Маклюэн М. Галактика Гутенберга: Сотворение человека печатной культуры

ОГЛАВЛЕНИЕ

Схоластика, как и традиции сенековского
красноречия, была непосредственно связана
с устными традициями афористического
обучения

Очевидно, что упражнение в защите тезисов, о котором
говорилось выше, было тесно связано с устной культурой,
из чего следует, что те, кто изучал это искусство, должны
были оснастить свою память широким набором афоризмов
и сентенций. Этим и объясняется преобладание сенековского
стиля в эпоху поздней Римской империи и его длительное
влияние на «научный метод» в средние века и в эпоху
Возрождения. Так, для Френсиса Бэкона, как и для
Абеляра, разница между тем, чтобы «писать с помощью
афоризмов» и «методическим изложением», есть разница
между тщательным анализом и просто способом убеждения
публики.
В труде «О достоинстве и приумножении наук», которому
также придана форма ораторской речи, Бэкон, руководствуясь
доводами разума, отдает предпочтение схоластической
технике афоризма перед цицероновским методом
ясного изложения информации в прозаической форме:
Следующее различение метода имеет огромное значение
для науки. Речь идет о том, что знания могут передаваться
или с помощью афоризмов, или методически.
Прежде всего необходимо заметить, что во многих
случаях у людей вошло в привычку на основании самых
незначительных аксиом и наблюдений сразу же воздвигать
чуть ли не законченное и величественное учение,
поддерживая его кое-какими соображениями, пришедшими
им в голову, украшая всевозможными примерами
и связывая воедино определенным способом. Другой же
тип изложения, с помощью афоризмов, несет с собой
множество преимуществ, недоступных методическому
изложению. Во-первых, такой способ дает нам представление
о том, усвоил ли автор свою науку поверхностно
и несерьезно или же он изучил ее глубоко и основательно.
Ведь афоризмы неизбежно должны выражать
саму сущность, саму сердцевину научного знания, иначе
они будут попросту смешными. Ибо здесь отбрасыва-
153

ются всякие украшения и отступления, все разнообразие
примеров, дедукция и связь, а также описание
практического применения, так что у афоризмов не
остается никакого иного материала, кроме богатого запаса
наблюдений. Поэтому никто не возьмется за создание
афоризмов, более того, даже не осмелится мечтать
об этом, пока не увидит, что он обладает достаточно широкими
и основательными знаниями для того, чтобы писать
их. При методическом же изложении
...приятность
Много зависит от связи идей, от порядка - их сила,
что очень часто придает видимость какого-то замечательного
искусства тому, что при более глубоком рассмотрении,
если освободиться от всего внешнего и обнажить
сущность, оказывается совершенно ничтожным пустяком.
Во-вторых, методическое изложение обладает способностью
убеждать и доказывать, но в значительно меньшей
степени дает указания практического порядка;
ведь такого рода изложение использует как бы круговое
доказательство, где отдельные части взаимно разъясняют
друг друга, и поэтому интеллект скорее удовлетворяется
им; но так как действия в обычной жизни не
приведены в строгую систему, а беспорядочно перемешаны,
то тем более убедительными для них оказываются
и разрозненные доказательства. Наконец, афоризмы,
давая только какие-то части и отдельные куски науки,
приглашают тем самым всех прибавить что-нибудь к
этой науке также и от себя; методическое же изложение,
представляя науку как нечто цельное и законченное,
приводит к тому, что люди успокаиваются, думая,
что они достигли вершины знания 9 2.
Нам нелегко свыкнуться с мыслью, что последователь
Сенеки Френсис Бэкон во многих отношениях был схоластом.
Далее мы увидим, что его собственный «метод» в науке
происходил прямо от средневековой graттatica.
Отмечая, что римские схоласты и риторы использовали
чувствительные темы (так же как сенековекая драма в
92 Бэкон Ф. Сочинения: В 2 т. - Т.1 - М., 1971. - С.345, 346.ПрU.
Jlt. пер.
154
древнеримскую эпоху и эпоху Возрождения), Боннер добавляет
(р.65):
Но, помимо этих характерных черт, их стиль был похож
на стиль современных им писателей и вполне типичен
для ранней «серебряной латыни».
В композиции основными недостатками были чрезмерное
употребление коротких и разорванных предложений,
что придавало стилю эффект отрывистости,
редкость уравновешенных периодов и употребление некоторыми
риторами слабых и неэффективных рифм .
Стиль этих отрывков представляет собой то, что греческие
критики назвали бы ка"tаКЕКОIlIlЕVТ] или кекеррс."
tЮIlЕvТ]93 как эффективное противоядие структуре периодов,
но оно употребляется так часто, что восприятие
устает от постоянных восклицаний и острословия.
Однако «разорванные предложения» и бесконечные аллитерации,
которые мы находим, например, в популярных
«рифмованных проповедях» Августина, суть необходимые
нормы устной прозы и поэзии. (Свидетельством этому служит
елизаветинский «Эвфуэс»94.) Показателем воздействия
печатной культуры в любое время и в любой стране
является процесс исчезновения из литературы игры слов,
восклицаний, аллитерации и афористичности. Так, в латинских
странах даже сегодня почитаются максимы, сентенции
и афоризмы. И возрождение устной культуры символизмом
началось именно в латинских странах, причем
опиралось оно в значительной мере на стиль «разорванных
предложений» и афористичность. Сенека и Квинтилиан,
подобно Лорке и Пикассо, были испанцами, для которых
большее значение имели устные формы. Похоже, Бонн ер
(р.71) озадачен тем, что Квинтилиан благожелательно относится
к эвфуистическим средствам, несмотря на «его
здравый смысл и либеральные педагогические воззрения».
Этот короткий экскурс в историю сенековокого красноречия
и схоластику в Древнем Риме поможет нам понять,
как передавалась устная традиция в западной литературе
благодаря популярности Сенеки и как она постепенно была
93 Приукрашенным... кусочечным (др.-гр.). - ПрU.Jlt. пер.
94 Романы английского писателя Джана Лили (1554?-1606)
«Эвфуэс. Анатомия ума» и «Эвфуэс И его Англия». - Прим. пер.
155

предана забвению печатной культурой в конце восемнадцатого
столетия. Тот парадокс, что сенековский стиль одновременно
предстает весьма напыщенным в средневековой
схоластике и непритязательным в елизаветинской народной
драме, находит свое разрешение благодаря устному
фактору. Но, например, для Монтеня, как и для Бертона,
Бэкона и Брауна, здесь не было загадки. Сенековскис
антитезис и «иноходь» (см. книгу Джорджа Уильямсона
«Иноходь Сенеки») предоставляли вполне аутентичные
средства для научного наблюдения и описания психических
процессов. Но когда единственным органом восприятия
становится глаз, многоуровневые жесты и резонансы сенековского
ораторского действа становятся неуместными.
Отметим еще два момента, которые интересуют нас в
этой части нашей мозаической «Галактике Гутенберга».
Первый - трансисторичен, а второй связан с метаморфозой
via95 книгопечатание, переживаемой шестнадцатым
столетием. Первый касается пословиц, максим, афоризмов
как непременных спутников устного общества. Глава семнадцатая
книги Й.Хейзинги «Осень средневековья» посвящена
тому, как в устном обществе, древнем или современном,
...всякий исторический или литературный эпизод обнаруживал
тяготение к кристаллизации в притчу, нравственный
образец, пример или довод; всякое высказывание
превращалось в текст, в сентенцию, в изречение.
Подобно священным символическим связям между Ветхим
и Новым Заветами, возникают нравственные соответствия,
благодаря которым всякое жизненное происшествие
может сразу же найти свое зеркальное отражение
в примерах: в типических случаях из Священного
писания, истории или литературы'<.
Для Хейзинги очевидно, что даже любой письменный
материал тяготеет к устным формам пословицы, афоризма
и примера в силу устной формы организации речи. Поэтому
«в средние века всякий серьезный аргумент должен
был опираться на текст как на свое основание». Но «текст»
95 Здесь: через, посредством (латп.). - Прим. пер.
96 Хейзинга Й. Осень средневековья. - М., 1988. - С.25З.
Прu.м. пер.
156
озвучивался непосредственно самим auctor97 и только таким
образом получал свою авторитетность. Далее мы увидим,
что с появлением печатания это представление об авторитете
потеряет свою отчетливость в силу смешения
старых устных и новых визуальных форм знания.
Второй момент, касающийся устной склонности к сентенциям
и афоризмам как сжатым и авторитетным формам,
состоит в том, что это предпочтение быстро изменило
свой вектор в шестнадцатом веке. Эту перемену всесторонне
исследовал Уолтер Онг применительно к творчеству
Петруса Рамуса. Далее мы уделим больше внимания замечательным
трудам отца Онга, а пока воспользуемся только
одной цитатой из его статьи «Метод Рамуса и коммерческий
ум»98. Онг особо отмечает изменения в организации
человеческой чувственности в результате появления книгопечатания
и показывает, «как использование печатания
оторвало слово от его первоначальной ассоциации со звуком
и сделало его скорее пространственной "вещью"».
Следствием утверждения визуального подхода к афоризму,
к сборникам сентенций, изречений и максим, служивших
в средние века, можно сказать, главным источником
и продуктом учености, стало неизбежное падение
спроса на такого рода ученость. Как говорит об этом Онг
(p.160): «...Рамус смотрит на знание, которое он излагает,
скорее как на товар, чем как на мудрость». И это вполне
естественно - печатная книга более похожа на справочник,
чем на говорящую мудрость.

Рукописная культура и готическая
архитектура устремлены к свету, идущему
сквозь предмет, а не падающему на предмет

Отход схоластики от монастырского литературного гуманизма
вскоре столкнулся с обилием древних текстов,
вышедших из-под печатного пресса. Четыре века торжества
диалектики приходят здесь к своему завершению; одна-
97 Автор (лат.). - Прu.м. пер.
98 In: Studies in the Renaissance, vol.VIII, 1961, рр.155-72.
157

