Лосев А., Тахо-Годи М. Эстетика природы. Природа и ее стилевые функции у Р. Роллана

ОГЛАВЛЕНИЕ

§ 4. ПРИРОДА В ЦЕЛОМ

«Прежде всего природа!

Она всегда была для меня Книгой Книг!..»

Р. Роллан

1. Вступительные замечания. В своих дневниках Роллан не раз говорит о том, как мучила его раздвоенность мысли и действия, как в стремлении к действию он пытался выйти из брони индивидуализма, стать лицом к лицу с окружающим миром, жизнью, действительностью и как помогло ему в этом постоянное общение с природой.

В годы юности, когда Роллан, по его словам, «все время ощущал себя на краю пропасти, под угрозой войны или болезни», природа была его прибежищем и утешением. «Я никогда не смогу полностью выразить, чем стала для меня природа — и в особенности горы — в те опасные годы, годы юности, боровшейся за свою жизнь... Когда открывались двери лета, с какой исступленной любовью приникал я к телу природы!» . Это чувство страстной любви к природе сохранилось у Роллана и тогда, когда он стал зрелым мастером. Достаточно познакомиться с отрывками из неопубликованных дневников Роллана, описывающими его путешествие по Германии летом 1906 г. , чтобы убедиться в остроте и непосредственности ощущений от природы у Роллана. Поражает необычайно тонкая чувствительность в восприятии формы, света, цвета, звуков, запахов, атмосферы, движения; яркость всех тех первичных жизненных впечатлений от природы, которые легли в основу создававшегося тогда романа «Жан-Кристоф».

Природа тесно связана со всеми основными проблемами первой роллановской эпопеи «Жан-Кристоф». В огромной роллановедческой литературе не так много работ, где было бы обращено на это внимание. Из французских ученых, пожалуй, только Ж. Баррер первым указал на значение природных стихий для поэтической образности Роллана . Кратко констатируется существование подобной связи в некоторых немецких работах. Например, у Г. Гмелина: «Основные силы, формирующие жизнь Жан-Кристофа, — Природа и Музыка» . Или там же: «Для Жан-Кристофа характерно непосредственное чувство природы, все его духовные кризисы внутренне связаны с настроениями природы». У В. Клемперера: «Жан-Кристоф», как ни один немецкий роман, наполнен большим лирическим чувством природы» .

Советские исследователи утверждают, что «природа занимает громадное место в «Жан-Кристофе» . Образы природы привлекались для анализа стиля Роллана в диссертации А. Андрес , в работах Чичерина и Е. Эткинда . В. Балахонов считает, что во многих книгах «Жан-Кристофа» природа была тем радостным и неиссякающим источником, в котором художник черпает вдохновение и веру в жизнь .

Мы убеждены в том, что природа в «Жан-Кристофе» не фон, не красивая рама. Это живая материя, из которой соткан узор роллановской мысли, это определенная образная система, помогающая раскрытию характеров героев, проясняющая философские и политические идеи писателя, выраженные в романе, основа всего его гуманизма.

Изучение стихии природы в «Жан-Кристофе» помогает нам увидеть способы мышления художника, проникнуть в секреты его творческой лаборатории, его, по выражению А.Н. Толстого, «внутреннего стиля».

2. Природа и народность в связи с предшественниками Роллана в данной области. Любовь к природе — черта, которая особенно дорога Роллану во всех великих людях, ставших его «спутниками». В «героических жизнеописаниях», созданных одновременно с «Жан-Кристофом», Роллан подчеркивает любовь к природе Бетховена, Микеланджело, Л. Толстого, Милле — всех тех, чья жизнь и мысли во многом стали источником образа Жана-Кристофа. Этих разных художников объединяет одно — любовь к родной почве, тесно связанной с народной жизнью; слияние с природой как стремление сохранить свою свободу и независимость от гнева душных городов, от бесчеловечности, противоестественности буржуазных отношений, отношений «голого чистогана».

Уже здесь мы видим, что природа у Роллана отнюдь не отличается абстрактной картинностью, поэтической метафизичностью и чистым энтузиазмом, как у тех поэтов, которых интересует природа сама по себе. Уже здесь, на самом пороге изучения стилистических функций природы у Роллана, мы видим, что стиль этот вмещает в себя и элементы народности, и элементы протеста против буржуазной ограниченности, и вообще элементы социально-политического характера.

Из «Жизни Бетховена» мы узнаем, что сердце композитора всегда было связано с его родиной — берегами могучего Рейна. «Там родились первые мечты его юного сердца, среди этих лужаек, которые лениво плывут куда-то вместе с водой» и прибрежных тополей, среди окутанных туманом верб и низкорослого ивняка и яблонь, что купают свои корни в бесшумном и быстром потоке...» (2, 16). Любовь к родине и реке, «почти человечески живой, подобной некой гигантской душе», сближает Бетховена с Кристофом. Роллан перечисляет свидетельства современников Бетховена о том, что не было человека, «который бы так нежно любил цветы, облака, природу», цитирует самого Бетховена: «В лесах счастлив я... Никто на белом свете не может любить деревню так, как я. Я могу полюбить какое-нибудь дерево больше, чем человека...» (2, 39).

Прекрасным пейзажем Флоренции начинает Роллан повествование о Микеланджело. В своей книге об итальянском скульпторе Роллан говорит также и о поэтическом творчестве Микеланджело, например, о его последнем стихотворении, где тот «воспевает природу и сельскую жизнь, противопоставляя ее обману и лжи городов». Роллан приводит слова из письма Микеланджело к Вазари: «...только в лесах можно обрести мир» (2, 205).

Через всю книгу Роллана о Л. Толстом проходит мысль о той огромной роли, которую играет природа в жизни героев Толстого, начиная с его ранних произведений. «Набег» полон отзвуков лермонтовского «Валерика»: «Все недоброе в сердце человека должно бы, кажется, исчезнуть в прикосновении с природой — этим непосредственнейшим выражением красоты и добра...» (2, 237). Эту же тему Роллан находит и в «Севастопольских рассказах» (2, 244). Интересно, что Роллан обращает внимание на те размышления Толстого о природе, которые самому французскому писателю особенно родственны, и параллели которым мы могли бы найти в «Жан-Кристофе». Например, мирный пограничный пейзаж в конце седьмой книги «Жан-Кристофа» связан с тревожной мыслью о зыбкости, неустойчивости мира и тишины. Затаенная тревога звучит тут — хотя и не сказано ни слова о войне, она тут, рядом. Это близко к настроениям «Набега». А когда Роллан цитирует эпизод из «Казаков» об Оленине в лесу, то чувство единства с природой, захватившее Оленина, напоминает нам подобные же минуты из жизни Кристофа — даже мысли их перекликаются. Эпопее Роллана созвучна тема «Казаков», которую Роллан определяет как «противопоставление природы шумному свету» (2, 239).

Роллан обнаруживает в кавказских повестях пантеизм, который сохраняется и в автобиографической трилогии Толстого, в те минуты жизни героя, когда «природа и луна и я, мы были одно и то же» (2, 242).

Роллан говорит, что «природа всегда была «лучшим другом» Толстого, что «ближе всего его сердцу была своя родная природа, природа Ясной Поляны» (2, 253). Роллан считает любовь к природе общей чертой Толстого и Руссо.

В очерках, написанных значительно позже, в тридцатые годы, Роллан опять будет исследовать отношения Гете и Руссо к природе и скажет о Руссо, что не книги были его учителями: «Величайшим учителем его была природа. Еще в детстве он страстно полюбил ее» (14, 614).

Многое роднит Жан-Кристофа с Милле. Почти в тех же словах, что позднее были сказаны о Руссо, Роллан характеризует Милле: «... Гораздо сильнее книжных впечатлений для подростка Милле были впечатления от природы... Море было неподалеку от деревни; оно простиралось до самого горизонта и наполняло сердце мальчика каким-то ужасом. Работая в поле, он все больше и больше привязывался к своей родной нормандской земле, которую он не переставал любить до конца дней своих. Он никогда не забывал о своей деревне. «Как крепко я привязан к моему родному краю!», — пишет он...» (41, 110—111). В книге «Милле» Роллан приводит большой отрывок из записок художника о его первом приезде в Париж, о том, каким мучительным для простого крестьянского парня было столкновение с развращающей цивилизацией большого города. Эта сцена почти буквально перенесена Ролланом в начало «Ярмарки на площади» — в момент приезда Кристофа в Париж. Роллан сохраняет все детали описания Милле — вечерний Париж, туман, давку и тесноту, магазин «почтовых открыток, изображавших девиц в рубашках и без оных», слезы героя, уличный фонтан, следующее затем описание ночлега в гостинице. Роллан только подробнее развертывает эту картину, добавляя отдельные характерные детали, заостряющие впечатление (женщины и дети спокойно рассматривают непристойные открытки, появляется проститутка, мальчишка смеется над Кристофом). Но в центре картины Роллан ставит новый совершенно самостоятельный эпизод с упавшей, поскользнувшейся на льду лошадью, которую избивает кучер на глазах у равнодушных людей. Мучения животного «с такой остротой заставили Кристофа почувствовать свое собственное ничтожество среди этой тысячной толпы и с такой неудержимой силой прорвалось в нем, вопреки его воле, отвращение к этому людскому стаду, к этой отравленной атмосфере, к этому враждебному миру, что он задыхаясь, разразился рыданиями» (4, 280). Эта сцена становится символом бездушной «Ярмарки» и делает пейзаж столицы прологом ко всей книге о жизни «гурона» в Париже.

В предпосланном «Ярмарке на площади» предисловии — «Диалоге со своей тенью» — Роллан назвал Кристофа «гуроном», напомнив этим о проблеме соотношения естественного состояния и цивилизации, выдвигавшейся еще французскими просветителями XVIII в. Конечно, просветительская теория преломлялась по-новому в сознании Роллана, писателя XX века. Нельзя механически понимать «естественного человека» Роллана как простое продолжение руссоистского образа.

Позиция самого Ж.-Ж. Руссо по отношению к природе не так уж проста. Д. Морне, например, подчеркивает глубоко субъективное чувство природы у Руссо:

«Природа для него — состояние души» . А. Бизе считает, что в любви Руссо к природе, «как темная изнанка выступает страх перед людьми, болезненная ненависть ко всякой культуре» . Это утверждение слишком категорично, и, может быть, более прав другой автор, который, отмечая некоторую просветительскую рационалистичность в чувстве природы у Руссо, напротив, указывал: «Он мог сколько угодно презирать общество, но все же оставался в пределах цивилизации» .

Мы допускаем, что Роллан продолжил традиции Ж.-Ж. Руссо, но осмысление природы у него было еще сложнее. С критикой буржуазной революции сочетался у Роллана культ героического народного искусства; для него было характерно философско-этическое, но все же глубоко эмоциональное, а не рационалистическое восприятие природы. Вольтеровский образ пришел к Роллану, обогащенный руссоистским содержанием, прошедший через призму толстовских воззрений, впитавший в себя личный опыт эстетических исканий Роллана на рубеже XIX — XX веков. Гурон для Роллана был не просто дикарем, а человеком, связанным духовными нитями с народом, с патриархальной народной жизнью, близкой к природе, как понимал ее Л. Толстой. Цивилизация воспринималась как буржуазная, совершенно чуждая духу народа и потому обреченная на гибель. Вполне естественно, что у людей «Ярмарки» чувство природы совершенно отсутствует, а тот, в ком оно проявляется, обязательно должен быть духовно чуждым интересам «Ярмарки».

Характеристика Кристофа как «гурона» не просто беглое или случайное упоминание. Она имеет принципиально важное значение, так как связана с положительной программой писателя, с новаторской стороной его романа, выдвигающего положительного героя в противовес отрицательной действительности предвоенной Европы. Из воспоминания Роллана известно, что еще когда в Риме на Яникульском холме его «озарила» первая мысль о создании «Жана-Кристофа» — герой явился ему как «свободный и сильный человек, с независимым и свежим взглядом. Один из тех дикарей-резонеров, что встречаются в философском романе XVIII века, — Гурон — но более героических пропорций» (« Un de ces sauvages raisonneurs , dans les romans philosophiques du XVIII е si e cle , — un Huron , — mais de proportions h e roiques ) .

Героическое начало, воплощенное в Жан-Кристофе, противостоит духовной деградации буржуазной культуры «конца века». Вся книга «Ярмарка на площади» композиционно построена па контрасте Кристофа и «Ярмарки», естественного человека и буржуазной цивилизации. Париж вполне отвечает своему назначению — быть центром «Ярмарки». Именно поэтому его природа так бедна, что ее почти нет. Положительные герои Роллана видят Париж в первую очередь с неприглядной стороны. Приезд Кристофа в Париж, как уже упоминалось, производит на него угнетающее впечатление. Так же безрадостно встречает Париж и семью разорившихся Жанненов — дождем, грязью и шумом (5, 39). Урбанистическая тема у Роллана близка Верхарну, но без поэтизации мощи капиталистического города, — это «город-спрут», город, высасывающий из бедняков последние силы и не дающий глотка свежего воздуха взамен. Этот намеренно сниженный образ Парижа подготавливается уже самим описанием дороги в него. Кристоф бежит из Германии во Францию, поезд несется сквозь туман и дождь. Кристоф видит «унылое небо», ворон на дереве, «высокий орешник с черными голыми сучьями, точно гигантский спрут» (4, 265).

