Паперный В. Культура Два

ОГЛАВЛЕНИЕ

глава ТРЕТЬЯ. ЛИРИКА — ЭПОС

9. Немота — слово

Д ? Аркин, ставший впоследствии одним из руководителей ССА и ответственным секретарем журнала «Архитектура СССР», в 1921 г фиксировал следующую ситуацию «На наших глазах распадается воображаемое единство искусств, словесное творчество обособляется от музыки, музыка — от живописных и литературных элементов, театр, в свою очередь, от литературы и музыки и живописи и т д»(Аркин, 1921)

«Мы, — утверждал примерно в то же время Ю Тынянов, — живем в век дифференциации деятельностей» (Тынянов, с 318)

Действительно, в культуре 1 каждое искусство стремится освободиться от всех элементов, которые кажутся заимствованными, и оставить только специфически «свои» — во всяком случае, этого хотят теоретики Наиболее ярко это стремление проявилось в только что родившемся кинематографе Кино, по словам В Шкловского, должно «стремиться к тому, чтобы осознать уже намечающуюся кристаллизацию кинематографических форм, а не загонять тысячи метров пленки на производство психологических анализов и стихотворений в прозе, явно противоречащих и чуждых складу кинематографа» (Шкловский, 1919) Аналогичную мысль в 1926 г выскажет Ю Тынянов «Кино медленно освобождалось от плена соседних искусств — от живописи, театра Теперь оно должно освободиться от литературы» (Тынянов, с 323) Вслед за теоретиками эту мысль начинают высказывать и практики Вот, например, слова известной кинодокументалистки Эсфири Шуб «Нас ничему не учит художественная литература и цветовые и композиционные приемы живописных мастеров» (КК, 1929, 5-6, с 6)

Не будем касаться остальных искусств, скажем только, что волна обособлений захлестнула и архитектуру На это указывает и знаменитый тезис Л Лисицкого «архитектуру мерьте архитектурой» Об этом говорят и слова другого представителя

220

АСНОВА В. Кринского: «Основное в архитектуре, как в творчестве и как в восприятии, есть архитектурная мысль, которая есть никоим образом не музыка, не поэзия, не литература, то есть не может быть выражена ни на каком другом языке» (Кринский, с. 115).

Враждующие с АСНОВА конструктивисты, строго говоря, не настаивали на специфике архитектурного языка, поскольку не считали архитектуру искусством, а скорее растворяли ее в инженерной деятельности. Характерны в этом смысле уже цитировавшиеся слова М. Гинзбурга: «В сущности, лучшая библиотека по современной архитектуре — собрание последних каталогов и прейскурантов крупнейших технических фирм» (СА, 1926, 2, с. 44). Однако, если вспомнить, что в архитектуру конструктивизма многие пришли из живописи (А. Веснин, И. Леонидов), если допустить, что антиэстетизм конструктивистов — всего лишь одна из эстетических позиций, можно утверждать, что пафос конструкции — это полемически заостренные поиски специфики архитектурного языка; ведь ясно, что ни стихотворения, ни симфонии нельзя создать с помощью прейскурантов технических фирм, а архитектуру — можно. В сущности, и рационалисты и функционалисты, если отвлечься от их полемики, занимались одним и тем же делом: поисками специфики архитектурного языка — не случайно так похожи языки проектов и построек тех и других.

Утверждение специфики языка каждого искусства и непереводимости с одного на другой приводит культуру 1 к утверждению принципиальной невозможности иллюстрирования, что ярко показано Ю. Тыняновым: «Танцевальное иллюстрирование Шопена и графическое иллюстрирование Фета мешает Шопену и Фету и танцу и графике» (Тынянов, с. 318). Отсюда возможность «обогащения» кино звуком, цветом или объемом — по аналогии с иллюстрированием — категорически отвергается. Ибо «бедность кино — на самом деле его конструктивный принцип» (Тынянов, с. 327). Вспомним, как обрадовался В. Пудовкин, когда узнал, что закупить за границей синхронное звуковое оборудование невозможно из-за его высокой цены. «Нам, — писал он, — синхронизация звука и зрительного ряда не нужна» (КК, 1929, 5-6, с. 5). Иными словами, если уж нельзя без звукового кино, то пусть звуковой и визуальный ряды существуют, не смешиваясь, не иллюстрируя друг друга. Примерно таков смысл совместной декларации С. Эйзенштейна, В. Пудовкина и Г. Александрова, опубликованной в 1928 г. (СЭ, 1928,

221

/. Интересно, как тема немоты проходит в поэзии О Мандельштама 1910-х годов: *Ни о чем не нужно говорить*; •Да обретут мои уста первоначальную немоту·: «И стоит осиротелая и немой, вышина», 'блаженное бессмысленное слово*; «Я слово птабыл. что я хотел сказать и др. (Мандельштам, 1, с. 7—81).

32, с. 5). Это очень близко к позиции Ю. Тынянова: «Только ничего не иллюстрируя, не связывая насильственно, предметно слово с живописью, может рисунок окружить текст» (Тынянов, с. 316).

Гипотетическая возможность существования стереокино вызвала у Тынянова ужас: «выпуклости, сменяемые в монтаже выпуклостями же, выпуклые лица, наплывающие на другие выпуклые лица, — показались бы неправдоподобным хаосом, составленным из отдельных подробностей» (Тынянов, с. 327). Чтобы вполне ощутить расстояние между двумя культурами, сразу укажем на судьбу стереокино в культуре 2: изобретение инженера С. П. Иванова — стереокино без очков — помещается культурой не просто в центре Москвы — но на Театральной площади, рядом с Большим и Малым театрами, а сам изобретатель награждается Сталинской премией. Все дело в том, что в культуре 2 иллюстрирование становится принципиально возможным. Если бы кто-нибудь изобрел к этому времени, скажем, генератор запахов, культура охотно обогатила бы свое кино и им.

Почему в культуре 2 стало возможным иллюстрирование? Прежде чем попытаться ответить на этот вопрос, обратим внимание на одну особенность освобождения искусств культуры 1 от заимствованных элементов: культура 1 особенно непримирима к литературности и к слову.

В живописи борьбу со словом ведут Кандинский и Малевич. В театре — Мейерхольд и Таиров. В кино борьба за специфику киноязыка тоже развернулась главным образом вокруг слова — речь шла о том, останется ли кино Великим Немым или герои заговорят. Даже в архитектуре можно увидеть следы борьбы со словом — в приведенных выше словах Кринского от слова он отрекается дважды — не поэзия, не литература, — даже в ущерб логике, ибо поэзия — часть литературы.

Быть может, за обособлением искусств стояла именно борьба со словом, а остальные элементы назывались просто по инерции, ведь во всех перечислениях, от чего следует избавляться данному искусству, слово называется всегда, а остальные элементы — лишь периодически. Бесспорно одно: в борьбе, которую ведут искусства в культуре 1 с заимствованными элементами, слово является врагом № 11.

Даже в уже цитированных словах М. Гинзбурга (лучшая библиотека — собрание прейскурантов) можно увидеть следы борьбы со словом. Когда говорится о библиотеке, читатель ждет чего-нибудь вроде трактатов Витрувия, а ему неожиданно подсовывают прейскуранты. В сущности, само противопоставление библиотеки —

222

с естественными звуковыми и смысловыми ассоциациями: Библия, Книга, Book, Буква — и прейскурантов, за которыми как бы стоят Price, Цена и Цифра, — указывает на антисловесность «новой архитектуры».

В христианской традиции за Словом стоит. «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог» (Иоанн, 1, 1). Поэтому борьбу культуры 1 со словом можно рассматривать в одном ряду с другими ее антихристианскими акциями — разрушением церквей, икон, снятием крестов, вскрытием мощей и т. д. Кроме того, будем помнить, что Слово эквивалентно Логосу — в евангельском подлиннике стоит: «В начале был Логос». Поэтому борьба культуры 1 со Словом — это еще борьба с Порядком во имя Хаоса. И поэтому борьбу культуры 1 со Словом следует рассматривать в одном ряду с другими ее энтропийными устремлениями — горизонтальностью, равномерностью и эгалитарностью.

Культура 2, которую никак, конечно, не назовешь христианской, начинается тем не менее с утверждения слова. Особенно наглядно это проявилось в области кино. Именно потому, что из кино культуры 1 слово изгонялось особенно активно, это кино с точки зрения культуры 2 было хуже всех остальных искусств. «Оглядываясь назад, — писал в 1934 г. киножурнал, — мы можем признать, что кинематография была одним из самых отсталых участков нашего фронта культуры... другие участки г ric искусства, например художественная литература и '-' даже театральная драматургия, далеко обогнали кинематографию...» (СК, 1934, 1-2, с. 10). А на причину этой отсталости вполне определенно указывает 2-е издание БСЭ в 1953 г.: «В 20-х годах, — пишет энциклопедия, — кино было еще немым, лишенным слова — главного средства выражения мысли художника» (т. 21, с. 19). Все искусства должны теперь учиться искусству владения словом, а научиться этому можно, естественно, только у художественной литературы.

К открытию первого съезда советских писателей в 1934 г. тот же киножурнал писал следующее: «На примере литературы учатся творчеству, учатся общественно-политической жизни все области искусств, смежных с литературой» (СК, 1934, 8-9, с. 3). Стоит сопоставить эти слова с высказыванием М. Б. Кушнера: «Литераторам-повествователям не худо бы многому поучиться у кино» (ЛЕФ, 1923, 3, с. 134). В одном случае образцом была бессловесность Великого Немого, в другом — разговорчивость, пользуясь выражением Ю. Тынянова, Великого Слепого.

Киножурнал продолжает: «Вся советская общественность, работники всех областей искусства

223

с напряженным вниманием будут следить за работой съезда, помня, что каждое слово, каждое решение съезда найдут свое отражение не только в литературном творчестве, но и в творчестве других видов искусства... Не случайно, что творческий подъем советского кино совпадает с активной работой писателя в кино. Приход писателя в кино поднял вопросы творчества на большую принципиальную идейную высоту» (там же, с. 4—5).

Основной лозунг в кино тех лет — повышение роли сценария. Идеи предыдущей культуры о невыразимости киномысли на вербальном языке отвергнуты полностью. Все содержание будущего фильма должно быть изложено в сценарии, написанном профессиональным писателем — ни в коем случае не режиссером. В 1938 г. специальным постановлением СНК киностудиям предписывалось приступить к «высвобождению режиссерских кадров от несвойственных им функций сценаристов с переключением их на работу по специальности» (СП, 1938, 13, 82). В этом постановлении как будто бы даже реализуется стремление предыдущей культуры к поискам специфики языка каждого искусства — писатель должен писать, режиссер снимать, — но в какой парадоксальной, вывернутой наизнанку форме это происходит. Дело в том, что режиссер не может изменить в написанном писателем сценарии ни одного слова «без предварительной санкции, — как сказано в том же постановлении, — председателя Комитета по делам кинематографии».

Из этого же постановления, кстати говоря, узнаем, что на киностудиях создаются специальные сценарные отделы, которые заготовляют сценарии впрок. Сценарии (как и архитектурные проекты) становятся теперь типовыми, не ориентированными на конкретного режиссера, его стиль, его индивидуальность (как и архитектурные проекты — на конкретную географическую точку), хотя об индивидуальности человека, об индивидуальности географического пункта в этой культуре, как мы знаем, говорится немало. Все дело в том, что понимается эта индивидуальность особо: иерархически.

Полного вербального изложения будущего фильма культура требует не только от сценария, но и от заявки на сценарий. «При приеме творческих заявок, — пишет киножурнал, — необходимо требовать от них четкого построения сюжета и отвергать те из них, в которых его нет» (СК, 1934, 8-9, с. 27). Виктор Шкловский мог бы возразить на это, что в заявке можно изложить лишь фабулу будущего фильма, а никак не сюжет, ибо сюжет — это, как сказал бы Тынянов, «взаимодействие между

224

движением фабулы и движением... стилевых масс» (Тынянов, с. 325), поэтому изложить его словами, то есть без использования стилевых масс кино, невозможно. Легко понять, почему и Шкловский и Тынянов в эти годы все дальше отходят от кино.

Культура 1 была склонна рассматривать в качестве образцового искусства архитектуру. 'И. Эренбург называл архитектуру «основным искусством новой эпохи» (Хазанова, с. 20). Немалую роль тут, видимо, сыграла бессловесность архитектуры. «В XX в., — пишет С. Аверинцев, — поэзия в страхе перед "литературщиной" возмечтала о "немотствующей структурности архитектуры"» (ВФ, 1968, 1, с. 145), — и приводит в подтверждение строки Мандельштама: Но чем внимательней, твердыня Notre Dame, Я изучал твои чудовищные ребра, Тем чаще думал я: из тяжести недоброй И я когда-нибудь прекрасное создам.

(Мандельштам, 1, с. 24)

В культуре 2, наоборот, «немотствующая структурность архитектуры» возмечтала о велеречивости литературы. Говорить: «и я когда-нибудь прекрасное создам» — в культуре 2 было суждено не писателям, а архитекторам. «Советская архитектура, — грустно констатировал в 1937 г. А. Власов, — еще не внесла в общую сокровищницу советской культуры таких ценностей, какими являются в литературе произведения М. Горького и В. Маяковского...» (АС, 1937, 6, с. 23). Через три года сходную мысль выскажет Александр Веснин: «Мы, советские архитекторы, должны брать пример с великого пролетарского поэта Маяковского...» (АС, 1940, 3, с. 38). А еще через семь лет искусствовед И. Маца подведет итог: «Безусловно ведущими отраслями искусства... являются выросшая на великолепных традициях русской реалистической литературы советская художественная литература и породившая свои также прекрасные традиции советская кинематография. Однако не следует недооценивать и большого принципиального значения и нашего советского зодчества в развитии мировой архитектуры» (АС, 1947, 17-18, с. 11).

Мы видим, что в культуре 2 постепенно сложилась своеобразная иерархия искусств — основанная на их вербальных возможностях. Первое место в этой иерархии прочно занимала литература. Перестройка творческих организаций начинается именно с литературы, остальным искусствам в постановлении от 23 апреля 1932 г. посвящена лишь одна фраза: «Произвести аналогичные изменения по линии других видов искусства» (О перестройке). Раньше всех других

225

проводится съезд писателей (1934), а по его образцу проводятся съезды архитекторов (1937), композиторов (1948) и художников (1957). Раньше других создается литературный фонд (июль 1934), по его образцу создаются архитектурный (октябрь 1934), музыкальный (1939) и художественный (1940) фонды. Когда в 30-х годах проходит серия постановлений об улучшении жилищных условий творческих работников, то сначала улучшаются, естественно, условия писателей (СЗ, 1933, 43, 252), потом композиторов (СЗ, 1933, 62, 373), потом художников и скульпторов (СЗ, 1935, 10, 79).

На совершенно исключительное значение литературы в культуре 2 указывает, в частности, тот размах, с которым празднуется 100-летие со дня смерти Пушкина. Комиссия по проведению торжеств была создана уже в 1935 г., в нее входило 50 человек, среди них практически все известные писатели (Горький, Толстой, Фадеев, Айни и др.), несколько деятелей театра (Немирович-Данченко, Мейерхольд — еще не опальный и др.), ряд академиков (полуопальный Бухарин, Карпинский и др.), несколько членов правительства (Ворошилов, Булганин, Чубарь — еще не опальный и др.). Постановление ЦИК об учреждении этой комиссии называет Пушкина «великим русским поэтом, создателем литературного языка и родоначальником новой русской литературы... обогатившим человечество бессмертными произведениями художественного слова...» (СЗ, 1935,64, 513). Ни один художник кисти, резца или смычка в культуре 2 таких почестей не удостаивался. Пушкинский юбилей несет в себе и дополнительную семантику: это скрытая полемика с теми, кто некогда мечтал «бросить Пушкина с корабля современности».

Что же в конечном счете значило это утверждение слова и равнение на литературу всех остальных искусств? Это значило, что ни в одном из искусств (включая архитектуру, которая к этому времени уже стала «высоким искусством») не должно было быть никакого иного содержания, кроме того, которое можно пересказать словами. А это значило, что культура 2 нуждалась в таких и только таких искусствах, которые без остатка могут выразить на своем языке вербальный текст.

Искусствоведы в культуре 2 тратят много времени, создавая вербальные аналоги архитектурным, живописным, музыкальным произведениям. Те произведения, которым такого аналога создать не удается, отвергаются культурой. Вот характерный пример создания вербального аналога для первых тактов Пятой симфонии Бетховена. Приведя в своей статье ноты начала этой симфонии, профессор И. Маца пишет: «Известный

226

простейший мотив, который повторяется в Пятой симфонии то грозно, то приглушенно, то с ясной, спокойной настойчивостью, был бы без своей сюжетной мотивировки и вне идейной связи с темой "рок стучится" незаметной цепочкой звуков или, может быть, даже и не возник у автора. Музыкальная идея "стука", приняв конкретную форму "действия", перерастает в образ, звук приобретает конкретное содержание» (Маца, 1941, с. 45). Иными словами, звук приобретает конкретное содержание, только когда это содержание можно вербализовать, то есть превратить цепочку звуков во фразу «рок стучится».

Аналогичные требования точной передачи, вербального содержания культура предъявляет и к театру. «Возьмем примеры из области театра, — говорилось в одной из официальных речей в 1936 г., — постановку Охлопкова "Аристократы". Те места, содержание которых Охлопков понял, он выразил в реалистических формах, но некоторые места не были им поняты и поэтому не нашли правильного художественного выражения. Например, сцена, где речь идет о соревновании между бригадами Сони и Кости. Режиссер не понял этого соревнования и поэтому выразил его в форме битья посуды. Это вызвало у зрителей неприятное чувство» (Ангаров, с. 9). Неприятное чувство вызвало несоответствие между срастанием воедино расколотых душ вредителей к раскалыванием на части тарелок. Подобный смысловой контрапункт культуре чужд. Хорошее вербальное содержание должно выражаться каким-нибудь хорошим действием, "например, склеиванием разбитой посуды, битье же посуды — действие безусловно плохое, разбитую посуду зрителям жалко.

В области архитектуры задача была сформулирована в 1935 г. на всесоюзном творческом совещании архитекторов (20—23 мая) — это «борьба за воплощение языком архитектуры великих лозунгов» нашей эпохи (Итоги, с. 1). Через год журнал «Архитектура СССР» в редакционной статье пояснит: «Формалистический подход к архитектурной работе ведет к тому, что, несмотря на множество пускаемых в ход архитектурных мотивов, украшений, деталей и т.п., образ здания не поддается ясному прочтению, оказывается запутанным, зашифрованным, непонятным» (1936, 5, с. 3). Формализм, которого так боится культура 2, означает для нее такую форму, сквозь которую неясно проступает вербальное содержание.

Приведем несколько примеров архитектурных композиций, где вербальный аналог прочитывается культурой 2 легко. Вот павильон СССР на международной выставке в Нью-Йорке 1939 г.:

227

«Спокойное и уравновешенное (ср. неподвижность. — В. Л.), но в то же время устремленное ввысь (ср. вертикальное— В.Щ здание, увенчанное фигурой (ср. живое,— В. П) рабочего — образом советского рабочего класса, указывающего миру путь к счастливому будущему, скульптурные группы трудящихся (расположенные значительно ниже, ср. иерархия.— В. П.), завоевавших власть и построивших социализм под руководством Ленина и Сталина, барельефы равноправных союзных республик — все сливается в один пластический образ...» (АС, 1939, 4, с. 8—9). Задача павильона — донести до зрителя именно этот вербальный текст и ничего другого, всякая дополнительная информация, сообщаемая павильоном, с точки зрения культуры 2 будет уже формализмом. А сам вербальный текст, судя по всему, должен выражать основные интенции культуры — Неподвижность, вертикальность, иерархичность и т. д.

Стоит сопоставить это описание с вербальным аналогом другого архитектурного сооружения — триумфальных ворот с эмблематическими картинами, установленных в 1709 г. в Москве для встречи Петра после Полтавской победы: «...пресветлейшего монарха нашего персона под зодиатическими знаки рака и льва (яже месяцы июнь и июль знаменуются): яко егда рак месяца июня в зодиачное знамение прииде, тогда несмысленной дерзостию пришед в чужое отечество лев шведский с великим бесчестием всю потерявши силу свою, раком быв, вспять едва выползе» (Соловьев, 8, с. 286). Разница между двумя этими текстами значительна: один апеллирует к астрологии (зодиатические знаки), другой — к марксизму (рабочий класс, социализм). Но есть и нечто общее: обе идеологии заимствованы на Западе, и обе поняты достаточно вертикально — идеология, пришедшая с Запада, становится для Запада образцом или уроком. В одном случае сооружение «указывает миру путь», в другом — показывает «несмысленную дерзость» попыток уклониться от этого пути.

Но, разумеется, главное, что роднит эти сооружения, — это возможность полной вербальной расшифровки композиции. Отметим, правда, что > вербальность Петровской эпохи была все-таки выше: салюты и фейерверки полагалось тогда смотреть, держа в руках брошюру с пояснительным текстом, в 1930—1950-е годы обходились без брошюр.

Вот Дворец Советов, как понимает его в 1940 г. Н. Милютин: «...перед главным входом Дворца Советов будут поставлены памятники мировым основоположникам социализма и коммунизма. Намечено поставить памятники О. Сен-Симону, Р. Оуэну, Ш. Фурье, Л. О. Бланки, Н.Г. Чернышевскому и др. Перед выступающими частями главного входа

228

Дворца Советов будут поставлены памятники К. Марксу и Ф. Энгельсу, от которых взгляд идущего во Дворец Советов будет обращаться к скульптуре В. И. Ленина, венчающей все здание» (АС, 1940, 4, с. 64—65). Дворец Советов, по мысли И. Сталина, теперь рассматривается как постамент для статуи Ленина. Соответственно более мелкие его части — как постаменты для статуй его предшественников. JB результате Дворец Советов становится чем-то вроде иллюстрации к статье Ленина «Три источника и три составные части марксизма», включая даже и портрет автора. Но, излагая содержание статьи Ленина, вербальный аналог Дворца Советов попутно переводит это содержание на язык понятий культуры 2 — вертикальности и иерархии: логика становления марксизма направлена вверх от СенСимона к Ленину, а размеры изображений соотносятся иерархически.

Можно сказать, что иллюстрирование стало в культуре 2 возможным и даже желательным, потому что каждому искусству в этой культуре пришлось перестроить свой язык так, чтобы на нем можно было излагать вербальный текст Языки искусств стали унифицированными. Иллюстрирование, то есть наложение друг на друга разных переводов с одного и того же вербального подлинника, создавало необходимую избыточность, гарантировавшую правильное прочтение этого подлинника. (Не потому ли так расцвело в эти годы искусство иллюстрированной книги?)

Искусства в культуре 2 стали чем-то вроде тех семидесяти двух толковников, чьи переводы Библии должны были дать в сумме максимальное приближение к оригиналу. (Не потому ли так значительна была роль переводов в литературе тех лет5)

Если мы зададим себе вопрос, почему так важна была культуре способность искусств излагать вербальный текст, то ответить на него будет непросто. Можно было бы попытаться дать чисто социологическое объяснение: культура 1 недаром тратила столько усилий на ликвидацию безграмотности — в культуре 2 к власти пришло много грамотных в первом поколении; владение ; письменным словом воспринималось ими все еще как некоторое чудо, они с трудом освоили этот язык, дорожили его знанием и не хотели думать о существовании каких бы то ни было других языков — языка кино, живописи, архитектуры и т. д. Диалог (или монолог) власти с массами велся поэтому бесконечным количеством указов, распоряжений, декретов, постановлений, циркулярных писем, лозунгов и письменных речей — именно они и были тем подлинником, который должны были излагать

229

на своем языке искусства. Но поскольку полной унификации языков достичь все-таки не удавалось, появилась особая профессия переводчиков указов и речей на язык архитектурных (живописных, кинематографических) понятий. Все передовые статьи журнала «Архитектура СССР» и являются такого рода переводами. Многие из них написаны тем самым Д. Е. Аркиным, который фиксировал в 1921 г. обособление искусств.