ко, как показали исследователи вроде Клагета, дух и достижения
схоластической науки и абстрактного мышления
были подхвачены приливом современной науки.
Открытие схоластами визуальных средств изображения
невизуальных отношений силы и движения существенно
расходится с текстуальным позитивизмом гуманистов. Тем
не менее и гуманисты, и схоласты вполне заслужили свои
научные регалии. Однако уже у Френсиса Бэкона это смешение
достигнет явно выраженного конфликта, и та переплетенность
разных аспектов, которую мы найдем у него,
поможет нам в дальнейшем прояснить целый ряд вопросов.
Экзегеза Библии обнаруживает собственные конфликты,
и, как указывает Смолли в своем труде «Изучение
Библии в средние века», они связаны с буквой и духом, визуальным
иневизуальным. Смолли цитирует Оригена:
Я составил три книги (по Книге бытия) из высказываний
Святых Отцов относительно буквы и духа ... Ибо
Слово пришло в мир благодаря Марии воплощенным; и
видеть не значило понимать. Все видели плоть, но познание
божественности было дано лишь избранным ...
Буква подобна плоти, но ее духовный внутренний
смысл познается как божественность. Это понимание
открывается нам, когда мы изучаем Левит... Благословенны
глаза, которые ясно видят божественный свет
сквозь буквы (р.l).
Тема буквы и духа, дихотомия, возникающая вместе с
письмом, - частый мотив в откровении нашего Господа
«<Это записано, но Я скажу вам»), В Израиле пророки
обычно находились в конфликте с писцами. Эта тема прочно
встроена в средневековые мышление и чувственность,
как, например, в технике «глосс», цель которых - дать
возможность свету проступить сквозь текст, в технике создания
освещения посредством света, просвечивающего
«сквозь» предметы, а не падающего «на» предметы, что составляет
самую суть готической архитектуры. Как указывает
Отто фон Симсон В книге «Готический собор» (р.З, 4):
В романской церкви свет контрастирует с тяжелой,
мрачной и весьма осязаемой материальностью стен. Готические
же стены кажутся пористыми: свет как бы
просеивается сквозь них, сливается с ними, проницает и
158
преобразует их... Свет, обычно поглощаемый материей,
становится активным началом, и материя обретает эстетическую
реальность лишь постольку, поскольку она
участвует в озаряющем качестве света и получает в
нем свою определенность ... В силу этого решающего аспекта
готическая архитектура может быть названа прозрачной,
просвечивающей.
Этот эффект просвечивающего камня достигается с помощью
цветного стекла, но он весьма характерен для средневекового
чувственного восприятия и прежде всего для
восприятия рукописного текста. Интересно, что Сим сон отмечает
тактильное качество камня. Устная рукописная культура
не знала страха перед тактильностью, составляющей,
так сказать, тигель взаимодействия чувств. Ибо именно
в этом взаимодействии сформировалось соотношение
чувств, обусловившее способ «просвечиваюшего» освещения.
Именно это взаимодействие составляло тот «буквальный
» уровень, который содержит в себе все смыслы. «Мы
можем видеть, что то, что сейчас называется экзегеаой,
основывающейся на изучении текста и библейской истории,
в самом широчайшем смысле есть часть "искусства
толкования букв"».
В книге «Изучение Библии в средние века» Смолли
приводит цитату из исследования «Искусство Каролингов»
Р.Хинкса: «Дело обстоит так, словно бы нас заставляют
сфокусировать свой взгляд не на поверхности объекта, а в
бесконечность, глядя сквозь решетку ... объект нужен, так
сказать, только для того, чтобы очертить и выделить определенную
часть бесконечного пространства, сделать ее воспринимаемой
и подчинить организации». Смолли добавляет
к этому свой комментарий (р.2): «Это описание «проникающей
техники» в готическом искусстве является также
описанием экзегеаы, например, так, как ее понимает Клавдий
... Нас побуждают видеть не текст, а сквозь текст».
Вероятно, любой средневековый человек был бы озадачен,
столкнувшись с нашим представлением о видении
сквозь что-то. Он скорее был склонен думать, что сама реальность
смотрит сквозь что-то на нас, и что, предаваясь созерцанию,
мы не видим божественный свет, а словно погружаемся
в него. Рукописной культуре, будь то древняя
или средневековая, присущи чувственные предпосылки,
159

совершенно не похожие на те, которые сформировались
после Гутенберга, и это мешает нам понять древнее учение
о чувственности и sensus communis99. Эрвин Панофский в
своем исследовании «Готическая архитектура и схоластика
» также подчеркивает средневековое пристрастие к свету,
просвечивающему «сквозь», И считает плодотворным
рассмотрение архитектуры в связи со схоластикой:
«Священное учение, - говорит Фома Аквинский, пользуется
человеческим разумом не как средством доказательства
веры, но для того, чтобы сделать ясным
(manifestare) содержание этого учения». Это означает,
что человеческий разум никогда не сумеет предложить
прямые доказательства предметов веры... но он способен
объяснить или прояснить эти предметы.
Manifestatio, т.е. объяснение или прояснение, есть то,
что я назвал бы первым и ведущим принципом ранней и
высокой схоластики... если вера должна была быть «манифестирована
» посредством системы мысли, системы
всеобъемлющей и самодостаточной, однако исключающей
себя из сферы откровения, то, следовательно, возникла
необходимость «манифестировать» полноту, самодостаточность
и ограниченность системы мысли. А
это могло быть сделано только с помощью схематической
литературной презентации, которая бы показала
читательскому воображению сам ход рассуждения так
же, как само рассуждение должно было прояснить для
интеллекта саму сущность веры (р.29-31).
Панофский далее отмечает (р.4З) «принцип прозрачности
» В архитектуре: «Однако именно в архитектуре стремление
к ясности достигло своего наивысшего триумфа. Подобно
тому как высокая схоластика руководствовалась
принципом manifestatio, в ВЫСокой готической архитектуре
доминировал (как уже указал Шугер) "принцип прозрачности"
». Панофский излагает (р.З8) средневековоеучение о
чувствах так, как оно представлено у Фомы Аквинского:
99 Эдмунд Джозеф Райен прослеживает историю понятия sensus
communis в древнегреческой и арабской культурах в своей
книге «Роль sensus communis в психологии св. Фомы Аквинского»,
Это учение, в котором ключевое место занимает тактильность и
которое сохраняется в европейском культурном сознании вплоть
до эпохи Шекспира.
160
«Чувствам доставляют удовольствие вещи, надлежащим
образом упорядоченные как нечэпо u.м. родстве'Н,'Н,ое; ибо
чувство естъ также раз'Н,овид'Н,остъ разума, как и всякая
nоз'Н,аватe.n.ъ'Н,ая сиJШ». Исходя из того, что чувствам самим
присуще рациональное начало, Панофский про слеживает
рациональные соотношения между средневековой схоластикой
и средневековой архитектурой. И этот принцип рацио
в самих чувствах, подобно свету, просвечивающемуся
сквозь бытие, имеет прямое отношение и к исследованию
Писания. Однако по мере роста потребности в свете, «падающем
на», а не «просвечивающем сквозь», понимание всех
этих аспектов утратило свою отчетливость, поскольку развитие
технологии было связано со все большим отделением
визуальной способности от других чувств. Эта дилемма ясно
сформулирована Отто фон Симсоном В книге «Готический
собор» (р.З): «Нельзя сказать, чтобы интерьер готического
собора был особенно ярким ... в действительности окна
из цветного стекла были настолько неудачным источником
света, что в следующую, более слепую эпоху они были заменены
на гризайли, или белые окна, что в наши дни создает
глубоко ложное впечатление».
После Гутенберга в силу утверждения новой интенсивной
визуальности требуется, чтобы свет «падал на» все
предметы. Меняется и представление о пространстве и
времени, которые теперь понимаются как нечто, вмещающее
в себя вещи и события. В рукописной же культуре,
когда визуальность находилась в тесной связи с аудиотактильным
комплексом, пространство отнюдь не мыслилось
как визуальное вместилище. В средневековой комнате почти
не было мебели, как указывает Зигфрид Гидион в книге
«Механизация становится у руля» (р.ЗО1):
Тем не менее средневековье располагало и определенным
комфортом. Но его следует искать в другом измерении,
ибо его нельзя измерить на материальных весах.
Источником средневекового комфорта была конфигурация
пространства. Комфорт - это атмосфера, которой
человек окружает себя и в которой он живет. Как и
средневековое царство Бога, это нечто, ускользающее
от прикосновения руками. Средневековый комфорт это
комфорт пространства.
Средневековое помещение кажется заполненным да-
161

же тогда, когда в нем нет мебели. Оно никогда не выглядит
пустым. Будь то помещение собора, трапезной в монастыре
или просто комната горожанина - пропорции,
материалы и формы здесь полны жизни. Это чувство
достоинства пространства не умерло с концом средневековья.
Оно продолжало жить до девятнадцатого века,
когда индустриальная культура притупила все чувства.
И, конечно, ни один последующий век не отвергал с такой
решительностью телесный комфорт. Можно сказать,
что аскетизм монастырской жизни незаметно
сформировал образ этой эпохи.

Средневековое освещение, глосса
и скульптура суть аспекты важнейшего
искусства рукописной культуры - искусства
запоминания

Это пространное рассуждение об устных аспектах рукописной
культуры - в ее древней или средневековой фазе
- позволяет нам преодолеть привычку подходить к ней
с нашими мерками литературных качеств, которые суть
продукты более поздней печатной культуры.
Теперь нас не удивит тот факт, что печатная культура
сводит на нет черты устной. Более того, нам становится понятно,
почему в век электроники качества, выработанные
печатной культурой, начинают исчезать, а в нашей вербальной
организации возрождаются устные, слуховые ценности.
Ибо вербальная организация, будь то на странице или
в разговорной речи, может иметь визуальные предпосылки,
как, например, в быстрой речи людей с высшим образованием.
И наоборот, даже на книжной странице вербальная
организация может быть сдвинута в устное измерение, как
обстоит дело в схоластической философии. Так, автор книги
«Университет Европы в средние века» Рэшдолл невольно
обнаруживает бессознательную склонность человека
письменной культуры, когда говорит (Vol.II, р.37): «Тайны
логики по своей сущности были в гораздо большей степени
рассчитаны на то, чтобы подчинить своим чарам интеллект
полуцивилизованного варвара, чем красоты поэзии и ора-
162
торского искусства». Впрочем, Рэшдолл прав, считая человека
устной культуры варваром. Ибо в техническом смысле
«цивилизованным», независимо от образованности и
ума, является человек, в чьей индивидуальной культуре
центральное место занимает визуальное восприятие, что
обусловлено фонетическим алфавитом. И задача этой книги
- выяснить, насколько сильно развилась визуальная
склонность в фонетической культуре - сначала под воздействием
рукописных текстов, а затем - книгопечатания,
«этого механического способа письма», как его называли
раньше. Схоластическая философия по своим приемам и
организации была глубоко устным мышлением, и такой же,
хотя и несколько иной, была экзегеза Священного писания.
Несколько столетий изучения Библии в средние века в
свою очередь подготовили необходимый материал для диалектической
техники схоластов. И grammatica, и dialectica,
т.е. схоластическая философия, были в высокой степени
устными по своей ориентации, в сравнении с новой визуальной
ориентацией, сформировавшейся на основе печатания.
В девятнадцатом веке часто упоминалось о том, что
средневековые соборы представляли собой «книги для народа
». Отмечая этот аспект устройства собора, Курт Селигмен
(<<История магии») раскрывает его сходство со
страницей средневекового комментария к Писанию (р.415,
416):
В этом отношении карты Тара напоминают образы
других искусств: живописи, скульптуры, соборных витражей,
которые также облекали идеи в форму человеческого
тела. Однако их мир - верхний мир, тогда как
мир Таро - нижний. На козырных картах изображается
отношение сил и добродетелей к человеку. С другой
стороны, соборы служили воплощением отношения человека
к божественному. Но и те, и другие образы по
своему характеру являются мнемоническими. Они содержат
обширный комплекс идей, которые, будь они
записаны, заполнили бы тома. Их мог «читать» как владеющий
письменной грамотой, так и не владеющий ею;
они были предназначены для них обоих. Средние века
использовали такие техники, которые позволяли бы человеку
запоминать и сравнивать целые комплексы
163

