Лосев А., Тахо-Годи М. Эстетика природы. Природа и ее стилевые функции у Р. Роллана

ОГЛАВЛЕНИЕ

И свет во тьме светит, я тьма не объяла его
Ин. 1,5

ПРЕДИСЛОВИЕ

Книга «Эстетика природы (Природа и ее стилевые функции у Р. Роллана)» создавалась в 70-е гг., почти параллельно с «Некоторыми вопросами из истории учений о стиле» и «Теорией художественного стиля», изданными в 1994 г. в Киеве отдельным томом «Проблема художественного стиля». В сравнении с «Проблемой художественного стиля», где поднимаются общие вопросы, касающиеся особенностей стиля не только в литературе, но и в смежных областях искусства, книга об эстетике природы кажется более специальной, ибо посвящена трактовке природы в творчестве Ромена Роллана. Но на самом деле материал книги достаточно широк. Так, первый параграф «Эстетики природы» под названием «Опыт определения понятия художественного стиля» уже содержал в себе все основные положения, которые потом были подробно развернуты и развиты в «Теории художественного стиля». Кроме того, «Эстетика природы» в какой-то мере даже дополняет такие фундаментальные труды, как «История античной эстетики» и «Эстетика Возрождения», давая представление об эстетике природы от античности до наших дней. Но в 70-е гг. ни книги по теории стиля, ни эта работа о природе не интересовали издательства, и рукописи не одно десятилетие пролежали в столе. И вот теперь вслед за «Проблемой художественного стиля» появляется «Эстетика природы».

Несколько необычна история возникновения этан книги и нашего соавторства с Алексеем Федоровичем Лосевым.

На рубеже 60 — 70-х гг. по совету Е.Г. Эткинда я избрала темой докторской диссертации изучение стиля романа «Жан-Кристоф» Р. Роллана. Природа, человек и искусство — вот те аспекты, которые я хотела в плане поэтики рассмотреть в многотомной эпопее Роллана. Получив творческий отпуск, я приехала из Владикавказа в Москву, на Арбат, в дом моей сестры Азы Алибековны Тахо-Годи и Алексея Федоровича Лосева. Целыми днями сидела я н московских библиотеках, а вечерами, полная энтузиазма, делилась впечатлениями с Алексеем Федоровичем, рассказывая о том, что я обнаружила днем, что я прочитала у А. Морье, у Г. Башляра, что отыскала в старых и новых журналах. У Алексея Федоровича я встретила ответный энтузиазм.

Надо сказать, что Алексей Федорович в начале весьма скептически отнесся к избранному мной для исследования автору, тем более что при изучении творчества Роллана упор обычно делался на 30-е годы, а о 900-х упоминалось лишь вскользь, возможно, поэтому у Лосева сложилось представление о Роллане, как об одном из просоветских ангажированных публицистов, как об одном из тех, о ком «разрешено» писать. Однако особенностью Алексея Федоровича было отсутствие профессиональной узости и догматической верности стереотипам. Методично занимаясь своими проблемами, он интересовался всем, и мне удалось «заразить» его романом о «Бетховене XX века». Он-таки заставил своего секретера Галину Владимировну Мурзакову прочитать ему вслух весь огромный роман целиком и после этого стал на мою сторону. Впоследствии, когда кто-нибудь пренебрежительно отзывался о Роллане, он возражал, что нет, вот «Жан-Кристоф» — вещь значительная, полная духовных исканий, философская. «Это глубоко, глубоко» повторял он и погружался в задумчивое молчание, как бы вспоминая свои внутренние переживания при чтении «Жан-Кристофа». Особенно нравилась ему «Неопалимая купина». Привлекали его и связи Роллана с вагнеровской музыкой, появившиеся у будущего писателя в молодые годы под влиянием М. Мейзенбуг, и любовь Роллана к досократикам, и эмпедокловское начало в его творчестве.

Алексей Федорович был очень доволен, когда я нашла в «Русской мысли» за 1912 г. одну из ранних рецензий Ф. Степуна на первое русское издание «Жан-Кристофа» (кстати сказать, именно тогда я услышала от Лосева блестящую оценку Степуна). Мне казалось, что то обстоятельство, что в России о Роллане первыми стали писать поэты, критики и ученые «серебряного века» (И. Бодуэн де Куртене, В. Брюсов, З. Венгерова, Ю. Веселовский и др.), находило особый отклик в душе Лосева. Роллан 900-х гг. оказывался связан с людьми, которых Лосев ценил, с эпохой, которая ему была дорога, с музыкой, с философией, с античностью — со всем, что он так любил. Я убедилась в верности этого моего предположения еще раз уже после кончины Алексея Федоровича, когда прочитала в воспоминаниях одного ид близких лосевских друзей Н.П. Анциферова о том, с каким восторгом сам Николай Павлович изучал роман «Жан-Кристоф» в семинаре профессора Петербургского университета Ивана Михайловича Гревса — историка, специалиста по Римской империи и средневековью, увлекшегося десятитомным романом Роллана и даже сделавшего свой собственный перевод «Жан-Кристофа» на русский язык.

Когда в тексте «Жан-Кристофа» мною было обнаружено множество поэтических образов, связанных с природными стихиями и, несомненно, определяющих стиль романа, Лосев сразу произнес слово «модель» — термин, который тогда никто не решался употреблять, — настолько он не был в чести в те годы. Там, где я действовала интуитивно, идя от текста, Лосев сразу же формулировал, давал определения, делал выводы. Он выстраивал модели природы от античности до Просвещения и от романтизма до модернизма. На меня обрушился целый водопад идей и предложений. Меня же модели природы интересовали лишь как часть общего представления о поэтике романа Р. Роллана в целом. Я не могла заняться всём этим сразу -— это означало уйти от своей темы и своей манеры письма. Я повторяла известные слова французского писателя о том, что «мой стакан мал, но я пью из своего стакана» и считала себя слишком неравным соавтором для такой величины, как Лосев. Но благодаря его настойчивости этот общий труд все же состоялся.

В 1973 г. рукопись «Эстетики природы» была закончена. Сохранилось два ее варианта — полный и сокращенный, но ни тот, ни другой не нашли себе издателя. Может быть, теперь, спустя более двадцати лет со дня написания, эта работа, увидев свет, с неожиданной стороны представит читателю не только Р. Роллана, которому она посвящена, но и одного из ее авторов — Алексея Федоровича Лосева. Сейчас, когда отношение к Роллану у нас переменилось от слепой любви к такому же недальнозоркому скепсису, когда с легкой руки Н. Берберовой о нем стали говорить только в негативном плане, хотелось бы объективно оценить его, увидеть в нем оригинально мыслящего художника рубежа веков, которым восхищались Юлий Айхенвальд и Федор Степун, о котором писал М. Алданов, которого переводил Вл. Сирин (Набоков). Современному читателю должно быть небезынтересно узнать, как свежо, глубоко и серьезно выразил свой взгляд на творческое своеобразие этого французского писателя русский мыслитель А.Ф. Лосев.

М.А. Тахо-Годи

ВВЕДЕНИЕ

Может представиться неясным сам термин «эстетика» в применении к природе. Природу все понимают прежде всего как некую естественную данность, не требующую для себя никакого искусства и никакой эстетики. С другой стороны, однако, все искусства без исключения, не говоря уже об обыденном человеческом сознании, упорно говорят о красоте природы, о существующих в ней гармонии, ритме, о лирических или грозных моментах, характерных для тех или иных картин природы. Такого рода явления свидетельствуют о том, что эстетика природы безусловно существует, что она бесконечно разнообразна, способна вызывать в человеческой психике моменты возбуждения и успокоения, чувства величия и огромности, ощущение покоя и умиротворения. Эстетическое воздействие природы на человека несомненно. Но эстетика природы не может строиться на случайных впечатлениях, личных вкусах и, как всякая наука, нуждается в логических определениях, категориях и принципах.

Вот первый тезис, который возникает при систематическом анализе бесконечно разнообразных картин природы и их художественных изображений: эстетика природы возможна лишь тогда, когда она не буквально воспроизводит явления природы, но оказывается их специфической интерпретацией. Картина природы, претендующая на эстетическую значимость, не может быть простым слепком, в ней должна присутствовать та ее конкретизация, которая противоположна простой фотокопии. Эстетическая значимость природы предполагает разнообразную реакцию на окружающую природу. На одного заход солнца производит томительное, тоскливое впечатление. Другой, не испытывая подобного настроения, не перестает удивляться краскам солнечного заката, а редкость и своеобразие комбинаций этих красок поглощает все его внимание. Третьему картина заходящего солнца напоминает лишь о приближении ночи. Точно так же и луна на небосклоне — для одних — предмет поэтических восторгов, для других — объект научного исследования. Любой пейзаж может восприниматься как грустный, веселый, бурный, тревожный или успокоительный.

Само собой разумеется, что природа существовала до человека, существует в течение человеческой истории и будет существовать после исчезновения человека. Тем не менее, эстетика есть чисто человеческое достижение, если не касаться дочеловеческих, чисто животных переживаний и поведения. Однако только человек может создать подлинную эстетику природы, только он один может создавать и развивать свое эстетическое чувство.

Итак, эстетически значимая природа есть результат субъективно-человеческой интерпретации.

Но тут возникает еще одно важное обстоятельство. Ведь даже то простое отражение, которое получает природа в сознании человека, никогда не является только механическим воспроизведением [1]. Человеческое сознание всегда активно. Ему присуща творческая мощь на всех его ступенях — начиная от простого воспроизведения самого обыкновенного предмета, переходя через его мыслительную и эмоциональную обработку и кончая его практическим применением, вплоть до переделывания самой действительности. Может ли в таком случае объективный предмет оставаться в сознании человека мертвым и неподвижным, мелким и пассивным, если даже такой предмет попал в сферу человеческого субъекта? Нет, все хаотическое приобретает в сознании человека вид определенно сконструированной и логически продуманной системы.

Возьмем такой пример. Как бы ни бушевало море, как бы ни тонули корабли и какие бы безумные ужасы не переживались тонущими людьми, все же изображающие эти грозные стихии картины Айвазовского есть нечто вполне продуманное и осознанное, созданное при помощи тех, а не иных красок, логически ясное, созерцательно-успокоительное. Здесь явно требуется какой-то более определенный термин, чем просто интерпретация. Ведь это есть уже такая интерпретация, которая пронизывает фотографическую данность предмета какими-то идеями, далеко выходящими за ее пределы и, что интереснее всего, в то же самое время буквально воплощенными в этой фотографической данности. Во все времена эстетики изыскивали такой термин, который помог бы осмыслить бессмысленную предметную природу и поста- вить ее в соответствие с той или иной человеческой интерпретацией. В этой книге для подобных целей мы будем пользоваться термином «модель», под которым будем понижать совокупность всего художественного и внехудожественного, что обратило на себя внимание художника, взволновало его и повелительно заставило взять в руки перо или кисть и направлять их работу только в одну определенную сторону. Природа, взятая вне человеческой интерпретации, т.е. не как модель, а только как объективная организованность вещей, — это то, чем занимаются механика, физика, химия, биология, но отнюдь не эстетика. Такого рода интерпретация, не модельная, есть просто совокупность законов природы, которые человек продумал и на основании которых так или иначе ориентировал себя в мире. Модель природы не сводится ни к математическим, ни к механическим формулам. Это одухотворенная структура, вызывающая в человеке свой пафос, свои жизненные идеалы, свое творческое движение вперед. Эстетика природы и должна показать, что в такой эстетически данной природе есть творческого или одухотворенного, что в ней есть человеческого или исторического и что в ней есть живого, разумного или неразумного, но всегда становящегося, развивающегося.

Эстетической науке еще предстоит трудная работа по установлению эстетических моделей — образцов и соответствующих эстетических копий. Правда, об эстетической предметности в живописи, в поэзии и даже в музыке говорили достаточно. Но как все это систематизировать? Какие найти законы, чтобы они превратили вкусовую и банальную эстетику в нечто научное? Мы не беремся изучать эстетику природы в музыке, изобразительном искусстве или художественной литературе в целом, да это и невозможно. Наша задача более скромна — изучить эстетику природы в одном только художественном произведении. Но произведение это — роман Р. Роллана «Жан-Кристоф» — огромно. Природа в широчайшем философском смысле слова играет в нем едва ли не первую роль. Даже одна эстетика природы в этом романе неизмеримо богата, и анализировать ее — довольно сложная задача.

Мы предполагаем, в первую очередь, определить стилевые функции природы в романе «Жан-Кристоф», что даст возможность увидеть новые, мало изученные стороны этого романа. При этом стиль рассматривается у нас как эстетическая категория [2]. Стиль рождается в момент, когда эстетическое переходит в художественное. Мы и хотим выяснить, какую роль играют в становлении стиля Роллана модели природы. Мы думаем, что работы такого рода на материалах других произведений литературы и искусства не только возможны, но и необходимы.

Предлагаемые здесь разделы творчества Ромена Роллана в его романе «Жан-Кристоф» будут рассматриваться не в их стилевой структуре. Стиль художественного произведения не только не является анализом его содержания, но даже не является и его имманентной структурой, поскольку чистая и обнаженная структура произведения есть не что иное, как его план или его техническая структура, непосредственно связанная с самим содержанием произведения. Ведь такой план произведения в сущности является только самим же содержанием произведения, хотя и расчлененным на те или другие отделы. Стиль художественного произведения всегда содержит в себе нечто иное, чем простая его фабула, хотя бы даже и расчлененная в виде логической последовательности. Стиль художественного произведения заимствуется автором из его первичных восприятий жизни, из его общего мироощущении, из его философских, эстетических, религиозных, общественных, политических и всяких других взглядов, имеющих очень мало общего с непосредственной фабулой самого произведения. Это исходное мироощущение и жизнепонимание автора, сознательно или бессознательно, вливается в само художественное произведение и вливается настолько непосредственно, что требуется специальный научный анализ для того, чтобы отделить его от общей композиционной схемы произведения. Это первичное жизненное ощущение автора мы называем моделью данного художественного произведения.

Иной раз сам автор охотно и подробно рассказывает об этой модели, но другой раз этот стиль требует специального научного литературоведческого анализа. Без него невозможно говорить о художественном стиле произведения. Он его насыщает, делает живым и захватывающим, и в нем выражается все интимное эстетическое мироощущение автора.

Само собой разумеется, непосредственная фабула художественного произведения и его очевидная раздельность, его содержание и его расчлененная фабула должны быть изучены исследователем в первую очередь. Но всем этим никак не определяется внутренняя сущность художественного произведения, никак не ощущается его, так сказать, «душа», никак не захватывается эстетическое сознание читателя или слушателя, никак не выражается его внутреннее сердцебиение, которое никак не может быть сведено ни на какой рациональный план произведения, ни на какую его самую тонкую схематику. Можно даже сказать, что он является в художественном произведении чем-то невыразимым, чем-то захватывающим и чем-то таинственным. Конечно, это может и не формулироваться в анализе художественного произведения. Однако во всяком подлинном художественном произведении после всех рациональных схем, из которых оно состоит, всегда остается нечто такое, что трудно выразить логически точными понятиями и что остается в сознании зрителя или слушателя чем-то нерасчлененным, чем-то зовущим в даль, чем-то таким, что обычно выражается только какими-нибудь междометиями, только какими-нибудь вздохами и восторгами. Это происходит потому, что данное художественное произведение воспринято зрителем и слушателем не только рационально, не только теоретически, не только схематически, но каким-то вполне реальным сознанием, не поддающимся никакой логической формуле. Это происходит именно потому, что данное художественное произведение построено как свободная копия некоего образца или некоей модели, которая сама по себе, возможно, и формулируется вполне рационально, но будучи реально воплощенной в художественном произведении, растворяется в нем, делается чем-то туманным и непонятным и часто требует для своего анализа весьма острого и глубокого литературоведческого исследования.

Названный выше роман Р. Роллана является высоким художественным произведением, которое переполненно воплощением разного рода трудных и малопонятных моделей. Но Р. Роллан сам весьма охотно рассуждает об этих моделях и тем самым облегчает стилистический анализ его романа. Многое в этом романе, действительно, требует весьма острого и напряженного стилистического анализа. Но многое в нем дает самое ясное представление о первичных моделях, воплощением которых является сам роман. Это объясняется тем, что роман Р. Роллана отнюдь не является произведением только беллетристическим. Совершенно необходимо сказать, что это именно философский роман и даже религиозно-философский роман, настолько наполненный разного рода отвлеченными рассуждениями, что может возникнуть вопрос даже и о том, является ли этот роман просто беллетристикой. У Р. Роллана философски и религиозно рассуждают не только его действующие лица, но и сам он, автор этого романа, очень часто рассуждает сам от себя, сам же и поясняя при помощи разных религиозно-философских методов то, что говорят его действующие лица и как они действуют. Обладая огромным поэтическим даром, далеко выходящим за рамки беллетристического романа, часто впадая в лирику, в эпос, в драму и в трагедию, в художественно-философский анализ своих действующих лиц, и разного рода общественно-политических событий, Р. Роллан нигде не становится абстрактным философом или религиозным проповедником. Можно сказать, что его произведение вовсе не есть беллетристика, но философский трактат. Тем не менее, однако, этот философский трактат пересыпан огромным количеством высокохудожественных иллюстраций, в результате чего стиль этого романа никак нельзя назвать ни только философским, ни только религиозным, ни только беллетристическим и, в частности, ни только романическим. Это — совершенно особого рода стиль, специфический только для Р. Роллана, и стиль этот требует для себя напряженного литературоведческого анализа. Поэтому ни природа, которая приобретает у него небывало оригинальную форму, ни искусство, которое представлено у него несравненно острее всякого романиста, ни человек и общество, представленные у него небывало оригинально, не могут быть изложены так и проанализированы так, как это мы делаем в отношении беллетристов даже и очень большого масштаба. Надо сначала подробно изучить все мелочи его художественно-философских изображении; надо подробно изучить все или, по крайней мере, главнейшие модели, по которым строится у него небывалый стиль его произведения; и надо вообще не упустить ни одной мелочи, поскольку весь этот роман строится на очень большой философской высоте. Только тогда эта художественная высота может быть более или менее достигнута внимательным исследователем.

Мы начнем с изучения природы у Роллана, включая всю ее оригинальную стилевую функцию. Это приведет нас к более сложным структурам роллановского творчества, а именно к пониманию им искусства, человека индивидуального и общественного, и к его мироощущению в целом. Начать придется, конечно, с простейшего и понятнейшего, с того, в чем он совпадает с другими романистами, хотя и здесь мы должны будем натолкнуться на такие неожиданности, которых вовсе нет у других беллетристов. Затем нам придется рассмотреть (да и то, конечно, далеко не полностью) все основные модели его стилевых структур, созданных им в его романе. Но, повторяем, ни одна из моделей, предшествующих ему или ему современных, ни в коем случае не исчерпывает его собственную специфическую модель, которой он пользуется при создании его собственных художественных структур. И только после этого можно будет поставить вопрос о том, что же такое эта специфическая, оригинальная и неповторимая художественная модель, использованная Ролланом в его романе? Но и после этого подробного изложения и анализа все же останется в романе нечто, не поддающееся никакому рациональному анализу и составляющее его неповторимую глубину и художественность. Поэтому при всех предлагаемых здесь попытках изучить все детали художественного стиля Роллана все же авторы настоящего труда ни в какой мере не претендуют на окончательность стилевого анализа Роллана, н тут предстоят еще многочисленные и весьма напряженные исследования подлинного стиля романа, требующие для себя и долгого времени, и глубокого внимания от исследователей.

В заключение скажем, что и о природе, и о моделях ее изображения, и о человеке мы будем ниже говорить только постольку, поскольку они даны у Роллана. Поэтому постоянные упоминания Роллана и особенно в заголовках разделов нашей работы являются совершенно излишними. И поэтому читатель, конечно, будет уже сам добавлять имя Роллана к каждому такому заголовку.