Синявский А. Иван-дурак: очерк русской народной веры

ОГЛАВЛЕНИЕ

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. СКАЗКА

Глава шестая. ЖИВЫЕ ЧЕРТЫ СОВРЕМЕННОСТИ И ПРОСТОНАРОДНОГО РУССКОГО БЫТА В ВОЛШЕБНОЙ СКАЗКЕ

Творческая свобода и фантазия народа полнее всего проявляется в языке сказок. Ведь
сюжеты сказок (речь идет о волшебных сказках) — не меняются. Народ не создает и не со-
чиняет эти сюжеты. Они достались ему с незапамятных времен. Потому сюжетные схемы у
разных народов мира так совпадают. Понятно, и функции сказочных героев строго ограни-
чены. Зато сфера языка во многом остается во власти позднейшего творчества.
Русские сказки выделяются богатством языка и стиля. Там, где в сказках других наро-
дов остался порою лишь голый ствол сюжета, русская сказка плетет стилистические узоры,
языковые кружева. Она с головы до ног покрыта орнаментом речи и разрастается дебрями
всевозможных образных средств. От русской сказки остается впечатление, что прошлое жи-
во в ней и бродит в ее корнях еще не вполне ушедшими соками. Поэтому в русской сказке
сюжет покрывается густой и свежей листвой языка. По своему языку русская сказка кажется
подчас изобретательнее и новее своих иноземных подруг. Архаика для нее все еще актуальна
и чувствует себя здесь еще достаточно молодо, чтобы пускать побеги в живое произношение
и в затейливое плетение слов. Вероятно, поэтому традиции сказки и народного сказа так
привились и прижились в русской литературе XIX и XX столетий и дальше, даст Бог, еще
себя проявят.
Живость и красочность языка русских сказок объясняется прежде всего тем обстоя-
тельством, что традиции крестьянского быта и культуры были в России очень прочными и
сохранялись в неизменности долго. Ведь даже в начале XX века русские фольклористы и эт-
нографы, бродя по деревням, собирали богатый урожай сказок. Значит, сказки дожили до
очень позднего времени, притом в живом исполнении и, следовательно, в живом языковом
творчестве народа.
К этому следовало бы прибавить, что русский народ по складу ума несколько фанта-
стичен, условно говоря — «сказочен», затейлив и художественно изобретателен, что нашло
отражение и в языке русских сказок. Об этих свойствах русского ума, в частности, писал
Максим Горький в своем, может быть, лучшем произведении, которое, к сожалению, мало
известно, — в «Заметках из дневника» (1923 г.). Создав галерею портретов русских народ-
ных фантазеров и всевозможных фокусников, которых он наблюдал в жизни, Горький за-
ключает:
«Мне хотелось назвать этот сборник: „Книга о русских людях, какими они были“.
Но я нашел, что это звучало бы слишком громко. И я не вполне определенно чувст-
вую: хочется ли мне, чтоб эти люди стали иными? Совершенно чуждый национализма, пат-
риотизма и прочих болезней духовного зрения, все-таки я вижу русский народ исключитель-
но, фантастически талантливым, своеобразным. Даже дураки в России глупы оригинально,
на свой лад, а лентяи — положительно гениальны. Я уверен, что по затейливости, по неожи-
данности изворотов, так сказать — по фигурности мысли и чувства, русский народ — самый
благодарный материал для художника»45.
И еще один аспект проявился, по-видимому, в языке русских сказок — это образность
и сочность народной речи. Может быть, это произошло потому, что в русском народном
языке еще весьма ощутимо материально-магическое отношение к слову. В результате —
благодаря живости и свободе языкового выражения — в русской сказке возможны самые не-
ожиданные стилистические повороты. В том числе сдвиги в сторону более предметного, ма-
45 М.Горький. Собрание сочинений в тридцати томах. — М., 1951, т. 15, с. 336.
32
териально-конкретного и реалистически-бытового изображения традиционно сказочных ве-
щей и положений. Весьма традиционный и всеобщий (всемирный) сюжет в устном изложе-
нии сказочника, через его живую речь, внезапно приобретает характер реальной ситуации.
Например, героиней одной русской сказки выступает традиционная Царь-Девица. Об этом
типе сказочных персонажей нам уже случалось упоминать. Это — женщина, которая ведет
себя как мужчина: охотится, воюет, скачет на коне. В данном же случае эту сказочную бога-
тыршу, по имени Василиса Васильевна, которая носит мужское платье, — все принимают за
мужчину. И чтобы усилить ее мужской, богатырский признак, об этой прекрасной, сильной и
мудрой девушке говорится: «а больше потому (ее все принимали за мужчину. — А.С.), что
Василиса Васильевна была охоча до водки; а это, знашь, девушкам совсем не к лицу»46. Это
сказано безо всякой иронии, поскольку Василиса Васильевна выступает безупречным поло-
жительным героем. Но это говорится в подтверждение ее мужского достоинства. И, разуме-
ется, это уже не входит в сюжет, но придумано, изобретено самим сказочником в ходе его
живого рассказывания, в целях наибольшей убедительности и наглядности образа.
Иначе говоря, посредством языка достигается большая детализация и конкретизация
сказочного материала, который, в общем-то, носит достаточно условный и отвлеченный ха-
рактер. Этот материал далек от реальной действительности, которая, однако, через язык ино-
гда вторгается в сказку и внезапно ее оживляет.
Или — героя другой сказки, Мартынку, разгневанный король велит посадить в высо-
кий каменный столб и не давать ему ни есть, ни пить: пусть помирает с голоду. Но у Мар-
тынки есть помощники, кот и собака, которые его выручают. Эта сказочная ситуация — тра-
диционна, широко известна и встречается в сказках разных народов. Но вдруг в устах рус-
ского сказочника она драматизируется и материализуется. Собаку зовут Журка, а кота —
Васька. «Узнала про ту напасть собака Журка, прибежала в избушку, а кот Васька на печи
лежит, мурлыкает, и напустилась на него ругаться: „Ах ты, подлец Васька! Только знаешь на
печи лежать да потягиваться, а того не ведаешь, что хозяин наш в каменном столбу заточен.
Видно, позабыл старое добро, как он сто рублев заплатил да тебя от смерти освободил; кабы
не он, давно бы тебя, проклятого, черви источили! Вставай скорей! Надо помогать ему всеми
силами“. Кот Васька соскочил с печки и вместе с Журкою побежал разыскивать хозяина:
прибежал к столбу, вскарабкался наверх и влез в окошечко: „Здравствуй, хозяин! Жив ли
ты?“
„Еле жив, — отвечает Мартынка, — совсем отощал без еды, пришлось помирать го-
лодною смертию“. — „Постой, не тужи; мы тебя и накормим и напоим“, — сказал Васька,
выпрыгнул в окно и спустился наземь. „Ну, брат Журка, ведь хозяин наш с голоду помирает;
как бы нам ухитриться да помочь ему?“ — „Дурак ты, Васька! И этого не придумаешь! Пой-
дем-ка по городу; как только встренется булочник с лотком, я живо подкачусь ему под ноги
и собью у него лоток с головы; тут ты смотри, не плошай, хватай поскорей калачи да булки и
тащи к хозяину“.
Вот хорошо, вышли они на большую улицу, а навстречу им мужик с лотком; Журка
бросился ему под ноги, мужик пошатнулся, выронил лоток, рассыпал все хлебы да с испугу
бежать в сторону: боязно ему, что собака, пожалуй, бешеная — долго ли до беды! А кот
Васька цап за булку и потащил к Мартынке; отдал одну — побежал за другою, отдал дру-
гую — побежал за третьею. Точно таким же манером напугали они мужика с кислыми щами
и добыли для своего хозяина не одну бутылочку»47.
Здесь все живет: и препирательство кота и собаки, их ругань, их изобретательность,
их ловкие движения. Не просто принесли еду хозяину, как положено по сюжету, но — как
они это сделали! И даже мимоходом дается психология булочника, который уронил лоток с
булками и пустился наутек. И тут же видишь фигуру этого булочника — с лотком на голо-
ве — как ходили на Руси уличные торговцы. А в дополнение к булкам — другие типично
46 Афанасьев, т. 3, с. 33.
47 Там же, т. 2, с. 49–50.
33
русские бытовые подробности и названия, самые простонародные: мужик с кислыми щами,
да не забыли и о бутылочке…
Короче говоря, сказка в своем традиционном и окостеневшем сюжете внезапно ожи-
вает в бытовании, в практике рассказывания. Отсюда возможны и отдельные выходы вол-
шебной сказки в современность. Хотя действие происходит давным-давно и неведомо где,
иногда вторгаются имена и слова другого временного среза, близкого рассказчику. Скажем,
Иван-дурак идет в лес и, заплутавшись, попадает в дом разбойников, где пока никого нет.
Это опять-таки весьма старый, традиционный сказочный мотив: лесной дом разбойников,
куда попадает герой. Но вот деталь: «В одной горнице стоит кадка с вином, и плавает в ней
серебряный ковшик. Дурак взял стул, присел к кадке, вино пьет да во все горло „Долинуш-
ку“ поет»48.
«Долинушка» это название русской песни «Среди долины ровныя» (сочинение
А.Мерзлякова), которая была сложена и стала популярной в XIX веке и известна до сих пор.
По отношению к сказочному сюжету «Долинушка» — это явный анахронизм.
Возможна и более смелая языковая модернизация. В сказке о Семи Симеонах один из
братьев с высоты столба обозревает всю землю и докладывает царю, что где происходит. Но
к этому прибавлено в одном из вариантов: «После сличили с газетами — точно так»49.
Газеты становятся подтверждением магической силы героя.
Итак, сказка, оставаясь волшебной, способна обрастать современным языком, кото-
рый и делает ее достоянием слушателя. Это особенно заметно в сказках, записанных в позд-
нее время. Например, сказка о Волшебном кольце, записанная при Советской власти, в 1920
году. Сюжет этой сказки архаичен. Герой через змею получает магическое кольцо, с помо-
щью которого удовлетворяет все свои желания.
«Жили Ванька двоима с матерью. Житьишко было само последно… Однако Ванька
кажной месец ходил в город за пенсией. Всего получал одну копейку».
«Пенсия» — современное понятие. Но в том, что пенсия положена — всего в одну ко-
пейку, проявляется, одновременно, и сказочность ситуации, и содержится иронический на-
мек на актуальную современность, когда прожить на маленькую пенсию стало невозмож-
ным.
«Идет оногды с этима деньгами, видит — мужик собаку давит:
— Мужичок, вы пошто шшенка мучите?
— А твое како дело? Убью вот, телячьих коклетов наделаю.
— Продай мне собачку.
За копейку сторговались. Привел домой:
— Мама, я шшеночка купил.
