Лосев А., Тахо-Годи М. Эстетика природы. Природа и ее стилевые функции у Р. Роллана

ОГЛАВЛЕНИЕ

§ 11. СРАВНИТЕЛЬНЫЙ ОБЗОР ИЗЛОЖЕННЫХ ВЫШЕ МОДЕЛЕЙ ПРИРОДЫ

Мы рассмотрели несколько моделей изображения природы у Роллана, которые мы склонны считать основными или, по крайней мере, главнейшими. Однако само собой разумеется, не может быть и речи о том, чтобы все эти модели функционировали у какого бы то ни было писателя Нового времени в своей взаимной изоляции и во всей своей несводимости к единому и неделимому. Предложенное выше разделение моделей носит, конечно, только условный характер и допускалось нами исключительно только в рабочем порядке, чтобы анализировать сначала детали, но чтобы потом перейти к такому целому и уже неделимому, куда и входят эти детали. Прежде чем формулировать то целое и неделимое, что необходимо находить в изображениях природы у Роллана, отдадим себе краткий отчет и теперь уже сравнительно-исторический отчет в тех моделях, которые мы до сих пор разбирали.

1. Античная модель. Роллановские источники, прежде всего, привели нас к необходимости учесть все античное, чем воспользовался Роллан в своих изображениях природы.

Во-первых, это именно античность научила Роллана понимать природу не в ее отдельных, разбросанных и не связанных между собой элементах или явлениях и, кроме того, понимать ее не только как просто определенного рода целостность, но и как мир в целом, как космос. Космическое восприятие природы никогда не покидало Роллана; и этому он научился, прежде всего, у античных авторов. Но ведь космическое чувство природы толкало Роллана также и к другим моделям, о которых мы выше говорили. В чем же здесь специфика античной модели?

Именно, во-вторых, только древние представляли себе космос в виде материального, чувственно воспринимаемого, видимого, слышимого, осязаемого и обоняемого целого. Античный космос чрезвычайно нагляден, и он почти не выходит за пределы видимого неба, видимой земли или подземного мира, ясно и тонко ощущаемых огня, воздуха и воды. Античный космос является вечным круговоротом этих материальных стихий, которые, впрочем, являются не только материальными, но и живыми, одушевленными, «душевными» и «духовными». Это — круговорот всей человеческой жизни вообще. Такое вечное возвращение космоса к самому себе весьма импонировало древним, и Роллан тоже не мог с этим расстаться. Именно этот вечный круговорот жизни и смерти как раз и утешал как древних, так и Роллана, делая всю концепцию природы, вообще говоря, для них оптимистической.

В-третьих, такая вечная и абсолютная утвержденность космоса на самом же себе, когда боги и демоны являлись не больше как вечными закономерностями самой же природы, приводило древних еще и к тому, что и весь мир в целом, и отдельные входящие в него вещи и существа тоже как бы базировались на самих же себе, и внимание древних как бы всегда было заворожено этой всеобщей телесностью, базированной на самой же себе. Такая базированная на самой себе телесность всегда имела тяготение к тому, что мы теперь называем скульптурой, или, вообще говоря, пластикой. Примеры скульптурного восприятия природы у древних по своему числу необозримы. И теперь нам необходимо будет сказать, что в пластике своих природных изображений Роллан, прежде всего, прошел античную скульптурную школу. Пластично было очень многое из того, на что любовался Роллан и чему готов был всегда подражать. Но античная пластика выступает перед нами в наиболее чистом и непосредственном виде. Она еще не перегружена никакими субъективистскими изломами; и контуры ее воспринимаются легко, ясно и просто, воспринимаются наивно и неизменно навевают на нас эту эстетическую и общежизненную наивность. Вот почему в наиболее непосредственном виде такую пластику античных моделей Роллан мог изучить именно только на античных примерах, поскольку никакая усложненность природных восприятий никогда ему не мешала воспринимать природу и в ее самых непосредственных формах.

В-четвертых, античное восприятие природы, вообще говоря, является мифологическим. Однако необходимо строго отличать мифологию в буквальном смысле слова, — когда боги и демоны мыслятся самостоятельно существующими субстанциями, и мифологию в ослабленном смысле слова и в том числе, например, в переносном смысле слова. Само собой разумеется, что писатель XX в., да и вообще большинство писателей Нового времени уже не могли воспринимать античную мифологию в ее буквальном виде. Да и сама античность понимала в таком виде мифологию только в древнейшие времена. Что же касается периода Эмпедокла и Гераклита, то мифология в те времена давно уже перестала быть антропоморфной и превратилась в философию материальных стихий природы, и прежде всего огня, воздуха, воды и земли, включая эфирное небо. Здесь, однако, необходимо соблюдать большую внимательность в оценке многочисленных тонких принципов, регулирующих собою мифологическую направленность человеческого сознания.

Как и вся античная классика и, прежде всего, как философия Эмпедокла и Гераклита, Роллан не может допустить буквального существования богов и демонов. С другой стороны, однако, — и это тоже на манер античной классики — Роллан ни в каком случае не сводит мифологию только на одни субъективные переживания человека. Мифологии, думает он, вполне свойственно объективное бытие. Но какое, антропоморфное? Ни в каком случае. Дело в том, что всякий миф всегда представлял собою результат огромной обобщающей деятельности человеческого мышления. Если не существует Посейдона как бога моря, то это вовсе не значит, что море является здесь механическим складом известного рода явлений природы. Наоборот, оно есть их обобщение, и в этом смысле оно может приобрести неузнаваемую форму. Оно становится СИМВОЛОМ, но только таким символом, который есть обобщенность всего единичного, что сюда относится, и эта обобщенность является законом для появления и существования всего единичного, что подпадает под эту обобщенность.

Такую природу мы назвали бы СИМВОЛИКО-РЕАЛИСТИЧЕСКОЙ. В этом смысле миф не является также и только аллегорией, поскольку аллегория (напр., в басне) есть только случайный пример на обобщение и по своей субстанции вовсе не связана со своей обобщенностью. Поэтому античную модель природы у Роллана мы бы назвали, скорее, не мифологической, а символико-реалистической. И этому Роллан, прежде всего, научился у античной Греции.

В-пятых, наконец, — и на это мы тоже указывали в своем месте, — античное восприятие природы, взятое в своей классической суровости и строгости, обеспечивало для Роллана его концепцию величественной и космической природы с ее вечным круговоротом вещества и душ, с ее наглядной наивностью и простотой, с отсутствием в ней психологизма и слишком изысканного субъективизма. Это и в дальнейшем спасет природу у Роллана от крайностей романтизма и модернизма. Однако такая суровая и строгая природа получала на страницах Роллана гораздо более мягкие и человеческие очертания. Всю эту объективную и символико-реалистическую красоту природы Роллан везде старался представить в более имманентном виде, т.е. перевести ее на язык интимных человеческих отношений и на язык его личного и общественно-политического гуманизма. Для этого, однако, требовались еще другие модели, уже далеко выходившие за пределы античной и слишком суровой классики. Роллану всегда хотелось понимать природу гораздо сердечнее и задушевнее, чем это было в античности, — однако, без всякого нарушения античного символико-реалистического принципа.

В-шестых, если сделать систематическую сводку всего того, что дала Роллану античная модель природы, то можно сказать так.

Как мы видели выше, исходной инстанцией для понимания природы у Роллана является 1) ХАОС, который как порождает все существующее, так и поглощает его в себе. Это чисто античная черта, которая встречается у множества античных авторов, начиная с Гесиода.

Роллан, далее, придает огромное значение тем же материальным стихиям, что и античность, а именно, у него везде фигурируют 2) ВОДА, ОГОНЬ, ВОЗДУХ И ЗЕМЛЯ. Если бы мы не знали из других источников, что Роллан увлекался античной философией и даже специально писал об Эмпедокле и Гераклите, то наличие этих стихий в романе XX века было бы для нас по меньшей мере странным. Но мы твердо установили, что представление об этих стихиях было заимствовано Ролланом именно из античности, а в античности они имели огромное философско-художественное и космологическое значение. Иерархию этих стихий, начиная с их космологического значения и кончая реально-человеческим восприятием, мы рассмотрели выше. Это — безусловно античная модель.

Далее, все эти материальные стихии понимаются, как и в античности, не грубо материально, но также и душевно, и духовно, нисколько не переставая

быть от этого самым обыкновенным материальным веществом. Эта 3) неразличимая духовно-материальная сущность основных стихий тоже разрабатывается у Роллана согласно античным моделям. Во всяком случае, всем этим стихиям приписывается в античности способность разрежения и сгущения. Если, например, из огня или воды в результате их сгущения или разрежения получаются все отдельные вещи, которые уже не являются ни огненными, ни водными, то ясно, что огонь, вода, воздух и земля являются у древних не в том их чувственном виде, как мы их воспринимаем своими органами чувств, но ОБЩИМИ ПРИНЦИПАМИ уже не просто материального характера. Можно не называть их духовными или душевными принципами, но, во всяком случае, это — принципы, выходящие за пределы чувственного восприятия. И такими же они являются и у Роллана.

Огромной идеей, также заимствованной у античных философов, является у Роллана 4) идея КРУГОВОРОТА ВЕЩЕСТВА И ДУШ. На этом у Роллана построен весь его роман, в конце которого, как мы видели выше, Роллан прямо воспевает осанну как жизни, так и смерти.

Как и в античности, далее, этот всеобщий космогонический и космологический круговорот, 5) являясь мировой традицией, совершенно ВЫВОДИТ РОЛЛАНА ЗА ПРЕДЕЛЫ ВСЯКОГО ПРОТИВОПОЛОЖЕНИЯ ОПТИМИЗМА И ПЕССИМИЗМА. Мир и человек, по Роллану, постоянно погибают, но они же постоянно и возрождаются. Поэтому последним философско-художественным аккордом роллановского отношения к природе и миру, как и в античности, является идея (и даже не идея, а, можно сказать, даже настоящий гимн) 6) ВЕЧНОЙ ЖИЗНИ, ВЕЧНОГО ТВОРЧЕСТВА, ВЕЧНОЙ БОДРОСТИ, ВЕЧНОЙ БОРЬБЫ И ЖИЗНЕУТВЕРЖДЕНИЯ. И это не было для Роллана только идеей вечного возвращения. Весь этот мировой и человеческий круговорот он понимал как 7) ТВОРЧЕСКУЮ ЭВОЛЮЦИЮ.

Вот какого рода важные модели для своей обрисовки природы, а заодно и для изображения мира и человека, позаимствовал Роллан у античных мыслителей. Взятое само по себе и в чистом виде это античное мировоззрение, конечно, было бы для Роллана слишком суровым и нечеловеческим. Но тут помогли ему другие модели, которые он брал для своего творчества из других эпох и у других философов и поэтов.

2. Спинозистская модель. Первым шагом к такому человечески-личному им-манентизму послужила для Роллана спинозистская модель природы. Спиноза был тоже достаточно строг и суров в своем изображении природы. Но его место в истории новой философии определяется тем, что он был представителем РАЦИОНАЛИСТИЧЕСКОЙ МЕТАФИЗИКИ с большой дозой неосознанно проводимой диалектики. Это уже приближало суровую античность к человеческому мышлению. У Спинозы, а за ним и у Роллана появился здесь своего рода РАЦИОНАЛИСТИЧЕСКИЙ ИММАНЕНТИЗМ.

Как ни сурова и как ни величественна была природа у Спинозы со всей ее божественной неприступностью, все же Спиноза сумел перевести ее на язык того, что представлялось ему точной наукой, а именно, на язык геометрии. В своем месте мы уже отметили, что никакого специфического геометризма у Спинозы не было, а была только геометрическая форма изложения. Но для Роллана это представлялось именно чем-то человечески понятным, чем-то выразимым в точных и научных категориях, чем-то непреложным и вечным, и уже не в наивно-суровом античном смысле, но в смысле по-европейски тонкой и не подлежащей никакому сомнению науки.

Это обстоятельство и играет огромную роль в мировосприятии Роллана. Если этот писатель, изучая античные модели, отбросил в них буквальный, антропоморфный мифологизм, то зато он научился здесь той символико-реалистической мифологии, которая не могла уже никого испугать своими методами первобытного мышления и запретить использование всяких других, уже имманентно-человеческих подходов. То же случилось у Роллана и со Спинозой. Конечно, вся эта спинозовская рационалистическая метафизика, ко времени Роллана давно устаревшая, ни в каком смысле не могла привлекать к себе внимание писателя, хотя бы уже в виду чуждости его всякой философской и рассудочной систематике. Зато, однако, эта величественная картина природы со всей своей научностью, как думал Роллан, со всей ее неумолимой логикой и даже «геометризмом» навсегда осталась в душе писателя, и она существенно преобразовывала указанную у нас выше ограниченность античной модели.

3. Руссоистская модель. Но и философия Спинозы еще не делала для Роллана природу именно тем самым, что он в ней фактически видел и ощущал. Как античная модель оказывалась для Роллана слишком внеличной и доличной, слишком уж строго объективной и нечеловечески суровой, так и спинозовские модели, взятые в целом виде, всегда представлялись ему слишком уж рассудочными, слишком уж рационалистическими и чересчур научно-геометрическими. Величественность природы, ее разумная обоснованность импонировали Роллану, и он этому научился у Спинозы, но сводить эту величественность и эту разумность только на один рассудочный схематизм Роллан никогда не был в состоянии. Спинозовская модель природы была для него, хотя и по-человечески имманентной, однако лишенной непосредственной связи с обыкновенными человеческими переживаниями, с обычными потребностями человеческого сердца. Тут, однако, Роллан столкнулся с писателем, которого всегда горячо любил и который как раз и дополнял спинозовскую рассудочную имманентность в нужном для Роллана направлении.

Это был Руссо. В противоположность Спинозе Руссо давал полную свободу своим эмоциям, страстям и аффектам в своем отношении к природе. Этот аффективный разгул настолько был велик у Руссо, что часто повергал его в самое настоящее болезненное состояние, в какую-то истерию. Роллан как писатель всегда обладал чрезвычайно уравновешенным состоянием духа, всегда здоровым и прогрессивным отношением к жизни. Поэтому истерия Руссо — была ему глубоко чужда.

Однако все остальное, чудовищным преувеличением чего у Руссо была его истерия, было, безусловно, свойственно Роллану, так что Руссо тоже оказался одним из его великих учителей. Переживания природы у Роллана требовало повышенной эмоциональности и оригинальной эффективности. Это Роллан в больших размерах черпал именно у Руссо. Свой пантеизм в изображении природы он тоже хотел подкрепить какими-нибудь новейшими источниками. И нельзя сомневаться, что первым из таких источников оказался для Роллана Руссо. Свою природу Роллан мыслил в полной гармонии с человеком, включая даже разного рода общественно-политические симпатии и высокую оценку народности в искусстве. Всем этим Руссо тоже весьма богат, и всему этому у него учились сотни разных писателей во всех странах, а в том числе и Роллан.

Таким образом, и здесь в своих руссоистских симпатиях Роллан избежал всех тех крайностей, с которыми он сталкивался и в античности, и у Спинозы, и которые он так умело и мудро обошел в своем творчестве. Роллан — это здоровая писательская и вообще человеческая индивидуальность. Руссо же человек неуравновешенный, болезненный и всегда падкий до разного рода крайностей. И тем не менее, весь этот АФФЕКТИВНЫЙ ИММАНЕНТИЗМ, столь необходимый для пополнения рассудочности у Спинозы, Роллан черпал именно у Руссо. Свою эмоциональную школу в области изображения природы Роллан почерпнул не в античности и не у Спинозы, но именно здесь, в творчестве этого самого неуравновешенного писателя XVIII в., у Руссо.

Если подвести систематический ИТОГ воздействия Руссо на Роллана, то можно сказать следующее.

Руссоистская модель определила у Роллана его 1) ЧРЕЗВЫЧАЙНО СЕРДЕЧНОЕ И ЗАДУШЕВНОЕ ОТНОШЕНИЕ К ЯВЛЕНИЯМ ПРИРОДЫ, не доходящее до той неуравновешенности и почти истерии, которую приходится констатировать у Руссо, но, во всяком случае, необычайно горячую привязанность Роллана к природе, его живую и жизненную связь с ней, его почерпание в ней всякого утешения и примирения с превратностями жизни, его не только умственную или жизненную, но прямо-таки физиологическую пронизанность всего существа писателя природными явлениями, природными эксцессами и ее всякого рода неожиданностями. В этом отношении Руссо был прямым и любимейшим учителем для Роллана.

Далее, в отличие от Руссо и несмотря на всю свою аффективную привязанность к природе, Роллан 2) отличался НЕБЫВАЛО ЗДОРОВЫМ И ВО ВСЕХ ОТНОШЕНИЯХ УРАВНОВНОВЕШЕННЫМ ОТНОШЕНИЕМ К ПРИРОДЕ. Роллан был совершенно лишен всякой руссоистской истерии и при всей своей проникновенности в разные явления природы сохранял благородное приличие и весьма уравновешенное к ней отношение, какое-то джентльменское приличие и спокойное, прямо-таки величественное к ней отношение.

Далее, Руссо рвался и метался в разные стороны, почерпая в природе какое-то утешение, граничащее с болезненным, весьма несдержанным к ней отношением. Вопреки этому, Роллан относился к природе ПОЧТИ ВСЕГДА ФИЛОСОФСКИ, А ЕГО РЕЛИГИОЗНОСТЬ В ОТНОШЕНИИ ПРИРОДЫ ВСЕГДА СОХРАНЯЛА КАКУЮ-ТО ВНУТРЕННЮЮ ЧИСТОТУ И СЕРЬЕЗНОСТЬ. Руссо тоже пытался подходить к природе и философски, и религиозно. Но ему не хватало здесь величественного спокойствия и умозрительной чистоты переживания, чем как раз и богато отношение Роллана к природе.

Роллан, далее, часто вступал на путь 3) ЧИСТО ФИЛОСОФСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ПРИРОДЫ; и несмотря на горячность чувств в отношении природы, он понимал ее в значительной мере по-античному. Она была для него четко продуманным философским бытием, он никогда с ней не панибратствовал, и она всегда была для него отчетливой структурой всякого бытийного совершенства. Она изливалась для него из недр наивысшего бытия и была серьезнейшей структурой или одной из структур этого совершеннейшего бытия. Серьезное и философское понимание природы удивительным образом сливалось у него с тем самым сердечным и самым интимным ее пониманием, которое мы редко находим даже у поэтов-лириков, для которых природа представлялась самым задушевным и самым любимым предметом. Руссо мог давать довольно отчетливую интерпретацию философского построения природы и необходимость наличия в ней божественного начала. Но Руссо никогда не был натурфилософом; и его рационалистические построения в области понимания природы и божества слишком часто отличались просветительским рационализмом, не очень большой уверенностью, своей природной и религиозной систематикой, слишком частой порывистой чувствительностью, а иногда даже прямым скептицизмом.

В сравнении с этим Роллан был 4) САМЫМ НАСТОЯЩИМ НАТУРФИЛОСОФОМ, его чувствительность в этом отношении отличалась большой устойчивостью, а вместо скептицизма проглядывала откровенная диалектика, без которой вообще невозможно никакое систематическое философствование.

5) Чувство природы у Роллана иной раз отличалось принципом КРУГОВОРОТА ВЕЩЕСТВА И ДУШ, но этот круговорот никогда не отличался у него КАПРИЗНЫМ ИЛИ ИСТЕРИЧЕСКИМ ХАРАКТЕРОМ, а всегда сохранял в себе АНТИЧНУЮ УСТОЙЧИВОСТЬ И ВЕЛИЧАВОЕ НАЗНАЧЕНИЕ.

Это нисколько не мешало ему переживать данный круговорот необычайно внутренне, необычайно остро и даже жизненно катастрофически. И тем не менее, 6) БОДРОСТЬ, ВЕРА В БУДУЩЕЕ И ГИГАНТСКИ КРЕПКАЯ НАСТРОЕННОСТЬ очень резко отличали его от панибратской чувствительности и ерзания из стороны в сторону, которые мы находим у Руссо.

Наконец, демократически настроенный Руссо, правда, часто понимал общение с природой как нечто противное цивилизации, как нечто убогое, простонародное, как нечто крикливо-народное. В противоположность этому Роллан даже в период этой первой романической эпопеи 7) ТВЕРДО СТОЯЛ НА ПРОГРЕССИВНЫХ СОЦИАЛЬНО-ПОЛИТИЧЕСКИХ ПОЗИЦИЯХ, твердо понимал синтез природы и народности как нечто неразрывное и никогда не сходил со своих прогрессивных социально-политических позиций. Руссо хотел снести всю буржуазную цивилизацию, хотя тут же всех уверял, что он вовсе не против цивилизации, а стоит за ее прогресс и даже договаривался до революционной практики. Роллан в этот ранний период творчества 1890—1912 гг. твердым и стойким пренебрежением к буржуазным и мещанским формам жизни, своим неуклонным социально-политическим прогрессизмом, который обосновывался у него почти космологически, своей твердой верой в лучшее будущее он резко отличался от психологического и общественного вихляния Руссо, так что, в известном смысле, был настроен даже более революционно, чем Руссо.

Важно еще и то, что Роллан писал свой роман в те времена, которые были не менее переходными, чем то время, в которое писал Руссо. И поэтому читатель каким-то невообразимым способом больше верит прогрессизму Роллана, чем неустойчивой революционности Руссо. Вот почему природа у Роллана гораздо более величественна, гораздо более философски продумана и гораздо более в религиозном отношении прогрессивна, чем у Руссо, хотя чувствительному отношению к природе и ее грандиозно-философской значимости Роллан научился именно у Руссо. Да и связь природы с народностью у Роллана более органична, более устойчива и более убедительна, чем у Руссо, хотя и не столь безумна, во всяком случае, не столь экзальтированна.

4. Романтическая модель. Почему Роллан, так любивший античность, Спинозу и Руссо, оказался вдруг под влиянием романтизма? Для этого были свои очень важные причины. Античность для Роллана при всех его симпатиях к ней все же была слишком холодна и сурова. Его не могла удовлетворить даже и рассудочность Спинозы, равно как и эффективность Руссо, несмотря ни на какую его зависимость от этих писателей. И Спиноза, и Руссо, конечно, приближали суровый античный космос к непосредственным переживаниям Роллана, но все же их было недостаточно, хотя бы уже по одному тому, что обе эти стихии человеческого духа были слишком уж непохожи одна на другую и слишком требовали какого-то глубокого и, необходимо даже сказать, глубочайшего синтеза. И в период непосредственно после первой французской революции, и у самого Роллана была потребность найти в человеческом духе нечто такое, в отношении чего и рассудок и чувственность оказывались только частичными проявлениями этого духа, но отнюдь не их единственной и безусловной основой. Рассудок хотел воплотиться в живое человеческое чувство и расстаться со своей слишком суровой и бесчувственной структурой. Однако и чувству тоже надоело быть слишком далеким от всякой логики, слишком хаотическим и нервозным и, в конце концов, слишком уж бессмысленным, несмотря на свою горячность и постоянную нервическую повышенность. Стали вспоминать о том, что кроме отдельных способностей человеческого духа существует еще сам дух и сама личность, не сводимая ни на какие отдельные и изолированные переживания и тоже требующая своего безусловного признания. Но это внутреннее слияние разумной и чувствующей способности человека не могло оставить также и свой главный объект, а именно природу, в ее прежнем, то рассудочно-целесообразном, то чувствительно-хаотическом виде. Эта новая синтетическая личность представляла себе также и всю природу, и даже и весь мир как подобную же личность, вовсе не пассивную, но всегда творческую, всегда имманентно присущую ей, и всю природу, и весь мир.

В самом начале, накануне иенского романтизма и даже одновременно с ним действовал знаменитый Фихте, который уничтожил кантовский дуализм человеческого субъекта и объектных вещей-в-себе, требуя признать, что и вещи-в-себе тоже являются категориями человеческого «я» и тоже суть, как и все на свете, его порождения. Но романтики никогда не были столь последовательными субъективистами, да и сам Фихте скоро от него стал отходить. Тем не менее, природа, как мы видели выше, уже у Шеллинга, участника иенского кружка, была проанализирована с точки зрения логических категорий и тем самым оказалась вполне имманентной человеческому субъекту. Поскольку, однако, и все духовное тоже анализировалось у него с точки зрения логических категорий, то поэтому между природой и духом у него уже стиралось всякое существенное противоречие. При всем различии своих логических конструкций природа и дух стали представлять собой у Шеллинга и у всех романтиков нечто единое и нераздельное, нечто одинаково телесное и божественное. Но это тотчас же привело к тому, что у романтиков оказались воскресшими древние формы мифологического мышления.

Романтизм оказался не чем иным, как воскресшей мифологией, но воскресшей уже в результате неимоверного роста творческих усилий человеческой личности.

В древности мифология была несравненно выше каждого отдельного человека, и каждая человеческая личность оказывалась там только ничтожной эманацией космического целого, с которым она была даже несоизмерима. Романтическая мифология была всецело имманентно человеческим созданием. Новалис прямо говорил, что его возлюбленная есть не что иное, как аббревиатура (т.е. явление в уменьшенном виде) вселенной, а сама вселенная является для него не чем иным, как элонгатурой (т.е. бесконечным распространением и увеличением) его возлюбленной. Это было тем МИФОЛОГИЧЕСКИМ ИММАНЕНТИЗМОМ, который был не сравним ни с рационалистическим имманентизмом Спинозы, ни с аффективно-экзальтационным имманентизмом Руссо. Предложенная сейчас у нас формула романтического понимания природы весьма облегчает изучение романтических черт у Роллана. То, что природа у Роллана всегда чрезмерно человечна, всегда сердечна, всегда задушевна, всегда глубоко выразительна, — все это мы можем находить почти у каждого поэта, для которого вообще характерны интуиции природы. Для Роллана важно не зто. Мы уже говорили выше, что античную мифологию Роллан переживает как некоторого рода символико-реалистическую мифологию. И это мы говорили только потому, что в античной антропоморфной мифологии он ценил не самый антропоморфизм, который был бы для него чересчур наивен и по-детски прост, по-детски элементарен. Роллан видел в античных мифологических моделях именно ту чрезвычайную обобщенность, которая имела своей целью только одно, а именно, познавать реальную действительность. Мифология от этого не исчезала, т.е. не превращалась только в набор субъективных метафор и не превращалась в прозаическую аллегорию жизненных явлений. Но зато она начинала играть символическую роль для целей все того же реализма жизни. То же самое случилось у Роллана и с романтиками.

Само собой разумеется, что такая реалистически мыслящая натура, как Роллан, не могла стать на путь романтического мифологизма. Ведь и в романтизме, несмотря на его полный отход от первобытных наивностей античной мифологии, мифология все же оставалась объективной характеристикой мира и человека. Пусть она была здесь результатом интенсивнейших субъективных усилий человека, и пусть она в этом смысле служила целям самого крайнего имманентизма. Но Роллан не хотел ни мифологии в ее антропоморфном виде, ни столь противоестественного развития человеческого субъекта, когда он является творцом всего мира и когда Новалис называет свою философию «магическим идеализмом».

Чтобы отделить Роллана от романтических моделей и в то же самое время сохранить его безусловную связь с ними, нужно обязательно воспользоваться формулой романтизма, и именно той, которую мы сейчас дали (и читатель, вероятно, с этим согласится) в самой отчетливой и самой четкой форме.

Наиболее существенная и наиболее оригинальная модель романтической природы — это МАГИЧЕСКИ-МИФОЛОГИЧЕСКОЕ ее понимание. Вот этого-то магически-мифологического понимания природы как раз и не было у Роллана, как не было у него ни рационалистической метафизики Спинозы, ни аффективной экзальтации Руссо. Если мы сумели отделить этот магически-мифологический момент от общеромантического мироощущения, то можно сказать, что все остальное из романтизма почти целиком перешло к Роллану.

Это, конечно, не значит, что логически-мифологическая модель должна быть чисто механически отделена от прочего романтизма, когда заходит речь о романтической природе у Роллана. Магии природы у Роллана не было, и антропоморфной мифологии у Роллана тоже не было, но у Роллана сохранялся огромной значимости след от романтического понимания магии и мифологии. Именно Роллан резко отличается от обычных лирических поэтов своим чрезвычайно серьезным и философским отношением к образам природы. Эти образы природы всегда являются у него показателями глубинных судеб человеческой личности и символом огромных проблем жизни и смерти. Это пока еще не магия, но это уже глубинная связанность человека со всем космосом. И это еще не мифология, но уже такая символико-реалистическая модель, которая не хуже древней мифологии олицетворяет собою все насущные и жизненные, а притом и все мировоззренческие потребности человека. Персонажи у Роллана отнюдь не мифы древних наивных сказаний. Но они также далеки и от обыденных проблем человеческого быта, также возносят его на вершины самых интенсивных исторических обобщений. Поэтому необходимо будет сказать, что здесь перед нами тоже СИМВОЛИКО-РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ МИФОЛОГИЯ, НО ТОЛЬКО ЛИШЕННАЯ ИДЕЙ МАГИЧЕСКОГО ИДЕАЛИЗМА РОМАНТИКОВ.

Когда мы читаем некоторое описание природы у Роллана и даже отдельные не очень подробные использования природных образов, нас поражает близость Роллана к романтизму. Все это возвышенное настроение духа, все это постоянное идейное искательство, все это интимнейшее использование образов природы для описания глубинных судеб человека, все это небывалое превознесение искусства и вся эта глубочайшая связь и образов природы, и внутренних переживаний человека, и даже его внешних судеб именно с музыкой (так что, иной раз, у Роллана даже невозможно понять, где у него природа, где человеческая судьба и где музыка) — все это, несомненно, создается у него под влиянием чисто романтических моделей. Но — удивительная вещь: здесь нет никакого и намека на магию и мифологию.

Романтические модели славились еще принципом вечных стремлений человека, принципом бесконечных исканий, в результате чего романтикам часто приходилось ударяться и в натурализм, конечно, иронический, и в фантазию, всегда, конечно, философско-идейную, и в иронию, одинаково и онтологическую и личностно-человеческую, в целях осознания всей несовместимости их магически-мифологических идеалов и подавляющего прозаизма человеческой жизни. От всех этих моделей Роллан тоже совершенно свободен. Натурализм ему всегда претил и в своем буквальном виде и в своей переносной значимости. Для фантазии ему достаточно было сложнейших поэтических образов, которые вовсе и не нуждались в буквальной онтологизации чего-нибудь фантастического. Что же касается романтической иронии, то для нее Роллан всегда был слишком оптимистичен и слишком верил в преобразовательные способности человеческого духа.

Все эти моменты романтической модели, и показной натурализм, и разнузданная фантазия, и всеобще-космическая ирония, заменялись у Роллана одной стихией, которая возмещала ему все эти три модели романтической модели природы. Он всегда был ПРОГРЕССИВНЫМ ГУМАНИСТОМ, безусловно верившим в то, что вместо натурализма всегда необходимо высокоидейное развитие и человека и всей истории, что вместо фантазии необходима вера в светлое будущее человечества и что, наконец, не ирония определяет собою бытие, но активное, уверенное и всегда оптимистическое его преобразование.

Так мы видим и всю близость к Роллану любимых им романтических моделей и весь его далекий уход от мистического индивидуализма и субъективизма первых лет после неудавшейся французской революции. С точки зрения Роллана, все неудачи первой французской революции были явлениями временными, а потому и реакционными чертами романтизма, пришедшего на смену дискредитировавшему себя просветительству, тоже для него давно устарели и тоже должны были быть заменены новым, более глубоким и более вооруженным оптимизмом и гуманизмом. Историк литературы не может не надивиться на столь яркие и принципиальные метаморфозы человеческого духа в течение только одного XIX в. и на неустанные позитивно-гуманистические попытки начала XX в. реформировать прежний магически-мифологический романтизм.

Делая систематическую сводку модельных образцов, заимствованных Ролланом у романтиков, мы можем сказать следующее.

1) Несомненно, общим у Роллана и у романтиков является вся стихия СИМВОЛИЗМА. Роллану, так же как и романтикам, противна и отвратительна бытовая проза жизни, весь этот обыденный, обиходный и мещанский уклад жизни. Все самое мелкое является у Роллана и у романтиков отражением великого, космического и даже божественного бытия. У древних это слияние разумелось само собой, а у древнейших досократиков и вообще не было проблемой. У Спинозы это слияние понималось слишком рационалистически и слишком метафизически. Руссо кое-где доходил до этого слияния, но его недостаточная философская осведомленность мешала превратить это в какую-то великую проблему. Только у романтиков, в порядке преодоления просветительского дуализма, это впервые стало величайшей проблемой. При этом данную проблему они решали вполне положительно. Под влиянием Шеллинга и Новалиса вся реальная материя природы превращалась в некую божественную плоть, в которой уже трудно было различить, где тут материя и где тут божество. Поэтому если каждая вещь и каждое существо в мире отражали на себе нечто космическое и божественное, символизм был неизбежен. У Роллана также его материальные стихии воды, огня, воздуха и земли, а также и вся человеческая жизнь ни в каком случае не понимались только буквально или только прозаически. Они были носителями великих космических начал (если не самого божества), так что вся материя, вся природа и весь мир оказывались у Роллана некоего рода мистерией, а это как раз и внесли в европейскую мысль нового времени именно романтики. Роллан — символист в самом настоящем и подлинном смысле слова.

2)   Мало того, ведь символизм в обыденных и школьных теориях литературы почти совсем не отличается от аллегории, в противоположность этому свой символизм Роллан понимает упорно субстанциально, или онтологически. Если, например, огонь или вода являются у него движущими силами мира и представляются у него в виде целого ряда иерархических ступеней, то, с точки зрения Роллана, так оно и есть на самом деле. Это ни какая-нибудь басня или сказка и ни какая-нибудь аллегория или метафора. Это именно так и есть по своей субстанции. Тут он рассуждает даже древнее, чем рассуждали досократики. Это для него всерьез является историей мира и фактическими субстанциями самой природы. Таким образом, методы мышления раннего Шеллинга и Новалиса целиком перешли к Роллану; и это есть его ПОДЛИННЫЙ РОМАНТИЗМ.

3)   Нужно, однако, сказать, что этот роллановский символизм прошел сквозь призму новоевропейской философии и, несомненно, носит в себе черты новоевропейского рационализма. Не то, чтобы все реальные стихии природы и мира были живыми существами, хотя черты подобного мировоззрения отнюдь не чужды Роллану. Скорее, это какой-то СМЫСЛОВОЙ символизм или какой-то ПОНЯТИЙНЫЙ символизм. Но это нисколько не мешает его реализму и НИСКОЛЬКО НЕ МЕШАЕТ МИФОЛОГИЧЕСКИМ МЕТОДАМ ЕГО МЫШЛЕНИЯ. Так, например, этот принципиальный символизм получает свой собственный понятийный источник и свое собственное понятийное завершение. Источником бытия, по Роллану, является первобытный хаос, который бурлит и кипит сам в себе и из которого, как говорит сам Роллан, «хлынул» весь мир. Назвать этот хаос просто обыкновенным смешением вещей и позитивно выводить из него все существующее, как астрономы выводят солнце и отдельные планеты из первобытной туманности, никак невозможно, потому что здесь, в таком случае, совершенно не было бы никакого символизма, а был бы самый настоящий позитивизм. Приравнять этот хаос какому-нибудь сказочному или аллегорическому состоянию мира у Роллана тоже нет никакой возможности. Это не есть также и просто художественный образ. Это есть именно определенного рода понятие, но тождественное с самой материей. И, таким образом, у Роллана возникает совершенно особый тип мифологического мышления, который нельзя свести ни на какие, бывшие в прошлом философские, религиозные или мифологические системы. То же самое необходимо сказать и о завершении символически понимаемого мира, которое у Роллана не есть ни просто понятие, ни просто образ, ни просто буквальный миф, ни астрономическая проблема, ни метафора, ни просто художественная конструкция. Это есть у него, прежде всего, определенного рода понятие, но взятое ни в своем изолированном существовании, ни в своей рассудочной формулировке, ни как религиозная догма, но как самое настоящее материальное бытие. Очень трудно подыскать термин для такого рода символизма или мифологии.

Мы в предыдущем говорили в этих случаях, о СИМВОЛИКО-РЕАЛИСТИЧЕСКОЙ МИФОЛОГИИ. Но, пожалуй, и эта формула не вполне отвечает своему назначению, поскольку черты такой мифологии мы можем находить и во многих других местах и, прежде всего, в самой же античности или у символистов. XX в. Еще не придумано точного термина для подобного рода символико-реалистической мифологии. Но мифологию эту можно и нужно описать, если нельзя точно философски формулировать; и этим описанием мы здесь как раз и занимаемся. Однако, во всяком случае, так или иначе, символизм, реализм и мифология, безусловно, роднят Роллана с романтиками, как бы он ни отличался от них в прочих отношениях.

4) Имеется еще один момент, который резко отличает неоромантическое мышление Роллана от старого классического романтизма. Если мы припомним, то сам Новалис называл свою философскую систему «магическим идеализмом». Здесь говорила в нем реакция против слишком уж малосодержательной теории разума у просветителей, у которых под этим разумом понимались не больше как обыкновенные, обыденные и бытовые процессы мысли, не перестававшие быть таковыми также в их естественно-научном употреблении. Эти хилые, слабые и вполне ничтожные процессы и законы мышления целиком соответствовали у Просветителей такому же их представлению о человеческой личности, в результате чего французская революция дала людям единственную свободу, это — свободу торговли. В противоположность этому, когда выяснилась неудача французской революции и стали появляться реакционно настроенные романтики, они и всю человеческую личность, и все происходящие в ней процессы стали понимать чрезвычайно глубоко и возвышенно, вплоть до учений о чуде и магии. Как мы знаем, Фихте в середине 90-х гг. прямо учил о создании всего существующего именно человеческим «я». Этот субъективизм и солепсизм были весьма кратким и даже мгновенным увлечением, которое быстро отпало, но человеческая личность после этого уже навсегда трактовалась в тонах весьма возвышенных и сказочных. Идеи, которыми владела человеческая личность, стали трактоваться как то, что творит собою, если не все существующее, то, по крайней мере, значительную его часть. Этим идеям Новалис приписывал прямое магическое функционирование, а свою философию, как мы сказали, прямо называл «магическим идеализмом». Вот здесь-то как раз мы и находим резкое расхождение Роллана с немецким романтизмом.

Человеческую личность Роллан ставит очень высоко. Ее могущество он постоянно превозносит. Ее высокое происхождение и назначение ему не только ясны, но это его постоянная, хотя и не всегда высказываемая великая идея. Тем не менее, ни о каких чудесах и ни о какой магии у Роллана мы не находим ни одного слова. Происхождение, расцвет, упадок и гибель человека представляются ему явлениями максимально естественными. Для него иначе и быть не может. И поэтому всякая надобность таких понятий, как чудо или магия, для него совершенно не существует. Да даже и идеализмом назвать мировоззрение Роллана можно только в смысле весьма условном. Если идеализм есть учение о примате идеи над материей, то, пожалуй, никакого идеализма нельзя разыскать в построениях Роллана, поскольку у него все — идеально в такой же мере, в какой оно и материально. Пожалуй, только в каком-то переносном смысле можно говорить об идеализме Роллана, как, например, «идеалистом» мы называем всякого человека, даже крайнего материалиста, который живет честно и поступает героически. Здесь, несомненно, сказался у Роллана тот реализм и позитивизм XIX в., от натуралистических тенденций которого он резко отошел, но вовсе не отошел от тех идейных настроений, которыми отличались реалисты прошлого века.

5)   Одна особенность прежних романтиков, несомненно, получила у Роллана
свое весьма, устойчивое и прочное место. Изучаемый нами роман, несмотря на массу
реалистических и даже натуралистических подробностей, несомненно, производит
какое-то ВОЗВЫШЕННОЕ и даже какое-то ТОРЖЕСТВЕННОЕ впечатление. Здесь все необычно, все нарочито, все глубоко продуманно и прочувствованно, все далеко от обычных и бытовых интересов. Это еще не есть романтическая фантастика. Но торжественность и глубоко проникновенный стиль повествования, который к тому же перемежается философскими рассуждениями самого автора, весьма роднят Роллана с лучшими произведениями прежней романтики, дававшими для его стиля в данном случае весьма необычные и прямо-таки торжественные модели.

6)   Наконец, романтики, окунувшись в свои трансцендентальные мечтания и постоянно натыкаясь на всякого рода безобразия и уродства реальной действительности, волей-неволей должны были проповедовать постоянный прогресс и уход в бесконечные дали с целью найти на этих путях осуществление своих идеалов. С другой стороны, постулируя необходимость высшего начала и низменность фактически существующей жизни, романтики стали проповедовать небывалое учение об иронии — не в смысле обыкновенной эстетической категории, но в смысле онтологической характеристики самого бытия. Это, несомненно, давало им некоторого рода утешение, потому что низменный мир все же не принимался ими в данном случае как нечто законное и целесообразное, но как нечто допустимое только в смысле той иронии, которую абсолют переживает и в отношении всего существующего, им созданного, и, тем самым, в отношении самого себя. Ничего подобного мы не находили у Роллана.

Вечное стремление человека к своему идеалу он, несомненно, признает и даже находит в этом нечто трагическое. Однако от всего романа, взятого в целом, веет какой-то небывалой бодростью духа, каким-то неустанным и деловым стремлением тоже к деловому идеалу и весьма ярко выраженным оптимизмом, несмотря на все катастрофы, которым подвергается у него человек и весь мир. Мало того, Роллан оптимистически настроен также и в области своих общественно-политических взглядов. Это у Роллана принципиальнейший, неопровержимейший и не подлежащий никакой критике ОБЩЕСТВЕННО-ПОЛИТИЧЕСКИЙ ГУМАНИЗМ. В сравнении с этим гуманизмом и Руссо, и романтики кажутся какими-то даже неудачниками, какими-то исковерканными, изломанными, искалеченными трагиками.

Ничего подобного нет у Роллана. Казалось бы, при всех тех драмах и катастрофах, которые Роллан так талантливо рисует не только в человеке и человечестве, но и во всей мировой жизни, во всем бытии, мы должны были бы погружаться в какой-то непобедимый и неопровержимый пессимизм, который веет на нас, например, со страниц Шопенгауэра с его бессознательной, бесконечно злой и непобедимой мировой волей. Но у Роллана получается нечто совершенно обратное. При всех человеческих и космических катастрофах, которые Роллан умеет так гениально изображать, после прочтения его романа, да и во всех главнейших его пунктах мы, несомненно, чувствуем в себе нечто бодрое, нечто неугомонно стремящееся вперед и вечно получающее в этих своих стремлениях радость и уверенность в себе, и чувство какого-то неизменного благополучия. Вот — то, чем отличается символико-реалистическая мифология Роллана от таких же мифологических методов мысли у романтиков, да и у символистов XX в., как это мы сейчас убедимся. Повторяем еще раз: реализм Роллана есть явление необычайно специфическое, обладающее своими собственным моделями, для которых рассмотренные нами выше исторические модели являются только отдельными моментами, отнюдь не определяющими творчество Роллана в его цельности.

5. Модернистская модель. Роллан всегда был передовым писателем. Но передовой характер творчества, если он действительно передовой, не отбрасывает ничего старого окончательно и абсолютно. Передовое мышление всегда внимательнейшим образом изучает все старое и обветшавшее, отделяя в нем безнадежно устаревшее и отжившее свой век от того положительного и завоеванного человеческим гением, что должно оставаться во всех новых эпохах, какими бы новыми они не представлялись. Неудивительно поэтому, что Роллан как передовой писатель XX в. внимательнейшим образом изучал и античность, и Спинозу, и Руссо, и романтиков, беря у них то вечное и постоянное, без чего не может быть никакого человеческого прогресса, но отбрасывая то, что оказывалось у них только временным, уязвимым и неповоротливым. То же самое случилось у Роллана и в его отношениях к модернизму.

Роллан жил в эпоху расцвета модернизма. Будучи весьма чутким писателем и постоянно стремясь все к новому и новому, мог ли он решительно стать в сторону от всякого модернизма и пренебрегать его несомненными достижениями? Нет, у Роллана этого не могло быть, Он весьма искренне отнесся к этому новому течению, глубоко понял его историческую необходимость, безусловно догадался об его длительном существовании (хотя работал он, собственно говоря, только в самом начале этого огромного течения) и самым искренним образом стал черпать из него все то, что могло углубить и расширить его обычную реалистическую позицию. Модернизм, будучи с самого начала некоторого рода субъективизмом, склонным даже к иррационалистическим формам мышления, далеко не сразу превратился в эту субъективистско-иррационалистическую систему. Довольно долгое время он вращался пока еще только в области тех субъективных ощущений, которые вовсе еще не нарушали реалистическую методологию искусства, а только ее расцвечивали и делали более интересной. Вот этот-то красивый и небывалый раньше ИМПРЕССИОНИЗМ и оказался по душе Роллану, который прекрасно чувствовал, что в этом еще нет никакого нарушения его художественно-реалистических методов.

В самом деле, почему нельзя красиво изобразить течение воды в ручье, в реке или в море, не рисуя всех этих объектов во всей их целости? Почему нельзя изобразить внешние формы человеческого лица, не изображая всего данного человека в целом? Почему нельзя восхищаться специфическим ароматом леса, его густой порослью, его разнообразной зеленью и прочими его красками, не изображая леса в целом? Конечно, это не будет изображением объектов действительности в целом. Это будет только некоторого рода абстракцией из целого. Но это нисколько не мешает художнику изображать данный объект природы в его целом и наделять его разными идеями, если эта объективность и эта идейность ему нужны, ему приятны и глубоко им пережиты. Ведь такого рода импрессионизм, несомненно, есть только углубление и расширение наших природных интуиций без всякого уничтожения ее как объективного и рационального целого. Такого рода модернизм или такого рода декаданс, или такого рода импрессионизм были, безусловно, прогрессивным явлением в истории искусства и вполне отвечали всяким передовым исканиям тогдашних художников. Разумеется, в таком импрессионизме есть нечто субъективное, поскольку изображаемое здесь явление природы переведено у художника на язык чувственного ощущения, который является предметом самодовлеющего удовольствия. Но это субъективное изображение природы еще не есть субъективизм, т.е. вовсе еще не есть отрицание объективного существования действительности, поскольку перевод всего объективного на язык субъективного ощущения вовсе еще не есть отрицание объективного как самостоятельной субстанции. Можно даже сказать, что такого рода модернизм, несомненно, содержит в себе и нечто иррациональное, поскольку изображаемая им предметность вовсе не есть та рациональная предметность, из которой состоит объективная действительность. Однако всякий непредубежденный критик, несомненно, скажет, что такого рода модернизм в своей основе вовсе еще не есть субъективистский и иррационалистический отрыв от действительности и вовсе еще не есть самодовлеющее смакование этими произвольно изолированными переживаниями.

Другое дело, те более бесцеремонные формы модернизма, которые действительно построены на презрении к объективной действительности и даже на полном ее отрицании, когда вместо объективной действительности создается какая-то новая, вымышленная и ни в чем объективном не нуждающаяся фантастика и намеренная уродливая изоляция от всего реально существующего. Но здоровый и прогрессивный демократизм Роллана не только не дожил до таких уродливых форм декадентства, но даже и в тех случаях, где он до него дожил, Роллан относился к ним с отвращением и презрением. В этом смысле слова, Роллан никогда не был ни субъективистом, ни иррационалистом. А если он и допускал в своем изображении природы и жизни нечто субъективистское или нечто иррационалистическое, то только в меру того, насколько эти уродливые и изолированные формы действительности на самом деле давали о себе знать в самой действительности.

Будучи художником-реалистом, Роллан, конечно, не мог свести всю действительность только на одну рациональную целесообразность. Ведь всякий знает, что в жизни очень много как иррационального, так и нецелесообразного и даже вполне нелепого. Почему художник-реалист обязательно должен избегать изображения всех этих нелепостей? Реализм в искусстве заключается вовсе не в избежании нелепостей, но в таком их изображении, которое находится в пропорциональном соотношении и со всей красотой жизни, со всей ее рациональностью и со всей ее целесообразностью. Даже и гибель красоты в жизни вовсе еще не делает художника антиреалистом. Реализм, вообще говоря, есть изображение всего того в жизни, что реально в ней происходит как красивого, так и безобразного. Однако изображение в ней только одних уродств и только одного безобразия, только одной хаотической разорванности и только одной бессмыслицы — это уже не реализм, а какая-нибудь из форм крайнего модернизма. Точно так же в реальной жизни весьма много непонятного, невразумительного и даже вполне иррационального. Правдивое изображение этих сторон жизни вовсе не делает художника-реалиста каким-то сознательно и намеренно действующим антиреалистом. Наоборот, игнорирование всего иррационального в жизни сделало бы изображение такой жизни чересчур лакированным, чересчур сусальным и совершенно далеким от подлинного реализма. Но стоит только поставить своей задачей изображать одну только иррациональность жизни, только одну ее невнятность, непонятность, одностороннюю иррациональность, одностороннюю нелепость, как тотчас же реалист художник превращается в модерниста и притом самого крайнего и отвратительного типа. Гоголь изображал безобразия жизни, но Гоголь прекрасно понимал, что это есть именно безобразие и нарушение норм красоты, страдал и обливался слезами по поводу того, что красивые формы жизни ему не удавались. Поэтому Гоголь — не модернист, не декадент и даже просто не импрессионист, а самый настоящий реалист, хотя и критический реалист. Упиваться же уродствами жизни — это самый крайний модернизм, и Роллан относился к этому с глубоким отвращением.

Поскольку в настоящем параграфе мы производим сравнение разных моделей, имевших значение для стилевых структур Роллана, необходимо и в отношении модернизма произвести это сравнение. И, прежде всего, необходимо специально формулировать то самое, чем Роллан приближается к модернизму, и то, чем он от него самым резким образом отличается. Нам представляется, что Роллан, несомненно, приблизился к тем первичным этапам модернизма, которые обычно получают название импрессионизма и символизма. Никакие другие формы модернизма ему нисколько ни близки; а наоборот, Роллан чем дальше, тем больше от них отходил и испытывал к ним презрение.

1) Прежде всего в чем заключается ИМПРЕССИОНИЗМ Роллана? Этот стиль, несомненно, наложил сильный отпечаток на творчество Роллана. Но в чем этот отпечаток заключается? Импрессионизм, в строгом смысле слова, есть искусство отдельных моментов и мгновений. Он весь базируется на непрерывной текучести предметов изображения такой текучести, что уже делается не видным, где окончился один предмет и начался другой. Простейший образец такого стиля есть картина непрерывного перелива цветов одного в другой без изображения того, что именно обладает здесь цветом, без тех предметов и вещей, которые являются носителями этих цветов и красок. Сам по себе взятый такого рода импрессионизм, еще не есть антиреализм. Он только игнорирует предметы, но не отрицает их существования. Как мы сказали выше, более сильные формы модернизма будут нападать уже и на самые эти предметы, их разбивать и раскалывать и превращать в хаос — часто неизвестно чего. Роллан не только не пользуется стилем этого бесцеремонного импрессионизма; но даже и тот невинный импрессионизм, который пока еще не отрицает предметного мира, а только его игнорирует, тоже вполне чужд творчеству Роллана. Импрессионистическим стилем Роллан пользуется исключительно только ради живописания реальной и вполне предметной действительности. От обычного реализма этот стиль отличается только большей красочностью, но вместе с тем и большей глубиной, поскольку самые-то краски и цвета вовсе не интересуют Роллана сами по себе, а интересуют они его лишь в смысле более выразительной картины действительности. Если под декадентством понимать отрыв чувственных ощущений от их предметных субстанций, от того, что именно является объективным носителем этих красок и цветов и вообще всех чувственных ощущений, то роллановское чувство природы раз и навсегда оторвано от всякого декадентства. Стиль Роллана, наоборот, является в этом отношении полным ниспровержением всякого декаданса. Запомним раз и навсегда: Роллана интересует исключительно только предметный мир, исключительно только объективная действительность, исключительно только подлинно исторические судьбы мира и человека. Но у Роллана очень зоркие глаза; и Роллан не отстает от своего века, а наоборот, идет вместе с ним вперед и даже опережает его. Мог ли такой писатель при всей своей объективности устремления к живописанию мира и человека отстать от той эволюции художественного зрения, которая происходила в его время? Он, конечно, не мог отстать ни от чего передового, однако без малейшего нарушения своего объективного гуманизма. Ведь чистый импрессионизм и особенно в своих крайних формах, конечно, отрывал человека от действительности, которая ведь состоит не просто из цветов и красок, но из вещей и существ, обладающих этими цветами и красками. Поэтому можно только удивляться, как удавалось Роллану совместить свой объективный и даже общественно-политический гуманизм с последними достижениями художественной стилистики. В предыдущем мы уже приводили примеры такого импрессионизма, который нисколько не мешает утверждению объективного существования мира и человека. Приведем сейчас еще несколько примеров.

«Глухо доносится шум реки, протекающей возле дома. Дождь стучит в окна — сегодня он льет с самого утра. По запотевшему надтреснутому стеклу ползут тяжелые капли. Тусклый, желтоватый свет дня угасает за окном. В комнате тепло и душно» (3, 11). Здесь обращает на себя внимание сочетание ощущений шума реки, стука дождя в окна, угасающего желтоватого света дня, тепла и духоты в комнате. Прочитаем этот отрывок дальше.

«Новорожденный беспокойно зашевелился в колыбели. Старик еще на пороге снял свои деревянные башмаки, но половица все же хрустнула под его ногой, и ребенок начинает кряхтеть. Мать заботливо склоняется к нему со своей постели, и дедушка спешит ощупью зажечь лампу, чтобы ребенок, проснувшись, не испугался темноты, аленькое пламя озаряет обветренное, красное лицо старого Жан-Мишеля, его щетинистую седую бороду, насупленные брови и живые острые глаза. Он делает шаг к колыбели, шаркая по полу толстыми синими носками. От его плаща пахнет дождем» (та же стр.). Здесь ярко и выразительно сочетание несравнимых предметов — беспокойства младенца в его постели, стука деревянных башмаков деда на пороге, скрипа половицы, темноты и света слабой лампы, обветренного, красного лица старика, его щетинистой седой бороды, насупленных бровей и живых, острых глаз, дождевого запаха его плаща.

Мать младенца Кристофа имеет «светлые, почти белые волосы», «осунувшееся кроткое лицо», усыпанное веснушками, «полураскрытые бледные и пухлые губы», «голубые, тоже очень светлые, словно выцветшие, с узкими, как две точки, зрачками, но исполненные бесконечной нежности» глаза (та же стр.). Это соединение отдельных черт лица, его кожи, губ и глаз создано в стиле прямого импрессионизма, ввиду яркости и необычности этого сочетания способного стать предметом самостоятельного наблюдения.

«Недавно прошла гроза. А теперь светило солнце. Луга дымились. С яблонь на сырую траву падали спелые плоды. Паутины, растянутые на ветках елей, еще блестящие от дождя, походили на архаические колеса микенских колесниц. На опушке влажного леса отрывистым смехом заливался зеленый дятел. И мириады маленьких ос, плясавших в солнечных лучах, наполняли лесные своды непрерывным и глубоким гудением органа.

Кристоф очутился на поляне, в глубине горной расщелины, в замкнутой, маленькой долине правильной овальной формы, затопленной лучами заходящего солнца: красная земля, посредине — золотистое поле, переспелые хлеба и тростники цвета ржавчины. А вокруг — пояс зреющих под осенним небом лесов: меднокрасные буки, белокурые каштаны, коралловые гроздья рябины, огненные язычки пламенеющих вишневых деревьев, заросли вереска с оранжевыми, лимонными, темно-коричневыми, цвета жженого трута, листьями» (6, 190). Изысканный набор разных мельчайших оттенков в области импрессионизма цвета не нуждается здесь в пояснениях и доказательствах.

«Миланские равнины. Дневное светило отражается в голубых каналах, сеть их вен бороздит рисовые доля, покрытые пушком. Четко вырисовываются тонкие и гибкие силуэты осенних деревьев с пучками рыжего мха. Горы да Винчи — снежные, мягко сверкающие Альпы — выделяются резкой линией на горизонте, окаймляя его красной, оранжевой, золотисто-зеленой и бледно-лазурной бахромой. Вечер опускается над Апеннинами. Извилистые склоны небольшой крутой горной цепи вьются, как змея, сплетаясь и повторяясь, словно в ритме фарандолы. И вдруг, в конце спуска, как поцелуй, доносится дыхание моря и аромат апельсинных рощ. Море, латинское море! В его опаловом свете замерли и дремлют стаи лодок, сложивших свои крылья» (6, 207).

Импрессионистические краски иной раз даются у Роллана не только в своей объективной значимости, но и как предмет углубленных переживаний, как переливы субъективного самочувствия. Роллану, конечно, нечего бояться подобного рода субъективизма, так как это вовсе не субъективизм, а только субъективное отражение той или другой объективно значимой импрессионистической картины. Приведем следующие два примера.

«Когда поезд вышел из теснин альпийских гор и Кристоф, дремавший в углу своего вагона, увидел безоблачное небо и солнце, заливающее склоны гор, ему показалось, что это сон. По ту сторону горной стены он только что оставил погасшее небо, сумеречный день. Эта перемена была так неожиданна, что в первую минуту Кристоф скорее удивился, чем обрадовался. Прошло некоторое время, пока его оцепеневшая душа отошла немного, пока растаяла сковывавшая ее кора, пока сердце освободилось от теней прошлого. Но по мере того, как наступал день, мягкий свет обволакивал его, и, забыв обо всем, он жадно упивался и наслаждался тем, что видел» (6, 207).

«Он выскочил на перрон и воспользовался остановкой, чтобы подойти к морю, которое манило его. Оно увлекло Кристофа настолько, что часа через два, когда раздался гудок уходящего поезда, Кристоф, сидя в лодке, крикнул ему вслед: «Счастливого пути!» Он плыл в светящейся ночи, отдаваясь баюканью светящегося моря, вдоль благоухающего берега, огибая утесы, окаймленные молодыми кипарисами. Кристоф поселился в деревушке и провел там пять дней, непрерывно восторгаясь. Он напоминал долго постившегося человека, который набросился на пищу. Всеми своими изголодавшимися чувствами он впитывал яркий солнечный свет. Свет, кровь вселенной, ты разливаешься в пространстве подобно реке жизни, и через глаза, губы, ноздри, сквозь поры нашей кожи проникаешь вглубь нашего тела. Свет, более необходимый для жизни, чем хлеб, — тот, кто увидел тебя без твоих северных покрывал — чистым, жгучим, обнаженным, — невольно задает себе вопрос, как он мог жить прежде, не зная тебя, и чувствует, что больше не сможет жить, не обладая тобой» (6, 208). Это одна из самых сильных импрессионистических картин романа, где ярко показано как субъективное переживание изысканно-чувственного бытия, так и его глубочайшее объективное основание, поскольку для Роллана солнце и есть такое объективное основание бытия, а свет трактуется как кровь вселенной. Это можно назвать по-разному, либо реалистическим импрессионизмом, либо импрессионистическим реализмом. Но ясно одно: объективно существующее солнце и объективно функционирующий свет есть самое главное, а уже потом — соответствующие субъективные переживания.

«Он бродил по Риму и его окрестностям. Небо Рима, висячие сады, Кампанья, залитое солнцем море, опоясывающее ее наподобие золотого шарфа, открыли ему мало-помалу тайну этой волшебной земли. Он поклялся, что и шагу не сделает для осмотра мертвых памятников, притворяясь, что презирает их; он ворчливо заявлял, что подождет, пока они сами придут к нему. И они пришли; он встретил их случайно, во время своих прогулок по Городу Холмов. Он увидел, не ища его, и Форум, рдеющий на закате солнца, и полуразрушенные арки Палатина, в глубине которых сверкает лазурь бездонного голубого неба. Он бродил по необъятной Кампанье, по берегу красноватого Тибра, засоренного илом и похожего на топь, — вдоль разрушенных акведуков, напоминающих гигантские остовы допотопных чудовищ. Густые скопища черных туч ползли в голубом небе. Крестьяне, верхом на лошадях, палками гнали через пустынную Кампанью стада огромных серых буйволов с длинными рогами; а по древней дороге, прямой, пыльной и голой, молча шли, сопровождая вереницу низкорослых ослиц и ослят, пастухи, похожие на сатиров, с мохнатыми шкурами на бедрах. В глубине, на горизонте, развертывались олимпийские линии Сабинской горной цепи, а на другом краю небесного свода вырисовывались городские стены и черные силуэты пляшущих статуй, увенчивающих фасад храма Святого Иоанна. Тишина... Огненное солнце... Ветер пронесся над равниной. На безголовой, поросшей пучками травы статуе с перекинутым через руку плащом неподвижно лежала ящерица; она мерно дышала, наслаждаясь ярким светом. И Кристоф, у которого звенело в ушах от солнца (а порой и от кастельского вина), улыбаясь, сидел подле разбитого мрамора на черной земле, сонный, окутанный забвением, упиваясь спокойной и могучей силой Рима. И так до сумерек. Тогда сердце его вдруг охватывала тоска, и он бежал из мрачного одиночества пустыни, где угасал трагический свет... О земля, пламенная земля, страстная и безмолвная земля! В твоей тревожной тишине я слышу еще трубы легионов. Как неистово бушует жизнь в твоей груди. Как ты жаждешь пробуждения!» (6, 215—216).

«Возрождающаяся весна была союзницей Грации. Мечта новой жизни созревала в теплом неподвижном воздухе. Молодая зелень сплеталась с серебристо-серыми оливами. Под темно-красными арками разрушенных акведуков стояли усыпанные белыми цветами миндальные деревья. В проснувшейся Кампанье волновались потоки трав, вспыхивали триумфальные огни маков. На лужайках перед виллами разлились ручьи розовато-лиловых анемонов и расстилались скатерти фиалок. Глицинии карабкались по стволам зонтообразных сосен, а ветер, проносившийся над городом, был напоен ароматом роз Палатина» (6, 226—227).

«Музыка Кристофа приобрела более спокойные формы. То были уже не весенние грозы, которые еще так недавно налетали, разражались и внезапно утихали. То были белые летние облака, снежные и золотые горы, огромные лучезарные птицы, медленно парящие в вышине и застилающие небо... Творчество. Нивы, зреющие под спокойным августовским солнцем...

Сперва смутное и глубокое оцепенение, тайная радость набухших виноградных кистей, тучного колоса, беременной женщины, вынашивающей свой зрелый плод. Гудение органа, жужжание пчел в глубине улья... Из этой тревожной музыки, отливающей золотом, подобно сотам осеннего меда, постепенно выделяется ведущий ритм, вырисовывается хоровод планет, они начинают вращаться» (6, 336).

Изысканность, изощренность, причудливость сочетаний всех этих цветов, звуков, запахов, форм и прочих чувственных ощущений, глубочайшим образом укорененные в объективной жизни мира, и почти экстатически переживаемые человеком — вот настоящий стиль Роллана, который даже трудно назвать просто импрессионизмом или просто реализмом. Это — все та же символико-реалистическая мифология, сильнейшим образом нагруженная идеями прогрессивного общественно-политического гуманизма, всегда здоровая, всегда бодрая, всегда красивая, всегда живая и мировая, вселенская и человечески-личностная, индивидуальная. В дальнейшем нам еще придется уточнить эту формулу художественного стиля Роллана, но в настоящее время нашего исследования, когда формулируются необходимые для Роллана черты импрессионизма, приведенной здесь формулы пока будет достаточно.

2) Другим модернистским течением кроме импрессионизма, который ярко чувствуется почти на каждой странице Роллана, является СИМВОЛИЗМ. Всем известна та путаница понятий, которая связана с раскрытием смысла символизма, как равно и всего модернизма, всего импрессионизма, всего декадентства. Здесь возможны самые разнообразные классификации теорий и самые разнообразные их понимания. Как читатель помнит, мы стали на ту точку зрения, чтобы назвать всю эту вообще столетнюю послереалистическую школу модернизмом, а импрессионизм понимать как один из первых ее периодов. Что касается символизма, то также и в отношении этого течения возможны самые разнообразные методы анализа, самая разнообразная терминология и самая прихотливая поэтика. Что касается нашего теперешнего исследования, то мы условимся понимать под символизмом только то модернистское направление, которое трактует всякий художественный образ, как некоторого рода тайну той или другой степени обобщения, начиная от более или менее широких обобщений человека и жизни и кончая широчайшими обобщениями историческими, космическими и теологическими. Только этот смысл мы и будем вкладывать в понятие символизма, в яркой форме присущего творчеству Роллана. За все остальные особенности символизма мы не только ручаемся, но даже сознательно их отбрасываем, чтобы добиться полной ясности в анализе творчества Роллана. Так, напр., с творчеством многих символистов связан крайний индивидуализм и крайний субъективизм, самый резкий отход от объективной действительности и сведение всего существующего только на снобизм и утонченное толкование, даже смакование целиком субъективистских построений и переживаний. Такого символизма решительно нет в творчестве Роллана. Исповедуемая им тайна вещей отличается крайне объективистским характером, восходит к человечеству в целом, к самому космосу и к божеству. Горячность, глубинность, искренность и изысканность субъективного переживания не только ничему этому не противоречит, а наоборот, делает всю эту объективную религиозно-философскую систему еще более самостоятельной и глубокой, еще более космической, божественной и абсолютной. Многие символисты, резко отошедшие от реализма и уходящие вглубь своих переживаний, начинали страдать пессимизмом, идеологией отшельничества, сознанием собственной слабости и невозможности действовать даже прямой проповедью против всякого действия. Ничего подобного мы не находим в символизме Роллана. Здесь нет никакого пессимизма, а наоборот, бодростью веет почти от каждой страницы. Здесь нет никакого отшельничества, уединенности, субъективной забитости, никакого ухода от действия и тем более проповеди бездействия, никакого нежелания и неумения действовать. Наоборот, здесь действуют решительно все, у всех есть своя цель в жизни, все борются и за свое существование, и за достижение лучшего будущего. В этом смысле напрасно искать на страницах Роллана какой-нибудь болезненности, забитости, пессимистического неверия в себя или в других. Наконец, в символизме Роллана не было ровно никакого эстетства и уж тем более не было никакой фантастики. Всем этим и подобным чертам многих символистов у Роллана противостоял дух бесконечной человеческой и вполне реальной бодрости, а также дух религиозно-философской систематики, исключавшей всякую произвольную фантастику и даже какой бы то ни было отдаленный вкус к ней. Эта бодрость и этот реализм не только постоянно заставляли его бороться с буржуазно-бытовым пониманием жизни, презирать его, аннулировать его до последней глубины, но и ожидать лучших форм социально-политической жизни. Социально-политические симпатии Роллана в период написания «Жан-Кристофа», конечно, были еще далеки от своего логического или систематического оформления, да и по своему содержанию они еще были далеки от радикализма. Но жажда социально-политического обновления человеческой жизни пронизывает весь роман, что можно сказать только о ничтожном меньшинстве тех, кого называют «символистами».

Таковы те главнейшие черты и особенности символизма, которые Роллан почерпнул наряду с импрессионизмом из этого столетнего и глубочайше кризисного для буржуазной литературы модернистского периода.

Сейчас было бы преждевременным анализировать в нашей работе все формы роллановского символизма, поскольку они касаются не только природы, но и всех прочих областей человеческой мировой жизни, которыми интересовался писатель. Сначала нам придется установить самую структуру этого универсального символизма и все определяющие ее наиболее общие модели. Сейчас достаточно будет указать хотя бы только на ряд больших символов у Роллана, без которых немыслимо его произведение.

Так, прежде всего, те материальные стихии, о которых у нас шла речь выше, несомненно, трактуются у писателя до последней глубины символично. Вспомним то, что мы говорили, напр., о водной стихии, художественное изображение которой сильнейшим образом пронизывает весь роман. Рейн — это величайший символ у Роллана, и об этом мы уже хорошо знаем. Море и океан — это у Роллана непререкаемые символы божественного, полноты бытия. Символичны огонь и свет, причем о символизме молнии, солнца и Неопалимой купины мы уже говорили и еще будем говорить. Река, весенние проливные дожди, горные потоки, лес, жаворонок, Ярмарка на площади — все это является у Роллана, как и многое другое, не только просто символом, но и структурными этапами всего его романа. Колокольный звон у Роллана — это тот символ, который тоже проходит у него через весь роман.

3) В связи с приведенными выше у нас наблюдениями будет нетрудно понять, как ЧЕРТЫ ИМПРЕССИОНИЗМА И СИМВОЛИЗМА сливаются у Роллана в одну картину, в которой их часто бывает очень трудно различать и в которой их различение, кроме того, еще затрудняется философским рассуждением самого автора, нарочито создающего из них именно ОДНУ И ЕДИНСТВЕННУЮ КАРТИНУ. Поэтому нам хотелось бы завершить свое изучение природы у Роллана приведением одного весьма яркого текста, которых, конечно, можно было бы привести очень много. Этот текст находится в самом начале романа, Здесь изображается, как общекосмическое время непрерывно переходит от одного своего момента к другому, так что все как бы превращается в один момент, и все время, вся вечность есть только один момент. Но вечность есть хаос, поэтому и временные промежутки тоже хаотичны. А раз так, то все предметы как бы исчезают во мгле и все как бы превращается в сон. Но бытие вовсе не сон. Оно властно царит над всем существующим и властно присутствует в каждом своем мельчайшем моменте. Даже и в этом младенце, который лежит в своей колыбели, все тоже полно и вечности, и времени, и бесконечных моментов того и другого, но присутствует целиком во всей своей субстанции. Хаотичность временного потока заставляет писателя прибегать к методам импрессионизма. Но взаимотождественность вечности и отдельного маленького существа в вечности заставляет его прибегать к методам символизма. Вот эта СМЕШАННАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ МЕТОДОЛОГИЯ ИМПРЕССИОНИЗМА И СИМВОЛИЗМА, которой пользуется Роллан при живописании лежащего в постельке младенца Кристофа. Приведем этот текст.

«Медленно катится огромный поток времени. Ночь и день наплывают и откатываются в непрерывном и однообразном движении, словно прилив и отлив безбрежного моря. Проходят недели и месяцы — проходят и начинаются сызнова. И чреда дней ощущается как один-единственный день. Бесконечный безмолвный день, отмечаемый лишь ритмом света и тени и ритмом жизни в крохотном, погруженном в полусон создании, дремлющем в своей колыбели, — властными потребностями его тела, приносящими боль, приносящими радость, возникающими так неотвратимо и равномерно, что, кажется, не смена дня и ночи порождает их, но сами они порождают и ночь и день.

Мерно и тяжко раскачивается маятник жизни. Эти медлительные колебания поглощают все существо новорожденного. Остальное — только сны, только обрывки снов, мутных, дрожащих; только пляска пылинок, водоворот, клубящийся вихрь, который проносится над ним, то пугая его, то заставляя смеяться. Какие-то гулы и шумы, какие-то ежесекундно искажающиеся очертания, боль, ужас, смех — сны, сны без конца... Один непрерывный сон и днем и ночью... И среди этого хаоса — свет ласковых глаз, улыбающихся ему, сладостная струя, которая из материнского тела, из набухшей молоком груди вливается в тело младенца, и растущая в нем огромная бессознательная сила, океан, который бурлит и бьет в стены своей тесной тюрьмы — крохотного детского тельца. Кто сумел бы его постичь, тот увидел бы еще наполовину погребенные во мраке миры, уплотняющиеся туманности, вселенную в процессе становления. Его существо не имеет границ. Он есть все сущее...» (3, 20—21).

Итак, обычная для Роллана символико-реалистическая мифология природы оснащена здесь ярко ощутимыми и весьма тонкими приемами импрессионистического и символического мировоззрения и стиля, будучи превращенной в одно и неделимое целое, доступное только научно-литературоведческому анализу.

6. Специфика художественной модели изображений природы у Роллана.

Другими словами, у Роллана была своя собственная художественная модель, которую он и воплощал в своих произведениях. Это и не античная суровость, и не спинозовский рационализм, и не аффектация Руссо, и не магический идеализм романтиков. Это была оптимистическая вера в прогрессивное человечество, несмотря на всю суровость, абстрактный рационализм, аффективную экзальтацию и доходящую до волшебства силу человеческого мышления в отдельных случаях. Надо уметь объединить все эти исторические моменты в одно целое, уже не страдающее никакими надрывами или психологическими вывертами, надломами и неврозами. Изображения природы у Роллана — весьма глубоки, интимны, захватывают сердце, волнуют умы, пробуждают философскую рефлексию, призывают к человечности, безусловно, роднят и человеческое сердце, и объективные события человеческой жизни с весьма красивыми, глубокими и на вид импрессионистическими картинами природы. Но изображаемая у Роллана природа не страдает никакими односторонностями и отличается той спецификой, которую трудно даже и обозначить одним словом. Природа у Роллана имеет стиль ГУМАНИСТИЧЕСКИ-ПРОГРЕССИВНОГО ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО СЕРДЦА И УМА, пусть страдающих и даже пусть погибающих, но никогда не выдуманных, не притянутых за волосы, не односторонних, но живых, жизненных и стремящихся вдаль, не важно с успехом или без успеха. В этом отношении стиль изображения природы у Роллана еще не нашел для себя простого и ясного термина (его еще предстоит найти). Но стиль этот не только ясен и понятен, но и вполне оригинален, совершенно специфичен. Социологи, может быть, скажут, что это фигура того переходного времени, когда буржуазный реализм зашатался и стал проявлять признаки своего разрушения, но когда модернизм еще не стал на свои уродливые ноги, не научился карикатурно пародировать человеческую жизнь и историю. Вероятно, это так и есть. Но ясную и прозрачную терминологию стилевого характера природы у Роллана все еще трудно закрепить чисто литературными и историко-эстетическими методами. Это — задача ближайшего будущего.

Тут, однако, необходимо произвести еще одно исследование, относящееся уже не просто только к одной природе у Роллана, но ко всей вообще изображаемой у него жизни человека и мира. Ведь тот хаос, о котором мы говорили выше, порождает из себя не только одного человека, с его бурными страстями, трагедиями или со всем его оптимизмом, но и всех людей вообще, всю мировую жизнь и все бытие. Если не входить ни в какие подробности и не производить никакого специального анализа, то этот хаос, мировой и предмирный, собственно говоря, и является первичной моделью для всех стилевых структур роллановского романа. Изображение природы у Роллана нельзя понять только из самих этих изображений. Нужно представить себе вообще всю мировую жизнь, как ее понимает Роллан, чтобы наше понимание роллановской природы стало окончательно ясным и продуманным. Поэтому необходимо произвести исследование самих принципов роллановского мировоззрения, среди которых первобытный хаос будет иметь первейшее, но отнюдь не единственное значение. Только тогда и отдельные области роллановского творчества, т.е. в том числе и природа, и искусство, и вообще человек как индивидуальный, так и общественный, обнаружат для нас свою подлинную стилевую структуру; и только в этом случае вопросы роллановского стиля могут приблизиться к своему разрешению, пусть хотя бы достаточно вероятному. Поэтому изучим сначала проблемы, относящиеся к этой первичной модели роллановского творчества и к его моделированным стилевым структурам, и уже тогда попробуем подвести некоторого рода итоги, да и то не вполне окончательные, ввиду плохой изученности соответствующей проблематики и ввиду отсутствия (по крайней мере, в некоторых основных пунктах) также и соответствующей теоретико-литературной и стилевой терминологии.