняет - это я чувствую.

СТАЛКЕР. Нет-нст, это рекой. Тут же река... Тут недалеко цветник был.

А Дикобраз его взял и вытоптал, с землей сровнял! Но Запах еще долго оставался. Много лет...

ПРОФЕССОР. А зачем он... вытоптал?

СТАЛКЕР. Не знаю. Я тоже его спрашивал: зачем? А он говорит: потом сам поймешь. Мне-то кажется, он просто возненавидел... Зону.

ПИСАТЕЛЬ. А это что, ф-фамилия такая - Дикобраз?

СТАЛКЕР. Да нет. Кличка, так же, как и у вас. Он годами людей в Зону водил, и никто ему не мог помешать. Мой учитель. Он мне глаза открыл. И звали его тогда не Дикобраз, а так и называли -Учитель. А потом что-то с ним случилось, сломалось в нем что-то. Хотя, по-моему, он просто был наказан. Помогите мне. Тут вот гайки, к ним вот эти бинтики надо привязать. А я пройдусь, пожалуй. Мне тут надо... (Пауза) Только не разгуливайте здесь... очень.

Сталкер отдает Профессору сумку и уходит. Профессор стоя возится с сумкой - спиной к зрителю.

ПИСАТЕЛЬ. Куда это он?

ПРОФЕССОР. Может быть, просто хочет побыть один.

ПИСАТЕЛЬ. Зачем? Здесь и втроем-то как-то неуютно.

ПРОФЕССОР. Свидание с Зоной. Он же сталкер.

ПИСАТЕЛЬ. И что из этого следует?

ПРОФЕССОР. Видите ли... Сталкер - в каком-то смысле призвание.

ПИСАТЕЛЬ. Я его другим представлял.

ПРОФЕССОР. Каким?

ПИСАТЕЛЬ. Ну, Кожаные Чулки там, Чингачгуки, Большие Змеи...

ПРОФЕССОР. У него биография пострашней. Несколько раз в тюрьме сидел, здесь калечился. И дочка у него мутант, жертва Зоны, как говорится.   Без ног она будто бы.

ПИСАТЕЛЬ. А что там насчет этого... Дикобраза? И что значит «был наказан»? Это что - фигура речи?

ПРОФЕССОР. В один прекрасный день Дикобраз вернулся отсюда и  неожиданно разбогател. Немыслимо разбогател.

ПИСАТЕЛЬ. Это что, наказание такое?

ПРОФЕССОР. А через неделю повесился.

ПИСАТЕЛЬ. Почему?       «

ПРОФЕССОР. Тише!

Слышен странный воющий звук, не живой и не мертвый.

ПИСАТЕЛЬ. Это что еще такое? [108].

178

Если в фильме Тарковского смерть как психологический образ денег дана лишь в виде эстетической интуиции, то в «Портрете» Гоголя и во втором томе «Мертвых душ» смерть прописана логически, как необходимость, как единственно возможный исход. Стремление уничтожить, разрушить замкнутый, пустой мир, выстроенный с помощью денег, не позволяющий двигаться, дышать, жить - единственное средство расчистить непроходимое пространство.

Подобный апокалипсический конец - естественная архе-типическая проекция, отчетливо прописанная во всей русской классической литературе, начиная с «Пиковой дамы» и «Скупого рыцаря» А.С. Пушкина, проходящая через творчество Гоголя, Достоевского, Чехова и, наконец, уже в советские времена воссозданная Ильфом и Петровым в «Двенадцати стульях» и «Золотом теленке». Вся логика литературных сюжетов, связанных с деньгами, имеет динамику лишь до того момента, пока герой нищ и ищет деньги. Как только он получает деньги, действие останавливается. Писать больше не о чем. Деньги, создавая свое собственное пространство, блокируют дальнейшее развитие сюжета. Чичиков мог ездить по России только нищим. Лишь Достоевский в «Преступлении и наказании» продолжил сюжет денег. Раскольников, убивший старуху-процентщицу из-за денег и ради того, чтобы почувствовать себя человеком, а не «тварью дрожащей» кается и отправляется в ссылку.

Однако исторически одной из самых ранних и наиболее грандиозных интуитивных картин крушения замкнутого «псевдомира» является Апокалипсис - Откровение Иоанна Богослова.

Ибо ты говоришь: я богат, разбогател и ни в чем не имею нужды; а не знаешь, что ты несчастен, и жалок, и нищ, и слеп, и наг.

(Откровение Иоанна Богослова 3:17)

В Апокалипсисе рушится Вавилон, город рукотворной Башни, символ богатства, человеческой гордости и экономического величия. Апокалипсис - эстетическое предчувствие смены мифа, трагическое разрушения «непроходимого» пространства ради воссоздания иного.

В динамике развития мифологического пространства человеческого сознания искусство постмодерна, отражающее тектонические изменения коллективного бессознательного, - мрачный,

179

тягостный, безысходный мир, «агонизирующая реальность», по определению Жана Бодрийяра, выставка трупов профессора фон Хагенса, - есть проекция глубинного конфликта экзистенциальной необходимости и невозможности движения в созданном виртуальном мире голых экономических отношений. Постмодерн -те же «гнойные раны», увиденные Иоанном Богословом на меченных людях, «кровь мертвеца», погружение в пучину. Иоанн Богослов - один из первых художников постмодерна, хотя, впрочем, не только его.

Вместе с тем в долгой истории человеческой цивилизации можно выделить два экзистенциальных типа человеческой личности - «человек с деньгами» и «человек без денег». «Человек без денег» - архаический тип, еще не вычленивший собственное «Я» из среды, семьи, рода, государства. Он часть системы, он винтик, он подчиняется коллективному действу, он принадлежит не себе, но обществу. Все тоталитарные режимы, от коммунистических до фашистских, пытались если не исключить, то максимально нивелировать роль денег в жизни человека, заменяя их общим «путем», общей идеологией, общими интересами, общим идолом для поклонения - личностью вождя. В коллективной жизни «человека без денег» всегда имелось нечто, что важнее денег. У него почти не было своих интересов. Он был частью огромной общественной машины.

«Человек с деньгами» - это уже личность, изолированный индивид. Он единоличный хозяин, у него есть свой собственный, личный интерес. В своих индивидуальных целях ему часто не по пути с остальным человечеством. Следуя общей, глобальной тенденции жизни, он изолируется от мира и пытается «погрузиться в себя», в свой собственный маленький «микрокосм», рукотворный рай. Аутизация, закрытость, дистанцированность от общественной жизни - основная психологическая составляющая постархаической мифологии, одна из витальных потребностей человека и общая тенденция его эволюции. Лишь вне толпы, наедине с собой, человек чувствует уникальность собственного «Я». Тенденция самопогружения, индивидуализации началась в Древнем Риме и проходит через всю историю европейской духовной и материальной культуры. Литературный проповедник и глашатай этой идеи - культовый писатель 60-х годов уже прошлого столетия Джером Сэлинджер, глядящий на мир глазами мальчишки Колфилда Холдена.

180

Я решил сделать вот что: притвориться глухонемым. Тогда не надо будет ни с кем заводить всякие ненужные глупые разговоры. Если кто-нибудь захочет со мной поговорить, ему придется писать на бумажке и показывать мне. Им это так в конце концов осточертеет, и я на всю жизнь избавлюсь от разговоров. Все будут считать, что я несчастный глухонемой дурачок, и оставят меня в покое. Я буду заправлять их дурацкие машины, получать за это жалованье и потом построю себе на скопленные деньги хижину и буду там жить до конца жизни. Хижина будет стоять на опушке леса - только не в самой чаще, я люблю, чтобы солнце светило на меня во все лопатки. Готовить еду я буду сам, а позже, когда мне захочется жениться, я, может быть, встречу какую-нибудь красивую глухонемую девушку, и мы поженимся. Она будет жить со мной в хижине, а если захочет что-нибудь сказать - пусть тоже пишет на бумажке. Если пойдут дети, мы их от всех спрячем. Купим много книжек и сами выучим их читать и писать 1109).

Деньги дают возможность подобного ухода. Они, как симу-лякр, как подобие реальности, дают вообще любую возможность. Вместе с тем, создав свое собственное идеологическое виртуальное пространство, ставшее единой, усредненной реальностью коллективного человеческого бессознательного, глянцевой, рекламной, плоской картинкой, спроецированной в массовом искусстве, деньги создали новый тип человека, представителя, по выражению русского религиозного философа К. Леонтьева, «пиджачной цивилизации», цивилизации одинаковых людей с «плоским денежным зрением». За деньгами они видят картинку поп-арта, за картинкой поп-арта - деньги. Это новое «плоское» пространство - всплывший из глубины веков атрибут древней архаической мифологии. Это пространство не допускает погружения. Человек не может уйти в пространство, которого нет. Пространство денег - симулякр, псевдопространство. В нем только «два измерения». В него невозможно погрузиться, сохранив себя. Все, что попадает в него, растворяется, становясь его безликой составной частью, так же, как все, к чему прикасался греческий царь Мидас, превращалось в золото. Даже его маленькая дочь. «Красивая глухонемая девушка», на которой хотел жениться Холден Колфилд из сэлинджеровской повести, возложенная на ложе любви в этом плоском мире, обращается надувной резиновой куклой. В ее прикосновении чувствуется могильный холод трупов без кожи из коллекции профессора фон Хагенса.

181

Эту ситуацию можно рассматривать, пользуясь экономическими терминами, как экзистенциальную инфляцию денег. Если прежде углубление пространства человеческого сознания и рост денег шли параллельно друг другу, и деньги лишь материализовали, укрепляли, цементировали создаваемые творческим порывом виртуальные образы человеческого сознания, то сейчас этот параллелизм стал подходить к своему завершению. Рост денег больше не обеспечивается новыми «кубометрами внутреннего пространства». Созданный виртуальный мир не имеет перспективы «прохождения», «погружения», «проживания». Он «непроходимо» депрессивен, в нем нельзя жить. У него нет мифологического сюжета. Парящий над ним ястреб Иосифа Бродского так никуда и не прилетает, а Одиссей не помнит, куда ему нужно. Нобелевская премия по литературе Иосифа Бродского за 1987 г. - явный показатель глобальности этого забвения.

Мой Телемак, Троянская война

окончена. Кто победил - не помню. Должно быть, греки: столько мертвецов вне дома бросить могут только греки... И все-таки ведущая домой дорога оказалась слишком длинной, как будто Посейдон, пока мы там теряли время, растянул пространство. Мне неизвестно, где я нахожусь, что предо мной. Какой-то грязный остров, кусты, постройки, хрюканье свиней, заросший сад, какая-то царица, трава да камни... Милый Телемак, все острова похожи друг на друга, когда так долго странствуешь, и мозг уже сбивается, считая волны, глаз, засоренный горизонтом, плачет, и водяное мясо застит слух. Не помню я, чем кончилась война, и сколько лет тебе сейчас, не помню. «

Расти большой, мой Телемак, расти. Лишь боги знают, свидимся ли снова. Ты и сейчас уже не тот младенец,

182