— Што ты, дураково поле?! Сами до короба (до нищенства. — А.С.) дожили, а он со-
бак покупат!
Через месяц Ванька пенсии две копейки получил. Идет домой, а мужик кошку давит.
— Мужичок, вы пошто опеть животину тираните?
— А тебе-то како дело? Убью вот, в ресторант унесу…
— Продай мне.
Сторговались за две копейки. Домой явился:
— Мама, я котейка купил.
Мать ругалась, до вечера гудела»50.
Во множестве сказок существует эта ситуация — покупка животного-помощника, ко-
торое, на первый взгляд, никуда не годится. Но в данном случае к встречному мужику ска-
зочный герой обращается на «вы» («Вы пошто шшенка мучите?»). Это, разумеется, уже
влияние советского официального языка, который предписывает гражданам, которые все
равны, разговаривать между собою вежливо. Здесь же встречный мужик, мучая собачку, со-
48 Там же, с. 98.
49 Там же, т. 1, с. 319.
50 О.Э.Озаровская. Пятиречие. — Л., 1931, с. 258–259.
34
бирается наделать из нее «телячьих котлет». Такой поворот в старинном изложении той же
сказки был невозможен. Котлетки из собак и кошек стали делать после революции, когда в
России начался голод. Помимо признаков голода, «ресторант», куда мужик намерен отнести
кошку, звучит как издевательство над шикарным заведением, где важные господа за боль-
шие деньги едят всякую гадость.
Во всякой сказке подобного рода мать или отец героя бранят его за бессмысленную
покупку. Но чтобы сказать «до вечера гудела», нужно обладать острым чутьем живого про-
стонародного быта и языка.
«Опеть приходит время за получкой итти. Вышла копейка прибавки. Идет, а мужик
змею давит.
— Мужичок, што это вы все с животными балуете?
— Вот, змея давим. Купи!
Мужик отдал змея за три копейки. Даже в бумагу завернул. Змея и провещилась чело-
веческим голосом:
— Ваня, ты не спокаиссе, што меня выкупил. Я не проста змея, а змея Скарапея.
Ванька с ей поздоровался. Домой заходит:
— Мама, я змея купил.
Матка язык с испугу заронила (онемела. — А.С.). На стол забежала. Только руками
трясет. А змея затенулась под печку и говорит:
— Ваня, я этта буду помешшатьсе, покамес хороша квартира не отделана.
Вот и стали жить. Собака бела, да кошка сера, Ванька с мамкой, да змея Скарапея.
Мать этой Скарапеи не залюбила. К обеду не зовет, по отчеству не величат, имени не
спрашиват, а выйдет змея на крылечке посидеть, дак матка Ванькина ей на хвост кажной раз
наступит. Скарапея не хочет здеся жить:
— Ваня, меня твоя мама очень обижат. Веди меня к моему папы!»51
Скарапея ведет себя как совершенно реальная женщина, поселившаяся в чужом доме
или, говоря по-советски, на чужой жилплощади. Змея испытывает квартирные неудобства,
которые в традиционном сюжете не предусмотрены, и это уже порождение другой эпохи,
которая оснащает сказку новыми подробностями. В итоге змея уходит из Ванькиного дома.
Достаточно, кстати, одной словесной формулы, чтобы мы вновь погрузились в море совре-
менности: собираясь к отцу во дворец, змея предлагает Ваньке взять извозчика. В дальней-
шем, обзаведясь волшебным кольцом, сказочный герой делает все, что хочет. Но сами его
желания оформляются в соответствии с новыми вкусами и представлениями. «…Ванька ку-
пил себе пинжак с корманами, а матери платье модно со шлейфом, шляпу в цветах и в перь-
ях и зонтик». Даже поставив чудесным образом дворец с хрустальным мостом, Ванька вы-
двигает дополнительное требование — и по мосту чтоб машина ходила самосильно. Вы уга-
дали: перед нами род паровоза. Затем, приглашая царя с царицей сесть на этот самосильный,
волшебный паровоз-самоход («бежит сухопутно, дым идет и музыка играет»), Ванька гово-
рит «анператору с поклоном»:
«— Ваше высоко, дозвольте вас и супругу вашу всепокорнейше просить прогуляться
на данной машинке. Открыть движение, так сказать… Царь не знат, што делать:
— Хы-хы! Я-то бы ничего, да жона-та как?
Царица руками, ногами машет:
— Не поеду! Стрась эта! Сронят в реку, дак што хорошего?!
Тут вся свита зауговаривала:
Ваше величие, нать проехаться, пример показать. А то перед Европами будет кан-
фуз!»52
Рассказчик явно принадлежит к типу «шута-скомороха». Он пользуется традицион-
ным сюжетом, но, пуская по мосту что-то вроде паровоза, одновременно, что называется,
вьет из языка веревки и творит заново сказку в ее речевом выражении, сочиняет, импровизи-
51 Там же, с. 259.
52 Там же, с. 264.
35
рует. Делает он это ради того, чтобы старинный сюжет оставался актуальным, и потешает
публику, наподобие словесной клоунады, которая, в общем-то, как мы видели, отвечает при-
роде сказки. Перед нами не нарушение сказочного жанра, но его развитие — на ином рече-
вом уровне.
Однако, в целом, как древнейший жанр фольклора, волшебная сказка модернизации
поддается с трудом и делает это неохотно — в виде каких-то временных или случайных ус-
тупок. Приведенный пример — с паровозом на хрустальном мосту — не правило, а исклю-
чение. Оно выявляет своего рода конфликт между сюжетом и языком сказки. Сюжет тянет
назад, в доисторию, в сложившиеся и привычные первоэлементы сказки. А язык, сохраняя
сюжет (который, по-видимому, дорог сказочнику), тянет сказку вперед, стараясь придать
старинным, доисторическим первоэлементам новую жизнь. В этой борьбе между языком и
сюжетом, по счастию, побеждает сюжет. В противном случае, вместе с языком победила бы
современность, и сам жанр сказки разрушился бы до основания, стерся с лица земли, исчез.
Но сказка как будто помнит и гордится, что она существо древнего происхождения и под-
держивает определенный баланс между стариной и новизной (между сюжетом и языком) —
в пользу старины.
В бытовании русской сказки куда более заметна не ее модернизация, а ее, можно ска-
зать, опрощение, популяризация. То есть — сползание сказки в сторону той крестьянской
среды, которая сказку сохраняла и воспроизводила на протяжении многих веков. Между
прочим, потому-то дошедшие до нас сказки дышат прекрасной наивностью. Сказка — по
своему стилю, по своему образному строю — весьма приближается к народным примитивам.
Здесь и цари, и высшие, потусторонние силы рисуются наподобие быта русского мужика.
Быт сказочных царей изображается в чисто крестьянских, простонародных формах. Со-
шлюсь на сказку о Царе-чернокнижнике, о царе-волшебнике: «Царь-чернокнижник ночку
просыпал, поутру рано вставал, ключевой водой умывался, полотенышком утирался, зато-
пил свою печку (курсив мой. — А.С.), берет свою книгу волшебну…»53 По сравнению с про-
стым мужиком только та разница, что в руках у Царя-чернокнижника волшебная, черная
книга. Столь же бесхитростен быт других сказочных царей. «Жил-был царь, у его была слу-
жанка, и царь приказал служанке купить щуку. Эту щуку сварили, уху съели царь с царицей
и служанка, а помои вынесла быку»54. Различие между царем и мужиком состоит не в каче-
стве, а в количестве. Скажем, у царя на кухне покупают обыкновенную булку за сто рублей.
Но на той же кухне государь-император дает аудиенцию. Сказочный Иван является в «Сан
Петербурх» и просит одного «пьющего человека» проводить его к императору. Но государь в
эту пору занимался делами. Обождал Иван с полчаса. Царь выходит на кухню и спрашивает
мужика, зачем тот явился.
Также по-крестьянски собирается в путь-дорогу царский сын: «Тятенька и маминька,
испеките мне что надо подорожное, я пойду искать себе суженую».
Роскошь царского быта заключается в том, что прислуга подает царю самовар на стол.
И это специально обговаривается. А царская дочь, купив чудесную ягоду, не сразу съедает
ее: «Когда самоварчик поставят, чай пить буду и съем»55. Так крестьяне, купив что-нибудь
сладкое, не съедают сразу, а приберегают до самовара, до чаепития, которое считается своего
рода праздником.
53 Н.Е.Онучков. Северные сказки (Архангельская и Олонецкая губернии). — СПб., 1908, с. 4.
54 Там же, с. 79.
55 См.: Ю.М.Соколов. Русский фольклор. — М., 1947,

Глава седьмая. ТРАДИЦИОННЫЙ СТИЛЬ СКАЗОК.
МЕСТО, ВРЕМЯ И РАЗМЕРЫ ДЕЙСТВИЯ

Сказка допускает такие широкие возможности в своем речевом выражении, каких мы
не найдем в других фольклорных жанрах. Это связано с тем, что сказка больше других
фольклорных форм воплощает идею «чистого искусства», «искусства для искусства». Вол-
шебство и магия, продолжая составлять сюжетно-тематическое содержание сказки, переста-
ли восприниматься серьезно и превратились в игру. Однако языковая свобода сказки, о кото-
рой мы говорили раньше, не абсолютна и не безгранична. Сказочник рассказывает не все,
что взбредет ему в голову или подвернется на язык. Он следует определенным законам и
традициям рассказывания. Помимо сюжетных схем и строгой композиционной последова-
тельности, сказка пользуется традиционными словесными формулами и речевыми стереоти-
пами, которые складывались на протяжении веков и почти автоматически переходили из од-
ной сказки в другую. Этих устойчивых формул очень много. Они служат своего рода языко-
вой опорой сказочнику в его повествовании, помогают запомнить сказку и вести ее по зна-
комой, апробированной канве. Отсюда постоянные обороты и формулы. Скажем — «конь
бежит, земля дрожит» или конь скачет «выше леса стоячего, чуть пониже облака ходячего».
Формула благополучного счастливого конца: «стали жить поживать да добра наживать»,
«завелись домком и зажили ладком». С этой же устойчивостью языка сказки связаны посто-
янные эпитеты. И на этом строятся большие куски текста. Елена Прекрасная берет Ивана за
руки белые, целует в уста сахарные, ведет в палаты белокаменные, сажает за столы дубовые,
за скатерти браные (узорчатые). «Сильномогучие богатыри, долго не думавши, собрали вой-
ско несметное, сели на своих богатырских коней и понеслись на шатры белотканые с золо-
тыми узорами»56. В результате сама речь сказки местами превращается в орнамент, постро-
енный на повторении постоянных декоративно-стилистических элементов. Этот словесный
орнамент может быть довольно длинным, пространным, напоминая чудесный ковер, расши-
тый затейливым и сложным узором. Это тоже игра словами, но игра по строго установлен-
ному рисунку, по речевому трафарету.