идей. Раймонд Луллий написал свое «Ars Метпопа»
«<Искусство памяти»), следуя именно этому побуждению.
Подобные же мотивы привели к раннему появлению
ксилографии. Сошлемся на книгу «Ars Memorandi»,
изданную в 1470 г. Автор предпринял трудную задачу
конкретизации тем, содержащихся в четырех Евангелиях.
Для каждого Евангелия он создал ряд образов ангелов,
быков, львов, орлов, эмблемы четырех Евангелистов,
на которых он расположил предметы, напоминающие
об историях, повествуемых в каждой главе. Например,
на иллюстрации 231 мы видим изображение ангела
(Матфей), в которое вписано восемь меньших по размеру
эмблем, при званных напоминать первые восемь глав
Евангелия от Матфея. Визуализируя каждый образ,
«Ars Memorandi» помогает запомнить все Евангелие целиком.
Нам такая визуальная память кажется феноменальной,
однако в то время, когда лишь немногие умели читать
и писать, а потому изображения играли роль письма,
в этом не было ничего необычного.
в описании Селигмана схвачена еще одна важная черта
устной культуры - воспитание памяти. Подобно тому, как
pronuntiatio, пятая составляющая классической риторики,
культивировалась, как показал Хайнал, для подготовки к
письму и созданию книг, так и тeтoria, четвертая составляющая
древнего ораторского искусства, была необходимой
дисциплиной в рукописную эпоху и вырабатывалась
посредством искусства глосс и маргинальных иллюстраций.
Смолли указывает (р.53), что маргинальные глоссы пусть
и неизвестного происхождения - служили «в качестве
заметок для чтения устных лекций».
В неопубликованной магистерской диссертации'Ч" Джон
Х.Харрингтон отмечает, что в первые столетия христианской
эпохи «и книга, и письменное слово отождествлялись
с тем сообщением, которое они несли. Они считались инструментами,
обладающими чудесной силой, способной противостоять
дьяволу и тем, кто попался в его сети». Харрингтон
приводит множество свидетельств, указывающих на
100 «ТЬе Written Word as ап Instrument and а Symbol in the First
Six Centuries of the Christian Ега», Columbia University, 1946, р.2.
164
устный характер «чтения» И необходимость запоминания,
как, например, правило Пахомия: «И того, кто противится
чтению, следует понуждать к нему, ибо все в монастыре
должны уметь читать и запоминать Священное писание»
(р.34). «Путешествуя, монахи могут читать друг другу Писание
из книги или по памяти» (р.48).

для человека УСТНОЙ культуры письменный
текст содержит все уровни значения

Приведем еще несколько цитат из книги Смолли «Изучение
Библии в средние века», которые указывают на
устойчивый рост визуальной склонности в изучении Библии
в позднем средневековье.
у ранних схоластов отчетливо обнаруживает себя тенденция
освободиться от пут, налагаемых контекстом: «Дрого,
Ланфранк и Беренгар пользуются диалектикой, для того
чтобы, так сказать, пробить туннель в глубь текста; они
стремятся реконструировать логический процесс в том виде,
в котором он представал в уме автора. Диалектикой
также с успехом пользовались для построения новой теологической
структуры на основе текста» (р.72).
Именно достижение этой цели - освобождения от литературного
контекста - составляло один из привлекательных
моментов большого собрания сентенций Петра Ломбардского,
«Да и нет» Абеляра, а также согласований Противоречивых
Канонов, которые были ярчайшими литературными
явлениями того времени: «Quaestiones101 не только
иэвлекались из первичного текста комментария и издавались
отдельно, они переходили в произведения другого
типа... Это ставит перед нами нелегкую проблему: как отделить
экаегезу от систематического учения» (р.75).
Подобным же образом «Адагии» и «Симилии» Эразма,
содержащие извлечения из самых разных произведений,
позже, в шестнадцатом столетии, перешли в проповеди,
эссе, пьесы и сонеты. Под давлением все возрастающего
объема материала, подлежащего освоению, переход к ви-
101 Вопросы (лат.). - Прим. пер.
165

зуальным схемам и визуальной организации становился
все более необходимым:
Такое одностороннее развитие было вполне естественным.
Многочисленные проблемы, связанные с восприятием
аристотелевской логики, штудиями по каноническому
и гражданскому праву, - все это порождало
атмосферу торопливости и возбуждения, что не слишком
благоприятствовало библейской науке. Магистры
соборных школ не имели ни времени, ни достаточной
подготовки для специализации в весьма сложной технически
области изучения Библии. Это относится к философам
и гуманистам Шартра в такой же мере, как и к
теологам Парижа и Лиона. Даже Бек, последняя из великих
монастырских школ, не стала исключением. Ланфранк
был теологом и логиком; его гениальный ученик
Ансельм Кентерберийский выбрал другой путь. И его
библейские труды оказались в тени философских, по
причине чего, видимо, и были утрачены (р.77).
Именно это давление количества привело в конце концов
к изобретению книгопечатания. Но острый средневековый
конфликт между визуальным и устным подходом к
Писанию стадо также, как можно было предвидеть, осевым
конфликтом в новой визуальной культуре Возрождения.
Это недвусмысленно высказано в словах Гуго Сен-Викторского:
Мистический смысл постигается только посредством
буквального. Я удивляюсь, как у людей хватает смелости
хвастливо называть себя учителями аллегории, когда
они не знают первичного, буквального значения. Они
говорят: «Мы читаем Писание, а не буквы. Буквы нас не
интересуют. Мы учим аллегории». Как же тогда вы читаете
Писание, если вы не читаете букв? Если вычесть
буквы, то что же останется? На это они отвечают: «Мы
читае.м. буквы, но не согласно буквам. Мы читаем аллегорию,
и мы толкуем буквы не буквально, а аллегорически...;
например, «лев» В историческом смысле означает
животное, но в аллегорическом - Христа. Поэтому слово
«лев» означает Христа» (р.93).
Для человека устной культуры буквальное значение обладает
полнотой, оно содержит все возможные значения и
166
уровни. Так, например, обстояло дело для Фомы Аквинского.
Но визуальный человек шестнадцатого века вследствие
специализации вынужден отделять уровень от уровня и
функцию от функции. Слуховому полю свойственна симультанность,
или одновременность, тогда как визуальной
организации - сукцессивность, или последовательность.
Безусловно, само понятие «уровни экаегезы», идет ли речь
о буквальном, фигуральном, тропелогическом или анагогическам,
имеет в высшей степени визуальный характер. Это
довольно неуклюжая метафора. И однако: «За более чем
сто лет до св. Фомы Аквинского Хью, похоже, сумел сформулировать
тот томистский принцип, что ключ К смыслу
пророчества и метафоры следует искать в намерении пишущего;
буквальный смысл включает в себя все, что имел
в виду автор священного текста. Но время от времени мы
встречаем у него нарушения правил, им самим для себя
установленных» (p.lOl).
Томистское понятие симультанного взаимодействия
чувств не поддается визуализации так же, как и аналогическая
пропорциональность: «Св. Фома, пытаясь довести
до логического завершения случайные попытки своих
предшественников, создал теорию отношений между чувствами,
в которой делается упор на интерпретацию буквального
значения, определяемого им как полное авторское
значение» (р.368).

Рост объема информационного потока
уже сам по себе способствовал визуальной
организации знания и возникновению
перспективного восприятия даже
до изобретения книгопечатания

~ Подобно тому, как буквальное значение, или «буква»,
позже стала отождествляться со светом, «падающим на»
текст, а не «просвечивающим скеоаъ» текст, также особое
значение получила «точка зрения», или фиксированная
позиция, читателя: «с того места, где я сижу». Такой визуальный
подход был совершенно невозможен до того, как
167

книгопечатание усилило визуальность восприятия страницы
с текстом до полной однородности и воспроизводимости.
Эта однородность и воспроизводимость печатного материала,
совершенно чуждая рукописной культуре, явилась необходимым
предусловием для формирования унифицированного
изобразительного пространства, т.е, «перспективы
». Авангардные художники, такие как Мазаччо в Италии
и Ван Эйк в Северной Европе, начали экспериментировать
с перспективным пространством в начале пятнадцатого
столетия. А в 1435 г., всего за десять лет до появления
книгопечатания, молодой Леоне Батиста Альберти написал
трактат по живописи и перспективе, оказавший значительное
влияние на его век
Другим аспектом книги Альберти, который ознаменовал
возникновение нового подхода, радикально отличающегося
от древнегреческого, было его описание самой
ранней известной геометрической схемы для изображения
объектов в унифицированном пространстве,
или, иными словами, то, что мы сегодня называем перспективой,
Это было значительнейшим событием не только
в истории изобразительной репрезентации, но и в
истории геометрии, ибо тем самым впервые получил
свою формулировку теперь хорошо известный метод
центральной проекции, дальнейшее развитие которого
было важнейшей чертой современной синтетической
геометрии. Эта идея была совершенно не известна древним
грекам и появилась в эпоху, настолько невежественную
в геометрии, что Альберти считал необходимым
объяснить слова «диаметр» И «перпендикуляр» 102.
Важно понять, что тот визуальный «спурт», который
произошел благодаря Гутенберговой технологии, был невозможен
в рукописную эпоху, ибо рукописная культура
сохраняет аудиотактильные модальности человеческой
чувственности в такой степени, какая несовместима с абстрактной
визуальностью и переводом всех чувств на язык
унифицированного, непрерывного изобразительного пространства.
Вот почему Айвинз совершенно прав, когда
утверждает в своей книге следующее (p.41):
102 Ivins, Art and Geometтy, р.82.
168
Перспектива заключается не просто в уменьшении
изображения предметов. В техническом смысле это
центральная проекция трехмерного пространства на
плоскость. В нетехническом смысле это способ создания
изображения на плоской поверхности, так что различные
объекты, представляемые на ней, кажутся такого
же размера, такой же формы и занимают такое же положение
по отношению друг к другу, какими действительные
объекты, расположенные в действительном
пространстве, показались бы наблюдателю с единственной,
строго определенной точки зрения. Мне не удалось
обнаружить ничего, что бы говорило в пользу того, что у
древних греков когда-либо имелось - в теории или на
практике - какое-либо представление о концепции,
указанной словами, выделенными курсивом в предыдущем
предложении.
Изучение Библии в средние века пришло к противоречащим
друг другу способам выражения (подобная ситуация
наметилась также в экономической и социальной истории).
Конфликт возник между теми, кто утверждал, что
священный текст представлял собой единое сложное целое
на уровне буквального значения, и теми, кто полагал, что
уровни значения должны рассматриваться по одному в духе
специализации. Но высокой степени напряжения этот
конфликт между слуховым и визуальным подходом достиг
лишь после того, как механическая и печатная технология
решительно склонила чашу весов в сторону визуальности.
До этого в рукописной культуре между видением, слухом,
тактильностью и движением удерживалось относительное
равенство, а это, в свою очередь, способствовало тому, что
в языке, искусстве и архитектуре свет понимался как
«просвечивающий сквозь». В своей работе «Готическая архитектура
и схоластика» Панофский пишет:
Человек, усвоивший схоластический подход, смотрел
на архитектуру, а также на литературу с точки
зрения manifestatio. Для него само собой разумелось то,
что главной целью множества элементов, входивших в
ансамбль собора, было обеспечить его незыблемую
устойчивость так же, как главной целью множества
элементов, составлявших «Сумму», было обеспечить ее
истинность.
169