Что же касается культурного смысла возрождения слова, то, может быть, следовало бы начать с традиционного противопоставления славян (этимологически восходящих к «слову») и немцев (от «немоты»). Слово для русских — это, по-видимому, не просто речь, но понятная речь, а немота — не отсутствие речи, но непонятная речь. - ~ Антисловесность фазы растекания, видимо, есть следствие интереса к чужому, непонятному, то есть к немцам. Культура 1 как будто хочет говорить на чужом языке. А если уж приходится говорить на своем, то его надо исказить так, чтобы он казался чужим. В конечном счете, заумный язык футуристов (например, «амб-згараамба» Василия Каменского или «дыр бул щыл» Алексея Крученых) — это то же самое желание исказить свой язык и сделать его похожим на иностранный, которое описано Львом Толстым в «Войне и мире» (сцена разговора русских и французских солдат перед Аустерлицким сражением): «— Вот так по-хранцузски, — заговорили солдаты в цепи. — Ну-ка, ты, Сидоров!

Сидоров подмигнул и, обращаясь к французам, начал часто-часто лепетать непонятные слова: — Кари, мала, тафа, сафи, мутер, каска, — лопотал он, стараясь придавать выразительные интонации своему голосу» (т. 1, ч. 2, гл. XV)

Следы той же самой игры можно увидеть и в названиях творческих объединений, там часто обыгрывается транскрипция русских слов, сделанная как бы на слух иностранцем, не знающим правописания: ЛЕФ (лев), АСНОВА (основа), РАПП (раб) и т. п.

Словесность культуры 2 — это, видимо, следствие вертикализации, то есть повышения роли границ своего и чужого. Культуре 2 одинаково враждебны слова на иностранном языке, непонятные слова на родном языке (логарифмы, интегралы) и непонятно о чем говорящие архитектурные сооружения.

В сознании культуры 2 слово приобрело вдруг страшную силу:

Я знаю силу слов, я знаю слов набат Они не те, которым рукоплещут ложи, От слов таких срываются гроба Шагать четверкою своих дубовых ножек. (Маяковский, 10, с. 287}

230

Эти слова бывшего футуриста, написанные незадолго до самоубийства, принадлежат уже культуре 2 (прошлой культуре принадлежит только пренебрежение к знакам препинания). Я думаю, что как раз страх перед этой страшной силой слов заставил Петра Великого принимать такие строгие \ меры против тайного писания. Монахам, например, с) в 1701 г. было запрещено иметь в кельях чернила и 7 бумагу: «и аще нужды ради каковыя восхочет кто писати, и то с позволения начального, да пишет в трапезе явно, а нетайно...» (ПСЗ, 4, 1834), а в 1723 г. это запрещение было подтверждено снова (ПСЗ, 7, 4146).

Тот же самый страх перед словом заставлял Сталина писать в редакцию журнала «Пролетарская революция»: «...вы намерены вновь втянуть людей в дискуссию- Почему, на каком основании?» (Сталин, 13, с. 85). Тот же самый страх заставляет культуру 2 рсзко сокращать количество находящихся в обороте слов — не случайно, что главный официальный документ эпохи назван «Краткий курс истории ВКП(б)». Слов должно быть мало, но каждое должно быть написано максимально крупно, так, чтобы его нельзя было не разглядеть, — стоит в этом смысле сравнить объемы изданий и размер шрифта в собраниях сочинений Ленина и Сталина: в первом случае это 30 томов, набранных мелким шрифтом, во втором — 13 томов и крупный шрифт.

В архитектуре все нужные слова были, по существу, исчерпаны к началу войны. Журнал «Архитектура СССР» с 1941 г. стал выходить в виде непериодических сборников, а в 1947 г., к тридцатилетию советской власти, перестал выходить совсем. Между 1947 и 1951 годами у архитекторов был один-единственный журнал — «Архитектура и строительство», стоит сравнить эту ситуацию с обилием и многообразием архитектурной периодики 20-х годов.

Античное презрение к «писанине» странным образом уживалось в культуре 2 с иудеохристианским отношением к Писанию. Культура 2 — это тоже в извсстном смысле культура Книги, а люди этой культуры — некоторым образом люди Слова. Однако Слово с точки зрения культуры слишком действенно, чтобы оно могло достаться кому попало. Поэтому в полной мере словом владеет лишь первый человек в иерархии, причем ему позволено наиболее письменное (то есть восточное) отношение к слову. Сталин иногда изображается с атрибутами письма — бумагами, чернильницей. А чем ниже место человека в иерархии, тем более античное отношение к слову ему предписано: возгласы, приветствия, выкрики, и—на самом нижнем уровне — безмолвные аплодисменты.

231

120 К И Финогенов •Гениальный зодчий коммунизма И В Сталин в кремлевском кабинете за разработкой планов великих строек коммунизма (Фотокопия из частного архива), Любопытно, что отмеченное нами негативное отношение к плану, чертежу и схеме тоже действует в культуре 2 не на всех уровнях. На самом высоком уровне планы и чертежи сохраняются. На известном рисунке художника К. Финогенова изображен «гениальный зодчий коммунизма И. В. Сталин в кремлевском кабинете за разработкой планов великих строек коммунизма». Вообще говоря, слово «план» в русском языке имеет несколько значений. Одно из них — программа действий (например, «пятилетний план»), и к этому значению культура относится, в общем, положительно. Другое значение восходит к латинскому planus — плоский, ровный, сплющенный, находящийся вровень с землей, — и к этому значению культура 2, со свойственным ей страхом перед горизонтальностью, относится отрицательно. Но на рисунке К. Финогенова «планы» употреблены именно в этом латинском, горизонтальном смысле, поскольку зодчий Сталин разворачивает на рисунке рулон чертежей. Все дело, видимо, в том, что, хотя культура 2 в целом скорее утверждает слово и отвергает план (planum), отношение и к тому и к другому имеет некоторые сходные черты: и слово и план с точки зрения культуры слишком действенны, если произнести неправильное слово или вычертить не тот план, это приведет к катастрофическим последствиям,

232

поэтому в полной мере могут пользоваться и тем и другим лишь те, которые заведомо употребят и слове и план во благо культуре 2. Фактически культура знает только одного такого человека.

Архитектурный план для культуры 2 непонятен и нем, эти планы пришли к «нам» от «немцев», но самым лучшим людям культуры позволено прикасаться к немецкому, им позволено даже знать иностранные языки и ездить за границу.

В культуре 1 за каждым словом (и за каждым планом) стояло определенное значение (пусть по теориям ЪпОЯЗа это значение непрерывно менялось). В культуре 2 за словом (и за планом) стот другое: нечто всеми ощущаемое, но принципиально невыговариваемое. Попытки выговорить это невыговариваемое приводят в культуре 2 к отторжению или даже к гибели выговаривающего.

Незнаковый характер слова снова заставляет говорить о культуре 2 как о мифологической. То, что стоит здесь за словом, не является указанием на объект, на качество, действие, отношение, но скорее, как это бывает в мифологическом мышлении, выступает как все это вместе. Называние объекта подразумевает и его качество, и отношение к нему, и действие с этим объектом. Отсюда — любопытное свойство текстов культуры 2; утверждение часто значит то же, что и обратное утверждение, поскольку произнесенные слова обладают определенным мифологическим полем, знак которого не зависит от синтаксической связи между словами. Так, например, постановление Комиссии советского контроля при СНК СССР от 30 мая 1936 г. осуждает практику «секретных характеристик», пересылаемых вслед за работником при переводе с одной работы на другую (СЗ, 1936, 31, 276), Постановление могло бы и похвалить эту практику, культурный смысл текста от этого бы не изменился, а заключается он именно в утверждении системы «секретных характеристик», и каждый читатель культуры 2 это понимал — не на знаковом уровне (то есть он не мог бы сказать: этот текст надо понимать наоборот), а на уровне коллективных мифологических представлений, а это значит, что, если этот текст читал работник отдела кадров, он точно знал, как ему поступить, если его сотрудник переходил на другую работу. Кстати говоря, не надо забывать, что в культуре существовала весьма развитая система устных комментариев к письменным текстам. Едва ли не каждый указ сопровождался устно распространенными циркулярами, помогающими правильно отнестись к письменному тексту, а это снова указывает на незнаковый характер письменного (как, впрочем, и устного) слова в культуре 2.

233

Точно так же можно интерпретировать постановление, в котором запрещается «выезд и вербовка добровольцев в Испанию» (СЗ, 1937, 14, 42), постановление, где осуждается передача библиотеками некоторых книг в «закрытые фонды» (СЗ, 1934, 18, 141), и многие другие.

Синтаксическая связь между словами указа или распоряжения в культуре 2 несущественна, а это Приводит к формулировкам, которые, с точки зрения постороннего наблюдателя, лишены смысла. Таковы требования, поставившие в тупик М. Гинзбурга, — не конструктивизм, не классика, не эклектика (см. Введение). Таково постановление ЦИК «О работе Комитета по земельному устройству трудящихся евреев». Что, например, может стоять за следующими словами: «...отмечая успешное осуществление работы по переселению трудящихся евреев в Крым и на Украину и по их оседанию, предложить КОМЗЕТу продолжить работу по завершению в ближайшие два года переселения евреев на Украину и в Крым...» (СЗ, 1933, 61, 367). Для читателя, принадлежащего культуре 2 (особенно если он получил устные комментарии), было ясно, что общий смысл постановления ЦИК СССР уже приближается к елизаветинскому указу 1742 г.: «из всей нашей империи всех мужеска и женска полу жидов со всем их имением немедленно выслать за границу и впредь ни для чего не впускать...» (ПСЗ, 11,8673).

Обратимся к еще одному аспекту взаимодействия слова с архитектурой. Когда в 1967 г. отмечалось 50-летие Октябрьской революции, в праздничном оформлении Москвы был применен любопытный прием. В некоторых административных зданиях вечером зажигали свет таким образом, что на фасаде освещенные окна образовывали буквы или цифры. На здании СЭВ, например, освещенными окнами была написана цифра «50», на проспекте Калинина была зажжена надпись «СССР».

Эти фантастические огневые надписи, непонятно кем и для кого зажженные, как бы чудом появившиеся на стенах домов, заставляют вспомнить о перстах, писавших на стене дворца царя Валтасара: «МЕНЕ, МЕНЕ, ТЕКЕЛ, УПАРСИН». Совершенно очевидно, что в культуре 2 такого рода «монументальной пропаганды» быть не могло. И напротив, я думаю, что в 20-е годы эта идея понравилась бы.

Реализация «ленинского плана монументальной пропаганды» началась с декрета СНК 12 апреля 1918 г. «О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов памятников Российской социалистической революции» (другое название: «О памятниках республики»). Суть этого декрета сводилась к двум требованиям: 1) «чтобы в

234

день 1 мая были уже сняты некоторые наиболее уродливые истуканы и поставлены первые модели новых памятников на суд масс»; 2) «спешно подготовить декорирование города в день 1 мая и замену надписей, эмблем, названий улиц, гербов и т. п. новыми, отражающими идеи и чувства революционной трудовой России» (СУ, 1918, 31, 416). Более подробно идею монументальной пропаганды излагал А, Луначарский в статье, опубликованной через три месяца после декрета: «...во-первых, в самом близком будущем будет сделан выбор многочисленных цитат — плодов ли народной мудрости или изречений великих умов всех стран и наций, которые отвечают миросозерцанию и построению новой, социалистической России. Изречения эти будут вырезаны на каменных досках или вырезаны из бронзы и поставлены на видных местах в Петрограде, Москве и всюду, где Совдепам угодно будет вступить на этот путь... Одним из ярких проявлений монументальной агитации явится уничтожение на триумфальных воротах, при въезде в красный Петербург, позорной надписи, восхваляющей зверства покорных еще хищникамцарям войск русских в Персии и Польше, и замена ее надписью: «Да здравствует грядущее братство народов» (Шлеев, с. 263).

Мы видим, что монументальная пропаганда направлена, во-первых, на замену одних «истуканов» другими (эта процедура вполне понятна, это примерно то же, что происходило в ? в., когда сбрасывали в Днепр деревянного Перуна), во-вторых, она направлена JiaJiaMCHy одних надписей другими, для этого и подбираются подходящие цитаты. Надписи в культуре 1 носят знаковый характер. Содержание не зависит от материального носителя информации. Одна и та же триумфальная арка значит разное, в зависимости от нанесенной на нее надписи. Когда по тем или иным соображениям архитектурное сооружение или памятник не хотели ломать, достаточно было сменить надпись на нем, смысл сооружения менялся принципиально, поскольку само сооружение было лишено вербальности.

В 1922 г. на пьедестале конного памятника Александру III на Знаменской площади в Петрограде (скульптор П. Трубецкой) были высечены стихи Демьяна Бедного, очень понравившиеся Ленину: Мой сын и мой отец при жизни казнены, А я пожал удел посмертного бесславья; Торчу здесь пугалом чугунным для страны, Навеки сбросившей ярмо самодержавья. (Шлеев, с. 339)

235

.Надо было оправдать присутствие в культуре чужеродного тела, для этого на памятник накладывали надпись, которая переосмысливала его. Истукана заставили говорить чужой текст. Царь приветствует сбрасывание ярма самодержавия. Этот ход до некоторой степени перекликается с огненной надписью «СССР». Дома проспекта Калинина (Нового Арбата) были достаточно чужими для Москвы Существовало предание, что Н. Хрущев вывез эту идею с Кубы, его поразила архитектура Гаваны, и он решил завести в Москве такую же. Надпись «СССР» как бы снимает с кубинской архитектуры ее иностранность, примерно так же, как стихи Бедного снимают с Александра III его самодержавность (горизонтальности 19б0-х годов хватило только на то, чтобы импортировать архитектурные сооружения, оставить их без поясняющей надписи культура не могла) Хотя стихи Бедного высечены в камне, хотя цитаты для монументальной агитации предполагается вырезать в камне и бронзе, все же можно сказать, что материальный носитель информации для культуры 1 заведомо менее важен, чем сама информация. Заставить «чужое» говорить «свое» может только культура 1 Культура 2 на такую гибкость сознания неспособна. Когда в 1930-е годы над Тушинским аэродромом пролетали самолеты, образуя, допустим, слово «Сталин», было ясно, что далеко не каждый материальный носитель вправе передавать эту информацию. Слово «Сталин» могло составляться в небе только из «сталинских соколов»

Архитектурным сооружениям 20-х годов как будто бы все равно, что говорить Многие проекты предусматривают всевозможные табло и экраны, на которых должна появляться оперативная информация. На проекте здания Оргаметалла ? Гинзбурга мы видим надпись «Go after them!». Архитектору было важно показать, что на этом табло может появиться любая надпись, он вовсе не настаивает именно на этой. Слово и архитектура существуют в культуре 1 независимо друг от друга.

В культуре 2 надписи на архитектурных сооружениях не несут никакой информации Это, как правило, тексты, хорошо известные каждому жителю страны, — таковы, например, знаменитые «шесть условий» Сталина в проекте Завода им. Сталина братьев Весниных (1934), статья из конституции на станции метро «Измайловская» (ныне — «Измайловский парк»), строчки из гимна на станции метро «Курская» — их функция не информационная, а скорее суггестивная. Характерно, что чисто информационные надписи в метро присутствуют тоже, но как по-разному они решены· надписи «нет выхода» или «выход в город»

236

Возникшая в культуре I идея монументальной пропаганды продолжает существовать и в культуре 2, но в несколько трансформированном виде. вместо временных лозунгов появляются "вечные слова; которые все больше срастаются с архитектурой.

написаны рубленым шрифтом, характерным скорее для предыдущей культуры, и резко оторваны от архитектуры, они парят на специальных стеклянных дощечках, в то время как текст конституции или гимна написан академическим шрифтом и слит с архитектурой, это неотъемлемая часть архитектурной композиции. Этот текст не может оторваться от архитектуры, а когда он все-таки отрывается (в 1950-х годах), то вместе с ним отрываются и изображения, и архитектурные детали, и все это означает конец культуры.

(Надписи типа «нет выхода», по сравнению со строчками из гимна, решены информационно, но если сравнить их с аналогичными надписями 1970-х годов, разница все-таки будет ощутимой: информационные надписи 1970-х годов нанесены на белые светящиеся параллелепипеды, эти надписи антиархитектур ны; надписи 1940-х годов заключены в бронзовые рамы, они напоминают станковую живопись в интерьере.)

В 1933 г. А. Луначарский заговорил о том, что пора «вызвать к жизни вторую, более прочную, более зрелую волну монументальной пропаганды» (ЛГ, 1933, 4-5, 29 января). Этой второй волной и было суждено стать Дворцу Советов, Генеральному плану реконструкции Москвы, высотным зданиям и другим архитектурным объектам культуры 2. В свое время, излагая Луначарскому идею монументальной пропаганды, Ленин ссылался на «Город Солнца» Кампанеллы. В 1920-е годы этой идее осуществиться не удалось. «Эта мечта Кампанеллы, — писалось в 1940 г., — преломленная в сознании Ленина, будет осуществлена в грандиозном масштабе Дворца

237

Советов» (Атаров, с. 123). В 1б18 г. Кампанелла писал Великому князю Московскому: «В 1572 г. была замечена новая звезда в созвездии Кассиопеи на Московском меридиане, пророчащая поразительные новости из твоей страны» (Клибанов, с. 167). Никогда еще, пожалуй, не была Москва так близка к исполнению этого пророчества, как во время проектирования Дворца Советов, стены которого — во исполнение мечтаний Кампанеллы — должны быть расписаны «превосходнейшей живописью, в удивительно стройной последовательности, отображающей все науки» (Campanella, с 32). Конечно, описанные Н. Атаровым гигантские фрески Зала Приемов Правительства на тему «Цветущая страна социализма» и фрески Города Солнца, изображающие, скажем, «гвоздь, звезду, мужской член», совсем не похожи. Более того, если бы Кампанелла увидел проект Дворца Советов, он скорее всего не признал бы в нем осуществление идеалов Города Солнца. Но все дело в том, что культуру 2 это мало волнует. Она ощущает себя финалом всех путей, поэтому всякое явление в прошлом — это для нее лишь более или менее успешная попытка приблизиться к этому финалу. Все, что у Кампанеллы было лишнего, культура уберет, например гвоздь (потому что гвоздь — атрибут вредителя), все, чего у Кампанеллы не хватает, культура добавит (например, тему «цветущей страны социализма»), а звезда и мужской член в этой цветущей стране, исполненной жизненной активности, вполне уместны. Трудно себе представить, чтобы Дворец Советов, если бы он был построен, можно было бы еще украшать «монументальной пропагандой», сама его композиция до такой степени вербально выражает «миросозерцание социалистической России», что, в сущности, одним этим сооружением культура 2 перевыполнила ленинский план «агитации надписями». «Собор, — писал Шпенглер, — не орнаментирован; он сам есть орнамент» (Spengler, с. 30). Перефразируя Шпенглера, можно было бы сказать, что Дворец Советов не украшен монументальной пропагандой; он сам есть монументальная пропаганда.

Разумеется, и в 30-е, и в 40-е годы Москва тоже украшалась к праздникам и надписями и изображениями. Но любопытная особенность: слов и изображений было тем больше, чем более чужим казалось культуре сооружение. На фотографии 7 ноября 1934 г. видно, что Страстной монастырь закрыт монументальной пропагандой практически сплошь — чувствуется, что скоро он будет снесен. Главное украшение монастыря — огромная копия номера газеты «Правда». Это пример незнакового функционирования текста. Газета, вещь одноразового

238

пользования (прочти и выбрось), разрастается до гипертрофированных размеров, превращается в фанерный лист, который теперь нельзя читать (точнее: не нужно читать, потому что предполагается, что этот номер уже все прочитали), но можно лишь погружаться в его мифологическое поле.

Почти никогда не украшается монументальной пропагандой Московский университет на Ленинских горах, он лишь освещается по праздникам прожекторами. Достаточно сдержанно декорируются и другие высотные дома. Но характерно, что неприкрытый каркас строящегося высотного дома еще воспринимается как враждебный и украшается надписями и портретом.

Ленинский план монументальной пропаганды — это как раз та точка, где две культуры подходят друг к другу довольно близко. Но разрыв все равно остается, этот план две культуры реализуют по-разному: в одном случае это оперативная информация, «оценка того или иного исторического события», в другом — отсутствие информации, тексты, сросшиеся с архитектурой, вросшие в гранит и мрамор, — а если это даже временные фанерные транспаранты, то все равно к каждому празднику на них меняется только цифра, сам текст остается неизменным.

239

10. Импровизация — ноты

B культуре 1 есть две внешне противоречивые тенденции, обе из которых культура 2 резко обрывает. Одна из них — это пафос спонтанного самопроявления личности, может быть, ярче всего выраженный футуристом Василием Каменским: Воля расстегнута, Сердце — без пояса, Мысли — без шапки В разгульной душе.

(Ф, 1914, 1-2, с. 28)

Другая — это пафос рациональной научной организации всех жизненных процессов, ярко проявившийся у функционалистов из журнала «СА»: «Вместо отвлеченного и крайне индивидуалистического вдохновения старого архитектора — современный зодчий твердо убежден в том, что архитектурная задача решается, как и всякая иная, лишь в результате точного выяснения неизвестных и отыскания правильного метода решения» (Гинзбург, 1926, курсив подлинника). С одной стороны, «разгульная душа», с другой — никакого «индивидуалистического вдохновения».

Не следует думать, что две эти тенденции четко разделены по времени, что сначала была разгульная душа, а потом она кончилась и начался трезвый расчет. Нет, уже в то время, когда Каменский и другие футуристы «расстегивали» свою волю, А- Богданов, например, создавал свою «всеобщую организационную науку», а в то время, когда Гинзбург говорил об «экономии живой силы», К. Мельников, например, настаивал на спонтанности и полной раскованности своего творчества (в литературе идеи спонтанности в какой-то мере развивала группа «Перевал»).

Тот факт, что культура 2 отвергает обе тенденции, заставляет нас искать плоскость, объединяющую в культуре 1 и «расстегнутую волю» и трезвый расчет.

Этой общей плоскостью, по-видимому, является то, что результат и в том, и в другом случае культура 'предполагает заранее неизвестным. Разница между спонтанностью и расчетом лишь в способе, а не в методе. Метод один, и заключается он в абсолютном доверии к заранее неизвестному результату: результат будет истинным и в том случае, если душа была абсолютно раскованна, и в том случае, если решение задачи было абсолютно научным. В первом случае гарантом истинности результата будет растворение души в некотором коллективном потоке, скажем, растворение души пролетария во

240

всеобщем пролетарском духе, во втором случае гарантом истинности будет принадлежность способа решения данной задачи к некоторой всеобщей организационной науке (не обязательно богдановской).

Мы взяли крайние случаи, в действительности же и Гинзбург и Мельников занимают промежуточные позиции между этими двумя полюсами, и в чистом виде крайняя позиция, пожалуй, вообще невозможна. Сама архитектура функционалистов (конструктивистов) даст основания не поверить в их декларации и увидеть в ней стиль, эстетическую концепцию, а не научное решение задачи. С другой стороны, и Константин Мельников отдал дань трезвому расчету, спроектировав «Сонную Сонату», то есть помещение для рационализированного сна, да и вообще невозможно построить никакого сооружения, в котором не было бы одновременно спонтанности и расчета.

Культура 2 отвергает обе тенденции, потому что она исходит из представлений об абсолютной заданности результата заранее. Этой культуре не надо ждать, пока результат будет получен, она уже знает, что должно быть получено, поэтому все ее внимание направлено на путь к этому результату. Культуру 1 тоже интересовал путь, но ей было важно, чтобы путь соответствовал некоторому правильному с ее точки зрения методу (самопроявлению пролетарского духа, всеобщей организационной науке). Культура 2 хочет, чтобы путь соответствовал уже известному заранее результату. В разделе «Начало — конец» мы видели, как событие в настоящем влияет в культуре 2 на событие в прошлом, здесь же мы видим, что результат возникает в этой культуре раньше, чем путь к нему.

Единственным гарантом истинности результата в культуре 2 может быть лишь знание этого результата заранее, а это знание является в культуре вполне эзотерическим. Возникает специальный социальный механизм — условно назовем его цензурой, — который занят трансляцией знания истинного результата в прошлое, то есть к истокам пути, ведущего к этому результату.

Конечно, в культуре 1 тоже были попытки утвердить цензуру — ведь именно в этой культуре были введены революционный трибунал печати (СУ, 1917, 10, 136), Главлит (СУ, 1922, 40, 461), Репертком (СУ, 1923, 14, 136) и тому подобные учреждения, но цензура культуры 1 и культуры 2 отличаются друг от друга принципиально. Цензура культуры 1 — это некоторый фильтр, который стоит на выходе общественных процессов, этот фильтр либо пропускает, либо не пропускает сообщение.

241

Действие этого фильтра не направлено против причинно-следственных связей. В культуре 2 этот фильтр сдвигается по временной шкале все дальше и дальше в прошлое и постепенно сам начинает генерировать сообщения.

Строго говоря, некоторые элементы такого механизма встречались и в культуре 1, и связаны они чаще всего с личностью В. И. Ленина. Ленин — слишком яркая и сложная фигура, чтобы без остатка уложиться в условные рамки культуры. Он, безусловно, несет в себе некоторые зерна, которым суждено дать всходы только в культуре 2. С именем Ленина связан декрет, наиболее близкий по духу культуре 2, это декрет ЦИК «О порядке воспроизведения и распространения бюстов, барельефов, картин и т.п. с изображениями В. И. Ленина» (СУ, 1924,76,7 68), где была канонизирована ленинская иконография (см. также СУ, 1925, 2, 16). Характерны также взаимоотношения Ленина с социологией Питирима Сорокина: результаты исследований социолога разошлись с ожидаемыми, поэтому сам исследователь был выслан за границу (см. Ленин /2/, 27, с. 188).

И все-таки эти оговорки не отменяли главного различия культур: ориентации на заданный и незаданный результат, на прямые и обратные причинно-следственные связи, ведь не будем забывать, что, хотя Сорокин и был выслан из страны в 1922 г., сама социология благополучно просуществовала до 1930 г.

Новая эпоха, по существу, начинается с письма Сталина в журнал «Пролетарская революция», где впервые было сказано, что есть аксиомы, которые не могут быть проблемами: «это значит, — писал Сталин, — что вопрос о большевизме Ленина вы думаете превратить из аксиомы в проблему, нуждающуюся в дальнейшей разработке. Почему, на каком основании?» (Сталин, 13, с. 85). В данном случае неважно, какую именно аксиому нельзя было превращать в проблему, — ею могла оказаться, скажем, необходимость глубокой или мелкой вспашки под озимые, — но любопытно, что эта аксиома оказалась связанной с личностью Ленина.

Табуированность некоторых проблем нельзя, конечно, считать специфическим порождением советской культуры. Видимо, в любой культуре существуют вопросы, которые нельзя обсуждать. Но специфика культуры 2 состоит в том, что в ней вообще не может существовать никаких проблем, и в этом культура 2 опирается на устойчивую — традицию русского православия. Одна из причин неизменно негативного отношения русских к латинству (под которым понималось и католичество и протестантство) — это, как заметил А. Хомяков,

242

«грех рационализма», то есть склонность западной церкви к постановке новых вопросов. «Для православной церкви таких вопросов не может быть: сокровищница церкви достаточно полна, и речь может идти не о дальнейшем ее пополнении, а об охранении накопленных богатств от расхищения и порчи» (Милюков, 2, с. 147). Та же мысль выражена в одном древнерусском поучении: «не изыскуй того, что выше тебя, не испытуй того, что глубже тебя, а какое дано тебе от Бога готовое учение, то и держи» (Ключевский, 3, с. 296). По существу, ту же самую мысль высказывал Иван Грозный, когда писал, мотивируя отказ от унии: «мы соблюдали ее (веру — В. Л.) ненарушимою» (Милюков, 2, с. 23).

В конечном счете этаже установка на неизменность заданного знания проявилась и в свойственном культуре 2 пафосе борьбы с ревизионизмом. Строго говоря, с ревизионизмом (например, Бернштейна) боролся и Ленин, но именно в культуре 2 мифологический страх перед ревизией заданного знания достигает своего максимума. Культура 2 как бы разделяет страх первобытного сознания, что самое незначительное на вид новшество открывает доступ опасностям, оно может развязать враждебные силы, вызвать гибель самого новатора и тех, кто с ним связан» (Levy-Bruhl, с. 24). Само слово «новатор» постоянно употребляется в культуре 2 в положительном смысле, но словам этой культуре, как уже было сказано, имеют не значение, а некоторое мифологическое поле, и поле, излучаемое словом «новатор», не подразумевает постановку новых вопросов и не отменяет заданность результата, но имеет в виду как раз наиболее правильное движение к этому результату.

Тут важно отметить, что страх перед ревизионизмом и установка на ненарушимость готового знания отнюдь не означают, что принятое учение действительно остается ненарушимым. В. Ленин боролся с ревизионизмом, но при этом ввел в марксизм идею о «прорыве империалистической цепи в слабом звене», И. Сталин обогатил марксизм «возможностью построения социализма в одной стране», Н. Хрущев обещал «нынешнему поколению советских людей» жить при коммунизме, то есть косвенно утвердил возможность построения коммунизма в одной стране, наконец, Л. Брежнев, тоже боровшийся с ревизионизмом, выдвинул идею «превращения Москвы в образцовый коммунистический город», тем самым допустил возможность построения коммунизма в одном городе.

Ненарушимость учения, видимо, означает (и в культуре 1, и особенно в культуре 2) не постоянство

243

его логически сформулированных принципов, а неизменность излучаемого им мифологического поля. Перестановка слов, изменение грамматической связи между словами этого поля, очевидно, не меняет. В культуре 2 цензура приобретает ряд новых качеств. Во-первых, она становится более развитой и разнообразной. В ее ведение входят теперь не только, скажем, запрещение беспроектного и бессметного строительства (см. напр. СоА, 1932, 4, с. 5-7; СЗ, 1933, 41, 243; СЗ, 1934, 45, 354), но и, например, запрещение ношения нагрудных значков неустановленного образца (СЗ, 1933, 33, 194) или запрещение незапланированных прыжков с парашютом (СЗ, 1933, 41, 354). Во-вторых, цензура приобретает качество, о котором мы уже говорили в разделе «Горизонтальное — вертикальное». Там речь шла о том, что фильтры на пути интернациональных контактов все меньше работают как фильтры и все больше как генераторы сообщений. То же самое относится к механизму внутренней цензуры Она, как уже было сказано, все меньше является фильтром и все больше генератором сообщений, сфера ее внимания сдвигается все дальше назад к истокам пути, и она все активнее участвует в процессе созидания, поэтому, строго говоря, и не является цензурой.

С примерами действия этого механизма мы уже познакомились в разделе «Немота — слово», когда говорили о вербальности кино В самом деле, когда заявка на сценарий уже должна содержать «четкое построение сюжета» (СК, 1934, 8—9, с 8), когда запрещается вносить какие бы то ни было «изменения в утвержденные Комитетом по делам кинематографии режиссерские сценарии» (СП, 1938, 13, 82), когда ЦК ВКП(б) и СНК СССР специальным постановлением утверждают не готовый фильм, не сценарий, а «тематический план производства полнометражных художественных кинокартин» на ближайший год (СП, 1939, 57, 580), — это значит, что в культуре есть некоторая инстанция, которой заранее точно известен результат всякого художественного творчества, и эта инстанция старается бережно перенести это знание на самые ранние этапы творчества. Именно такую функцию выполняет институт референтов Арплана, с которым «проект согласуется, — как говорил, недоумевая, К. Мельников, — на каждом этапе его продвижения по мастерской» (АС, 1934, 9, с. 10).

Новая функция цензуры (за неимением лучшего слова будем продолжать пользоваться этим) хорошо видна в следующем редакционном объявлении· «Ввиду теоретического характера журнала «Советская архитектура», сложности и новизны

244

вопросов, вытекающих из его программы, а также вследствие огромного политического и хозяйственного значения для строительства социализма правильного решения конкретных задач в области проблем соцрасселения и жилищнобытового строительства, редакция организует для авторов по предлагаемым ими для журнала материалам постоянную консультацию» (СоА, 1932, 1. с. 1).

Иными словами, автор должен принести в редакцию свою тему, а специалисты-консультанты скажут ему, что именно нужно на эту тему написать. Если предположить, что одна из функций прессы — в обсуждении проблем и выявлении точек зрения на пути их решения, — то надо сказать, что в культуре 1 пресса эту свою функцию в какой-то степени выполняла, что же касается культуры 2, то перед прессой стоят здесь совсем иные задачи, пресса должна излагать единственно правильный результат, а для этого нужна большая предварительная работа.

В культуре возникает чрезвычайно сложная сеть редакторов. Когда в 1993 г. было решено издать трехтомник «Архитектура СССР за 20 лет» (насколько мне известно, так и не изданный), то сметой было предусмотрено пять видов редактирования (не считая корректоров): специальное редактирование, ответственное редактирование, литературное редактирование, техническое редактирование и организационно-редакторская работа (ЦГАЛИ, 674, 2. 12, л. 280). Неудивительно, что издание с самого начала планировалось как убыточное.

Что же касается работы корректоров, то она была окружена в культуре 2 почти мистические ореолом. Издания культуры 1 поражали своей небрежностью и обилием опечаток. Иногда даже кажется, что их делали специально для будущих исследователей. Вот вклейка со списком опечаток в журнале «Советская архитектура» (1931, 3, с. 58): слова «вертикальное движение» набраны как «версональное движение» — видимо, идея вертикального движения культуре настолько чужда, что она предпочитает ей бессмысленное словосочетание; вместо слова «музей» набирается значительно более уместное слово «вокзал»; вместо «изживания символизма» набирается «изливание символизма» — символистская по своему духу культура 1 никак, конечно, не может согласиться с изживанием символизма.

B культуре 2 опечатки пропадают совсем если они все-таки иногда случаются, то это страшное событие, грозящее гибелью виновному: вспомним блестяще сделанную сцену с опечаткой в фильме А. Тарковского «Зеркало».

245

Для представления о действии в культуре 2 механизма цензуры многое может дать «дело Охитовича». Когда в 1935 г. партгруппа ССА разбирала это дело, одно из обвинений состояло в том, что тезисы доклада М. Охитовича, прочитанного 8 января в Доме архитектора на Новинском бульваре, не были предварительно согласованы с жилищной комиссией и с ее руководителем, бывшим директором Баухауса Ганнесом Майером. Майера за это простили: «Я знаю его, — сказал Алабян, — как человека близкого нам, но очень наивного, а Охитович его просто обошел» (ЦГАЛИ, 674, 14, л. 67). Охитовича не простили, потому что он не был наивен и избежал цензуры сознательно. Его попросили заранее раздать тезисы, он, по словам Шмидта, ответил: «Я знаю, зачем вам нужны тезисы, и о тезисах не может быть и речи» (там же, л. 50). Сознательное уклонение от действия механизмов цензуры — преступление. Как пишет (Г. А — ?) Захаров в ответном письме в НКВД: «он обманным путем, без ведома Оргкомитета Союза советских архитекторов, провел в Доме архитектора доклад...» (там же, л. 2). «Без ведома» и «обманным путем» становятся в культуре 2 синонимами.

Когда в 1937 г. С. Эйзенштейн, после суровой критики, которой подвергся его «Бежин луг», захочет исправиться и приобщиться к новой культуре, то одним из существенных требований культуры он сочтет такое: «ориентироваться на конкретно выбранный сценарий и тему» (Шуб, с. 132). Кем должны быть выбраны сценарий и тема, Эйзенштейн не говорит, но мы это знаем: в 1937 г. — Управлением кинематографии Комитета по делам искусств (СЗ, 1937, 5, 13), а с 23 марта 1938 г. — Комитетом по делам кинематографии при Совете народных комиссаров Союза Советских Социалистических Республик (СП, 1938, 13, 82).

Но, пожалуй, наиболее яркое представление о механизме предварительной цензуры (механизма, максимально придвинутого к истокам всякого творческого замысла) дает история подготовки и проведения Первого съезда советских архитекторов (частично уже рассказанная в разделе «Горизонтальное — вертикальное»).

Подготовка к съезду началась, в сущности, сразу после создания Союза архитекторов в 1932 г., поэтому вплоть до самого съезда правление Союза называлось Оргкомитетом; в 1934 г., правда, было принято решение «отделить аппарат Оргкомиссии по созыву Всесоюзного съезда советских архитекторов от аппарата правления Союза советских архитекторов» (ЦГАЛИ, 674, 1, 13, л. 1), но похоже, что этого не произошло. В 1934 г. подготовка к съезду шла полным ходом, именно в

246

связи с подготовкой к съезду проходило Всесоюзное совещание архитекторов (4—9 ноября) Один из первых официально утвержденных сроков открытия съезда — 1 марта, 1936 г К этому сроку все секции Союза подготовили доклады Архив ССА полон протоколов заседаний, где обсуждается, например, состав «комиссии по утверждению тематического плана докладов секции» (ЦГАЛИ, 674, 2, 12, л 95), потом эта комиссия, естественно, обсуждает план, потом предварительные тезисы, потом выбирается автор для написания основных тезисов и т.д. В 1935 г основная подготовительная работа была закончена, и Союз издал типографским способом специальную брошюру, где был дан окончательный список докладчиков и докладов

В начале 1936 г в «Архитектурной газете» проходила предсъездовская дискуссия, а 13 февраля состоялось заседание секретариата ССА, на которое нам уже неоднократно приходилось ссылаться Чрезвычайно интересной на этом заседании была реакция ? Гинзбурга — человека иной культуры — на наконец-то написанные доклады «Если перейти к докладам отдельных секций, — сказал Гинзбург, — то я считаю, что здесь неблагополучно все это вокруг да около, быка за рога эти доклады не берут» (Стенограмма, л 189) Что стоит за этим «брать быка за рога», догадаться, в общем, нетрудно, ? Гинзбург, видимо, имеет в виду последовательность применения научного метода для получения заранее неизвестного результата Доклады же написаны совсем иначе результат был известен заранее некоторой группе людей, и эти люди последовательно транслировали это знание (через других специальных людей) на самые ранние стадии написания докладов Это движение к известному результату и кажется Гинзбургу хождением вокруг да окало, строго говоря, именно этим оно и является

Стоит вернуться и к другому эпизоду этой стенограммы, к выступлению С Лисагора «С 7-го числа, — сказал он, — я контролирую на ротационной машине набор моей статьи (с места Вас туда не допустят) Ваш выпускающий меня допустил Я был вызван в ваш наборный цех, и на моей статье был заголовок «Ответ академику Александру Викторовичу Щусеву», а через день выходит газета и появляется статья под названием «Конструктивизм и эклектика» Если это так называется, то это обязывает к чему-то другому (с места это недопустимая вещь) Я могу отвечать за свою статью, но если мне приписывают и потом говорят, что недостаточно осветил вопрос и не осознал своей ошибки, так как все это называется' Этот метод мне не понятен Кому он понятен'» (там же,л 205—206)

247

/ Другой пример отношения к стенограмме не как к техническому средству фиксирования устной речи, а как к особому тексту, содержание которого задано заранее, — это выступление на съезде И Булганина Рассказывая о своих беседах со Сталиным, он часто делает оговорки «это не для печати» или те для официальной речи* и тп Понятно, что в опубликованном варианте речи (АС, 1937, 9, с 13) эти эпизоды опущены

В этом эпизоде показательно многое, и прежде всего уверенность работников издательства, что автора в наборный цех не допустят. Действительно, в культуре 2 помещения типографий и радиостанций были достаточно сакральным пространством, куда профан, даже если он был автором набираемого там текста, войти не мог. Все дело в том, что культура 2 вообще не знает идеи авторства. Характерно, что в другом месте стенограммы, когда А. Александров резко критикует С. Лисагора за одно из его прежних выступлений и говорит: «это можно проверить по стенограмме», — С. Лисагор с места ему отвечает: «Вы мне не даете стенограмм проверять, я не знаю, что там в стенограмме. Дайте мне проверить стенограмму, тогда я вам скажу, так я говорил или нет» (там же, л. 159). Культура 2, как видим, не признает авторства не только письменного текста, но и устного. То, что следовало сказать Лисагору, известно, а сам автор может только испортить стенограмму, вписывая в нее то, что он сказал на самом деле. У текстов 1 культуры 2 (устных и письменных) нет никаких авторов, эти тексты даны заранее, а так называемые авторы должны потом к этой данности идти1.

Это и есть тот метод, который «непонятен» С. Лисагору. Он написал статью, но до редакции газеты уже дошло знание о том, как должна называться эта статья. Название меняется, в результате содержание статьи не соответствует названию, после чего автор статьи уничтожается (, культурой. Вот так, гибко сочетая прямые и ( обратные причинно-следственные связи, действует в культуре механизм цензуры.

Тем временем срок открытия съезда был перенесен на 15 ноября 1936 г. Б. М. Иофану поручили написать доклад, подводящий итоги предсъездовской дискуссии. Как пишутся доклады в культуре 2, мы уже знаем. Протокол заседания Секретариата оргкомитета ССА гласит: «а) Создать комиссию... для подготовки доклада "Итоги и уроки дискуссии о формализме и эклектике"; б) Предложить т. Иофану 20 апреля представить на обсуждение комиссии предварительные тезисы доклада» (там же, л. 18).

Ситуация достаточно своеобразная. Иофан должен подвести итоги дискуссии, проходившей на страницах «Архитектурной газеты». При этом эти итоги уже кому-то известны, и специальная комиссия будет сверять то, что получилось у Иофана, с тем, что должно было у него получиться. Но ведь и сами участники дискуссии говорили то, что они должны были сказать, а если они говорили не то, то редакция их поправляла — «редакция, — как признался на том же заседании 13 февраля главный

248

редактор «Архитектурной газеты» С. Ольшевец, — всегда делает изменения, когда нужно» (там же, л. 113). Все происходящее напоминает спектакль с очень плохими и бестолковыми артистами, они очень плохо знают текст, и на плечи суфлера ложится непосильная задача. Дело усугубляется тем, что многие артисты вообще не понимают, что находятся на сцене, и раздражаются на одергивающего их суфлера. «Я сам умею писать тезисы к своим докладам», — нервно ответил М. Гинзбург, когда ему предложили писать их вместе с Нессисом (там же, л. 189). В конце концов ему все-таки пришлось написать их вместе.

Между тем срок открытия переносится на 20 марта 1937 г. Подготовительные работы продолжаются. Уточняются тексты докладов, составляются тексты «организованных выступлений с мест» (там же, л. 95 об), все тексты согласуются с разного рода высокими инстанциями (об этом упомянул на съезде Н. Булганин: «Когда мы просматривали в помощь докладчикам в комиссии тексты докладчиков...» — Булганин. л. 149; ясно, что это какая-нибудь «высокая» комиссия).

Срок открытия переносится тем временем на апрель, потом на май и, наконец, 15 июня 1937 г съезд открывается. Все докладчики благополучно зачитывают свои отточенные до мельчайших деталей тексты. Один лишь Виктор Веснин неожиданно для всех начал защищать конструктивизм и внес этим некоторую путаницу в плавное течение съезда. «В. А. Веснин, — сказал потом И. Маца (не вполне по-русски), — сделал мне сегодня большое огорчение» (ЦГАЛИ, 674, 2, 34, л. 69).

Наконец, последним актом этой многолетней драмы стало принятие резолюций съезда. Тексты резолюций, естественно, были составлены заранее, но их надо было принимать прямым голосованием, поэтому от председателя съезда К. Алабяна потребовалось большое суфлерское (или дирижерское) мастерство, чтобы голосование дало то, что нужно. Методы Алабяна просты, но использует он их виртуозно: когда с места вносится поправка, которую, с его точки зрения (точнее, с точки зрения его эзотерического знания), принять надо, он говорит: «Кто за это предложение, прошу поднять мандаты», — если же поправку принимать не надо, он говорит «Я предлагаю поправку не принимать, кто за это предложение, прошу поднять мандаты» (ЦГАЛИ, 674, 2, 39, л. 1—71). Чисто логически никакой разницы нет, голосующие остаются перед тем же выбором — принять или не принять поправку, — и у них есть средства выразить свое решение — поднять или не поднять мандат.

249

На самом же деле разница огромна: большинство присутствующих давно поняли, в какого рода спектакле они участвуют, а если кто-то этого и не понял, то все равно хорошо знает, что надо быть внимательным к едва заметным движениям дирижерской, если можно так сказать, палочки суфлера.

А когда съезд закрывается, естественно, начинается окончательное редактирование его резолюций для передачи их в печать, всей многолетней работы по выработке этих резолюций хватило лишь на их устное произнесение, а для подготовки резолюций к публикации предстоит еще большая и сложная работа.

Итак, если в культуре 1 гарантом истинности результата служит или растворение души в коллективистском духе, или принадлежность данного метода методам всеобщей науки, то в культуре 2 таким гарантом служит лишь буквальное, знание априорно заданного результата. И это знание распределено в обществе иерархически: все было известно одному человеку, это Ленин, почти все известно его земному репрезентанту, это Сталин, а дальше это знание дробится и расходится по специализированным каналам, и каждый элемент этой системы на своем уровне является репрезентантом абсолютного знания (например, Алабян на съезде).

Из всего этого вытекает одно важное следствие, касающееся организации архитектурного творчества: его безличный характер.

В разделе «Коллективное — индивидуальное» было сказано, что культура отвергает коллективизм и утверждает индивидуальность. Здесь было сказано, что культура 2 не знает идеи авторства, что каждый автор может лишь хуже или лучше воспроизводить заранее заданный результат. Противоречия здесь нет. Индивидуальность в культуре 2 позволена совсем не каждому, она распределена иерархически. На самом верху находится человек, он живой, индивидуальный, он имеет имя, он обладает словом — в том смысле, что обладает эзотерическим знанием правильных словГВнизу находятся коллективы безымянных, безличных, немых механизмов. Идее авторства в этой системе места нет, поскольку даже человек, стоящий наверху пирамиды, автором не является, ему всего лишь дано знание.