В итоге язык волшебной сказки характеризуется свободой и разнообразием речевых
средств, при Стилистическом единообразии, а порою — однообразии. Это становится языко-
вым признаком сказочного жанра. Все формы фольклора так или иначе тяготеют к сохране-
нию и многократному воспроизведению той или иной стилистической традиции. Без этой
консервации языка — не было бы фольклора. В ходе передачи из уст в уста, из поколения в
поколение фольклорные жанры не столько видоизменяются, сколько застывают.
Но к этому надо прибавить, что всякое древнее искусство строго канонично. Потому
что в идеале оно восходит к какой-то великой или божественной истине, которая лежит не
рядом и не около искусства, в виде окружающей действительности, но позади, в прошлом, в
истоках художественного образа. Любой художник древности старался не только открыть
эту истину заново для себя, но прежде всего воспроизвести ее так, как она досталась по на-
следству, от предков, в виде идеального образца, апробированного религиозной традицией.
А у фольклора в далеком прошлом, в истоках, как мы не раз отмечали, располагалась — ма-
гия. Она предусматривает особую строгость и точность в своем исполнении. Магическая или
заклинательная словесная формула не меняется, но передается как величайшая тайна и высо-
чайшая святыня. Даже в тот период, когда магия сошла со сцены или ушла на периферию
жизни, ее традиция бессознательно продолжает действовать.
56 Афанасьев, т. 2, с. 83.
37
К тому же поэтический мир сказки это мир не реальный, а условный, который не под-
дается, не подвергается окончательной конкретизации. В результате сказка изъясняется дос-
таточно условным и обобщенным языком. Обращает на себя внимание неопределенность
места, времени и действия того, что здесь происходит. Сказка никогда не называет точно го-
род или деревню, где происходит действие, и даже название страны, Россия, избегает упот-
реблять. Она говорит о местожительстве героя, пользуясь предельно обобщенной формулой:
«В некотором царстве, в некотором государстве». Существует вариант: «Не в котором
царстве, не в котором государстве», что обозначает как бы: нигде или неизвестно где. Или
где-то далеко отсюда начинается рассказ: «В тридевятом царстве, в тридесятом государстве».
Иногда в виде словесной и смысловой игры это сопровождается дополнением типа: «В не-
котором царстве, в тридевятом государстве, в том самом, где мы живем, хлеб жуем…»
Но по сути, если разобраться, это псевдо-уточнение нисколько не уточняет, а лишь запуты-
вает местоположение героя.
В сказке никогда не указывается точный маршрут, по которому отправляются герои.
Даже если это на тот свет, то все равно — это какое-то неопределенное «далеко», располо-
женное за синими морями, за высокими горами. Нет названий ни городов, ни стран, в кото-
рых герой останавливается по пути или которые он пересекает. Продолжительность времени
путешествия иногда сообщается, но в крайне условной стереотипной форме: три года, или
три дня и три ночи, или тридцать лет и три года. И уж, конечно, сказка не дает никогда ника-
кой датировки событий и не вводит в свой обиход исторические имена и события.
Эта подчеркнутая неопределенность места, времени и действия в сказке особенно
бросается в глаза на фоне средневековой, древнерусской письменной литературы. Обе эти
литературы — устная сказка и письменная книга — существовали параллельно, но никогда
или почти никогда не смешивались, не пересекались. Одним из высочайших барьеров, сто-
явших между ними, была строгая документальность жанров письменной литературы. Древ-
нерусская книга до XVII века не знала романа и повести, построенных на вымышленном или
на сказочном сюжете. Она имела дело лишь с проверенным, основанным на фактах, доку-
ментальным материалом. И даже если этот материал оказывался фактически не подлинным и
недостоверным (допустим, излагалась какая-нибудь легенда), письменная литература прида-
вала ему видимость точного и обоснованного документа. Она оснащала этот материал точ-
ными датами, историческими именами, ссылками на точное место, где произошло описы-
ваемое событие, указанием, кто был его очевидцем или достоверным свидетелем. Потому в
древней письменной литературе господствуют документальные жанры, будь то житие свято-
го, летопись, хроника или историческая повесть.
По жанру и по языку древнерусская книжность, если подыскивать ей аналогии в но-
вой словесности, ближе стоит не к нашему роману и не к новелле, построенным на выдумке,
но к тому, что мы сейчас называем — литературой факта. То есть она ближе — к очерку, к
публицистике, к газетной корреспонденции, к протоколу и репортажу. В широком смысле
слова, вся древнерусская письменная литература это, в первую очередь, информационное со-
общение о действительных или якобы действительных лицах и событиях. Очень часто это
были информации или репортажи о чуде, которое произошло там или тут по воле Бога или
христианских святых. Но это не меняло сути дела, поскольку чудо подлежало проверке и
рассматривалось и подавалось как документированный факт.
Сошлюсь только на один пример, казалось бы, совершенно фантастический. Это «По-
весть о Меркурии Смоленском», которая пользовалась успехом в XVI веке. Речь идет об оса-
де Смоленска татарами. Согласно преданию, на защиту города вышло войско во главе со
святым юношей по имени Меркурий, который фигурирует как историческое лицо. Мерку-
рию Смоленскому в бою с татарами помогла сама Богоматерь, которая на время воскресила
и подняла мертвых к сражению. Татар удалось разбить. Но в итоге от русского воинства в
живых никого не осталось. Самому Меркурию в этой битве отсекли голову. Тогда, после
окончания битвы, он встал, взял собственную голову в руки и понес в город Смоленск. Ему
навстречу вышло множество граждан, которые видели собственными глазами это чудо. Мер-
38
курий держал свою голову в руках, а его голова двигала языком и подробно рассказала всем
собравшимся, как было дело и как сама Богоматерь помогла разбить татарское войско. Со-
общив эту информацию, Меркурий окончательно умер.
Все это — не сказка. Потому что по своему жанру и языку «Повесть о Меркурии
Смоленском» оформлена как документ. Здесь и точное название места действия, и дата, и
множество свидетелей этого чудесного происшествия. И даже есть очевидец чуда, который
должен был временно воскреснуть и принести собственную отсеченную голову в руках, с
тем чтобы она пересказала ход событий. Иными словами, голова сыграла роль репортера,
после чего фактическая сторона чуда не подвергалась никакому сомнению.
Своим условным языком сказка как будто нам заявляет: то, о чем я рассказываю, про-
изошло раньше истории. И не надо выяснять — где это, когда и с кем это было. Но это было!
Сама начальная формула сказки: «Жил-был», «Жили-были» или «Бывало-живало» («Бывало-
живало — купец да купчиха. Бывало у них один сын…») — говорит о чем-то таком древнем,
о чем в русском языке и следа не осталось. И если мы сейчас иногда говорим: «Жил-был»
или «Жили-были», то это уже обратное влияние сказки на русский язык. В письменном язы-
ке никаких этих давно прошедших форм нет. Это привилегия сказки. Формула «жил-был» —
это знак изначальной и решительной неопределенности того времени, когда происходит ска-
зочное действие. После нее нельзя спросить: а все-таки, скажите пожалуйста, — когда это
было? Но эта же неопределенная форма времени свидетельствует о доисторическом проис-
хождении сказки. А также о том, что со сказки что-то начинается. А что было раньше, и сама
сказка не знает. Но тупо повторяет в своем начале: «Жил-был старик со старухою».
Сказка начинает со старости. Формально — это обычный зачин, традиционная языко-
вая формула сказок. Но если вдуматься в нее? Голова кружится. Ведь если сказка начинается
со старика со старухой, которые когда-то давным-давно жили-были, после чего только и раз-
ворачивается сказка, как что-то молодое и новое, то можно вообразить и представить те не-
вероятные глубины прошлого, из которых исходит и от которых отталкивается сказка. Но
удивительно, что сказка, несмотря на свою старость и древность, чувствует себя явлением
нового времени, нового по сравнению со стариком и старухой.
Однако, обратимся к тому давно прошедшему времени, с которого начинает сказка и
которое она определяет формулой «Жил-был». Сказка не знает, когда это было, и говорит,
например, что это было тогда, когда Христос по земле ходил. То есть, когда на земле повсю-
ду творились чудеса. Но так сказано на русской, на православной почве. А в негритянской
сказке, которая не знает Христа, о том же самом, о давно прошедшем времени сказок, гово-
рилось: «Давным-давно, когда колдовство встречалось повсюду, жила в одном городе краси-
вая девушка». Значит, был какой-то мир до сказок, полный чудес. А русская сказка упрямо
повторяет: «В старые годы, в старопрежние, у одного царя было три сына…»
Возникает вопрос: почему сказка всегда откатывается назад? «Мы говорим, что мы
умны, а старики спорят: нет, мы умнее вас были; а сказка сказывает, что когда еще наши де-
ды не учились и пращуры не родились, а в некотором царстве, в некотором государстве жил-
был такой старичок…»57
Высшая мудрость лежит, по-видимому, позади сказки, в ее прошлом или, лучше ска-
зать, в ее позапрошлом времени. Одна из сказок — о невероятных происшествиях, о вол-
шебных свойствах героя — заканчивается словами: «Говорят, в старину все такие-то удаль-
цы рождались, а нам от них только сказочки остались»58.
Сказка — это какой-то остаток прежних чудес, в которые сам сказочник не верит, но
по порядку которых — непонятно почему — тоскует.
«В о давнее время, когда мир Божий наполнен был лешими, ведьмами да русалками,
когда реки текли молочные, берега были кисельные, а по полям летали жареные куропатки, в
то время жил-был царь по имени Горох с царицею Анастасьей Прекрасною»59.
57 Афанасьев, т. 2, с. 6.
58 Там же, с. 108.
59 Там же, т. 1, с. 239.
39
Теперь войдем в поэтический мир сказок, в сказочную структуру, которая независимо
от своего прошлого продолжает действовать. Это мир гипербол и постоянных эпитетов.
Причем гипербола и эпитет тесно связаны между собою.
Допустим, герой поднимает железную палицу, которая весит 50 пудов. Или 50 чело-
век несут лук со стрелой, которые принадлежат Елене Прекрасной. Из этого гиперболиче-
ского лука Иван-дурак стреляет, да так, что все терема в царстве Елены Прекрасной валятся,
а она вынуждена признать будущего супруга. Но все эти гиперболические вещи и поступки
содержатся в самом языке сказки — в виде эпитетов. Ведь постоянные эпитеты это умноже-
ние признаков героя. Трехголовый змей — это трижды змей. А далее его головы могут ум-
ножаться: змей в шесть голов, змей в девять голов, змей в двенадцать голов. Все это лишь
нарастание одного и того же признака, одного и того же постоянного эпитета. Можно ска-
зать, двенадцатиголовый змей выходит из языка, из тех постоянных эпитетов, которыми его
снабдили. Путем гиперболизации выясняется: кто есть кто. Сказка больше всего и заботится
об этом. Скажем, царь должен сидеть на золотом троне или на золотом стуле, а на голове у
него всегда должна находиться царская корона. Без короны, без этого постоянного признака
царя, он уже не царь. В одной сказке говорится, как царь забыл корону дома. «От своего цар-
ства царь с войском уже далеко, а когда все цари собрались на собрание, то все были в коро-
нах, а наш царь один без короны, корону дома забыл, а в собрание без короны не пускают»60.
Если это положение расширить до положения героя вообще, то можно сказать, что в
сказку царя без короны не пускают так же точно, как не пускают любого другого героя без
его постоянного признака, без постоянного эпитета. И потому сказочный герой навсегда со-
храняет за собой свое определение. Скажем, Иван-дурак так и останется навсегда дураком.
Или — волшебный помощник по имени: «Котома-дядька, дубовая шапка». Другой вариант
имени волшебного помощника: «Ивашка — белая рубашка, сорочинская шапка». Сама по
себе эта формула ничего не означает. Ее смысл утерян. Но на протяжении всего сказочного
текста он именуется так и только так. У одного купца, в самом начале сказки, родилась дочь
по имени Анастасия Прекрасная. Это звание дается ей с колыбели и действует на протяже-
нии всей сказки. «…У него была одна дочь Анастасия Прекрасная, и было ей всего пять лет
от роду»61. Это, можно сказать, верность лица своему родовому признаку. Или, допустим,
сказочный герой, некий царь, сопровождается постоянным эпитетом, который и подобает
царю: «Грозный». Хотя сам по себе, в сказке, этот человек по своему характеру совсем не
грозный, но он именуется так, поскольку всякий настоящий царь должен быть грозным ца-
рем. Это — атрибут царя. С царем происходят всякие приключения, вплоть до того, что он
теряет власть и становится пастухом. Но он продолжает именоваться тем же именем — гроз-
ный царь. «Приходят в столичный город и видят — грозный царь перед самым дворцом сви-
ней пасет»62. Это сказано без иронии. Поскольку грозный царь, как был, так и остался гроз-
ным. Сказочные персонажи не меняются по ходу рассказывания. Они закреплены раз и на-
всегда своими именами и постоянными эпитетами. И этим удовлетворяется сказочное чувст-
во реального.
60 Н.Е.Ончучков. Северные сказки, с. 387.
61 Афанасьев, т. 2, с. 439.
62 Там же, с. 86.
40

Глава восьмая. ПРИСКАЗКА И КОНЦОВКА. ДОКУКА И БАЛАГУРСТВО

Обрамление сказки состоит из двух частей, которые входят в композицию не всех, но
очень многих сказок. Это зачин или вступление, которое называется присказкой. И — кон-
цовка. Присказка, как явствует из самого названия (а название это народное и употребляется
самими сказочниками), это некая словесная приставка к сказке, обычно к содержанию сказки
отношения не имеющая. Это как бы предварительная словесная разминка, чаще всего шут-
ливая, юмористическая.
«В некотором было царстве, в некотором государстве, не в нашем королевстве. Это
будет не сказка, а будет присказка; а будет сказка завтра после обеда, поевши мягкого хлеба,
а еще поедим пирога, да потянем бычка за рога»63. Или: «Начинается сказка от сивки, от бур-
ки, от вещей каурки. На море на океане, на острове на Буяне стоит бык печеный, в заду чес-
нок толченый; с одного боку режь, а с другого макай да ешь…»64
Зачем нужна присказка, если по своему смыслу она не касается сказки, а часто звучит
каким-то диссонансом по сравнению с дальнейшим развитием сказочного сюжета? Очевид-
но, она играет роль прелюдии, которая должна привлечь внимание публики и настроить ее
на особый сказочный лад. Присказка, можно заметить, немного оттягивает начало сказки и
тем самым дразнит нас и усиливает предвкушение того, что затем последует. Присказка как
бы возбуждает аппетит у слушателей. С другой стороны, присказка подчеркивает условный
характер предстоящего разговора и вводит нас в ситуацию игры. Потому присказка и стро-
ится обычно на игре слов, на ритмичной и рифмованной речи, которая звучит комично и по-
рой ни с чем несообразно. Это словесное шутовство, которое предшествует волшебному сю-
жету. Оно заранее дает понять, что речь пойдет о чем-то невероятном.
Сама сказка обыкновенно излагается серьезным тоном, а присказка произносится ве-
село и бойко, как словесность заведомо несерьезная и необязательная. Тем не менее эти
вступительные шутки-прибаутки до некоторой степени подготавливают действие. Они вво-
дят нас в мир чистой эстетики, а вместе с тем уже содержат в себе элемент сказочной фанта-
стики.
Такой же игровой характер носят концовки. Под словом «концовка» имеется в виду не
финал сказочного действия, а заключительная формула самого рассказчика, уже не имеющая
отношения к сюжету. Наиболее типичная и распространенная концовка в русских сказках
звучит так: «И я там был, мед-пиво пил, по усам текло, а в рот не попало».
В сказке все начинается с игры (присказка) и все заканчивается игрой (концовка). Са-
ма формула концовки обычно делится на две части. Вначале сказочник объявляет себя как
бы свидетелем того, что он только что рассказал. Поскольку сказка заканчивается свадьбой
или пиром, то и он, сказочник, присутствовал на том пиру: «и я там был, мед-пиво пил». Но
тут же, во второй части концовки, высказывается обратное, противоположное суждение: «по
усам текло, а в рот не попало». Словом, получается, что он не был на этом пиру или его про-
воронил. Происходит разрушение сказочной иллюзии, созданной в сюжете. Появляется на-
мек на то, что все рассказанное было неправдой. Концовка подчеркивает условность, фанта-
стичность сказочного мира и обозначает границы жанра.
Возможны и более прямые концовки, разрушающие иллюзию сказочного мира: «Вот
и сказка вся, больше врать нельзя».
63 Русская сказка. Избранные мастера / Редакция и комментарии М. Азадовского. — Л., «Academia»,
1931, с. 143.
64 Афанасьев, т. 2, с. 406.
41
С другой стороны, с помощью концовки сказочник переключает внимание слушате-
лей на собственную персону. Иногда это делается с целью получить благодарность, угоще-
ние. Ведь сама формула «по усам текло, а в рот не попало», в принципе, содержит намек на
то, чтобы слушатели угостили сказочника. Дескать, на сказочном пиру мне ни капли не дос-
талось — так пускай теперь поднесут. Об этом иногда говорится более откровенно. «Вот и
сказке конец, а мне меду корец» (корец — ковш). Или: «Вот вам сказка, а мне бубликов связ-
ка». Или: «Тут и сказке конец, сказал ее молодец и нам молодцам по стаканчику пивца, за
окончание сказки по рюмочке винца»65.
По характеру этих намеков, а также по сложности и затейливости словесного обрам-
ления, многие исследователи пришли к заключению, что все эти присказки и концовки пер-
воначально родились в среде профессионалов-сказочников, в среде скоморохов, которые
этим промыслом зарабатывали себе на жизнь. И действительно в этом словесном узоре чув-
ствуется присутствие скоморошьего искусства.
С давних пор на Руси и в простом народе, и тем более среди профессиональных ско-
морохов, существовало и пользовалось успехом искусство балагурить. В широком смысле
балагурить — это умение говорить весело и шутливо. Балагур в народе — это шутник, ве-
сельчак, рассказчик, забавник, говорун. Но сказочные балагуры это виртуозы своего дела.
Балагурство здесь превращается в настоящее искусство, близкое сказке и составляющее
важную сторону русской народной культуры в целом.
Академик Д.С.Лихачев утверждает: «Балагурство — одна из национальных русских
форм смеха, в которой значительная доля принадлежит „лингвистической“ его стороне»66.
Лингвистическая сторона дела состоит в том, чтобы перевернуть и обессмыслить слова.
Другая черта балагурства, по наблюдениям Лихачева, — смех направлен не на кого-
нибудь, а на самого рассказчика, выступающего в роли шута. Смех здесь никоим образом не
сатира, а самопародия. Автор сам себя выставляет в бессмысленном и комическом виде и
валяет дурака. «Поместье у меня большое, заведение знатное: деревня на семи кирпичах по-
строена, рогатого скота петух да курица, а медной посуды крест да пуговица; дедушка мой
жил в богатстве, и мы с ним вместе варили пиво к батюшкину рождению; варили семь дней и
наварили сорок бочек воды да воды, хлеба разного пошло семь зерен ячменю… Проголодал-
ся я, добрый молодец, и свинья по двору ходит такая жирная, что идет, а кости стучат как в
мешке; хотел я отрезать от нее жиру кусок, да ножика не нашел; так и спать лег; встал рано,
захотелось жевать пуще прежнего; пошел, взял кусочек хлебца, хотел помочить в воде, да он
в ведро не пролез: так сухой и съел»67.
В концовке рассказчик остается ни с чем. Можно подумать, он возвращается в реаль-
ную действительность, в свое натуральное положение человека нищего, голодного, унижен-
ного и пришибленного. Но это совсем не так. Балагурство это не отражение реального мира,
а мир сугубой игры и самоценной эстетики, хотя он и строится на потере и на разрушении
смысловых связей, в том числе сказочных смысловых связей. Но это тоже нечто сказочное,
только повернутое не в сторону волшебного сюжета, а в сторону абсурда.
Будучи «антимиром» сказки, балагурство поддерживает с ней скрытую связь, куда
более прочную, чем с настоящей действительностью. Потому оно и способно выступать по
отношению к сказке в виде ее словесного обрамления и сопровождения. Причем концовка
может служить одновременно присказкой по отношению и по направлению к следующей
сказке.
Разновидность присказки — докучные сказки. От слова докука, докучать. То есть —
наводить скуку, тоску, доставлять досаду. А поскольку всякая сказка призвана развлекать и
должна содержать что-то интересное и уж никак не скучное, докучная сказка это скорее про-
тивоположность сказки, мнимая сказка, пародия на нее. Докучная сказка предельно коротка,
бессодержательна и вместе с тем по своей идее бесконечна. Она призвана вызвать у слуша-
65 Русская сказка. Избранные мастера, т, 1, с. 171.
66 Смех в Древней Руси: Сборник. — Л., 1984, с. 21.
67 Русская сказка. Избранные мастера, т. 2, с. 373.
42
теля разочарование или даже раздражение. «Жил-был царь, у царя был двор, на дворе был
кол, на колу мочало; не сказать ли с начала?»
Вторая сторона притяжения балагурства к сказке — вранье. Ведь сказочник понимает,
что мир, который он рисует согласно всем традиционным правилам, — неправдоподобен. А
в то же время сказка ощущает себя как реальность. В результате, в сознании сказочника на-
ступает своего рода раздвоение. Он не может строить волшебную сказку как собственное
вранье — она этого не допускает. Но зато, закончив сказку, он объявляет ее враньем — в
концовке.
Да и сказка в развитии волшебного сюжета не всегда в состоянии свести концы с кон-
цами и объяснить, как это могло быть. Она не объясняет, а просто механически соединяет
установленные издревле сказочные элементы, пренебрегая логикой.
Например, существует устойчивый сказочный образ огненного озера, через которое
нельзя переправиться. Иногда это озеро охраняет огненный змей. А иногда сам этот змей не
может переправиться через огненное озеро, и оно служит надежной преградой между опас-
ным змеем и царевной Марьей, которая поселилась на другом берегу. Но ей, царевне Марье,
согласно совершенно другой сказочной задаче, необходимо выйти на берег огненного озера.
Как же объяснить ее появление на берегу озера? Да очень просто. Марья-царевна всякое утро
на озере стирает и полощет белье. Это чисто бытовая мотивировка, поскольку все женщины
на берегу реки или озера стирали и полоскали белье. Что же получается в результате? Явная
несообразность. Марья-царевна полощет в озере белье, словно это озеро самое обыкновен-
ное, а не огненное. И в то же самое время змей не может переплыть через это озеро, потому
что оно огненное.
Говоря словами известного анекдота, сказка очень часто пользуется гвоздями не от
той стенки. Подобных алогизмов сказка не замечает. Потому что ей нужно любым путем
достичь сюжетной цели и через ряд заранее обусловленных этапов прийти к финалу.
Сказка вольна не считаться с фактами и с психологией человека. Сказка, как зверь,
инстинктивно и мгновенно реагирует на знакомый сигнал. И потому ее герои наделяются
подчас моторными импульсами и не заставляют себя ждать. Поражает прямота и быстрота
действий. «Нежданно-негаданно приезжает Иван-царевич к Дмитрию-царевичу, входит в его
комнату, а он спит себе крепким сном. Увидал Иван-царевич портрет Марьи-царевны и в ту
же минуту влюбился в нее, выхватил свой меч и занес на ее брата»68. Читая сказку, мы не
спрашиваем, почему же так быстро, не рассуждая, Иван-царевич занес меч на друга и на бра-
та своей будущей невесты. Мы просто любуемся грацией подобных движений. Как это пра-
вильно: вошел, увидел портрет, влюбился и поднял руку на друга, приняв его за соперника.
Вот это и есть первобытный инстинкт, которому повинуется сказка, который она унаследо-
вала от предков. Эта сила инстинкта, правота интуиции и позволили сказке выжить, не счи-
таясь с позднейшей историей, логикой и психологией.
68 Афанасьев, т. 2, с. 322.
43

Глава девятая. НЕПРЕРЫВНОСТЬ РЕЧИ

«Летала сова — веселая голова; вот она летала, летала и села, да хвостиком повертела,
да по сторонам посмотрела, и опять полетела; летала, летала и села, хвостиком повертела да
по сторонам посмотрела… Это присказка, сказка вся впереди»69.
Красота этой докучной сказки-присказки в ее абсолютной закругленности. Это змея,
кусающая собственный хвост, которая с древнейших времен была олицетворением вечности.
Это символ полноты, совершенства, всеобъемлющего круга или замкнутого в себе цикла. И
хотя докучную сказку можно назвать пародией на сказку, она выражает, сама того не подоз-
ревая, величайшую идею сказки в целом, всякой сказки вообще. Идею бесконечности и вме-
сте с тем кругового словесного сцепления.
Другая вариация сказочного жанра, построенного на балагурстве, — небывальщины
или небылицы. Как видно из самого названия, они рассказывают о том, чего никогда не было
и заведомо не могло быть. Это откровенно алогичные ситуации и словосочетания, рассчи-
танные на комический эффект. «Бывал да живал, на босу ногу топор надевал, топорищем
подпоясывался, кушаком дрова рубил… Жона была раскрасавица… за окошко зглянёт, так
три дня собаки лают…»70
С подобными оборотами, построенными на явном и нарочитом нарушении здравого
смысла, мы сталкивались в сказочных концовках и присказках. Но там эти обороты играли
роль небольших стилистических вторжений, а здесь, в небывальщинах, эта стилистика по-
рождает специальный жанр, отдельные произведения. Порою, для большей складности, не-
бывальщины облекаются в стихотворную форму.
По поднебесью медведь летит,
Ушками, лапками помахивает,
Серым хвостиком поправливает…71
Подчас в небылицах просто меняют местами значения поставленных рядом слов.
Вместо того чтобы сказать: «баба доит корову», говорится: «под дубом корова бабу доит».
Вместо: «озеро всколебалось, утка улетела», говорится: «утка всколебалась, озеро улетело».
Так же, как докучные сказки, небывальщины представляют собою позднейшую паро-
дию на подлинную волшебную сказку. Различие состоит в том, что пародируются разные
стороны сказки. Докучная сказка передразнивает и высмеивает формальную связанность и
протяженность сказки, доводя этот принцип связанности и протяженности до бессмыслицы.
От сказки остается лишь пустая форма: цепочка слов, свернутая кольцом, растянутая в дур-
ную бесконечность. А в небывальщине доведено до абсурда само содержание сказки с ее тя-
готением к чудесному и сверхъестественному. Можно предполагать, что все это следствие
упадка и разложения сказочного жанра. То, во что верили когда-то и чему поклонялись, сде-
лалось предметом насмешки. Небывальщина — это сказка, потерявшая честь и стыд и пове-
рившая, после долгих уговоров, что все в ней дурь и вранье. Как подгулявшая баба, сказка
начинает молоть вздор, нести околесицу — по старой (чтобы было смешнее), освященной
веками канве. Все мотивировки утрачены, священные запреты и обязательства забыты. Па-
родийная форма выдает былое, умершее содержание (магию) за свой словесный произвол —
на потеху толпе. Обряд замещен профанацией, чудо — чушью, ворожба — воровством. От
69 Там же, т. 1, с. 103.
70 Н.Е.Ончуков. Северные сказки, с. 508.
71 Афанасьев, т. 3, с. 232.
44
прошлого осталась лишь фикция — принцип соединения слов в слаженную цепь тарабарщи-
ны. Как если бы сказка напрашивалась на какой-то скандал или шла на откровенный шантаж.
Своей явной и грубой абсурдностью небывальщина как будто провоцирует, чтобы ее
перебили и оборвали. А этого делать почему-то нельзя. И вот тут-то скрывается тайна и ве-
ликая правда, которую выбалтывает небывальщина. Тайна и правда состоят в том, что сказку
прерывать нельзя — в противном случае произойдет несчастье.
Существует шутливая сказочная поговорка: «не любо — не слушай, а врать не ме-
шай». На эту же тему имеется особая серия сказок, смысл которых состоит в том, кто кого
переврет или кто не сумеет выдержать сказочное вранье. Это сказки, куда вставными новел-
лами или внутренним сюжетом входят небывальщины. Персонажи здесь чаще всего заядлые
сказочники или заядлые врали, которые поочередно рассказывают друг другу всякие небы-
лицы — на спор, на пари. Условие такое: «Коли ты мне молвишь: „врешь!“ — с тебя двести
рублев». Или: «Садись-ка насупротив меня, да не перебивай, а если перебьешь, то из спины
твоей три ремня». Допустим, следующий довольно распространенный сюжет: три брата по-
очередно в лесу или в поле ходят к какому-то старику за огнем, чтобы сварить себе ужин.
Старик этот иногда сидит в избушке на курьих ножках (т.е. замещает собою бабу-ягу или иг-
рает роль колдуна). Каждому приходящему за огнем он ставит условие: расскажи сказку или
небылицу — тогда дам огонь, а не расскажешь — у тебя из спины вырежу три ремня. Стар-
шие два брата на этой задаче проваливаются, а младший, дурак, начинает рассказывать ста-
рику небывальщину, рассчитанную на то, чтобы вывести старика из терпения и чтобы тот
перебил сказку, воскликнув «врешь»… «Захотелось мне напиться; влез я в озеро по самую
глотку, а почерпнуть воды нечем; вот я снял с головы череп да тем и напился. Оглянулся на-
зад: лошадь моя далеко ушла; побежал за нею, да череп и позабыл. Пока изловил я лошадь,
тем временем череп уплыл; прилетела утка, нанесла в нем яичек и вывела деток. Захватил я
все гнездо; череп на себя надел, а птиц зажарил да поел»72. И все в этом роде. Интересно от-
метить, что в эту небывальщину в данном случае вплетаются элементы волшебной сказки.
Типа: сижу я на дереве, а дерево все растет и растет и доросло до неба. «Влез я на небеса по-
смотреть-посудить, что там деется». А далее снова вплетается небывальщина. На небесах
скот дешево стоит, и начал я скотом торговать: за комара беру быка, за муху корову. Потом
герой начинает вить веревку, чтобы спуститься на землю, но веревка обрывается, и он падает
в болото, а потом проваливается в преисподнюю. И говорит: «…чуть не убился, на тот свет
провалился; видел там всех покойников: как мой-то батюшка на твоем дедушке воду возит».
Старик не выдерживает и перебивает: «Что ты, дурак! Будто и правда?» «Дурак тому и рад,
того и добивался, свалил старика и вырезал у него из спины три ремня; взял огня и пришел к
своим братьям. Тут разложили они огонь… и начали варить кашу. Когда каша сварится, то-
гда и сказка продлится…»73
Происходит что-то загадочное. Почему за огонь надо платить сказкой? Почему старик
имеет такую силу, что если ему не расскажут сказку, он валит на землю братьев и вырезает у
них из спины три ремня? Почему старик сразу становится бессильным и покорным, едва он
перебил сказку дурака, и тот сам валит его на землю и выходит победителем?
Безусловно, это связано с чем-то очень и очень древним, о чем рассказчик уже забыл
и сам не понимает, о чем рассказывает. Перед нами, по сути дела, состязание в колдовстве.
Борются два колдуна. Но в русской сказке эта борьба происходит на уровне речи, тогда как
когда-то давно это происходило на уровне чуда. В сказках Океании, например, встречается
такой сюжет: два колдуна сидят друг перед другом и состязаются в магической силе. И фо-
кусы, которые они друг перед другом проделывают, очень похожи на нашу небывальщину.
Допустим, один полинезийский колдун говорит другому: «Покажи свое могущество!» Тот
произносит заклинания, но ничего показать не может, поскольку сила первого колдуна пере-
вешивает его силу. Тогда первый колдун произносит свои заклинания и вдруг, сказано, «рас-
прямился и достал головой до неба. Все подивились силе его колдовства». А он снова сокра-
72 Там же, т. 3, с. 225.
73 Там же, с. 219.
45
тился до обычного человеческого роста. Потом, вращая веер, запел, а второй колдун внима-
тельно следил за ним. И вдруг все тело первого колдуна распалось на мелкие кусочки —
«лишь голова осталась лежать на циновке». И так же внезапно эти куски срослись и стали
вновь живым телом. А затем первый колдун начал вращать веером у самого лица второго
колдуна. И у того голова упала с плеч на циновку, да так и осталась лежать»74.
Можно предполагать, что древнее состязание в магии превратилось — на уровне
сказки — в чисто словесное состязание. Не кто кого пересилит, а кто кого переговорит. Но
по старой памяти языку сказки все еще придается какое-то колдовское значение. Очевидно, в
древности существовал строгий закон о непрерывности сказки. Язык сказки — это священ-
ная речь, и нарушать ее запрещалось. На Руси в старину — перед тем, как рассказывать сказ-
ку — говорили в виде предупреждения (и эта старинная поговорка записана этнографами):
«Чур сказку не перебивать, а кто перебьет, тому змея в горло заползет!» Безусловно, это ре-
ликт какого-то древнего правила. Показателен и другой старинный афоризм, сопровождаю-
щий сказку: «Сказка от начала зачинается, до конца читается, в середке не перебивается».
Обычай не прерывать сказку восходит, конечно, к тем далеким временам, когда сказ-
ки предназначались не только людям, но и духам, и само рассказывание сказок носило маги-
ческий характер. Известна, что у многих народов Сибири еще в недавнем прошлом сказки
рассказывались на охоте, для того чтобы ублажить хозяина леса. У хакасов, живущих в Ал-
тайском крае, есть предание об одном старом сказителе. Когда однажды он, рассказывая
сказку, прервал ее на середине и вышел из дому, то увидел какого-то странного богатыря
(очевидно, духа или предка), застрявшего в горе вместе с конем. Богатырь был сильно оби-
жен и спросил: «Меня почему так оставил, в горе оставил?» После чего сказитель тяжело за-
болел и, умирая, завещал другим сказителям, на будущее: ни в коем случае нельзя останав-
ливаться где-то посередине сказки, нужно всегда доводить ее до конца75.
Итак, можно догадываться, что в глубокой древности сам процесс рассказывания
сказки был связан с движениями и процессами, которые происходят в окружающем человека
мистическом мире. Поэтому рассказ должен быть непрерывным. И хотя у русских сказок все
эти магические функции давным-давно отпали, и сказка является сугубо развлекательным
жанром, ее непрерывность продолжает оставаться законом, который заложен в саму эстети-
ческую природу сказки. Непрерывностью рассказа человек окружает себя, как забором, и от-
гораживается от беды.
Сказка — это связка. И соответственно, сказка — это складывание. Сказывать сказку
означает в первую очередь связывать или складывать слова и предметы. Недаром в русском
народе сказочником называют человека, который не только помнит сюжеты сказок, но умеет
их излагать складно — согласно пословице: «красна песня ладом, а сказка красна складом».
Под складом в данном случае имеется в виду стройное и нерасторгаемое сплетение слов и
образов.
Всем известны сказки «Репка», «Терем-теремок», «Колобок». Они строятся в виде це-
почки или арифметической задачки, когда к одному имени прибавляется второе, третье, чет-
вертое и все эти имена суммируются и перебираются заново с появлением каждого нового
персонажа. В результате создается ритмически нарастающий список имен, который катится
по рассказу снежным комом или колобком с перечислением всех, от кого колобок ушел. Эс-
тетическое удовольствие в данном случае доставляет сам процесс связывания или складыва-
ния слов. Он становится осью действия. И легко заметить, как цепко эти слова держатся друг
за дружку и с какой плавностью и непрерывностью развития осуществляется цепная реак-
ция: «…Сучка за внучку, внучка за бабку, бабка за дедку, дедка за репку — тянут-потянут,
вытянуть не могут». Пока, наконец, какое-нибудь последнее звено в этой цепи (прибежавшая
на помощь мышка) не сдвинет всю громаду.
В сущности, в сказке подобного типа безразлично — мышь родила гору или гора ро-
дила мышь. Так же, как безразлично, включаются ли в действие все меньшие и меньшие по
74 Сказки и мифы Океании. — М., 1970, с. 433.
75 «Советская этнография», 1969, №2, с. 34.
46
размерам величины, как это происходит в сказке о репке, или все большие и большие. Важ-
ны не следствие и не причина, важен сам составляющий ряд вещей и слов.
Сказка в данном случае своего рода прибор, демонстрирующий чистый процесс взаи-
мосвязанности вещей. Этот процесс связывания или сцепления сам по себе ей дорог и инте-
ресен. Конечный итог может быть ничтожен или бесперспективен. Колобок все-таки пойман
и съеден хитрой лисой, теремок вместе со всеми обитателями раздавлен медведем. Но сказка
имеет прибыль с оборота, а не с капитала, и проигрыш ее здесь привлекает не меньше, чем
выигрыш. Ей равное удовольствие доставляет прогресс и регресс, возрастание и убывание
ценностей. Это хорошо видно в сказках, где сюжетом становится — мена. Когда, допустим, в
ходе торговых и речевых операций мужик меняет коня на корову, корову на свинью, свинью
на курицу, курицу на клюшку, которая по дороге ломается, или на иголку, которая теряется.
Но возможен и противоположный, возрастающий ряд. Лиса за лапоть получает курочку, за
курочку гусочку, за гусочку барашка, за барашка бычка.
Сказке в принципе все равно, какие вещи на какие менять и, соответственно, какие
вещи связывать между собою в сюжетно-словесную цепь. Случается, сказка забывает какое-
то звено в этой цепочке, или наспех подставляет какое-то другое название, делает ошибки и
ляпсусы. Это не мешает ей продолжать повествование по необходимой канве. Ибо в ней жи-
вет сама идея канвы, идея связи, идея плетущейся нити, даже при утрате смысла. Поэтому
сказка обладает способностью к быстрой регенерации тканей, пускай это ведет иногда к ка-
ким-то чудовищным наростам в ее тексте. Но поражает безукоризненная правильность об-
щего рисунка, который словно запрограммирован в ее генах.
Все это вместе называется: городить огород, мостить мосты, сказывать сказку — на
основе ее удивительной страсти к развитию связанного ряда. Кажется, речь сама себя поро-
ждает, не побуждаемая никакими мотивами, кроме внутренней логики действующих в ней
сопряжений. Вместо репки или вместе с репкой тянут сказку. Сказка пользуется любым
удобным предлогом, с тем чтобы, помимо прочего, рассказать нам о себе, о своем законе и
устройстве. Она вьет из языка и из вещей веревки — в расчете построить еще один перевоз.
Мы знаем, что сказка достаточно бесцеремонно обращается с фактами и с естественными
свойствами природы и человека. Но она проявляет какую-то страстную пунктуальность и
дотошность в поддержании системы сцеплений, где каждое колесико тщательно обговарива-
ется и служит предметом обожания. Сказка, если это ей понадобится, переворошит стог сена
ради того, чтобы найти в нем иголку и сшить потом наново весь этот стог по собственному
фасону — методом репки, способом мышки, нанизывая слова, словно бусы, на одну нитку.
Даже в тех сказках, которые рассказываются самым простым и неукрашенным язы-
ком, особая слаженность достигается за счет того, что почти каждая фраза заимствует из
предыдущей какое-либо слово и воспроизводит его в новом повороте. На чем кончает один
речевой период, то подхватывается в следующем речевом периоде. И в результате речь не
скачет, а мерно и плавно течет. Вот начало самой первой сказки из собрания Афанасьева,
весьма непритязательное. Обратите внимание, как из одной фразы в другую в разных кон-
текстах и в разных поворотах перетекают слова: дед, баба, рыба, воз, лисичка, лежит. В ре-
зультате и создается единая вязь или цепь повествования. «Жил себе дед да баба. Дед гово-
рит бабе: „Ты, баба, пеки пироги, а я поеду за рыбой“. Наловил рыбы и везет домой целый
воз. Вот едет он и видит: лисичка свернулась калачиком и лежит на дороге. Дед слез с воза,
подошел к лисичке, а она не ворохнется, лежит себе как мертвая. „Вот будет подарок же-
не“, — сказал дед, взял лисичку и положил на воз, а сам пошел впереди. А лисичка улучила
время и стала выбрасывать полегоньку из воза все по рыбке да по рыбке, все по рыбке да по
рыбке. Повыбросала всю рыбу, и сама ушла».
Слова в сказке перекатываются, как жемчуг или как мозжечок в прозрачном теле кра-
савицы — из косточки в косточку. А проще говоря, сказка вяжется с начала и до конца —
как чулок.
47

Глава десятая. ДОРОГА И ДОМ

О той же идее связывания свидетельствует излюбленный предметно-образный рекви-
зит сказок, тот наиболее постоянный набор вещей и понятий, которым сказка себя обставля-
ет и к которому она возвращается, как к собственной мебели. К таким наиболее адекватным
сказке вещам принадлежит, например, — мост.
В широком смысле слова, сказка только тем и занимается, что ставит повсюду мосты.
Мосты — как конкретный способ переправы и как образ связи вообще. Это — и те мосты,
которые сказка перекидывает от одного слова к другому, от одной вещи к другой. Это и бук-
вальные мосты, о которых любит рассказывать сказка. Там, где не пройти, не проехать, сказ-
ка строит или изобретает мосты. Допустим, в виде моста над огненным озером она перебра-
сывает утиральник высокой радугой. Она же, в виде моста, вьет веревку или веревочную ле-
стницу, с тем чтобы спуститься под землю. Или — строит столб высотою до неба, или, вме-
сто моста, кладет щуку бревном длиною во весь окиян. Мост — это обычное место встречи с
нечистой силой, с загробным царством. Под калиновым мостом или на мосту поджидает ца-
ревич змея и змей — царевича. А постоянная забота и головоломка сказочного Ивана — как
построить хрустальный мост в одну ночь.
Сказка явно и кровно заинтересована в наведении мостов. А это — говоря шире —
означает, что она заинтересована в установлении всевозможных межзональных контактов —
брачных союзов, торговых сделок, заграничных и потусторонних долгосрочных командиро-
вок. В ее волшебной технике первое место занимают средства связи и транспорта: то, что на
современном языке можно обозначить такими понятиями, как: телефон, радио, телевизор,
самолет.
И сюда же, к этой задаче всяческой коммуникации над которой без умолку бьется
сказка, подсоединяется — дорога. Ведь дорога это тоже связь. И через дорогу, и на дороге
связь осуществляется. На дороге всегда встречаются сказочные герои. Даже в сказках о жи-
вотных место встречи — всегда дорога. И сам сюжет здесь состоит в том, например, что Ли-
са пошла по дороге, а навстречу ей, той же дорогой, идет Волк. Сам этот мотив встречи, не-
обходимый в любой сказке, предполагает — дорогу.
Однако дорога отражается не только в сюжетах сказок, но и в самом жанре сказки и в
ее языке. Обратимся к языку.
Помимо связанности речи, которой способствует дорога, тут важно отметить еще
один существенный момент. Это чувство протяженности, которое оставляет в нашем созна-
нии сказка. Протяженность достигается за счет языка, за счет создания особого рода речево-
го пространства и речевого времени. Ведь дорога в сказке чаще всего предполагается долгая
и длинная. Спрашивается: как же сказка умудряется ее воспроизвести, если само по себе это
довольно короткий повествовательный жанр? По размерам текста сказка много короче со-
временной новеллы, не говоря уже о повести или романе. На нескольких страницах она рас-
сказывает о путешествии на край света, а то и дальше, о путешествии за тысячи верст. И рас-
сказывает так, в такой речевой форме, что у нас возникает ощущение долгого пути, большой
протяженности во времени и в пространстве. Вот тут-то мы и нуждаемся в особом поня-
тии — речевого времени.
Речевое время — это то субъективное чувство длительности, которое мы выносим из
сравнительно короткой сказки. Оно создается самой формой повествования, интонацией и
голосом сказочника. В этом направлении работают и ритмичность рассказывания, и типич-
ные для сказки речевые повторы, когда одно и то же, по сути, действие воспроизводится
трижды и почти дословно. И той же протяженности способствуют сказочные формулы, свя-
занные с темой дороги. «Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается». Если вни-
мательнее прислушаться и присмотреться к этой формуле, то можно заметить обратный эф-
48
фект. Эта формула не ускоряет, а затягивает и замедляет повествование. Ибо на самом деле
сказка сказывается не скоро, а долго, гораздо дольше, чем она это обещает, повторяя: «скоро
сказка сказывается, да не скоро дело делается». Само-то дело как раз совершается в сказке
сравнительно быстро — куда быстрее, чем слагается речь. Убить змея недолго: выхватил
Иван-царевич меч и отрубил змею разом все его головы. Но вот добираться до этого змея —
далеко. И эта дальность расстояний учитывается стилистикой и поэтикой сказки, которая
всегда оставляет у нас впечатление длительного пути.
Протяженность речи соотносится на слух с предстоящей герою поездкой. Хотя соби-
раться в дорогу он может, в принципе, много дольше, чем непосредственно ехать по ней. По-
тому что тут важны, конечно, не действительные подсчеты сроков и расстояний, а общий
эффект удлиненности, которого добивается сказка. В результате она внушает ощущение со-
вместно с героем проделанного ею маршрута, внушает своим слогом и голосом. Сама не-
спешность интонации, с какой произносится формула: «Скоро сказка сказывается», настраи-
вает нас не на скорость, а на дальность — ох! и далеко же им ехать! — и требуется для того,
чтобы лишний раз задержаться, замешкаться, отвлечься и поговорить на тему пути.
Той же цели служат и другие стандартные отговорки типа — «долго ли, коротко ли»,
«много ли, мало ли прошло», «близко ли, далеко ли, низко ли, высоко ли». На этой неопреде-
ленной основе сплетается воедино проделанное языком и героем, пройденное сказом и ша-
гом. Сказка, словно нарочно, теряет точную меру пути и неопределенно-тягучими формула-
ми добивается синхронности разноплановых и несоизмеримых движений — языка и того пу-
ти, который этим языком описан. То есть, строго говоря, небольшой отрезок повествования
удлиняется на всю проблематичную ленту дороги. «Близко ли, далеко ли», а время идет, и
мы едем и едем, и речь, как тень, тянется за героем и даже медленнее его, потому что ехать
ему далеко. «Долго ли, коротко ли», — повторяет сказка. А в общем-то получается довольно
долго.
Таким образом, на малом участке текста создается большое речевое пространство и
длительное речевое время. Это особенно проявляется в тех случаях, когда сказочник соблю-
дает всю традиционную обрядность рассказывания, ничего не сокращая, и строго придержи-
вается канона: «пошел молодец из царской палаты, вышел на чистое поле, обернулся серым
волком, бегал, бегал, рыскал по всей земле, обернулся медведем, шарил, шарил по темным
лесам, обернулся горностаем чернохвостиком, бегал, бегал, совался под колодинки и под ко-
решки, прибежал к царским палатам…»76
Следует учитывать также, что волшебные сказки рассказывались не разговорным то-
ном, а тоном отрешенным, далеким от обыденной жизни. Они рассказывались медленнее и
размереннее, чем мы обычно говорим или читаем. В изложении сказки принимали участие
вздохи и ритмичные остановки рассказчика, неподвижность его позы и неторопливая панто-
мима повествования, намеренная текучесть, певучесть. Умеряют ее долгую скорость и одно-
образие ее лексикона и периодическое членение текста, разделенного на этапы или на отрез-
ки пути. В сказке всегда чувствуется постепенность слова и действия, в буквальном смысле
постепенность — по степеням, по ступеням — на два или на три счета — шаг за шагом. И
этим подчеркивается длительность нарастания, равномерность и монотонность движения.
В сказке присутствует ритм пути, и самая общая форма сказки — дорога. Сказки, как
мы знаем, почти всегда предусматривают — поездку. Поездка — необходимый сюжет или
компонент сказки. И, соответственно, необходимый компонент сказок это верный и вещий
конь, который сам знает, куда и зачем ему надобно ехать. Потому и говорится в присказке:
«Начинается сказка от сивки, от бурки, от вещей каурки». А в более обширном значении
сказка начинается с долгой дороги, по которой, если нет коня, едут на чем придется — на
корабле, на сером волке, на черте. Но ехать куда-то надо обязательно. А если некуда ехать,
то, в общем-то, не о чем и как бы нечем рассказывать. Дорога это сама основа сюжета и язы-
ка сказок. Движение по дороге влечет всю связанную обозом и стронувшуюся с места сло-
76 Русская сказка. Избранные мастера, т. 1, с. 96.
49
весную массу. Дороге также мы обязаны чувством раздолья, широкого обзора, которым веет
сквозь плотную словесную кладку сказок. Это можно назвать эпическим дыханием жанра.
В сказках эпическое движение одолевает пространство и переводит его в повествова-
тельный слог. Поэтому в сказке сближаются понятия «протяжность» и «протяженность»,
протяжность речи и протяженность пути. В результате растянутые на версты минуты вме-
щают то, что пройдено за три года или за тридцать лет. Это растянутое время можно пере-
дать строчками древнерусской былины, близкими сказке:
Еще день за днем как будто дождь дождит.
Да и неделя за неделей как река бежит…
Это не только дождь дождит и река бежит, но мерно течет речь, течет как эпическое
время больших повествовательных жанров.
Благодаря долгой дороге сказка сближается с другими формами эпоса. В особенности
с былиной, в основе которой также лежит дальняя поездка и дорога. Естественно, общей
точкой, точкой соприкосновения сказки и былины становится распутье у трех дорог, с веч-
ной дилеммой — куда же дальше ехать? И это же распутье, фигурально выражаясь, сулит
расставание сказки и былины. Былина по широкой дороге отправляется в чистое поле, в ис-
торию, в геройские подвиги. А сказка устремляется в дремучий лес, по своим доисториче-
ским тропкам. Сказка норовит проехаться не в стольный Киев-град, как это делает былина, а
в иное царство, на тот свет, — туда, сам не знаю куда.
Характерно, что в позднейших эпических формах фольклора — мотив дороги бледне-
ет, стирается и постепенно сходит на нет. Это заметно, например, в исторических песнях, ко-
торые сменили былину. В исторических песнях на первом плане оказывается изображение
какого-то события, к которому не нужно ехать ни по какой дороге и о котором автор расска-
зывает, минуя дорогу. Дорога теряется, исчезает перед лицом события. И то же примерно
самое происходит в сказочном повествовании, когда позднее на смену волшебным сказкам
приходят так называемые бытовые сказки. Там дорога также уступает место изображению
какого-то события или эпизода. И все это, очевидно, свидетельствует о падении жанра —
жанра былины и жанра сказки. В период же их расцвета дорога занимала первое место. Под-
линная былина и настоящая сказка дорогу изображают не менее подробно, чем само собы-
тие, по направлению к которому ведет дорога. Более того, события рассматриваются здесь
подчас лишь как вехи и детали на каком-то длинном пути.
Отсюда мы, в принципе, можем сделать даже некоторое обобщение, которое касается
развития эпических форм в мировом искусстве вообще. В великих эпических повествовани-
ях, в достойных Бога полотнах сплошь и рядом встает — дорога. Условно говоря, лирика и
драма стоят на месте. А эпос почти всегда куда-то едет. Эпос это дорожная повесть народов,
снявшихся с места, ищущих свой дом или устремившихся прочь из дома. Эту закономер-
ность, эту потребность в дороге мы наблюдаем в «Одиссее» и в «Мертвых душах», в «Боже-
ственной комедии» и в «Дон-Кихоте». Не исключено, что в новое время открытию и разви-
тию современного романа способствовала пора мореплавания, эпоха великих географиче-
ских открытий. То есть — опять-таки дорога. Но раньше всех эта эпическая жажда пути-
дороги заложена в сказке. Иносказательно говоря, все началось с колобка, о котором расска-
зывает сказка. Зачем колобок (кол — круглый хлеб), который испекла старуха, вдруг дви-
нулся с места? Затем, очевидно, чтобы создать цепочку образов, объединенных дорогой, и
само повествование превратить в дорогу. Все происшествия, с колобком случившиеся, все
его встречи — это вехи на пути или названия станций. А в основе сюжета и языка простира-
ется и вьется дорога. В сущности, это самая простая схема эпоса, в том числе сказочного.
Вот как об этом говорится: «Колобок полежал-полежал, да вдруг и покатился — с окна на
лавку, с лавки на пол, по полу да к дверям, перепрыгнул через порог в сени, из сеней на
крыльцо, с крыльца на двор, со двора за ворота, дальше и дальше…» И вот он катится по до-
роге и поет, исчисляя пройденный путь:
50
Я от дедушки ушел,
Я от бабушки ушел,
Я от зайца ушел,
Я от волка ушел…
Ну и пусть себе катится дальше, связывая слова — во славу сказки…
Однако о путях и дорогах сказка повествует, уже обретя дом. Как это часто бывает,
Муза дальних странствий преимущественно сидит у камина и наслаждается домашним теп-
лом. О путешествиях сказка вспоминает как бы сквозь сон и сидя у себя дома. К кочевому
образу жизни сказку влечет инстинкт гнездования, неотступный гений оседлости, привязан-
ность к очагу, к жилью. И это отражается на ее душевном и предметном ландшафте, так что
при всех своих странствиях сказка становится самой домашней формой народной поэзии.
Можно заметить, что сказке как-то соответствует, чтобы ее рассказывали не под от-
крытым небом, а в избе, в тесном кругу, у печки, у теплого бока хозяйки, прядущей тем вре-
менем ей в подкрепление свою бесконечную пряжу. И сказке подобает, чтобы ее рассказыва-
ли поздним вечером, зимой или осенью, когда особенно внятен запах дома, родимой овчины,
под которой, слушая сказку, хочется спрятаться и укрыться. Это связано с обступившей хи-
жину, сгустившейся темнотой, непогодой, которая настраивает на рассказывание и на слу-
шанье сказок. Потому что сказка, с одной стороны, в своих странствиях уходит в эту тьму и
непогоду, а с другой, отгораживает нас от ночных страхов, усугубляя чувство нашей защи-
щенности, чувство домашнего тепла и уюта. Домашняя среда — не только привычная и вы-
игрышная атмосфера исполнения сказки, но отвечающий каким-то ее внутренним струнам и
вторгающийся в ее текст интерьер. Это родное гнездо, откуда или куда, по направлению к
которому и ради которого сказка отправляется странствовать. Короче говоря, дом это обо-
ротная сторона и локализованный полюс дороги, к которому тяготеет сказка согласно зако-
номерности: чем дальше путь, тем дороже и благословеннее дом.
Наблюдается удивительное соответствие языка русских сказок и того домашнего ве-
чернего деревенского окружения, которое этим сказкам сопутствовало. Тут нужно вспом-
нить и представить, как много на Руси по деревням плели, занимались всевозможным плете-
нием — притом чаще всего именно в эти вечерние, зимние или осенние часы, когда расска-
зывались сказки. Плели лапти, корзины, лукошки, туеса, короба. Плели рыболовные сети.
Женское рукомесло — прядение, ткачество, вязание, вышивание да и просто шитье — это
тоже, по сути, плетение и сплетание нитей. И вот параллельно этому плетению плели языком,
рассказывая сказку в виде словесной плетенки или речевой пряжи.
Но этот параллелизм — плетение словесное и плетение хозяйственное — мы никоим
образом не можем и не должны сводить к влиянию крестьянского быта на язык сказок. Тут
связь устанавливается не на бытовом, а на более древнем, праисторическом уровне.
Это можно пояснить с помощью предметов домашнего обихода, которыми широко
пользуется сказка и которые, соответственно, играют важную роль в ее сюжете и языке. Ска-
зочных волшебных предметов очень много, и они легко подменяют друг друга. С ними не
церемонятся — выбор не ограничен, и любой предмет способен выполнять любую волшеб-
ную функцию. Скажем, какое-нибудь долото может служить доносчиком, а гусли служат
орудием вызова моря и войска. Но все-таки каждый стиль имеет свой предметный реквизит.
К сказочному реквизиту, как мы видели, относятся дорога и мост как генеральные средства
связи и предметно-речевой протяженности. И сюда же допустимо отнести — кольцо, верете-
но, клубок ниток, пряжу, иголку — вещи сугубо домашнего, бабьего царства. Дорогу Ивану
покажет первый попавшийся нож, гвоздь или топор, но лучше других эту роль исполнит зо-
лотое кольцо. Или — клубок ниток, который катится перед Иваном в необходимом направ-
лении.
Тому виною не только женские руки, участвующие в сплетении сказок. Тут просле-
живается влечение жанра к родственным существам и вещам. Помимо обстановки, в которой
51
бытует сказка, проникаясь житейской средой и домашним колоритом, здесь проявляется бли-
зость предвечная и символическая. Ведь сказочная пряжа это не просто пряжа, это жизнен-
ная судьба, которая сплетается путем таинственного обряда. Сказочная пряжа это одновре-
менно и плетение судьбы, и плетение речи (некогда священной речи). Потому так привились
в сказке ткачество и прядение, вышивание и просто шитье, сопровождающее рассказ, — па-
раллельно его строю и стилю. И вместе с тем — это нить Ариадны — в прямом и перенос-
ном смысле слова. То есть — путеводная нить, ведущая по лабиринту подземного царства,
сказочного сюжета и человеческой жизни. Здесь уместно вспомнить также древнегреческую
Арахну, девушку-рукодельницу, настолько искусную, что она дерзнула вызвать на состяза-
ние в ткачестве саму богиню Афину, которая среди прочих своих великих функций была по-
кровительницей женского труда, в особенности ткачества, и подарила людям веретено и
ткацкий станок. За эту дерзость — за попытку с ней состязаться — богиня Афина превратила
Арахну в паука. Само имя Арахна — по-гречески означает «паук», который ведь только тем
и занимается, что прядет свою хитрую пряжу.
А если двигаться еще глубже и дальше, то у истоков всемирной истории, у истоков
жизни, судьбы людей и самих богов, располагаются три старухи-пряхи. Это греческие Мой-
ры и римские Парки, которые прядут нить жизни и нить судьбы — индивидуальной и все-
общей. До сих пор в современном языке существует выражение «нить жизни», уводящее к
тем пряхам. И туда же своими корнями уходит сказка, которая прядет свой рассказ, как Пар-
ки прядут нить жизни. И потому, между прочим, сказку нельзя прерывать. Прервать сказ-
ку — значит оборвать нить жизни, нить судьбы.
Не случайно в русских сказках почетное место занимает Мудрая дева или Вещая же-
на, погруженная в рукоделие, в шитье или в пряжу. В одной древнерусской сказочной повес-
ти, пока эта Дева ткет полотно, перед нею, в лесной избушке, пляшет заяц. Другими словами,
ткачество исполняет роль волшебной музыки, которой повинуется все живое. Мудрая дева
сплетает совместную судьбу с князем, чьей верной и вещей супругой она становится. А пе-
ред смертью втыкает иглу в свое святое шитье и обматывает иглу ниткой. С тем, чтобы после
ее кончины кто-то продолжил шитье. И — продолжил сказку («Повесть о Петре и Февро-
нии»).
Все это звучит весьма многозначительно: и нитка, и иголка. Получается так, что гла-
голы «жить» и «шить» для сказки это как будто синонимы. Человеческая жизнь шьется, то
есть сплетается и связывается единой нитью. Или — что то же самое — прядется и ткется.
Но человеческую судьбу — прядет, ткет или шьет не сам человек, а кто-то другой, какое-то
изначальное и вечное божество, расположенное у корней мироздания. В ходе этого прядения
возникает непрерывная священная ткань мирового жития и сказания.
Разумеется, с течением тысячелетий эту магическую силу сказка утратила. Но долго
еще под пение веретена, под мерное бряцание спиц или посвистывание иглы совершался ис-
полненный важности ритуальный танец рассказывания.
Изумляемся: фантазия! Не фантазия — гарантия. Не узор — забор, оборона: мира в
доме, огня в печи, силы в утробе, зерна в могиле, нацеленной на новую цепь голов и хвостов,
сцепившихся мордами, объединившими хвост и хобот, испускающий пламень цветка, чрева-
того птицей, продолженной пламенем хвоста — головы — хвоста — головы — хвоста — го-
ловы… «Летала сова — веселая голова; вот она летала, летала и села, да хвостиком поверте-
ла, да по сторонам посмотрела, и опять полетела; летала, летала и села, хвостиком повертела
да по сторонам посмотрела…»
После этакой присказки — точнее, в ее кольце, в обрамлении — вступаем в сказку:
второе кольцо, второй проект вечного двигателя: журавль и цапля поочередно ходят друг к
другу свататься — то один раздумал, то другой. «Вот так-то и ходят они по сю пору…»
Идея, мораль? — Одна: непрерывность рассказа, хождения, миропорядка. Сюжет в
данном случае лишь вариация круговой татуировки, орнамента.
Через сказку устанавливается родство слов и понятий: пряжа — сопряжение — супруг
или супруга (сопряженные браком) — суженый или суженая (т.е. будущий супруг, предна-
52
значенный самой судьбой) — судьба. И сказка, сопрягая свою пряжу, очень часто рассказы-
вает как раз о поисках будущей супруги, то есть суженой, то есть своей счастливой судьбы.
Тут пора вспомнить о кольце как о любимом предмете сказок. Волшебное кольцо, на-
детое на палец, или, в магических целях, перебрасываемое с руки на руку, или катящееся
впереди героя, указывая ему дорогу, — это не просто деталь, которой любит пользоваться
сказка. Но это некий вещественный или символический эквивалент сказки. Волшебное и
словесное кольцо это — сама сказка. Кольцо это вообще первообраз сказки. И поэтому коль-
цо вечно у сказки на уме и на языке. Но ведь кольцо — вместе с тем — это залог любви и
супружества, залог верности и закона. Кольцо это завет, заключенный с Богом или с судьбой.
Кольцо — это союз, это связь — притом связь непрерываемая, нерасторгаемая. И кольцо —
это материальное, предметное олицетворение сказки в каждом ее звене и витке.
На основе непрерывного речевого круговорота сказка, зарвавшись, мечтает создать
некий перпетуум-мобиле, откуда и родились и разошлись по свету все эти безмерные, драз-
нящие воображение, свивающиеся в кольца, расползающиеся лианами циклы — арабские
«Тысяча и одна ночь», индийские «Океан сказаний», — омывающие землю. Раскиданная по
лабиринту и смотанная в клубок — дорога. Кольцо, надетое на палец, на неразлучную связь.
Завивание венков, хороводов. Сакральная плетенка орнамента, опоясывающая горшок и ко-
рабль, не имеющая ни конца, ни начала, с изгороди перенесенная в рукопись, в охранную
грамоту книжной вязи, завязанную раньше, в сказке, посреди лаптей и лукошек, рядом с
пряжей, с нитью судьбы, с Арахной и Пенелопой…
Сказка — точно лунатик, который боится упасть и разбиться, если его вдруг оклик-
нуть не вовремя. Она словно чувствует, что мы не одни, что кто-то важный идет по мере то-
го, как движется речь, проходит сквозь горы, сквозь стены, перекидывает мосты через про-
пасти и переправляется по нити, что тянет и вяжет рассказчик — ему на помощь, нам во спа-
сение. Здесь перебили, а там — упадет, застрянет, и что-то важное в нашей жизни провалит-
ся и развяжется. Но зато, если сказка сказывается, то и там и здесь все идет на лад. И мы мо-
жем спать спокойно, пока она все еще сказывается, и Сова-голова летает, вертя хвостом-
головой, и Журавль с Цаплей ходят напеременку свататься, и мочало висит бесконечно на
дворе у царя Гороха.
53