Французский ученый Пьер Ситрон, автор двухтомного специального исследования о Париже как поэтическом символе , отмечает во французской литературе две основные тенденции в изображении французской столицы. Одна — банально-обобщенная, создавшая «миф» о «великом городе», другая — преодолевшая миф, сумевшая глубже заглянуть в суть социальных контрастов большого города. Интересно, что отрицательное отношение к Парижу, «смесь тоски и отвращения» проявилось уже у Ж.-Ж. Руссо, который назвал Париж в «Эмиле» — «муравейником», в «Новой Элоизе» — «мировой пустыней», а в «Исповеди» признавался, что в нем навсегда осталось жить разочарование в Париже с тех пор, как он попал туда впервые и вместо блеска столицы увидел грязные улочки предместий. Критическое отношение к Парижу встречалось также у отдельных романтиков и особенно у зрелого Бальзака.

Роллан следует этой «критической» линии, идущей вразрез с традиционными красотами великого города. Только однажды в «Ярмарке на площади» появляется величественный пейзаж Парижа, в котором он сравнивается с великаном в шлеме куполов, поднявшим к небу руки соборов, опершихся на Триумфальную арку. Но и здесь во всем видится Роллану БЫЛОЕ, уже исчезнувшее величие, еще более подчеркивающее ничтожество нового поколения. В УСТАЛЫХ очах Лувра отблеск ЗАКАТНОГО солнца зажег ПОСЛЕДНЮЮ вспышку жизни». Париж представляется Кристофу как «образ УМЕРШЕГО исполина», у ног которого копошатся лилипуты — обитатели современной Ярмарки .

Герои, несущие в себе положительный идеал Роллана, — Кристоф, Оливье, Антуанетта — все любят природу, но в Париже они ее не находят. Жанненам противны прогулки по пригородному лесу, грязному и затоптанному. Когда после короткого пребывания в Швейцарии они вынуждены вернуться в Париж, их охватывает ужас. Кристофу в Париже тоже приходится довольствоваться малым. Бродя под «мертвой и холодной луной» Парижа он погружается в размышления о «могучей и дикой жизни природы, лишь прикрытой ливреей цивилизации». В цивилизованных дебрях Парижа он чувствует себя счастливым только тогда, когда сталкивается хоть с самыми слабыми проявлениями свободной жизни природы. «Травка, пробивавшаяся между камнями мостовой, молодые побеги стянутого чугунным ошейником дерева, томившегося без зелени и без воздуха на мертвенном песке бульвара; пробежавшая собака, пролетевшая птица — последние остатки фауны, населявшей первобытную землю и уничтоженной человеком... этого было довольно, чтобы в спертом воздухе человеческой теплицы веяние Духа Земли освежило ему лицо и подстегнуло его энергию» (4, 444). Кстати, реминисценция из Гете здесь не случайна. Гетевское понимание природы, его стихийный материализм, его представление о вечном развитии и изменении жизни — strib und werde — было чрезвычайно близко Роллану. Ему сродни вертеровский Пантеизм, а Дух Земли, который не подчинялся Фаусту, является добрым духом Кристофа. Кристоф вступил с ним в союз еще в детстве, благодаря своему старому дяде Готфриду — бедному коробейнику.

Готфрид учил его любви к природе во всех ее проявлениях, не разрешая мучить даже насекомое. «Однажды дядя Готфрид... с негодованием вырвал из рук Кристофа несчастную стрекозу. Мальчик сначала пытался засмеяться, но, заразившись дядиным волнением, горько заплакал: он начал понимать, что его жертва действительно живая, такая же, как он сам...» (3, 300). Кристоф вспоминает этот эпизод, став взрослым, во время одной из прогулок по лесу. В этой сцене Кристоф, как Вертер, как Оленин из «Казаков» Толстого, необычайно остро ощущает свое единство со всей живой природой. «Все эти шумы, вес эти крики Кристоф слышал и в самом себе. В самом крошечном и в самом большом из всех этих существ текла та же река жизни, что омывала и его. Итак, он был одним из них, был родной им по крови; их радости и страдания рождали в нем братский отклик, их сила удесятеряла его силу, — так ширится река от вливающихся в нее сотен ручейков...» (3, 301).

Роллан в своем очерке о Жан-Жаке Руссо впоследствии писал, что самыми счастливыми днями в жизни Руссо были те, «когда ему удавалось раствориться в природе, слиться с Космосом» (14, 627). Кристоф также чувствует себя счастливым, когда ему открывается единство всего окружающего живого мира — «повсюду было бытие, бытие без конца и без меры» (3, 301). «... Богатство мира наполнило его восторгом. Он любил, он ощущал своего ближнего как самого себя. И все было ему «ближним», начиная с травы, которую он попирал ногами, и кончая рукой, которую он пожимал» (6, 185).

Секрет влияния Готфрида на окружающих (Кристофа, Модесту и др.) Кристоф видит в этом его единстве с земной жизнью. «И если общение с Готфридом было таким благотворным для слепой, для Кристофа и для многих, Кристофу неизвестных, то лишь потому, что вместо обычных слов, выражающих бунт человека против природы, он нес с собой спокойствие природы, примирение с природой. От него исходила какая-то благодатная сила, как от полей и лесов» (4, 227). Он привил Кристофу любовь к простым людям, которые близки к природе. Позже один из них — Кола — скажет: «Моя земля да я друг с другом дружим, друг другу нужны» (7, 203). Этих естественных людей ищет Кристоф на протяжении всей своей жизни. Ему мила своей естественностью крестьянка Лорхен, трудовая жизнь которой неотделима от окрестных полей, леса, реки, где она полощет белье и где впервые встречает ее Кристоф и видит ее «позолоченные солнцем руки». Когда впервые Кристоф видит Коринну на сцене в роли Офелии, его сразу пленяет правдивость ее искусства, отсутствие всякой фальши, природная музыкальность, ее голос, который «пахнет тмином и дикой мятой» и «купается в волнах музыки, как луч солнца в воде» (4, 10).

Между тем, люди, не понимающие природу, чуждые ей, вызывают у Кристофа отвращение. Роллан сатирически изображает двух парижских снобов — музыкального критика и живописца, которые посетили одинокий домик Кристофа в Альпах. «По поводу любого пейзажа музыкальный критик вспоминал декорации парижского театра, а живописец отмечал тона, беспощадно критикуя их неумелые сочетания, которые, по его мнению, напоминали торт с начинкой из ревеня в швейцарском вкусе, — кислое со сладким, в стиле Годлера; помимо того, он всячески подчеркивал свое равнодушие к природе, в сущности, не совсем притворное. Он прикидывался, что не знает ее.

— Природа! Что это такое? Понятия не имею! Цвет, светотень — это другое дело! А природа — плевать мне на нее...» (6, 189).

Кристоф даже не вступает с ним в спор. Людей, чуждых голосу природы, сознательно лишивших себя ее дружеского сочувствия, он вообще не считает людьми. В этом эпизоде «Неопалимой купины» лирическая тональность, связанная с жизнью Кристофа на фоне величественной природы горной Швейцарии, совершенно исчезает и уступает место презрительной иронии.

3. Природа как принцип раскрытия человеческой индивидуальности. Образ природы помогает Роллану раскрыть индивидуальность персонажа. Чувственная красота Ады впервые является Кристофу на фоне пышного изобилия земли, ярких красок плодоносящей осени: «Краснощекие яблоки блестели сквозь листву, как биллиардные шары. То тут, то там деревья поспешно облекались в блистательное убранство осени: огненно-красное, пурпуровое, цвета спелой дыни, апельсина, лимона, цвета густой подливы, цвета подрумяненного окорока. Лес стоял пестрый, как переливчатая тигровая шкура, и луга убрались крохотными розовыми огоньками прозрачных безвременников» (3, 335). Сабина, вся ушедшая в себя, становится ближе Кристофу в дремотной тишине вечера: «Тишина... С дальних лугов доносился аромат скошенного сена, а на соседнем балкончике благоухал левкой. Воздух был недвижим. Над их головой переливался Млечный Путь. Вправо багровел Юпитер. Над крышей нависла Малая Медведица. В бледно-зеленом небе расцветали, как маргаритки, звезды» (3, 310).

Само отношение людей к природе характеризует их. Так, сходство и различие в характерах Оливье и Антуанетты подтверждается их общей любовью и в то же время их различным отношением к природе. Это заметно еще в годы их детства, когда они летом жили в усадьбе. Мечтательный и робкий Оливье боится жизни, он и любит природу и страшится ее. «... Он чувствовал себя каким-то затерянным среди природы... Оливье пробирала дрожь среди этого слепого и враждебного мира» (5, 14—15). Антуанетта с ее действенной и решительной натурой по-хозяйски относится к окружающему. Для нее наслаждение, нарушая родительские запреты, рыскать по саду, «бродить босиком по мелкому, прохладному песку аллеи, по росистой траве лужаек, по камням, ледяным в тени или раскаленным на солнце, и по дну ручейка, текущего вдоль опушки леса, — ласкать пятками, ногами, коленями воду, землю, свет» (5, 15). В жизни Антуанетты и Оливье эти дни детства на лоне вольной природы навсегда остаются самыми счастливыми воспоминаниями. И когда им удается уехать в Швейцарию, их не покидает ощущение свободы и счастья — «они, как два высохших дерева, пьющие воду».

Роллан говорил: «Каждый находит в природе то, что ищет, то, чем является он сам в смутных глубинах своего существа и что он пытается высвободить» . Природа у Роллана способствует выявлению сущности человеческого характера. Даже Анна на мгновение освещается для Кристофа новым светом во время их загородной прогулки. Анна — скрытная, вся погруженная в себя, все порывы в ней задушены пуританским воспитанием и ханжеством окружающих. Отсюда и ее двойственное отношение к природе. «Природа, казалось, не существовала для Анны; она ничего не замечала и в любом красивом пейзаже видела лишь траву да камни, ее бесчувственность замораживала» (6, 128). Кристофа это настолько раздражает, что он не любит бывать с ней на прогулках. Но Роллан дополняет характеристику Анны существенным штрихом, который подразумевает ее глубоко скрытую внутри естественность. «На самом деле Анна вовсе не была равнодушна к природе. Она не любила того, что принято называть красивым пейзажем, — она не отличала его от других. Но она любила сельскую природу, любую природу — землю и воздух. Только она не подозревала об этом» (6, 129). Естественное, близкое к природе начало, на миг пробивается в Анне в эпизоде загородной прогулки. В этот солнечный бесснежный день, уйдя из скучного города с его чопорным бытом, лежа на жнивье и глядя в небо, Анна впервые освобождается от скованности, испытывает покой и ясность, перестает дичиться. И как бы подчеркивая, что она совсем не годится для роли жены доктора Брауна, что ей больше подошла бы другая, близкая к простой сельской природе жизнь, Роллан заставляет ее признаться Кристофу, что она не раз воображала себя «кошкой, собакой, птицей, жеребенком, телкой» (6, 133). Эта мысль повторяется Ролланом еще раз, когда Кристоф смотрит на танцующую Анну: «Он любовался этим прекрасными сильным животным, которого безжалостная дисциплина до сих пор обрекала па безмолвие и неподвижность» (6, 136).

Образ Анны необычен для палитры Роллана в «Жан-Кристофе» тем, что в Анне прорывается иррационализм ничем не преображенной, вполне стихийной природы, что ведет героиню к надлому и мыслям о самоубийстве. Но даже подчеркивая «животное» начало в Анне, Роллан не впадает в натурализм; точно так же, как он не может совершенно отдать Анну во власть подсознательного, во власть инстинктов. Роллан намеренно возвращает вырвавшуюся было стихийную силу Анны к ее обычному упорядоченному существованию. В Анне возобладали общественные черты поведения, в ней возобладала социальная логика развития ее характера, по-своему также глубоко естественная для ее личности.

Здесь возникает в новой вариации тема «естественного человека». Союз Анны с Кристофом потому и невозможен, что «гурон» Кристоф упорно сопротивляется отрыву от природы и никогда не подчинится цивилизованной «ярмарке», в то время как Анна — существо, в котором все естественное, живое, связывающее ее с миром живой природы, — давно надломлено и сковано такими цепями догм и традиций, которые она не в силах порвать.

Удивительно цельным и гармоничным, всеми корнями связанным с родной итальянской природой, проходит через весь роман образ Грации. Хотя Кристоф впервые встречается с ней в Париже, мир ее — особый, противопоставленный парижской суете, шумному успеху Колетты. Роллан намеренно начинает рассказ о Грации с описания ее детства на фоне прекрасного и мирного итальянского пейзажа. Грация росла свободной, «как зверек», «настоящий козленок», простая и естественная, она резвилась или дремала в отцовском запущенном парке, не боясь никого, не стесненная никем. Образ Грации во многом навеян женскими портретами итальянских художников Высокого Возрождения — цельность, мягкость, гармоничность, плавные и четкие линии. Душевное равновесие Грации требует соответствующего обрамления. В природе, окружающей маленькую итальянку, Роллан на первый план выдвигает ощущение тишины и какой-то дремотной жизни, когда тишина «обволакивает душу мягким, широким плащом. Слышно лишь мычание волов, окрик погонщика, звон стрекоз, кваканье лягушек... А ночью безбрежная тишина, залитая серебряными потоками лунного света» (4, 423). Этот эпизод с Грацией, вставленный в пестрый и шумный обзор «Ярмарки на площади» резко контрастирует с ним, вызывая воспоминание о естественной жизни, которой гурону не хватает в Париже.

Грация противоположна Анне. Не случайно она вновь встречается с Кристофом после кризиса «Неопалимой купины», после того, как Кристоф расстался с Анной. Когда Кристоф, пережив творческое бессилие, едва начинает вновь приходить в себя, Грация является ему как провозвестница его возвращения к жизни. Ему, отчаявшемуся, желавшему смерти, Грация и ее родина открывают мир заново — с его полнотой земной жизни, красками, запахами, звуками, солнцем. Кристоф едет к Грации в Италию, и эта поездка оказывается для него целительной. Кристоф, отправляясь путешествовать, еще надломлен и равнодушен ко всему. Роллан сравнивает его с углекопом, который проводит жизнь под землей, в шахте; «Там среди пластов угля спало солнце мертвых дней» (6, 207). Но ожидание встречи с Грацией, надежда на счастье, природа Италии с ее яркой красотой и величавой гармонией захватывают Кристофа. Кристоф будто вырывается из мрачной шахты на солнечный свет. «Впервые в жизни Кристоф забыл, что он музыкант. Музыка его существа превратилась в свет. Воздух, море и земля — великолепная симфония, исполняемая оркестром солнца» (6, 208).

На смену музыкальному пейзажу, преобладавшему в описании родины Кристофа — Германии, приходит живописный, пластичный и красочный, «написанный солнцем» пейзаж Италии — «музыка красок». «Простая стена у дороги, красная с золотыми трещинками, над ней два кипариса с курчавой кроной; а вокруг бездонное голубое небо. Белая мраморная лестница, прямая и узкая, поднимается между розовых стен к голубому фасаду храма. Разноцветные домики, словно абрикосы, лимоны, цитроны, светятся среди оливковых рощ и кажутся восхитительно спелыми плодами в листве» (6, 208). Когда Кристоф бродит по Риму и его окрестностям, перед ним опять слияние цвета, света и контуров рисунка — море, опоясывающее Кампанью «наподобие золотого шарфа», красный форум, «лазурь бездонного голубого неба», «огненное солнце» (6, 215).

Красота итальянской природы несет в себе не только эстетическую функцию. Она раскрывает характер Грации. По замыслам роллановской эпопеи Грация должна выражать итальянский национальный характер, символизировать собой дух гуманистической Италии — родины Возрождения. «Она воплощала напоенную солнцем тишину, безмолвное созерцание, наслаждение мирной жизнью, — все то, что никогда полностью не познают северяне» (6, 211). Грация дает Кристофу то, чем никогда не обладал француз Оливье, — радость. «Радость в душе и глазах. Солнечный свет. Улыбку латинского неба, которая прикрывает безобразие самых уродливых вещей, украшает цветами камни старых стен и даже печали сообщает свое спокойное сияние» (6, 226). Образ Грации сливается для Кристофа с образом итальянской природы: «Бесчисленными очами глядели на него с неба глаза Грации. Она расцветала на этой земле, как роза на розовом кусте» (6, 210). «Всюду он видел ее глаза — ее спокойные глаза, горевшие глубоким огнем: он видел их в прекрасных чертах полуразрушенных античных статуй, в их немом, загадочном взгляде; он видел их в небе Рима, которое улыбалось пушистым кипарисам, и среди листьев l есс i , черных, блестящих, словно пронзенных стрелами солнца» (6, 227—228). Создавая образ Грации и окружая ее прекрасным миром итальянской природы, Роллан подчеркивает все то, что дала ему самому и его герою Италия — классическая страна искусства.

4. Природа и музыка и вообще слияние зрительных и слуховых образов. Роллан в воспоминаниях писал: «Мое чувство музыки, страстная любовь к ней, заполнившая всю мою жизнь, питались не музыкальными произведениями, а прежде всего и главным образом — природой. Музыку лесов, гор и равнин записывал я в своих юношеских тетрадях» .

Мысль о том, что «все сущее есть музыка, нужно только ее услышать» (3, 97), не раз повторяется и в «Жан-Кристофе» («Музыка — воздух, которым он дышит, небо над его головой») (4, 338), и в «Мемуарах» Роллана: «Все в мире музыка. Все вибрирует вплоть до камня» или там же: «Вся вселенная — мощный, единый звук, из которого, словно из спелого граната, брызжут миллиарды гармонических тонов, сливающихся в величавую гармонию океана вселенной, в звучащую каплю бесконечности» .

Музыка, разлитая в природе, как бы свидетельствует о том, что природа все время живет, даже тишина обманчива — она звучит по-своему, следовательно, жизнь никогда не замирает, она движется. Маленький Кристоф впервые узнает об этом от дяди Готфрида, когда они бродят ночью в тишине над рекой, и Готфрид учит его «слушать» природу. «Разве это не лучше всего, что ты можешь сочинить?» (3, 108). Кристоф много раз слыхал все эти ночные звуки и любил их. Но так он еще никогда их не слышал... Сердце исполнилось нежности и грусти. Ему хотелось обнять луга, реку и эти милые, милые звезды» (3, 108). В этих вечерних беседах закладываются основы эстетических воззрений Кристофа. Мысль о том, что самая богатая музыка — это музыка природы, и хороша будет только та, которая ее правдиво передаст. Еще начинающим композитором Кристоф с горечью замечает ограниченность своего искусства: «Как бедна наша музыка и как несовершенна она по сравнению с этим океаном музыки, где слышатся голоса мириадов существ: здесь — целый мир дикой природы, ничем не скованный мир звуков, а там, прирученная, зажатая в рамки, холодно пронумерованная человеческим разумом музыка» (3, 261). Он думает об этом и па пороге смерти: «Наша шкала тонов, наши гимны — выдумка. Они не соответствуют ни одному живому звуку в природе» (6, 359).

Не профессиональный музыкант дедушка Крафт, а необразованный, но тонко чувствующий природу дядя Готфрид становится настоящим учителем Кристофа, он учит его читать в книге природы, слушать ее голоса: «Он рассказывал Кристофу о звездах, о тучах; учил его различать голоса земли и воды, и воздуха, писки и шелесты, пение и крики всех летающих, плавающих, ползающих тварей — всего этого мира малых существ, населяющих темноту; объяснял, что предвещает дождь, а что ясную погоду; заставлял мальчика вслушиваться в бесчисленные звуки, из которых слагается симфония ночи» (3, 109). Готфрид требует от музыки Кристофа искренности в выражении чувств, ведь природа — образец естественности. В музыке нельзя лгать. Музыка народа естественно выражает его настроения. Песни народа «от века», они родились с народом, вот почему Готфрид не знает, кто их сочинил — «они были всегда». По мнению Готфрида музыка должна впитать в себя весь «божий мир». Но Бог для него — это сама природа. Его пантеизм передается Кристофу и своеобразно поддерживает его в дальнейшей борьбе против «комнатной музыки», — все, что создается лишь для избранных, чуждо и народу, и природе.

Музыка в романе всегда связана со стихией природы, она ею живет, дышит, ею объясняется. Неясные музыкальные настроения находят конкретное выражение в картинах природы, природа объясняет музыку, помогает ее понять. Роллан говорил в «Мемуарах», что музыка у него связана с чувством природы. В его романе музыкальные образы тоже всегда связаны со зрительными, с картинами природы.

Так, французскую музыку он сравнивает с ягодником в кустах, с запахом разогретой солнцем лесной земляники (5, 136), вдохновение, охватывающее Кристофа-композитора, сравнивается с наводнением: «Музыка нахлынула на него. Словно масса воды, месяцами скапливавшаяся в водоеме, вдруг разом выступила из берегов, сметая плотины» (3, 237). С помощью образов природы характеризует Роллан музыкальные сочинения своего героя: «Музыка Кристофа приобрела более спокойные формы. То были уже не весенние грозы, которые еще так недавно налетали, разражались и внезапно утихали. То были белые летние облака, снежные и золотые горы, огромные лучезарные птицы, медленно парящие в вышине и застилающие небо» (6, 336).

Своей способностью связывать музыкальные впечатления со зрительными впечатлениями от природы Роллан наделяет и своего героя. Для Кристофа музыка «плывет в солнечном луче, как паутинка на ветру в погожие летние дни» (3, 83). Когда он мечтает о свободном союзе поэзии и музыки, образы этих двух искусств олицетворяются для него образами ручья и девушки, идущей вдоль него: «Лепет струи баюкает ее мечты, она бессознательно соразмеряет ритм своих шагов с песней ручьи. Так музыка и поэзия, обе свободные, могут шествовать рядом, сливая свои мечты» (4,122). Кристоф блуждает в «чаще звуков» как в «волшебном лесу». Звуки эти «иногда раскатываются, как гром», вьются, «как рой мотыльков», становятся то громче, то слабее, «как колокольный звон, когда его слышишь где-нибудь в поле и ветром его то наносит прямо на тебя, то относит в сторону» (3, 72). Абстрактные музыкальные образы становятся конкретными при сравнении с пейзажами и стихиями природы. Маленький Кристоф всегда связывает музыку с картинами природы, «деля их по трем категориям: огонь, земля и вода» (3, 117). Для него «Моцарт почти всегда был вода — то лужайка на берегу ручья, то светлый туман над рекою, то быстрый весенний день, то радуга. Бетховен был огонь: «пылающий костер с высокими языками пламени и огромными клубами дыма; горящий лес и над ним грозная черная туча, из которой сверкают молнии; бездонное небо с мерцающими звездами, и одна вдруг срывается...» (3, 117). Бах для Кристофа как океан, где ревут ураганы и ветры. Кристоф слушает бетховенскую увертюру: «В лицо ему хлестал ветер — ураган, который мнет тебя и крутит, и валит с ног, и вдруг сам падает ниц, побежденный титанической волей» (3, 124). Такое восприятие музыки через зримый образ природы сохраняется и у взрослого Кристофа. Сравнивая музыку Дебюсси и Рихарда Штрауса, Кристоф говорит: «Первый — это серебристый пруд, заросший осокой и издающий тлетворный аромат, второй — грязный поток» (5, 215).

То, что Кристоф — музыкант, отражается, конечно, на его восприятии природы. Рассмотрим для примера некоторые слуховые ощущения Кристофа. Вот река: «Из плеска волн рождаются быстрые ритмы... И по этим ритмам, как виноградная лоза по решетке, поднимаются мелодии: серебристые арпеджии рояля, жалобное пение скрипок, округлые, бархатные звуки флейт» (3, 83). Вот колокола — один жалобный, «как птичий крик», другой на терцию ниже и, наконец, рокочущей квинтой ответил последний колокол. Три голоса слились в один. Отсюда, снизу, казалось, что там, на колокольне, вдруг загудел огромный пчелиный рой» (1, 281). Вот лес: «(Кристоф) прислушивался к невидимому оркестру и различал фанфары мошкары, органное жужжание шмелей, колокольное гудение диких пчел, божественный шепот леса...» (3, 300). Кристоф вместе с Готфридом слушает «симфонию ночи», «флейты жаб», «тонкие тремоло сверчков». Они катаются на лодке, и «капли скатываются с весел в воду, вызванивая то короткие апреджио, то хроматические гаммы» (3, 138). Всюду здесь Роллан употребляет специфические музыкальные термины, как бы подчеркивая, что речь идет о восприятии мира профессиональным музыкантом.

Но музыка для Кристофа не только предмет ремесла, не только нечто регламентированное и пронумерованное. Его понятие музыки бесконечно широко — в него входят все звуки окружающего мира. «Все музыка для музыкальной души. Все, что колеблется, и движется, и дышит — солнечные летние дни и свист ночного ветра, струящийся свет и мерцание звезд, гроза, щебет птиц, жужжание насекомых, шелест листвы, любимые или ненавистные голоса...» (3, 97). Вот почему Роллан широко вводит в книгу музыкальный пейзаж. Образ окружающей природы складывается для маленького Кристофа из отдельных звуков: «На крыше скрипит флюгер. Из подметочной трубы мерно падают капли. Звонят к заутрене. Когда ветер с востока, слышно, как на том берегу, где-то далеко, далеко, откликаются колокола деревенских церквей. На поросшей плющом стене стая воробьев поднимает отчаянную возню, и, как в толпе играющих детей, средь общего гама выделяются одни и те же, три-четыре, особо пронзительных голоска. На трубе воркует голубь. Все эти звуки баюкают Кристофа» (3, 23). Музыкальный пейзаж всякий раз сопутствует самым радостным, полным душевного покоя периодам жизни Кристофа. Так, когда он поселяется вместе с Оливье в счастливом творческом союзе, сад под их окнами полон музыки. «С рассвета начинали звучать флейты черных дроздов, потом звенел разноголосый ритмичный хорал — это вступали воробьи... А ночью при луне, подобно пузырькам воздуха, всплывающим на поверхности пруда, из сада доносились певучие и четкие трели жаб» (5, 120). Это состояние покоя ощущается и в тех звуках, которые баюкают домик в пригороде, где Кристоф встречается с Франсуазой Удон, как бы отвечают их спокойной привязанности: «Они слышали сквозь дремоту стрекот упоенных восторгом кузнечиков, шум грозового ливня... Далекий лай собак. Пение петухов. Светает. Жиденький благовест несется с далекой колокольни...» (5, 364).

Зрительный образ Парижа — «Ярмарки на площади» дополняется его звуковым образом, грубо шумным и немелодичным: «А вокруг было вечное гудение Парижа, громыхание экипажей, шумящее море шагов, знакомые уличные выкрики, отдаленная веселая песенка мастера, чинящего фаянс, дребезжащий по мостовой молоток камнебойца, благородная музыка фонтана — вся эта лихорадочная и позлащенная оболочка парижской мечты» (6, 57). Тот же принцип построения урбанистического пейзажа использован и в описании провинциального городка, где прошло детство Оливье и в котором можно узнать черты родного Роллану Кламси: «Грохот кузни, скачущий ритм молотов, тяжкие прерывистые вздохи кузнечного меха... стук вальков на берегу, глухие удары топора, доносящиеся из мясной лавки в соседнем доме, цоканье лошадиных копыт по мостовой, скрип колодца, лязг разводимого моста на канале...» (5, 13).

Роллан говорил о себе: «Слуховые впечатления составили свыше половины всего, чем я восторженно и ненасытно наслаждался в природе. Я научился улавливать тысячи оттенков той музыки, что таит в себе тишина, мне захотелось перечислить все градации звучаний...» . Тишина, по Роллану, выражает внутреннюю сосредоточенность. В тишине жизнь не замирает, а только недоступна для поверхностного взгляда. Не случайно молчание Сабины противопоставляется шумному дому Эйлеров, а тишина, окружающая маленькую Грацию, — сутолоке «Ярмарки». Не случайно Готфрид учит Кристофа «слушать» тишину. Тишина становится еще более глубокой и емкой, когда она подчеркивается отдельными разрозненными звуками: «Сонный мушиный рой висит в воздухе и гудит, как орган, опьяневшие от солнца кузнечики пронзительно стрекочут, ликуя. Все замерло... Слышен только крик дятла: под зелеными сводами леса он звучит таинственно, почти волшебно. С далекой пашни долетает голос крестьянина, понукающего волов, с белой от пыли дороги — мерное цоканье копыт» (3, 32). Так же полна звуками и жизнью тишина пограничного леса, где Кристофа и Оливье захватывает тихая красота природы: «Все было неподвижно. Ни шума шагов, ни человеческого голоса. Редкие капли дождя падали, звеня, на позолоченную медь буков, уже тронутых осенью. Между камнями журчала струйка ручейка» (5, 274).

Тишина у Роллана всегда только кажущаяся — она живет. Вся эта «немолчная тишина лесная» (О. Мандельштам) наполняется шумящим сонмом всевозможной мелкой живности: «... Среди невозмутимого покоя неодушевленной природы полным ходом шла лихорадочная жизнь великого множества живых существ. Беспокойным взглядом следил Оливье за вереницами озабоченных муравьев, за пчелами, отягощенными добычей и гудящими точно орган, за спесивыми и глупыми осами» (5, 14). Гул этого маленького мирка напоминает герою, что даже уединившись в молчании он не одинок, что он лишь частица вечно развивающегося, не останавливающегося ни на секунду потока бытия. Но здесь мы сталкиваемся уже с проблемой вообще модельного осмысления природы у Роллана. Однако это требует специального исследования, которое мы и проводим в дальнейшем.

5. Пейзаж, его психологическая и социально-этическая роль. Через весь эпический роман «Жан-Кристоф» властно проходит лирическая тема. Она связана с глубоко эмоциональным восприятием природы у положительных героев Роллана, выражающих его социально-этические и художественные идеалы. В природе для роллановских героев всегда есть нечто родное, удивительно интимное, нечто такое, что безмерно их волнует, что они ощущают как живое, радостное, страдающее, неимоверно близкое им. Герой нуждается в общении с природой, и особенно настоятельна эта потребность в значительные моменты его жизни. Счастливый предстоящей встречей с Шульцем Кристоф бродит по полям, упиваясь вольным воздухом. В восторге от игры французской актрисы в «Гамлете», он до утра блуждает по ночным улицам. Впечатления от природы особенно остры у Кристофа в трагические моменты. После смерти Оливье он не может видеть красоты природы. Созерцание осыпающейся розы в саду Браунов заставляет его разрыдаться. Но все же только природа может утешить его в тяжелые минуты — потеряв мать, он идет на берег Рейна; порвав с Анной, укрывается в лесах Юры.

Нам кажется, что к пейзажу Роллана не подходит традиционный термин «обрамление». Природа не просто обрамляет мир действий, мыслей и эмоций героев. В романе в целом природа постоянно вмешивается в переживания героя, «соучаствует» в них.

Очень редко у Роллана природа равнодушна к человеку, напротив, она близка положительным героям Роллана и гармонирует с их настроениями. Природа у Роллана всегда рядом с человеком, она сопутствует ему, помогает, утешает, успокаивает или побуждает к действию, радуется или скорбит вместе с ним. Налетает снежный шквал, и Кристоф рад его силе, чувствуя избыток своих сил. Гремит гроза, и Кристоф счастлив при вспышках молнии, ибо так же стремительно его охватывает вдохновение и рождается могучая музыка.

Пейзаж у Роллана всегда эмоционален и психологически правдив. Первая детская любовь к Минне развертывается на фоне весеннего сада, свежего после дождя. «От земли прямо к солнцу подымался пар, капельки дождя сверкали в траве, запах мокрой земли примешивался к благоуханию цветов, вокруг в шелестящем золотом полете проносились пчелы» (3, 225). Вся эта поэтическая обстановка соответствует чистому чувству подростка, для которого Минна окружена романтическим ореолом, скрывающим от Кристофа ее внутреннюю черствость . Горький конец этой любви означает и конец прежней жизни, близкой к природе. Одновременно на Кристофа обрушивается смерть отца, бедность, переезд на другую квартиру в центре города — «вдали от реки, вдали от деревьев, вдали от любимых мест» (3, 256). В последнюю ночь перед тем, как покинуть старый дом, Кристоф смотрит в окно на реку. Его гнетущему настроению вполне отвечает увиденная картина: «Небо было беспросветно мрачно... Начал накрапывать холодный дождь... Ночь печальной громадой нависла над землей, давила душу» (3, 262). Кристоф перевозит вещи «под проливным дождем», «по грязным улицам», под «низко нависшим небом» (3, 263).

В книге «Сабина» пейзаж все время окрашен в меланхолические тона. Этим как бы подготавливается печальная развязка — внезапная смерть Сабины. Веселая прогулка по реке неожиданно обрывается налетевшим ураганом (во время которого смертельно простудилась Сабина). «Небо нахмурилось, с лугов потянуло сыростью, над рекой заклубился туман, и в нем потухли последние лучи солнца... Лодка скользила вдоль берега под ветвями плакучих ив. Сабина прикрыла глаза, ее тоненькое личико побледнело, вокруг губ легла страдальческая складка, она не шевелилась; казалось, она страдает, отстрадала, уже умерла» (3, 331). Образ непогоды лейтмотивом проходит через всю сцену на мельнице. Во время возвращения с прогулки: «Тяжелые тучи обволокли все небо. Нос лодки рассекал чернилыю темную воду» (3, 331). Вечером на мельнице: «Непогода бушевала на дворе» (3, 332). Ночью: «В окна стучал дождь. Ветер сердито завывал в трубе» (3, 332). Утром: «Хрипло пропел петух, ему ответил другой; забрызганные грязью окна посветлели — начинался рассвет. Безрадостный, белесый рассвет, еле пробивающийся сквозь упрямый дождь...» (3, 334). Кристоф пешком возвращается с мельницы после молчаливой размолвки с Сабиной: «Он брел по мокрым лугам среди тумана, желтым саваном окутавшего землю, деревья, дома. И вся жизнь казалась тусклой, как этот свет. Предметы выступали из тумана словно призраки. И сам он был словно призрак» (3, 334).

Пейзаж швейцарского города Базеля своеобразно обрамляет всю историю страсти Кристофа к Анне. Во тьме приходит туда Кристоф, разбитый и больной. «Под завесой дыма и дождя вступил он в этот серо-красный город...» (6, 92). Уходит Кристоф из Базеля таким же опустошенным, опять ночью и опять под дождем: «Дождь лил как из ведра... Из лопнувшего желоба с шумом водопада падала вода. Небо и земля были затоплены, они расплывались, как мысли Кристофа» (6, 167).

Образ Базеля должен подчеркнуть дух дисциплины и кастовости, характерный для протестантской буржуазии, гнет ханжества, сгубивший Анну и подавивший в ней все человеческие проявления. Поэтому все в нем серо, казенно, однообразно и действует удручающе на изгнанника Кристофа: «Вдали он увидел город с высокими башнями, увенчанными стройными колоколенками, и с фабричными трубами, из которых длинными струями валил дым; словно черные реки, однообразно, все в одном направлении, дым плыл под дождем в сером воздухе» (6, 92). Городские улицы неприветливы, они будто сопротивляются прохожим, выдвигают против них всевозможные препятствия — крутые переходы, лестницы. Всякий раз Кристофу приходится с трудом преодолевать эту неуступчивость, которая одинаково проявляется и в характере Анны и в облике города. «Шестьдесят ступеней из красного камня... На каждой из них Кристоф, шатаясь, останавливался, чтобы перевести дух» (6, 93). Или: «Он снова подымался к себе домой крутыми уличками с истертыми посередине красными ступенями; разбитый душою и телом, он цеплялся за железные вделанные в стену перила, которые поблескивали, освещенные сверху фонарями, выстроившимися на пустынной площади перед окутанной мраком церковью» (6, 114). Даже Рейн, такой привольный на родине Кристофа, здесь в Базеле, несет на себе печать однообразия, печали и тяжести, кажется «траурной рекой».

Чем более болезненно осложняются отношения Кристофа и Анны, тем чаще встречаются упоминания о снеге и тумане, символизирующие бездорожье, в котором заблудился Кристоф. Пейзаж помогает нам постичь глубину внутреннего кризиса героев. «Под вечер, часа в четыре, они очутились вдвоем. Браун ушел. Город со вчерашнего дня окутан был бледно-зеленым туманом... Дневной свет постепенно угасал; он как будто был вне времени... Небо, казалось, набухало снегом и никло под его тяжестью» (6, 137). Упоминание о снеге находим и на следующих двух страницах, описывающих последующие вечер и ночь. «С шести часов вечера шел снег. Дома и улицы были занесены сугробами. Воздух был точно набит ватой... Город казался мертвым» (6,138). «Хлопья снега» точно крылья птицы, задевали снаружи оконное стекло» (6, 139). Туман окутывает пустынный сад, когда Кристоф бежит из дома Браунов. «Он убегал, как вор. Ледяной туман точно иглами пронизывал кожу» (6, 166).

Образ тумана появляется вновь в финале второй части «Грядущего дня». Уезжает из Швейцарии на родину Грация. Стареющий Кристоф теряет последнюю надежду иметь рядом с собой близкого человека. Щемящей тоской веет от картины прощания. «Коляску поглотил туман. Вскоре она исчезла из виду. Кристоф еще слышал стук колес и топот копыт лошади. Пелена плотного белого тумана расстилалась над лугами. Сквозь его густую сеть виднелись почерневшие деревья, с ветвей их стекали капли. Ни дуновения. Туманом заволокло жизнь. Кристоф остановился, задыхаясь... Нет ничего. Все кончено» (6, 294). Всю ткань романа «Жан-Кристоф» пронизывают образы природы — непогоды, тумана, дождя — повторяющиеся как вагнеровские музыкальные лейтмотивы.

Совершенно нова для французской прозы попытка Роллана использовать образы природы для раскрытия психологического состояния героя, создать «пейзаж души»: «Есть местности, есть души, где сшибаются грозы...»

Французские поэты не раз пробовали нарисовать «портрет» человеческой души с помощью пышных живописных сравнений, метафор и олицетворений, Альбер Самен писал:

Моя душа — инфанта в пышном облаченье,

Ее унынье отражается устало

В пустынных пыльных зеркалах Эскуриала,

Как в тихой гавани галера без движенья.

Из сборника «В саду инфанты»

В одном из ранних стихотворений Верлена «Лунный свет» герой, заглядывая в глаза любимой, видит ее душу, как сад, залитый лунным светом, как стилизованную картинку в духе Ватто:

Твоя душа — изысканный пейзаж,

Где бродят пестрые, изменчивые маски.

Из сборника «Изысканные празднества»

На всех этих образах лежит печать эстетства, изысканной пластики парнасцев.

Роллан в своей прозе, используя образы живой природы для лирического раскрытия внутреннего строя души, смело вторгается в область поэзии. Вот маленький Кристоф смотрит на реку и испытывает чувство свободы и легкости при виде мощного неодолимого потока. «Освобожденная душа уносится сквозь пространство, как опьяневшая от солнца ласточка, врезающаяся в небо с пронзительным криком» (3, 85). А когда в конце «Неопалимой купины» Кристоф, возродившийся после творческого кризиса, видит, как из «пламенной чащи взлетел опьяневший от зерна и солнца жаворонок», то душа Кристофа стала подобна жаворонку: «Он знал, что вскоре опять упадет и будет падать еще много раз. Но он знал также, что снова будет неустанно взлетать ввысь к солнцу, заливаясь трелью, воспевая для тех, кто внизу, лучезарные небеса» (6, 190).

Для изображения пейзажа у Роллана характерен АНТРОПОМОРФИЗМ, ГРАНИЧАЩИЙ С САМОЙ НАСТОЯЩЕЙ МИФОЛОГИЕЙ («раскрывали свои сморщенные ладошки нежные листья», «улыбались хрупкие цветы шиповника» (4, 220)), и в этом отношении Роллан следует устойчивой поэтической традиции. Но в приведенном примере с душой, уподобленной жаворонку, Роллан отходит от обычного антропоморфизма; здесь уже не природа одушевляется, а то, что творится в человеческой душе, раскрывается в сравнении с явлениями природы. Таких примеров у Роллана множество.

«Ему не терпелось уйти в свои мысли. Они были — как большое озеро, сливавшееся вдали с золотистой дымкой» (4, 10).

«Очнулся он только на берегу канала, где стоял, облокотившись на парапет и созерцая безмолвную воду, по темной поверхности которой пробегали блики от фонарей. И то же было в его душе: неясный свет, трепет. Вглядевшись, он видел там только отблески великой радости, пробегавшие по поверхности» (4, 102).

«Уличка тонула во мраке. От усталости он закрыл глаза. И внутри у него тоже был мрак» (6, 92—93).

Эти поэтические конструкции запоминают известные строки П. Верлена:

II pleure dans mon coeur

Comme il pleut sur la ville .

В этих случаях пейзаж сам по себе у Роллана как бы отступает на второй план и, приобретая символическое звучание, служит лишь более глубокому проникновению во внутреннюю жизнь субъекта.

У Роллана есть точки соприкосновения с лирикой настроения и образностью «Романсов без слов» Верлена (не говоря уже о ритмических и музыкальных совпадениях, которых нет возможности коснуться в данном месте). Вспомним Кристофа и Оливье в лесу после похорон Луизы: «Обоих охватила светлая печаль. Медленно, хотя не было ни единого дуновения, пелена тумана растаяла; небо снова расцвело голубизной. Как трогательна кротость земли после дождя. Она обнимает нас с прекрасной и любящей улыбкой; она говорит нам: «Отдохни, все хорошо...» (5, 275).

Подобное единство душевной настроенности с жизнью природы характерно для Роллана. Некоторые примеры почти полного тождества человека с природой приводит Е. Эткинд , анализируя концовку «Неопалимой купины» («И Кристоф услышал, словно журчание родника, нарождающуюся в нем песню жизни... Сердце вновь начинает биться. Вновь струятся иссякшие ключи» и т.д.). Такое слияние пейзажа с человеком Е. Эткинд называет «субъективным пейзажем». В «субъективном пейзаже» Роллан широко использует сравнения: «Мысли вихрем закружились в его голове... Словно влажные испарения, ползущие из низины, поднималась они из глубины его сердца. Он бродил ощупью, ничего не видя в этом тумане любви» (3, 222) и параллелизмы — Кристоф и гроза, Кристоф и река, Кристоф и ураган в Альпах. «Сердце утихло. Примолкли ветры. Недвижим воздух. Кристоф успокоился, мир водворился в нем» (6, 9). Роллан намеренно смешивает образы человека и природы. Сначала речь идет о сердце, затем о ветре и воздухе, но ветер и воздух — с внешней стороны лишь метафоры, выражающие настроения сердца. Кроме того, распространенный прием народных песен — параллелизм — Роллан обычно любит развертывать в широкую картину природы. Например: «Все душевные силы напряжены. Буря собирается уже много дней. Белое небо застлано жарким ватным покровом. Ни дуновения. Воздух недвижен, но в нем что-то накипает, бродит. Оцепеневшая земля безмолвствует. Голова гудит, точно в горячке, и, по мере того, как накопляются взрывчатые силы, природа все нетерпеливее ждет разряда, когда тяжело поднявшийся молот вдруг ударит по наковальне скрытого тучами неба. Скользят длинные тени, мрачные, горячие; подул огненный ветер; нервы трепещут, подобно листьям...» (4, 15). Вся эта картина грозы есть лишь развернутая метафора душевного состояния героя, охваченного творческим порывом.

Вместо того, чтобы изложить мысли Кристофа, Роллан передает ощущение напряженности или легкости творческого процесса с помощью аналогичных ощущений, которые человек испытывает на лоне природы при созерцании пейзажа. Такой прием аналогий или ассоциаций Роллан употребляет очень часто. Например, ход мысли Кристофа он заменяет образами реки, лодки, рыбака, закидывающего сеть. «Какое блаженство отдаться потоку своих мыслей!.. Растянувшись на дне лодки, весь облитый солнцем, подставляя лицо поцелуям свежего, бегущего по воде ветра, Кристоф, точно подвешенный в воздухе, засыпает. Из глубины вод легкие толчки передаются лодке, телу Кристофа. Рука его небрежно опускается в воду... В воде поблескивают какие-то странные существа — быстрые, как молнии... Кристоф смеется — оказывается, это причудливое зрелище развертывается в нем самом; он смеется своим мыслям; у него нет потребности задерживать внимание на какой-нибудь из них... Стоит ему только пожелать — и он закинет сеть, он поймает эти диковинные существа, светящиеся в воде... Пусть уносятся... После...

Лодка плывет, подгоняемая теплым ветром и еле заметным течением. Покой, солнце, тишина...» (4, 11—12). Здесь перед нами только часть картины, помещенной Ролланом на трех страницах, только часть необъятной метафоры, рисующей собою определенный пейзаж, потому что и река, и солнце, и диковинные рыбы не существуют сами по себе. Это лишь образы, передающие «внутреннее путешествие» героя; как говорит автор о Кристофе; «Это причудливое зрелище развертывается в нем самом». Точно так же, вместо того, чтобы описывать, что именно думал больной Оливье, Роллан рисует пейзаж, который должен дать нам представление о неясности его поэтического настроения, о расплывчатости, неустойчивости, изменчивости его поэтических образов: «Они появлялись неизвестно откуда, скользили, как белые облака в летнем небе, рассеивались в воздухе; за ними вслед являлись другие; он был переполнен ими. Иногда небо оставалось пустынным; ослепленный сиянием, Оливье ждал того мгновения, когда, снова развернув крылья, выплывали безмолвные ладьи его мечтаний» (6, 75). Передачу самой мысли или чувства, или их развития, Роллан заменяет возникающими разными картинами пейзажа.

Таким образом, без пейзажа Роллан не мыслит передачи внутреннего состояния человека. Но, как мы имели возможность увидеть в приведенных выше примерах, — это и пейзаж и не пейзаж, так как действие протекает в сознании персонажа. Здесь много от поэтического восприятия мира у Верлена. Такого рода роллановские поэтические конструкции нельзя определить просто как параллелизм, сравнение или метафору — это своеобразный способ поэтического мышления, необходимый для более пристального вглядывания в глубинный мир человека.

И все же по своей внутренней сути поэтическое мышление Роллана отличается от верленовского. Если у Верлена «пейзаж окончательно размыт, растворен в трепете переживаний», если в его образах природы «конкретность обманчива» , все неопределенно и дематериализовано, то аналогии Роллана построены на совершенно четком, прямо-таки ФИЗИЧЕСКОМ ОЩУЩЕНИИ природы. Так, например, передается с помощью фиксации конкретно-чувственных ощущений творческий подъем, охвативший Кристофа после временного упадка сил («После ночи, проведенной без сна, в лихорадке, он стоит на берегу, ноги его лижет студеная вода, тело обдает теплым утренним ветерком» (4, 10)), или состояние Жоржа после того, как он исповедался перед Кристофом («словно он лежит в летний полдень, прохлаждаясь в тени большого дерева. Лихорадочный жар знойного дня спадал» (6, 30). В такого рода аналогиях связи с материальным миром не нарушены, чувство реальности спасает Роллана от болезненной мистики, от представления о творческой личности как о «медиуме внешних сил, игралище стихий». Мир роллановских героев (за редкими исключениями в некоторых эпизодах «Неопалимой купины») дает нам ощущение физического и духовного здоровья. Таковы именно пейзажи природы у Роллана.

6. Природа и ее символическое значение. Для чего, например, понадобился Роллану во второй части «Ярмарки на площади», между серией очерково-публицистических характеристик, очень лаконичный, но как будто неожиданно патетический пейзаж Парижа? Так как вся книга «Ярмарка на площади» написана в сатирико-разоблачительном плане, то Роллану этот пейзаж нужен лишь для того, чтобы подчеркнуть контраст между былым историческим величием Парижа и его современными обывателями — французскими буржуа. И Роллан прибегает к олицетворению, изображая Париж как умершего исполина, у ног которого копошатся лилипуты (4, 409). Такой образ, несомненно, есть образ символический. Приведем по этому поводу малоизвестное высказывание Э. Верхарна о двух методах создания картины — натуралистическом и символическом, Э. Верхарн пишет: «Поэт рассматривает Париж, пестрый от ночных фонарей, раздробленный в бесконечности огней и мрака, и огромный в своей протяженности. Если поэт даст непосредственный вид города, как мог бы это сделать Золя, то есть, опишет Париж с его улицами, площадями, монументами, газовыми светильниками, чернильным морем ночи, с его лихорадочным оживлением под бесчисленными звездами, — он доставит нам, конечно, очень художественное впечатление; но оно отнюдь не будет символистским. Если же он, напротив, даст нашему сознанию опосредствованный образ, вызывающий какие-то ассоциации, если он произнесет: «Без меры формула, к которой нет ключа» (« Une immense alg e bre dont la clef est perdue ») — эта голая фраза, далекая от всяких описаний и перечислений фактов, выразит представление о Париже — блистательном, сумрачном и грозном» .

Роллановское описание, хотя в нем есть упоминание о площадях и монументах, не натуралистично, а скорее заключает в себе определенную идейную символику. Но этот символ вполне поэтически конкретен и понятен, в нем нет той тайны, «ключ от которой потерян», которую подразумевает Верхарн, нет загадочно потустороннего, характерного для символизма как школы. Роллан использует символ не как систему, а как поэтический прием. В этом он ближе прогрессивным романтикам, чем символистам (Ср. «Париж-Левиафан» в «Отверженных» В. Гюго). Символика роллановских понятий наполняется не абстракциями (« Une immense alg e bre » у Верхарна), а конкретными моментами. Это Париж в виде уснувшего великана или младенец, олицетворяющий «грядущий день».

Пути создания символического образа у Роллана различны. Но что особенно характерно для Роллана, так это использование конкретных образов природы как строительного материала для передачи символического значения. Так возникают образы революционного движения как потока; буржуазной Европы как мертвого леса; цивилизации как возделанного сада, войны как лесного пожара. «Пожар, назревавший в лесу Европы, начал разгораться. Тщетно пытались его погасить в одном месте, — он тотчас вспыхивал в другом, в клубах дыма и дожде искр он перекидывался с места на место, охватывая пламенем сухой кустарник» (6, 330).

В четвертой книге «Бунт» появляется символический образ болота, засасывающего героя. Он олицетворяет борьбу Кристофа с мещанской Германией. Даже названия частей книги: «Зыбучие пески», «Пески засасывают», «Освобождение» — усиливают впечатление борьбы, отчаянных стараний человека, выбирающегося из трясины.

Характеризуя упадок французского искусства, различные декадентские направления в нем, Роллан использует образ тумана, затхлости. Здесь не хватает свежего воздуха, музыка сера и туманна. Опера Дебюсси, как фонарик, теплящийся в тумане. «Неужели во Франции нет больше солнца?», — думает Кристоф (4, 324).

Такого рода символический прием у Роллана не всегда удачен. Образы живой природы, теряя свойственное им живое содержание, придают определенную искусственность стилю Роллана. Но они также представляют собой определенную специфику стиля Роллана, в которой выразилась характерная для него тенденция к широким социально-политическим обобщениям. И, может быть, в этом нагляднее всего проявилась его связь с «литературой идей», с традициями просветителей и Стендаля. Например, критикуя буржуазный индивидуализм, Роллан создает целый ряд парафраз на известное выражение Вольтера: «Каждый должен возделывать свой сад». Вся Франция представляется ему такими резко отделенными друг от друга садами, принадлежащими разным владельцам, которые и знать не хотят о том, что делается за стенами их усадеб: «Что больше всего поражало его (Кристофа) в ярком, французском пейзаже — это крайняя раздробленность земельных богатств... Каждый клочок почвы был отделен от других стенами, живыми изгородями и всякого рода оградами» (4, 147).

Как не вспомнить тут о Стендале, который в первой главе «Красного и черного» нарисовал провинциальный Веррьер с его стенами как «город-клетку», причем и эпиграф, взятый Стендалем у Гоббса:

Соберите вместе тысячу людей, —

Оно как будто не плохо,

Но в клетке им будет невесело, —

служит ключом к этому символическому образу.

Символический пейзаж играет организующую роль и в композиции романа. Образ потока, связывающий воедино жизнь героя, проходит через весь роман и завершает его. Первая фраза эпопеи: «Глухо доносится шум реки, протекающей возле дома». Образ реки возникает и перед умирающим Кристофом, он появляется и в заключительном символическом эпизоде, где святой Христофор переносит через реку ребенка (см. с. 114).

Символический пейзаж органически включается и в композицию отдельных книг эпопеи. Пейзаж Парижа оказывается прологом к «Ярмарке на площади». В композиции этой части романа широко использован прием контраста, противопоставления «естественного человека» — современной буржуазной цивилизации. Поэтому не случайно сюда вставлен первый эпизод с Грацией, итальянский пейзаж ее родной усадьбы, тишина которого должна оттенить суету «Ярмарки», а величественная красота старого Парижа должна противостоять ничтожеству современных обывателей-лилипутов.

Если в начале первой части «Грядущего дня» Кристоф встречает Грацию высоко в горах, где «тропа словно обрывалась, как бы встав на дыбы над пропастью» (6, 201), и эта встреча означает начало нового восхождения Кристофа, его возрождения после мук творческого бессилия, то в конце второй части той же книги Кристоф провожает Грацию «до того места, где дорога крутыми излучинами сползала в итальянскую равнину» (6, 294), и этот спуск, это прощание навсегда, этот страшный туман, которым «заволокло жизнь», предвещают старость и близкий конец Кристофа.

Эпизод с Анной во второй части «Неопалимой купины» композиционно обрамляется мрачным пейзажем Базеля, а пробуждение весны в заледеневшем альпийском лесу — необходимый финал всей «Неопалимой купины».

Символический пейзаж у Роллана не только несет эмоционально-психологическую нагрузку, но выполняет и социально-этическую функцию.

Разделенность, сословная пропасть между Кристофом и Керихами подчеркивается картиной роскошного, полного сладостных ароматов сада Керихов, который Кристоф может видеть только из чердачного окна своего дома или перевесившись через высокую ограду: «Рядом с уродливой, тесной, душной уличкой этот позлащенный солнцем сад был полон таинственной волшебной силы» (3, 201). Когда Роллан хочет показать невозможность творческого общения между начинающим композитором-новатором Кристофом и омещанившимся гением Гаслером, он приводит Кристофа в город, где живет его идеал, «великий Гаслер». И Кристоф сразу понимает, что окажется здесь чужим. Перед ним город с «безвкусной архитектурой», с «банальной роскошью», «с прямыми безликими улицами» — то есть, со всеми атрибутами той мещанской Германии, которую так ненавидит Кристоф. Когда разочарованный беседой с Гаслером Кристоф выходит на улицу, он чувствует пустоту в душе. «И такая же пустота вокруг, в этом городе, нечем дышать: туман, дома — все навалилось на него тяжелой громадой» (4, 187).

Символический пейзаж служит раскрытию идейного смысла романа. Когда Кристоф после смерти матери оказывается вместе с Оливье в лесу на границе Франции и Германии, их охватывает светлая печаль, которую смягчает тихая красота окружающей природы. Немец и француз, объединенные общим горем, смотрят с возвышенности, откуда видна одновременно и французская, и немецкая земля. «Туман волнами сквозил между ветвями елей. Прозрачная дымка стирала резкость очертаний, смягчала яркость красок. Все было неподвижно» (5, 274). Впечатление полной тишины и умиротворенности пограничного леса заставляет Кристофа воскликнуть: «Мир!». И в это время звуки французских колоколов сливаются со звуками старинной немецкой песни, которую поют дети; и слово «мир» приобретает другое, более широкое звучание в этом контексте — здесь выражена мечта Роллана о дружбе и мире между двумя соседними народами, о свободном союзе людей всех наций.

Символический пейзаж выражает в себе даже национальный характер страны. Перед нами» сменяясь, проходят картины музыкального, но четко очерченного пейзажа Германии и полого плавных линий ландшафта Франции, ослепляющей светом и красками природы Италии и величавой, но грозно беспокойной жизни швейцарских Альп. Рисуя природу разных стран, Роллан всюду остается поэтом, но он никогда не забывает прелести родной земли.

Даже в «Ярмарке на площади», где общий облик французской столицы дан в отрицательном плане, однажды прорывается восхищение Роллана красотой Парижа. Символико-лирический облик Парижа намеренно вводится Ролланом в тот момент, когда Кристоф за суетой Ярмарки начинает видеть подлинную Францию. В тот отрезок времени, который происходит между знакомством с простой служанкой Сидони и первой встречей с Оливье, Кристоф начинает замечать красоту Парижа, его «неповторимый свет» : «Целые вечера он проводил на набережных или в садах старой Франции, наслаждался гармоничной игрой света на листве, омываемой лиловым туманом, на серых статуях и вазах, на матовом камне королевских дворцов, впитавших в себя свет многих столетий, — в этой тончайшей дымке, сотканной из солнечных лучей и молочной мглы, разлит среди серебристой пыли дух жизнерадостной французской нации» (4, 462). Сена напоминает своим изяществом и грацией француженку: «Сероглазая река в бледно-зеленом одеянии, с тонкими и четкими контурами, река грациозная с гибкими движениями, с расчетливой небрежностью раскинувшаяся в роскошном и дорогом убранстве своего города, в браслетах мостов, в ожерельях памятников, улыбающаяся своей миловидности, как вышедшая на прогулку хорошенькая парижанка» (там же) .

Скромную природу равнинной Франции, связанную для него с дорогими сердцу воспоминаниями детства, Роллан описал в «Антуанетте» с особенно теплым чувством. Роллану, которого во время первой мировой войны националисты обвиняли в антипатриотизме, принадлежат глубоко взволнованные слова одного из лирических отступлений его романа «Жан-Кристоф»: «Надо иметь сердце зверя, чтобы без волнения расстаться с родной землей. Ведь счастливые или несчастные, мы жили общей с ней жизнью, эта земля была нам матерью и подругой; она родила нас, здесь мы жили. Мы напитались ее соками; в лоне ее схоронен бесценный клад — наши мечты, наша прошлая жизнь и священный прах родных и любимых» (4, 266).

Грандиозный символический пейзаж изобретен у Роллана при описании детства Кристофа.

Здесь сначала изображается глубочайшая привязанность ребенка Кристофа к Рейну и все связанные с этим необычные ощущения, которые пока еще не развернуты, но даны в компактной картине. «Внизу у самого дома протекал Рейн. Если смотреть из окна, казалось, что висишь прямо над рекой, покачиваясь в небе. Кристоф всегда выглядывал в окно, когда вприпрыжку спускался по лестнице. Но никогда он не видел еще реку так, как сейчас. Горе обостряет восприятие, как будто слезы вымывают из глаз пыль воспоминаний, и все зримое предстает с невиданной яркостью. Кристоф увидел теперь реку как живое существо — загадочное, но насколько же более могущественное, чем все люди, которых он знал! Он нагнулся, чтобы лучше видеть, прижался губами и носом к стеклу. Куда она спешит? Зачем? Она неслась так свободно, как будто сама выбирала себе дорогу. Ничто ее не остановит. В любой час дня и ночи, тучи ли, солнце ли на небе, скорбь ли, веселье ли царит в доме, река течет мимо, вперед, вперед, не замедляя бега; ей дела нет до наших печалей, сама она не ведает горя, она наслаждается своей силой. Какое счастье быть, как она, бежать среди лугов, под ветвями прибрежных ив, по блестящей гальке, по светлому песку и не знать забот, не ощущать над собой ничьей власти — быть свободным...

Кристоф с жадностью смотрел и слушал: ему казалось, что река уводит его за собой, что он уже странствует где-то далеко вместе с нею...» (3, 82). Это пока еще компактная картина Рейна, но уже формулировано, что Рейн — некое загадочное, живое существо, более могущественное, чем люди, ни от чего не зависящее и вечно свободное, вечно стремящееся в бесконечную даль, вечно блаженное и увлекающее за собой всех, кто находится около него.

Однако это еще только первая формула той стилевой структуры, которую создает здесь писатель. Именно, оказывается, что этот образ Рейна связан с массой разнообразных красок, сливающихся в небывалую картину. Оказывается, что Рейн протекает через такие местности, которые весьма специфично уточняют основной символический пейзаж. Тут перед нами равнины, камыши, рвы, нивы, запахи трав и цветов, деревья с узорчатыми листьями, людские селения, кипарисы, кладбищенские кресты, скалы, виноградники, горы, сосновые рощи и пр. «Закрывая глаза, он видел переливы красок — синие, зеленые, желтые, красные; огромные тени пробегали над ним, вокруг расстилалась сияющая гладь... Потом его видения стали более отчетливы. Вот широкая равнина, камыши, нивы, волнующиеся на ветру; оттуда веет запахом свежей травы и мяты. И цветы, всюду цветы — васильки, маки, фиалки. Какая красота! Какой чудный воздух! Как хорошо бы растянуться на мягкой густой траве... Кристофу весело, пожалуй он чуточку опьянел, как в праздники, когда отец давал ему отпить немножко рейнского вина из своего большого стакана... Но река течет дальше... И все кругом меняется... Теперь по берегам толпятся большие деревья, низко склоняя ветви; узорчатые листья, словно крохотные ладони, окунаются в воду, плещутся, трепещут, переворачиваются под волной... Укрытая в зелени деревушка смотрится в реку. Кипарисы и кресты над белой оградой кладбища, которую лижут волны... А Дальше скалы, теснина среди гор, виноградники на склонах, сосновая рощица, развалины старинных замков... Потом опять луга, нивы, птицы, солнце...» (3, 82—83). Весь этот роскошный прирейнский пейзаж подан настолько разнообразно, подробно и увлекательно, что читатель уже готов забыть о том едином целом, т.е. о Рейне, чему и посвящена вся эта картина. Поэтому мы вдруг чувствуем, что живописец перешел на какую-то третью ступень, где как раз на первом месте ЦЕЛЬНОСТЬ, ОБОБЩЕННОСТЬ и МЫСЛИТЕЛЬНАЯ ИНТЕГРАЦИЯ всего пройденного художественного пути. Именно дальше мы читаем: «Огромный поток катит свои зеленые воды — сплошной, единый, как единая мысль, без ряби, без морщинки, отливая атласным маслянистым блеском» (3, 83). Но это только еще объективная сторона художественного обобщения, за которой следует и субъективная сторона: «Кристоф не видит его — он закрыл глаза, чтобы лучше слышать. Немолчный гул реки заполняет его слух; у него кружится голова, его зовет, его уносит извечная властительная греза, стремящаяся неведомо куда. Из плеска волн рождаются быстрые ритмы, они взвиваются вверх с пламенным весельем. И по этим ритмам, как виноградная лоза по решетке, поднимаются мелодии, серебристые арпеджии рояля, жалобное пение скрипок, круглые бархатные звуки флейт...» (там же).

Таким образом, Рейн как символ и предел жизни очерчен. Но ведь жизнь существует не только вообще, но и в своих бесконечных частных проявлениях. Переход к этим последним является своего рода катастрофой или чем-то небывало новым. До сих пор Рейн как предел жизни был очерчен и в своей объективной, и своей субъективной значимости. Для того, чтобы слияние этих объективных и субъективных сторон не было абстрактным, как это является в теоретической диалектике, для этого необходим переход в область, как мы сказали, бесконечных частностей, интеграция которых только и может вернуть нас к полному и целостному пониманию Рейна. Для этого Роллан пользуется образом временного сумеречного забвения красот Рейна, поскольку переход к частностям должен быть подготовлен и необходимо временно отвлечься от полноты исходной модели. Вот этот переход. Роллан пишет: «Горы и луга исчезли, река исчезла. Кругом разливается какой-то странный, неясный, сумеречный свет. Сердце у Кристофа трепещет от волнения» (3, 83). Стилевой смысл этих сумерек заключается в разрыве безраздельной и цельной полноты образа Рейна, в сравнении с которой появление частностей будет уже какой-то несравнимой спецификой. Вот появление этих диалектических единично c тей, или частностей, столь непохожих на первичную и неделимую модель Рейна как предела и символа жизни. «Что это перед ним? О, какие прелестные лица!.. Темнокудрая девочка манит его, томно и лукаво усмехаясь... Бледный голубоглазый юноша задумчиво смотрит на него... Еще улыбки, еще глаза — любопытные, вызывающие... Кристоф краснеет под их взглядом — и добрые и печальные, как глаза собаки, и глаза, которые повелевают, и глаза, полные страданья... А эта женщина, без кровинки в лице, с черными как смоль волосами... Губы ее плотно сжаты, бездонные глаза впиваются в него с таким страстным вниманием, что от этого больно... Но вот та всех милее — та, с ясными серыми глазами, с полуоткрытыми губками, меж которых белеют маленькие ровные зубы... Какая добрая, ласковая улыбка! От нее тает сердце. Как она радует, какое дарит счастье! Еще! Улыбнись еще! Не уходи!... Исчезла! Но в душе остается какое-то неизъяснимое блаженство, как будто нет уже больше на свете зла, нет печалей, ничего нет... Только легкий сон, безмятежная музыка — она плывет в солнечном луче, как паутинки по ветру в погожие летние дни... Но что же это было? Чьи это лица, почему наполняют они Кристофа скорбным и сладким волнением? Он никогда их не видел, но они знакомы ему, он их узнает... Откуда же они возникли? Из каких темных бездн бытия? Из прошлого... или, может быть, из будущего?..» (3, 83—84). В этом изображении нетрудно угадать тех спутников жизни Кристофа, которым и посвящается весь роман и которых предчувствует здесь мальчик Кристоф (Оливье, Анна, Грация). Следовательно, в стилевом отношении эти сумерки играют определенную композиционную роль для романа. Здесь, несомненно, пророчество о будущем в жизни Кристофа. Это — четвертый момент в композиции образа Рейна.

Этот четвертый момент является структурным осуществлением первоначальной полной и целостной картины Рейна. Но на этом мифологическая повесть о Рейне не может остановиться, поскольку все эти частности и единичности, как они не существенны для судьбы исходной целостной полноты, по исполнению своей целостной роли все же должны вернуться в исходное лоно жизни, которую символизирует Рейн, и перейти от моделированной действительности в виде отдельных, индивидуальных судеб к исходной и первичной модели общежизненного процесса, т.е. опять к самому же Рейну, который теперь является только частностью общего океана бытия. Отсюда стилевая необходимость для Роллана обрисовать впадение Рейна в море. «Но вот уже все тает... Стираются все ясные очертания. Еще раз сквозь пелену тумана, точно с огромной высоты, где ты паришь, как птица над землей, видна река в разливе, затопившая луга и поля, величавая, спокойная, почти неподвижная... А там, вдали, на горизонте, стальной блеск, водяная ширь, гряда бегущих волн — море! Река стремится к нему. Оно будто бежит к ней. Оно зовет ее. Она покорствует зову. Сейчас они сольются...» (3, 83). Это — пятая ступень в композиции образа Рейна, именно возвращение к Рейну в целом и впадение его в общее море.

Наконец, сам собой напрашивается и шестой момент композиции. Ведь для чего-нибудь же появились отдельные индивидуальности из общего предельного лона жизни. Их судьба вовсе не кончается только границами каждой из них в отдельности, но вносит нечто целое и в ту полноту бытия, откуда они появились. Оказывается, для оптимистической мифологии Роллана необходим вывод не только о благополучном окончании жизни каждой индивидуальности; этого благополучия может и не быть. Наоборот, судьба многих индивидуальностей фактически кончается неудачей, разрушением и даже гибелью. Но когда мы начинаем снова обобщать все эти индивидуальности жизни, то в целом, по Роллану, нас осеняет только вечное самоутверждение жизни, только ее неистощимый свет, только се бесконечное становление и действие, только ее счастливая борьба. Отсюда вот какой шестой момент этой мифологии Рейна у Роллана: «Музыка нарастает, как буря, стремительные, плясовые ритмы взлетают и кружатся, все сметено их победным вихрем... Освобожденная душа уносится сквозь пространство, как опьяневшая от солнца ласточка, врезающаяся в небо с пронзительным криком... О, радость! Радость! Ничего больше нет!.. О, нескончаемое счастье!..» Самое важное здесь то, что и весь роман кончается тоже изображением водной стихии, тоже Рейна, тоже моря и океана, но только уже после всех страданий и радостей жизни, после всего ее счастья и несчастья, после всех этих порывов и разочарований. «Позади дома глухо грохочет река. Кристоф видит себя: он стоит, облокотившись, у окна на лестнице. Вся жизнь, подобно полноводному Рейну, проносится перед его глазами. Вся его жизнь, все его жизни, Луиза, Готфрид, Оливье, Сабина... Мать, возлюбленные, друзья... Как их зовут?.. Любовь, где ты? Где вы, мои души? Я знаю, что вы здесь, но не могу вас поймать».

«Мы с тобой. Успокойся, любимый!»

«Я не хочу нас больше терять. Я так долго искал вас!»

«Не тревожься! Мы больше не покинем тебя».

«Увы! Течение меня уносит».

«Река, которая уносит тебя, несет и нас вместе с тобой».

«Куда мы направляемся?»

«В гавань, где мы соединимся».

«Это будет скоро?»

«Смотри».

И Кристоф, собрав последние силы, поднял голову (боже, какая она тяжелая!) и увидел выходящую из берегов реку, затопившую поля; она разливалась ровной гладью, величественно и плавно катила свои воды. А на краю горизонта стальной светящейся полосой словно устремлялась к ней навстречу гряда серебряных волн, трепещущих под солнцем. Доносился гул океана...» (6, 364). Здесь уже не просто мечта о будущей жизни, но и воспоминание о жизни прошедшей, причем гимн воспевается здесь не только жизни, но и смерти, так как именно из этих двух начал и состоит вся вселенная и само божество. Другими словами, в начале романа мы имеем пока еще малодифференцированный образ реки жизни, здесь же мы имеем эту самую водную стихию жизни, но в интегрированном виде. «И рокочущая река и бурлящее море пели вместе с ним; «Ты возродишься. Отдохни! Теперь уже все слилось в одном сердце. Сплелись, улыбаясь, ночь и день. Гармония — царственная чета любви и ненависти. Я воспою бога, парящего на двух могучих крыльях. Осанна жизни! Осанна смерти» (6, 365).

Если отнестись к делу формально, то эти шесть моментов композиции по своему содержанию даже и не всегда соответствуют один другому. Если второй момент можно считать продолжением первого, то третий момент, а именно, момент субъективный, может быть понят в системе данной композиции вовсе не по своему содержанию, а только в результате специального стилевого анализа. Что же касается четвертого момента, а именно, появления индивидуальностей, то в данном случае не только необходим специальный стилевой анализ, но этот стилевой анализ производится не без некоторого мыслительного напряжения у исследователей. Пятый и шестой моменты рассматриваемой композиции тоже никак не связаны по содержанию ни между собой, ни с предыдущими моментами. Поэтому только тщательный стилевой анализ может квалифицировать всю эту композицию Рейна как нечто целое и для Роллана как нечто необходимое. Ради ясности этой композиции приводится ее общая схема.

Таковы некоторые главнейшие черты символического понимания природы у Роллана.

7. Черты космического понимания природы. Постоянный прием Роллана при характеристике Кристофа — использование космических сравнений и образов из мира природы. Кристоф сравнивается с землей, планетой, рекой, горой и т.д. «Оледенелая земля, казалось, ликовала суровым ликованием. Сердце Кристофа было подобно ей» (3, 413). Роллан подчеркивает огромность образа Кристофа — это целый мир, в котором свои катаклизмы; «Миллионы звезд свершали свой путь в беспредельном небе его мысли» (4, 18). «Мириады крошечных душ неприметно жили в нем и тяготели к какой-то неведомой, но твердо намеченной и неподвижной точке, подобно тому, как влекутся звездные миры в таинственную бездну мироздания» (3, 402). События, имеющие в жизни Кристофа существенное и драматическое значение, обычно принимают такую космическую окраску, например, его случайная встреча с Антуанеттой, когда они смотрят друг на друга из окон встречных поездов: «Как два блуждающих светила, они встретились на мгновение и, разминувшись, уходили в бескрайние пространства, быть может, навсегда» (4, 119). Опустошенность Кристофа после смерти Оливье уподобляется пустыне; «Когда миновала буря и он снова стал разыскивать родник, чтобы напиться, он не нашел ничего. Пустыня. Ни капли воды. Душа высохла. Тщетно пытался он рыть песок, заставить бить ключом подпочвенные воды, творить во что бы то не стало, — механизм мысли отказывался работать» (6, 172).

Перемены, происходящие в Кристофе, сравниваются с землетрясениями, с вулканическими явлениями; «Все трещало под внутренним напором. Посторонние не, замечали этого постоянного колебания почвы, этих внутренних переворотов... Желания, инстинкты, мысли, перегоняя друг друга, вырывались в беспорядке, словно серые пары из трещины вулкана» (3, 408). Напротив, состояние уравновешенности и удовлетворенности обычно передается образом спокойной воды. Так, когда Кристоф находит Оливье, он счастлив и покоен: «Он был точно озеро, отделенное от всего мира цепью гор. Ни ветерка, ни звука, ни волнения. Покой» (4, 469). Таковы и мысли Кристофа, когда он отдается им, чувствуя себя готовым к творчеству: «Он бросается вплавь, не зная, куда приплывет, — да и не все равно ли?» (4, 10).

Кристоф сравнивается то с огнем — «там, наверху, в мансарде пятого этажа пылал очаг горячей человечности, и его лучи медленно проникали в дом» (5, 250), то с горной вершиной — «душа его была, как горная цепь: он взбирался на нее по любой тропинке» (3, 412). Все эти гиперболизирующие сравнения, соседствующие рядом с совершенно точными реалистическими описаниями, являются отражением поисков романтического начала в повседневной действительности и составляют специфику образа положительного героя Роллана.

Уже в приведенной космической характеристике Кристофа заметно, что образ героя должен служить особой задаче — символизировать единство «свободных душ всех наций».

8. Моральная роль природы. Роллан рассматривает природу как НРАВСТВЕННУЮ СИЛУ, облегчающую страдания людей, очищающую душу. Здесь сказалось заметное влияние толстовской мысли о том, что «природа это непосредственнейшее выражение красоты и добра», — мысли, близкой гуманизму Роллана.

Старый Рейн, как добрый друг, утешает маленького Кристофа. Красота прирейнского пейзажа спасает молодого композитора, затравленного собратьями по ремеслу, от самоубийства. «Вдруг он обхватил руками прекрасное дерево, прильнул к нему щекой. Потом бросился наземь, зарылся головой в траву и расхохотался, расхохотался от счастья. Вся красота, радость, прелесть Жизни объяли его, переполнили. Он думал: «Отчего ты так хороша, а они — люди — так уродливы?» (4, 146). Вечная жизнь природы, ее постоянная способность к обновлению, вселяет в Кристофа надежду, смягчает его горе после смерти матери, после потери Оливье и Анны. Весна в Альпах способствует его духовному возрождению. Природа Италии окончательно излечивает его после кризиса «Неопалимой купины». Вид распускающегося весной дерева облегчает Кристофу даже самые тяжкие минуты предсмертных страданий. «Мягкое сияние этой жизни охватывало его. Это походило на поцелуй. Его сердце, переполненное до краев любовью, отдавалось прекрасному дереву, которое улыбалось ему в последние мгновения» (6, 361).

Природа — источник чистых и прекрасных человеческих отношений, которые искажаются в буржуазном обществе. Как бы следуя традициям Рабле (который говорил, что в человеке от природы заложены только добрые начала), традициям просветителей, Роллан видит в природе силу, способную пробудить в человеке добрые чувства, сохранить его от зла.

Природа для Роллана — основа всего самого высокого, самого доброго. Природа для Роллана есть то, что возвышает человека и извлекает его из обыденной бытовой и буржуазной обстановки, Это — величайшая моральная сила, это критерий всякого преображения в человеке. Представления Роллана о природе содержали в себе огромную и настойчивую веру в добрые начала в человеке, они были основой его исторического оптимизма.

В романе «Жан-Кристоф» все близкие природе люди — добры. Добр Кристоф, «добрая душа» Шульц противостоит равнодушному Гаслеру с его «мутными безразличными» глазами, добрая Луиза, чья бедная комнатка украшена лишь зелеными вьюнками да солнечным светом, добра Грация, неотделимая от мира итальянской природы, добр Готфрид, запрещающий мальчику мучить даже насекомых, внушающий слепой Модесте любовь к жизни. И напротив, бездушны обитатели «Ярмарки на площади», ибо они давно оторвались от природы и забыли всякую естественность. Анна, в которой силой заглушены природные инстинкты, жестока и считает, что нужно мучить тех, кого любишь.

Образы носителей доброго начала обязательно связываются у Роллана с образами природы: «От Готфрида исходила благодатная сила, как от полей и лесов!» (4, 227). Образы самых дорогих Кристофу людей, самых чистых, честных, имеющих влияние на всю его жизнь, раскрываются Ролланом с помощью сравнений, взятых из мира природы. Душа дяди Готфрида сравнивается с прозрачным родником — когда он поет, «сквозь звуки песни, как сквозь прозрачную воду можно увидеть его душу до самого дна» (3, 105). Старый Шульц «был подобен старому бору, звенящему песнями» (4, 191). «Память Шульца походила на глубокий бассейн, куда стекались самые чистые потоки, пролившиеся на землю с небес» (4, 209). Сравнивая Оливье с его сыном Жоржем, Роллан пишет: «В одном жизнь текла глубокой, спокойной рекой, в другом же все выливалось на поверхность, подобно капризному ручейку, бурлящему и играющему на солнце».

Для Роллана доброта не какое-то отвлеченное понятие. Это — основа его гуманизма, его убежденности в возможном совершенствовании человека. «Человек добр!», — провозгласил Леонгард Франк в разгар первой мировой войны, противопоставляя ее ужасам естественные человеческие чувства. «Человек добр, потому что добра природа», — предвосхищая призыв немецкого писателя утверждал Роллан своим «Жан-Кристофом» в преддверии империалистической войны».

Л. Арагон в цикле статей о Роллане видит в доброте «закон романа» «Жан-Кристоф». Приводя слова Роллана о «внутренней уверенности в конечной победе Добра», Арагон говорит: «В этом славный урок и пример, который мы можем извлечь из эпопеи Роллана... Я подчеркиваю значение Жан-Кристофа в противовес литературе, культивирующей низменных героев и любование подлостью» .

Наши наблюдения позволяют сделать вывод о том, что характерные для Роллана взаимосвязи и взаимопроникновение человека и природы выражаются в «Жан-Кристофе» в своеобразных, постоянно повторяющихся «природных» лейтмотивах, которые подобно музыкальным лейтмотивам пронизывают всю ткань романа. В приведенных нами примерах, где проявляется их эмоциональная функция, это — образы непогоды, тумана, дождя, снега. Вообще же в романе подобные «КЛЮЧЕВЫЕ ОБРАЗЫ» или «сквозные образы» встречаются постоянно (заря, солнце, река, море, дерево, лес, жаворонок и др.) и служат различным идейно-художественным и притом моральным задачам.

9. Общий вывод и постановка новой проблемы. В предыдущем изложении, особенно в его конце, мы ограничились только более или менее примерным изображением природы у Роллана в целом; а что касается ее отдельных элементов и проявлений, которые интегрируются в единое целое, то об этом мы почти еще не говорили, так как сначала нужно было обозреть предмет в целом, подобно тому как архитектурный памятник издали кажется чем-то общим и малоопределенным, и только по мере приближения к нему мы начинаем различать его детали и объединять эти детали в целое. Этой детализацией и этой интеграцией мы и займемся в следующем параграфе. Сейчас же, однако, напрашиваются некоторые предварительные выводы на основании этих, пока еще не обоснованных наблюдений роллановской природы в целом.

Нам хотелось бы, прежде всего, подчеркнуть ту особенность этих Природных изображений, что у Роллана они почти всегда СИМВОЛИЧНЫ. Роллан никогда бы не стал символистом в смысле представителя определенного литературного течения его времени, поскольку мировоззрение его было почти всегда противоположно этому течению и всегда отличалось передовым общественно-политическим характером. Тем не менее символизм как художественный метод почти всегда играет основную роль в его изображениях природы. Основное отличие Роллана от символистов то, что он никогда не останавливается только на любовании самими символами, и эти последние никогда не являются для него конечной целью. Все дело заключается в том, что Роллан является окончательным и абсолютным РЕАЛИСТОМ, т.е. хочет изображать только самое жизнь в ее объективном протекании, то непрерывном, то скачкообразном, и притом всегда идейно направленном и в первую очередь общественно-политически направленном. Что же касается того огромного количества символов, которые пестрят у него не только на каждой странице, но чуть ли не на каждой строке, то они явно привлекаются для ОБЪЕКТИВНО-ПОЗНАВАТЕЛЬНЫХ целей. Роллан хочет познать и изобразить именно жизнь; и привлекаемые им символы совершенно не имеют никакого самостоятельного значения, а только имеют своей целью исключительно познавательную функцию.

Мало того, уже и приведенный выше материал вполне дает нам право утверждать, что привлекаемые у Роллана символы настолько сильны и настойчивы, настолько часто повторяются с первой страницы романа и до его последней страницы, настолько мыслятся у писателя в виде каких-то космических сил, что мы можем здесь говорить не только о символизме, но еще и о МИФОЛОГИИ. Миф есть субстанционально понимаемая метафора. Сказать, что все приведенные у нас выше символические образы природы являются у Роллана только поэтическими метафорами, имеющими самостоятельное и самодовлеющее значение, никак нельзя. Роллан настолько глубоко в них верит, что это для него самые настоящие мифы. Однако подобно тому, как и символические элементы в творчестве Роллана не имеют ничего общего с литературным течением символизма, современником которого он был, точно так же и создаваемая у него мифология, конечно, не имеет ничего общего с той первобытной мифологией, которой занимается фольклор. В первобытной мифологии тоже есть осуществленная, одушевленная или, как мы сказали, субстанциально данная метафора. И эта мифология тоже создается у древних народов для познавательных и объяснительных целей. Однако совсем другое дело мы имеем в мифологии Роллана. Здесь осознается, понимается, объясняется и мыслится вовсе не первобытный человек с его примитивной психикой и с его полуживотными, получеловеческими формами жизни. У Роллана осознается человек именно XX в., со всей тонкостью и глубиной его переживаний, со всеми старейшими и сложнейшими соотношениями его с окружающим миром, на высоте материальной и духовной цивилизации. Это сразу делает мифологию в творчестве Роллана чем-то уже не буквально мифологическим, чем-то уже не просто субстанциальным. Можно даже и совсем не употреблять здесь термина «мифология», до того мифологический метод и стиль находятся здесь в услужении познавательных функций глубочайше развитого человеческого субъекта. Это опять-таки все тот же РЕАЛИЗМ, а не просто мифология, подобно тому, как раньше мы говорили то же о реализме, а не просто о самодовлеющем символическом стиле.

Однако, почему же все-таки термин «мифология» здесь был бы вполне уместен? Ведь древняя мифология, являясь, с точки зрения позднейшего научного сознания, субстанциальной метафорой, имеет своей целью также и ОБОБЩЕНИЕ ЖИЗНЕННЫХ ЯВЛЕНИИ и свидетельствует в этом смысле о большом прогрессе абстрактного мышления. Если из образа Посейдона отбросить его антропоморфические элементы, то все же остается очень большое и даже для тех времен предельное обобщение всего того, что происходит в море. В море имеются волны той или другой величины, возникают бури или устанавливается затишье, живет огромное количество живых существ, имеется та или иная глубина, то или другое строение морского дна, а также и морских берегов, то или иное использование моря человеком в целях, например, переплывания с одного места на другое или в целях ловли рыбы и т.д. Все это, взятое вместе, есть некая цельность, некая обобщенность, которая и конкретизирована в образе бога Посейдона. Вот этой антропоморфной конкретизации обобщений природы у Роллана, конечно, нет и не может быть, потому что это была бы уже, действительно, доподлинная и буквальная древняя мифология. Роллан, повторяем, человек XX в., стоящий на высоте цивилизации со всеми ее глубочайшими и острейшими достижениями. Но и он нуждается в тех или иных обобщениях и не брезгует даже предельными обобщениями. Можно не называть это мифологией, но по своему стилевому методу, это, безусловно, мифология.

Сказать, например, что солнце у Роллана есть глубоко астрономическое явление, это было бы чрезвычайно глупо. Сказать, что солнце для Роллана есть то, что нас освещает и нас согревает, это тоже было бы оскорбительно для художественного творчества Роллана. Можно было бы говорить о том, что солнце есть для Роллана символ или источник жизни вообще. Однако и это было бы тоже для него чересчур абстрактно, потому что и всякий биолог, не знающий никаких художественных методов и, может быть, их презирающий, тоже скажет, что солнце есть источник жизни. Только тогда, когда мы выйдем за пределы астрономии, биологии и прочих наук, но оставим образ солнца, как он есть, и поймем этот образ как субстанциальное обобщение жизни вообще, только в этом случае мы учтем все то, что Роллан мыслит в своем солнце. Оно для него — предел всех жизненных обобщений. Но оно в то же самое время и безоговорочно материально. В таком случае, какой же термин подошел бы больше к обозначению этого роллановского солнца, чем термин «миф», который как раз и является материализацией и субстанциализацией той или другой обобщенной значимости предмета?

Или возьмем такой образ у Роллана, как образ Рейна. Сказать, что Рейн для него является только географическим понятием или явлением, — это значило бы оскорбить Роллана. Сказать, что это для него только метафора или только предмет самодовлеющего любования, это тоже значило бы ничего не понять в роллановском Рейне. Ведь Рейн для него — это символ единства двух наций, цельность и дружба Германии и Франции, то самое, что не только их разделяет, но как раз то самое, что их объединяет. Однако и объединение, и разделение, взятые сами по себе, — это ведь есть не что иное, как абстрактные понятия, а Рейн для Роллана совершенно материален, абсолютно физичен и безоговорочно географичен. Как же назвать это единство обобщенной значимости Рейна и его материальной воплощенности, его физической субстанциальности? В самом точном смысле слова, мы здесь должны говорить только о МИФЕ, потому что только в мифе объединяются, и объединяются субстанциально, вещественно, физически, общность и единичность. Таким образом, только по своему содержанию роллановский миф отличается от древнего мифа, поскольку роллановский миф есть обобщение человеческих отношений XX в., а первобытный миф есть обобщение первобытной жизни человека. Что же касается самого МЕТОДА объединения общего и единичного, самого СТИЛЯ объединения того и другого, то в этом отношении мы почти всегда находим полное тождество роллановской мифологии и мифологии древней. Вот почему, если пользоваться точными понятиями и терминами, необходимо говорить именно о мифологическом представлении природы у Роллана, но уж никак не о географическом, никак только о физическом и слепо вещественном и даже не просто о поэтическом или только декоративном. Поэт может восторгаться красотами какой-нибудь реки сколько ему угодно, и мифологом он от этого не станет. Но если изображаемая им красивая река есть еще и символ, и единство двух наций (а на этой основе и наций вообще), и это единство уже не будет только научным, только абстрактным, только поэтическим, а существующим всерьез и без всяких оговорок, тогда наш поэт, несомненно, внесет в свое изображение красивой реки также и черты вполне мифологические.

Итак, тот стиль, который напрашивается сам собой для своей формулировки при чтении романа Роллана, это, вообще говоря, СИМВОЛИКО-РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ МИФОЛОГИЯ, где основным и самым глубоким ингредиентом является именно реализм. Подчеркнем еще раз и то, что реализм этот пронизан чувством общественно-политического прогресса и пускается в ход исключительно ради оправдания живого потока жизни, вечно стремящегося вперед и, несмотря ни на какие катастрофы, беззаветно, смело и гордо выражающего собой постоянное возрождение жизни и ее вечное торжество.

Здесь, однако, мы несколько забежали вперед, потому что приведенных выше материалов из Роллана пока еще недостаточно для той безоговорочной формулы, которую мы сейчас выставили в качестве общего итога приведенных изображений природы. Чтобы эта формула получила для нас окончательный и вполне научный литературоведческий смысл, для этого мало анализировать только роллановское изображение природы в целом. Необходимо терпеливейшим образом разобрать также и отдельные элементы природы, отдельные ее проявления, чтобы в дальнейшем из этих элементов получить то целое, ту окончательную интеграцию всех частностей, которая и является для нас подтверждением и уточнением приведенной у нас сейчас формулы, выведенной на основании самых общих наблюдений и при помощи самых общих литературоведческих интуиций.

Итак, обратимся к изучению природы у Роллана не в ее целом, но в ее отдельных элементах и стихиях, чтобы уже потом перейти к целому, но уже не просто в общей и глобальной форме, но к целому как к продуманной интеграции отдельных составляющих ее моментов.

Роллан Р. Воспоминания. М., 1966. С. 228.

См . "Livers de France". № 10. de с . an 17 - е . С. 16—18.

Ва rrere J.B. Romain Rolland. L'ame et l'art. Paris, 1966. P. 227. См . также его статью : R. Rolland ecrivain // R. Rolland. Neuchat е l. 1969 . Р. 20.

Gmelin H. Der Franzosische Zyklenroman 1900—1945. H е idelberg, 1950. S. 42, 57.

Klemperer V . Geschichte der franzosischen Literatur im XIX und XX Jahrhundert. Berlin , 1956. S . 225.

Мотылева Т. Творчество Р. Роллана. М., ГИХЛ, 1959. С. 252.

Андрес А. Р. Роллан против декаданса. Диссертация на соискание уч. степени канд. филол. наук. М., 1945. С. 42.

Чичерин А. Возникновение романа-эпопеи. М., 1958. С. 287.

Эткинд Е. Семинарий но франц. стилистике. М.—Л., 1964. Ч. 1. С. 258.

Балахонов В. Р. Роллан и его время. Диссертация на соискание уч. степ. д-ра филол. наук. ЛГУ, 1968. Т. 1. С. 18.

Mornet D. Le sentiment de la nature en France de J.-J. Rousseau a B. de St. Pierre. Paris , 1907. P . 186.

Бизе A . Историческое развитие чувства природы. СПБ, 1890. С. 281.

Charlier G. Le sentiment de la nature chez les romantiques francais. Paris, 1912. P. 68.

Rolland R. Memoires . Paris, 1956. P. 246.

Citron P . La poesie de Paris dans la litterature francaise. Paris , 1961. I — II .

Возможно, что этот образ навеян мыслями Ж. Мишле о "величии Парижа, которое, несмотря на мелких людишек вокруг, возвышает вам душу". (Цит. по указ. соч. Ситрона. Т. II . С. 263). Ведь Роллан всегда и как историк, и как художник восхищался Мишле, а в юношеских дневниках называл его "звездой первой величины".

Роллан Р. Воспоминания. М., 1966. С. 229.

 Роллан Р. Воспоминания. М., 1966. С. 230.

Там же.

 Роллан Р. Воспоминания. М. 1966. С. 230.

Немецкий ученый Г. Гмелин сравнивает анализ первой любви Кристофа к Минне у Роллана со стендалевским психологизмом. См. Gm е lin Н. Der Franzosische Zyklenroman . 1900 — 1945. Heidelberg , 1950 . S . 42.

 Verlaine Р . Choix de Poesie. Paris, 1903. P. 116.

 Эткинд Е . Семинарий по французской стилистике. М.—Л., 1964. Т. 1. С. 258.

 Эткинд Е. Лирика Поля Верлена // Поль Верлен. Лирика. М., 1969. С. 9, 13.

Этот отрывок из статьи Э. Верхарна в " Art moderne " от 24 апреля 1887 г. приводится в книге: Citron P . La Poesie de Paris dans la literature francaise. Paris, 1961. V. II. P. 388.

Это также роднит Р. Роллана и Ж. Мишле. Мишле через всю свою жизнь пронес чувство особого неповторимого света Парижа, которое отмечено во всех его дневниках. См. по этому поводу отрывки из дневников Мишле, приведенные в книге: Citr оп Р. Указ. соч. Т. II . С. 240.

Можно сравнить такой образ с бальзаковским образом Парижа как изменчивой женщины в "Шагреневой коже", "Истории тринадцати", "Отце Горио".

Арагон Л. Литература и искусство. М., ГИХЛ, 1957. С. 92.

Термин, широко использованный во французской монографии: Citron P . Указ. соч. Например, на с. 215, т. 2: " images -с l e s du Paris ".

А. Андрес, например, подробно останавливается на образе реки в "Жан-Кристофе, называя его "сквозным". См.: Андрес А. Р. Роллан против декаданса. Диссертация на соискание ученой степени канд. филол. наук. М., 1945. С. 57.