При этом множественность элементов здания для
него важна была прежде всего постольку, поскольку позволяла
пережить заново вложенную в него мысль как
процесс. Для него весь ансамбль колонн, нервюр, контрфорсов,
ажурных элементов, шпилей и лиственных орнаментов
являл собою как бы самоанализ и самообъяснение
архитектуры, подобно тому как привычный аппарат
глав, разделов, вопросов и параграфов являл собою
самоанализ и самообъяснение разума. Там, где ум гуманиста
требовал максимальной «гармонии» (безукоризненной
четкости на письме, безукоризненных пропорций,
которых так недоставало Вазари в готической архитектуре),
схоластический ум требовал максимальной
выраженности. Он настаивал на ясном выражении функции
в форме, равно как на ясном выражении мысли в
языке 1 0 3.
Исследователь средневековой поэзии может легко провести
параллель между этими чертами. Дантовский dolce
stil nuovo104 возник, как объясняет Данте, из взгляда, направленного
вовнутрь и стремящегося разглядеть и запечатлеть
процесс страстного мыслительного поиска. В песне
XXIV «Чистилища» Данте читаем:
И я: «Когда любовью я дышу,
То я внимателен; ей только надо
Мне подсказать слова, и я пишу».
На что его друг Форезе отвечает:
И он: «Я вижу, В чем для нас преграда,
Чем я, Гвиттон, Нотарий далеки
От нового пленительного лада.
я вижу, как послушно на листки
Наносят ваши перья смысл внушенный,
Что нам, конечно, было не с руки».
Пер. М.ЛОЗUНС1Соzо
103 Панофский э. Готическая архитектура и схоластика / / Богословие
в культуре средневековья. - К, 1992.- С.72, 73. - Прuм.
пер.
104 Новый сладкий стиль. - Прuм. пер.
170
Художественная и словесная точность в передаче переживания
и составляет секрет нового сладкого стиля.
Это стремление проследить сам процесс работы мысли,
а не достичь какой-то частной точки зрения сообщает
«универсальность » значительной части схоластической
философии. Тот же самый интерес к внутренним формам
мышления и бытия позволяет нам почувствовать, что
«Данте - это множество людей, и его страдание - это
страдание множества людей"105.
Паоло Милана, представляя Данте английской читательской
аудитории, пишет:
Главное в Данте то, что сказанное им всегда есть его
первичный и цельный - ни убавить, ни прибавить отклик
на предстоящий перед ним объект. (Искусство
для него есть форма, принимаемая истиной, когда она
воспринимается во всей полноте.) ...Данте никогда не
предается фантазии; он никогда не украшает, не возвеличивает.
Он пишет так, как думает или видит (неважно,
внутренним или внешним взором) ... Его способность
чувственного и интеллектуального схватывания настолько
уверенна и непосредственна, что он никогда не сомневается
в точности своего восприятия. В этом, по-видимому,
и заключается секрет прославленной сжатости
дантовского стиля 1 0 6.
у Данте, как и у Аквината, буквальное, поверхность обладает
единством и глубиной. По этому поводу Милана добавляет
(p.xxxvii):
Мы живем в эпоху, когда раскол между умом, материей
и душой (если прибегнуть к дантовским терминам)
достиг такой степени, что он, похоже, готов обернуться
своей противоположностью... Постепенная диссоциация
этих трех качеств происходила на протяжении столетий,
и вот теперь мы как бы вынуждены переходить из
одного зала галереи в другой, чтобы восхититься плотью
- у Матисса, умом - у Пикассо и сердцем - у
Руо.
Скульптур но очерченный универсализм опыта, подоб-
105 Ezra Pound, The Spirit о/ Romance, р.177.
106 The PoтtaЫe Dante, р.хххш.
171

ный дантовскому, совершенно несовместим с унифицированным
изобразительным пространством, которое открывает
дорогу Гутенберговой конфигурации. Ибо синестезия
и «скульптура рифмы» чужды модальностям механического
письма и технологии типографского набора.

Столкновение между письменными
и устными структурами знания происходит
также и в общественной жизни
средневековья

В книге Анри Пиренна «Экономическая И социальная
история средневековой Европы» мы находим многочисленные
параллели к тем характеристикам рукописной культуры,
которые уже были нами рассмотрены. Теперь, разобравшись
в причинах столкновения различных культурных
форм до появления книгопечатания, мы можем лучше
понять, какой поворот придало этой борьбе изобретение
Гутенберга:
Из тех свидетельств, которыми мы располагаем,
очевидным образом следует, что с конца восьмого века
Западная Европа вернулась к жизни, всецело зависящей
от сельского хозяйства. Земля была единственным
источником средств к существованию и единственным
условием благосостояния. Все классы общества - от
императора, который не имел никаких других доходов,
кроме получаемых от собственности на землю, до крепостного
- жили прямо или косвенно продуктами сельскохозяйственного
труда, либо самостоятельно возделывая
почву, либо собирая их и потребляя. Движимое
богатство больше не играло никакой роли в экономической
жизни (р.7).
Как объясняет Пиренн, принцип Феодально-поместной
структуры, образовавшейся после крушения Римской империи,
заключался во множественности «центров без периферии
». Напротив, римская модель была бюрократически-
централистской, со сложными взаимоотношениями
между центром и периферией, Феодальное поместье и
172
средневековый подход к Писанию, находивший все богатство
смыслов в букве текста, суть явления одного порядка.
Напротив, в жизни новых городов и их обитателей постепенно
начинается переход к фазе специализации знания и
осмысления уровней «по одному». Подобным же образом,
как отмечает Пиренн, национализма как такового до пятнадцатого
века не существовало:
Лишь в пятнадцатом веке обнаруживаются первые
симптомы протекционизма. До этого нет никаких свидетельств,
которые бы указывали на малейшее стремление
способствовать национальной торговле и оказывать
ей протекцию перед лицом иностранных конкурентов. В
этом отношении можно говорить о том, что для средневековой
цивилизации вплоть до тринадцатого века был
характерен интернационализм, проявившийся в непредубежденности
государственной политики. Государства
никоим образом не пытались взять под свой контроль
движение торговли, и мы напрасно будем искать следы
того, что можно было бы назвать экономической политикой
(р.9 1).
Почему все-таки книгопечатание способствовало появлению
национализма, станет ясно несколько позднее. А вот
роль письма и папируса как условий образования ранних
империй хорошо раскрыта в книге Гарольда Инниса «Империя
и коммуникации» (р.7): «Более прочные носители
письма, такие как пергамент, глина и камень, функционируют
во времени... Напротив, менее пр очные инестойкие
по своему характеру носители, такие как папирус и бумага,
в своем функционировании больше связаны с пространством
»,
С ростом производства бумаги, особенно после двенадцатого
столетия, снова ускорился процесс усиления бюрократической
и централистекой организации. Пиренн пишет
(р.211):
Одним из самых поразительных явлений в четырнадцатом
и пятнадцатом столетиях был быстрый рост
крупных коммерческих компаний, каждая из которых
имела свои филиалы, корреспондентов и фактории в
разных странах континента. Пример могущественных
итальянских компаний тринадцатого века теперь нашел
своих последователей за Альпами. Они дали урок
173

управления капиталом, ведения бухгалтерского учета и
различных форм кредитования, и хотя они продолжали
доминировать в финансовом деле, у них появились серьезные
соперники в деле торговом.
Особенностью жизни средневекового города была рядоположенность
двух видов населения. Во-первых, это - горожане
или члены гильдий, для которых, собственно, в
основном и существовал город и которые стремились закрепить
цены на товары, а также нормы и условия гражданства:
Период, когда гильдии мастеров играли определяющую
роль в экономической жизни города, был также
периодом максимального урбанистического протекционизма.
Как бы ни расходились их профессиональные
интересы, все промышленные группы объединяла решимость
максимально усилить свою монополию и подавить
любую индивидуальную инициативу и возможность
конкуренции. Поэтому потребитель находился в
полной зависимости от производителя. Тогда как главной
целью работников, занятых в экспортных отраслях,
было повысить заработную плату, те, кто был занят в
отраслях, обеспечивающих местный рынок, стремились
к повышению или, по крайней мере стабилизации, цен.
Это были люди, чей кругозор эамыкался городскими
стенами, убежденные, что их процветание можно обеспечить,
просто закрыв ворота перед конкурентами извне.
Поэтому их партикуляризм становится все более и
более неистовым. Никогда больше представление о том,
что каждая профессия является исключительной привилегией
определенных объединений, не доходило до
такой крайности, как в цехах средневековых мастеров
(р.206-207).
Однако бок о бок с этими привилегированными лицами,
жителями города, являвшегося «центром без периферии»,
рос другой класс граждан, которые занимались международной
торговлей. Они-то и составляли авангард того, что
потом стало доминирующим средним классом:
Но городская промышленность не везде была одинаковой.
Во многих городах, и причем как раз в наиболее
развитых, наряду с владельцами небольших мастерских,
живущих за счет местного рынка, существовала
174
совершенно иная группа тех, кто работал на экспорт.
Вместо того чтобы ограничиваться клиентурой только
города и его окрестностей, они были поставщиками оптовых
торговцев, занимающихся международной коммерцией.
От этих купцов они получали сырье, а затем
возвращали его им же в форме произведенного товара
(p.185).
Парадоксальным образом именно эти люди, выпадавшие
из распределенной по гильдиям жизни средневекового
города, и составили позднее, в эпоху Возрождения, тот
слой, в котором пустил корни национализм. Вспомним таких
чосеровских персонажей, как хозяин трактира и батекая
ткачиха, ярких представителей «аутсайдеров» В
своем обществе. Они принадлежат. так сказать, к интернациональной
группе, которая в эпоху Возрождения превратится
в средний класс.
Термин hbtes (буквально «гости»), который начиная с
двенадцатого века употребляется все чаще и чаще, характерный
покаватель процесса, происходившего в
деревенском обществе. Как указывает само слово, hbte
был пришельцем, чужаком, или, иными словами, колонистом,
эмигрантом, двинувшимся на поиски новых земель
в целях их освоения. Эти колонисты были, без сомнения,
выходцами либо из сословия бродяг, из которых
в этот период рекрутиревались первые купцы, а
также городские ремесленники, либо из жителей крупных
поместий, только недавно сбросивших с себя иго
крепостной зависимости (р.69).

Конец средневекового мира ознаменовался
неистовой тягой к прикладному знанию новому
средневековому знанию,
нацеленному на возрождение античности

~ Замечательное исследование Й.Хейзинги «Осень средневековья»
почти целиком посвящено феодальному дворянству,
существование которого претерпело значительные
видоизменения с возникновением средневековых гиль-
175

дий и которое почти совсем утратило свое значение с приходом
среднего класса после изобретения книгопечатания.
Следует сказать, что Хейзинга во многих отношениях испытывает
некоторое замешательство перед средневековым
миром так же, как Генрих Вельфлин - перед средневековым
искусством. Они оба пытались приложить к своему
предмету формулу примитивных, так сказать, находящихся
в детском возрасте, искусства и способа жизни. Но такой
подход действен лишь в той мере, в какой тактильная
ограниченность визуальной жизни ребенка обнаруживает
некоторое соответствие чувственной организации бесписьменного
человека. Хейзинга пишет:
Когда мир был на пять веков моложе, все жизненные
происшествия облекались в формы, очерченные куда
более резко, чем в наше время. Страдание и радость,
злосчастье и удача различались гораздо более ощутимо;
человеческие переживания сохраняли ту степень
полноты и непосредственности, с которой и поныне воспринимает
горе и радость душа ребенка. Всякое действие,
всяки~ поступок следовали разработанному и выразительному
ритуалу, возвышаясь до прочного и неизменного
стиля жизни. Важные события: рождение,
брак, смерть - благодаря церковным таинствам достигали
блеска мистерии. Вещи не столь значительные, такие
как путешествие, работа, деловое или дружеское
посещение, также сопровождались несднократными
благословениями, церемониями и обставлялись теми
или иными обрядами.
Бедствиям и обездоленности неоткуда было ждать
облегчения, в ту пору они были куда мучительнее и
страшнее. Болезнь и здоровье рознились намного сильнее,
пугающий мрак и суровая стужа зимою представляли
собой настоящее зло. Знатностью и богатством
упивались с большей алчностью и более истово, ибо они
гораздо острее противостояли вопиющей нищете и отверженности.
Подбитый мехом плащ, жаркий огонь очага,
вино и шутка, мягкое и удобное ложе доставляли то
громадное наслаждение, которое впоследствии, быть
может, благодаря английским романам, неизменно становится
самым ярким воплощением житейских радо-
176
стей. Все стороны жизни выставлялись напоказ кичливо
и грубо.
Прокаженные вертели свои трещотки и собирались
в процессии, нищие вопили на папертях, обнажая свое
убожество и уродства. Состояния и сословия, звания и
профессии различались одеждой. Знатные господа передвигались
не иначе, как блистая великолепием оружия
и нарядов, всем на страх и на зависть. Отправление
правосудия, появление купцов с товаром, свадьбы и
похороны громогласно возвещались криками, процессиями,
плачем и музыкой-Ч".
Если достижения пяти столетий Гутенберговой технологии
Хейзинга связывает с понятиями однородности, надежности
частного существования и индивидуализма, то
основными характеристиками догутенберговского мира у
него становятся многообразие, эмоционально насыщенная
коллективная жизнь и коллективные ритуалы. Вот что он
пишет: «Теперь мы приблизились к определению того, под
каким углом зрения следует нам рассматривать культуру
на исходе средневековья. Это расцвечивание аристократической
жизни идеальными формами, жизни, протекающей
в искусственном освещении рыцарской романтики; это
мир, переодетый в наряды времен короля ApTypa>,108.
Величественные декорации в голливудском духе, которыми
Хейзинга обставляет картину средневекового упадка,
весьма под стать попыткам художников Медичи воскресить
древний мир. При этом Хейзинга оставляет совершенно
без внимания подъем среднего класса, рост его благосостояния,
мастерства и организации, благодаря чему и
стали возможны роскошные дворы герцогов бургундских и
Медичи. Вот что он о них пишет:
Двор - та сфера, где эстетика форм жизненного
уклада могла раскрыться наиболее полно. Известно, какое
значение придавали бургундские герцоги всему, что
касалось придворной роскоши и великолепия. После воинской
славы двор, говорит Шателен, - первое, к чему
107 Хейзинга Й. Осень средневековья. - М., 1988. - С.7.
108 Там же. - С. 41.
177

следует относиться с особым вниманием; содержать его
в образцовом порядке и состоянии - важнейшее дело...
бургундский двор неустанно прославляли как богатейший
и наиболее хорошо устроенный, по сравнению со
всеми прочими. В особенности Карл Смелый, чью душу
обуревало рвение к насильственному насаждению порядка
и всякого рода правил - и который повсюду
оставлял за собой сплошную неразбериху, - испытывал
страсть к высокоторжественным церемониям-У'.
Именно благосостояние и мастерство среднего класса
воплотило рыцарские мечтания в визуальную панораму.
Очевидно, что в данном случае мы имеем дело с ранней
стадией развития «ноу-хау» И практического прикладногс
знания, которые в последующие века создали разветвленные
рынки, системы цен и коммерческие империи, немыслимые
ни в устной, ни даже в рукописной культурах.
Та же потребность перевода тактильных умений и навыков
прежних ремесленников в визуальное великолепие
ренессансных ритуалов обусловила эстетическое увлечение
средневековьем на севере Европы, а в Италии - инспирировала
возрождение древнего искусства, литературы
и архитектуры. Любовь герцогов бургундских и беррийских
к их tres riches heures110 и итальянских герцогов к
возрождению Древнего Рима суть проявления одного и того
же процесса эволюции чувственной организации. В обоих
случаях это было своего рода реализацией некоего прикладного
археологического знания. Именно это прикладнов
знание, действовавшее, так сказать, в интересах новой визуальности,
дало толчок Гутенбергу и инспирировало два
столетия эстетизации средневековья в такой степени, какая
была неизвестна самим средним векам. Ибо до изобретения
книгопечатания имелось очень небольшое количество
книг как древних, так и средневековых. Да и те видели
немногие. Подобным же образом обстояло дело с живописью
до недавнего изобретения цветного гравирования, что
отметил Андре Мальро в книге «Музей без стен».
109 Хейзинга й. Осень средневековья. - М., 1988.- С.44.
110 Роскошный часослов (фр.). - Прим. пер.
178

Ренессансная Италия превратилась в подобие
rолливудской коллекции декораций
античности, а обусловленное новой
визуальностью ренессансное увлечение
античностью открыло путь к власти
представителям всех классов

Уиндхэм Льюис В книге «Лев И лиса» (р.8б) прекрасно
описал всеобщее увлечение античностью в Италии:
Герцог или командующий армией страны часто начинал
в чине вольнонаемного капитана; рождение и образование
никогда не значили так мало, как в этот век,
который называли веком бастардов и авантюристов.
Муцио Сфорца начал свой путь простым полевым работником,
Никколо Пиччинини - мясником, Карманьола
_ пастухом. Можно согласиться с тем, что, должно
быть, весьма «необычным было видеть этих людей как
правило, людей низкого происхождения и культуры,
- когда их окружали в их лагерях послы, поэты и
ученые мужи, которые читали им Ливия и Цицерона, а
также оригинальные стихи, где они сравнивались со
Сципионом, Ганнибалом, Цезарем и Александром». Однако
все они играли пьесу, изображавшую в уменьшенном
масштабе прошлое, которое усердно пытались откопать
в эту эпоху. (Подобным же образом в эпоху великой
английской экспансии английские государственные
деятели создавали себя по древнеримским образцам.)
у наиболее образованных из них, подобно Чезаре
Борджиа, эта археологическая склонность к аналогиям
при обретала размер мании. Его «Aut Caesar aut nihil
»lll ясно указывает на то, что мы имеем дело с тем
же литературным типом, который так точно изобразил
Стендаль в образе мелкого маньяка, этакого маленького
Наполеона, Жюльена Сореля. Да и сам девиз Борджиа
вызывает в памяти название книги, пользовавшейсябольшой
популярностью в Германии перед войной
«Власть над миром или гибель».
111 Или Цезарь, или ничто (лат.).
179

Льюис совершенно прав, когда указывает на примеры,
как правило, фальшивой и полудетской истовости такого
рода:
Республиканец непременно величал себя Брутом,
литератор - Цицероном и т.п, Они пытались вернуть к
жизни героев античности и повторить в своих собственных
деяниях события, описанные в старинных рукописях.
Именно эта тяга итальянского ренессансного общества
к прямому воплощению всего и вся в жизнь (своего
рода попытка заменить учебник истории кинофильмом
в школе) сделала Италию ярким образцом для подражания
для всей остальной Европы. Италия в эпоху Возрождения
весьма напоминает собой Лос-Анджелес, где
репетируются исторические сцены, быстрыми темпами
возводятся имитации античных зданий и реконструируются
драматические преступления.
Виллари описывал то, как ученость и политическое
преступление приходили в соприкосновение, следующим
образом:
«То были дни, когда каждый итальянец казался прирожденным
дипломатом: купец, литератор, вояка-авантюрист
знали толк в церемонных обращениях и общении
с королями и императорами с точным соблюдением
всех норм этикета... Депеши наших послов входят в число
главных исторических и литературных памятников
тех времею> <...>
«Это было время, когда авантюрист, которого бы не
по колебали угроза, мольба или жалость, легко поддавался
очарованию стихов. Так, Лоренцо Медичи отправился
в Неаполь и одной силой аргументов убедил Ферранте
Арагонекого положить конец войне и заключить с
ним союз. Альфонсо Великодушный, пленник Филиппо
Марио Висконти, которого все уже считали погибшим,
был с почестями освобожден только потому, что он сумел
искусно убедить этого мрачного и жестокого тирана,
что для него выгоднее иметь арагонцев в Неаполе,
чем последователей из Анжу... Во время революции в
Прато, во главе которой встал Бернардо Нарди, этот последний
... уже накинул петлю на шею подесты, когда
тот разразился изящной речью, заставившей палача сохранить
ему жизнь ...» (р.Вб, 87).
Таким был и мир, описываемый Хейзингой в книге
«Осень средневековья». Вся эта эстетизация средневековья
180
плюс визуальная роскошь и изобилие стали возможными
благодаря подъему благосостояния и прикладиому знанию
среднего класса. Переходя к Ренессансу, нам важно помнить,
что новый век nри'КЛадноzо знания был веком перевода
в визуальные термины не только языка, но и всего накопленного
столетиями аудиотактильного опыта. Поэтому
то, что Хейзинга и Виллари выделяют как новые и яркие
черты в историческом увлечении античностью, в равной
степени характерно, как мы увидим дальше, и для математики,
и для науки, и для экономики.

Средневековые идолы короля

~ Многочисленные документы, подтверждающие все возрастающую
тягу к визуализации знания и разделению
функций в позднем средневековье, представлены в обширном
труде Эрнста Х.Канторовича «Два тела короля: Исследование
средневековой политической теологии». Как подробно
описано в этой книге, средневековых юристов одушевляла
та же самая страсть, которая побуждала ученых
позднего средневековья к разделению кинематики и динамики,
что показал А.к.Кромби в его «Средневековой И ранней
современной науке».
В конце своего замечательного исследования Канторович
приводит резюме, из которого следует, что юридические
фикции, накопившиеся вокруг вопроса о разделении
двух тел короля, и послужили стимулом к фантазиям вроде
danses тacabres 11 2 . Из них-то и вырос тот образный,
можно сказать, мультяшный мир, который питал даже
фантазию Шекспира и продолжал жить до восемнадцатого
столетия, о чем свидетельствует «Элегия» Томаса Грея.
Именно англичане в четырнадцатом веке стали использовать
портрет-статую в похоронных ритуалах как визуальное
выражение двух тел короля. Канторович пишет (р.420,
421):
Можно по-разному пытаться объяснять введение
портрета-куклы в 1327 г., но именно с похорон Эдуарда
П, насколько нам известно, ведет свой отсчет обычай
112 Пляска смерти (л.ат.). - Прим. пер.
181

помещать в изголовье гроба «королевское изображение»
или «лицо», фигуру ad similitudinem regis l 13, которую
изготавливали из дерева или КО)КИ, набитой ватой и покрытой
гипсом, и облачали в королевское платье, а
позднее - в парламентскую мантию. Кукла была снабжена
атрибутом верховной власти: на ее голову (вероятно,
после Генриха VII) поверх посмертной маски надевали
корону, а в руки вкладывали державу и скипетр.
Отныне повсюду, если только этому не препятствовали
обстоятельства, на королевских похоронах выносили
куклу: тело короля - его смертное, всеми видимое
(хотя теперь как раз невидимое), заключалось в
свинцовый гроб, который в свою очередь помещали в
деревянный ящик, тогда как его обычно невидимое политическое
тело по этому случаю выставляли напоказ,
используя куклу, снабженную помпезными регалиями:
persona jicta l 14 - кукла как олицетворение persona [и:ta
- Dignitasl 15.
Разделение между частным и общественным Достоинством
властителя, над обоснованием которого столетиями
трудились итальянские юристы, процветало также и во
Франции. Канторович цитирует слова (р.422) французского
правоведа конца шестнадцатого века Пьера Грегуара (которые
так и просятся в комментарий к «Королю Лиру»):
«Величие Бога проявляется в Герцоге внешним образом,
для пользы подданных; но внутренне он сохраняет человеческую
природу». А, как выразился выдающийся английский
юрист Коук, смертный король сотворен Богом, а
бессмертный король - человеком.
Фактически кукла короля на похорон ной церемонии
в шестнадцатом веке стала не менее, а возможно, даже
более важной, чем само мертвое тело. У)Ке на похоронах
Карла VIII в 1498 г. - а в полной мере это проявилось в
1547 г. на похоронах Франциска 1 - покаэ куклы связывают
с новыми политическими идеями того века, например,
как указание на то, что королевское Dignitas
никогда не умирает и что в образе покойного королев-
113 Наподобие короля (лстп.), - Прuм. пер.
114 Здесь: ненастоящая, вымышленная личность, маска (яат.).Прим,
пер.
115 (Королевское) достоинство (яат.). - Прuм. пер.
182
ская юрисдикция продол)Кает действовать до момента
его погребения. Под воздействием этих идей (усиленным
влиянием, исходившим от средневековых tableaux
vivants116, итальянских trionji117, а также изучением и
применением классических текстов) церемониалы, связанные
с куклой, наполнялись новым содержанием, что
фундаментальным образом меняло сам характер похорон:
в церемонию вошел новый элемент триумфа, которого
не было ранее.
Это и ряд других указаний Канторовича помогают нам
понять, каким образом визуализация неуклонно вела к
аналитическому разделению функций. Мы приведем длинный
отрывок (р.436, 437), который продолжит тему, затронутую
Хейзингой, и наше дальнейшее рассмотрение шекспировского
«Короля Лира», а также позволит нам глубже
понять гутенберговские мотивы Ренессанса:
Наше короткое отступление по поводу похоронных
церемоний, куклы и надгробий хотя прямо и не относится
к обычаям, связанным с английскими королями,
все же приоткрывает для нас один важный аспект
проблемы «двух тел» - человеческий. Пожалуй, кроме
эпохи «поздней готики», западный человек никогда так
остро не сознавал различие между бренностью плоти и
бессмертием Dignitas, которое эта плоть должна была
представлять. Становится понятным, как могло случиться
так, что юридическое крючкотворство, имевшее
место в совершенно иной связи, в конце концов совпало
с широко распространенными настроениями, и фикции,
созданные воображением юристов, оказались близки
чувствам масс, которые в эпоху Danses macabres, когда
их королевские Dignitas один за другим пустились в
пляску со смертью, вышли на поверхность. Юристы открыли,
так сказать, бессмертие Dignitas, однако именно
благодаря этому открытию стала очевидной эфемерная
природа его конкретного носителя. Не следует забывать,
что жуткое соседство разлагающегася трупа и
бессмертного Dignitas, воплощенного в надгробных памятниках,
или резкий контраст между мрачной похоронной
процессией, идущей за трупом, и триумфаль-
116 Живые картинки (фр.). - Прuм. пер.
117 Триумфы (ит.). - Прим. пер.
183

ным движением одетой в регалии куклы в конечном
счете вырастали из той же почвы, из того же интеллектуального
и эмоциональногоклимата, в котором юридические
хитросплетения,касающиеся «двух тел короля»,
достигли своей окончательной формулировки. В обоих
случаях имелось смертное, сотворенное Богом тело,
подверженное, следовательно, «всем превратностям
Природы и Случая» и противопоставлявшеесядругому
телу, сотворенному человеком и потому бессмертному,
«абсолютно не ведавшему младенчества, старости и
других немощей».
Коротко говоря, ренессансный человек был погружен
в резкий контраст между воображаемым бессмертием
и действительной смертностью человеческого существа,
контраст, который эпоха Возрожденияс ее неодолимой
тягой к увековечению индивида посредством
любого мыслимого tour de jorcel 18, не только не умерила,
но даже усилила: такова была оборотная сторона
гордого завоевания земной aevum1l9. В то же время, однако,
бессмертие - важнейший атрибут божественности,
хотя и опошленный бесчисленными вымыслами, похоже,
стало утрачивать свою абсолютную или даже
воображаемую ценность: ведь если бессмертие не проявляет
себя в непрерывно повторяющихся новых воплощениях,
то это уже не бессмертие. Король не может
умереть, он не должен был умирать, чтобы не разрушить
весь этот ворох вымыслов о бессмертии; и поскольку
короли все-таки умирали, эти вымыслы несли им
утешение, обещая, что они не умирают, по крайней мере,
«как короли». Сами же юристы, сделавшие так много
для создания мифов о вымышленных и бессмертных
персонажах, рационализировали слабость своих созданий.
Шлифуя свои хирургические дистинкции между
бессмертным Dignitas и его смертным носителем и разглагольствуя
о двух телах, они вынуждены были признать,
что их персонифицированное бессмертное Dignitas
было не способно действовать, желать, принимать
решения без слабого смертного человека, который брал
на себя Dignitas и все же должен был вернуться в прах.
118 Чрезмерное усилие (фр.). - Прuм. пер.
119 Бесконечность времени, вечность (лат.). - Прuм. пер.
184

Тем не менее, поскольку жизнь именно в перспективе
смерти, а смерть сквозь призму жизни обретают ясность
и определенность, жизнелюбие грохочущего костями
позднего средневековья кажется не лишенным некоторой
глубокой в своем роде мудрости. Оно сумело создать
философию, согласно которой фиктивное бессмертие
обрело явленность в действительном смертном
человеке как его временном воплощении, тогда как
смертный человек обрел определенность в новом фиктивном
бессмертии, которое, будучи, как всегда, сотворенным
человеком, не имело отношения ни к вечной
жизни в другом мире, ни к божественности, но привязывалось
к вполне земным политическим институтам.
Римские юристы также размышляли об «объективации
» persona publica120 властителя; известно, что римского
императора иногда именовали «общественным телом». Однако
ни греческие, ни римские прецеденты не дают ключа
к объяснению двух тел Короля. Как утверждает Канторович
(р.505, 506), именно павликианская агрессивная концепция
церкви как corpus Christi12 1 «в конечном счете дала
«корпорациям» поздней античности философоко-теологический
толчок, которого им недоставало до времени Константина
Великого, и тем самым ввела это философское и
теологическое понятие в юридический обиход».
Как и любое позднесредневековое новшество, два тела
короля указывают на усиление визуального начала. В
1542 г. Генрих VIII обратился к совету следующим образом:
«Наши судьи сообщили нам, что наше королевское положение
никогда прежде не достигало такой высоты, как
во времена Парламента, в котором мы как глава и вы как
его члены связаны в единое государственное тело».
Органологическая идея мистического племенного единства
была лишь частично визуальной. Но усиление визуальности,
происходившеев эпоху Возрождения, «теперь позволило
Генриху VIII инкорпорировать Anglicana Ecclessia
122, так сказать, corpus тysticuт1 2 3 его империи в сот-

120 Общественное лицо, маска (лат.). - Прим. пер.
121Тело Христово (лат.). - Прuм. пер.
122 Англиканская церковь (лат.). - Прuм. пер.
123 Мистическое тело (лат.). - Прuм. пер.

185

pus politicuт1 2 4 Англии, главой которой он являлся как король
». Тем самым Генрих осуществил перевод невизуального
в визуальное, идя в ногу с наукой его времени, которая
решала задачу придания визуальной формы невизуальным
силам. Но эта же трансформация устного слова в
визуальное и была главным следствием книгопечатания.
А.С.Кромби в книге «СредневековаяИ ранняя современная
наука» (Vol.II, р.103, 104) делает весьма интересное
утверждение:
Ныне многие ученые согласны с тем, что гуманизм
пятнадцатого века, зародившийся в Италии и распространившийся
на Север, прервал последовательный ход
развития науки. «Литературное возрождение» отвлекло
интерес от предмета и переключило его на литературный
стиль. Обратившись к античности, ее поклонники
отказались замечать научный прогресс, достигнутый на
протяжении трех предшествующих столетий. То же нелепое
самодовольство, которое заставило гуманистов порицать
их непосредственных предшественников за использование
латинских конструкций, неизвестных Цицерону,
и развернуть пропаганду, под обаянием которой
вплоть до недавнего времени находились наши исторические
представления, также позволило им заимствовать
у схоластов без всякой признательности. Эту привычку
усвоили почти все великие ученые шестнадцатого
и семнадцатого веков, будь то католики или протестанты,
и понадобились исследования Дюгема, Торндайка
и Майера, чтобы показать, что утверждения гуманистов
об истории нельзя принимать за чистую монету.
Кромби допускает, что кое-какие результаты средневековой
науки стали известны благодаря книгопечатанию.
Однако не игнорирует ли он динамику развития позднесредневековой
науки, устремленной к визуальной трансформации?
Ведь перевод силы и энергии в визуальные
диаграммы и эксперименты - процесс, продолжавшийся
вплоть до открытия электромагнитных волн, - как раз и
составляет существо современной науки. Сегодня визуализация
идет на попятный, и потому нам легче распознавать
своеобычность ее стратегии в эпоху Возрождения.
124 Политическое тело (лат.). - Прu.м. пер.
186

Изобретение книгопечатания укрепило
и расширило новую визуальность
прикладного знания, создав первый
однотипный и воспроизводимый товар,
первый конвейер и первую отрасль массового
производства

~ Изобретение книгопечатания являет собой пример применения
традиционного ремесленного знания к специфически
визуальной проблеме. Аббат Пэйсон Ашер посвятил
десятую главу своей «Истории механических изобретений»
именно изобретению печатания. Там он пишет (р.238), что
книгопечатание в большей степени, чем любое другое достижение,
«является водоразделом между средневековой и
современной технологией... Мы видим здесь тот же переход
к полю воображения, который ясно обнаруживает себя во
всем творчестве Леонардо да Винчи». С этого момента «воображение
» все более и более оказывается связанным со
способностью визуализации.
Механизация искусства письма была, по-видимому,
первым случаем сведения ручного труда к механическим
операциям. Иными словами, это был первый случай перевода
движения в ряд статических положений, так сказать,
моментальных снимков или кадров. Книгопечатание в этом
смысле имеет много общего с кино. При чтении печатного
текста читателю как бы отводится роль кинопроектора. Он
движется по ряду напечатанных букв со скоростью, позволяющей
ему воспринимать движение авторской мысли. Таким
образом, читатель печатного текста находится в совершенно
ином положении по отношению к писателю, чем читатель
рукописи. Печатный текст постепенно сделал чтение
вслух бессмысленным и ускорил акт чтения до такой
степени, что читатель мог, так сказать, чувствовать «руку»
автора. Далее мы увидим, что печатный текст был не только
первой массово производимой вещью, но и первым однотипным
и воспроизводимым «товаром». Конвейер движущихся
литер сделал возможным унифицированный и воспроизводимый
(как в научном эксперименте) продукт, о
чем в связи с рукописью нельзя было и помыслить. Еще
187

китайские печатники в восьмом столетии считали воспроизводимый
характер оттиска «магическим» И использовали
его как форму, альтернативную молитвенному колесу.
Уильям Айвинз проделал тщательнейший анализ эстетического
воздействия эстампов и книгопечатания на человеческое
восприятие. В книге «Эстампы И визуальная коммуникация
» (р.55, 56) он пишет:
Каждое написанное или напечатанное слово - это
ряд конвенциональных инструкций для про изведения в
специальном линейном порядке мышечных движений, в
результате чего при правильном выполнении мы получаем
последовательность звуков. Характер этих звуков,
как и формы букв, определяются произвольными рецептами,
которые указывают по договоренности довольно
свободно дефинированные классы мышечных движений.
Таким образом, любой напечатанный набор слов
может в действительности произноситься бесконечным
числом способов. Достаточно вспомнить о диалектах кокни,
нижний истсайдский, северный, георгианский, не
говоря уже о чисто индивидуальных особенностях.
Это означает, что каждый слышимый нами произносимый
кем-то звук является всего лишь представителем
большого класса звуков, которые мы договорились считать
символически тождественными, пренебрегая имеющимися
между ними различиями.
Здесь Айвинз не только отмечает укоренение линейных,
последовательных навыков, но и - что еще более
важно - указывает на визуальную гомогенизацию опыта в
печатной культуре и уход в тень слухового и других чувственных
комплексов. Сведение опыта к единственному чувству
- визуальности - в результате появления книгопечатания
наводит его на мысль, что «от того, насколько точно
мы можем свести факты, на которых строим наши рассуждения,
к кругу данных, получаемых через один и тот
же чувственный канал, зависит правильность наших рассуждений
» (р.54). Однако такой тип редукции, или сведения
всего опыта к масштабу одного-единственного чувства,
есть следствие воздействия книгопечатания на искусство,
науку, а также на чувственность человека в целом. Таким
образом, навык фиксированного положения, или «точки
188
зрения», столь естественный для читателя печатного текста,
есть не что иное, как продолжение авангардного пер спективизма
пятнадцатого столетия:
Перспектива быстро стала существенной частью
техники изображений, создаваемых в целях обучения, а
затем и для других целей. Введение перспективы было
тесно связано с чисто западноевропейским стремлением
к правдоподобию, которое является, по-видимому, характернейшей
чертой европейского изобразительного
искусства последующих веков. Третьим событием в
этом ряду было провозглашение Николаем Кузанским в
1440 г. первого радикального учения об относительности
знания и континуальности, единстве противоположностей
через переход и средние термины. Это было решительным
вызовом дефинициям и идеям, тормозившим
мышление со времени древних греков.
Эти явления: точно воспроизводимое изобразительное
сообщение, логическая грамматика репрезентации
пространственных отношений в изобразительных сообщениях
и понятия относительности и континуальности
- никогда всерьез не рассматривались в сочетании
друг с другом. Однако именно благодаря им совершилась
революция как в дескриптивных науках, так и в
математике, на которой основывается физика. Наконец,
они имеют важнейшее значение для современной технологии.
Об их воздействии на искусство уже говорилось.
Таким образом, эти явления были абсолютно новыми,
поскольку классическая практика и классическое
мышление ничего подобного не знали (р.23, 24).

Фиксированная точка зрения, ставшая
возможной только с появлением печати,
кладет конец образу как пластическому
организму

~ Айвинз совершенно прав, когда указывает здесь на
взаимодействие множества факторов. Однако социальные
последствия внедрения печатной технологии удерживают
189

нас от того, чтобы говорить о взаимодействии и, так сказать,
«формальной» каузальности применительно к нашей
как внутренней, так и внешней жизни. Печать сама возможна
в силу статического разделения функций и в свою
очередь формирует ментальность, которая постепенно отказывается
видеть действительность, кроме как через
призму специализации. Как пишет Дьердь Кепеш в книге
«Язык видению> (р.200):
Литературное подражание природе, привязанное к
фиксированной точке наблюдения, убило образ как пластический
организм... Нерепрезентативное искусство
прояснило структурные законы пластического образа.
Оно восстановило образ в его первоначальной роли как
динамический опыт, основанный на свойствах чувств и
их пластической организации. Но оно оставило за бортом
смысловые моменты визуальных отношений.
Иными словами, в конце пятнадцатого века роль главной
организующей силы художественного мышления стала
переходить к эксплицитному визуальному связыванию
компонентов как вербального, так иневербального произведения.
Кепеш приурочивает это эксплицитное визуальное
связывание к «литературе» И усматривает в нем непосредственное
проявление распада взаимодействия различных
свойств всех чувств. Он добавляет (р.200):
Образ стал «очищенным». Однако это очищение как
бы забыло о том, что искажение и дезинтеграция образа
как пластического опыта были обусловлены не репрезентацией
смысловых моментов как таковых, а скорее
господствующим понятием репрезентации, понятием
статическим, ограниченным и, следовательно, противоречащим
динамической пластической природе визуального
опыта. Структура значения базировалась на том
же представлении, которое породило фиксированную
точку зрения в пространственной репрезентации, линейной
перспективе и изображении штриховкой.
Непроизвольный и подсознательный характер этой частной,
или «фиксированной, точки зрения» зависит от изо-
190
ляции визуального фактора в опыте 1 2 5 . Именно эта «фиксированная
точка зрения» лежала в основе триумфального,
но в чем-то разрушительного шествия Гутенберговой
эпохи. Ценность замечаний Кепеша, приведенных в «Языке
видения», заключается в том, что они помогают нам рассеять
широко распространенные недоразумения, связанные
с плоской, двухмерной, мозаической формой в искусстве
и опыте. В действительности двухмерность является
противоположностью инертности, как указывал Джордж
фон Бекеши в своем исследовании о слухе. Дело в том, что
двухмерность порождает динамическую симультанность
восприятия, тогда как трехмерность - инертную и однородную
среду. Кепеш п~)Ясняет (р.96):
Художники раннего средневековья часто по многу
раз повторяли главный образ на одной и той же картине.
Это делалось с целью представить все возможные
отношения, в которые он был включен, а это можно было
сделать только посредством одновременного изображения
различных действий. Именно эта связность значения,
а не механическая логика геометрической оптики
и составляет важнейшую задачу репрезентации.
Мы подходим к величайшему парадоксу Гутенберговой
эпохи, который состоит в том, что ее кажущийся активизм
является в прямом смысле слова кинематографическим. В
его основе - последовательный ряд статических снимков,
или «фиксированных точек зрения», сделанных в однородной
среде. Гомогенизация людей и материалов составит
суть программы Гутенберговой эпохи, а также источник
благосостояния и силы, неведомой никакой другой эпохе и
технологии.
125 Однако тенденция визуального восприятия к «эксплицитности
» И К отрыву от других чувств была отмечена уже в развитии
готического письма. И.А.Лоу замечает: «Готическое письмо читается
с большим трудом... Страница, написанная готическим письмом,
словно предназначена для того, чтобы на нее смотрели, а не
читали» (G.C.Crump and E.F.Jacob, eds., The Legacy о/ the Midd~e
Ages, р.223).
191

Естественная магия камеры-обскуры
предвосхитила Голливуд в превращении
зрелища окружающего мира
в потребительский товар, упакованный в рамку

~ Обратимся к такому знаменитому изобретению и виду
развлечения эпохи Возрождения, как сатета obscura, которое
имеет прямое отношение к визуальной переориентации
опыта. Эрик Барнув в книге «Массовая коммуникация»
(р.13, 14) дает замечательное краткое описание этого, так
сказать, аттракциона:
В те дни, когда Германия дивилась Библии, отпечатанной
Иоганном Гутенбергом, другое изобретение приковало
к себе всеобщий интерес в Италии. Оно казалось
игрушкой, которая по началу не имела никакого видимого
отношения к распространению информации.
Это приспособление было описано в неопубликованных
заметках Леонардо да Винчи. Если в солнечный
день затемнить комнату, оставив лишь крошечное отверстие
с одной стороны, то на противоположной стене
или другой поверхности появятся образы внешнего мира:
дерево, человек, проезжающая карета.
Принцип действия был подробно описан в книге
Джованни Батиста делла Порта «Естественная магия»,
опубликованной в 1558 г. А еще через несколько лет обнаружилось,
что линза, вставленная в отверстие, делает
образ более отчетливым.
Группа людей в затемненной комнате, наблюдающая
за образами на стене, отбрасываемыми благодаря прорезывающему
тьму лучику света, была, вероятно, похожа
на группу кинозрителей. Правда, существовало одно
отличие - образы были перевернуты вверх ногами.
Вскоре вместо комнаты стали использовать ящик со
вставленной с одной стороны линзой, а с помощью зеркал
образ отбрасывался на стеклянный экран, вследствие
чего изображение снова переворачивалось с головы
на ноги.
Этот ящик, который по-прежнему ассоциировался с
комнатой, получил название «темная комната», или «са-
192
mera оовсцга». Эту камеру можно было направить на
пейзаж, улицу, сад. В этом случае люди, наблюдающие
за движущимися в ящике образами, весьма напоминают
телезрителей.
Приспособление стали использовать разного рода
маги для мистификаций,а также для того, чтобы просто
вызвать изумление. Оно стало развлечением для состоятельных
людей по всей Европе.
К началу семнадцатого века художники во многих
странах использовали камеру-обекуру для решения
проблем с перспективой. Некоторые даже полагали, что
гораздо легче скопировать готовый двухмерный образ
камеры-обскуры, чем возиться с трехмерной реальностью.
Следующий шаг напрашивался сам собой. Можно ли
сохранить образ, чтобы сэкономить, таким образом, даже
на работе художника? Эта идея витала в воздухе на
протяжении двух столетий, дожидаясь прогресса в химической
науке и... спроса.

Томас Мор предлагает проект моста через
бурную реку схоластической философии

~ Поскольку мы дошли до границы между рукописным
миром и миром книгопечатания, уместным будет сравнить
ряд важнейших черт этих двух культур. Наблюдения за
эпохой рукописного письма помогут нам глубже разобраться
в эпохе Гутенберга. Для начала обратимся к известному
месту из книги Томаса Мора «Утопия»:
Он сказал: «Это то самое, что я говорил: у государей
нет места для философии». - «Конечно, - говорю я, это
правильно; не для той схоластической философии,
которая полагает, что все, что угодно, подходит, где
угодно. Но есть и другая философия, более пригодная
для гражданина; она знает свое поприще и, приноравливаясь
к нему, искусно и пристойно ведет свои роли в
той пьесе, которая у нее в руках 1 2 6 .
Мор, который писал эти слова в 1516 г., хорошо пони-
126 Мор Т. Утопия. - М., 1978. - С.158, 159.
193

мал, что средневековый схоластический диалог, носивший
устный и разговорный характер, был совершенно непригоден
для решения новых проблем крупных централизованных
государств. На смену ему должен прийти новый способ
обработки информации - «искусный И пристойный». Ибо
схоластическому методу была присуща симультанность и
мозаичность, он был нацелен одновременно на множество
аспектов и уровней значения. В новую эпоху линейности
он стал бесполезным. Недавно вышедшая книга отца Онга
«Рамус: метод и упадок диалога» всецело посвящена довольно
темной проблеме, получившей теперь блестящее
разъяснение. Его исследование трансформации поздней
схоластики в визуальный «метод» В дальнейшем окажет
нам немалую помощь в понимании конфигурации событий
галактики Гутенберга. Во второй книге «Утопии» Мор также
демонстрирует ясное понимание процесс а гомогенизации,
переживаемого поздней схоластикой в его время. Он с
удовлетворением отмечает старомодность утопийцев:
«Впрочем, насколько они во всем почти равны жившим в
старину, настолько далеко они не могут сравниться с изобретениями
новых диалектиков. Ибо они не изобрели ни одного-
единственного, проницательнейшим образом продуманного
правила об ограничениях, расширениях и подстановках,
которые повсюду здесь учат дети в "Малой логике"
»127.
Укажем еще на два обширных исследования, посвященных
переходу от рукописной культуры к печатной: «Появление
книги» Февра и Мартена и «Книга пятнадцатого века
» Курта Булера. Эти три исследования (вместе с «Рамусом
» Онга) позволяют совершенно по-новому осмыслить
события, сформировавшие галактику Гутенберга. Как нетрудно
догадаться, потребовалось немалае время для того,
чтобы печатная книга стала восприниматься как нечто большее,
чем просто машинописный текст, т.е. более удобный
и доступный вид рукописи. Такого рода переходное сознание
запечатлелось в таких словах и фразах нашего времени,
как «horseless carriage» (<<безлошадная карета»), «wireless
» (радио; ДОСЛ.: «беспроволочная (связь)»), «ffioving-pictures
» (кино; ДОСЛ.: «движущиеся картинки»), Слова «теле-
127 Мор Т. Утопия. - М., 1978. - С.209.
194
~
граф» и «телевидение», похоже, возникли иным способом,
чем слова, связанные с такими механическими формами,
как книгопечатание (типография) и кино (движущиеся
картинки). Однако человеку шестнадцатого века было так
же нелегко объяснить смысл гутенберговского изобретения,
как в наше время - принципиальное различие между
телевидением и кинофильмом. Сегодня принято считать,
что моэаический телеобраз имеет много общего с изобразительным
пространством фотографии. В действительности
же между ними нет ничего общего. Как ничего общего не
было между печатной книгой и рукописью. Тем не менее и
производитель, и потребитель печатного текста рассматривали
его как прямое продолжение рукописного. Подобным
же образом в девятнадцатом столетии появление телеграфа
полностью революционизировало газету. Механическая
печатная страница скрестилась с новой органической формой,
которая изменила макет, а заодно политику и общество.
Сегодня с приходом автоматики, Т.е. применением электромагнитной
формы в организации производства, мы продолжаем
относиться к новому органическому производству
так, словно имеем дело с тем же механическим массовым
производством. В 1500 г. еще никто не знал, как изучать
рынок и распространять массово производимую книгу. Ее
продвижение на рынок осуществлялось по старым каналам
распространения манускриптов. А всякий манускрипт как
ручное изделие продавался так же, как в наше время продают
произведения «старых мастеров». Иными словами,
рынок манускриптов - это в основном рынок second-hand.

Рукописная культура не знала авторов
и публики в том смысле, в каком они были
созданы печатной культурой

~ Мы уже говорили, когда обращались к исследованию
Хайнала, о процессе создания книги в рукописной культуре,
однако вопрос об авторах и читателях книг мы не затрагивали.
Необходимо хотя бы коротко его рассмотреть,
поскольку именно категория авторства претерпела суще-
195

ственные изменения. И здесь нам не обойтись без ссылки
на работу И.П.Гольдшмидта «Средневековые тексты и их
первое появление в печати». Исследование привычек и
процедур, связанных с авторством в условиях рукописной
культуры, приводит его к следующим выводам (р.116):
я пытался показатъ, что средние века по различным
причинам и обстоятельствам не имели понятия авторства
в том смысле, в котором оно существует сегодня.
Тот престиж и блеск славы, которыми обладает это понятие
в нашем употреблении и которые заставляют нас
смотреть на опубликовавшего книгу автора как на человека,
сделавшего шаг к величию, суть довольно недавние
приобретения. Не вызывает сомнения то, что средневековых
книжников не волновал вопрос о точном
установлении авторов книг, которыми они пользовались.
С другой стороны, и сами писатели без всякого педантизма
относились к вопросу О заимствованиях и, цитируя,
далеко не всегда указывали, что они <<цитируют
», умалчивая об источнике. Они проявляли нерешительность
даже в том, чтобы недвусмысленно подписаться
под тем, что однозначно принадлежало им.
Изобретение книгопечатания положило конец техническим
обстоятельствам, порождавшим анонимность,
между тем ренессансное движение сформировало новые
представления о литературной славе и интеллектуальной
собственности.
Книгопечатание дало толчок развитию индивидуализма
и стремления к самовыражению в обществе. Оно способствовало
формированию привычек к частной собственности,
уединению и другим формам индивидуальной «замкнутости
». Наконец, совершенно очевидно то, что печатная публикация
стала средством завоевания славы и увековечения
памяти о себе. Ведь до современного кино ни один другой
способ распространения образа частного индивида не
мог сравниться с печатным изданием. Рукописная культура
в этом отношении не могла предложить ничего существенного.
Ренессансная мегаломания от Аретино до Тамерлана
в значительной степени есть дитя книгопечатания,
которое создало физические средства расширения сферы
существования частного автора в пространстве и времени.
Напротив, для исследователя рукописной культуры, как
196
пишет Гольдшмидт (р.88): «Совершенно очевидно одно:
приблизительно до 1500 г. люди не придавали такого значения
точному определению авторства книги, которую они
читали или цитировали, какое придаем ему мы. Мы находим
очень мало мест, где они вообще говорят об этом».
Как ни странно, но именно потребительски ориентированной
культуре свойствен интерес к вопросу об авторстве
и аутентичности. Рукописная культура как культура «сделай
сам» была ориентирована на производителя и потому
проявлял а заботу скорее оприменении произведенного,
чем о его источнике.
Практика размножения литературных текстов,
сформированная книгопечатанием, произвела столь
глубокие изменения в нашем отношении к книге и в нашей
оценке различных видов литературной деятельности,
что требуется определенное усилие исторического
воображения, чтобы отчетливо представить себе те
условия, в которых создавались, приобретались и распространялись
книги в средние века. Я должен попросить
читателя запастись терпением и внимательно проследить
за ходом предлагаемых мной рассуждений, хотя,
на первый взгляд, они могут показаться очевидными
и само собой разумеющимися. Вряд ли можно отрицать,
что при обсуждении проблем средневековой литературы
упомянутые материальные условия слишком часто
улускались из виду, поскольку инерция мышления побуждает
нас применять к средневековым писателям те
же критерии ценности и поведения, которые сформировались
в культурном сознании в совершенно иных современных
условиях (р.89).
В средние века не только не знали понятия частного авторства,
свойственного более поздней эпохе книгопечатания,
но и не существовало читающей публики в нашем понимании.
Этот вопрос часто смешивают с вопросом о «распространении
грамотности». Но даже если бы грамотность
была всеобщей, в условиях рукописной культуры автор все
равно не имел бы публики. Подобным образом передовой
ученый в наши дни также лишен публики. У него есть несколько
друзей и коллег, с которыми он обсуждает свою
работу. Следует постоянно помнить о том важном моменте,
что рукописная книга медленно читалась и медленно обра-
197

щалась среди читателей. Гольдшмидт предлагает читателю
(р.90)
постараться представить себе средневекового автора за
работой. Замыслив создание книги, он прежде всего собирает
материал и накапливает заметки. Он ищет книги
по родственным предметамг сначала в библиотеке своего
монастыря. Если он находит нечто, что может ему
пригодиться, он выписывает нужные главы на листах
тонкого пергамента, которые затем будут храниться в
его келье, дожидаясь своего часа. Если в процессе чтения
он находит ссылку на книгу, отсутствующую в его
библиотеке, он старается узнать, где он может ее достать,
что было весьма нелегким делом в те дни. Он списывается
с друзьями из других аббатств, известных
своими богатыми библиотеками, пытаясь узнать о наличии
копий, а затем долгое время ждет ответа. Значительная
часть обширной корреспонденции средневековых
ученых состоит из такого рода запросов о местонахождении
книг, о копиях книг, которые, по слухам, находятся
в месте пр ожив ани я адресата, о возможности
одолжить книги в целях снятия копии...
Труд автора до изобретения книгопечатания в значительной
степени напоминает построение мозаики:
Б наши дни, когда автор умирает, в его книжном
шкафу мы находим его собственные напечатанные произведения,
которые он сам считал законченными. Они
приобрели ту форму, в которой он намеревался передать
их потомкам. Совсем иначе мы смотрим на его рукописи,
лежащие в ящиках стола. Нам ясно, что он не
считал их законченными и получившими окончательную
форму. Однако до изобретения книгопечатания это
различие вовсе не было столь явным. И было совсем нелегким
делом определить, был ли тот или иной отрывок,
написанный рукой автора, его собственным сочинением
или копией, сделанной с чужого произведения. Здесь
следует искать корень анонимности инеоднозначного
авторства множества средневековых текстов (р.92).
Коллективным мероприятием был не только, так сказать,
монтаж частей книги. Библиотекари и пользователи
книг также немало поучаствовали в их составлении, поскольку
малые сочинения, занимавшие несколько страниц,
198
могли сохраняться, только будучи вплетенными в увесистые
тома смешанного содержания. «Эти тома, включавшие
в себя множество сочинений и, по-видимому, составлявшие
большинство книг в библиотеке, создавались не авторами
и даже не переписчиками, а библиотекарями или
переплетчиками (что часто было одним и тем же)» (р.94).
Далее Гольдшмидт указывает (р.96, 97) на ряд других
обстоятельств допечатного производства и потребления
книг, в силу которых момент авторства оставался на заднем
плане:
Том, содержащий двадцать различных сочинений
десяти различных авторов, следовало внести в список
под одним именем. Проблема, «что делать с девятью
другими именами», целиком оставалась на совести библиотекаря.
И если первым шел трактат Августина, то
под именем Августина шел и весь том. Когда читателю
нужно было посмотреть этот том, он спрашивал Августина,
хотя интересующий его трактат - скажем, какого-
нибудь Гуго Сен-Викторското - был пятым по счету.
Если же читатель обращался к знакомому в другом аббатстве
с просьбой скопировать нечто, отмеченное им в
прошлый визит, то он писал: «Пожалуйста, сделай копию
стр. 50-70 в твоем "Августине"». И это вовсе не
означало, что пишущий не знал, что имя автора трактата
было не Августин. Но думал он так или нет, он испрашивал
нужную книгу «ех Augustino». Б другой библиотеке
этот же текст, скажем «De duodecim abusivis»,
стоял третьим в томе, начинавшемся, скажем, св. Киприаном.
Тогда тот же трактат указывался как «ех Сурпапо
». Это лишь один из важнейших источников «авторских
» атрибуций, в силу которого один и тот же
текст указывался под различными именами.
Упомянем и другое часто забываемое обстоятельство,
во многом способствовавшее путанице. Для средневекового
ученого вопрос: кто написал эту книгу? - далеко
не обязательно и не в первую очередь подразумевал:
кто сочинил эту книгу? Он мог Относиться к переписчику,
а не к автору. Пожалуй, такое встречалось даже
чаще, поскольку в любом аббатстве характерный почерк
брата, написавшего множество изящных книг, сохранялся
в памяти целых поколений,
199

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология