Лосев А., Тахо-Годи М. Эстетика природы. Природа и ее стилевые функции у Р. Роллана

ОГЛАВЛЕНИЕ

§ 2. ФРАНЦУЗСКАЯ КРИТИКА О СТИЛЕ Р. РОЛЛАНА

«До сих пор ни один

из моих французских критиков

не заметил, что у меня есть свой стиль».

Р. Роллан

Письмо Л. Крюппи, 15 июля 1911 г.

М. Алданов во введении к своей книге «Толстой и Роллан» совершенно напрасно противопоставлял непризнание Толстого критикой — признанию критикой «Жан-Кристофа» — и называл Роллана «счастливым писателем» . На фоне эстетических позиций главного органа символистов «Меркюр де Франс» или националистической литературы, представленной П. Бурже, М. Барресом и П. Судэ, положительные оценки «Жан-Кристофа» кажутся маленькими островками в безбрежном море пренебрежения и презрения. В 1958 г. А.В. Чичерин писал, что литературная премия Роллану была всего лишь данью благодарности буржуа, чьим вкусам якобы отвечала слабая, по мнению А. Чичерина, десятая книга «Жан-Кристофа» . Но такое предположение можно было высказать только до появления в печати дневников Роллана. Теперь известно, какая жестокая борьба разыгралась вокруг присуждения этому роману большой премии Французской Академии: на дискуссии в Академии против Роллана выступили именно рьяные буржуазные националисты и эстеты — Базен, Баррес, Бурже, Думик, а в пятом туре голосования только пятнадцатью голосами из двадцати девяти, т. е. большинством лишь в один голос, премия была присуждена Роллану . Но и после этого «признания» буржуазная критика, не умея оценить необычность «романа-поэмы», неоднократно заявляла, что «Жан-Кристоф» — это вообще «не роман». Роллан напрасно защищался от нападок отечественной критики, тщетно уверяя, что у него тоже есть свой стиль.

Роллан намеренно избегал всех формальных ухищрений, которые могли бы казаться «искусством для искусства». Он отстаивал свои принципы «в противовес современному эстетизму». Французская критика заметила выступление Роллана против «лжи формы». Ж. Боннеро в своей книге о Роллане писал: «Р. Роллан презирает «фразу» из ненависти ко всякой литературной лжи, отбрасывает модные эпитеты, условную фразеологию. Его стиль «монотонный, бедный и простой» дает отдых от искусственной фразы» . Еще раньше Л. Мори в рецензии на книгу «В доме» обращал внимание на эту же сторону стиля Роллана: «Вот писатель, у которого не только нет культа фразы, но который, кажется, меньше всего заботится о том, что принято называть совершенством формы... Его язык самый обиходный, он не только избегает всякой изысканности — все слова для него хороши, и его синтаксис непреднамерен — он бежит от элегантности... Р. Роллан слишком ненавидит слова и ритмы, которые вызывают восхищение и отвлекают от чувства и мысли» . Для Роллана, как и для Стендаля, важнее всего — ясно передать свою мысль, быть понятым. 30 апреля 1905 г. Роллан писал Пеги: «Вы знаете мой принцип: прекрасно лишь то, что полезно. То, что слишком красиво (или бесполезно красиво), не является прекрасным» . Это высказывание не случайно. Роллан выступает здесь как защищающий определенную демократическую позицию теоретик литературы. Недаром в том же письме он сам себя сравнивает с «ворчливым Буало» («Я играю в «Кайе» роль Буало... »).

Вопросы стиля тесно связаны с общей системой эстетических воззрений Роллана. Эстетика Роллана впитала традиции французского просветительства, сложилась в активной борьбе за создание народного театра, отвечала лозунгу «добровольного служения», в котором своеобразно претворялись идеи Л. Толстого и Ш. Пеги. Роллан чрезвычайно высоко ставил моральный долг писателя по отношению к своему народу и своему времени. Даже, казалось бы, мелкий технический момент — споры с Ш. Пеги из-за нестандартного формата «Кайе» — журнала, в котором впервые публиковался «Жан-Кристоф», — для Роллана не простая формальность. Карманное издание необходимо для того, чтобы любой человек всегда мог ваять книгу с собой, чтобы она и ее автор стали близкими друзьями читателя . «Еще раз напомню Вам», — пишет он Пеги по этому поводу, — «что я не хочу быть художником (хотя и восхищаюсь ими) — я хочу быть другом» . Такая непосредственная апелляция к читателю-другу требовала особых способов художественного выражения.

Роллан — враг всякой ложной мечтательности, «дряблых грез декаденства» , но он не терпит и рабского копирования природы, защищая свое право на особого рода реализм. Он говорит о трех типах художников. Один похож на паука, который извлекает нить паутины из собственного существа, другой — на муравья, который питается тем, что собирает вокруг себя, и третий, «самый совершенный из всех», подобен пчеле, которая «берет лучшее в окружающем мире и претворяет в мед». Идеал для Роллана — третий тип художника, но он с горечью признается, что сам он больше похож на первого из них .

То, что отталкивало Роллана от «плоского» реализма, заставляло его отказываться и от традиционного понимания жанра романа. Он хотел создать произведение, в котором его высокие представления об искусстве нашли бы себе адекватное художественное воплощение, где его мечты были бы слиты с действительностью. «Жан-Кристоф» не история души автора и даже не история жизни «нового Бетховена», не документальный и не воспитательный роман. Сам герой — лишь часть огромного целого, которое называется то симфонией, то фреской, то романом-поэмой. И для того чтобы это огромное здание не распалось, нужно было прежде всего сохранить строгость композиции, гармонию основных линий, их ритм, дать четкий план всей постройки и в то же время пронизать каждый отдельный кусок ( blo е, morceau — как говорит Роллан) общим лирическим чувством, за деталями не потерять ощущения единства ( ensemble ).

Мы намеренно приводим здесь всю основную терминологию Роллана, которой он пользуется для характеристики своей творческой лаборатории: роман-поэма, симфония, фреска, кусок, блок, ансамбль, деталь, гармония, линия, ритм, план, постройка, композиция. Во всех рассуждениях Роллана явно ощущается влияние его великих учителей. Это — всегда восхищавший Роллана Бальзак. Ибо как не вспомнить предисловие к «Человеческой комедии» с его планом огромного здания с галереями и этажами, когда читаешь следующие строки Роллана: «С ранних лет я развил в себе, благодаря французскому классическому воспитанию в Нормальной школе, — да это и было у меня в крови, — потребность и любовь к прочной постройке. Я принадлежу к старой породе бургундских строителей. Никогда не начал бы я произведения, не упрочив заранее его фундамента и не определив всех его основных очертаний» . Это и Лев Толстой с его стремлением к философским обобщениям, с его постоянным движением от «мелочности» к «Генерализации». Но это не только литературные учителя. Роллан во многом чувствует себя ближе к музыкантам: «По правде сказать, когда я работаю, состояние моего духа ближе музыканту, чем художнику-живописцу ( peintre ). Я вынашиваю вначале как некую туманность ( n e buleuse ) музыкальное впечатление всего ансамбля произведения, затем основные мотивы и главным образом ритмы не столько отдельной фразы, сколько всего ряда томов в целом, глав в томе и абзацев в главе. Я отдаю себе отчет в том, что это инстинктивный закон: он повелевает мною во всем, что я пишу» . В музыке великим « спутником » Роллана был Бетховен. В письме М. Мейзенбуг 23 декабря 1891 г. Роллан характеризует особенности творческого метода Бетховена следующим образом: «Бетховен, который неоднократно провозглашал свое презрение к деталям и исключительную важность общего чувства, впечатления целого, отмечал в своих партитурах только его. Но этого достаточно, и в своих суждениях о Бетховене я не беспокоюсь об одной-двух неудачных деталях: я говорю о целом» . Далее в этом письме Роллан восторгается тем, что Бетховен упорно применял свой принцип, даже когда невозможно было его осуществить, терпел поражение, но снова восставал в своем стремлении к идеалу, и в этом Роллан видит пример Бетховена и урок для последующих поколений. Вряд ли мы ошибемся, если скажем, что этот урок был усвоен автором «Жан-Кристофа», что «важность общего чувства, впечатления целого» — главный принцип Роллана в подходе к роману. Этот принцип и определяет весь стиль произведения. Но было бы неверно утверждать, что в стремлении к гармонии целого Роллан абсолютно презирает детали. В своей работе над рукописью он чрезвычайно требователен к себе, он постоянно ищет точное слово. Все замечания Роллана по поводу правки текста направлены на то, чтобы мысль, образ были выражены наиболее ясно и верно. Роллан заботится о документальной точности каждого слова и часто просит консультации по этому поводу у своих иностранных корреспондентов. Так, в письмах С. Бертолини он спрашивает, как звучит крик итальянского погонщика волов, как называются итальянские цикады. Уточнению названия полевой травки Роллан посвящает два письма Пеги и письмо Э. Вольф. 20 ноября 1906 г. он спрашивает у Пеги, не знает ли тот названия известной травки с цепкими колосками, которая растет у обочин, ею играют дети, засовывая ее за шиворот: «В наших краях ее называют « ramonas », но это не всем понятно. Я не спрашиваю научное название. Научные названия растений не для нас, простых смертных. Но нет ли более распространенного народного названия?» . Деталь для Роллана важна не сама по себе, а как часть целого, которая служит общему единству.

Идея «ансамбля» (цельного единства) становится для Роллана именно принципом стиля. Только в таком плане оказываются понятными высказывания Роллана о своем стиле в письмах Эльзе Вольф и Луизе Крюппи. 11 мая 1908 г. Роллан пишет Э. Вольф: «Я хочу, чтобы произведение в целом — (произведение, не только Кристоф) — предстало как живое существо, которое любят или не любят, но которое есть. Тем хуже для его недостатков, так как они тоже останутся жить! Но главное для меня — сохранить с начала до конца гармонию основных линий и ритм жизни» . В неизданном письме Луизе Крюппи 15 июля 1911 г. Роллан подчеркивает, что у «Жан-Кристофа» особый стиль, который нельзя рассматривать в лупу: «Некоторые произведения сделаны так, чтобы на них можно было смотреть издалека, так как в них есть тот страстный ритм, который ведет целое и подчиняет детали общему эффекту. Таков Толстой. Таков Бетховен...» .

Единству общего впечатления во многом способствует употребление характерных для Роллана устойчивых образов. В июне 1910 г. Роллан писал С. Бертолини: «Какая странная вещь — творчество! Я часто, говоря о нем, употребляю «водные» метафоры. На самом деле, творя, чувствуешь себя мыслящей рекой» . Таких «водных» метафор много и в «Жан-Кристофе». Но все подобные природные образы в романе нельзя свести лишь к поэтическим сравнениям или метафорам, роль их гораздо важнее, она существенна для понимания того, как Роллан философски осмысливает, истолковывает и изображает жизнь и вселенную. В 1933 г. Роллан признавался: «Я часто, во многих произведениях, обращался к образам Реки и Моря. Это для меня не метафоры. Это голоса внутреннего Потока» . Во «Внутреннем путешествии» Роллан также скажет по этому поводу: «В моих произведениях не случайно будут встречаться выражения, связанные с дыханием, выражения, напоминающие прерванный полет: «удушье», «открытые окна», «свежий воздух», «дыхание героев»... » .

Наличие таких особого рода символических ключевых образов у Роллана первым обнаружил К. Сенешаль в 1933 г. Образы эти проходят через многие произведения Роллана в различных вариациях. Они характерны для произведений Роллана разных лет и разных жанров, от лирической прозы до публицистики. Стремление к единству как принцип стиля облекается в плоть и кровь в поэтической ткани произведения. Выражению его служит целая система художественных средств.

1. Это устойчивые поэтические образы-символы, наличие которых отмечал сам Роллан.

2. Это обобщенный взгляд на явления и группы явлений, панорамный обзор действительности. Роллан видит картину жизни как огромную фреску. Не случайно его привлекает Делакруа, о котором один французский искусствовед писал: «Полотно, как бы обширно оно ни было, — становится слишком узким для его необъятной мысли. Ему необходимы плафоны, купола. Там только может он развернуться» . Роллану нужен простор для глаза, взгляд издалека, когда отдельные детали предметов сливаются в общее целое.

Роллан говорил, что первый замысел «Жан-Кристофа» возник у него в 1890 г., когда он с высоты Яникульского холма смотрел на Рим, и ему вдруг явился образ героя, «смелым и открытым взглядом» смотрящего на мир. Этот взгляд сверху возвышает роллановского героя над толпой ярмарочных лилипутов. Но эта же «точка зрения сверху» дает возможность увидеть жизнь героя в целом как движущуюся реку, дать обобщенный духовный портрет своего поколения, обрисовать характерные черты французской, немецкой, итальянской нации.

Интересно, что этот обобщенный взгляд, например, на природу сближает Роллана с романтико-пантеистическим восприятием мира как целостного живого организма. Отсюда родство таких образов, как символическая картина Рейна, увиденная маленьким Кристофом из чердачного окна отцовского дома, где сам Кристоф кажется себе птицей, парящей в воздухе и сверху созерцающей всю реку от истоков до устья, — с образами предшественников Роллана: А. де Виньи с его поэмой «Париж», В. Гюго (в «Отверженных» — «Париж с птичьего полета», вид Парижа сверху в «Соборе Парижской богоматери»), О. Бальзака (крыши Парижа в «Шагреневой коже»), — и последователей («планета людей», «пустыня» и «сад» у Экзюпери). Тот же обобщенный взгляд на человеческое общество, напротив, сближает Роллана с реалистами, так как он всегда связан со стремлением уловить основные закономерности тоже целого, но социального организма. Отсюда появление коллективного, обобщенного портрета общества, передающее социальную физиономию различных общественных групп. Такой интеллектуальный портрет общества мы встречаем у Стендаля, социальный у Бальзака, сатирико-разоблачительный у Мопассана. У Роллана — это духовный и моральный портрет поколения.

3. Панорамность обзора сочетается у Роллана с постепенным движением от общего взгляда к более частному, когда объект исследования как бы приближается, становится виден крупным планом, чтобы затем автор мог вновь вернуться к обобщениям. Автору нужно «спуститься, чтобы подняться», как говорил Мишле. Это движение вглубь, от явления к сущности, дает возможность обнаружить диалектику образа, его внутреннюю противоречивость, выделить его подлинную сущность, найти за грубой оболочкой трепетную душу, за Ярмаркой — Дом Франции, обнаружить моменты, как говорит Роллан, «хрупкого соответствия» сущности и явления. Очень характерное для построения роллановских образов это движение «вглубь» ближе, чем кажется поверхностному взгляду, роднит эпопею Роллана с «центростремительным», по определению Затонского, романом XX века .

4. Роллан постоянно оказывается перед трудноразрешимой задачей — дать целостную картину жизни, показать ее диалектическое развитие, ее текучесть, движение и в то же время — остановить отдельное мгновение, дать «мгновенно-изменяющиеся неуловимые черты человеческого облика». Здесь на помощь слову приходят музыка и живопись. Как говорит Ален, музыка передает движение жизни, живопись останавливает мгновение . Рождается особый, испытавший влияние музыки и живописи, «синтетический» стиль Роллана.

Как же отнеслась к проявлениям такого стиля французская критика в момент выхода романа в свет?

О стиле «Жан-Кристофа» в критике до сих пор нет единого мнения. Неудивительно, что над стилем Роллана издевался Поль Судэ в статьях 1912 года , но и такой серьезный исследователь, как Жак Робише уже в наше время, в шестидесятые годы, все еще тщательно подсчитывает неряшливые выражения, общие места, «клише», штампы в «Жан-Кристофе», путая стиль писателя и степень тщательности в отделке текста . Между тем, не только люди близкого Роллану круга, такие, как Л. Жилле или Ст. Цвейг , говорили в свое время о мастерстве Роллана, но и такой объективный и тонкий критик, как Ален, известный философ и историк литературы, восторженно оценивал стиль Роллана . В одной журнальной статье к столетию Роллана автор справедливо отмечает, что хотя у Роллана и есть фразы типа тех, что встречаются у Франсуа Коппе, но подсчитывать их было бы педантизмом, и нельзя подходить к Роллану с точки зрения «рафинированного стиля» .

Складывается впечатление, что стиль Роллана еще недостаточно изучен, но d се же при внимательном рассмотрении в критике тех лет, когда создавался и публиковался «Жан-Кристоф», уже можно найти наметки некоторых интересных концепций стиля Роллана.

До 1912 г., то есть до выхода в свет последней книги Ромена Роллана «Жан-Кристоф», отзывы о нем не очень многочисленны. После того, как в «Кайе» были опубликованы «Заря» и «Утро», Роллан спрашивал у А. Буржуа 16 февраля 1904 г.: «Слышали ли Вы, говорят ли что о книге? Со мной почти никто не говорил. Я видел только несколько слов Увреза вчера в «Эко де Пари» . Роллану хотелось услышать сочувственный отклик. В феврале 1904 г. он просил послать «Зарю» и «Утро» Л. Толстому в Россию: «Едва ли он их прочтет. Но мне бы, по крайней мере, хотелось, чтобы у него была возможность их прочитать» .

Первые отклики на «Жан-Кристофа» появлялись в отдельных газетах (например, статья Гастона Дешана в «Тан» 10 декабря 1905 г. о мастерстве передачи детской психологии в «Заре») или в маленьких по объему журналах (например, в «Ревю Блё») и при этом были очень беглые. Об одной из таких заметок Роллан сообщает А. Буржуа 26 июля 1907 г.: «Я прочел в «Анне литтерер» (1906), руководимом Эрнст-Шарлем, несколько любезных строк Жюля Берто о первых томах «Жан-Кристофа» . Большие журналы не принимали ни Роллана, ни «Кайе», где печатался «Жан-Кристоф». «Настоящий и самый опасный враг — «Меркюр де Франс»... Нет для меня более враждебной и антипатичной атмосферы» .

Уже после первой мировой войны в юбилейном номере «Эроп», вышедшем к 60-летию Р. Роллана, была помещена специальная рубрика «Антология глупости», где были собраны отрицательные высказывания А. Жида, А. Терива и других о Роллане. С точки зрения конца двадцатых годов они выглядели смехотворно .

Таких «укусов» Роллан пережил немало. Так, в январе 1912 г., узнав, что Л. Жилле защитил его от нападок некоего Бранкура в «Ля Демокраси», Роллан говорит, что не знает этого автора: «Но я хорошо знаю, как меня не терпят в определенных кругах парижских музыкантов и писателей. Это я все еще собираю урожай с того, что посеял в «Ярмарке» .

Особенно резко отрицались все художественные достоинства «Жан-Кристофа». На таких нигилистически-эстетских позициях по отношению к «Жан-Кристофу» стояли, например, Р. де Гурмон и Марсель Пруст. «Г-н Р. Роллан начинает громоздить банальность на банальность, а когда ищет более точного образа, получается не находка, а манерность, в силу которой он ниже всех современных писателей», — писал Пруст в 1900-е гг. в своем неопубликованном эссе «Против Сен-Бева» и тут же поучал неугодившего ему автора: «Сами наши фразы, и эпизоды тоже, должны быть сотканы из прозрачной субстанции наших лучших мгновений, когда мы находимся вне реальности и вне настоящего. Эти застывшие капли света творят стиль и фабулу книги» .

Поскольку объективная оценка стиля Роллана складывалась во Франции чрезвычайно медленно, по крупицам, то тем более интересны краткие, но серьезные суждения, высказанные в «Ревю Блё» в 1905—1912 гг. еще до появления «Грядущего дня» — последней книги «Жан-Кристофа».

Статья Ж. Эрнст-Шарля «Реализм в романе Роллана» была напечатана в хронике «Ревю Блё» 9 декабря 1905 г. (к этому времени вышли уже три книги — «Заря», «Утро», «Отрочество»). Эрнст-Шарль отмечает поэтический тон произведения, говорит, что эта книга в свое время, возможно, будет шедевром, но главное то, что в рамках маленькой рецензии он высказывает мнение о реализме, близкое воззрениям самого Роллана. Он отделяет реализм «Жан-Кристофа» от реализма, понятого как грубая копия действительности, от «реализма банального», как его называет Эрнст-Шарль, и видит в этом «реализме мечты, реализме исключительного» признак времени: «Это один из самых прекрасных образцов того расширенного реализма, которым отмечено большинство романов нашей эпохи» .

В том же журнале были напечатаны две статьи Л. Мори о «Жан-Кристофе». Первая — рецензия 1909 г. на книгу «В доме». Мори сочувственно относится к борьбе Роллана против «лжи формы», против современного эстетизма, но из этого делает вывод, что «Роллан очень равнодушен к форме», находит многие страницы в «Жан-Кристофе» неудачными и даже, при всей симпатии к Роллану, приходит к следующему утверждению: «Вопрос стиля, кажется, не существует для Ромена Роллана. Можно сказать, что у Р. Роллана нет стиля» .

В рецензии на очередной том «Неопалимой купины» (1912) тот же критик по-прежнему поддерживает Роллана в его стремлении «говорить твердо и громко», но он уже не отвергает такое понятие, как стиль Роллана. Он называет роман обширной фреской, угадывая при этом основной роллановский принцип построения целого. Он совершенно справедливо говорит, что о «Жан-Кристофе» надо судить прежде всего по целому, а не по деталям. «Конечно, это произведение несовершенно: оно слишком велико, но оно также и достаточно велико для того, чтобы его недостатки уменьшали его значение. Было бы большой ошибкой исследовать его на манер тех близоруких, которые заняты тупым созерцанием деталей. Деталь имеет смысл только в свете целого. Сам стиль Р. Роллана неровный, нередко достигающий высшей красоты большой оригинальности. Рассмотрим каждую деталь на ее месте, и, например, от того, что двумя противоположными красками наделены две равные части «Неопалимой купины», не будем кричать о несоответствии. Разве судят о фронтоне греческого храма по фигурам, которые сгибаются от тяжести по углам? Подождем последнего тома «Жан-Кристофа»... Нам много остается сказать о гармонии, разнообразии, глубине драматизма, обрисовке фигур, связях эпизодов, наконец, о характере и гении этого символического и очень реального Жан-Кристофа, новаторстве, красноречии, лиризме, которым это произведение соблазняет и удерживает самые внимательные умы» .

Первый систематический курс истории французской литературы, в который включена характеристика «Жан-Кристофа», — это книга Ж. Ретенже 1911 года . Автор терминологически не совсем точно, но по сути верно определяет место Роллана в литературе как представителя «не литературного, а психологического натурализма», восхищается живыми характерами, жизненной правдивостью, сравнивает Роллана с русскими и английскими реалистами.

1912—1913 гг. — годы окончания «Жан-Кристофа» и выхода в свет последней части, награждения премией Французской Академии, сделали эту книгу известной. Появляется много рецензий на «Жан-Кристофа» в периодической печати . О книге начинают говорить, идейный смысл ее дебатируется, но о художественной стороне судят очень поверхностно, главным образом удивляясь необычным размерам романа. Даже благожелательная критика упрекает Роллана за пренебрежение художественной стороной. Вот мнение швейцарского критика Робера де Тра: «Признаюсь, со своей стороны, что меня отталкивают некоторые страницы «Жан-Кристофа» из-за несовершенства стиля. Слишком много «отходов» в этих прекрасных книгах, скажем прямо, слишком много ненужных вставок. Как бы они выиграли, если бы лишнее было выкинуто, остальное сжато, доведено до лучших пропорций. Их живая сила от этого возросла бы и их влияние вернее утвердилось» .

В те же годы были и серьезные попытки определить на примере «Жан-Кристофа» появление каких-то новых тенденций в современном романе. Подчеркивалась его связь с поэзией, «насыщенный лиризм» (Э. Лависс) , «демократический лиризм, особо человечная поэзия», роднящая его с Уитменом (А. Гильбо) , а также связь романа с музыкой. Андрэ Бонье в рецензии на роман считал, что было бы ошибочно подходить к произведению Роллана как к «дискурсивному» и искать там логические умозаключения. Основная идея развивается в романе в симфонической смене эпизодов, подчиняя себе всю сутолоку событий и перипетий. «Это скорее симфония» .

Особое место занимает рецензия Франсуа Ле Гри на полное издание «Жан-Кристофа» у Оллендорфа. Это один из первых примеров конкретного анализа стиля романа, его синтетического характера, перехода зрительных и цветовых ощущений в слуховые. Критик прямо говорит о наличии у Роллана оригинальной стилевой манеры, определяемой эстетикой писателя. «У него небрежный «почерк»; я думаю, эта небрежность — часть его эстетики, его стремления к искренности. Несмотря на действительную простоту, он вовсе не лишен приемов. Он часто прибегает к инверсии немецкого типа (« Et s'elevait le chant divin du silence»). Но часто, более часто, он пишет как вдохновенный поэт, далекий от всех правил и условностей, от всех реминисценций, в своей манере и решительно» .

Вставал вопрос о жанре «Жан-Кристофа». А. Гильбо и Ж. Берто считали его «эпопеей», Жан Эритье — «романом идеалистического синтеза» . Несколько позже, в 1914 г., Эллен Кей назовет его «великим воспитательным романом» , а Л. Жилле и А. Бонье — «романом-симфонией».

Вопрос о жанре «Жан-Кристофа» встал особенно остро в связи с тем, что в эти годы настоятельно ждала решения проблема трансформации жанра романа на рубеже XIX — XX веков.

В 1911 г. Г. Уэллс выступил со статьей «Современный роман», отстаивая новый тип романа, ставя перед ним новые задачи: «Если роман должен следовать жизни, то он не может не быть разноликим и неровным». Уэллс приводил в пример «Жан-Кристофа» Роллана как «прообраз нового жанра свободного романа» .

Летом 1912 г. в Понтиньи состоялась дискуссия о романе. Готовясь к ней летом, А. Тибоде написал доклад «Рассуждение о романе». Тибоде не раз ссылается на «Жан-Кристофа» Роллана. В статье Тибоде «Размышление о романе» явно чувствуется отклик на печатавшиеся в это время в «Тан» и «Опиньон» очерки П. Судэ. Хотя Тибоде нигде не упоминает имени Судэ, но он оперирует его терминологией, и внутренняя полемика его с Судэ довольна любопытна. Дело в том, что П. Судэ как обозреватель парижских газет в 1912 г. не раз обращался к нашумевшей книге Роллана . Единственной сильной стороной у Роллана он считал его «живую чувствительность», то, что Роллан — «превосходный художник чувства, настоящий поэт сердца». Он осуждал Роллана за стремление философски осмыслить мир, называл его «посредственным диалектиком».

По мнению Судэ, у Роллана нет стиля, композиция «Жан-Кристофа» произвольна, а жанр романа — некая сумма, парад эпизодов, «роман-комод с выдвижными s'elevait le chant divin du silence»). Всеми этими определениями подчеркивается отрицательное отношение к программному произведению Роллана. В статье «Ромен Роллан», написанной по поводу выхода десятой книги «Жан-Кристофа», Судэ говорит: «Все имеет конец, так что г-н Р. Роллан, наконец, заканчивает «Жан-Кристофа». Можно было считать роман бесконечным. Правду говоря, серия эта могла бы быть более краткой или, напротив, продолжаться далее по воле автора.

Это на самом деле роман «с выдвижными ящиками», парад эпизодов, в которых Жан-Кристоф Крафт занимает место примерно одного из сотрудников автора по журналу. Г-ну Р. Роллану, чтобы наполнить еще несколько томов, нужно было только дать своему герою новых друзей, отправить его под другие небеса или вовлечь его в дополнительные дискуссии. Почему Жан-Кристоф не совершил учебных поездок в Англию и Америку? Почему не высказал он нам своего мнения о выборной системе и восточном вопросе? Под видом рассказа о жизни немецкого музыканта Р. Роллан создает некий вид «Суммы» — эстетической, философской, политической и социальной. Произведение запутано, разбросано, несколько несвязно» .

Вопрос о реализме, ссылку на Вогюэ, уподобление романа «Сумме» и «выдвижным ящикам» мы обнаруживаем и в статье А. Тибоде «Размышление о романе».

Тибоде не стремится к эффектам и не блистает иронией, как его оппонент. Он хочет вполне серьезно, в историко-литературном плане, разобраться в своеобразных явлениях, происходящих в современной литературе, отыскать их корни.

В противовес Судэ, Тибоде восхищается реализмом, русскими писателями — Тургеневым, Толстым. Ссылаясь также на слова Вогюэ о «Войне и мире», что это не роман, а Сумма наблюдений автора над зрелищем человеческой жизни, Тибоде подхватывает это слово и утверждает, что быть такой суммой — это как раз необходимое свойство романа: «Сумма — глубокое слово. И если это точно сказано, то произведение это и является романом». Тибоде выясняет истоки, обусловившие рождение романа — Суммы еще в эпоху классицизма: «Наши два века классицизма тоже рассматривали роман не как нечто гармоничное, рассчитанное, построенное и уравновешенное, а как Сумму... «Великий Кир» и «Клелия» — это Суммы (как и роман Рабле), Суммы прециозной жизни и сентиментального анализа. И когда в XVIII веке началось возрождение романа, чем были все эти произведения, как не Суммами?.. Романы Лесажа — это Сумма событий. Где сжатая композиция в «Жиль Блазе» и «Хромом бесе», если только не внутри каждого отдельного эпизода? Романы Вольтера — это Сумма, несмотря на свою краткость: «Кандид» и «Задиг» состоят лишь из ряда последовательных эпизодов. «Новая Элоиза» — это Сумма, с очень приблизительной композицией, с откровенностью эпистолярной формы...

Причина этой суммарности становится вскоре ясна. Все это потому, что для эпохи классицизма роман не являлся жанром. Он образовывал над жанрами нечто вроде общего места, смутной смеси, смещения. Он определялся из противоположности к привилегированным жанрам, к театру, трагедии или комедии, принцип которых — единство композиции и которые сами по себе не выносят ни смешения, ни беспорядка» .

Тибоде объясняет причины преобладания жанра романа над другими жанрами в XIX в., указывая, что структура романа не так строга, как в драме, и роман нуждается лишь в минимуме композиции. «Ткань романа всегда более хрупкая, более неопределенная, чем у драматического произведения. Роман развивается во времени. Театр, которому классицисты отводили лишь 24 часа, не имеет времени. Роман развивается в пространстве, и он описывает. Растворение в пространстве запрещено в трагедии. Собственная эстетика романа есть в самом деле, как это видели уже классицисты, эстетика рассредоточенной композиции, времени и пространства».

Значение «Жан-Кристофа» Тибоде видит именно в возвращении к национальной традиции французского романа, к его истокам. Говоря о «пластичности романа, об этом слиянии или об этом смешении жанров, которое представляет из себя роман», Тибоде утверждает: «В этом его подлинная природа и, возможно, он возвращается к ней все больше и больше. Такой роман-сумму в духе Толстого народный вкус оценил в «Тайнах народа» и в «Отверженных», его Бальзак хотел достичь после удара, который нанесла его «Человеческая комедия» этикету. «Жан-Кристоф» вернул его в несколько суженном виде».

В сборнике 1925 г., защищая права крупномасштабного жанра, Тибоде говорил: «Посмотрите, с каким жаром наша публика принимает длинные романы, романы-суммы, которые производят впечатление не собранности и композиции, а больших живых рек — «Отверженные», большие русские романы, «Жан-Кристоф», вскоре, может быть, так примут и «Семью Тибо». Высший тип романа, вероятно, заключается здесь» .

И, наконец, в своей книге 1936 г. Тибоде называет «Жан-Кристофа» «романом-потоком» , «циклическим романом», сравнивает его по жанру с «циклическим романом М. Пруста», но ставит его выше. Он говорит, что во Франции были «достаточно несправедливы к «Жан-Кристофу» и что «Жан-Кристоф» — одно из самых великих произведений начала века» .

Но и дружественная Роллану критика не всегда верно понимала Роллана. Многие из критиков, которые так же сочувственно относились к Роллану, впадали в другую крайность. Преувеличивая непосредственность, интуитивизм, «музыкальность» роллановского творчества, они также, не желая того, принижали его как художника. «Апостол» (М. Хохштеттер), «импровизатор» (Сейпель), «бергсонист» (Э. Кей), человек, безвольно следующий полету своей фантазии (М. Эльде), — этот образ отнюдь не соответствует облику взыскательного и требовательного художника, каким предстает перед нами в своих дневниках и письмах сам Роллан.

Более объективную оценку стиля Роллана дала первая монография о нем, написанная швейцарцем Полем Сейпелем и вышедшая на французском языке в Париже в 1913 году . Сейпель суммировал основные отзывы периодической печати о Роллане, их библиографию, привел краткий свод фрагментов из французских статей, посвященных «Жан-Кристофу». В главах VIII — «Генезис произведения», IX — «Писатель» и X — «Эстетика «Жан-Кристофа» он дал анализ художественной стороны романа.

Сейпель разработал все те вопросы, на которых уже останавливалась французская критика: 1) новаторский характер жанра «Жан-Кристофа», 2) музыкальность романа, 3) особенности стиля Роллана в связи с его эстетикой.

Сейпель связывает рождение стиля Роллана с его демократической эстетикой. Он признает, что в «Жан-Кристофе» есть следы спешки, беглость почерка, незаконченность отдельных частей, обилие вводных слов и эпизодов. «Но его недостатки — изнанка редких качеств. Р. Роллан презирает отвратительную ловкость пустоголовых педантов с сухим сердцем. Верный ученик Толстого, он пишет, чтобы быть понятым многими, а не чтобы нравиться нескольким утонченным читателям. Точное искусство ювелирной чеканки для него ничего не стоит. Он не хочет никаких украшений для своей фразы... Подталкиваемая движением мысли фраза вырастает так естественно, что, подобно верной служанке, заставляет забыть о себе, чтоб дать проявиться идее, простой и ясной» . «Роллан, даже не стремясь к этому, находит выражения краткие, острые, чеканные, которые надолго остаются в уме, — это свойство больших поэтов, такой голос не звучал во Франции со времен Мишле» .

Сейпель противопоставляет стиль Роллана флоберовскому с его вниманием к деталям, к каждой отдельной фразе, к искусству «элегантных статуэток». Критик выдвигает здесь оригинальное сравнение, сближая эпопею Роллана с монументальным искусством Родена. «Нет ли определенной аналогии между манерой Роллана и Родена? Один и другой заставляют проявиться из глыбы неотесанного мрамора образы, трепещущие жизнью. Кажется, будто они рождаются из скалы. Можно ли что-либо увидеть сквозь лупу в мраморе Родена или на одной из тысячи страниц «Жан-Кристофа»? Рассматривают ли нос к носу циклопическое основание дворца Питти? Есть произведения, которые не рассчитаны на близоруких. Их надо рассматривать на расстоянии, и тогда общее впечатление представится с непоколебимой силой» . Здесь Сейпель подходит к верному пониманию стилевых принципов Роллана, его представлений об ансамбле и целостности произведения .

Перед первой мировой войной Р. Роллан собирался опубликовать том избранных сочинений и поручил составить его своему другу Л. Жилле. Рекомендуя Ж.-Р. Блоку статьи Жилле, Роллан писал: «Автор — старейший из моих друзей (после Сюареса), первый, кто боролся за мое творчество. Он готовит сейчас избранный том моих сочинений у Оллендорфа и пишет к нему предисловие» .

История предполагавшегося издания драматична. Л. Жилле, разойдясь с Ролланом во время войны, потребовал уничтожить весь тираж . Издание избранных произведений было осуществлено лишь после войны, на этот раз в двух томах и с предисловием М. Мартине . Предисловие Жилле осталось неопубликованным и было напечатано полностью только к 100-летию со дня рождения Роллана . Таким образом, своевременно не увидела света как раз та критическая оценка «Жан-Кристофа», которую сам Роллан считал наиболее интересной. (25 мая 1914 г. Роллан писал Жилле: «Я считаю великолепным ваш критический анализ «Жан-Кристофа» .)

По-видимому, ценность этой статьи для Роллана заключалась в том, что именно она должна была восполнить тот пробел в критической оценке «Жан-Кристофа», который Роллан воспринимал столь болезненно — она говорила о стиле.

Первая часть предисловия дает лишь общую положительную характеристику романа. По словам самого Жилле, это «обзор с птичьего полета». Жилле определяет здесь место романа в творчестве Роллана, связь с «героическими биографиями», которые «дают тон и краски романисту», автобиографический характер, прототипы, национально-сатирические традиции в «Ярмарке на площади» и т.д. Но уже и в первой части статьи есть моменты, имеющие прямое отношение к определению жанра и стиля романа. Жилле сравнивает «Жан-Кристофа» по жанру с «Войной и миром» Толстого, видит общее у них в изображении истории поколения, широких горизонтов европейской жизни, стремлении осмыслить прошлое и будущее, отмечает и различия: темы у Толстого переплетаются, перекрещиваются, а у Роллана получают как бы музыкальное развитие, «транскрибируются, одна повторяет другую, напоминает о ней и переносит в новую тональность ощущения первой».

Жилле отвергает упреки в адрес автора о длиннотах и отсутствии цельности в книге — «ведь все основные мотивы уже намечены в I т. в видении маленького Кристофа... Впечатление беспорядка или пестроты, которое остается от некоторых томов, — это и есть желаемый эффект; без сомнения, к десятитомной работе нельзя применять те же требования, что к сонету. Наконец, у г-на Р. Роллана на этот счет есть свои оригинальные идеи».

Вторая часть статьи Жилле «Композиция и стиль» непосредственно обращена к вопросам мастерства Роллана. Называя роман «колоссальной фреской», говоря о его полноте и кажущемся беспорядке, он подчеркивает, что для организации сюжета писателю понадобился четко продуманный план, равновесие частей, особый, передающий движение жизни ритм романа. «В начале был ритм», — эта фраза встречается в «Жан-Кристофе». Она, если не ошибаюсь, дает ключ к произведению в целом». Жилле приводит ряд интересных наблюдений над музыкальностью и ритмичностью прозы Роллана. Жилле называет «Жан-Кристофа» «огромной симфонией, музыкальной поэмой» и определяет его схему как схему «тетралогии» или «четырехчастной классической симфонии».

Если Тибоде хотел показать в «Жан-Кристофе» общее, типологическое, свойственное большому роману, то Жилле, напротив, подчеркивал наиболее характерное, оригинальное, присущее только индивидуальной манере Роллана. Возможно, что «схема» музыкального романа возникла у Жилле под влиянием обмена мнений с Ролланом, совместно с ним, а может быть, напротив, именно после статьи Жилле она яснее выкристаллизовалась для самого Роллана. Во всяком случае предисловие Роллана к «Жан-Кристофу» 1921 года овеяно духом статьи Жилле. Таким образом, уже сам Роллан популяризировал мысль о «Жан-Кристофе» как четырехчастной симфонии, и это открыло плодотворную традицию в исследовании «Жан-Кристофа» как музыкального романа, которая была продолжена нашими и зарубежными учеными.

Оценка стиля Роллана в то десятилетие, когда создавался и публиковался «Жан-Кристоф», представляет несомненный интерес. Откликов в печати на роман было очень много. Известна большая идейная борьба вокруг него . Но интересовало ли современников это произведение с точки зрения стиля?

Разбираясь в ворохе рецензий на «Жан-Кристофа», мы сталкиваемся с целой бурей споров о художественности или нехудожественности книги. Одни вообще считают ее не стоящей внимания литературной однодневкой (Ф. Стровски), другие — образцом безвкусицы (П. Судэ), третьи — «символом веры», который не нуждается в отделке фразы (этим грешит вся «ролландистская» критика — А. Сеше, П. Сейпель, М. Эльдер и даже Л. Мори и Л. Жилле), одни говорят об интеллектуализме Роллана (А. Сеше), другие о его интуитивизме (Э. Кей). Даже и сейчас нелегко разобраться в пестроте противоречивых оценок и выделить в них какое-то рациональное зерно. И все же в живой литературной борьбе, рядом с массой словесной шелухи и полемических перегибов, пробивались очень серьезные конструктивные и перспективные идеи о необычности книги, ее новаторском характере.

Они относились прежде всего к проблеме жанра и композиции, которая выдвигалась в двух вариантах.

Во-первых, «Жан-Кристоф» сближался с эпическим романом, с «Человеческой комедией» Бальзака (Л. Жилле), с «Войной и миром» Л. Толстого (М. Эльде), отмечалась его «роденовская монументальность» (П. Сейпель), эпичность (Г. Совбуа), многогранность «романа-суммы» (А. Тибоде).

Наиболее интересны ранние статьи А. Тибоде, из которых позже сложилась концепция его книги «Размышление о романе». Тибоде первым рассматривал «Жан-Кристофа» не как случайное явление, а, включая его в русло большой литературы, находил в нем типологические черты эпического романа, роднящие его с толстовской эпопеей, «Отверженными» Гюго, «Современной историей» А. Франса.

Значение статей Тибоде осталось тогда не замеченным ни самим Ролланом, ни кругом его друзей. Роллан, хотя и считал рецензию Тибоде «очень благосклонной» для себя, но был сердит на критика за то, что тот причислил его к протестантизму . Ж.-Р. Блок почему-то иронизировал над сравнением «Жан-Кристофа» с «Отверженными» . Л. Жилле удивлялся, что до него никто еще не сравнил «Жан-Кристофа» с «Войной и миром», между тем, как Тибоде уже написал об этом в статье 1912 года. И позднее, в 1925 г., Роллан в беседе с журналистом М. М. дю Гаром посетовал на то, что никто из критиков не упомянул о его роли в создания нового жанра романа-потока . Но об этом писал Тибоде и специально сказал об этом еще раз в своей книге 1925 г.

Мысли Тибоде о жанре романа и о «Жан-Кристофе», в частности, не потеряли актуальности и в наше время, когда не утихают дискуссии о специфике романного жанра,

Во-вторых, «Жан-Кристоф» был определен Л. Жилле как «музыкальный роман» со свойственной ему оригинальной музыкальной композицией и ритмом. Идея Жилле была чрезвычайно плодотворной и породила целую традицию в роллановедении (работы С. Цвейга, Алена, Л. Краухер, Г. Рубцовой, 3. Карчевской-Маркевич, Д. Сайса, М. Рейнгардта и др.). Она имела значение для построения «романа-симфонии» самим Ролланом.

К сожалению, в отношении стиля Роллана таких цельных концепций, как в отношении жанра, мы не находим. Есть только отдельные интересные, но не получившие достаточного развития предположения. Сопоставляя их с тем, что сам Роллан говорил о своем стиле, мы приходим к следующим выводам.

1. Критикой было верно определено влияние демократической эстетики Роллана на его стиль (Л. Мори, П. Сейпель, М. Эльде и др.).

2. Был понят принцип единства, ансамбля у Роллана, гармонии частей, монументализма, необходимости общего взгляда на роман как на гигантскую фреску (Л. Жилле, П. Сейпель, М. Эльде, А. Тибоде). Эта тяга к цельности совершенно справедливо ставилась в зависимость от попыток Роллана сблизить разные виды искусства — музыку, живопись и литературу, но как принцип стиля она будет определена четко только после войны в предисловии М. Мартине к избранным произведениям Роллана 1921 года. «Стремление к цельности, которая объединила бы все — мысль человека и мастерство писателя. Стремление к цельности, которое становится подлинной философией индивидуальной, социальной и космической жизни, — и которое есть сам стиль, секрет стиля у автора, порой считавшегося безразличным к литературно-художественной форме» .

Пока что лишь бегло отмечается тенденция к «синтетическому» стилю (Ле Гри). И если вопрос о влиянии музыкального начала на стиль Роллана разработан довольно широко (А. Тибоде, Л. Жилле, П. Сейпель и др.) и музыкальной ритмике «Жан-Кристофа» и «Кола Брюньона» позднее (в 1925 г.) будет посвящена прекрасная статья Алена , то живописный элемент едва упоминается.

3. «Ролландистская» критика в некотором отношении оказала Роллану медвежью услугу. Восхищаясь моральным проповедничеством Роллана, она за идеологом забывала художника, слишком много говорила о безыскуственности фразы Роллана, и это заслонило от нее поэзию его книги. При всем своем благожелательном отношении к писателю «ролландисты» в этот период совершенно не занимались исследованием поэтической образности «Жан-Кристофа» Никто не обратил внимания на устойчивые образы, которые не раз отмечал сам Роллан как специфическую особенность своего стиля. Только в рецензии «не-ролландиста» Г. Совбуа проходит мысль о символико-мифологическом образе у Роллана, о том, что «Кристоф тождествен силам природы», что «поскольку образ может выразить идею, чувство или впечатление, постольку Кристоф становится этим образом» . Мысль эта подтверждается самим

Ролланом, который говорил, что назвал бы Кристофа символом, если бы ему нравилось это слово .

4. Как бы ни хотел Роллан показать, что он независим от парижской критики,
все оценки все же имели значение и для него самого. И, может быть, даже преувеличенные похвалы «ролландистской» критики по поводу роллановского «равнодушия» к стилю заставили Роллана — вопреки этому — показать себя непревзойденным стилистом при создании «прекрасной статуи» — «Кола Брюньона», где получили блестящее развитие все элементы ритмической прозы, лирического и живописного, уже существовавшие в «Жан-Кристофе».

Однако значение критических суждений для работы Роллана над самим «Жан-Кристофом» не следует преувеличивать. В 1925 г. Ален совершенно верно указал, что стилевая манера Роллана уже вполне сложилась в «Жан-Кристофе»: «Книга не без недостатков. Каждый их замечает, и сам автор тоже. Однако, пообещав сделать купюры и исправления, он не сделал ни того, ни другого. И очень хорошо... В глубине души я думаю, что и нельзя ничего исправить. Есть какая-то соединительная ткань во всем произведении, которая создает переход от одной завершенной части к другой» .

5. Критика этого периода еще не выдвинула задачу всестороннего исследования идейной и художественной сторон творчества Роллана, более внимательного рассмотрения его поэтики во всем ее многообразии.

Алданов М. Толстой и Роллан. Пг., 1915. Т. 1. С. 7.

Чичерин А.В. Возникновение романа-эпопеи. М., 1958. С. 308.

Дневник Р . Роллана , 17 января 1913 г . In: Rolland R. Pages d е journal. De "Jean-Cristoph е " a "Colas Br е ugnon". Paris, 1946 . Р . 135.

Bonnerot J. R. Rolland. Sa vu. Son oeuvre. Document pour l'hist francaise. Paris, 1921. P. 92—93.

Revue Bleue. 8 mai, 1909. Р . 602.

Cahiers Romain Rolland. Paris. Cahier 22. P . 137.

См. письма Роллана к Ш. Пеги от 1 января и 3 апреля 1905 г.

Курсив Роллана .

Cahiers Romain Rolland. Paris. Cahier 14 . P. 86 .

Cahiers Romain Rolland. Paris. Cahier 1. P . 29.

Ibid . Cahier 22. P . 137.

Письмо Роллана к Боннеро. Цит . по : Bonnerot J. R. Rolland. Op. cit. P. 26.

Cahiers Romain Rolland. Paris. Cahier 1. P. 52.

Ibid. Cahier 22. P. 2 0 9 —210.

Ibid. Cahier 24. P. 169—170.

Cahiers Romain Rolland. Paris. Cahier 7. P. 161.

Ibid. Cahier 11. P. 71.

Цит . по : Ва rrere В . Romain Rolland. L'ame et l'art. Paris, 1966. P. 25.

Роллан Р. Воспоминания. М., 1966. С. 16.

Senechal Ch. Romain Rolland. Paris. La Carravelle , 1933. P. 20—21.

Рошблав С. Французское искусство в связи с литературою в XIX веке // Пти-де-Жюльвиль. История французской литературы в XIX веке. М., 1908. С. 756.

Затонский Д.В. Искусство романа и ХХ век. М., 1973. С. 4.

Cahiers Romain Rolland. Paris. Cahier 88. Р . 18.

Souday P . Les livres du temps. Ser. 1—3. Paris, 1929—1930. Vol. 1—3.

Robihez J . Remain Rolland. Paris, 1961.

Gillet L. Sur Jean-Christophe // Europe. N. s. № 439—440. 1965.

Цвейг Ст. Ромен Роллан. Его жизнь и творчество. М .— Пг ., 1923.

Alain. Sur le Jean- С hristophe de Romain Rolland // Cahiers Romain Roliand. Paris. Cahier 18. P. 87—94.

Beaujon E. Romain Rolland, l'homme du possible // Critique. № 223. Oct. 1966. P. 80.

Cahiers Romain Roliand. Paris. Cahier 22 . P. 102 .

Ibid . Cahier 22. P . 104.

Ж. Берто был другом А. Сеше, совместно с ним в 1911 г. опубликовал книгу о Л. Толстом. Он не раз писал о Роллане. В 1906 г. он говорил о "Жан-Кристофе": "Сейчас еще трудно представить всю истинную ценность этой книги. Она будет увеличиваться со временем" ( Chronique d е letters fran c aises , 26 juillet 1908). В своей книге "La jeune fille dans la litterature francais". P ., s . a ., (вышла до опубликования последней книги "Жан-Кристофа") Ж. Берто посвятил целый раздел образу Антуанетты (с. 265—280).

Роллан в письме к Пеги 12 августа 1904 года. (Об отношении французской критики к "Жан-Кристофу" см. также: Мотылева Т. Ромен Роллан... С. 118—126 и Балахонов В.Е. Р. Роллан и его время. " Жан - Кристоф ". ЛГУ , 1968. С. 20—40.

Antologie de la sottise // Europe. 15 fevr. 1926. № 38.

Cahiers Romain Rolland. Paris. Cahier 2. Р . 249 — 250.

Proust М . Contre Sainte-Beuve. Paris: Gallimard, ed. 1954. P. 308—309.

Ernst-Charles J. Le realisme dans le roman: Romain Rolland // Revue Bleue. 9 dec . 1905. P . 764—765. Ж. Эрнст-Шарль повторил свою высокую оценку в рецензии на последнюю книгу "Жан-Кристофа", отметив, что этот роман "самое значительное, самое смелое, самое новое и разнообразное в современной литературе".

Мори Люсьен (1872—1953), критик и литературовед, был лично знаком с Ролланом, находился с ним в переписке. Отдельные письма опубликованы, например, в 17-й "Тетради". В письме Ж.-Р. Блоку 28 декабря 1911 года Роллан спрашивает, знает ли его корреспондент Люсьена Мори из "Ревю Блё" и дает этому критику краткую, но очень положительную характеристику: "Он из тех редких критиков, которые пытаются идти не по проторенной дороге. Один из редчайших, с кем я поддерживаю некоторые личные отношения". Роллан упоминает Мори и далее в этой переписке.

Мори, в свою очередь, вспоминает о Роллане а письмах к Рамюзу (см. ук. переписку Рамюза, письмо № 911). Первая статья Мори о Роллане из "Ревю Блё", 8 мая 1909 года, была затем включена им в сборник " Figures litt e raires . Ecrivains francaises et etrangers". Paris, 1911. Л . Мори также автор книг — "Classiques et romantiques", 1912; "L'imagination scandinave", 1929.

L. Ма ur у . Romain Rolland // Revue Bleue. 8 mai 1909. P . 602. Такого же мнения придерживался Камилл Моклер, который говорил, что Р. Роллан "пренебрегает быть стилистом. Его манера письма заключается лишь в том, чтобы ясно, но бегло выразить свои мысли" ( Progr e s de Lyon . l dec . 1912). Цит . no: P. Seippel. Romain Rolland. L'homme et L'oeuvre. Parie, 1913. P. 278.

L. Маи r у . R. Rolland "Jean-Christophe" // Revue Bleue. 2 mars. 1912. P. 279—282.

J.-H. R е tinger. Histoir е de la literature francaise du romantisme a n о s jours. Paris: Yrasset, 1911.

См .: Hollande Е . // La Vie. 16 nov. 1912; Cauthier-Ferrieres J . // Larousse mensuel. № 72. Fevr. 1913; Gillet L . // Le Galois. 14 juin. 1913; Souday P. // Le Temps. 13 nov. 1912; Thibaudet A. // Nouvelle Revue Francaise. Т . 9, 1913; Mauclair С . // Progres de Lyon. 1 dec. 1912; Lansan G . // Le Matin. 2 dic. 1912; Sauvebois C. // Poeme et Drame. Janvier. 1913; Crix F. le // Revue Hebdomadaire. 7 juin 1913; Beanier A. // Revue des Deux Mondes. 1 dec. 1912. Вышли также два специальных сборника с откликами на " Жан - Кристофа " — во Франции — "Ombres et formes". Album mensuel inedit. Paris. dec. 1912 — janv. — fevr. 1913. Enquete sur R. Rolland и в Бельгии — "Flamberge", revue de litterature et de sociologie. Mons, mars 1913. N.S., consacre a R. Rolland.

Traz R. de. Jean-Christophe // Semaine Litteraire. Sjuillet 1913.

Lavisse Е . Le Grand Pris de literature // Revue de Paris. 15 juin 1913. P. 725—733.

Guilbeaux H. Romain Rolland // Das Literarishe Echo. T. 15. Berlin, 1912. P. 300—307.

Веа unier А. . Le testament d'une epoque francaise // Revue des Deux Mondes. 1 dec. 1912. P. 43.

Grix F. le. Romain Rolland. "Jean-Christophe" // Revue Hebdomadaire. 7 juin 1913. P. 93—113.

Bertaut J. La jeune fille dans la literature francaise. Paris, s. a. P. 269.

Muller J., Ricartd G. Le tendances presentes de la literature francaise. Paris, 1913. P. 172.

Key E. Romain Rolland // La Revue. CVI. 15 janv. 1914. P . 171—181.

См. Роллан об этой статье Г. Уэллса (Са hiers Romain Rolland . Paris . Cahier 11. P . 113). См. также статью М. Урнова "Спор о романе. Г. Уэллс против Г. Джеймса" в его книге — "На рубеже веков". М.: "Наука", 1970. С. 373.

См. следующие статьи П. Судэ о "Жан-Кристофе":

1)J е an-Christophe a Paris // L'Opinion. 12 juin 1909. P. 759—761.

2)Jean-Christophe. Ibid. 18 avr. 1908. P. 23—25.

3) Jean-Christophe. Fin du Vouage. Les Amies. Ibid. 23 avr. 1910. P. 533—534.

4)Le Buisson Ardent // Le Tempe. 2—3 janv. 1912.

5) Jean-Christophe. Ibid. 13 nov. 1912.

 Souday P. Les livres du temps. 1- е serie. Paris, 1929. P. 250.

Thibaudet A. Reflexion sur le roman // Nouvelle Revue Francaise. № 44. 1 aout 1912.

Имеется в виду многотомный роман Э. Сю, посвященный 1848 году, — "Тайны народа" — " Les myst e res du peupl е" (1849—1857).

Thibaudet A. Le liseur de romans. Paris, 1925. P. 50.

Thibaudet A. Histoire de la litterature francaise de 1789 a nos jours. — Paris, 1969. P. 548.

Ibid. P. 453.

Ibid . Р. 548.

Seippel P. R. Rolland, l'homme et l'oeuvre. Paris, 1913.

Ibid. P. 116.

Ibid. Р . 115.

Ibid . P . 119.

Интересно, что в своей рецензии на книгу Сейпеля А. Тибоде очень язвительно высмеял некоторые слабые стороны доктрины "ролландизма", но не оспорил ни одного положения, связанного с анализом стиля.

Cahiers R о main Rolland. Paris. Cahier 15. P . 223.

См.: Мотылева Т. Ромен Роллан. М., 1969. С. 155.

Rolland R. Pages choisies. Vol. 1—2. Paris, 1921 / Intr. et notices par M. Martinet.

Статья Жилле всюду цит. по: Europe . N.s. № 439—440. An. 43. 1965. P. 123—135.

Cahiers Romain Rolland. Paris. Cahier 2 . P . 277.

См.: Балахонов В.Е. Ромен Роллан и его время. "Жан-Кристоф"... С. 149—202.

Cahiers Romain Rolland. Paris. Cahi е r 15. P. 224.

Ibid. P. 230.

Maurice Martin du Gard. des М emorables. Paris, 1960. T. 2. P. 134.

Rolland R. Pages choisies. Vol. 1—2. Paris, 1921. V. 1. P. 211.

Cahiers Romain Rolland. Paris. Cahier 18.

Цит . по : Seippel P. Op. cit. V . 1. P . 28.

См. письмо из архива Роллана, цит. по: Мотылева Т. Р. Роллан. М ., 1969. С. 102.

Са hiers Romain Rolland. Paris. Cahier 18. P. 87.