Лосев А., Тахо-Годи М. Эстетика природы. Природа и ее стилевые функции у Р. Роллана

ОГЛАВЛЕНИЕ

§5. ПРИРОДА В ЕЕ ОТДЕЛЬНЫХ ЭЛЕМЕНТАХ И КАК ВСЕОБЩАЯ ИНТЕГРАЦИЯ ЭТИХ ПОСЛЕДНИХ

Коснемся сначала количественной стороны изучаемого предмета.

1. Количественные данные. В романе «Жан-Кристоф» более 500 раз упоминаются различные элементы стихии неорганической природы. Сейчас мы будем употреблять термины «прямое» и «переносное значение». Ни в каком случае мы не проводим здесь абсолютного различия терминов. Это различие иной раз настолько стушевывается, что даже бывает трудно сказать, где тут прямой смысл и где переносный. Однако в качестве более или менее точного приближения мы все же пока этими терминами воспользуемся.

В прямом своем значении, т.е. для обозначения природных явлений, — 190 раз, в переносном символическом значении они употребляются почти вдвое чаще (330).

1)   Среди них первое место в поэтической образности книги занимает ВОДНАЯ СТИХИЯ и ее различные сложные образования (океан, море, река, озеро, родник и т.д.) — всего 280 раз. Из них 120 — в прямом значении, 160 — в переносном.

2)   Затем следует ОГОНЬ (140), из них 30 — в прямом значении, 110 — в
переносном.

3)   Третье место занимает воздушная стихия и различные явления земной атмосферы (50), из них 20 в прямом отношении, 30 — в переносном.

4)   Четвертое место — земля, с ее поверхностью (30), из них 10 в прямом
значении, 20 — в переносном. Охарактеризуем подробнее каждый из этих элементов.

2. Вода. а) В 1 кн. «Заря» упоминается 68 раз. Из них большинство в прямом значении (48), меньше — в переносном (20).

Во 2 кн. «Утро» — 20 раз, в прямом значении 19, в переносном — 1.

В 3 кн. «Отрочество» — 11, в прямом значении 7, в переносном — 4.

В 4 кн. «Бунт» — 20, в прямом значении 3, в переносном — 17.

В 5 кн. «Ярмарка» — 9, в прямом значении — 1, в переносном — 8.

В 6 кн. «Антуанетта» — 5 в прямом значении.

В 7 кн. «В доме» — 25, в прямом значении 9, в переносном — 16.

В 8 кн. «Подруги» — 5 в прямом значении.

В 9 кн. «Неопалимая купина» — 64, в прямом значении 9, в переносном — 55.

В 10 кн. «Грядущий день» — 51, в прямом значении — 13, в переносном — 38. Стихия воды преобладает в 1 кн., затем в 9-й и 10-й. В прямом значении больше всего употребляется в первых трех книгах.

Переносных значений больше всего в 9-й кн., затем в 10, 4 и 7-й кн.

Для обозначения водной стихии употребляются следующие ключевые слова (названы в порядке частоты употребления).

СУЩЕСТВИТЕЛЬНЫЕ ГЛАГОЛЫ

fleuve — 33 `couler

eau — 31 tarir

flot — 20 jaillir

mer — 18

courant — 12

goutte — 12

Rhin — 10

torrent — 7

Ocean — 7

lac — 7

vague — 6

riviere — 5

sourse — 4

Кроме того , широко употребляются СУЩЕСТВИТЕЛЬНЫЕ , обозначающие водную стихию , — ruisseau, pluie, onde, artere, gouffre, remous, tourbillon, fontaine, flux, reflux и др .; ГЛАГОЛЫ — nager, flotter, egoutter; ПРИЛАГАТЕЛЬНЫЕ — liquide, fluide.

Интересно, что Роллан предпочитает из двух синонимов — le fleuve и 1а rivi e re — первый, мужского рода, в то время, как в романе «Очарованная душа» он предпочтительно изберет второй, и даже фамилия героини — Аннет РИБЬЕР. Роллан часто употребляет le flot и редко la vague . Может быть потому, что оба существительных мужского рода ( le fleuve , le flot ), часто употребляются для характеристики героя — Жан-Кристофа, человека мужественного.

Преобладание переносных значений в последних 9-й — 10-й книгах означает большее углубление во внутренний мир героя.

Огромное количество текстов у Роллана, посвященных изображению стихий, настолько велико, что нет никакой возможности ни привести все эти тексты, ни достаточно вразумительно их разобрать. Для этого понадобилась бы целая большая книга. Но, поскольку мы занимаемся здесь стилем Роллана, не только нет никакой возможности приводить все эти тексты, но нет и никакой в этом необходимости. Достаточно будет приводить и анализировать здесь только главнейшее из всего этого огромного поэтического материала. Этим мы и предполагаем заниматься в дальнейшем. Кроме того, изучение текстов, относящихся к отдельным стихиям, иной раз довольно явственно указывают на тождественную художественную и логическую эволюцию каждой данной стихии, так что часто и нерасчлененное начало, и расчленяемая середина, и целостно-синтетический конец оказываются во всех стихиях почти одинаковыми. Это свидетельствует о том, что весь роман построен на использовании ПОЛИФОНИЧЕСКИХ СТРУКТУР. Однако это же самое является для исследователя не только известного рода художественной пестротой, но и значительной логической трудностью: указывая различие материальных стихий и часто констатируя их приблизительно сходное художественное и логическое развитие, необходимо быть весьма осторожным при анализе этих отдельных стихий и их синтеза. Только в этом случае роллановская природа явится для нас не только хаосом, но также и единора з дельной структурой или интеграцией целого.

б) Если во что бы то ни стало находить изображение водной стихии у Роллана в ПРЯМОМ смысле, то можно будет привести из него только ничтожное количество случаев, да и то сомнительных. Роман начинается со слов: «Глухо доносится шум реки, протекающей возле дома» (3, 11). Тут едва ли имеется в виду прямое значение водной стихии в буквальном смысле, потому что, как мы увидим ниже, эта водная стихия насыщена у Роллана слишком глубоким философским смыслом. Да, кроме того, и весь роман тоже кончается упоминанием о водной стихии: «Кристоф... увидел выходящую из берегов реку, затоплявшую поля; она разливалась ровной гладью, величественно и плавно катила свои воды. А на краю горизонта стальной светящейся полосой словно устремлялась к ней навстречу гряда серебряных волн, трепещущих под солнцем, и доносился гул океана...» (6, 364). Кроме того, в дальнейшем мы увидим, что это видение умирающего Кристофа понимается им как явление божества. Таким образом, возникает серьезный вопрос о том, является ли первая фраза романа простой фотографией природы. Может быть, в более прямом смысле надо понимать слова, и тоже в начале романа: «Временами гул реки становился громче; он раскатывался в тишине, как рычание зверя» (3, 19). В изображении одной грозы Роллан, несомненно, начинает с прямого и объективного изображения внешней природы, хотя тут же переходит опять к философским интерпретациям водной стихии, о которых мы будем говорить ниже в своем месте. Здесь читаем: «Вдруг словно раскрылись шлюзы, и на улице, за его спиной, хлынули потоки воды, застучали тяжелые, щедрые, прямые струи. Неподвижный воздух дрогнул. Сухая и твердая земля зазвенела как колокол. И могучие животные запахи пышущей жаром земли, аромат цветов, плодов, влюбленной плоти завладел всем в яростном и упоительном порыве» (3, 298). Если понимать под ИМПРЕССИОНИЗМОМ самодовление острых чувственных ощущений, образующих из себя неожиданные и обязательно удивляющие собою структуры, то нечто импрессионистическое, несомненно, надо находить в приведенной цитате. Но Роллан ни в каком случае не является импрессионистом. Он — принципиальный с начала и до конца РЕАЛИСТ. Однако импрессионистические краски он все же чрезвычайно любит, хотя и исключительно ради более живого изображения самого обыкновенного и повседневного явления природы.

Такую же картину Рейна, но только гораздо более грандиозную, мрачную и страшную Роллан нарисовал во время пребывания Кристофа в Базеле. Здесь читаем: «Единственным его другом, поверенной его дум была протекавшая по городу река — та самая мощная родная река, которая там, на севере, омывала его родной город. У ее берегов Кристофу снова вспоминались его детские грезы... Но в обуревавшей его скорби воспоминания эти, как и сам Рейн, принимали какой-то траурный оттенок. На склоне дня, опершись на перила набережной, он глядел на бурную реку, на эту струящуюся, тяжелую, темную, торопливую, вечно убегающую куда-то громаду, где ничего нельзя было различить, кроме изгибов и стремнин, множества ручьев, течений, то возникающих, то снова исчезающих водоворотов, — подобно хаосу образов в бредовой мысли, которые вечно вспыхивают и вечно тают. В этом сумеречном сне скользили, точно гробы, какие-то призрачные паромы, без единой человеческой фигуры. Мрак сгущался. Река становилась бронзовой. Береговые огни зажигали чернильно-черные отсветы на ее латах, сверкавших темными молниями. Медные отблески газовых рожков, лунные отблески электрических фонарей, кровавые отблески свечей за стеклами домов. Ропот реки наполнял тьму. Вечное журчание, однообразное и еще более печальное, чем шум моря. Кристоф целыми часами впитывал в себя эту песню смерти и печали. Ему трудно было оторваться от реки» (6, 113—114). Для всякого теоретика литературы является очевидным несомненное сплетение здесь импрессионистического, символического и реалистического стилей. То, что реализм здесь преобладает, это едва ли требует доказательства, потому что задачей Роллана является в данном месте обрисовка положения и настроения Кристофа в Базеле в связи с соответствующей обстановкой природы. Кроме того, если иметь в виду изучение стиля, то сюда, несомненно, примешивается также и стиль РАССУЖДЕНИЯ, т.е. чисто философский момент во всей этой мрачной картине Рейна. Уже одно перечисление зрительных и слуховых впечатлений и вся неожиданность, вся оригинальность их сопоставлений, несомненно, говорят о приемах импрессионизма. А что эта картина Рейна имеет вполне СИМВОЛИЧЕСКИЙ смысл, об этом говорит и сам Роллан, когда толкует журчание Рейна, как «песню смерти и печали». Изобразительных элементов в этой картине много; и, если угодно, подобного рода картину можно считать прямым изображением Рейна. Однако тут же ясно, что огромная смысловая нагрузка этого образа Рейна далеко выходит за пределы обычных картин природы, которые можно находить у любого лирического поэта.

Кажется, только один раз во всем романе водная стихия представлена в своем прямом и чисто объективном смысле. Это — поездка Кристофа и Сабины на лодках с компанией друзей и последующий дождь, который перешел в дальнейшем в ливень, так обеспокоивший Сабину. Здесь, кажется, нет никакого ни импрессионизма, ни символизма, да и самый реализм подан здесь в достаточно простых, если не прямо прозаических тонах.

в) Теперь перейдем к образам водной стихии в романе с откровенно ПЕРЕНОСНЫМ и СИМВОЛИЧЕСКИМ значением.

Вода для Роллана это — жизнь, и внешняя, и внутренняя, и человеческая, и космическая. Меньше всего текстов, трактующих водную стихию, во внешнем переносном смысле. Когда мы читаем, что после ссоры с герцогом «Кристоф тонул, и каждый еще старался толкнуть его» (4, 139), то здесь до некоторой степени еще можно говорить о внешней судьбе Кристофа, но уже не столь внешним образом является сравнение Кристофа с горным озером: «Кристоф был точно озеро, отделенное от всего мира цепью гор. Ни ветерка, ни звука, ни волнения. Покой» (4, 469).

Чаще всего Роллан рисует водную стихию в ее движении, даже в ее вечном движении как ПОТОК ВРЕМЕНИ. «Медленно катится огромный поток времени. Ночь и день наплывают и откатываются в непрерывном однообразном движении, словно прилив и отлив безбрежного моря» (3, 20). Это представление водного течения как потока времени легко переходит у Роллана в ПОТОК ЖИЗНИ вообще. «В реке жизни выступают островки воспоминаний... Вокруг них, за ними простирается безмерная водная гладь» (3, 21).

Но этого мало, шум реки, то грозный, то убаюкивающий, Кристоф чувствует еще в раннем детстве. Кроме того, в романе имеется место, где отчетливо намечаются два серьезнейших модельно-стилевых мотива. Оказывается, что этот шум реки уходит в бездну прошлого и символизирует собою вечное течение жизни, в результате которого и появился сам Кристоф; и шум этой реки подобен материнскому голосу, который убаюкивает маленького Кристофа. Вот этот весьма интересный текст. «Шум реки... Звон колоколов... В самых ранних воспоминаниях, в далях времени, в любой час, вызванный из прошлого, — эти два столь знакомых, звучных голоса поют Кристофу.

Ночь. Ребенок дремлет... Тускло белеет окно... Слышен гул реки. В тишине ее мощный голос покрывает все; он властвует над всеми живыми существами. То он укачивает их сон и сам словно засыпает под шелест бегущих волн. То вдруг он нарастает, в нем слышится злоба, это вой разъяренного зверя, готового броситься и укусить. Потом рев утихает, теперь это нежнейший лепет, серебристые звуки, словно чистый перезвон колокольцев, словно детский смех, тихое пение, танцующая музыка. Великий материнский голос, не умолкающий никогда! Он баюкает Кристофа, как баюкал в прошедших веках, от колыбели до гроба, те поколения, что жили до него; он вливается в мысли ребенка, заполняет его сны, овевает его своими текучими гармониями; и они будут веять над ним и тогда, когда он заснет последним сном на маленьком кладбище высоко над Рейном...» (3, 21), Следовательно, шум протекающего Рейна здесь просто шум реки. Это — поток времени или, вернее сказать, становление самой вечности, в недрах которой зарождаются люди и зародился также и Кристоф. Этот поток вечности всегда сопровождает Кристофа от момента появления его на свет до его смерти. И этот поток вечности — не только близок Кристофу, не только родной для него, это есть для него также и рождающая и вечно опекающая его мать. Вода, река, течение реки и ее шум, поток времени, а также и вечность, переходящая в поток времени, и родная мать, — все это слито здесь в одну СИМВОЛИКО-РЕАЛИСТИЧЕСКУЮ МИФОЛОГИЮ, что, как мы знаем уже, является постоянной идеей Роллана. Даже сам Бог, который, будучи жизнью, вечно борется со смертью и борется до пролития крови, характеризован у Роллана при помощи образа «реки жизни». Бог говорит у Роллана: «Река жизни обагрена моей кровью» (6, 182).

Это понимание воды как животворной влаги, содержащей в себе все зародыши жизни, а потому и вечной и материнской, Роллан, несомненно, заимствовал из античных источников, как об этом подробнее мы скажем ниже. Здесь же пока для нас важно то, что вся внутренняя жизнь Кристофа неизменно вызывает у Роллана те или иные образы водной стихии.

Вот юноша Кристоф переживает внутренний кризис, и при том читаем: «Словно где-то там, в самых скрытых тайниках души, прорвало плотину и не за что было ухватиться... Мерное течение его жизни нарушилось» (3, 294, 295).

Вот Кристоф хочет отдаться своим мыслям, уйти от всего и ловить только эти мысли, только эти мечты, пребывающие в вечном движении и не поддающиеся никакому закреплению, никакой их ловле. По этому поводу читаем опять слова о водной стихии и даже о ловле рыбы: «Ему не терпелось уйти в свои мысли. Они были — как большое озеро, слившееся вдали с золотистой дымкой. После ночи, проведенной без сна, в лихорадке, он стоит на берегу, ноги его лижет студеная вода, тело обдает теплым утренним ветерком. Он бросается вплавь, не, зная, куда приплывет, — да и не все ли равно? Радостно отдаваться па волю волн» (4, 10). А вот и ловля ускользающих мыслей и мечтаний: «Какое блаженство отдаться потоку своих мыслей!.. Растянувшись на дне лодки, весь облитый солнцем, подставляя лицо поцелуям свежего, бегущего по воде ветра, Кристоф, точно подвешенный в воздухе, засыпает. Из глубины вод легкие толчки передаются лодке, телу Кристофа. Рука его небрежно опускается в воду. Кристоф приподнимается; как бывало в детстве, он следит, прижавшись подбородком к борту, за пенящейся струей. В воде поблескивают какие-то странные существа — быстрые, как молния. Еще и еще... И каждый раз все новые, непохожие на прежних... Кристоф смеется — оказывается, это причудливое зрелище развертывается в нем самом, он смеется своим мыслям, у него нет потребности задерживать внимание на какой-нибудь из них. К чему выбирать, когда их тысячи, этих мечтаний! Время терпит... После... Стоит ему только пожелать — и он закинет сеть, он поймает эти диковинные существа, светящиеся в воде... Пусть уносятся... После...

Лодка плывет, подгоняемая теплым ветром и еле заметным течением. Покой, солнце, тишина... Но вот Кристоф лениво закидывает сети. «Он провожает их взглядом, склонясь над журчащей водой, пока они не уходят вглубь. Несколько минут он ждет в оцепенении — и неторопливо вытаскивает их. Чем ближе к поверхности, тем они тяжелее; прежде чем вытащить сети, Кристоф останавливается перевести дух. Он знает, что добыча у него в руках, но не знает какая; пусть же подольше тянется радость ожидания.

Наконец, он решился: из воды появляются рыбы в радужных панцырях; они извиваются, как сплетенные в клубок змеи. Он с любопытством следит за ними взглядом, перебирает их; ему хочется одно мгновение подержать в руках самую яркую, но, едва он достает их из воды, краски тускнеют, расплываются у него в руках. Он снова бросает их в воду и начинает вылавливать других. Куда заманчивее рассмотреть все эти зыбящиеся в нем мечты одну за другой, чем удержать какую-нибудь из них, — разве они не прекраснее, когда вольно плавают в прозрачной воде озера?.. Он поймал их немало, и все были разные, одна другой причудливее. Мысли без пользы накоплялись месяц за месяцем, и это неистраченное богатство душило его...» (4, 11—12).

Вот Кристоф в поезде спешит к умирающей матери. Сначала он предается воспоминаниям всей своей жизни. Они как будто бы умиротворяются однообразным стуком колес. Но вдруг опять водная стихия заполняет все сознание Кристофа. Мы читаем: «Перед Кристофом проходила вся его жизнь; начиная с мечтаний далекого детства; увлечения, надежды, разочарования, утраты и — ликующая сила, упоенность страданием, радостью, творчеством, жажда обнять и прижать к сердцу всю жизнь с ее блеском и ее величественными тенями, ибо эта жизнь была душой его души, его сокровенным богом. Теперь, на расстоянии, все прояснялось. Порывы изменчивых желаний, смятения мыслей, ошибки, заблуждения, яростные битвы — все вставало перед ним в образе водоворотов и вихрей, уносимых великим потоком к вечной цели. Он постигал теперь скрытый смысл этих лет, полных испытаний; каждое испытание было природой, которую сносила своим напором все более полноводная река, и каждый раз из более узкой долины она отливалась в более широкую; кругозор раздвигался, дышалось свободнее» (5, 267).

Вот разыгрывается роман между Кристофом и Анной и доходит до кризисного состояния. Читаем: «Он был точно тяжелый разбитый корабль без руля, носящийся по воле ветра. Напрасно выбивался он из сил, стараясь уплыть вдаль, — его неизменно относило на то же место» (6, 144). Нечто вроде этого и после окончательного отъезда Кристофа из дома Браунов: «Творить! Это был единственный исход. Отдать на волю волн разбитый челн своей жизни. Броситься вплавь в спасительные грезы искусства!» (6, 171). Смятенное состояние души Кристофа при этом рисуется еще и так: «... есть сокровенные тайны души, слепые силы, демоны, которые заточены в каждом человеке. Все усилия человечества, с тех пор как существует человек, были направлены к тому, чтобы противопоставить этому внутреннему морю плотины человеческого разума и человеческих верований. Но пусть только разыграется буря (а богато одаренные души более подвержены бурям) — и рухнут плотины, демоны вырвутся на волю и столкнутся с другими душами, истерзанными такими же демонами» (6, 171).

Таким образом, водная стихия духа, когда она находится в состоянии бури, властно ПРОТИВОСТОИТ РАЗУМУ и разрушает всю его логику.

Образы водной стихии вообще всегда сопровождают картину внутренней жизни Кристофа, да и не только Кристофа. Волнение Кристофа — «вздымающиеся» и опадающие «волны» (та же стр.). Оливье говорит Кристофу: «Ты словно горный поток. Сегодня он полон, завтра, быть может, иссякнет» (та же стр.). И слова Оливье оправдались. «После смерти друга родник, питавший внутренний огонь, иссяк не сразу, он стал течь с какими-то перебоями: то внезапными струйками пробивался наружу, то терялся под землею. Кристоф не обращал на это внимания — не все ли ему было равно? Скорбь и зарождавшаяся страсть поглощали его мысли. Но когда миновала буря и он снова стал разыскивать родник, чтобы напиться, он не нашел ничего. Пустыня. Ни капли воды. Душа высохла. Тщетно пытался он рыть песок, заставить бить ключом подпочвенные воды, творить во что бы то ни стало, — механизм мысли отказывается работать» (6, 172). В мертвом лесу только погребальная музыка потока — воды, гложущей камень, — звучала как похоронный звон земли» (6, 181). Однако начинается «буря, и поток новой жизни проникает в него до самых недр» (та же стр.).

По миновании кризиса «Кристоф услышал словно журчание родника, зарождающуюся в нем песню жизни. Высунувшись из окна, он увидел лес, вчера мертвый, а теперь кипевший на ветру и на солнце и вздымавшийся, как море. По хребту деревьев радостной дрожью пробегали волны ветра, и согнутые ветви простирали свои ликующие руки к ослепительному небу. А поток звенел, как праздничный колокол.

Тот же пейзаж, вчера покоившийся в могиле, воскрес, к нему вернулась жизнь, так же как любовь вернулась в сердце Кристофа. Чудо души, которой коснулась благодать! Она пробуждается к жизни! И все оживает вокруг нее. Сердце вновь начинает биться. Вновь струятся иссякшие ключи» (6, 183—184). Поэтому, хотя «тело и душа иссякают, как поток» (6, 195), тем не менее Кристоф был «раковиной, в которой шумит океан» (6, 18.5); и у Кристофа, «подобно весенним дождям, струились потоки музыки в сухую почву» (та же стр.), так что «Все в мире умирает и возрождается. Только ты, Музыка, не бренна, ты одна бессмертна. Ты — внутреннее море» (6, 195). Сравнивая Оливье и Жоржа, Роллан пишет: «В одном жизнь текла глубокой, спокойной рекой, в другом же все выливалось на поверхность, подобно капризному ручейку, бурлящему и играющему на солнце. И, тем не менее, и в реке и в ручейке вода была одинаково прозрачная и чистая, как их глаза...» (6, 271). «Нынешняя волна — это вчерашняя волна. Поток наших душ проложил ей дорогу» (6, 348). «Память Шульца походила на глубокий бассейн, куда стеклись самые чистые потоки, пролившиеся на землю с небес» (4, 209).

г) Далее водная стихия привлекается Ролланом также и для характеристики РЕВОЛЮЦИОННОГО ДВИЖЕНИЯ, и для характеристики ОБЩЕСТВЕННО-ПОЛИТИЧЕСКИХ ИДЕЙ и даже всей ЦИВИЛИЗАЦИИ.

Оливье видел, «что Кристоф, сам того не замечая, уже плывет по течению». «Что касается самого Оливье, который только и жаждал быть унесенным потоком, то его не желали принимать. Он стоял на берегу и смотрел, как проносятся мимо него бурные воды.

То было могучее течение; оно вздымало огромную массу страстей, интересов, верований, которые сталкивались и сливались, вскипая пеной и кружась среди бурлящих противоборствующих течений». «Но течение, на гребне которого они держались, было мудрее их всех: беда, если ему придется временно разбиться о плотину старого мира!» (6, 48). «В этом потоке сталкивающихся интересов и нечистых страстей взгляд и сердце Оливье привлекали независимые островки, маленькие группы истинно убежденных людей, всплывавшие то здесь, то там, как цветы на поверхности воды» (6, 49). Революционная демонстрация изображается у Роллана, между прочим, так: «Подозрительные бледные лица, какие-то непотребные рожи проскользнули в поток толпы, выжидая своего часа и подстерегая добычу. Тина была взбаламучена. С каждым шагом река делалась все мутнее. Теперь она уже текла совсем темная. Словно пузырьки воздуха, поднявшиеся со дна на жирную поверхность, голоса людей, окликающих друг друга, свистки, крики уличных торговцев прорезывали глухой гул толпы, давая тем самым возможность измерить толщу ее слоев. В конце улицы, подле ресторанчика Орели, стоял шум, точно у плотины. Толпа разбивалась о кордон полиции и войск. Наткнувшись на преграду, она сгрудилась плотной массой, она волновалась, свистела, пела, смеялась, закипая сталкивающимися водоворотами» (6, 78). «Оливье исчез в водовороте, как лодка, идущая ко дну» (6, 82).

Водная стихия привлекается Ролланом не только для характеристики народных движений, но и для обрисовки ЕДИНСТВА ДВУХ СТРАН, Германии и Франции, объединяемых Рейном. «Река пробила себе дорогу между холмами Франции и германской равниной, заливая луга, подмывая подножье холмов, вбирая в себя воды обеих стран. Так она текла — не для того, чтобы разделить их, но чтобы соединить; в ней они сочетались. И Кристоф впервые понял свое предназначение — оно состояло в том, чтобы вливать, подобно артерии, в два враждующих народа все жизненные силы, шедшие от обоих берегов» (5, 267—288). «Он, уроженец Рейнской области, где сливаются в единый поток обе цивилизации, с детства ощущал необходимость этого союза» (6, 333).

д) Обобщение водной стихии идет у Роллана еще дальше. Оказывается, что движение этой водной стихии характерно и для всей ВСЕЛЕННОЙ. «Велика ты, власть души над душой! И об этом не подозревает ни тот, кто воздействует, ни тот, кто поддается воздействию. А между тем жизнь вселенной связана с приливами и отливами, которыми управляет таинственная сила притяжения» (5, 245).

Необходимо сказать, что когда Роллан заговаривает о Боге, то одно из настойчивых его утверждений гласит, что Бог это и есть жизнь, жизнь вселенной, бесконечный океан жизни, из которого рождается и самый мир, не говоря уже и о человеческой жизни и ее событиях. Среди изображения грозы мы вдруг читаем: «Мир хлынул из него водопадом» (3, 298). «Волны будней перекатывались где-то там... Кристоф слышал, как шумит, словно прибой, его кровь, и чей-то голос повторял: «Вечен... Я есмь». Он знал, что голос звучит, что он никогда не умолкнет, подобно рокочущему в ночи океану» (4, 303). Океан и божество также мыслятся тождественными и в конце романа, там, где рисуются последние видения Кристофа (6, 364—365). Однако этот последний текст более сложный, и о нем мы будем подробнее говорить ниже. Наконец, сюда же в значительной мере относится и картина святого Христофора, который несет на плече младенца через бурную реку, и после перехода реки оказывается, что младенец этот есть «грядущий день». В данном месте романа здесь мы могли бы отметить только обычные для Роллана приемы изображения бушующей реки и борьбы с нею богатыря Кристофа (6, 366). Однако эта заключительная картина тоже отличается более сложным содержанием; и о ней мы тоже будем говорить подробнее ниже.

е) Без образов водной стихии не обходятся у Роллана и его изображения МУЗЫКИ и вообще ИСКУССТВА. С этим мы уже отчасти встречались. О журчании струй ручейка между камнями мы читали выше (с. 81), как и о «музыке фонтана» и «море шагов» тоже выше (с. 80). К этому ПРЯМОМУ значению звуков музыки можно прибавить еще и о «волне звуков», которая «прокатывалась но церкви» (3, 25), или о музыке, как о «массе воды», нахлынувшей на Кристофа из водоема (3, 237). Но это прямое значение звуков везде готово у Роллана перейти и в ПЕРЕНОСНОЕ значение. Что из «плеска волн» образуются ритмы музыки, с этим мы тоже встречались выше (с. 79). Но вот, что «рокот моря», «когда-нибудь перехлестнет через все преграды», об этом теперь читаем заново (3, 77), как и о «трелях жабы» — «пузырьках воздуха» (выше, с. 80). Более философски звучит выражение: «Течение дней отзывается в нем потоком музыки» (4, 338), или: «Музыка, подобно дождю, капля за каплей просачивалась в ее иссохшее сердце и оживляла ее» (5, 247). Точно так же о Рейне, «чьи мощные звуки точно в морской раковине навсегда остались жить у него в душе» (5, 275; ср. о шуме океана у Кристофа как в раковине, выше, с. 112). «В конце спуска, как поцелуй, доносится дыхание моря и аромат апельсинных рощ. Море, латинское море! В его опаловом свете замерли и дремлют стаи лодок, сложивших свои крылья» (6, 207).

Уже из этой последней цитаты видно, насколько синтетически Роллан воспринимает музыку. Она у него тождественна со всеми стихиями мира и жизни, с красками и тут же с образами водной стихии. Этот синтез осуществляется им на очень большой высоте философского обобщения. «Им завладели, словно добычей, запахи, краски, музыка голосов, колоколов и моря» (6, 209). «Музыка его существа превратилась в свет. Воздух, море и земля — великолепная симфония, исполняемая оркестром солнца. И с каким врожденным искусством умеет Италия пользоваться этим оркестром! Другие народы пишут с натуры; итальянец же творит вместе с природой, он пишет солнцем. Музыка красок. Здесь все музыка, все поет» (6, 208).

Наконец, без использования образов водной стихии не обходятся у Роллана и те характеристики, которые он дает великим КОМПОЗИТОРАМ.

О Рихарде Штраусе, Дебюсси, Моцарте и Бетховене мы уже говорили выше (с. 79), сейчас к этому могли бы прибавить только следующее: «Он слышал бушевание безбрежной, как океан, души И.С. Баха: ревут ураганы и ветры, проносится облаком жизнь» (4, 431). «Дремотная музыка колыхалась вокруг него подобно стоячим водам» (о «Неоконченной симфонии» Шуберта; 4, 448).

И об искусстве в целом Роллан высказывает подобные же мысли. О творческих находках читаем: «Так, среди ночи в беспредельном океане мореплавателю вдруг открывается земля» (4, 17). Об ограниченности музыки вместе с искусством вообще тоже читаем: «Время от времени гений, соприкасаясь на миг с землей, замечает вдруг поток реальной жизни, перехлестывающий за рамки искусства. Трещат плотины. Стихия устремляется в щель... Но люди тотчас же затыкают пробоину» (6, 359).

ж) Подводя ИТОГ всем приведенным выше образам и суждениям Роллана, относящимся к водной стихии, мы должны сказать следующее. Только очень редко Роллан пользуется водной стихией в целях сравнения с ней какого-нибудь явления жизни. Если рассматривать роллановскую водяную стихию с точки зрения трафаретной ТЕОРЕТИКО-ЛИТЕРАТУРНОЙ категории СРАВНЕНИЯ, то подобного рода текстов у Роллана настолько мало, что о них не стоит и говорить, хотя в своем месте мы достаточно говорили и о них.

Самое главное у Роллана — это СИМВОЛИКО-РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ МИФОЛОГИЯ воды, заимствованная, несомненно, как это мы увидим ниже, из античных источников. Но совершенно практичными являются у Роллана та острота ощущений и восприятий водной стихии, та ее внешняя и внутренняя смысловая нагрузка, та воплощенная в ней стихия духа и те вообще образы как субъективной жизни человека, так и его объективной жизни (включая даже революционное движение), что мы находим в романе.

Если брать водную стихию в целом, то наиболее полным образом она представлена в одном детском видении Кристофа (выше, с. 92). Изучая роман в целом, мы находим, что эта диалектика водной стихии пронизывает решительно весь роман с начала до конца. Та композиционная схема видения водной стихии, которую мы привели выше (с. 96), является, по-видимому, основной и для всего романа.

Вода — это первобытный хаос, он же и божество, в котором скрыты все противоречия жизни. Когда из этой бездны «хлынул» мир, то и каждое явление мировой истории тоже несет с собой эту водную стихию противоречия. Не только вся внешняя жизнь природы, но и вся внутренняя жизнь человека, даже больше того — вся жизнь исторического духа, есть не что иное, как диалектика водной стихии со всеми ее водоворотами, со всей ее гладью, со всей ее жизненной эмбриологией, со всеми ее страданиями и радостями и со всем ее окончательным успокоением, которое тоже есть океан, освещенный ярким солнцем; но тут же весьма сильна у Роллана идейно-художественная диалектика вечного круговорота жизни во вселенной.

Если угодно, все это можно считать не только реализмом, но даже и МАТЕРИАЛИЗМОМ, потому что само божество, это наивысшее единство мировых судеб, тоже трактуется у Роллана как вольная стихия. Однако назвать это просто материализмом, как и просто реализмом, нет никакой возможности. Ведь существует огромное количество разных типов материализма и реализма. И, во всяком случае, художественное мироощущение Роллана является здесь и реализмом и даже материализмом (если под материализмом понимать примат материи над духом). Тем не менее, этот реализм и этот материализм является у Роллана картиной только космической жизни духа, души и тела. Если употреблять термины в более широком смысле слова, то мы бы сказали, что это есть самый настоящий ДИАЛЕКТИЧЕСКИЙ МАТЕРИАЛИЗМ. Поскольку, однако, с этими двумя последними терминами у нас обыкновенно связывается некоторого рода весьма оригинальная и специфическая теория, то лучше, конечно, этих двух терминов в отношении Роллана не употреблять. Это не есть диалектический материализм, но это, во всяком случае, есть и материализм и диалектика, связанные между собою тоже специфическим, идейно-художественным стилем.

Первичная модель всего мира, всей жизни, всей природы и человека есть стихийно-хаотическая водная стихия. Переходя через бесконечный ряд индивидуальных воплощений и отражаясь в них самым существенным образом, она и приходит от этой моделированной действительности к самой же себе, т.е. тоже к хаотической водной стихии, но данной уже в виде интеграции всех возможных и всех бывших индивидуальностей, из нее истекавших. В дальнейшем предстоят еще новые истечения, еще новые миры, еще новая борьба хаоса и космоса, еще новое сплетение страдания и радости, и так — без конца. Первичная водная модель является, таким образом, моделью ВЕЧНОГО КРУГОВОРОТА вещества, жизни и духа.

3. Огонь . В порядке убывающего количества текстов с материальными стихиями следуют тексты, в которых первую роль играет огонь.

а) Стихия ОГНЯ и СВЕТА преобладает в 9—10 кн., причем в основном в переносном значении. Здесь, в последних двух книгах, использована почти половина
из 110 переносных значений. Образы огня в прямом значении равномерно проходят
через все книги, несколько усиливаясь в последней 10 кн. в эпизодах итальянского путешествия Кристофа.

Для обозначения стихии огня и света употребляются следующие ключевые слова (названы в порядке частоты употребления).

СУЩЕСТВИТЕЛЬНЫЕ

soleil 45 раз

lumiere 19 раз

feu 13 раз

l'eclair 7 раз

Buisson Ardent 5 раз

foyer 4 раза

brasier 4 раза

Кроме того , употребляются другие СУЩЕСТВИТЕЛЬНЫЕ , обозначающие стихию огня — flamme, lueur, bolide, lanterne, fl а mbee, etincelle, forge, lampe, feux follets, rayon, torche, phare, l'incendie, comete, phenix, chaleur, fonte, astre;

ГЛАГОЛЫ — flamber, reflamber, illuminer, bruler, r ауо nn е r, luiser;

ПРИЛАГАТЕЛЬНЫЕ — brule, ardent, lumineux, ebbouissante.

б) Огонь и свет в ПРЯМОМ значении.

в) Если перейти к образам огня и света в ПЕРЕНОСНОМ смысле слова, то прежде всего мы должны вспомнить сказанное выше (с. 76) о Грации, которая была для Кристофа вся пронизана светом солнца, а также и вообще об Италии. Роллан любит употреблять образы огня и света при живописании им ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА у художника. «Внезапно какая-нибудь музыкальная идея завладевала им. Она выливалась иногда в отдельную законченную фразу, но чаще в огромную туманность, скрывавшую целое произведение, — его строй, его общие очертания угадывались сквозь покров, местами разрываемый несколькими ослепительно яркими фразами, которые выделялись в тумане скульптурной четкостью деталей. Всего лишь вспышка молнии, за ней следовали другие, то тут, то там рассеивая мрак. Однако чаще эта своенравная сила, вырвавшись как бы нечаянно наружу, на несколько дней уходила в свои тайники, оставив за собой светлый след» (4, 17—18). О «Песнях» Кристофа сказано: «Кристоф даже не подозревал, что значили для Шульца его Lieder . Он сам, создавший их, не чувствовал того, что порождали они в сердце старого Шульца. Ведь для Кристофа это были всего лишь несколько искорок того огня, которым он горел: немало других еще взовьется из горна его души. А для Шульца это был целый мир, внезапно распахнувшийся перед ним, — мир, на который он мог обратить свою любовь. Мир, осветивший всю его жизнь» (4, 192). «Творческий огонь, которым он горел целыми месяцами, погас. Но в сердце Кристофа сохранялось его благотворное тепло. Он знал, что огонь этот возродится, если не в нем, то в ком-нибудь другом. Где бы он ни вспыхнул, он так же будет любить его, это будет все тот же огонь. На склоне этого сентябрьского дня Кристоф чувствовал его разлитым во всей природе» (6, 189—190).

Уже здесь Роллан заговаривает о таком огне и свете, который распространен по всей природе и является одним и тем же, а именно источником творчества, любви и всей жизни. Об этом же читаем мы и в следующем тексте. «Все радости жизни — радости творческие: любовь, гений, действие — это разряды силы, родившейся в пламени единого костра. Даже и те, кто не находит себе места у великого очага — честолюбцы, эгоисты и бесплодные прожигатели жизни, пытаются согреться хотя бы бледными отсветами его пламени... Горе существу бесплодному, что осталось на земле одиноким и потерянным, что озирает свое увядшее тело и всматривается в обступивший его мрак, где никогда уже не вспыхнет пламя жизни» (4, 16—17). В известном смысле сюда же нужно отнести и такие тексты: «Растения, деревья, насекомые, мириады живых существ были словно сверкающие языки великого огня жизни, который, клубясь, подымается ввысь» (3, 299). «Эти смиренные и незаметные создания тоже стали для него очагами света» (3, 300). Здесь мы имеем весьма характерные выражения: «пламя единого костра», «великий очаг» и «пламя жизни». Поскольку здесь мы встречаемся с космическими категориями — это прямо напоминает античное пифагорейское учение о Гестии, т.е. об огне и очаге в центре вселенной.

Вероятно, именно об этом «свете» идет речь, когда Роллан рисует «свет» и «излучение», присущие Кристофу по причине самого факта существования Кристофа. «Так Кристоф одним своим присутствием, одним фактом своего существования стал для нее источником душевного спокойствия. Повсюду, где он проходил, он оставлял след присущего ему света. Сам он даже не подозревал об этом. Рядом с ним, в одном с ним доме жили люди, которых он никогда не видал и которые, сами того не ведая, попадали в сферу его благодетельного излучения» (4, 443). Чисто импрессионистический пейзаж, о котором речь будет ниже, сравнивается с библейским образом горящего и неугасаемого куста, т.е. с Неопалимой купиной, из чащи которой бог говорил с Моисеем (6, 190). Но едва ли это есть для Роллана и Кристофа последний космический огонь, потому что несколько ниже мы читаем: «Выйдя из зоны сражений, из круга, где царил бог героических схваток, Dominus Deus Sabaoth , он смотрел, как во мраке под его ногами угасает пламя Неопалимой купины. Как она уже далека! Когда она озарила его путь, Кристофу казалось, что он почти достиг вершины. Но какой огромный путь он прошел с той поры! И все-таки до вершины еще далеко. Он никогда не достигнет ее (теперь он это понимал), даже если бы ему пришлось шагать целую вечность» (6, 327). Хотя из этой Неопалимой купины вылетает, как мы знаем (выше, с. 85), «опьяневший от зерна и солнца жаворонок», т.е. все новое и новое творчество, — все-таки не эта купина является у Роллана наивысшим световым и огненным символом. Вероятно, последним и окончательным космическим огнем является для Роллана то солнце, которое представляется умирающему Кристофу: «На краю горизонта стальной светящейся полосой словно устремлялась к ней навстречу гряда серебряных волн, трепещущих под солнцем» (6, 364). Во всяком случае, огонь и молния трактуются в романе, как принцип души и душевной жизни. «Кристоф говорил так, потому что твердо знал: гроза близка. Молния ударяет, когда хочет и где хочет. Но ее с особенной силой притягивают вершины. Есть местности, есть души, где сшибаются грозы: здесь они возникают, сюда их влечет, как магнитом; и, подобно некоторым месяцам в году, есть возрасты, так сильно насыщенные электричеством, что молния непременно ударяет в свой час, хочешь ты этого или не хочешь» (4, 15).

г) Остальные тексты, в которых фигурирует образ огня и света, уже едва ли обладают онтологическим смыслом, а больше, скорее, похожи на поэтические сравнения. Таковы сравнения бытия и жизни с огнем. «Чудо таится везде, как огонь в кремне: удар — и он вспыхивает» (6, 115). «От дыхания смерти снова вспыхнет огонь моей жизни» (6, 350). Имеется у Роллана и метафорическое понимание специально искусства как стихии огня. Элита — те, «кто несет огонь. И священный их долг — следить, как бы огонь этот не погас» (6, 49). «Неужели во Франции не стало больше солнца? Но ведь задача художника в том и заключается, чтобы создать солнце, когда его нет. Эти композиторы зажигали, правда, свой фонарик, только похож он был на светляка, совсем не грел и еле мерцал» (4, 324—325). С мыслями о Кристофе, как о свете и о Бетховене, как об огне, мы уже встречались выше (с, 79, 115). Метафоры с огнем употребляются у Роллана также и в отношении человечности, жизни и бытия вообще. «В мансарде пятого этажа жил человек, в сердце которого пылал очаг горячей человечности, и лучи его постепенно согревали весь дом» (5, 250). «И вся его любовь устремилась к тем миллионам чистых душ, которые есть в каждом народе и которые безмолвно пылают, как чистые светочи добра, веры, самопожертвования, как «подлинное сердце мира» (5, 275—276). «Нужно все охватить и мужественно, радостно бросить в пылающее горнило своего сердца силы утверждающие и силы отрицающие» (6, 336). «Пожар, назревавший в лесу Европы, начал разгораться. Тщетно пытались его погасить в одном месте — он тотчас вспыхивал в другом» (6,327).

д) Однако не нужно обольщаться чисто литературными, чисто поэтическими сравнениями с огнем людей, искусства и всей жизни у Роллан a . Мы уже приводили выше места из романа, где огонь понимается вполне онтологически и надприродно. Сейчас же мы должны сказать, что и само божество выступает в романе и притом не раз именно в виде огненной стихии. «Ослепительный свет! При блеске молнии в глубине ночи он увидел Бога, он стал Богом. Бог был в нем самом. Он разбил потолок комнатушки, стены дома; подались тесные оковы человеческого существа; он заполонил все «небо, всю вселенную, небытие». «Он с трудом переводил дыхание, он опьянел от этого низвержения в пределы бога... Бог — бездна! Бог — пропасть! Костер бытия! Ураган жизни! Все безумие жизни, без цели, без узды, без смысла, ради исступленного желания — жить!». «В глубине сердца все еще мерцал отблеск мрачного и могучего света, который опалил его вчера» (6, 298). Бог говорит Кристофу: «Я — Огонь, горящий в Ночи!» (6, 182).

е) Таким образом, несмотря на охотное использование Ролланом огня в качестве метафоры, этот огонь, несомненно, является для него некоего рода ОНТОЛОГИЧЕСКОЙ СУЩНОСТЬЮ. Правда, этот онтологический огонь не разработан у Роллана так подробно, как водная стихия, тем не менее вполне отчетливо ощущается в романе постепенная градация от огня в физическом смысле слова, хотя бы в виде грозы, к огню как к сущности жизни и бытия и даже к тому принципу жизни и бытия, который именуется у Роллана «божеством». И это огненное божество в основе своей так же хаотично и анархично, как и водная стихия. Во всяком случае, он вмещает в себя как принцип бытия, так и принцип небытия, как разум, так и безумие и вообще является безумной и неукротимой страстью к жизни, борьбе, творчеству и вообще бытию. В основном та первичная модель, которую мы находим выше у Роллана в стихии воды, остается нетронутой и здесь, хотя разработана она здесь и менее подробно.

4 . Воздух . Здесь широко употребляются такие существительные, как 1' air , souffle , orage , tourbillon , bourrasque . Но самое главное по смыслу и частоте употребления — ключевое слово vent . Безусловно, преобладают переносные значения.

а) О воздухе у Роллана довольно часто говорится в связи с картиной ВНУТРЕННЕЙ ЖИЗНИ ЧЕЛОВЕКА. «Кристоф проносился среди этих нерешительных людей, как ветер, сотрясающий спящие деревья» (5, 238). «Кристоф излучал жизнь. Она проникала в других тихо-тихо, как теплое дуновение весны проникает сквозь древние стены и закрытые окна застывшего за зиму дома» (5, 244). «Сердце утихло. Примолкли ветры. Недвижим воздух. Кристоф успокоился» (6, 9). «Мощным порывом свежего воздуха, суровой чистотой, леденящим дуновением смело все миазмы» (3, 402).

б) Воздух нужен Роллану также и при живописании ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СТИХИЙ. «Музыка — воздух, которым он дышит, небо над его головой» (4, 338). «Музыка Кристофа приобрела более спокойные формы. То были уже не весенние грозы, которые еще так недавно налетали, разражались и внезапно утихали. То были белые летние облака, снежные и золотые горы, огромные лучезарные птицы, медленно парящие в вышине и застилающие небо...» (6, 336). «Буря собирается уже много дней. Воздух недвижим, но в нем что-то накипает, бродит. Скользят длинные тени, мрачные, горячие, подул огненный ветер» (4, 15).

У Роллана имеется один роскошный пейзаж природной жизни, в котором главную роль играет именно воздух. Мы читаем: «Или, закинув руки за голову, прикрыв глаза, он прислушивался к невидимому оркестру, к пению хоровода насекомых, с ожесточением кружившихся в солнечном луче возле смолистых сосен, различал фанфары мошкары, органное жужжание шмелей, колокольное гудение диких пчел, вьющихся вокруг верхушки дерева, божественный шепот леса, слабые переборы ветерка в листве, ласковый шелест и колыхание трав, будто дуновение, от которого идут складки по лучезарному челу озера, будто слышится шорох легкого платья и милых ножек, — вот он приближается, проходит мимо и тает в воздухе» (3, 300). А вот и другой подобного же рода и весьма сложный пейзаж: «Он пошел домой. Слежавшийся снег громко хрустел под ногами. Пронзительный зимний ветер трепал обнаженные ветви корявых дубков, покрывавших вершину холма. От этого ветра разгорались щеки, он жег кожу, взбадривал кровь. Там, внизу, под ногами Кристофа, красные черепичные крыши весело блестели в ярком холодном солнце. Воздух был свежий и крепкий. Скованная морозом земля, казалось, ликовала суровым ликованием. Сердце Кристофа вторило ей. Он думал: «Я тоже проснусь». На глазах его еще стояли слезы. Он вытер их обшлагом рукава и, смеясь, посмотрел на солнце, которое пряталось в завесу тумана. Тяжелые тучи, набухшие снегом, шли над городом, подгоняемые порывами бури. Кристоф показал им нос. Ледяной ветер свистел в ушах... — Дуй, дуй!.. Делай со мной все, что хочешь! Уноси меня!.. Я знаю куда идти» (3, 413). «Затхлый воздух» французского искусства (4, 332). Во Франции «над искусством то и дело проносились мощные ветры коллективных страстей и бурь» (6, 333). Воздушная стихия фигурирует у Роллана также и в изображениях ОБЩЕСТВЕННО-ПОЛИТИЧЕСКОГО и даже РЕВОЛЮЦИОННОГО характера. «Нужно прежде всего впустить в дом свежий воздух. Если не желаете выходить из дому, то пусть хоть в доме воздух будет чист. А он у вас заражен миазмами Ярмарки» (5, 238). «Все, сами того не зная, были подхвачены ветром. Это были те клубящиеся столбы пыли, которые видны издалека на больших белых дорогах и которые возвещают приближение бури» (6, 27).

в) Мы уже говорили выше (с. 107), что свой роман Роллан построил в ПОЛИФОНИЧЕСКОМ стиле, где, по крайней мере, материальные стихии, насыщенные огромной символической силой, фигурируют с начала до конца. Упоминание о воздухе поэтому не отсутствует и при живописании подытоживающего разговора Кристофа с Богом. «В окна ран моих хлынул воздух, я дышу, я снова нашел тебя, о жизнь!» (6,183).

В заключение необходимо сказать по поводу текстов о воздухе у Роллана, — и это относится у него вообще ко всем стихиям, — что часто бывает очень трудно отличить стихию в теоретико-литературном смысле слова, т.е. как метафору или сравнение, от стихии в онтологическом смысле слова, почему и проводимая у нас классификация отдельных типов значения стихии может пониматься только в весьма условном смысле слова.

5 . Земля . Земля и ее поверхность ( sol , terre , sables , desert , plateau , sommet , cime , route , crevasse , souterraines , mines и т.д.) кроме ПРЯМОГО имеют в основном ПЕРЕНОСНОЕ значение. Как и всегда у Роллана, очень трудно бывает отделить здесь переносное значение от прямого, а в области переносных значений очень трудно бывает отделить литературную метафору и онтологическую концепцию. Мы здесь и не будем этого делать, а только расположим тексты о земле в порядке нарастания онтологизма и символической мифологии.

Перед грозой : «Оцепеневшая земля безмолвствует» (4, 15). «Вольный воздух омывал его грудь, нога чувствовала упругость земли» (3, 299). «Сухая и твердая земля зазвенела, как колокол» (3, 298). Когда Шульц слушал песни Кристофа, «всем сердцем он впитывал их, как земля впитывает влагу» (4, 191).

О духовном кризисе Кристофа пишется: «То он весь целиком проваливался в подземные трещины, то яростными скачками подымался на поверхность» (3, 295). «Глаза утратили воспоминание о благодатном солнечном свете. Чтобы снова обрести в себе всю силу энергии, нужно было сначала создать абсолютный мрак, а потом, сомкнув веки, опуститься в глубину шахты, в подземные галереи мечты. Там среди пластов угля спало солнце мертвых дней. Но тот, кто проводит жизнь под землей и, согнувшись, вырубает уголь, выходит наверх обожженный, с онемевшим позвоночником и коленями, с изуродованными руками и ногами, полуоцепеневший, с тусклым, как у ночной птицы, взглядом. Сколько раз приносил Кристоф со дна шахты с трудом добытый огонь, который согревал похолодевшие сердца!» (6, 207). Вся эта картина свидетельствует о том, что подлинное солнце для Роллана закрыто тьмой, что нужно пробиться через эту тьму или, как он говорит, через эту область мечтаний, и только в глубине этих мечтаний, сравниваемых с угольной шахтой, можно найти настоящее солнце. Следовательно, здесь едва ли можно иметь в виду наше обыкновенное солнце, которое можно видеть нашими обыкновенными глазами.

Земля, наконец, является для Роллана как ПУТЬ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА. Мы уже видели выше (с. 118—119) в суждении о Неопалимой купине, что человек шагает по земле для достижения идеала и будет шагать вечно. К этому прибавим еще следующее. Критикуя плохих художников, оторванных от земли и от народной жизни, Роллан пишет: «Велика заслуга — выключить себя из жизни, лишь бы не походить на других! Такие пусть и умирают! А мы, мы идем в ногу с живыми, мы пьем от сосцов земли, мы вскормлены самым заветным, самым священным для рода человеческого — любовью к семье и к родной почве» (5, 329). Рисуя превратности человеческой жизни и необходимость ограничиваться ближайшими возможностями, Готфрид рассуждает так: «Сейчас зима. Все спит. Но щедрая земля проснется. Будь таким же, как эта земля, щедрым и терпеливым» (3, 412). Но через землю лежит путь к самому солнцу. «В его душе обитают две души. Одна — высокое плоскогорье, исхлестанное ветрами и дождями. Другая — господствующая над ней, — покрытая снегами вершина, залитая лучами солнца. Жить там нельзя, но если продрогнешь от ползущих снизу туманов, то находишь путь к солнцу» (6, 197). О земле мы ждали бы от Роллана гораздо больше, чем это содержится в его романе. Но все-таки и она расценивается здесь как питающая лоно для духа и тела и как путь к последнему, солнечному идеалу.

6. Космос . Теперь обратим внимание на образы КОСМОСА у Роллана в целом. Здесь имеется у Роллана и соответствующая терминология ( l ' espace infini , l 'e ternit e, modes errants , millions d 'e toiles , ciel , l ' ombre , nuit , chaos , l ' univers , plan e ts , l ' harmonie des sp e res , rythme universel , espaces , systeme solaire , soleil , jour , l ' aurore , l ' aube ).

а) Космос, который представляется Роллану, является в следующих трех планах: 1) хаос, ночь, мрак как стихийная сила природы и даже как нечто надприродное, как взрыв инстинктов, не скованных разумом, небытие, смерть, 2) солнце, заря, утро, дневной свет как воплощение жизни, разумного творческого начала, искусства, музыки, подчиняющей стихийные силы природы всеобщему ритму гармонии вселенной; 3) каждый человек как особый мир ( mondes errants , petits mondes planetaires ) и Кристоф, в частности, как центр этой духовной вселенной ( une plan e te moral , «центр солнечной системы», «небо его мыслей» и т.д.).

Молодое и буйное творчество Кристофа рисуется именно с помощью космических образов. «Миллионы звезд свершали свой путь в беспредельном небе его мысли» (4, 18). «Так, согласно непреложному ритму, управляющему вселенной, вокруг Кристофа, как вокруг всякого гения, собиралась тесная семья, которая, питаясь его творчеством, в свою очередь дает пищу ему и, мало-помалу разрастаясь, образует единую собирательную душу, светоносный мирок, где средоточием является он, — некую духовную планету, совершающую свой путь в пространстве и слитным хором вторящую гармонии сфер» (5, 328). «Счастье — это лишь одно из биений вселенского ритма, один из полюсов, между которыми качается маятник жизни» (5, 335). Искусство «словно комета, брошенная в беспредельность» (6, 187). О музыке. «У тебя свой собственный мир. У тебя свои законы, свое солнце» (6, 195). О творчестве. «Огоньки маяков, которые, в свою очередь, станут в создаваемом творении зародышами маленьких планетных миров, прикованных к центру их солнечной системы» (6, 337). Кристоф и Антуанетта видят друг друга из окон вагонов. «Как два блуждающих светила, они встретились на мгновение и, разминувшись, уходили в бескрайние пространства, быть может навсегда» (4,119).

Все предыдущие космические образы рисуют собою по преимуществу духовную жизнь человека и художника. Но, конечно, космическая область у Роллана этим далеко не кончается.

б) В представлении Роллана космос есть постоянная борьба света и мрака, дня и ночи, жизни и смерти.

С этим связана символика названий отдельных частей книги: «Заря», «Утро», «Грядущий день».

Та же символика заключена в значении, которое Роллан придает эпиграфам из «чистилища» Данте в первой книге — «Заря». Эпиграфы эти предшествуют всей книге в целом, а также каждой из трех частей. Все образы эпиграфов подобраны так, что речь идет о заре, предрассветном тумане, лучах солнца, пробивающих мрак, едва различимом море, все эти образы связывают начало эпопеи с последней частью — «Грядущим днем».

Эпиграф к 1 кн. — слова Вергилия, обращенные к Данте при входе в Чистилище, — дают ей название «Заря» («Когда заря была уже светла, а ты дремал душой») и раскрывают символику этого названия — младенческий сон души на заре жизни. Эпиграф к 1 части 1 книги подчеркивает мысль о жизни, которая теплится во мраке, — сквозь густой туман в горах пробиваются лучи солнца. В эпиграфе ко 2 части появляется тема моря, потока.

(«Уже заря одолевала в споре

Нестойкий взгляд, и устремляя взгляд,

Я различал трепещущее море».)

Эпиграф к 3 части — это образ солнца, еще скрытого тенью. Вся жизнь юного Кристофа осознается здесь как путь через мрак, постоянное предчувствие солнца. Кристоф уже в пути. Через все жизненные невзгоды он идет к своему признанию, предназначению, как к солнцу, далекие лучи которого пробиваются сквозь туман.

Для Кристофа, как и для Бетховена, как и для самого Роллана, радость — «солнце жизни». Роллан позже скажет: «... Но не от нас зависит, чтобы солнце не заволакивалось тучами. Единственно, что мы можем — это сберечь под тучами, в нашем сердце, отсвет скрытого солнца» (Р. Роллан. Собр. соч. в 20 т. Т. 1. С. 32). Преодоление страдания, борьба света с мраком — тема всех эпиграфов и гуманистический лейтмотив героической симфонии жизни Кристофа. Он проходит через весь роман, достигая кульминации в конце «Неопалимой купины», где Бог Кристофа является, как сама жизнь, — «капля света, которая, канув во тьму, расплывается и поглощает ночь. Но ночь безгранична и борьба никогда не прекращается...» (6, 184).

Рассмотрим подробнее некоторые оттенки значений образов хаоса, мрака и света, солнца, так как они имеют непосредственное отношение к философским концепциям романа Роллана. С первых же минут романа новорожденному ребенку противостоит все могущество природных стихий, олицетворенное ночью, мраком, грозным шумом реки. Здесь хаос олицетворяет несдерживаемые силы природы, неоформленные, неподвластные разуму, мрачные. Ужас маленького существа, его незащищенность перед всем громадным миром подчеркивается определенным лексическим рядом: e ponvante , t e n e bres , chaos , des fant o mes , la terreur ; la nuit e touffante ; l ' ombre sans fond . Далее следует период из последовательно расположенных шести предложений. Если написать их в два столбца, то можно увидеть, как перемежаются, борясь, две темы — «он» и «боль», человеческое существо и хаос борются друг с другом.

1. Какое - то неизвестное 2. Он пытался бороться с ним.

СТРАДАНИЕ поднялось ОН напряг тело,

из глубины его существа. ОН сжал кулачки,

ОН нахмурил брови.

3. Боль росла, спокойная 4. ОН не знал, что это такое,

уверенная в своей силе. и где предел этому.

5. Казалось, что ей, 6. И ОН залился плачем.

ОГРОМНОЙ, НЕ

БУДЕТ КОНЦА.

Неуверенность, судорожные движения, ожидание неизвестного, страшного переданы нервным нагнетанием фраз, в которых настойчиво повторяется местоимение « il » (он). Оно как бы означает утверждающее себя человеческое существо, которому противостоит темная сила, подавляющая его. Так разыгрывается первая схватка Кристофа с жизнью, вернее, предчувствие этой схватки: «Как будто этот жалкий, бессознательный и бесформенный комочек предчувствует, какая цепь страданий суждена ему в будущем. И ничем нельзя его утешить...» (3, 19). Но тут раздается перезвон колоколов. Музыка впервые входит в жизнь Кристофа и укрощает разбушевавшуюся стихию. Звуки колоколов смешиваются с шумом реки. Жизнь рождается из хаоса и входит в ритм повседневности. Бывают моменты в жизни Кристофа, когда хаос прорывается. Например, детские страхи Кристофа, когда он ночью идет по загородной дороге, населяют все окружающее мрачными таинственными силами ( terre noire , l ' obscurit e plus sombre , d e serte , p a leur effrayante , arbres squelettes ).

После этих страшных видений Кристофа успокаивает только музыка.

То же и в картине грозы, отвечающей томлением плоти молодого Кристофа ( le chaos , les t e n e bres , nuages , n e ant , l ' ab i me , le vide ), и в любовной страсти «Неопалимой купины». Не случайно Анна, воплощающая в себе плотское начало, все время окружена тьмой, ее глаза — темные ( ses yeux obscurs ), комната — могила ( tombeau ). Рядом с ней и Кристоф оказывается погруженным во мрак ( nuit , ombre , l ' obscurit e, sans lumi e re ). Эти моменты заставляют Кристофа вспоминать слова Новалиса: «Глаза хаоса мерцают сквозь покрывало разума». Но творческий порыв устанавливает опять необходимое равновесие. Творчество, искусство, музыка позволяют укротить стихию, внести гармонию, ритм в жизнь вселенной.

Вот как Роллан изображает творческий процесс в виде грозы разбушевавшихся инстинктов ( ombres sombres , nuages , masser noir , nuit de la conscience ) или: «Взыгравшие стихии (« les Elements exasp e r e s »), ринувшись из клетки, где их держат законы, оберегающие равновесие духа , и реальность мира, властвуют над помраченным сознанием» (4, 16). Но эта буря мрака освещается молнией ( l' e clair ) творческого вдохновения. Творческое же начало — это свет. И картина грозы сменяется гимном к радости — солнцу: «Радость, радость во всем своем неистовстве, солнце, льющее свет на все, что есть и будет, — божественная радость созидания!.. Все радости жизни — радости творческие: любовь, гений, действие — это разряды силы, родившейся в пламени единого костра»... (4, 16). Творчество как «удары струи света», как «электрический ток». «Так среди ночи в беспредельном океане мореплавателю вдруг открывается земля ( lumi e re , nuit ). Рождение замысла сравнивается с появлением из тумана «ослепительных» деталей. Всего лишь вспышка молнии, за ней следовали другие, то тут, то там, рассеивая мрак» (4, 17 — l ' ombre , la nuit , un e clair eblouissante , illuminait ). Художник — носитель света. Кристоф как творческое, духовное начало всегда олицетворяется со светом, огнем, радостью. Кристоф «сеет свет», песни его как «искры», озаряющие жизнь. Как жаворонок в конце «Неопалимой купины», он будет «неустанно взлетать ввысь к солнцу». «Солнце ни нравственно, ни безнравственно. Оно — начало всего сущего. Оно побеждает тьму вселенной. Таково и искусство» (6, 187). Творчество есть победа над хаосом, свет, радость. Потому Бог Кристофа — это само творчество, это огонь. Он говорит Кристофу: «Я — Огонь, горящий в Ночи. А не Ночь... Небытие обступает Бога, и Бог повергает его во прах. И ритм этой борьбы создает высшую гармонию ( N e ont , Nuit — Feu , Vie , rythme , l ' harmonie ).

Роллан отмечает, что после путешествия Кристофа в Италию, «страну света», характер его творчества изменился. «После того, как в предыдущий период он жадно созерцал глаза хаоса, светящиеся сквозь покрывало порядка», и готов был сорвать его, чтобы лучше видеть эти глаза, — теперь он стремился ускользнуть от пагубных чар и снова набросить на лицо сфинкса волшебную вуаль владыки разума. Властное дыхание Рима коснулось его. Он стремился к порядку. Это — порядок гармонии, свободных страстей и воли...» (6, 273, chaos — ordre , l ' harmonie ).

Свет олицетворяет жизнь, тьма — небытие. Художник должен бросить в пылающее горнило своего сердца силы, утверждающие врагов и друзей, весь металл жизни» (6, 336). Даже ночь его не пугает. «Я достаточно долго прожил во мраке ( nuit ). Я старый филин» (6, 349). Ночь его не пугает, потому что она несет в себе грядущий день. «Я не боюсь тебя, ночь, ибо ты вынашиваешь солнце! Вместо одной угасшей звезды загораются тысячи новых. Подобно чаше кипящего молока, бездонное пространство переполнено светом» (6, 349).

Жизнь нельзя потушить: если одна отдельная тухнет, то загораются огни других жизней. Потому, умирая, Кристоф видит океан жизни, освещенный солнцем, и поет оду радости. «О радость, радость, — он (Кристоф) растворяется в высшем покое божества, которому старался служить всю жизнь» (6, 364). «Сплелись, улыбаясь, ночь и день. Гармония — царственная чета любви и ненависти. Я воспою Бога, парящего на двух могучих крыльях. Осанна жизни! Осанна смерти!» (6, 365) ( nuit , jour , soleil , jois Harmonie ).

В этом финале скрыта символически образная система, выражающая философский взгляд Роллана на мир. Взгляд уже здесь кажется диалектическим, включает в себя борьбу, единство противоположностей, отрицание отрицания. В эпилоге проходит тема грядущего дня. Ночь рождает день. Ночь отрицает себя. На смену ночи приходит новая заря, встает золотое солнце, и младенец говорит несущему его святому Христофору, что он «день, который должен родиться» ( va na i tre ). Разве в этом случае смерть Кристофа, его старческое «всеприятие» выражает статическое примирение? Ведь из «всего металла жизни» рождается грядущее.

Конечно, Кристоф — лишь одна фаза духовных эволюций, Роллан и это понимает, и на ней не остановится. Но в этом не ограниченность Кристофа, а ограниченность «отрезка пути».

7. Предварительный итог отношения Роллана к природе. В прозаической эпопее Роллана в огромном количестве обнаруживаются такие поэтические конструкции, связанные с образами природы, какие, казалось бы, под стать только поэту-лирику. Роллан ОБОГАЩАЕТ ОБРАЗНЫЙ СТРОЙ РОМАНА ЗА СЧЕТ НОВЫХ ЯВЛЕНИЙ, ХАРАКТЕРНЫЙ ДЛЯ ПОЭЗИИ «КОНЦА ВЕКА». Это именно та особая специфика «Жан-Кристофа», которая еще не нашла в нашей литературе достаточно ясного и принципиального изложения, а тем не менее, значительная область стилевых приемов романа и характеризуется этими чисто поэтическими конструкциями . Роллан воспользовался открытиями европейского индивидуализма, субъективизма и разнообразного психологизма XIX века.

Известно, что ни античность, ни средние века, ни классицизм не оставили нам образцов такого сердечного и интимного отношения к природе, какое мы находим у поэтов Нового времени. И все то, что мы говорим о близости Роллана к природе, всецело движется в русле именно этого психологического самоуглубления, небывалой откровенности и искренности чувства природы, характерной для европейской литературы конца XIX века. Но ко времени деятельности Роллана буржуазная культура, породившая в свое время углубленное самоощущение человеческой личности, уже давно пережила и свою буйную молодость, когда она была передовым явлением в человеческой истории, и свой зрелый период, когда уже успела столкнуться с неимоверными трудностями для своего процветания. В конце XIX — начале XX века большинство поэтов уже не могут совмещать глубины своего субъективного с картиной объективного миропорядка. Ощущение природы делается уже не просто психологическим, но психологистическим (т.е. отвергающим все объективное). Импрессионисты, символисты, экспрессионисты часто забывают о том, что существует и нечто другое, кроме человеческого субъекта и его ощущений. Нарождается равнодушие к объективным картинам природы и общества. Многим поэтам делается скучно, когда они признают нечто другое, кроме самих себя.

Но все эти явлении, связанные с вырождением буржуазного искусства, по неумолимой диалектике истории нередко приводили писателей и художников к большим результатам также и положительного характера — например, к очень тонким ощущениям, к таким проникновениям в глубинный мир личности, каких не знали их предшественники; к выразительной символике, к необычайному богатству сменяющихся оттенков цветов, звуков, настроений, которых невозможно обнаружить в предыдущей литературе и искусстве.

Совершенно очевидно, что Роллан, будучи человеком своего времени, не мог находиться в полной духовной изоляции от общей атмосферы эпохи, напротив, его искусство питалось проблемами современности и при всей своей оригинальности было подвержено многочисленным влияниям. Но при всех своих погружениях в созерцание природы, при всем культе душевных и сердечных глубин личности Роллан всегда оказывается чуждым и враждебным буржуазному декадансу. В эпоху культа кричащих противоречий и болезненных надломов Роллан создает гармоничные и цельные формы человеческой жизни. От этой эпохи художественной дисгармонии он заимствует только то, что и должен был позаимствовать всякий здоровый и цельный художник, — он заимствует тончайшее ощущение природы, но он избегает импрессионистского смакования изолированных ощущений. Роллан далек и от натурализма. Природа для него есть бесконечная симфония вполне чувственных ощущений, но он не остается в пределах чувственных ощущений, помня о своих задачах и идеях. Находя в своих чувственных ощущениях связи с тем, что не чувственно, а идейно живет в его сознании, он старается объединить это в одно целое, и эта общность ему удается вполне. Он использует некоторые поэтические приемы символистов, но избегает их мистических самопогружений и беспредметности. Он глубочайше любит природу, но эта любовь всегда остается для него чем-то вполне естественным и само собой разумеющимся.

В этом писателе, воспитанном на европейском индивидуализме, бьется какое-то коллективистское сердце. Это именно КОЛЛЕКТИВИЗМ И ВЕРА В СОЦИАЛЬНЫИ ПРОГРЕСС человеческого общества превращают его утонченное ощущение природы в нечто здоровое, цельное и передовое. Именно этот коллективизм, удерживая его от декадентского субъективизма, но в то же время давая возможность использовать все положительные достижения этого последнего, делает Роллана с его ощущением природы чем-то совершенно неповторимым, чем-то весьма оригинальным на фоне литературы конца XIX — начала XX века. Однако необходимо сказать, что все эти предыдущие замечания являются для нас только предварительным итогом. В предыдущем мы главным образом придерживались непосредственных высказываний самого Роллана, лишь иногда отступая в сторону. Но для того, чтобы стилевые функции природы у Роллана получили для нас окончательную характеристику, необходимо предпринять по крайней мере еще два исследования, уже давно выходящие за рамки изображения только природы, но зато впервые делающие их для нас окончательно понятными.

Первое исследование относится к области тех ПРЕДШЕСТВЕННИКОВ РОЛЛАНА, которых он и сам признавал своими предшественниками и которые являются таковыми и для объективного исследователя Роллана. Чем питался Роллан и на чем воспитывалось его отношение к природе? Какие художественные модели были для него наиболее близкими и какие модели из предыдущей литературы он воплощал в своем произведении как самые близкие для него и дорогие? Объективные исследования как самого романа, так и высказывания самого Роллана приводят нас к тому, что мы оказываемся обязанными проанализировать по крайней мере пять моделей понимания природы, ставших для Роллана наиболее близкими. Это модели — АНТИЧНАЯ, СПИНОЗИСТСКАЯ, РУССОИСТСКАЯ, РОМАНТИЧЕСКАЯ И МОДЕРНИСТСКАЯ. Сам Роллан ни в коем случае не сводим ни на одну из этих моделей. У него свое собственное и вполне оригинальное понимание природы, которое в самом начале этой главы мы формулировали только в самой общей форме, а теперь должны будем существенно детализировать в связи с использованием у него источниками. Многое из того, что мы излагали выше, в простейшей и непосредственной форме, после детального исследования источников Роллана предстанет перед нами в гораздо более широком и глубоком виде, в форме гораздо более философской и художественно-изысканной форме. Для этого придется войти в изучение тех историко-литературных и историко-философских моделей, которым Роллан подражал, но которые вовсе не являются сущностью его отношения к природе, а только углубляют и детализируют это отношение.

Вторая проблема, которая необходимым образом встает перед нами в наших поисках подлинной стилевой функции у Роллана, — это привлечение БОЛЕЕ ОБЩИХ ВЗГЛЯДОВ Роллана, в отношении которых непосредственная характеристика природы является только частным случаем и конкретным выражением более глубокой общности. Дело в том, что исследуемый нами роман, как это мы могли заметить и в предыдущем, является, собственно говоря, романом философским. Природа у Роллана, которая, как мы сказали вначале, непосредственно близка писателю и вовсе не является для него только декорацией, только собранием красивых и прелестных картин, рассматривается Ролланом прежде всего чисто философски или, точнее, художественно-философски. Чтобы понять ее подлинную сущность у Роллана, необходимо вскрыть основы философского миропонимания писателя. И только тогда как природа, так и искусство, и вся общественно-личная жизнь, вся общественно-политическая сторона романа предстанут перед нами в своем подлинном виде.

У Роллана были не только историко-литературные и историко-философские модели, у него была своя СОБСТВЕННАЯ, ПЕРВИЧНАЯ И ИСХОДНАЯ МОДЕЛЬ, она же философская и она же художественная, которая выступает в романе решительно на каждой странице. Но разве можно обрисовать стиль художественного произведения, не рисуя его первичных истоков и не изображая его интимных философских моделей? Ведь стиль художественного произведения превращается в этом случае, самое большее, в некоторого рода композиционную схему, смысл построения которой остается непонятным и превращается, самое большее, в то формалистическое распределение содержания, которое мало чем отличается от простого изложения содержания романа. Стиль романа может быть понят только в единственном случае, когда будет разгадана диалектика его, по крайней мере, основных образов. Но всякая хорошая логика и всякая диалектика в сумме частей произведения находят некое новое качество и некую новую цельность, которые уже не сводятся на отдельные элементы и части, а преображают их, казалось бы, простую сумму в нечто неожиданно новое, совсем в другое качество.

Зоркий глаз исследователя находит это и в каждом художественном произведении. Но изучаемый нами роман есть роман философский и даже, можно сказать, религиозно-философский, поэтому отдельная частичная образность является здесь своего рода общими воззрениями писателя и разными чертами его универсального мироощущения. Поэтому исследование первичной философско-художественной модели романа является настолько же важным, как и исследование его исторических моделей и его исторических корней. Только в этом случае природа, искусство, личная и общественная жизнь человека и общественно-политическая писателя могут получить окончательную характеристику.

Начнем с изучения исторических моделей художественно-философского стиля романа.

На связи Роллана с поэтикой символизма кратко указала А. Андрес в указ. диссертации, с 112.