В культуре 2 никто не творит, потому что все только пытаются нащупать путь к уже сотворенному и данному. Отсюда понятен пафос негативного отношения культуры 2 к индивидуальному творчеству, к индивидуальному авторству, к таланту. Культура 1 тоже иногда высказывалась против индивидуального творчества, но тогда она

250

251

252

архитекторам надо еще много над собой поработать и в первую очередь отказаться от эгоцентризма, от стремления во что бы то ни стало выпятить "свою" постройку, "свой" проект» (АС, 1938, 8, с. 13).

Здесь нам снова придется вспомнить об описанной П. Флоренским организации иконописных мастерских XV — XVII веков. Требования к авторству оказываются удивительно схожими: «Истинный художник, — писал Флоренский, — хочет не своего во что бы то ни стало, а прекрасного, объективно-прекрасного, то есть художественного воплощения истины вещей, и вовсе не занят мелочным самолюбивым вопросом, первым или сотым говорит он об истине» (Флоренский, с. 106, курсив подлинника). Это еще одна из культурных форм христианства (точнее, православия, точнее, русского его варианта), возрождаемая культурой 2 и наполняемая языческим содержанием. Не будем при этом упускать из виду, что многие культурные формы русского православия едва ли не до XIX в. были наполнены языческим содержанием.

Организация архитектурного проектирования в культуре 2 стремится, так же как и в иконописи, подчинить себя «признаваемому духоносным руководителю». Иными словами, проектирование стремится слить две инстанции: заказчика и проектировщика. А для этого культура 2 стремится, с одной стороны, максимально вовлечь руководителя в процесс проектирования, с другой — возвысить проектировщика до уровня руководителя. Примеров участия руководителей в проектировании мы приводили уже достаточно (Сталин, Каганович и др.), и культура осознает это участие как принципиальное достижение: «Архитектурой в нашей стране руководят величайшие люди нашей эпохи. Достаточно указать на Генеральный план реконструкции г. Москвы, подписанный тов. Сталиным, чтобы понять, на какую огромную принципиальную высоту поставлены задачи архитектуры» (Власов, с. 23). Примером возвышения проектировщика до уровня руководителей может служить хотя бы избрание А. Щусева, В. Веснина, И. Жолтовского, Н. Колли и других членами Моссовета (АС, 1934, 1, с. 3), а позднее — В. Веснина и К. Алабяна членами Верховного Совета СССР (ЦГАЛИ, 674, 2, 25, л. 6). Архитекторы как бы сами становились своими заказчиками, и этот факт тоже осознается культурой как принципиальное достижение: «Работа архитектора имеет в нашей стране характер государственной деятельности... он должен проникнуться чувством глубочайшего достоинства, — достоинства работника социалистической культуры, творящего не для

253

2 Не исключено, что это опечатка и Веснин хотел сказать количественна»

отдельных "заказчиков", а для народа» (АС, 1947, 6, с73). Эта формула была канонической, почти дословно се повторит через четыре года передовая статья первого номера периодического сборника «Советская архитектура»: «Впервые в истории человечества архитектор в нашей стране стал государственным деятелем. Он руководствуется не своекорыстными интересами заказчика... он работает над осуществлением единого государственного плана, выражающего интересы всего народа» (СоА, 1951, 1, с 2). Народ же в культуре 2 представляют, как мы знаем, его «лучшие люди», то есть руководители.

Представления об априорной заданности результата всякой деятельности приводит культуру к отказу от идеи авторства, а это, в свою очередь, порождает совершенно особые представления о профессионализме. Профессионализм теперь заключается главным образом в обладании эзотерическим знанием результата, поэтому культуре приходится уделять внимание не столько «профессиональным» (в традиционном смысле) навыкам архитектора, сколько продвижению его вверх, на такие должности, где бы он обладал этим знанием в достаточной для творчества мере. Поэтому когда в ответ на статью в журнале «L'architecture d'aujourd'hui» (1933, 5), где говорилось о «художественной реакции в СССР», советские архитекторы написали письмо, где доказывали, что никакой реакции нет, поскольку Веснины, Гинзбург, Ладовский и другие занимают государственные посты (ЦГАЛИ, 674, 1, 8, л. 35), — это, строго говоря, нельзя было считать доказательством: сближение или даже слияние заказчика с проектировщиком — как раз существенная черта культуры 2, а с точки зрения «интернациональной архитектурной качественности» наступление этой культуры и должно было восприниматься как «художественная реакция».

Однако культура 2 сближает не только заказчика и проектировщика, но и проектировщика и строителя. Здесь грань между двумя культурами достаточно тонка. В культуре 1 тоже нередко высказывалась идея, что принципиальной разницы между деятельностью архитектора и, скажем, инженера нет. Вот первый подвернувшийся пример — протокол заседания подсекции современного искусства секции пространственных искусств Российской академии художественных наук (????) 19 мая 1929 г.: «?. И. Брунов задает вопрос: где же грань искусства и неискусства, если аэроплан считать искусством? А А Веснин считает, что разница... лишь качественна» (ИИСА /2/, с. ИЗ)2 Такая постановка вопроса разрушительна для

254

профессионализма Жолтовского, Щусева или Фомина, но не вообще для идеи профессионализма. Один профессионализм здесь заменяется другим. Вернемся к уже цитированным словам Гинзбурга: «Вместо... вдохновения старого архитектора... точно< выяснение неизвестных». Сейчас нас интересует только слово «вместо». Отменяется всего лишь конкретный профессионализм, на его место становится другой профессионализм, которому тоже надо учиться, язык которого надо осваивать.

Новый профессионал и новый руководитель в культуре 1 говорят все-таки на разных языках, и проблема взаимопонимания между ними существует — тут можно сослаться хотя бы на письме Маяковского Н. Чужаку 1923 г.: «Мне совершенно дико, что вот мы договорились с ЦК, с Гизом (чаете людьми эстетически нам абсолютно враждебными и не можем договориться с Вами, нашим испытанным другом и товарищем» (Катанян, с. 499). Эта эстетическая враждебность профессионала и руководителя означает именно различие языков, этс профессиональное различие, и оно не отменяет нашего утверждения, что у художников и власти были общие интенции.

В культуре 2 идею профессионализма постигла примерно та же участь, что и идею авторства, — она перестала существовать. Любой результат в культуре задан, знание этого результата вербально, и, чтобы этим знанием обладать, надо владеть лишь одним профессиональным навыком — человеческой речью В этом смысле максимальным профессионализмом обладают руководители, обладающие знанием, и в какой-то степени писатели, поскольку они хорошо владеют речью. Поэтому никакой принципиальной разницы между деятельностью проектировщика, переводящего в чертежи вербальное знание руководителя (или свое собственное как руководителя), и строителя, переводящего чертежи в сооружение, нет. Оба они делают одно и то же дело.

Кроме того, когда культура 1 сближала архитектуру и строительство, она имела в виду два типа интеллектуального труда, а не сближение проектирования и физического труда на строительстве. Хотя среди ее. равномерных интенций есть и уничтожение разницы между умственным и физическим трудом, но реализовать эту интенцию (это снова все та же реализация-отрицание) суждено лишь культуре 2.

Культура 2 решительно отвергает идею обособления проектирования, представление о проектировании как о конечном результате архитектурного творчества. Когда на съезде Н. Колли вспомнил о подобного рода идеях, существовавших

255

в ИНХУКе, реакция аудитории была однозначной. «Таким образом, — иронически говорит Колли, — если проект не осуществляется в натуре, то тем лучше для проекта (смех)» (ЦГАЛИ, 674, 2, 31, л. 35). В 60-х годах такая фраза смеха бы уже не вызвала, поскольку идея обособления проектирования, представление о проекте как о «культурном образце», ценность которого никак не связана с его реализацией, приобретает к этому времени достаточно высокий статус. Пожалуй, первым, кто заговорил в 60-х годах об обособлении проектирования, был Г. П. Щедровицкий, работавший тогда в Институте технической эстетики. Эта идея стала знаменем Сенежской студии дизайна (ЦУЭС СХ СССР), где ее пропагандировал Е. А. Розенблюм, и распространилась затем в архитектурных кругах.

Позиция культуры 2 в этом вопросе сразу же была сформулирована четко: «Проектирование не кончает, а только начинает участие архитектора в строительстве» (АС, 1937, 6, с. 12). В связи с этим возникает лозунг «Архитектор — на леса!», впервые прозвучавший на сентябрьском пленуме МК ВКП(б) и Моссовета в 1933 г. и постоянно затем повторяемый. Впоследствии эта формула получает дальнейшее развитие: «Место советского архитектора — не только в проектной мастерской и не только на лесах стройки, но и на заводе строительных деталей, материалов, конструкций» (АС, 1939, 3, с. 7).

Если культуре все-таки приходится называть авторов архитектурных сооружений, то ими в равной степени оказываются и проектировщики и строители (и, естественно, руководители). Один из строителей метро писал в 1935 г. так: «Мы, рабочие, бетонщики, крепильщики и землекопы, вместе с нашими архитекторами, товарищами Крутиковым и Поповым (станция «Парк культуры». — В. П.) разбираем здесь, как лучше, художественнее оформить нашу станцию... мы действительно хозяева и вникаем во все детали, влезаем даже в высокую область архитектуры» (Как мы строили метро, с. 41). Точно так же советский павильон на выставке 1937 г. в Париже — это, как полагает Д. Аркин, «нечто большее, чем личная творческая удача архитектора и сотрудничавшего с ним скульптора», поскольку «самый процесс художественного творчества продолжился (и обогатился!) на заводе, — и вместе со скульптором Мухиной «соавторами» ее произведения явились и инженер-конструктор Львов, и инженеры Николаев, Журавлев, Дзежкович, и еще целый ряд людей техники, специалистов металлургов и монтажников. Это замечательное сотрудничество, — продолжает Аркин, — не умаляет,

256

а напротив того, многократно повышает художественную значимость произведения» (АС, 1937, 9, с. 8). Наконец, когда сварщик Мартынов сваривает звезду, венчающую шпиль Университета, он для культуры становится не менее полноправны) автором сооружения, чем архитекторы Руднев, Чернышев, Абросимов, Хряков или инженер Насонов. Он даже имеет перед ними преимущество он сваривает звезду на высоте 250 метров, а значит, он частично принадлежит уже миру неба и света.

Кроме двух уже названных инстанций, с которыми культура 2 стремится слить проектирование (руководитель-заказчик и строитель), есть и третья — потребитель. «Того, кто не понимает действенного участия самого народа в создании архитектуры социалистического реализма, — гласит в 1937 г. передовая статья журнала "Архитектура СССР", — неизбежно ждут творческие неудачи, ибо только активный участник строительства, чутко прислушивающийся к оценке масс, может ответить на серьезные и сложные задачи, возникающие перед нашей архитектурой» (№ 10, с. 10-11).

Первым практическим опытом слияния проектировщиков с потребителями становится выставка архитектурных проектов в витринах улицы Горького в ноябре 1933 г. Правление ССА отметило «большое общественно-политическое значение выставки» и признало «необходимым устраивать ежегодную выставку советской архитектуры к празднику Октябрьской годовщины.. (ЦГАЛИ, 674, 1, 7, л. 32). В чем состояло это значен» разъяснил ближайший номер журнала «Архитектур; СССР»: «Гражданин Союза сам пришел в лаборатории, где профессора, академики архитектуры и экономисты задумывают для него новый город, новое здание, новую улицу. Он сам будет консультировать работу по созданию архитектуры, призванной запечатлеть величие нового общества. Такой грандиозной консультацией и выглядела улица Горького в октябрьские дни 1933 г.» (АС, 1934, 1, с. 10). Идеал, к которому стремится такая организация проектирования, — народ, сам творящий среду собственного обитания. На первый взгляд это прямо совпадает с идеалами предыдущей культуры, отстаивающей идеи жизнестроения, на самом же деле, как будет показан в следующем разделе, между жизнестроением культуры 1 и безличным внепрофессиональным творчеством культуры 2 есть принципиальная разница.

Культура 2 действительно стремится разрушить цеховую замкнутость архитектурного творчества, слить проектировщика со строителем,

257

потребителем. Архитектор должен находиться на строительных лесах, а работник кино должен «жить среди тех героев, которых хочет изображать» (СК, 1934, 1—2, с. 12). Но одновременно с опусканием проектировщика на строительную площадку культура поднимает его до уровня письменного стола руководителя — со всеми вытекающими отсюда последствиями (высокая зарплата, особые жилищные условия, закрытые распределители и т.д.).

Бетонщики, сварщики и каменщики действительно становятся в культуре 2 полноправными авторами сооружений. Но одновременно с подниманием их на уровень проектирования культура опускает их по иерархической лестнице распределения благ (это не относится, конечно, к некоторому числу «лучших» сварщиков и каменщиков). Архитекторы в общем согласны признать строителей своими соавторами, но иногда они вдруг с ужасом замечают, что их соавторы с удовольствием разрушают совместное творение. Это разрушение могло быть буквальным, так было на строительстве МГУ, его строили «худшие люди», которые старались физически уничтожить как можно больше строительных материалов и разрушить как можно больше из построенного, говоря при этом: «Ни нам, ни нашим детям здесь не учиться». Это разрушение могло оказаться лишь разрушением творческого замысла, стремлением не делать каких-либо архитектурных украшений. Так, например, Г. Гольц говорил на съезде с обидой: «Строители не любят нас и не любят искусства... часто бывает на стройке, когда говорят... зачем вы делаете эту петрушку? А это, оказывается, карниз. Или: Уберите эту штуковину — а это какая-нибудь деталь. Товарищи, они должны уважать нашу архитектуру и искусство...» (ЦГАЛИ, 674, 2, 33, л. 123).

Короче: в культуре 2 происходят два взаимоисключающих процесса — на каком-то уровне проектирование сливается и с заказчиком, и со строителем, и с потребителем, что до некоторой степени можно считать реализацией идей жизнестроения; на другом уровне — проектировщик, поднимаясь по иерархической лестнице, оказывается во все более исключительных условиях, архитекторы оказываются в условиях все большей цеховой замкнутости. Можно сказать, что социально проектирование обособлялось от других видов деятельности, в то время как культурно оно сливалось с ними.

258

11. Целесообразное — художественное

В культуре 1 есть еще одна — тесно связанная с предыдущей — пара противоположных тенденций, отвергнутых культурой 2. Один элемент этой пары — это беспредметничество, отказ от похожести искусства на жизнь, утверждение права искусства на свой собственный язык. Другой — полное слияние искусства с жизнью, жизнестроение.

Первая тенденция привела в культуре 1 к появлению абстрактной живописи, монтажного кинематографа, к экспериментам Кандинского и Ладовского по восприятию форм и цветов, к «архитектонам» Малевича, к «проунам» Лисицкого и, в конечном счете, к рационализму в архитектуре.

Вторая тенденция привела к окнам РОСТА Маяковского, к татлинскому стулу, к «Летатлину», к кинодокументализму Дзиги Вертова и Эсфири Шуб, к схемам города будущего скульптора Лавинского и, в конечном счете, к функционализму в архитектуре

Обе эти тенденции, как и две предыдущие, в чистом виде почти не существовали, и каждая позиция представляла собой промежуточную точку между двумя полюсами. Наша попытка найти общую плоскость для обеих тенденций связана не только с тем, что обе отвергнуты культурой 2, но и с многократно отмечавшимся сходством формальных результатов обеих тенденций. Если бы, скажем, схемы города будущего А Лавинского не сопровождались комментариями Б. Арватова, утверждавшего «максимальную целесообразность» этих схем (ЛЕФ, 1923, 1, с. 64), их можно было бы принять за беспредметные композиции. Культуре 1 удавалось увидеть беспредметную красоту в целесообразных сооружениях и целесообразность — в беспредметных композициях.

И другая тенденция порождены, по-видимому, одним и тем же: происходившей в России во второй половине XIX в интенсивной весгернизацией, следствием чего было столкновение достаточно патриархальной культуры с шокирующе новой научно-технической цивилизацией. Как замечает современный исследователь: «Если для европейского мастера техническая цивилизация становилась уже весьма привычной средой обитания, то в России она по контрасту с рудиментами патриархальности воспринималась в историко-символическом качестве, как одно из условий реализации человеческой свободы и как открытие новых возможностей чувств человека. Отсюда и неожиданное отношение ряда художников к научным данным как форме мистики... Это историко-символическое восприятие технической культуры до

259

определенной степени наследует и производственное искусство» (Ракитин, с. 72). Впрочем, сходную мысль высказывали и в 20-х годах: «Если на Западе, где промышленность и труд вообще более механизированы и машинизированы, чем у нас, мог развиться у художников-конструктивистов романтизм техники, то у нас в годы хозяйственной разрухи, застоя в промышленности и просто голода этот романтизм техники неминуемо должен был, приобрести буквально мистическую силу и значимость» (Докучаев, с. 119).

Почему же получилось так, что интенсивная вестернизация, происходившая в конце XIX в., воспринималась достаточно спокойно и не произвела мистического впечатления, а когда после 1917 г. вестернизация резко пошла на убыль, когда началась хозяйственная разруха, когда начали разбирать за ненадобностью железнодорожные пути, возник романтизм техники?

Социологически это можно было бы объяснить так. Те люди, которых вестернизация коснулась в конце XIX в., были к ней хорошо готовы. Они бывали за границей и знали иностранные языки. Именно эти люди в основном и эмигрировали после октября 1917 г., а те, которые пришли им на смену, от европейской цивилизации были достаточно далеки. Они унаследовали от эмигрантов ориентацию на Запад, но понять этот Запад они могли единственным для себя способом: символически. И политики и художники, занимавшие арену в конце XIX в., были значительно ближе к европейской цивилизации, чем авангард начала XX в. Архитекторы-неоклассики — И. Жолтовский, В. Щуко, И. Фомин — знали европейскую строительную технику несравненно лучше, чем, скажем, братья Веснины или Иван Леонидов. Не случайно, что при обсуждении проектов машинного зала Днепрогэса именно инженеры были за проект И. Жолтовского и против конструктивистского проекта Веснина. Инженер А. Дембовский, например, отметил «прекрасную конструкцию» Жолтовского, а по поводу проекта Веснина сказал следующее: «вся эта колоссальная тяжесть (на каждую колонну 120 тонн) повешена на железные опоры подкранового пути, утяжеляя их, и все это в угоду модному мотиву горизонтального окна» (СтП, 1930, 4, с. 341). Победа проекта Веснина (вместе с Н. Колли, Г. Орловым, С. Андреевским) — это победа культа целесообразности над самой целесообразностью.

Сходное явление наблюдалось в России на ?·' рубеже XVII и XVIII веков. Предшественники Петра / были, по существу, гораздо лучше подготовлены к принятию европейской цивилизации, чем его

260

соратники. Как отмечает историк, «программа Петра была вся начертана людьми XVII в.» (Ключевский, с. 4, с. 49), при этом «даже в области искусства поворот был только кажущимся... Только принудительность, с которой проводились реформы, являлась новинкой» (Грабарь, 3, с. 5), поскольку «русская культура XVII столетия в каких-то своих аспектах глубже и тоньше восприняла западноевропейскую науку, нежели культура петровского времени» (Евсина, с. 13).

Во всех петровских каналах и шлюзах, в его кунсткамере, в указе о собирании монстров, в приказании придворным зубами разрывать труп в анатомическом театре, в астрологии, в вечном двигателе — во всем этом нетрудно увидеть победу культа целесообразности над самой целесообразностью, торжество мистики науки над самой наукой.

И беспредметничество и жизнестроение порождены, по-видимому, тем же самым: победой культа целесообразности и мистики науки. Действительно, многие идеи беспредметничества основаны на квазинаучных аналогиях между формами и цветами, с одной стороны, и ощущениями — с другой. Вот характерные вопросы из анкеты, составленной В. Кандинским в 1920 г.. «...как Вам представляется, например, треугольник — не кажется ли Вам, что он движется (куда), не кажется ли он Вам более остроумным, чем квадрат, не похоже ли ощущение от треугольника на ощущение от лимона, на что похоже больше пение канарейки — на треугольник или круг, какая геометрическая форма похожа на мещанство, на талант, на хорошую погоду...» (Хан-Магомедов, 1978, с. 81). Достаточно близко к опытам Кандинского лежат и квазинаучные эксперименты И. Ладовского в том же ИНХУКе.

Что же касается идей жизнестроения (или производственного искусства, что почти то же самое), то в их основе, как неоднократно отмечалось, лежит все тот же культ целесообразности (Сидорина, с. 113) и символическое видение машинной цивилизации, которое предельно ясно выразил в свое время М. Гинзбург: «В машине нет "бескорыстных" с точки зрения эстетики элементов. Нет так называемого "свободного полета фантазии". Все в ней имеет определенное и точное конструктивное задание. Одна часть является опорой, другая вращается, третья имеет поступательное движение, четвертая передает его шкивам» (Гинзбург, 1924, с. 291).

Неверно было бы утверждать, что жизнестроение целиком возникло из символического видения машины. У него есть и другие истоки, и прежде

261

всего следовало бы упомянуть Вячеслава Иванова, противопоставлявшего «действенное» искусство созерцательному и «жизнетворчество» — «иконотворчеству» (Иванов, с. 139), и «теургию» Владимира Соловьева (В. Соловьев, 2, с. 743—744). Но оставим пока эти аспекты идей жизнестроения и будем рассматривать его только как форму художественного освоения машинной цивилизации или как художественную игру в антихудожественность машины.

Разумеется, западная культура тоже знает разные фазы художественного освоения машинной цивилизации (Моррис, Ван де Вельде, Гропиус и т. д.), но такого резкого столкновения патриархальной культуры с этой цивилизацией, как в России в 20-х годах (или в Японии после 1868 г.), на Западе, конечно, не было. Именно поэтому западный авангард никогда не договаривался до крайностей русского производственничества — до полного отречения от эстетического в пользу целесообразного. Ле Корбюзье мог сказать, что дом — это машина для жилья, но, увидев, с какой мрачной последовательностью пытаются воплотить это утверждение его русские единомышленники, он вынужден был напомнить им, что архитектура все-таки «начинается там, где кончается машина» (СоА, 1931,3, с 13).

Машина стала в России (и это ярче всего Проявилось в культуре 1) тем самым персонажем нового эпоса, по образу и подобию которого человек строил и себя, и свой мир Машина не изображала предметного мира, а делала вещи — художник постарался делать то же самое

Беспредметничество и жизнестроение — это одно и то же в том смысле, что и то и другое — символическая позитивная реакция на научнотехническую цивилизацию, пришедшую в Россию с Запада. Рационализм и функционализм — это одно и то же в том смысле, что и то и другое, как сформулировал М. Гинзбург, «лишь внешние выразители устремления современности... рожденного новой эстетикой механизированной жизни» (Гинзбург, 1924, с 292) Одни и те же формы, принесенные новой цивилизацией, стояли перед глазами и беспредметников и производственников, и рационалистов и функционалистов — отсюда и сходство формальных результатов.

Культура 2 отвергает и то и другое, поскольку она отвергает саму эту цивилизацию. Перед ее глазами стоят совсем иные формы, не исключено, что это те самые формы, поразившие в детстве крестьян, заполнивших в 30-х годах Москву и другие города, — формы русской церкви, способы ее строительства, декорации ее интерьеров; впрочем,

262

для подобного рода утверждений нужны специальные социологические исследования, выходящие за рамки данной работы.

Некоторые формальные атрибуты вестернизации в культуре 2 сохраняются, она, например, начинается с индустриализации, а Генеральный план реконструкции Москвы требует покончить с «азиатчиной» и превратить Москву в «столицу европейского типа». Да и сама лексика культуры 2 состоит главным образом из недавно усвоенных иностранных слов: социализм, коммунизм, партия, коллектив, массы, комитет и т. д.

И тем не менее отношение культуры 2 к западной научно-технической цивилизации заставляет вспомнить и японца Оцуки Гэнтаку, полагавшего, что Японии нужно овладеть западной наукой, а потом прекратить с Западом всякие контакты (Keen, с. 83), и Петра Великого, сказавшего однажды Остерману: «Нам нужна Европа на несколько десятков лет, а потом мы к ней должны повернуться задом» (Ключевский, 4, с 214), и даже Достоевского, утверждавшего, что Россия уже приняла от западной цивилизации «все то, что следовало, и свободно обращается теперь к родной почве» (Достоевский, 18, с. 49).

Именно в этом контексте следует понимать лозунг Сталина: «Большевики должны овладеть техникой». Овладеть техникой — это значит победить технику и противопоставить ей «живое» Овладеть западной цивилизацией — это значит повернуться к Западу «задом», а повернуться задом — это отнюдь не нейтральная позиция, ведь, как писал Твардовский, Пушки к бою едут задом — Это сказано не зря

И культура 1 и культура 2 увидели в научнотехнической цивилизации не метод, а ритуал с конечным числом приемов. Культура 1 радостно стала осваивать чужой ритуал, а культура 2 его решительно отвергла. Но, отвергнув и культуру 1 и ее ритуальное поклонение западной научнотехнической цивилизации, культура 2 начала тем не менее с элементов насильственной вестернизации, опять (как это мы видели на других примерах) выхватив знамя из рук поверженного противника

По мере затухания процесса вестернизации отдельные вырванные из контекста западной культуры элементы начинают внедряться со все большей степенью принудительности — это утверждение, я думаю, в равной степени справедливо и по отношению к периоду с конца XIX в. до конца 1940-х годов, и по отношению к периоду с конца XVII в. до смерти Петра. Ясно, что

263

13 первом случае рампа (или рамка кадра) как бы протыкается насквозь. Архитектор строит объект, который, пройдя через рампу, остается собой, примерно так же, как и знаменитые декорации А. Веснина к «Человеку, который был четвергом» Честертона, пройдя через сцену, остаются тем же самым, то есть конструктивистской установкой, которую можно использовать, допустим, для оформления массового действа в честь третьего конгресса Коминтерна. Сцена и кадр в культуре 1 прозрачны, проницаемы для жизни. Жизнь, пройдя через рампу, остается такой же. В предельном случае прозрачность рампы такова, что ее вообще не видно.

В культуре 2 среда сцены и среда зрительного зала становятся все более разными, и на их границе возникает своеобразный эффект преломления. Поэтому жизнь, пересекая эту границу, должна перестать быть похожей на себя, превратиться в «дорисовки» и «фундусные декорации».

Дело еще в том, что культура 1 старалась поместить сцену внутри зрительного зала. Каждый зритель потенциально мог увидеть происходящее на сцене с любой точки. Происходящее на сцене было если и не таким, как в жизни, то во всяком случае трехмерным. Культура 2, напротив, стремится зафиксировать зрителя и направление его взгляда, а для этого она максимально сокращает размеры портала — а это приводит к уплощению происходящего на сцене.

Все это наглядно проявилось в реконструкции здания театра в Ростове-на-Дону. Строительство театра по проекту В. Щуко и В. Гельфрейха было закончено в 1936 г., но здание в общем принадлежит предыдущей культуре — традиции конструктивизма в нем ощутимы. В 1943 г. театр был разрушен, а после войны — реконструирован. Во время реконструкции в проект вносятся небольшие, но с точки зрения культуролога чрезвычайно существенные изменения. Прежде всего меняется портал: «В расстоянии 4 м друг от друга ставятся две портальные арки: одна технологическая — игровая, вторая архитектурная, отделяющая зал от сцены и служащая архитектурным обрамлением портала. За ней скрыто софитное освещение авансцены и первых планов. Эта система, — продолжает архитектурный журнал, — дает возможность избавиться от недостатка большинства действующих театров — наличия выносных софитов и снопосветов в самом зале» (АС, 1946, 14, с. 16).

Непременные, казалось бы, .атрибуты театральной условности — софиты — не могут существовать в новой культуре, во всяком случае они воспринимаются как недостаток. Новый зритель

264

Ц первом случае рампа (или рамка кадра) как бы протыкается насквозь. Архитектор строит объект, который, пройдя через рампу, остается собой, примерно так же, как и знаменитые декорации А. Веснина к «Человеку, который был четвергом» Честертона, пройдя через сцену, остаются тем же самым, то есть конструктивистской установкой, которую можно использовать, допустим, для оформления массового действа в честь третьего конгресса Коминтерна. Сцена и кадр в культуре 1 прозрачны, проницаемы для жизни. Жизнь, пройдя через рампу, остается такой же. В предельном случае прозрачность рампы такова, что ее вообще не видно.

В культуре 2 среда сцены и среда зрительного зала становятся все более разными, и на их границе возникает своеобразный эффект преломления. Поэтому жизнь, пересекая эту границу, должна перестать быть похожей на себя, превратиться в «дорисовки» и «фундусные декорации».

Дело еще в том, что культура 1 старалась поместит сцену внутри зрительного зала. Каждый зритель потенциально мог увидеть происходящее на сцене с любой точки. Происходящее на сцене было если и не таким, как в жизни, то во всяком случае трехмерным. Культура 2, напротив, стремится зафиксировать зрителя и направление его взгляда, а для этого она максимально сокращает размеры портала — а это приводит к уплощению происходящего на сцене.

Все это наглядно проявилось в реконструкции здания театра в Ростове-на-Дону. Строительство театра по проекту В. Щуко и В. Гельфрейха было закончено в 1936 г., но здание в общем принадлежит предыдущей культуре — традиции конструктивизма в нем ощутимы. В 1943 г. театр был разрушен, а после войны — реконструирован. Во время реконструкции в проект вносятся небольшие, но с точки зрения культуролога чрезвычайно существенные изменения. Прежде всего меняется портал: «В расстоянии 4 м друг от друга ставятся две портальные арки: одна технологическая — игровая, вторая архитектурная, отделяющая зал от сцены и служащая архитектурным обрамлением портала. За ней скрыто софитное освещение авансцены и первых планов. Эта система, — продолжает архитектурный журнал, — дает возможность избавиться от недостатка большинства действующих театров — наличия выносных софитов и снопосветов в самом зале» (АС, 1946, 14, с. 16).

Непременные, казалось бы, атрибуты театральной условности — софиты — не могут существовать в новой культуре, во всяком случае они воспринимаются как недостаток. Новый зритель

265

хочет верить в абсолютную подлинность происходящего на сцене, а софиты, попадающие в поле его зрения, эту веру разрушают. Это, в конечном счете, ответ культуры 2 на беспредметничество.

Однако этим реконструкция не ограничивается Само зеркало портала сильно сокращается, более того, предусматривается возможность дополнительного «диафрагмирования» портала до размеров 14х7 метров. Это, в конечном счете, ответ культуры 2 на жизнестросние.

Итак, рампа и рамка становятся все менее проницаемыми, а параллельно с этим происходит другой процесс: внимание все больше перемещается со сцены в зрительный зал, так что в конце концов это внимание оказывается распределенным между сценой и залом поровну. Это видно и в сокращении зрительных размеров сцены в ростовском театре, и в требовании делегатов партконференции «сократить площадь сцены» и «увеличить число лож» в проекте театра в Свердловске (СоА, 1932, 1, с. 57), и в уникальном соотношении площадей зрительного зала и вестибюлей в театре Красной Армии К Алабяна и В. Симбирцева!, и даже в поразительном соотношении полезных и вспомогательных объектов в здании гостиницы «Ленинградская» Л. Полякова, и, наконец, в строительстве специальных коридоров и переходов, соединяющих наземные вестибюли метро и подземные станции, одно из назначений которых — дать архитекторам, художникам и скульпторам дополнительное пространство для оформления. И в театральном здании, и в гостинице, и в метро вспомогательные помещения оказываются не менее важными, чем основные. В ложе с точки зрения культуры происходят не менее значительные события, чем на сцене.

Интересен проходивший осенью 1936 г. конкурс на проект Большого академического кинотеатра в Москве (не осуществлен). Напомним, как понимала кино культура 1. «Кино и театр, — писал в 1924 г Ю. Тынянов, — ...самоограничивают друг друга. Младшее искусство сохранило всю непринужденность младшего ("а не пойти ли в кино?"), но приобрело угрожающую силу. По силе впечатлений кино обогнало театр. По сложности оно никогда его не обгонит. У них разные пути. Прежде всего: пространство. Как бы ни углублять сценическую перспективу, от факта не уйдешь. спичечные коробки лож и сцена под стеклянным колпаком» (Тынянов, с. 320, курсив подлинника). Именно jb связи с этой непринужденностью кино, то есть отсутствием притязаний на высокое искусство, а также в связи с отсутствием сценического

/ По моим приблизительным подсчетам, площадь зрительного зала составляет окало 1/12 площади всей постройки

266

пространства, в архитектуре 20-х годов такое ничтожное место занимает тема кинотеатра. Т&юозал — чаще всего лишь элемент клуба или \ Дворца культуры, ?

В культуре 2 кинотеатр становится важной архитектурной темой. Всякая небрежность в отношении кино (а не пойти ли в кино?) теперь неуместна. Младшее искусство почти обогнало старшее по респектабельности. Большой академический кинотеатр должен быть поставлен на Театральной площади напротив побежденного им Большого театра. «Новый кинотеатр, — пишут авторы одного из проектов, — должен архитектурно подчинить себе здание Большого театра» (АС, 1936, 1, с. 17). Для этого во многих проектах в качестве модуля берется колонна Большого театра, но, взяв этот модуль, кинотеатр должен превзойти театр размерами: в Большом театре 2000 мест, а в Большом кинотеатре должно быть 4000 (потом, правда, эта цифра снижается до 3000 мест). И наконец, самое главное — в здании кинотеатра появляется пространство и «спичечные коробки лож», более того, этим коробкам уделяется едва ли не основное внимание проектировщиков. На одного зрителя в проектах в среднем приходится примерно 55—60 куб. метров, что, как сообщает журнал, в 2— 2,5 раза больше, чем на Западе. Достаточно взглянуть на проект интерьера кинотеатра Д. Чечулина и К. Орлова, чтобы увидеть: прогулки зрителя по фойе в ожидании начала сеанса кажутся авторам ничуть не менее ярким зрелищем, чем происходящее на экране, — им отведено больше места, им уделено больше архитектурного внимания, чем зрительному залу.

Попутно заметим, что в проектах Большого академического кинотеатра отчетливо проявилась свойственная культуре 2 иерархия коллективного — индивидуального. На экране показывают теперь не пролеткультовские массы, а индивидуальности (Ивана Грозного, Петра Великого), смотреть же на них должен четырехтысячный коллектив. Иногда, впрочем, этот коллектив достигает даже двадцати тысяч человек, как, например, при коллективных просмотрах кинофильмов в большом зале Дворца Советов.

Чтобы всем все было видно, предусмотрена система из четырех экранов и сложное устройство абсолютной синхронизации всех четырех изображений. Мало того, специальная система телеэкранов должна была транслировать все, что происходит в Большом зале, — «его напоенный светом купол, его амфитеатр, полный народа, его необычный президиум в полтораста человек» — на площадь Дворца Советов (Атаров, с. 120). Двадцать

267

268

2. Формально это произошло в 1936 г. с передачей Академии архитектуры в ведение Комитета по делам искусств (СЗ. 1936, 10, 80). Фактически этого не отменило и создание Комитета по делам архитектуры (СП, 1943, 13, 231).

тысяч человек, сидящих в зале, смотрят на президиум или на киноэкраны, а другие несколько тысяч, находящиеся на площади, смотрят через телеэкраны на тех, которые в зале. Зал и президиум, зал и сцена, зал и экран становятся, как видим, в культуре 2 одинаково интересными объектами художественного созерцания.

Для чего культуре 2 нужно собирать кинозрителей в такие гигантские коллективы? Ведь если кино, как утверждал Тынянов, лишено трехмерного пространства («пространство кино... абстрактно — двухмерно» — Тынянов, с. 320), то, погружаясь в это двухмерное пространство, зритель как бы выключается из пространства зала. Зал для кино с точки зрения культуры 2 должен бы быть несущественен (не говоря уже о фойе). Все дело в том, что в культуре 2 и сцена и зал (и экран и фойе) говорят об одном и том же. Унифицированность языков искусств, их способность передавать один и тот же вербальный текст позволяет нам трактовать это соединение кино с архитектурным оформлением прогулок в ожидании кино — как иллюстрирование. Архитектура и кино переводят на свой язык с одного и того же вербального подлинника один и тот же текст, поэтому такое сложение двух (или больше) искусств должно с точки зрения культуры облегчать процесс чтения.

Архитектурное решение холла служит своеобразным либретто фильма, который зритель пришел смотреть. Поэтому чем больше людей вмещает этот холл, тем больше людей правильно поймут фильм. А сам фильм можно рассматривать как своего рода путеводитель по галереям и переходам кинотеатра.

Архитектура стала в культуре 2 «высоким искусством»2, поэтому разделила участь всех высоких искусств этой культуре: она отделилась от жизни непроницаемой стеной. Чисто социологически это проявилось в том, что советские архитекторы стали элитой — многие стали академиками и пользовались данным академикам правом не ходить каждый день на службу (СП, 1941, 2, 37), многие были прикреплены к «распределителям закрытого типа», система оплаты труда была такова, что позволяла получать очень много денег за осуществленный проект (сейчас архитекторы не получают ничего, кроме ежемесячной зарплаты и, если повезет, Государственных премий). У архитекторов появился профессиональный жаргон и профессиональный снобизм. Чего стоит, например, одна фраза А Бурова: «Если вы не были ночью в готическом соборе — в Руанском или Миланском... тогда это вам не вполне понятно» (АС, 1946, 12, с. 30). В культуре 1 каждый

269

мог побывать в Руанском соборе, но почти ни у кого не было на это денег В культуре 2 там побывать не мог почти никто, но архитекторов туда возили.

Архитектура отделена от жизни, образно говоря, стенами Дома архитектора, а архитектурные сооружения — нсвидимой или видимой рампой. Характерна реакция В.Х. Веснина на дом Жолтовского на Моховой: «Иван Владиславович слишком большой художник, чтобы поставить дом на улице Он должен был его отделить, и он отделил его, он выкопал ров...»3 (Уроки, с 5)

Но, пожалуй, самое убедительное доказательство оторванности архитектуры от жизни — это тот факт, что в кино, где надо было максимально уплощать жизнь, "пользуясь «дорисовками» и фанерными «фундусными» декорациями, очень охотно показывали реальные архитектурные сооружения культуры 2 — это относится и к игровому, и к документальному кино, требования к тому и к другому были в культуре 2 практически одними и теми же Все дело в том, что сама архитектура стала в культуре 2 чем-то вроде «фундусной декорации». Постоянно повторяемое требование стандартизации и типизации как раз и означает, что архитектурное сооружение отделено от зрителя невидимой (или видимой) границей, порталом, рампой, рамкой, поэтому стандартные элементы или типовые проекты — это внутренняя кухня архитектуры, ее закулисная жизнь, которую зритель все равно никогда не увидит, даже если будет смотреть в ту сторону, как не увидит он закрытых порталом софитов в ростовском театре и как не увидит он того, что бескрайние голубые дали в фильме «Светлый путь» намалеваны на фанере «фундусов».

Да, искусство и жизнь (сцена и зал, кинозал и фойе, дом и улица и т.д ) отделялись друг от друга все более непроницаемой перегородкой, но с каждой стороны должно было происходить одно и то же. Мир удвоился, но обе половинки мимикрировали друг под друга, так что, в сущности, не было никаких объективных способов определить, по какую сторону рампы ты находишься, актер ты или зритель. Искусство «уплощалось» так, чтобы из зрительного зала оно казалось жизнью Жизнь старалась «уплощаться» так, чтобы казаться искусством. Жизнь старалась видеть себя происходящей на сцене: В своей нескончаемой полемике с предыдущей культурой культура 2 учреждает нечто вроде «культа нецелесообразности». Это значит, что единой шкалой ценности и для искусства, и для жизни становится художественность В культуре 1 культ целесообразности приводил к тому, что искусство

3 Сейчас от рва почти ничего не осталось

270
271

Архитектура в культуре 2 строится по принципам фундусных кинодекораций, превращаясь в тонкий слой облицовки, разбитый на типовые элементы. При этом архитектура воспринимается все более и более антропоморфно: облицовка воспринимается как архитектурная «кожа», и ее начинают делать из керамики телесно-розового цвета. К концу 1950-х годов, к моменту распада культуры 2, розовые чешуйки кожи начинают падать на головы прохожих, поэтому дома снабжают специальными сетками. Кожные болезни всегда свидетельствуют о нарушениях центральной нервной системы.

272

снижалось до уровня жизни. В культуре 2 культ художественности поднимает жизнь до уровня искусства.

Человек культуры 2 (точнее, ее лучшие люди) не просто живой, индивидуальный, обладающий именем, он еще обладает способностью видеть мир художественно. По существу, его художественные " потребности неизмеримо выше всех остальных. Во имя художественности он без колебаний жертвует всем. Так, например, Китайгородская стена сносится прежде всего «для наилучшего архитектурного восприятия пространства» (Родин, с. 10). Торговые киоски на московской площади сносятся во имя «целостного восприятия города». Архитектурный журнал излагает это событие таю «Размещение малых архитектурных форм на улицах города, будь то торговый киоск, павильон, пристенный шкаф или рекламная конструкция, осуществляется в большинстве случаев только по принципу функциональной целесообразности без учета архитектурных возможностей. Характерным примером такой практики до последнего времени могло служить размещение киосков на Хохловской площади (у Покровских ворот) и на площади у входа на Сретенский бульвар (со стороны Сретенских ворот) в Москве. Бессистемное скопление разнообразных по архитектурному облику киосков оказывало влияние на внешний вид всей магистрали, создавая впечатление захламленности. Сейчас, после снятия большинства киосков, облик этих участков стал неузнаваем» (АС, 1940, 12, с. 30).

У человека другой культуры мог возникнуть вопрос: а где покупать папиросы? В той культуре такого вопроса возникнуть не могло — художественность с ее точки зрения неизмеримо выше низменного желания покурить.

Аналогичную реакцию вызывает у культуры поставленная на Трубной площади уборная: «Строение, поставленное здесь, сделано не только грубо, но и уродливо и бесталанно... можно было бы, конечно, где-нибудь в стороне поставить и уборную, — нехотя признает «Архитектурная газета*. — Но зачем же безобразить бульвар и площадь? Каждая мелочь в строительстве должна приближать нас к прекрасному, бодрому, величественному» (АГ, 1935, 2, с. 4).

Художественность становится теперь критерием при решении чисто житейских вопросов. Из соображений художественности определяется ширина улиц и высота застройки: «Как проверено опытом, — пишет архитектурный журнал, — для наивыгоднейшего и полноценного восприятия архитектурного сооружения поле зрения ограничено в высоту 30° и в ширину 60°... Высоту

==273

застройки тех или иных зданий часто определяют без подведения твердой архитектурной базы и тех необходимых предпосылок, которые обеспечивают нормальную видимость» (СМ, 1935, 1, с. 20).

Свет, понимаемый художественно, противопоставляется свету, понимаемому функционально: «Обычно самый термин "качество освещения" трактуется в узкоутилитарном смысле... вторая задача — художественно-архитектурной организации освещения — архитекторами, как правило, игнорируется, несмотря на то, что свет как формообразующий фактор играет исключительно большую роль» (АС, 1936, 4, с. 49). Надо, конечно, учитывать, что художественное значение света тесно связано с его мифологическим значением: свет]— это эманация неба. Кроме того, обилие солнца и света, ощущаемое культурой, тесно связано со сползанием ее мироощущения на юго-восток В тех странах, где солнце светит ярко, архитектура дает богатство светотени, а потому и наша архитектура «должна быть солнечной, должна давать большое богатство светотени», а этого можно добиться «лоджиями, террасами, балконами, карнизами и другими деталями, создающими игру светотени» (АС, 1936, 7, с. 2).

Из соображений художественности в начале 30-х годов реконструируется Горьковский автозавод, потому что, «вполне удовлетворяя требованиям технологии, внутрицехового транспорта, освещенности и аэрации, все существующие цеха, — как пишет архитектурный журнал, — не решают задачи архитектурной выразительности ни отдельных сооружений, ни тем более заводского ансамбля» (АА, 1936, 6, с. 47). А для достижения этой выразительности сама функция становится лишь архитектурным элементом, украшением: «Легкие прозрачные галереи, пересекающие магистраль, позволяют видеть движение конвейеров с подвешенными на них деталями автомобилей, вводя в архитектуру магистрали ритм работы цехов» (там же, с. 45).

Жизнь становится видом реализации архитектуры, наряду с сандриками, портиками и пилястрами. «Ритм, — пишет И. Жолтовский, — движение уличных магистралей должны поддерживаться интервалами между отдельными зданиями. Эти интервалы не должны быть пустыми, их надо художественно разрешать. В этих интервалах должно быть видно что-то красивое: дети, гуляющие среди зелени, цветников и лужаек, фонтаны, деревья» (МСАА, 1, 42).

А если жизнь не может служить украшением зданию, то ее по крайней мере не должно быть видно. Один из авторов «Архитектурной газеты»

274

жалуется, что «сквозь зеркальные стекла часто видна беспорядочная канцелярская обстановка, — таблицы, надписи, корзины для мусора и т. п.». Хорошо еще, когда этот беспорядок закрыт занавесками, но плохо, когда «цвет и высота занавесок зависят от вкуса коменданта здания и... портят внешний вид здания». На самом деле цвет этих занавесок «должен соответствовать цвету цоколя здания» (АГ, 1935, 6, с. 4). Задумаемся, кстати, нет ли в этом рассуждении антропоморфизации архитектуры: не является ли требование соответствия цвета занавесок цоколю парафразой требования соответствия цвета галстука носкам?

Вряд ли кто-нибудь смог бы соперничать с советскими архитекторами 30—50-х годов в их способности художественно видеть мир. Когда А. Буров рассказывал о пережитом им в готическом соборе экстазе, культура как бы предполагала, что каждый житель страны способен сопереживать ему: «В полифонию звуков хорала вплелся еще один голос, звучала колонна. Я оглянулся и увидел в полукружии голубой каннелюры колонны вжатую в нее, слившуюся с ней фигуру женщины. Женщина плакала, и ее голос вошел в голос хорала, в голоса зазвучавшей архитектуры» (АС, 1946, 12, с. 30). Сегодняшний наблюдатель сказал бы, что в культуре 2 женщинам приходилось, конечно, плакать, но, пожалуй, без хоралов, порталов и каннелюр. С точки зрения культуры 2 плач и портал неразделимы, ибо даже «героическая эпопея Ленинграда (блокада. — В. Щ развертывалась среди торжественного великолепия его архитектурных ансамблей, на фоне величественных площадей и набережных, классических портиков и ростральных колонн, необозримых проспектов широчайшей Невы» (АС, 1943,2,с. 16).

Да, западный авангард, как мы сказали, никогда не договаривался до крайностей русского производственничества, до полного отрицания эстетического в пользу утилитарного. Но западный антиавангард, скажем немецкий архитектор 1930-х годов Пауль Шульце-Наумбург, никогда не договаривался до крайностей русского «художничества», до полного отрицания целесообразного в пользу художественного.

Эта пронизывающая все сферы существования художественность становится в культуре 2 темой официальных документов и предметом~~"~~ правительственных постановлений. Постановление 1948 г. осуждает оперу В. Мурадели «Великая дружба» исключительно за ее «антихудожественность». Постановление ЦК партии целиком посвящено разбору художественных особенностей оперы:

275

«Музыка оперы невыразительна, бедна. В ней нет ни одной запоминающейся мелодии или арии. Она сумбурна и дисгармонична, построена на сплошных диссонансах, на режущих слух звукосочетаниях. Отдельные строки и сцены, претендующие на мелодичность, внезапно прерываются нестройным шумом, совершенно чуждым для нормального человеческого слуха и действующим на слушателя угнетающе. Между музыкальным сопровождением и развитием действия на сцене нет органической связи. Вокальная часть оперы — хоровое, сольное и ансамблевое пение — производит убогое впечатление. В силу этого возможности оркестра и певцов остаются неиспользованными» (ОПСП, с.590).

Это программный документ. Дело, по-видимому, не в самой опере, а в утверждении тотальной художественности. Не случайно новая культура 1 вынуждена специально демонстративно отрекаться от этого постановления другим постановлением — «Об исправлении ошибок в оценке опер "Великая дружба", "Богдан Хмельницкий" и "От всего сердца"» (Правда, 1958, 8 июня).

Эта новая культура 1 снова попыталась художественность заменить целесообразностью. Когда в 1962 г. был создан институт технической эстетики (ВНИИТЭ), возник вопрос, надо ли считать датой рождения советского дизайна именно 1962 г. или можно отнести эту дату к 20-м годам, включив в историю дизайна художественный авангард. Сейчас большинство теоретиков советского дизайна считают доказанным, что В. Татлин или А. Родченко — это пионеры советского дизайна. 30— 40-е годы тем более не вызывают у них сомнений — ведь именно в те годы были созданы паровоз «Иосиф Сталин», автомобиль «Победа» и архитектурно-конструкторское бюро Министерства транспортного машиностроения.

Если в отношении 20-х годов с этой позицией до некоторой степени можно согласиться (хотя против нее высказывались достаточно веские возражения — см. Кантор, с. 163), то применительно к 30—40-м годам говорить о дизайне вообще представляется неуместным.

Какое бы из существующих определений дизайна мы ни взяли — Герберта Рида или Томаса Мальдонадо — речь пойдет о взаимодействии двух начал: целесообразного и эстетического. У Рида это скорее абстрактная скульптура, играющая с целесообразностью, у Мальдонадо это скорее целесообразность, играющая с абстрактной скульптурой, но без целесообразности в той или иной ее форме дело не обходится. В культуре 2 ситуация совсем иная: эстетическое (точнее, то, что

276

4 В статье не назван автор теплохода и не приведены его фотографии, но я предполагаю, что речь идет именно о нем

выполняет функцию эстетического) здесь играет с нецелесообразностью. То, что в культуре 2 сравнивают сегодня с дизайном, может быть, правильнее было бы сравнивать с «контр-дизайном», с теми, кто, подобно итальянским антифункционалистам конца 60-х годов, делал «вещи большие, нелепые, полные сюрпризов, чтобы жить с ними, спотыкаться о них, но уж чтобы игнорировать их было невозможно» (см. В. Паперный, 1975, с. 29). Внешне, конечно, предметы дизайна культуры 2 совсем не похожи на продукцию фирм «Olivetti* или «Artemida», но исходящий от них напор художественности полон сюрпризов, и игнорировать его невозможно.

Дизайна в той культуре быть не могло хотя бы уже потому, что то, что мы сегодня назвали бы дизайном, подвергалось тогда самой непримиримой уэитике. Вагон метро не устраивает, например, потому что «серый, однообразный линкруст и дерматин, беспокойный блеск никелированных труб, неприятная окраска дверей, случайная форма осветительной арматуры не вяжутся с радостной красивой архитектурой станции» (АС, 1938, 2, с. 50). Ясно, что культуру больше всего раздражает в этом вагоне то, что он движется и этим, конечно же, разрушает спокойную и уравновешенную архитектуру станции. Идеальным для культуры было бы, если бы вагон — как, скажем, мебель в высотных домах — вырастал из мраморной стены как ее составная часть и был облицован мрамором

Примененный в американском автобусе «ДМС» дизайнерский прием — подчеркивание конструктивных и функциональных элементов — воспринимается культурой как архитектурная недоделка. Сознательный прием воспринят как отсутствие приема: «муфты, кронштейны, петли, уголки, накладки, болты, гайки, защелки не получили никакой художественной прорисовки» (АС, 1938, 2, с. 52).

Особенно интересно, как сквозь призму художественности воспринимался знаменитый теплоход, спроектированный в 1932 г. Норманом Бел Пзддесом4 и ставший классическим примером истории дизайна: «Палубная надстройка новейшего американского туристского парохода по форме напоминает сплошь закругленный полубаллон Тесно расставленные иллюминаторы опоясывают баллон по горизонтали, гладкие «заподлицо» упрятанные двери ничем не отличаются от заводских ворот. Подобие сковородообразного диска над баллоном образует верхнюю открытую палубу. Пароход в целом напоминает скорее какой-то плавучий рыбоконсервный комбинат, чем прогулочную туристскую базу Его членения не

277

масштабны. Его формы лишены художественной выразительности... На этих-то образцах наши конструкторы и воспитывают свой вкус. Незнакомство с архитектурными стилями и, в частности, с историей их применения к средствам транспорта привело у нас к созданию ряда ошибочных теорий и некритическому копированию иностранных образцов» (АС, 1938, 2, с. 52).

Все дело в том, что принципы дизайна, уже сформулированные к тому времени на Западе, воспринимаются культурой 2 как еще один архитектурный стиль. До некоторой степени так оно и было, но в дизайне, кроме иного стиля, было еще что-то: некоторый новый метод решения задач. Этот метод снова был понят как ритуал, а ритуал — отвергнут и заменен другими ритуалами. В конце концов культура 2 увидела во всем дизайне лишь следующее: «Материалы используются в чистом виде, форма в схеме, конструкции — в их обнаженности. Этот стиль, — подводит итог культура, — занесен к нам с Запада» (АС, 1938, 2, с. 51).

Архитектура в культуре 2 снова стала матерью искусств, причем чрезвычайно заботливой матерью. Она лично вмешивается в дела своих детей и пасынков — в градостроительство, в инженерное проектирование, в дизайн. Продолжая метафору, можно сказать, что пуповина так до конца и не была оборвана. Когда в 1946 г. возрождается Строгановское училище, к «архитектурной общественности» обращаются с призывом «всячески помогать ему в важном деле». Дело в том, что художники, выпускники училища, как утверждает журнал, должны быть «творческими работниками, кровно связанными с советской архитектурой» (АС, 1946, 13, с. 2).

Архитектура стала в этой культуре высоким искусством. А искусство, как мы знаем, стремилось трансформироваться так, чтобы со строго фиксированной точки зрения создавать иллюзию жизни, а совсем не быть на самом деле похоже на жизнь. Это две стороны одного и того же процесса: фиксация точки зрения зрителя, сокращение зеркала портала, повышение значения рампы — и, с другой стороны, уплощение, нарисованность происходящего на сцене. Но примерно та же участь постигла и жизнь. Чтобы быть похожей на самое себя (и тем самым на искусство), ей надлежит трансформироваться: и в искусстве, и в жизни материалы не должны использоваться «в чистом виде», они должны имитировать друг друга, жизнь для того, чтобы "казаться настоящими; конструкция не должна выступать в своей обнаженности, ее надо замаскировать, но лишь для того, чтобы изобразить «конструктивную правду».

278

Искусство и жизнь разделены рампой, но между ними существует мистическая связь: стоит изменить что-нибудь с одной стороны, как аналогичные изменения мгновенно произойдут с другой. Это до некоторой степени проясняет загадочную фразу Бориса Михайлова: «Содержание архитектурного произведения тесно связано с жизненными условиями, расцвет которых оно должно обеспечить» (Б. Михайлов, 1941, с. 40). Архитектура должна, с одной стороны, правдиво изображать жизнь, с другой — обеспечивать ее расцвет. Воспевать украшаемое, и украшать воспеваемое — к этому в конце концов сводится официальное определение социалистического реализма: «правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся...» (Первый, с. 716).

Из двух утверждений: а) культура 2 полностью отвергла идеи жизнестроения, и б) культура 2 полностью реализовала идеи жизнестроения, справедливыми надо признать оба.

В вопросе соотношения целесообразного и художественного две культуры занимают на первый взгляд противоположные позиции. Культура 1, как бы подхватывая традицию нигилистов 1860-х годов, не признает за художественностью (и шире: за эстетическим) права на существование. Культура 2, несколько перекликаясь с эстетизмом «Мира искусств», утверждает тотальную художественность. При всей противоположности этих позиций, они содержат нечто общее: отсутствие урегулированных отношений между целесообразностью и художественностью; площадку может занимать только что-то одно, двоим там не разместиться

Но возникает и другой вопрос: а так ли уж отличаются эти сменяющие друг друга целесообразность и художественность?

До того как Кант разделил красоту и пользу, никакой эстетики, как известно, не было. «Отсутствие науки эстетики, — пишет С. Аверинцев, — предполагает в качестве своей предпосылки и компенсации сильнейшую эстетическую окрашенность всех прочих форм осмысления бытия (как, напротив, выделение эстетики в особую дисциплину компенсировало ту деэстетизацию миропонимания, которой было оплачено рождение новоевропейской "научности" и "практичности"). Пока эстетики как таковой нет, нет и того, что не было бы эстетикой» (Аверинцев, с. 33).

Тот факт, что в Петровскую эпоху целесообразное и художественное не разделялись, не вызывает сомнений. Это видно даже на уровне словоупотребления. Указ 1724 г. перечисляет

279

«художества», которым нужно обучать переводчиков: «художества же следующие: математическое хотя до сферических триангулов, механическое, хирургическое, архитектур, цивилис, анатомическое, ботаническое, милитарис, гидроика и прочие тому подобные» (ПСЗ, 8, 4438).

Я склонен предполагать, что по-настоящему разделение красоты и пользы (искусства и жизни) произошло в России только в конце XIX в., то есть как раз тогда, когда, по замечанию П. Милюкова, «искусство перестало служить простой декорацией барской жизни» (Милюков, 2, с. 224).

С поразительной остротой осознало искусство в это время свое качественное отличие от жизни — это можно увидеть и в живописи К. Сомова, и в архитектуре Ф. Шехтеля, и в литературе символистов. Во всем этом искусстве чрезвычайно важное место занимает сама тема кулис и рампы. Слова М. Кузмина о Сомове в известном смысле можно отнести ко всему этому периоду: «Беспокойство, ирония, кукольная театральность мира, комедия эротизма, пестрота маскарадных уродцев, неверный свет свечей, фейерверков и радуг, и вдруг — мрачные провалы в смерть...» (РЛ, 3, с. 302).

Рефлексия собственной выделенности и трагическое ощущение непрочности границ приводит к крайностям, с одной стороны, «искусства для искусства», с другой — «жизнетворчества». Перегородка, разделяющая в России искусство и жизнь, возникла очень поздно и была сделана всего лишь из бумаги — в этом убеждается Арлекин из блоковского «Балаганчика», попытавшийся выпрыгнуть в окно. Даль была нарисована на бумаге, бумага рвется, и Арлекин летит в пустоту реальности. Кулисы и рампа, выделенность искусства из жизни, просуществовали, как мне кажется, до 1917 г., после чего перегородки были уничтожены, и эстетическое снова разлилось по жизни.

Когда в 1676 г. Федор Алексеевич приказывал снести на Красной площади торговые киоски, он мотивировал это целесообразностью: «а которые всяких чинов торговые люди ныне торгуют на Красной площади и на перекрестках и в иных неуказанных местах... и те шалаши и скамьи и рундуки и веки, с тех мест указал Великий Государь сломать, и впредь на тех местах никакими товары не торговать, чтоб на Красной площади и на перекрестках и в иных неуказанных местах от тех торговцев проезду и утеснения не было и ряды б не запустели и торговые люди, которые торгуют в рядах и в указанных местах, в убожестве не были...» (ПСЗ, 2, 660).

Но здесь, в сущности, та же логика, что и в уже цитированных словах В. Чубаря: «такой дом... не по

280

карману, не вызывается необходимостью и вообще ни к чему». Истинная причина сноса киосков заключается в словах «в неуказанных местах», а истинная причина осуждения дома в Нальчике — в словах «ни к чему». Сооружение отвергается и сносится не потому, что оно некрасиво, и не потому, что оно неудобно, а потому, что оно вступает в противоречие с некоторым иерархическим государственно-эстетическим (или государственно-целесообразным, что то же самое) видением мира. Торговые киоски на Красной площади неуместны, потому что торговля — дело скорее низменное, а Красная площадь — это выделенная часть города (а перекрестки — это выделенные части улицы). Дом московского типа в Нальчике неуместен по тем же самым причинам — он нарушает пространственную целесообразно-эстетическую иерархию.

Снос торговых киосков у Покровских и Сретенских ворот в 1940 г. мотивировался «целостностью восприятия города» (то есть художественностью), но такие решения в культуре 2 обычно принимались проезжавшим по улице в автомобиле секретарем МК или ЦК или председателем Моссовета. Имеется в виду как раз их «целостность восприятия», и совершенно очевидно, что в этой целостности государственное, эстетическое и целесообразное слить воедино.

Хотя государственно-эстетическое мышление (за неимением лучшего термина будем называть его так) достигает кульминации в фигуре вождя, надо помнить, что оно проявляется (хотя и в ослабленной форме) на всех уровнях иерархии.

Культура 1 унаследовала от символизма идеи жизнестроения, символическое видение мира и некоторые воспоминания о некогда существовавших бумажных кулисах. Это заглушаемое в себе воспоминание привело к утверждению все есть целесообразность, или, в терминах Эрснбурга и Лисицкого, все есть делание вещей (см. Вещь, 1922, 1—2, с. 3). Б менее экстремистской форме воспоминание о кулисах прозвучало у Корнелия Зелинского: «Уравновесить обе функции — эстетическую и конструктивную может только социализм Теперь же... художественное оттесняется назад... Не то у нас на уме теперь» (Зелинский, с. 82).

В культура 2 это воспоминание о границе между целесообразностью и художественностью стирается полностью. Именно поэтому так естественно уживаются в этой культуре требования удешевления, стандартизации, индустриализации с требованием красоты, вдохновения и художественности Когда культура 1 утверждала красоту целесообразного, это было для нее новаторством и актом мужества. Она

281

видела границу, но мужественно решалась через нее переступить. Культура 2 просто не отличала одного w другого.

Слова, сказанные современным историком о петровской архитектуре — «чудовищное соединение "экономии" и "величия"» (Куркчи), — полностью применимы к архитектуре 1932—1954 годов. Надо только слово «чудовище» (чудовищный) понимать в его первоначальном значении: «сказочное существо в виде небывалого животного» (словарь Ожегова).

Распад культуры 2 начинается, по существу, тогда, когда в памяти вновь всплывают воспоминания о границе между целесообразностью и художественностью. В 1955 г. архитектурный журнал писал уже таю «Архаика и излишества в архитектурной отделке сооружений — все это вступило в острое противоречие с требованиями передовой индустриальной техники и экономики строительства... Преобладающим критерием является назначение здания, техническая и экономическая целесообразность* (СовА, 1955, 7, с. 3—10). Эти слова говорят о разрушении культуры 2 не потому, что предпочтение отдается целесообразности, а потому, что оно отдается чему бы то ни было.

12. Реализм — правда

Требование правды повторяется на всем протяжении культуры 2. Правды требует от искусства официальное определение социалистического реализма. Но правдой должна быть наполнена и жизнь: «наша замечательная жизнь, исполненная героики, искреннего пафоса и правды», — пишет архитектурный журнал (АС, 1935, 7, с. 1).

Однако две культуры понимают под правдой совсем разные вещи. Понимание правды культурой 1 было простым и самоочевидным. Правдой называли то, что есть на самом деле, то, что реально существует в мире. Элементы такого значения присутствуют даже в первых номерах газеты «Правда» — газета как бы несла рабочим некоторую потаенную информацию, некоторую внецензурную правду, хотя, конечно, в этом названии уже видны те значения, которым суждено полностью развернуться лишь в культуре 2. реальность того. что есть на самом деле, была для культуры 1 достаточно большой ценностью. «Жизнь, такая как она есть, — писал М. Гинзбург, — дисциплинирует художника... Зодчему приходится делать еще один шаг... к реальной действительности» (Гинзбург, 1924, с. 293). Аналогичный пафос

282

реальности находим у К. Мельникова: «Меня обвиняют в оригинальничаньи, в фантастике, в утопичности моих проектов. Между тем фантаст Мельников, — говорит он о себе, — построил десятки реально стоящих сооружений» (Мельников, с. 162).

Возможно, именно эта реальность, вещественность, тяжелая материальность. Архитектуры сделали ее образцом для всех искусств в 20-е годы. «Архитектура, — писалось в 1921 г., — менее всего абстрактна и более всего реальна. Она не могла бы, подобно живописи, существовать вне реальных потребностей» (Воронов).

Устремленность к тому, что существует реально, взаправду, объясняет негативное отношение культуры 1 к иллюзорности, к подражанию, к описанию, к изображению, к отражению. «Художник отражает жизнь, — писал Брик. — Кому это нужно? Кто предпочтет копию оригиналу?» (Брик, с. 89) В этом, в сущности, и состоит все жизнестроение.

В отказе от идеи похожести искусства на жизнь, в сущности, состоит реализм культуры 1 — они апеллирует к реальности специфического языка искусства. Живопись Кандинского реалистична в том смысле, что она обращена к реальности красочного слоя, к реальности цвета и его воздействия на человека

Этим же реализмом объясняется стремление теоретиков и практиков кино к немотивированному монтажу и немотивированному ракурсу. «Мотивированной точкой зрения действующего лица необычный ракурс, — писал в 1927 г. Ю. Тынянов, — лишался этой мотивировки, преподносился как таковой, этим самым он стал стилистическим средством кино» (Тынянов, с. 333) Нетрудно увидеть связь между интересом к реальности красочного слоя живописи Кандинского к реальности вещественных фактур контррельефов (или даже стула) Татлина, к реальности монтажных стыков кино Кулешова или Эйзенштейна и к реальности бытовых процессов, происходящих в архитектуре. Все эти реальности одного порядка

Когда В. Пудовкин настаивал на необходимости немотивированного монтажа, он приводил такой пример: «В картине "Потомок Чингис-хана" есть такой момент: ряд торжественных надписей и торжественных кадров подготавливают зрителя к тому, что ему будет показан "Великий бессмертный мудрый лама", и вдруг в последний момент "великий" оказывается крошечным ребенком. Если бы вслед за торжественной подготовкой было показано действительно нечто великое, все построение свелось бы к простому описанию» (КК, 1929, 5—6, с. 4).

283

Вот с этим рассуждением культура 2 ни при каких условиях согласиться бы не могла. Для Пудовкина реальность монтажного стыка настолько важна, что он приносит ей в жертву ламу с его бессмертием и мудростью. Для культуры 2 реальность монтажа (как и красочного слоя, как и бытовых процессов) не представляет никакой ценности, ее гораздо больше интересует сам великий бессмертный и мудрый лама, и разрушить реальность его величия она не может ни при каких обстоятельствах.

Можно сказать, что правда культуры 1 — это правда назначения; функции, конструкции, работы материала, закономерностей восприятия. Это земная правда, ее можно ощутить и даже измерить — достаточно вспомнить различные «глазометры» Н. Ладовского (СтП, 1928, 5, с. 372).

Понятие правды в культуре 2 контаминирует два разных слоя. Первый слой связан с мифологическим отождествлением обозначающего и обозначаемого. Второй слой связан с традиционной оппозицией русского сознания Правда — Кривда. Обратимся сначала к первому

Л. Леви-Брюль объясняет стремление первобытных народов к точному и неизменному воспроизведению орнаментов и изображений «верой в мистические свойства предметов, связанные с их формой, свойства, которыми можно овладеть при помощи определенной формы, но которые ускользают от контроля человека, если изменить в этой форме хоть малейшую деталь» (Levy-Bruhl, с. 24). Эта вера приводит у первобытных народов, во-первых, к точному воспроизведению традиционной формы вещей при их изготовлении, во-вторых, к убеждению, что изображение и его оригинал — это одно и то же, поэтому искажение изображения таит в себе угрозу существованию оригинала.

Элементы такого механизма действуют и в культуре 2. Она тоже верит, что изображение и оригинал — это почти одно и то же. Поэтому нечто, скажем, «большое» может быть изображено только чем-то очень большим. Секретариат оргкомитета ССА принимает в 1936 г. специальное решение, чтобы в «Архитектурной газете» «отрицательный материал печатать более мелко и в небольшом количестве» (ЦГАЛИ, 674, 2, 12, л. 6). За этим решением стоит страх, что если отрицательного материала дать много и крупно, то он автоматически станет крупным и многочисленным и в жизни. Большое в культуре 2, как и во всех архаических культурах, может быть только хорошим, и наоборот 'Примеров отождествления обозначаемого и обозначающего мы приводили уже немало (см раздел «Добро — зло»). Приведем еще несколько

284

Для павильона СССР на выставке 1939 г. в Нью-Йорке первоначально была предусмотрена площадь в 3000 кв. м. Эта площадь оказалась «далеко не достаточна для экспозиции, которая должна отражать все области жизни и творчества трудящихся СССР» (АС, 1939, 4, с. 10). Площадь увеличивается до 4500 кв. м. Логика очевидна: мало площади — мало жизни и творчества, и наоборот.

В 1949 г. присуждались Сталинские премии за проекты высотных домов. При этом за проекты 16—17-этажных домов давали 50 000 рублей, а за проекты 20—32-этажных домов — 100 000 рублей. В этом можно усмотреть своеобразную диалектику: количество (этажей) переходит в качество (сооружения), а это качество — снова в количество (рублей).

Порядок перечисления людей в культуре 2 должен точно соответствовать их ценности. Этот принцип культура проводит с той же неуклонностью, с какой в традиционном русском быту соблюдали порядок мест за столом. При Алексее Михайловиче за нарушение этой иерархии наказание было такое: «бить батоги в Розряде и послать в тюрьму» (ПСЗ, 1, с. 74). При выяснении прав на то или иное место за столом, по словам Олеария, обычно «лаялись матерно* (Рабинович, с. 203). Примерно такую же реакцию вызывает у журнала «Советская архитектура» фраза из книги Л. Велихова «Основы городского хозяйства» (1927). Велихов писал: «Другие (Каутский, Ленин) усматривали...» Редакция журнала отвечает: «Одного сопоставления Ленина с Каутским и подчеркивания второго места Ленина по сравнению с Каутским достаточно, чтобы увидеть классового врага под личиной скромного "ученого"...» (СоА, 1931, 5, с. 4).

Даже в случайных устных речевых конструкциях время от времени встречаемся с действием мифологического механизма отождествления. Вот, например, отрывок из стенограммы заседания по делу Охитовича. Архитектор Туркенидзе возмущен мыслью М. Охитовича, что, если узбеки привыкли сидеть на полу, им не нужны стулья. «Наша же задача, — говорит Туркенидзе, — поднять эти народности на более высокий культурный уровень и не заставлять их находиться все время на одном уровне» (ЦГАЛИ, 674, 2, 14, л. 49). В соответствии с этой логикой посадить узбеков не на стулья, а, скажем, на шкафы означало бы поднять их уже до самых высот культуры. Тот же механизм действовал, видимо, и тогда, когда при Алексее Михайловиче боярыню Морозову перевели в наказание со второго этажа в подклет. «Полно тебе жить на высоте*, — сказал ей архимандрит (Яковлева, с. 15).

285

Действия того же механизма можно увидеть и в экстраординарных почестях, воздаваемых культурой актеру Б. Щукину, игравшему Ленина. После смерти Щукина специальным постановлением СНК Левшинский переулок переименовывается в улицу имени (ср. имя) Щукина, училищу имени Вахтангова присваивается имя Щукина, это же имя присваивается актерской школе при «Мосфильме», жене и сыну Щукина назначают персональные пенсии, а на могиле Щукина предписывается установить памятник из мрамора (СП, 1939, 58, 623). (Кстати, в наши дни такой механизм действует снова, присуждение в 1979 г. Государственной премии актеру и режиссеру Е. Матвееву, по-видимому, связано с тем, что он играл роль Л. Брежнева.)

Указание на материал памятника — мрамор — в правительственном постановлении не случайно. Дело в том, что художественная ценность постройки теперь все больше отождествляется с материальной ценностью применяемых материалов. В культуре 1 наблюдалось скорее обратное: «золоты» футуристы хотели заменить «железом» (Ржаное, с. 6). Маяковский писал: «Мне наплевать на бронзы многопудье, мне наплевать на мраморную слизь» (Маяковский, 10, с. 284). Ленин, правда, высказывался осторожнее: «Не думайте, что я... воображаю себе мрамор, гранит и золотые буквы. Пока мы должны все делать скромно» (Луначарский с. 199). Но когда прошло ленинское «пока» и наступило сталинское «уже», в «мраморной слизи» вдруг увидели нечто долгожданное. «Мы, молодые архитекторы, — писал в 1934 г. бывший соавтор Ле Корбюзье Н. Колли, — плохо знаем мраморы... Замечательный мрамор — шибровский. Он тоже светло-серый, но более крупнозернистый, чем "уфалей". Он искрится весь, как крупный сахарный песок, и имеет очень нежную гамму. Я бы привлек, — продолжает Колли, — сравнение из совершенно иной области: он цвета серого в яблоках коня, или, еще ближе, — цвета шиншилевого меха» (Как мы строили метро, с. 187). Интересно, что сказал бы на это Маяковский. Мы знаем, правда, какую реакцию эта устремленность культуры к богатству (точнее: отождествление материального и духовного богатства) вызвала у Бруно Таута: «Дискутировать словами "бедно" и "богато", символика которых, кстати, взята из уже преодоленной классовой системы... невозможно» (Taut, 1936, л. 268). Еще точнее сказал Виктор Веснин: «Да, богатство нужно. Но нам преподносится богатство не наше» (Уроки, с. 6). Это «не наше» убедительно указывает именно на культурную разницу в понимании богатства.

Мифологическое отношение к богатству объяснит нам, почему «подземные вестибюли метро

286

и наземные сооружения канала Москва — Волга оделись в самые драгоценные облицовочные материалы» (АС, 1939, 6, с. 8). На первую линию метро было израсходовано в среднем по 1700 кв. м мрамора на каждую станцию. Для второй очереди этого показалось уже недостаточным, эта цифра увеличивается до 2500 кв. м (АС, 1938, 9, с. 6).

По мере становления новой культуры (достигшей своего апогея после войны) среди материалов все чаще употребляется золото. В мозаиках появляется золотой византийский фон (станции метро «Комсомольская-кольцевая», «Новослободская»). Вводятся золотые медали в школах (СП, 1945, 3, 43), золотая медаль имени Карпинского (СП, 1946, 10, 190), имени Докучаева (СП, 1946, 10, 189), имени Попова (СП, 1946, 4, 46) и другие.

Еще один из любопытных аспектов действия мифологического механизма — особая функция кавычек в вербальных текстах. Вообще говоря, кавычки обычно употребляются в двух смыслах — для выделения цитат и названий или для обозначения особого (например, иронического) отношения к тексту. В культуре 2 кавычки начинают употребляться в каком-то третьем качестве. Кавычки — эти своеобразные границы, отделяющие слова от остального текста, — появляются всякий раз, когда слово так или иначе связано с миром Зла. Кавычки как бы подчеркивают, что в том антимире все наоборот, что обычное, нейтральное слово там уже не может значить того, что здесь, например: «Высотные здания Москвы воздвигаются по принципам, прямо противоположным "принципам" строительства американских небоскребов» (СовА, 1951, 1,с.З).

Когда архитектор Мостаков критикует своего бывшего единомышленника Эрнста Мая, то в заголовке его статьи, естественно, появляются кавычки: «Безобразное "наследство" архитектора Э. Мая» (АС, 1937, 9, с. 60). Наследство теперь может быть только нашим.

Аналогична функция кавычек в письме (Г. А. — ?) Захарова К. Алабяну 1935 г.: «Каро Семенович. Посылаю Вам "тезисы" т. Охитовича» (ЦГАЛИ, 674, 2, 14, л. 12). Или из другого его письма Алабяну: «28 января на траурном вечере, посвященном смерти В. В. Куйбышева, после доклада тов. Крюкова и воспоминания тов. Васильева М. М. выступил с "воспоминанием" т. Охитович» (там же, л. 33). Дело в том, что судьба М. Охитовича была уже ясна и техническому секретарю ССА Захарову, и парторгу оргкомитета ССА Алабяну, поэтому не обезопасить себя от его тезисов или воспоминаний кавычками казалось рискованным.

287

Такое употребление кавычек в каком-то смысле можно уподобить употреблению ритуальных магических знаков, например, рисованию вокруг себя крестов, как это делается, скажем, в фантастических повестях Гоголя. Кавычки призваны лишить вражеское слово его силы. Существующее в культуре понимание правды не знает условности, в частности условности цитирования. Произносящий вражеское (или косвенно связанное с врагом) слово, не отгородившийся от него кавычками, как бы сам становится невольным носителем Зла.

Градаций добра и зла в культуре не существует. Если абсолютное Добро и абсолютное Зло. Отсюда любое плохое в представлении культуры обязательно так или иначе связано с потусторонним миром Зла. Поэтому любое преступление обязательно инспирировано оттуда. Поэтому, скажем, кирпич плохого качества — это непременно вражеский кирпич, поэтому он попадает в кавычки: «Образцы "кирпича", поступающего на некоторые стройки», — гласит подпись под фотографией (АС, 1936, 3, с. 61).

Если есть несколько сомнительных слов, то, чтобы не ставить в кавычки все подряд, предпочтение отдается носителям какого-нибудь положительного качества, например, другая подпись под фотографией, изображающей строительные дефекты: «Плинтус и "паркет" в новом доме на Земляном валу» (АС, 1936, 3, с. 63). Слово «паркет» подразумевает некоторое положительное качество («гладкий, как паркет»), поэтому плохой (то есть враждебный) паркет попадает в кавычки, плинтус же качественно нейтрален (нельзя сказать «прямой, как плинтус»), поэтому может остаться так.

Вот пример более сложного употребления кавычек: «Весь образ павильона — и в его собственно "архитектурной" части, и в его собственно "скульптурной" части — был задуман архитектором...» (АС, 1937, 7, 9, с. 6). Речь идет о павильоне СССР на международной выставке в Париже. Павильон был противопоставлен павильонам капиталистических стран наличием в нем целостной художественной идеи и синтеза искусств (основанного на внепрофессиональном творчестве), поэтому возможность разделить единый образ павильона на буржуазно-специализированные архитектуру и скульптуру кажется абсурдной, что и показано кавычками.

Примерно ту же функцию, что и кавычки, выполняет следующее примечание редакции журнала к одному из разделов: «Все статьи этого раздела печатаются в дискуссионном порядке» (АС, 1941, 2, с. 40). В принципе нет ничего удивительного в том, что редакция оговаривает свое несогласие с тем или иным материалом. Но когда основной

288

раздел журнала — «Вопросы теории и истории архитектуры» — целиком заранее отгораживается границей потенциального несогласия от всех правильных текстов, такое примечание тоже следует рассматривать мифологически.

При переводе на иностранный язык кавычки, как правило, пропадают. Вот, например, подпись под фотографией в журнале «Архитектура СССР» и ее перевод на французский язык: «"Озелененный" жилой квартал в Нью-Йорке» (1937, 9, с. 59). Ясно, что высокая идея озеленения может существовать только у нас, и никак не в Нью-Йорке, поэтому появляются кавычки. Однако безымянный переводчик этой подписи интуитивно чувствует, что на их языке заклинательная сила кавычек уже не сработает, и по-французски фраза дается без кавычек.

Обратим внимание, что в монументальных сооружениях культуры (метро, Дворец Советов) надписи и даже цитаты тоже появляются без кавычек. Кавычки пропадают в текстах, адресованных за границу, то есть в мир Зла. Кавычки пропадают и в сооружениях, адресованных небу, то есть в мир Добра. Эти сооружения уже как бы заранее поставлены в кавычки, отделены от земного мира ; невидимой границей, рамой, рампой. Они наполовину принадлежат миру неба: высотные дома — очевидно, метро — с помощью иллюзорно изображенного неба.

И здесь мы подошли ко второму слою значений понятия правды в культуре 2. Дело в том, что под правдой теперь отнюдь не понимается, как это было раньше, то, что есть на самом деле, — это с точки зрения культуры 2 не правда, а жалкая фактография. «Этих людей, — пишет киножурнал про О. Брика и его единомышленников, — ничему не научил опыт перестройки художественной литературы. Они по-прежнему застыли на своих позициях — фактографии жизни» (СК, 1934, 8—9, с. 5). А еще через три страницы журнал продолжит: «Советская власть требовала от художника лишь правдивого отражения жизни. Формалисту была чужда в своей основе такая постановка. Формализм тянул художника от жизни, от действительности — к формам, не похожим на жизнь» (с. 8). Но ведь, как мы помним, формалисты (а с точки зрения культуры 2 лефовец Брик тоже формалист) звали к факту, к документу, описывавшим то, что есть на самом деле. Следовательно, то, что есть на самом деле, — в представлении культуры 2 это неправда и совсем не похоже на жизнь. Не случайно поэтому, что культура так негативно относилась к документам (ср. «Какие ему нужны еще документы?» — Сталин, 12, с. 96). Не случайно, что в январе 1930 г. было покончено со

289

статистикой (СЗ, 1930, 8, 97) — статистика говорила то, что есть на самом деле, а следовательно, лгала.

Когда архитектор А. Буров в доме на улице Горького делает конструктивно не оправданный пояс (в древности это была прокладка каменными плитами для лучшего распределения напряжений в кладке), то культура этот прием горячо приветствует: «В современном 6-7-этажном доме можно было бы обойтись и без этого приема. Натуралист отсюда заключает, что пояс незаконен, так же рассуждали и немецкие функционалисты. Художник-реалист говорит — нет, законен, потому > что этот пояс мог бы быть...» (АС, 1938, 3, с. 7). Понятно, что Н. Былинкин, которому принадлежат эти слова, без труда распознал бы художника-реалиста и в Петре, требовавшем, чтобы деревянные дома «красили черленью или расписывали под кирпич» (ПСЗ, 5, 2855), потому что кирпич там тоже «мог бы быть». Культура 1, как мы помним, понимала под правдой «то, что есть, или то, что должно быть» (последнее означало будущее: то, что будет). Культура 2 противопоставляет этому «то, что могло бы быть» — незначительное на первый взгляд грамматическое изменение, но оно означает принципиальный поворот в культурной ориентации. Неудивительно, что именно на такое понимание правды («то, что могло бы быть») чаще всего нападали советские архитекторы на следующей фазе растекания. «Архитектор, — писалось в 1955 г., — ...часто устраивал промежуточные членения на случайном месте, не связанном с истинной конструкцией здания... Декоративные формы не должны искажать реальных конструкций» (СовА, 1955, 7, с. 17). Мы видим, что понимание правды в 1950—60-е годы вернулось к тому, которое преобладало в 1920-е: правда — это то, что есть на самом деле.

«Правда у нас пошла на небеса вся, а Кривда пошла у нас по всей земле», — говорится в «Беседе трех святителей», апокрифическом сочинении, широко распространившемся в России уже с XI в. (Клибанов, с. 13). Похоже, что правда культуры 2 — это и есть та самая высшая небесная правда, находящаяся наверху; поэтому-то земная правда, то есть то, что есть на самом деле, это в глазах культуры вовсе не правда, а Кривда. Правда культуры 2 состоит в знании эзотерических слов, отсюда и возникает описанная нами вербальность культуры. И именно этот слой значений приобретает в культуре 2 название газеты «Правда».

Совсем не случайно организация архитектурного проектирования в этой культуре так напоминает организацию иконописания в XV — XVII веках. Сходным оказывается понимание правды.

290

Это касается и отождествления обозначаемого и - обозначающего, характерного и для иконы, и для советского искусства 30—50-х годов. Это касается и понимания реализма как воплощения высшей правды, истины. Снова процитируем слова П. Флоренского: «Церковное понимание искусства и было, и есть, и будет одно — реализм. Это значит: Церковь, "столп и утверждение истины", требует только одного — истины» (Флоренский, с. 106). Конечно, нельзя не видеть разницы в тех словах, которыми выражается правда в христианстве и в культуре 2. Можно даже сказать, что культура 2 пародирует христианское отношение и к правде, и к слову. Можно даже сказать, что она его карнавально, язычески снижает. Это так. Но, как показали Ю. Тынянов — применительно к пародии — и М. Бахтин — применительно к карнавальному снижению, — и пародирование и снижение предполагают высокую степень зависимости от пародируемого и снижаемого материала. Культура, утверждавшая почти языческое мироощущение, не могла обойтись без культурных форм христианства, как некогда культура, утверждавшая христианство, не могла обойтись без культурных форм язычества.

«Архитектура подчинена идее высокого реализма, — писалось в 1921 г. — ...Образы архитектурного творчества — храм, дворец, вокзал, гостиница — реальны и ограничены по своей природе и не могут быть, подобно станковой картине, абстрактом и ложной химерой» (Воронов). Реализм культуры 1 — это, образно говоря, реализм реальных училищ в противоположность классицизму гимназий, то есть установка на естественнонаучное, а не филологическое знание.

Реализм культуры 2 — это скорее реализм Платона и Ансельма Кентерберийского, то есть реализм как противоположность номинализму, как вера в реальное существование универсалий.

И действительно, универсалии в культуре 2 как бы получают право на реальное существование. «Человек с большой буквы», человек, которому адресована «забота о человеке», и конкретный эмпирический человек живут вместе, рядом, на одной и той же жилплощади. Квартиры проектируются исходя из потребностей первого, а заселяются вторыми. Сознание архитекторов не в состоянии и тех и других разделить. Позволим себе привести одну чрезвычайно длинную цитату из статьи И. Маца, которая прольет некоторый свет на параллельное существование в культуре реалий и универсалий: «Представьте себе, что архитектор должен создать балкон, тот самый балкон, с которого Джульетта будет слушать страстные слова Ромео о

291

своей красоте, затемняющей сияние солнца. Совершенно очевидно, что архитектор, знающий характер Джульетты и Ромео, представляющий себе стихи Ромео и ответы Джульетты, построит балкон в соответствии с духом этих людей и содержанием их беседы. Он будет искать соответствующие мотивы, лирические, мягкие или, наоборот, пользуясь приемом контраста, — мотивы суровые, зловещие, отвечающие теме вражды семейств героев. У него будет не только совершенно ясная идея, но и четкая конкретная тема, и даже "сказка", как у Гайдна или Бетховена. Так поступил бы воображаемый архитектор. Ну а как же поступает тот реальный архитектор, который украшает фасад шестиэтажного дома крошечными балкончиками, может быть, даже очень изящными... Он убежден, что вся эта рассчитанная, правильно уловленная композиция создаст живую красоту образа. Все в порядке, пока вы не спросите про Джульетту. Ей некуда сесть, ибо через узкую дверь не проходит кресло, разве только маленький неудобный табурет... Архитектор, продумавший все детали, не подумал лишь об одном — о потребностях тех людей, которые этими балкончиками будут пользоваться (функции), об их привычках, характере, возможных ситуациях (сюжет). У него не было темы, он не придумал себе "сказку" о бытии этих людей — у него не получилось образа. Он оказался в плену у холодной мертвой "красоты" композиционных правил» (АС, 1941, 4, с. 47).

Главное, на что следует обратить внимание в этом отрывке, — это убеждение, что балкончиками будут реально пользоваться Ромео и Джульетта. Противоречие, которое фиксирует сознание автора текста, — это всего лишь противоречие между реальностью существования Джульетты и невозможностью вынести сквозь узкую дверь кресло или кровать (тут, конечно, в скрытой форме присутствует и пафос плодовитости). Интересно, что в этом же номере журнала через несколько страниц речь пойдет о покомнатном заселении жилплощади (напомним, что к концу 20-х годов покомнатно заселялось по крайней мере 60% жилплощади — Хан-Магомедов, 1972, с. 87, — а в 30-х годах этот процент скорее возрос). Две эти реальности — реальность Джульетты, то есть универсалии потребителя балконов, и реальность покомнатного заселения жилой площади эмпирическими потребителями балконов, вынужденными сплошь заставлять их вещами, которые некуда девать, — сосуществуют, накладываясь друг на друга, в сознании архитекторов.

Параллельное существование реалий и универсалий приводит к двум наложенным друг на

292

Все послевоенные станции метро задумывались как триумфальные арки. Однако арки адресованы не каждому советскому человеку, а 'универсалии Советского Человека. В этом можно убедиться, войдя в триумфальную арку станции «Арбатская»: пассажир упирается в золотые ворота с надписью ••Посторонним вход воспрещен».

==293

Два масштаба в архитектуре культуры 2 · масштаб человека . и Универсалии Человека. Это соединение двух масштабов оказалось наиболее живучим, оно сохранялось даже в конце 1950-х годов.

294

друга масштабам сооружений. Где-то внутри гигантского, светлого и просторного балкона Джульетты появляются те самые крохотные балкончики, куда едва проходит табурет. Они, примерно как статуя Сталина и ее модель, могут существовать только друг в друге.

В домах появляются гигантские 7-метровые двери с прорезанными в них небольшими дверями — идея Двери и дверь как реальная возможность проникнуть в здание. Дверь вообще и дверь в частности наложены друг на друга и частично совпадают друг с другом.

Интересно в этом смысле сравнить две сельскохозяйственные выставки — 1923 г. и 1939 г. Кроме всех прочих различий (а их немало), главное это то, что новая выставка не просто выставка о <, сельском хозяйстве, а реально существующая / универсалия сельского хозяйства. «Универсалия ? предшествует вещи», — полагал Фома Аквинский. Реалисты — создатели ВСХВ — с ним почти согласны. Они убеждены, что искусственно поддерживаемый расцвет сельского хозяйства на ВСХВ неизбежно поведет за собой расцвет реального сельского хозяйства.

Конец культуры 2 наступит именно тогда, когда ВСХВ превратится в ВДНХ. Когда выставка сельского хозяйства превращается в выставку достижений народного хозяйства, то есть в том числе и городского, с самого города Москвы частично снимается его репрезентативная функция. Но произойдет это только в 1958 г. (РППХВ /4/, с. 412), а до этого события в планировке Москвы отчетливо можно увидеть два масштаба — масштаб города и масштаб «парадиза». Есть целая группа планировочных решений, которых никогда ни один реальный человек не увидит. Таков план театра Красной Армии, павильон метро «Арбатская», расходящийся двумя лучами проспект Дворца Советов (неосуществленный), где между совершенно симметричными домами расстояние около километра — эту симметрию нельзя увидеть, находясь на земле.

Все эти решения можно видеть или на макетах, по которым происходит их утверждение правительственными комиссиями, или надо предполагать, что их реально будет видеть статуя, увенчивающая Дворец Советов, эта окруженная парящими летчиками высшая универсалия человека, находящаяся на высоте 400 метров. Впрочем, это одно и то же; правительственные комиссии всегда возглавлялись в культуре 2 земным репрезентантом того, кого изображала статуя Дворца Советов, а макеты в культуре 2 всегда мифологически отождествлялись с тем, что еще будет построено.

295

296

13. дело - чудо

Эпос трактуется расширительно, к нему здесь относятся и сказки

Надо сказать, что близость мироощущения культуры 2 русскому эпосу1 можно увидеть не только в связи с вопросом «как». Эта близость существует в отношениях со временем. Замедление движения и остановка времени в культуре 2 по мере ее приближения к ее идеалу (см. раздел «Начало — конец») перекликаются со сказкой: «Заканчивается сказка, — пишет Д. Лихачев, — ...подчеркнутой остановкой сказочного времени; сказка кончается констатацией наступившего "отсутствия событий"» (Лихачев, 1971, с. 248).

Точно так же обращение культуры останавливается, но не к тому, что было «на самом деле», а к исторической правде, то есть к условному времени воплощения сегодняшнего эзотерического знания о том, что «должно было быть», вполне аналогично русским былинам; «Время действия былин, — пишет Лихачев, — строго локализовано... в условной эпохе русского прошлого, которую можно было бы назвать "эпической эпохой"... Эта "эпическая эпоха" — некая идеальная "старина", не имеющая непосредственных переходов к новому времени» (там же, с. 249).

У культуры 2 и у русского эпоса есть и другие общие черты. Более того, культура сознательно утверждает свою близость эпосу. Если в культуре 1 «специальное педагогическое учреждение следило, чтобы в произведениях для детей не было и духу антропоморфизма, анимизма, фантастики», то теперь, в 1936 г., «репутация сказки была реабилитирована» (Петровский, с. 238), Теперь даже и от произведений для взрослых культура требовала «силы, свойственной образам народных легенд» (СК, 1934, 1—2, с. 8). И в лучших своих произведениях культура эту силу находила, например в фильме братьев Васильевых «Чапаев», Один из киножурналов писал: «Речь самого Чапаева оправлена в монументальные формы былины. Это героическая песня, слова, достойные быть отлитыми в бронзовых строках, достойные быть выбитыми на камнях и медных страницах истории» (СК, 1935, 6, с. 34).

Эпоса культура требует и от литературы. На дискуссии, происходившей в 1934 г. в журнале «Знамя», главным художественным жанром признается роман-эпопея, рассказ же — всего лишь вспомогательным жанром. Становится возможным говорить об эпосе в архитектуре. Так, например, станция «Курская», построенная Г. А. Захаровым и 3, С. Чернышевой, «представляет собой, — как полагает критик Н, Пекарева, — эпическое по внутреннему строю архитектурное произведение» (СовА, 1951, 1,с.ЗО), Культура 2 признает свое родство с эпосом. Не будем, однако, уподобляться этой культуре и считать признание обвиняемого доказательством

297

вины. Попытаемся искать эти доказательства самостоятельно.

Прежде всего, отметим проникновение элементов эпоса едва ли не во все вербальные тексты культуры — появляются постоянные эпитеты, резко поляризуются Добро и Зло, антропоморфизируются понятия. Былинным сказовым слогом начинают звучать официальные документы: «Эти белогвардейские пигмеи, силу которых можно было бы приравнять всего лишь силе ничтожной козявки, видимо, считали себя — для потехи — хозяевами страны... Эти ничтожные лакеи фашистов забыли, что стоит советскому народу шевельнуть пальцем, чтобы от них не осталось и следа» (Краткий курс, с. 332).

Уместно вспомнить и о безличном творчестве, и об отсутствии идеи авторства. Но все же ярче всего это сходство проявилось в ощущаемом культурой отсутствии сопротивления среды, в той легкости, с которой все получается. Тут сходство со сказкой очевидно: «В русской сказке, — пишет Д. Лихачев, — сопротивление среды почти отсутствует. Герои передвигаются с необыкновенной скоростью... Дорога перед героем обычно "прямоезжая" и "широкая"; если ее иногда и может "заколодить", то не по естественному своему состоянию, а потому что ее кто-то заколдовал» (Лихачев, 1968, с, 80). Характерно, что даже в таком профессиональном эпосе культуры 2, как роман В. Каверина «Два капитана», дорогу капитана Татаринова «заколодило» именно благодаря проискам «вредителя» — брата.

В начале 30-годов стихия народного искусства, народного стиля мышления, эпоса прорвала преграды, установленные европейским профессионализмом, разрушила плотины и сломала турбины, с помощью которых профессионализм получал свой электрический ток, то есть перерабатывал энергию водяного потока в нечто более сложно организованное, менее осязаемое и более трудно доступное.

«Известна глубокая одаренность русского народа к декоративному, — писал Бруно Таут. — ..Для архитектуры же эта одаренность может стать опасной, если не держать ее в узде законов архитектуры» (Taut, 1936, л. 267). В культуре 2 архитекторы перестали держать в узде свою народную одаренность. Узда законов архитектуры была невыносима. Она требовала известного аскетизма, а, как сказал А. Щусев, «на пище святого Антония нельзя держать человека, у которого темперамент фламандца» (Уроки, с, 6), Или, как точно сформулировал С. Кожин; «Аскетизм нашей ? архитектуры зародился в интеллигентских головах, а никак не в рабочей массе» (там же, с. 7—8).

Со вздохом облегчения архитекторы сбросили

298

оковы профессионализма перескочили, как сказал Виктор Веснин, от лозунга «нельзя» к лозунгу «все разрешено» (там же, с. 6). «Рухнули плотины, созданные канонами и догмами», — с удовлетворением фиксировали архитекторы (АС, 1939, 12, с. 28). В эту разбушевавшуюся стихию можно было теперь, как сказал М. Гинзбург, «безболезненно окунуться» (АС, 1939, 3, с. 76). Я думаю, что разбушевавшаяся стихия народного эпоса — это как раз то, что на нижнем уровне иерархии соответствует государственно-эстетическому видению мира наверху. С одной стороны, эпос сознательно конструируется государственно-эстетическим сознанием, как свое прямое дополнение и воплощение. Эпос творился профессионалами вместе с народными певцами по канонам, заданным еще, может быть, Белинским и Стасовым. С другой стороны, эпос нуждался в персонажах и этими персонажами стали носители власти. Культура 2 росла одновременно сверху и снизу, а архитекторы-профессионалы, оказавшиеся посредине, должны были одновременно растворяться в эпосе и подниматься до высот государственно-эстетического сознания. Культура 2 видит два этих движения как одно. Лишь тот мог подняться до вершин, кто сбросил с себя оковы профессионализма и бросился в пучины эпоса Государственно-эстетическое сознание в культуре 2 — это творение жизни по законам эпоса. Эпос в культуре 2 — это творение народных песен по законам государственной власти.

Сбрасывание одежд профессионализма до некоторой степени напомнит нам культуру 1. Но какой разный смысл встает за одной и той же процедурой. Сбрасывание одежд в культуре 1 было самоубийственным, в холоде той культуры человек рисковал замерзнуть насмерть (М. О. Гершензон). В знойном тропическом климате культуры 2 человек с темпераментом фламандца вознаграждался за сбрасывание одежд отнюдь не пищей святого Антония, а талоном в закрытый распределитель повышенного типа

Однако не каждому удается сбросить с себя оковы профессионализма, и культура это понимает Для тех, кто никак не может расстаться с профессионализмом, кто рассчитан на электрический ток, а не на энергию потока воды, культура находит выход. Надо при помощи некоторого психического усилия привести себя в особое состояние, которое." позволит безболезненно влиться в общий поток. Это состояние особой «страсти».

Заместитель заведующего культпропотделом ЦК Ангаров в своей речи 27 февраля 1936 г. описывает это состояние достаточно подробно: «Чем объяснить

299

тот факт, что архитекторы, имея материал, рабочую силу и деньги на строительство, не использовали все это для того, чтобы создать художественно оформленные в архитектурном отношении жилища (в городе Сталиногорске. — В. /Z), ласкающие взор человека и создающие ему особые условия для радостного отдыха? Все это произошло потому, — продолжает Ангаров, — что не было творческой страсти в проектировании этого нового города... Возьмем для сравнения вопрос о мастерстве актера. Все мы знаем, что МХАТ СССР является вышкой актерского мастерства. Руководитель МХАТа т. Станиславский считает, например, что главное в мастерстве актера, при известных способностях, разумеется, заключается в том, чтобы целиком посвятить себя той роли, за которую он взялся, познать всю глубину ее, зажечь в себе такой энтузиазм, чтобы полностью войти в роль» (Ангаров, с. 8).

Аналогия с театром отнюдь не случайна. Архитектура и жизнь, разделенные рампой, поочередно ощущали себя сценой, и актерское мастерство было необходимо обеим. Обеим была необходима и способность впадать в требуемое состояние «страсти».

В сущности, когда все средства массовой информации излагают подробности мучительных, но в то же время прекрасных передвижений героев к Северному полюсу или в стратосферу, за этим стоит та самая страсть, как бы сжигающая этих героев; и, сопереживая героям, зрители должны были заражаться и их страстью.

Когда в 1946 г. выйдет постановление ЦК о журналах «Звезда» и «Ленинград» (ОПСП, с. 564), московские архитекторы соберутся, чтобы обсудить ? свою практику «в свете (ср. тема света.— В.П.) < решений ЦК ВКП(б)». И Каро Алабян скажет в своей речи: «Недостаточно быть лояльным к советской действительности, соглашаться с тем, что действительно наша страна — это передовая лучшая страна по своей политической системе и экономически лучше обеспечивает рост культуры и счастье человечества; одного этого недостаточно, нужно быть непосредственным участником строительства социализма, активным борцом за это большое дело» (ЦГАЛИ, 674, 3, 16, л. 2). Что за род активности он имеет в виду, догадаться нетрудно: страсть.

Когда в 1949 г. секретарь правления Союза писателей А. Софронов скажет, что дело не только в том, что именно сказано, надо еще слышать, «с какой интонацией ведется критика», потому что «иные критики с удовольствием цитируют осуждаемые ими пьесы» (Октябрь, 1949, 2, с. 147 —

300

148), здесь мы видим тот же ход, что и в словах К. Алабяна: текст должен произноситься не формально, а по системе Станиславского, то есть надо «зажечь себя». Не случайно же система Станиславского была окружена в культуре 2 таким ореолом.

Наконец, когда в 1948 г. в газете «Советское искусство» появится статья «В обстановке равнодушия и беспечности», где уже само название даст понять, что руководство ССА «утратило боевой дух», на специальном заседании правления ССА снова выступит К. Алабян и скажет про членов правления, что «они похожи, некоторые из них, на тех болельщиков, которые смотрят, как состязаются две команды, — или сочувствуют одной команде или другой, а сами никакого активного участия в борьбе не принимают» (ЦГАЛИ, 674, 2, 270, л. 7). В культуре 2 надо было быть болельщиком в грузинском стиле — выбегать на поле и принимать участие в борьбе. Видимо, эту постоянно прокламируемую страсть ? тоже можно рассматривать как свидетельство / сползания мироощущения культуры на юго-восток.

В тех случаях, когда боевой дух ослабевал, когда внешние проявления страсти угасали, культуре приходилось применять специальные меры взбадривания страсти, пользоваться специальными катализаторами. Если не хватало той страсти, которую вызывало уничтожение чуждых культуре элементов, ей приходилось уничтожать родственные Снова эта процедура напомнит нам о культуре 1, сжигавшей, как сказал Шкловский, свои руки и ноги и пожиравшей, как сказал Блок, своих детей. И снова укажем на разный смысл, стоящий за сходной процедурой. Культура 1 жертвовала частью себя, для того чтобы рвануться вперед. Она поступала как ящерица или как волк, попавший в капкан.

Жертвы, приносимые культурой 2, — это ритуальные жертвы Их смысл не в сохранении жизни, а в поддержании страсти, то есть особого психического состояния, без которого нельзя полностью раствориться в мироощущении культуры Эти жертвы служат целям психической интеграции культуры.

Вскоре после съезда, на котором академик Щусев делал один из основополагающих докладов, в газете «Правда» совершенно неожиданно появилась статья, в которой Щусев обвинялся во всех грехах, в частности в «антисоветской клевете» Немедленно было созвано заседание Правления ССА, которое, во-первых, тут же исключило Щусева из своего состава, во-вторых, и это самое главное, разъяснило, что «материалы, опубликованные в "Правде" о деятельности Щусева, разоблачают не только архитектора Щусева, но одновременно являются

301

серьезным и грозным предупреждением для всех, кто еще, подобно Щусеву, продолжают работать методами старого архитектора-подрядчика...» (ЦГАЛИ, 674, 2, 24, л. 38). А поскольку метод работы архитектора-подрядчика был единственным методом организации архитектурного творчества, признаваемым культурой 2 (мастерские, во главе которых стоит академик-руководитель, который и ведет все переговоры), то ясно, что «грозное предупреждение» относится ко всем архитекторам Советского Союза. Щусев был принесен в жертву необходимости катализировать выделение страсти.

Примерно та же судьба постигла через десять лет заслуженного деятеля науки и искусства РСФСР академика Жолтовского. На него резко обрушилась (правда, не так резко, как на Щусева) газета «Советское искусство» (В обстановке)2. На срочно созванном заседании Правления ССА К. Алабян сказал: «Ярким примером беспринципного нашего общественного поведения может служить факт проведения юбилея академика Жолтовского» (ЦГАЛИ, 674, 2, 270, л. 6 об). И эта жертва, к счастью, оказалась чисто символической, и через некоторое время имя И. В. Жолтовского снова стало употребляться с положительным знаком. Надо, правда, признать, что такие символические жертвы были скорее исключением, чем правилом.

Интересно, что М. Гинзбург, который в 1934 г., как мы помним, пытался облечь в логическую форму взаимоисключающие требования культуры (не классика, не конструктивизм, не эклектика), через два года попытался перевести на логический язык идею страсти: «Сейчас вся архитектурная масса может быть поделена грубо на две части. Первая часть — это десятки и сотни ведущих архитекторов, которые сейчас переживают исключительное время, которые не спят ночи, думают, все силы, весь мозг, всю энергию отдают работе». Наряду с этим, — продолжал Гинзбург, — «имеется громадная масса архитекторов, которые не имеют достаточно сил для того, чтобы нащупать эти пути...» (Стенограмма, л. 185). Но идея страсти не поддается логической интерпретации. Недостаточно не спать ночи и отдавать всю энергию работе, страсть — это особое психическое состояние растворения в культуре. Не случайно, что не спавшему ночи М. Гинзбургу раствориться в ней так и не удалось.

В состоянии страсти человек особенным образом видит мир. Страсть подразумевает такой способ видения, при котором не существует «как». Два взаимоисключающих утверждения могут уживаться здесь, поскольку не существует плоскости, где они бы взаимодействовали. Человек каким-то образом (мистическим, как сказал бы Леви-Брюль)

2. Не исключено, что к этой статье имеет отношение эпизод, известный изустного архитектурного предания. Первый проект перестройки здания Моссовета, бывшего дама генерал-губернатора, в 1945 г. сделал Жолтовский. Проект показался тогдашнему председателю Моссовета недостаточно •богатым», и тот сам стал рисовать на проекте колонны, говоря: «Вот как надо. Тогда Жолтовский отказался от своего проекта, добавив: «Я уже старый человек, зачем же мне нужно, чтобы про меня потом говорили — это тот, который изуродовал дом генерал -губернатора*. В результате этот дом изуродовал народный архитектор СССР Д. Н. Чечулин.

302

может быть одновременно и «тем» и «не тем». Жители племени бороро утверждали, что они уже сейчас являются настоящими красными попугаями арара. «Это не имя, которое они себе дают, это также не провозглашение своего родства с арара, нет, на чем они настаивают, это то, что между ними и арара существует тождество по существу» (Levy-Bruhl, с. 49).

Точно так же житель культуры 2 может сдавать свой паспорт в милицию на прописку и одновременно быть бесстрашным героем, парящим над сеткой параллелей и меридианов, напевая: «Нам нет преград ни в море, ни на суше» (ЛПНП, с. 287). Он тоже будет настаивать, что между ним и Человеком с большой буквы «существует тождество по существу».

Государственные границы приобрели в культуре, как мы знаем, значение Последнего Рубежа. Но при этом человек этой культуры мог утверждать вместе с писателем Л. Леоновым в 1947 г.: «Мы живем здесь, но наша родня раскидана всюду — по горизонталям пространства и вертикалям времени. Мы — человечество» (Цит. по: Новый мир, 1979, 2, с. 271). «Родственников за границей не имею», — полагалось писать в анкетах в то время, независимо от того, были ли они на самом деле. И одновременно с этим «родня была раскидана повсюду». Два этих факта могли уживаться в сознании человека той культуры, поскольку в этом сознании не было плоскости, где мог бы поместиться вопрос «как».

В культуре 2 женщина, родившая семерых детей, приобретает ореол «матери-героини», и ей назначалось денежное пособие. Приведем отрывки из очень длинной инструкции, где рассказывалось, какие практические действия надо совершить для получения денег: «Государственное пособие выдается каждой матери, имеющей не менее семи детей, из которых младшему менее пяти лет... Не принимаются в расчет умершие дети, а также пасынки и падчерицы, дети усыновленные и дети, являющиеся иностранными подданными... Выплата государственного пособия прекращается: а) в случае смерти ребенка, на которого назначено пособие; б) в случае смерти кого-либо из других детей многодетной матери, если в связи с этим число оставшихся в живых детей окажется меньше семи человек... В случае смерти матери выплата пособия прекращается... К заявлению должны быть обязательно приложены подлинные свидетельства о рождении... В случае невозможности представить подлинное свидетельство о рождении... факт принадлежности матери данного ребенка должен быть удостоверен народным судом... Кроме того, к заявлению обязательно должны быть приложены: в сельской

303

местности — протокол заседания сельского Совета, и в городской местности — справка, выданная органами Рабоче-Крестьянской милиции, удостоверяющая число детей данной матери... На детей, проживающих отдельно, мать должна представить справки о нахождении их в живых... Справки должны быть датированы не раньше, чем за три месяца до подачи заявления... В случае возникновения сомнений... работник бюро ЗАГС'а обязан провести проверку их путем наведения справок в книгах и архивах органов ЗАГС'а... Районное или городское бюро ЗАГС'а составляет заключение и направляет его со всеми документами в районный исполнительный комитет или городской совет. В случае сомнения районный исполнительный комитет или городской совет назначает повторную проверку... При получении личной книжки мать обязана дать подписку о том, что все ее дети, принятые в расчет при назначении пособия, к моменту получения этой книжки находятся в живых и что она предупреждена об ответственности за дачу неправильных сведений... При получении государственного пособия за второй и следующей годы многодетная мать должна вновь представить в городской или районный финансовый отдел справку районного или городского бюро ЗАГС'а о том, что все ее дети, принятые в расчет при назначении пособия, находятся в живых. Районное или городское бюро ЗАГС'а выдает эту справку лишь при представлении матерью протоколов и справок, указанных в ст. 8...» (СЗ, 1937, 35, 145).

Тот самый пафос плодовитости, который заставлял Джульетту семь раз (по числу детей) принимать Ромео на светлом и просторном балконе, создал вокруг нее теперь ореол «матери-героини». Этот ореол и очевидная практическая невозможность выполнить все требования инструкции женщине, обремененной семью детьми, не противоречат друг другу, как не противоречила свиданию на балконе невозможность вытащить туда табуретку. Между этой девушкой и Джульеттой, между замученной женщиной и «матерью-героиней» в культуре 2 существовало «тождество по существу».

Аналогичным образом в сознании архитекторов в 30-х годах могло существовать одновременно два крестьянина. Один — падающий и умирающий от голода, против которого на больших дорогах были устроены военные заграждения, и другой — которому архитекторы адресовали «скульптуру, живопись, фонтаны, фрески, мозаику, цветы, все разнообразие средств художественного оформления, которое знает искусство», чтобы создать для него «радостную и бодрую архитектуру новой колхозной деревни» (АГ, 1935, 3, с. 1). Лежа без сознания на

304

дороге, крестьянин одновременно находился в светлом и просторном клубе и принимал участие в «массовых собраниях», поскольку это «характерная особенность общественной жизни колхоза», и «именно они определяют специфику колхозного клуба в отличие от клубов городского и поселкового типа» (АС, 1935, 1, с. 6).

И точно так же в культуре 2 могло существовать два ребенка. Один, розовощекий и благодарный товарищу Сталину «за счастливое детство», другой — уже с 12-летнего возраста подвергаемый уголовным наказаниям наравне со взрослыми.

В июне 1935 г. в Москве было закончено строительство дома общества политкаторжан — Дом каторги и ссылки по проекту Весниных, строительство было закончено как раз к ликвидации самого общества политкаторжан (СЗ, 1935, 3, 299). «Такой дом, — писал архитектурный журнал, — может быть построен только в стране победившего пролетариата. Подрастающее поколение, не видевшее живого городового, не испытавшее гнета царизма и капитализма, будет знакомиться в Музее каторги и ссылки с казематами Петропавловки, Шлиссельбурга, с тюрьмами Нерчинской каторги, с многочисленными каторжными централами, построенными после подавления революции 1905 г., с ужасами ссылки Туруханки, Колымы и прочих весьма отдаленных мест» (СМ, 1935, 6, с. 28). Житель культуры 2 мог участвовать в коллективных жертвоприношениях, мог требовать уничтожения «вредителей», но он не мог задумываться над вопросом: а что происходит с вредителями после их разоблачения. Мир Добра и мир Зла существовали в культуре в разных измерениях. Мир Зла — это был кромешный мир, не имеющий места в реальном географическом пространстве. Разоблаченный вредитель автоматически переходил в мир Зла, и искать его здесь, на земле, было бессмысленно. По гениальному выражению Петра, каторжник был «подобно якобы умре» (ПСЗ, 6, 3628). Человек культуры 2 мог знать, что тот или иной вредитель (допустим, его родственник) находится на Колыме, но Колыма при этом была для него лишь музейным экспонатом, местом, где когда-то происходили ужасы каторги и ссылки. В данном случае между той и этой Колымой не было не только «тождества по существу», но и каких бы то ни было точек соприкосновения.

Общество политкаторжан и его члены были уничтожены культурой, по-видимому, потому, что < эти люди не были способны впасть в требуемое состояние страсти, их мышление обладало некоторым иммунитетом против мифологических ', элементов — они слишком хорошо знали географию страны и слишком хорошо знали, что

305

обычно происходит в стране с теми, кто враждебен господствующей культуре, и это знание сделало «вредителями» и их самих.

Если профессионал сумел зажечь в себе требуемую страсть, тогда он становится полноценным членом фольклорного коллектива, и тогда было уже неважно, какие именно формы он принес с собой. Днепрогэс (Веснина, Колли и др.), Наркомзем (Щусева), Ростовский театр (Гельфрейха и Щуко) были канонизированы новой культурой потому, что их авторы сумели впасть в требуемое мироощущение (конечно, в разной степени: к Колли, например, это относится в полной мере, к Веснину — с большими оговорками). Конструктивистские формы их произведений отнюдь не были препятствием для канонизации. Формы вообще не имели никакого значения. Важно лишь, чтобы не было «рафинированной стройности форм того или иного стиля» и чтобы «старая система форм» не применялась «без изменений», поскольку это с точки зрения культуры ведет к «противоречию с содержанием произведения, с его назначением, с его структурой» (АС, 1941, 2, с. 40 — 41).

Надо было брать все, но ничего не оставлять в чистом виде. Надо было «переплавить старые формы, вложить в них новое идейное содержание* (АС, 1939, 8, с. 36). Форма должна соответствовать содержанию, Содержанием эпохи было завершение всех традиций и конец истории. Поэтому в главных сооружениях должны были слиться воедино все формы и все традиции. В своем пафосе завершения культура хотела включить в себя не только все традиции, но антитрадиционность предыдущей культуры. «У Жолтовского как у живого носителя классического наследия, — говорил А Мордвинов, — мы можем очень многому научиться. Есть большие достижения у Весниных, у Гинзбурга — эти достижения современности мы тоже должны освоить» (Уроки, с. 12). Формула, которая вызывала протест у Гинзбурга, —ни то, ни другое, ни третье — в конце концов означала: и то, и другое, и третье, но пронизанное спаянное чем-то иным. Это тоже свидетельство фольклорности культуры. В народном искусстве не возникает задачи гармонического соединения разных элементов, заимствованных в разных местах форм. Формы легко заимствуются и легко переплавляются. Гарантией «переваривания» чужих форм народным искусством служит- непонимание их языка. Почему осуждается исключительная ориентация на традицию Греция — Рим — Ренессанс? Потому что эта традиция слишком хорошо усвоена архитектурой, ее язык слишком хорошо известен архитекторам. Используя формы только этой традиции, архитектор невольно

307

308

начинает говорить на языке профессиональной архитектуры.

М. Гинзбург когда-то писал: «Архитектура Китая или Индии... в сущности своей чужда нам», потому что «не разгаданы се композиционные методы» (Гинзбург, 1923, с. 277). Вот именно поэтому-то культура так настойчиво стремится включить эти формы в свой арсенал. Неразгаданность методов — гарантия незнакового понимания форм и легкости их сплавления в горниле народного творчества.

«Гвоздь в гроб конструктивизма» — дом Жолтовского на Моховой в конце концов почти отвергается культурой из-за стерильности палладианства Жолтовского.

Стоило И. В. Жолтовскому ввести туда еще, скажем, китайские мотивы (а еще лучше, чтобы это сделал кто-то другой, а еще лучше, чтобы дом имел иерархическое строение, чтобы он был вертикален, чтобы завершался человеческой фигурой, чтобы за ним стоял вербальный текст и т. д.) — дом мог бы стать знаменем новой культуры.

Из осуществленных культурой в натуре сооружении таким знаменем можно считать, пожалуй, здание Университета на Ленинских горах. По какому-то недоразумению Альдо Росси причисляет это здание к «монументам современной архитектуры» (Jencks, с. 91). На самом деле сооружение не имеет к профессиональной архитектуре никакого отношения — его скорее следует рассматривать в одном ряду с «Илиадой», «Махабхаратой», «Калевалой» или «Беовульфом» В крайнем случае можно пойти на то, чтобы сопоставить его со строительным фольклором Индии, Египта или Вавилона.

И все-таки наиболее близкий аналог Московскому университету — это русский строительный эпос, и прежде всего собор Василия Блаженного, или Покрова на рву (1555—1561). Оба должны были символизировать недавно одержанные победы, оба представляют собой, как писали про собор в конце XIX в., «пирамиду, состоящую из диковинных форм и диковинных пространств», оба устремлены ввысь, оба вербальны — приделы храма тематически связаны с разными этапами завоевания Казани, а в композиции МГУ, во-первых, изображено ступенчатое восхождение знания к имени (изображенному шпилем), во-вторых, «воплощены народность, гуманизм и прогрессивное значение социалистической науки» (ГХМ, 1949, 7, с. 5), — оба сооружения подчеркнуто цветные, причем в обоих первоначально преобладала красно-белая гамма.

И без того, и без другого сегодня невозможно себе представить Москву.

309

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология