Лосев А., Тахо-Годи М. Эстетика природы. Природа и ее стилевые функции у Р. Роллана

ОГЛАВЛЕНИЕ

§ 3. СТИЛЕВЫЕ ФУНКЦИИ ПЕЙЗАЖА

Что именно в природе заслуживает того, чтобы стать предметом эстетического переживания, предметом искусства? Реалистическое искусство XIX века вносит свои поправки в этот вопрос, избегая намеренной декоративности и красоты природы, характерных для некоторых сторон классицизма и романтизма. Уже романтик Делакруа отмечал в своих дневниках, что начинает понимать прелесть простых, обыденных пейзажей. «Разве существует вид?» — спрашивал Курбе. «Красиво то, что уместно», — утверждал Милле. Герой повести Тургенева «Ася» рассказывает: «Природа действовала на меня чрезвычайно, но я не любил так называемых ее красот: необыкновенных гор, утесов, водопадов». То же самое говорит Роллан о Жане-Кристофе: «Его вполне удовлетворило бы поле, два-три дерева, ручеек и небесный свод. Спокойный пейзаж его родной земли был ему ближе, чем величественные нагромождения Альп» (6, 199) .

Т. Гарди, один из любимых писателей Роллана, делает предметом замечательного художественного описания унылую Эгдонскую пустошь: «Мрачный Эгдон обращался к более тонкому и реже встречавшемуся чутью, к эмоции, усвоенным позже, чем те, которые откликаются на общепризнанные виды красоты, на то, что называют очаровательным и прелестным» .

Даже эти немногие примеры свидетельствуют о том, что во второй половине XIX века растет и определенная тенденция к демократизации искусства и реализму, и полемика с декоративностью романтизма, с его поисками экзотических, из ряда вон выходящих красот, которые были бы подходящим фоном для исключительных переживаний, как у Шатобриана, раннего Байрона или Ламартина. По словам одной американской исследовательницы романтизма, у Ламартина «Природа существует единственно для блага поэта, чтобы снабжать его сначала подходящими декорациями для его любовной драмы и затем служить утешением в несчастьях» .

В одной старой статье К.К. Арсеньева о пейзаже в русском романе пейзаж понимается лишь как «описательное искусство», «чисто художественное описание», как «описания природы, оторванные от действия, ценные и значительные сами по себе» (такими он считает описания природы у Гоголя, частично у Тургенева и раннего Толстого). При таком понимании задачи изображения природы слишком суживаются, ибо сводятся только к фиксации ряда картин. Впрочем, тот же автор замечает, что подобные «описания картины» совершенно исчезают у Л. Толстого с начала 60-х годов. Очень интересно приведенное К. Арсеньевым сравнение героя «Юности» Николая Иртеньева, на которого природа действовала главным образом своей красотой, «прелестью», и Константина Левина, который с трудом сдерживался, выслушивая восторги своего брата по поводу красоты окружающего леса: «Левин не любил говорить и слушать про красоты природы. Слова снимали для него красоту с того, что он видел». Арсеньев считает ,

героев. Не описательность в изображении обширных картин природы, а созвучие природы морально-нравственной духовной жизни созерцающего ее человека выступает теперь на первый план.

Философское и моральное отношение к природе особенно характерно для литературы XIX века. Влияние же субъективно-идеалистической философии окрашивает в значительной мере почти весь романтизм. Здесь изображение объективного мира часто вообще вытесняется передачей субъективных переживаний поэта. Американская исследовательница романтизма пишет по этому поводу: «Шелли верил, что природа не столько внешний мир, сколько дух, который страдает вместе с человеком. Поэтому он искал в природе отражения своих собственных настроений и состояний и постоянно жаждал, чтобы природа разделяла его скорбь.

Представления Ламартина о природе, как независимо существующем объекте очень ограничены... Для юного Гюго природа тоже была отражением личного чувства. Соперничая с Ламартином, он рассматривал природу как фон и эхо своих грез. Он едва ли старался наблюдать натуру, так как все его внимание сосредоточено на поэте...» .

Но и те писатели, которые признают объективный мир, видят и чувствуют его, конкретно изображают, не могут совершенно оторвать его от субъекта, не скатываясь при этом к голому натуралистическому описательству. Трудно найти в подлинно художественной реалистической литературе пейзаж, который был бы чисто описательным, давал бы только зарисовки внешнего мира без всякого отношения к субъекту. Любой самый хрестоматийный пример пейзажа из Пушкина, Лермонтова или Тургенева в большей или меньшей степени несет в себе какой-то элемент субъективности, отражения личности автора или героя, человеческого «я». Вспомним «Кавказ» Пушкина («Отселе я вижу потоков рожденье...»), утро дуэли в «Герое нашего времени» Лермонтова («Я не помню утра более голубого и свежего»), природу тургеневских «Записок охотника», увиденную глазами русского человека.

Художественное открытие реалистической литературы «конца века» заключалось в том, чтобы не только увидеть природу в ее многоцветном объективном бытии, но при этом постоянно заставить ее служить раскрытию «внутреннего действия», интеллектуального и психологического «климата» произведения.

Насколько конкретнее, тоньше, богаче оттенками становится картина объективного мира природы менее чем за сто лет развития романа легко увидеть, если, например, сравнить пейзаж у Ж. Санд и Р. Роллана. Возьмем, например, описание горной панорамы Севенн в романе Ж. Санд «Маркиз де Вильмер» и описание лесистого склона Альп в «Неопалимой купине» Роллана.

В описании Ж. Санд чувствуется большая любовь к природе, но каждое слово проникнуто пафосом, энтузиазмом, а не конкретно увиденными приметами материального мира. Эпитеты, определяющие увиденную картину: «баснословный, величественный, ужасный, огромный, прекрасный, чудовищный» ( fabuleux , imposant , formidable , enorme , magnifique , prodigieux ). Недаром известный швейцарский специалист по стилю А. Морье отмечает риторичность и абстрактность описаний у Ж. Санд . В описании Севенн есть чувство перспективы, графичность линий, но на четырех страницах пространного описания только один раз встречается попытка определить цвет: «Это плиты красновато-черные, которые можно было бы назвать еще пылающими и которые на солнце принимают оттенок полупотухшего костра» («Се sont des blocs d ' un noir roug e atre qu ' on dirait encore br u lant , et qui du soleil prennent l ' aspect de la braise a demi e teinte ») .

В описании леса в «Неопалимой купине» у Роллана в десяти строках мы находим одиннадцать различных определений оттенков одного только красного цвета: красная земля, золотистое поле, тростники цвета ржавчины, меднокрасные буки, коралловые гроздья рябины, огненные язычки пламенеющих вишневых деревьев, заросли вереска с оранжевыми, лимонными, темно-коричневыми, цвета жженого трута листьями, неопалимая купина, пламенная чаша — (6, 190) ( rouge , couleur de rouille , de cuire rouge , de corail , flammes , longues de feu , feuilles oranges , c e drat ardent , coupe enflamm e e — V . 4. P . 194). Мы не говорим здесь уже о других тонах, линиях панорамы, избытке света, влажности воздуха — всех других элементах пейзажа, наполняющих эту маленькую зарисовку осеннего леса, напоенного дождем и солнцем. Подобных примеров более конкретного зрительного восприятия, обогащенного опытом импрессионизма, у Роллана, по сравнению с его предшественниками, можно привести множество.

И тем не менее у таких писателей, как поздний Л. Толстой, Д. Мередит, Г. Гессе, Р. Роллан прямые описания картин природы не так уж многочисленны. При ясном признании существования объекта для них гораздо важнее слияние субъекта и объекта, своеобразное «очеловечивание» природы, не в духе антропоморфизма, а в том смысле, как это понимает Гюйо: «Автор, изображая природу, для того, чтобы заинтересовать нас и возбудить симпатии, должен одушевлять ее, следовательно, он должен распространять жизнь общества па всю природу» . «Симпатическое одухотворение природы» у Гюйо и при этом внесение в нее не только индивидуального сознания, а коллективного, общественного, морального чувства, того, что, по словам Л. Толстого, «объединяет людей», — это уже совершенно новая ступень в изображении природы.

Мы знаем, что и у Флобера, и у Мопассана природа нередко отвечала чувствам героев, сливалась с ними. Маршрут, ведущий Эмму к Родольфу по вспаханным полям в начале романа, и эти же борозды, колеблющиеся под ней как готовое проглотить ее страшное море в конце «Мадам Бовари», пейзаж «Тополей», сопровождающий всю жизнь героиню Мопассана («Жизнь»), — непосредственно связывают природу с чувством героя. Но она — лишь аккомпанемент индивидуальному чувству и аккомпанемент, который звучит в какой-то отдельный высокий, критический момент жизни героя, оттеняя его, становясь для него удачным фоном. Всем же остальным бытием герой не связан с природой, никогда о ней не думает, единство с природой не является его органической потребностью. Напротив, часто красота природы оборачивается против него, подчеркивая его бесконечное одиночество, как, например, в новелле Мопассана «Подруга Поля» или в некоторых произведениях И. Тургенева, где не раз встречается противопоставление бездушного механизма природы страдающему человечеству .

Роллану был близок тип так называемого интроспективного романа, рождавшегося на рубеже Х I Х—ХХ вв., романа умозрительного, но не теряющего связи с реальной действительностью. Известна высокая оценка Ролланом творчества Г. Гессе, с которым его связывала личная дружба, творчества Д. Мередита, которого он наряду с Т. Гарди считал крупнейшим из английских романистов конца Х I Х—ХХ вв. В романах этих писателей природа несет в себе огромную идейную нагрузку, а не является простой живописной зарисовкой. Как указывает исследователь творчества Д. Мередита В.В. Захаров, картины природы в романе Мередита «Эгоист», «значительные по непосредственности, остроте и свежести изображения, сопутствуют положительным героям и тесно связаны с ними. Так, в гл. XI образ сияющих альпийских вершин, покрытых снегом, напоминает о стремлении Клары, Вернона и Кросджея к духовному освобождению, об их нравственной чистоте .

Действительно, в романах Келлера и Мередита, Гарди и Гессе, Толстого и Роллана все естественное, связанное с миром патриархальных, близких к природе и народу отношений, становится важнейшим фактором для характеристики положительного героя. Человек здесь не противостоит бездушной природе, а, напротив, человек и близкая ему по духу природа совместно выступают против бездушного механизма социального угнетения, буржуазного неравенства. Отсюда рождается исходный принцип, положенный в основу романа «Жан-Кристофа», — о «гуроне» в современном мире. Для героя типа Жан-Кристофа — природа не ряд декоративных видов или серия картин, созерцаемых, например, Гарольдом, — это неотъемлемая стихия его существования, без которой он не мыслим, его «корни». У Байрона и Мериме, у Ж. Санд и Шатобриана тоже существовало противопоставление природы цивилизации. Но оно было своего рода обрамлением героя. Герой или специально для себя устраивал эту декорацию (как Гарольд или Рене), или жил на лоне ее стихийно и неосознанно как ее элемент, подобный ей, не отличающийся от нее сознанием (как герои «экзотических» новелл Мериме).

Для многих персонажей романов Толстого, Роллана, Гарди, Мередита двери в мир природы закрыты наглухо, что характеризует их пустоту и бессодержательность. Но для их положительных героев, в частности для Жан-Кристофа, мир объективной природы становится их второй натурой, становится одновременно и субъективной стихией и моральной силой (Кристоф, например, в моменты кризиса ищет поддержки в горах), и даже путем поэтических ассоциаций образы природы служат выражением мыслей, чувств и настроений героя.

Уже Гюйо считал, что предметы в литературе выступают «как центр и ядро ассоциаций идей и чувств». «Поэтому их важность, их великое значение для мысли, их место в общей перспективе зависят от количества и качества идей и чувств, которые они возбуждают. Даже писатели, которые считают себя колористами и которые думают, что их описания напоминают живопись, достигают на самом деле предполагаемой КРАСКИ в своих писаниях только благодаря искусству, с каким они умеют возбуждать по ассоциации сильные ощущения (чаще всего совершенно отличные от ЗРИТЕЛЬНЫХ ощущений). «Искусство писателя состоит в том, ЧТОБЫ ЗАСТАВИТЬ ДУМАТЬ ИЛИ МОРАЛЬНО ЧУВСТВОВАТЬ, ЧТОБЫ ЗАСТАВИТЬ ВИДЕТЬ... Словом, только преобладающее чувство вносит единство в описание и может сделать его симпатичным» .

«Преобладающее чувство» заставляет нас вспомнить о первых замыслах «музыкального романа» у Роллана. Главное в нем, как указывал Роллан в письме к М. Мейзенбург в августе 1890 г., — чувство, которое проходит через весь роман, чувство «в самых общих человеческих формах, в максимальной напряженности, на которую оно способно».

Это общегуманистическое чувство, которое вызвано острой критикой буржуазной действительности, признанием противоестественности буржуазных отношений, их враждебности человеку. Признанием, которое еще горячее заставляет любить человека, заставляет мечтать об его освобождении, о возрождении человека на основе каких-то других, более соответствующих его природе отношений, которые объединяют людей». Это чувство, пронизывая роман «Жан-Кристоф», нагнетает особую атмосферу эмоциональной насыщенности, придает ему характер «поэмы в прозе», как справедливо считает Л.Г. Андреев . Исходя из своих социально-этических принципов, рисуя образ нового человека, Роллан сознательно, принципиально придает природе самое широкое функциональное значение, и образы ее становятся «ядром ассоциации идей и чувств».

Роллан Р. Собрание сочинений в 14 т. ГИХЛ, М., 1955. В дальнейшем ссылки даются по этому изданию с указанием тома и страницы в скобках.

Гарди Т. Возвращение на родину. ГИХЛ , М ., 1970. С. 7.

Furst L.R. Romanticism in perspective. N-Y., 1969. P . 92.

Арсеньев К.К. Пейзаж в современном русском романе // Вестник Европы. 1885, май. Т. III .

 Furst L . R . Указ. соч. С. 90—92.

Morier Н . La psychologic des styles. Geneve, 1959. Р . 344.

Sand G . Le marquis de Vilemer. Paris , 1917. P . 95—98.

Гюйо Ж.-М. Указ. соч. С. 146.

Курляндская Г.В. О философии природы в произведениях Тургенева // Вопросы русской литературы. Львов, 1971. Вып. 2 (17).

См., напр., письмо Роллана к С. Бертолини (Архив Р. Роллана. Т. II . С. 16, а также в других томах архива).

Мередит Дж. Указ. соч. С. 604.

 Гюйо Ж.-М. Указ. соч. С. 154.

История зарубежной литературы конца XIX — начала XX вв. М.: Изд-во МГУ, 1968. С. 131.