Лосев А. История античной эстетики. Последние века

ОГЛАВЛЕНИЕ

Часть Четвертая. АФИНСКИЙ НЕОПЛАТОНИЗМ

II. ПРОКЛ

Б. ИСКУССТВО

1. Десять основных вопросов поэтики

В нашем анализе комментария Прокла к "Государству" (выше, с. 43) мы уже указали на наличие здесь значительных теоретических рассуждений по вопросам поэтики. Сейчас нам будет необходимо указать на некоторые детали этих прокловских рассуждений.

Именно по поводу общего значения поэзии Прокл сначала формулирует 10 разных вопросов, а потом на них подробно отвечает.

Во-первых, если при удалении поэта из идеального государства употребляются благовония, что бывает только в религиозных ритуалах, и на самого изгоняемого поэта возлагается венок (R. Р. III 398 а), тоже подобно священным статуям, то спрашивается, почему же в таком случае поэт изгоняется из идеального государства, хотя в то же время ему оказывают божеские почести (In R. Р. I 42, 4-10)?

Во-вторых, почему из идеального государства Платон изгоняет трагедию и комедию, которые призваны к тому, чтобы очищать страсти, и которые, хотя и не буквально, но вообще очень важны для устроения человеческой жизни (42, 11-17)?

В-третьих, если в "Пире" (223 d) Платон утверждает, что один и тот же автор должен уметь сочинять и трагедии и комедии и что искусный трагический поэт является также поэтом комическим, то почему же в таком случае тот же Платон (R. Р. III 395 а) отрицает совмещение трагического и комического творчества у одних и тех же авторов и исполнителей, хотя то и другое и являются одинаково подражанием (In R. P. I 42, 18-24)?

В-четвертых, если о ритмах и гармонии прекрасно учил музыкант Дамон, у которого учился и сам Платон и который для него является авторитетом, почему же сам Платон (R. Р. III 398 е – 400 b) распоряжается музыкальными тонами по-своему вопреки Дамону (In R. P. 42, 24-28)?

В-пятых, как же нужно понимать самый термин moysice, если эта "музыка" у Платона то признается, то не признается (42, 29 – 43, 4)?

В-шестых, если у Платона придается большое значение гармониям и ритмам для воспитания, то необходимо о них сказать гораздо подробнее, чем мы находим у Платона (43, 4-8).

В-седьмых, исходя из убеждения Платона (Legg. II 669 с-е) в безусловной художественной авторитетности муз, противоречащей низкопробным стилям разных дурных поэтов, необходимо думать, что Платон критиковал поэзию вовсе не потому, что в ней не разбирался (как это думали многие), а именно потому, что разбирался в ней весьма глубоко (In R. P. I 43, 9-14).

В-восьмых, возникает в таком случае вопрос и о том, какого же поэта Платон считает идеальным во всех отношениях и каковы его особенности (43, 14-18).

В-девятых, тут же сам собой возникает вопрос и о том, какова цель подлинного поэтического творчества. Цель эта есть наилучшее воспроизведение того, что существует. Но как, по Платону, это должно достигаться (43, 18-21)?

И, наконец, в-десятых, если подлинное бытие есть благо, стоящее выше всего, то как же должен действовать поэт в своем изображении действительности (43, 23-26)?

Отвечая на все эти вопросы, Прокл отличается большим многословием. Поэтому все ответы Прокла мы постараемся изложить возможно короче.

Прежде всего, будет полезным делом не рассматривать эти вопросы в глобальном виде, но в целях более отчетливого их анализа наметить их классификацию. Она намечается довольно просто. В первом вопросе формулируется в самой общей форме различие хорошей и плохой поэзии. Во втором и третьем вопросах рассматривается первая и весьма важная частность, а именно трагедия и комедия. Четвертый вопрос трактует теорию гармонии и ритма. Далее, после рассмотрения в пятом вопросе "музыки" вообще следует также рассмотрение отдельных сторон этого искусства, понимаемого в идеальном плане. Шестой – о частных моментах гармонии и ритма. Вместе с седьмым вопросом, где критикуются плохие поэты, этот шестой вопрос можно понимать вообще как введение в теорию идеальной поэзии и идеального поэта. И, наконец, вопросы с восьмого по десятый намечают саму эту теорию.

К рассмотрению ответов на эти группы вопросов мы сейчас и перейдем.

2. Правильная постановка вопроса о подражании

Ответ на первый вопрос очень прост. Платон, конечно, имеет полное право изгонять плохих поэтов из своего государства. Плохие поэты пытаются подражать действительности, но часто подражают без всякого подлинного ей уподобления. Героев изображают наподобие простых людей, наделяя их обычными людскими слабостями и забывая, что герои – это потомки богов. Самим же богам поэты часто приписывают тоже обычные людские слабости и пороки. Такому подражанию без подобия (anomoios), конечно, нет места в идеальном государстве.

Но если поэты при изображении жизни избегают беспринципной пестроты, а богов изображают в их божественном достоинстве, то таких поэтов, конечно, нужно окружать благовониями и на их головы торжественно возлагать венки. И если Платон одновременно и почитает поэтов и их изгоняет, то иначе не может и быть. Нужно только признать за Платоном не просто теоретика государства, но и глубочайшего почитателя высокой поэзии. Для него важно не просто подражание, но подражание с уподоблением подражаемому, а уподобление должно быть не таким пестрым, каковым является беспринципная действительность, но обладать простотой, существенной для высшей и достойной действительности. Это не есть отрицание поэзии, а, наоборот, возведение ее на очень высокую ступень вообще всей человеческой жизни (In R. Р. I 43, 28 – 49, 12).

3. Трагедия и комедия

Вопрос об изгнании трагических и комических поэтов из идеального государства решается Платоном (думает Прокл) на основании общего учения о правильном подражании. Если трагические и комические поэты возбуждают у своих читателей и зрителей аффекты, связанные с восприятием беспринципно пестрой жизни, то, конечно, таким поэтам не место в идеальном государстве. Трагические и комические аффекты, все эти слезы и смех, поскольку они обыкновенно даются в безмерной и глобальной форме, несут с собой для юношества только развращение души и разрушают всякую добродетель. Но трагедия и комедия должны порождать не просто хаотические аффекты и создавать у читателей и зрителей не просто удовольствие от пестроты жизни, но им свойственно еще также и очищение этих аффектов, если вместо пестроты человеческих страстей будет изображаться простота божественного единства. Во всем этом Платон совершенно прав (49, 13 – 51, 25).

Но отсюда вытекает также и ответ на вопрос о совместимости трагедии и комедии в одном авторе или в одном исполнителе. Если поэт настолько широк в своем понимании жизни, что может воспроизводить и слезы и смех, то принципиально такой поэт, конечно, и может и должен существовать. Однако современная пестрота жизни настолько сильна, что поэту очень трудно изобразить человеческую душу во всей ее полноте, включая все доземные, все земные и все послеземные ее судьбы. Поэтому пусть уж лучше будет здесь своя специализация и свой профессионализм. Учение о принципиальной совместимости трагического и комического творчества вполне естественно проповедуется вследствие их фактической несовместимости. Весь вопрос – только в типах подражания (51, 26 – 54, 2).

4. Гармония и ритм

Другая существенная сторона искусства, а именно сторона гармонически-ритмическая, трактуется Проклом тоже в связи с основной направленностью проповедуемого им подражания, то есть в связи с политикой идеального государства. Здесь выставляется тезис: всякий политик, если он рассуждает об искусстве, должен иметь художественное образование; и всякий деятель искусства, если он выставляет те или иные политические требования, должен быть одновременно и профессиональным политиком. Основной же проблемой и для художественной политики и для самого искусства является проблема красоты, которая относится к душе в целом.

"Путем красноречия [точнее, красоты языка] достигается у нас разумное устроение (logos). Путем же красивой гармонии и красивого ритма украшается внеразумное (to alogon). В первом случае [в гармонии] здесь идет речь о проявлении потенций (поскольку они становятся гармонией до своих энергий). В другом же случае речь идет о проявлении только в области энергий, поскольку соответствующие движения приходят в строй благодаря ритмам. Поэтому ритм и есть порядок этих движений, поскольку они измеряются временем и в них содержится более раннее и более позднее" (56, 12-19).

В этом рассуждении Прокла для нас важны два принципа. Один говорит о том, что для красоты поэзии вообще необходимо соблюдение разумной структуры. И второй принцип заключается в том, что гармония и ритм относятся к иррациональной стороне искусства. Политик должен во всем этом разбираться, чтобы устанавливать свои законы о функционировании искусства в государстве как в некой целостной области (54, 3 – 56, 19).

5. Типы "музыки"

В дальнейшем Прокл рассматривает область moysice, чтобы потом перейти к разновидностям этой области. И мы ожидали бы, что, поскольку этот греческий термин относится к поэзии и к музыке и даже вообще к образованности и культуре, Прокл даст разделение всех этих разновидностей. Но, оказывается, дело состоит вовсе не в этом, поскольку отчетливое разделение поэзии и музыки здесь вовсе не проводится. Единственная задача, которую преследует Прокл в ответе на пятый пункт, заключается в том, чтобы сформулировать иерархическую лестницу всей этой области, куда входят и философия, и поэзия, и музыка в специальном смысле слова.

Первая и самая высокая ступень – это философия, которую Платон, в контексте рассуждения о музах, прямо называет "высочайшим из искусств (moysice)" (Phaed. 61 а). Слушая правдивого философа и моралиста, Платон (Lach. 188 d) говорит: "Такой человек кажется мне в самом деле музыкантом, проявляющим прекраснейшую гармонию не на лире, не на музыкальных инструментах, а в жизни, в которой у него слова созвучны с делами". Такая философская душа подражает самому Аполлону, который "прославляет самого отца [Зевса] своими интеллектуальными (noerois) песнями" (In R. Р. I 57, 13-14) и является у Платона (Crat. 405 de) космической общностью (In R. P. I 57, 8-23).

Вторую ступень "музыки" Прокл понимает как вдохновленное музами воспевание героев не в их бытовом существовании, но как полубогов. Относительно вдохновения, или неистовства (mania), посылаемого музами, Прокл ссылается на Платона, который (Phaedr. 245 а) резко противопоставляет вдохновенную поэзию техническим приемам, утверждая, что "творения здравомыслящих меркнут в сравнении с творениями неистовых". По Проклу, об этих песнях, посвященных стародавним героям, знал уже и сам Гомер (Ил. I 262-267, IX 524, Од. I 298-299) и ими восхищался. Поэт только тем и отличается от законодателя, что он изображает реальные примеры добродетели, а последний издает для нее общие законы (In R. P. I 57, 23 – 58, 27).

Третья ступень "музыканта" вовсе не находится в состоянии неистовства и не вдохновляется музами. Это – тот человек, который умеет находить красоту во всех вещах подобно платоновскому "эротику". Платон пишет (Phaedr. 248 d): "Душа, видевшая всего больше, попадает в плод будущего поклонника мудрости и красоты, или человека, преданного музам и любви". По Платону, это первая и высшая категория душ. Дальше, в порядке последовательного снижения, следуют: законопослушный царь, государственный деятель и хозяин, врач и охранитель тела, прорицатель. И только на шестом месте у Платона стоит поэт и вообще подражатель (248 е), так что ниже остаются только ремесленники с земледельцами, софисты и демагоги и, наконец, тиран (In R. P. I 58, 27 – 59, 20).

Четвертая ступень музыки является только уточнением третьей ступени. Здесь не только поддерживается политическое значение музыки, но, в частности, говорится о гармонии и ритме. В правильном государстве они возводят "к истине" и от чувственного мира возводят в мир умопостигаемый (59, 20 – 60, 6). При общем довольно слабом противопоставлении поэзии и музыки в специальном смысле Прокл все-таки считает поэзию разновидностью общей музыки. Ее сущность заключается в подражании, но подражание это неизменно должно вести от чувственности к моделям (paradeigmata), которые, очевидно, не отличаются от указанной только что умопостигаемой истины (60, 6-13).

6. Общее введение в теорию идеальной поэзии

Эта теория идеальной поэзии уже намечена в предыдущем пункте. Но прежде чем дать ей окончательную формулу, Прокл указывает целый ряд отдельных особенностей идеальной поэзии, где содержится ответ на основной вопрос и дается критика плохих поэтов, составляющая ответ на седьмой вопрос.

а) В шестом ответе (60, 14 – 63, 16) Прокл распространяется по преимуществу о тех гармониях и ритмах, которые Платон допускает в своем идеальном государстве. Это – дорийский строй, возбуждающий бодрость и мужество в военном деле, и фригийский строй как соответствующий мирной жизни. Почему Платон выбрал именно эти строи, было неясным и в древности и остается неясным еще и теперь. Если дорийский строй действительно рассчитан на бодрое и мужественное состояние духа, то, по общему мнению всей античности, фригийский строй отличается возбужденным и даже экстатическим характером. Прокл указывает на тогдашние споры по этому вопросу, но сам не решает его в отчетливой форме (61, 24-28). Меньше всего сомнения вызывал дорийский строй, и уже приводившийся текст из Платона, говорящий об этом строе, отличается даже большим гиперболизмом. Здесь подлинный музыкант тот, кто проявляет "прекраснейшую гармонию" не на лире и вообще не на музыкальных инструментах, но "в жизни", "не ионически, не фригийски и не лидийски, а прямо дорически", когда музыкант тем самым "выражает единственную эллинскую гармонию" (Lach. 188 d). Что же касается фригийского строя, то Прокл приводит отрывок из "Миноса" (318 b), диалога, признаваемого в настоящее время неподлинно платоновским. Здесь о фригийских напевах говорится, что они "наиболее божественны", что "они одни трогают [души]" и "выражают [состояние] тех, кто чувствует нужду в богах", почему "они как божественные и сохранились еще до сих пор". Это мнение – тоже преувеличенное, причем и сам Прокл добавляет, что фригийские напевы "не помогают воспитанию" (In R. Р. I 62, 9). Таким образом, по вопросу о фригийском строе у Платона Прокл не дает ясного ответа.

Зато мнение Прокла о дорийском строе выражено вполне категорично. Проклу представляется наиболее соответствующей военному маршу комбинация стоп – ямба, дактиля и пиррихия (61, 3-7). Маршеобразный характер такой комбинации можно себе представить, хотя нам требуется для этого некоторое воображение. Но особенной похвалы заслуживает у Прокла дактиль (61, 7-11), который состоит из двух равных частей, то есть из одного долгого слога и двух кратких слогов. При некотором воображении мужественный и героический характер такой стопы для нас тоже представим. Прокл настаивает на том, что указанный им маршеобразный ритм, и особенно дактиль, вполне соответствует правильному устроению души, которая всегда должна быть в состоянии и прекрасного движения и прекрасного покоя (61, 11-14). Ради избежания пестроты стиля отбрасываются, как у Платона (R. Р. III 399 cd), слишком сложные инструменты и, между прочим, флейта (In R. P. I 62, 28 – 63, 9).

б) После этих конкретных указаний Прокл выдвигает и весьма важное общее суждение. Оказывается, поэты в своих подражаниях, то есть в своих гармониях и ритмах, должны опираться на две основы, "прекрасное" и "простое", причем первое является "интеллектуальным" (noeron), a второе – "божественным". Душа должна уподобляться "сущему до нее", потому что после нее остаются только тело и материя. Но если материя – это "позор", то соединенное с душой тело – уже не позор, но нечто "сложное" (63, 10-15).

в) Здесь, казалось бы, для Прокла и можно остановиться в его намерении создать теорию идеального художественного творчества. Но прежде чем перейти к этой формуле, Прокл затрачивает еще целую главу, посвященную критике плохих поэтов и отвечающую на его седьмой, основной вопрос поэтики (63, 16 – 65, 15). Здесь критикуются плохие поэты за частое несоответствие у них формы и содержания, когда, например, мужские речи произносят женщины, а женские речи – мужчины (63, 24-26), или когда дорийский строй смешивается в одном и том же произведении с другими строями (64, 1-2), или когда веселые напевы перемешиваются с плачами (64, 11-12), или когда вообще гармонии не соответствуют повествованию, а ритмы не соответствуют гармониям (64, 12-17).

После этого Прокл, наконец, приступает к своей окончательной формулировке идеального художественного творчества. Но и здесь эта формула в своем последнем виде дается только в ответе на десятый вопрос, а восьмой и девятый вопросы пока еще тоже подготавливают окончательное решение.

7. Что такое идеальное художественное творчество?

Сначала – и это есть ответ на восьмой вопрос – Прокл говорит о предмете идеального искусства, а в дальнейшем, в девятом ответе, речь пойдет о настроении, или, лучше сказать, об устроении подлинного художественного субъекта. И, как сказано, только в десятом ответе Прокл установит, кого же нужно, в конце концов, считать подлинным творцом и художником.

а) Рассматривая предмет подлинного художественного творчества, Прокл говорит о богах, героях и людях (65, 16 – 67, 9). Боги есть то, что всегда творит благие дела, всегда неизменно и в своих сущностях, и в своих потенциях, и в своих энергиях, обладая самотождественной истиной во всех своих "единениях" (65, 22-25). Здесь дается полная и исчерпывающая формула того, что такое бог как объект подлинного художественного творчества. Но тогда получается, что подлинная поэзия есть не что иное, как мифология; и об этом Платон прямо 255говорит в "Федоне" (61 b), что поэт должен создавать "мифы, а не логосы", то есть не здравомыслящие изображения. Однако очень интересно, как Прокл развивает эту мысль в дальнейшем. Прокл говорит (In R. Р. I 65, 29 – 66, 7), что в этих мифах не должно быть ничего фантастического, ничего придуманного или ирреального, что в них должны изображаться самые обыкновенные события человеческой жизни, "согласно природе", то есть брак, рождение, воспитание, а не что-нибудь чудовищное. В этической же области объектом художественного творчества должно быть то, что достойно красоты и добра, то есть закон, право, почитание родителей детьми или передача власти родителями детям.

Что касается героев и людей, то в качестве объекта подлинного художественного творчества они должны быть совершенно бесстрастны; а если и нужно будет изобразить плохих людей, то изображать их надо с осуждением. И вообще изображаемые характеры должны быть простыми, а не пестрыми. Подражатель должен изображать только прекрасных, добродетельных и простых людей (66, 9-28).

б) В противоположность этому восьмому ответу, трактующему объект художественного творчества, девятый вопрос и ответ на него трактуют субъект художественного творчества (67, 10 – 68, 2). Здесь проводится одна мысль. Субъективное состояние и поэта и воспринимающего поэзию читателя или слушателя не должно иметь ничего общего с каким-нибудь наслаждением, удовлетворением или приятностью. Самое важное здесь – стремление к добродетели, стремление стать человеком максимально прекрасным и добродетельным. Имеется в виду знаменитое рассуждение Платона (Legg. II 667 d – 669 b и далее), где постулируется, прежде всего, знание поэтом того, чему он подражает, во-вторых, точное понимание того, правильно ли он. подражает предмету своего изображения, и, в-третьих, сознательное отношение к тому, правильно ли избраны им необходимые формы, В заключение говорится о том, как должен поступать политик в художественных делах. Он, как это очевидно, должен требовать создания не таких художественных произведений, которые имеют целью наслаждение, но таких, которые помогают правильно и добродетельно жить (In. R. Р. I 67, 29 – 68, 2).

в) И вот только теперь, в ответе на десятый вопрос, Прокл выскажет свое окончательное мнение о том, кого же нужно считать подлинным и настоящим художественным творцом.

Прокл здесь прямо заявляет, что его интересует такой поэт, который является поэтом в отношении вообще всего существующего (ho en to panti poietes). Такой поэт является, во-первых, в отношении всего военачальником, который ведет мировую войну за лучшее, а этой войны не может не быть ввиду вечного противоборства жизни. Во-вторых, он должен быть врачом, укрепляющим все сущее для блага всеобщего бытия. И, в-третьих, он должен быть оратором, который поддерживает все существующее "интеллектуальными речами" (noerois logois) в том виде, как того требует всеобщий политик, разум (noys). Следовательно, всеобщий поэт – единственный, рассуждающий мифологически. Ведь поэт творит "явные подражания неявному, и прекрасные – прекрасному, и природные – разумному, пользуясь гармониями для установления властвующей во всем добродетели, для победы над пороком" (68, 3-21).

Теперь и спрашивается, что же это за поэт и кто он такой? Оказывается, что это просто-напросто Зевс, а за ним и другие главнейшие боги. Зевс – это и есть то, что Прокл назвал политиком. Причем делается ссылка на Платона (Legg. I 624 а) о Зевсе как о всеобщем политике. "Его помощник Аполлон – учредитель всякого порядка во всем", "творец подражаний гармонических и ритмических". Другими словами, Зевс есть тайна первоединства, Аполлон же – выявитель этой тайны при помощи раздельного и благоустроенного интеллекта. Но если Зевс и Аполлон являются политиками, то всеобщим военачальником является Apec, без которого не было бы всегда необходимого противоборства жизни. Творцом искусства убеждения оказывается не кто иной, как Гермес, через которого боги ведут речи друг с другом, а более всех – Зевс, избрав для этой цели Гермеса. И, наконец, Асклепия Прокл понимает как целителя всего; именно благодаря Асклепию мир не болеет и не страдает и материальные элементы не прекращают своих связей (In R. P. I 68, 24 – 69, 9).

После этого, говорит Прокл, становится совершенно ясным, кого же надо считать подлинным и самым главным поэтом. Это, конечно, Зевс, который "побуждает сирен петь в один голос, выдерживая один тон (tonos)". Опять делается ссылка на Платона (R. Р. X 617 b). Это именно Зевс разумно движет сферами космоса, о которых говорит тот же Платон (Tim. 36 c). А все, что получило свое происхождение от проявлений мировой души, это – "поэмы Аполлона и в гармоническом и в ритмическом смысле". Именно взирая на Аполлона, земной поэт и должен воспевать богов и добродетельных людей, будь то в мифах или не в мифах, так что всякое иное поэтическое творчество было бы ошибочным (In R. P. I 69, 9-19).

Так завершается общее рассуждение Прокла о существе художественного творчества, и в таком виде даются у него ответы на поставленные им десять вопросов относительно поэтики вообще.

8. Три типа души и три типа поэзии

У Прокла в том же его комментарии к платоновскому "Государству" имеется еще одна теория поэзии, почти тождественная той, которая у нас сейчас была изложена, но все же с некоторым иным терминологическим оттенком.

а) Именно Прокл исходит здесь из понятия души, а жизнь души он представляет в виде трех принципиально различных ступеней. Каждой такой ступени души и соответствует определенный тип поэзии. Высшая часть души устремлена к божественному, под которым Прокл понимает не какие-нибудь смутные обывательские представления, но свою теорию сверхноуменального первоединства. В поэзии это те произведения, которые основаны на божественном вдохновении и вещают о первоначалах всей действительности (In R. P. I 177, 15-23). "Божественное вдохновение (mania) превосходнее мудрости (sophrosynes)" (178, 24; ср. 182, 14-16).

Другой тип человеческой жизни основан на расчлененном и целесообразном функционировании разума, который во всей действительности видит божественный порядок и благоустройство (177, 23 – 178, 2). Наконец, третий тип душевной жизни связан уже с чувственностью, что дает в поэзии подражательную деятельность, отображающую внешнее протекание жизни и потому всегда иллюзорную (178, 2-5). Эти три типа поэтического творчества Прокл подвергает более подробному анализу, на котором мы сейчас не будем останавливаться. Однако некоторые мысли Прокла все-таки нельзя оставить без внимания.

б) При обсуждении первого, и наивысшего, типа поэтического вдохновения Прокл ссылается на платоновского "Федра" (245 а) с его учением о том, что самая высокая поэзия занимает только третье место после чисто религиозного вдохновения в пророчествах и, далее, в очищениях и доступна только "нежным и непорочным душам". Это – царство муз (In R. Р. I 180, 18 – 181, 2), и такая поэзия исключает всякое "твердолобое упрямство" (181, 2-17) – это выражение Прокл тоже берет из Платона (Theaet. 155 е). В результате такого "вакхического" (baccheia) вдохновения душа является полным господином для себя самой, неизменно поддерживается богами и оказывается уже неспособной впадать в какое-нибудь более низкое состояние (In R. Р. I 181, 17-30). Поэтому такая вдохновенная поэзия играет центральную роль в человеческом воспитании вообще (181, 30 – 182, 20).

Такая поэзия ни в коем случае несводима к обучению поэтов и к техническому совершенству их произведений. Поэт и рапсод сами не знают, что и как они творят, поскольку причиной возникновения тех или иных результатов поэтического творчества является только сама же "муза". Поэты и рапсоды, да и вся публика, их воспринимающая, притягиваются к этой музе так, как будто бы она была каким-то сверхразумным магнитом; все же отдельные слушатели рапсодов образуют собою как бы некоторого рода цепь, передающую от одного к другому красоту мусического магнита. Конечно, для такого рода мыслей Прокл находит обширные материалы в платоновском диалоге "Ион", из которого он приводит очень важные цитаты (533 d – 534 b, 536 ab), ярко рисующие специфику вакхической, то есть сверхразумной, сущности всякой высокой поэзии (In R. P. I 182, 21 – 185, 7).

Да и вообще Прокл для своей поэтики использует Платона насколько это возможно. Из "Законов" (III 682 а) Прокл приводит мысль о создании поэтами произведений, изображающих "многие истинные происшествия под воздействием муз и харит" (In R. P. I 185, 8-13). В "Тимее" (40 d) тоже говорится о необходимости доверять тем нашим прародителям, которые, сами происходя от богов, лучше нас знали самих богов. Платон здесь явно имеет в виду древних поэтов вроде Гомера и Гесиода (In R. P. I 185, 14-17). Из "Алкивиада II" (147 b) Прокл (In R. P. I 186, 11-14) приводит слова о том, что всякая поэзия "загадочна" и что далеко не всякому можно ее понимать. Из "Государства" (II 378 d) Прокл (In R. P. I 186, 14-16) цитирует мнение о том, что подростки еще не умеют различать иносказание от подлинного изображения; и поэтому Платон (II 378 а) совершенно прав, когда он советует воспитателям обходить молчанием безнравственные мифы (In R. P. I 186, 16-18).

в) Если перейти ко второму типу поэтического творчества, то есть к тому типу, который основан не только на божественном вдохновении, но и на таком вдохновении, которое совмещается с разумом и мудростью, то здесь, и опять-таки в связи с платоновскими "Законами", Прокл наряду с Платоном ставит гораздо выше поэзию Феогнида, чем поэзию Тиртея. Тиртей не нравится Платону потому, что из всех добродетелей он воспевает только одно мужество (I 630 с), в то время как Феогнид воспевает добродетель в целом, включая все ее разновидности, среди которых мужество, согласно Платону, занимает только четвертое место (630 а-с). Сравнению этих двух лирических поэтов Прокл посвящает целое рассуждение (In R. P. I 186, 22 – 187, 24).

В качестве образца идеально разумной поэзии, и опять-таки вслед за Платоном в его "Алкивиаде II" (142 е – 143 а), Прокл (In R. P. I 187, 24 – 188, 27) приводит такую молитву, в которой человек обращается к Зевсу не о благах, кажущихся ему таковыми, но о тех благах, которые представляются таковыми только самому Зевсу.

г) Наконец, Прокл анализирует и тот третий вид поэзии, который основан на использовании чувственной предметности. С точки зрения Прокла, как и Платона, поэзия есть подражание. И это подражание, и тут тоже с использованием платоновского "Софиста" (235 d – 236 b), Прокл (In R. P. I 188, 28 – 190, 2) представляет в двух видах, именно как предметно-уподобительное и как образно-построительное. Предметно-уподобительным подражанием пользуются боги, когда они создают идею какого-нибудь предмета, а также те ремесленники и художники, которые на основании той или иной идеи вещи создают саму вещь; и здесь полное совпадение идеи вещи с самой вещью.

Что же касается образно-построительного подражания, то оно ставит своей целью изображать не вещи, реально существующие со всеми реально присущими им размерами и реальными же соотношениями этих размеров, но то, какими представляются эти вещи в человеческом сознании. Так, например, колонна, реально обладающая везде одним и тем же соотношением ее размеров, представляется человеку утолщенной внизу и суженной наверху. Такое подражание, если оно соответствует разумной стороне построенного образа, нужно считать разумным; а всякое другое, особенно когда оно преследует цели капризного человеческого удовольствия, основано не на разуме, а на мнении, и такого подражания не должно существовать (191, 18-25).

д) Вообще говоря, такая теория Прокла есть не что иное, как старая платоновская теория (R. Р. X 595 с – 598 d) трех типов подражания: одно принадлежит богам, которые создают идею вещи; другое – ремесленникам, создающим материальные вещи на основании их идеи, их назначения; и третий вид используется художниками, когда они подражают вещам и событиям, реально созданным самими людьми. Насколько можно судить, Прокл только воспроизводит эту старую платоновскую теорию (ИАЭ III 32-56, 176-177), но дает ее в диалектически обработанном виде. Даже и в такой детали, как учение об эстетическом удовольствии, Прокл (In R. P. I 190, 20-25) следует Платону, у которого в "Законах" (II 667 с – 668 b) удовольствие тоже не признается принципом искусства, поскольку принцип этот есть "истина" и верность изображаемым моделям; и только при соблюдении "правильности" в художественном изображении принцип удовольствия допускается как законный. Поэтому Прокл признает, в связи со своим учением о трех сторонах души, что существует не три, а целых четыре типа подражания, поскольку образно-построительное искусство может вполне сохранять в себе принцип правильного построения, соответствующий объективным моделям. И запрещается, собственно, только плохое образно-построительное подражание, которое и является единственным предметом отрицательного отношения у Прокла (In R. Р. I 191, 25 – 192, 3). Этот четвертый тип подражания лишен и сверхразумности, и разумности, и даже правильного мнения (ср. Plat. R. P. X 602 а).

е) Все эти три правильных вида поэзии Прокл находит и у Гомера (In R. Р. I 192, 4 – 196, 12). Там, где Гомер изображает такие картины, как разделение мира между Зевсом, Посейдоном и Аидом или как брак Зевса и Геры на Иде, подобного рода мифы есть несомненный результат божественного вдохновения. Там, где Гомер говорит о порядке элементов мироздания или о частях души, им руководит в данном случае ноуменальная способность видеть и изображать реальную сущность вещей. Подражание низшим и чисто чувственным предметам тоже свойственно Гомеру, но за это он заслуживает порицания. В результате всего этого эстетического раздела комментария даются весьма отчетливые тезисы о том, в чем был прав Платон, критикуя Гомера, и в чем он был не прав (196, 14 – 205, 23).

ж) В итоге необходимо сказать, что вся эта теория трех типов душевной жизни является отнюдь не бесполезным добавлением к изложенной выше теории в виде десяти вопросов. Здесь не только выставляется категорическое требование для всякого поэта исходить из сверхразумного принципа первоединства, но и конкретно указывается, какие художественные произведения возникают у поэтов в связи с чистым первоединым, какие продиктованы ноуменальными созерцаниями и какие – данными чувственности. Во всяком случае, эта теория является тем максимальным достижением, которое мы ожидаем от Прокла. Было бы безрассудным требовать от Прокла литературоведческого анализа отдельных стилей и жанров поэтического творчества. Это вовсе не его задача, и в этой области он ровно ни на что не претендует. Зато он дает окончательное решение вопроса о поэзии в свете своей общефилософской и общеэстетической диалектики. Можно и нужно подходить к Проклу с каких-нибудь внепрокловских позиций. Но если рассуждать с его собственных позиций, то лучшего изображения художественной связи с теорией гармонически-ритмических структур нельзя себе и представить. Теория художественного творчества оказывается у него просто частным случаем общей диалектической системы трех универсальных ипостасей. И если сказать точнее, то это есть все тот же повсюду проводимый у Прокла принцип автодзооморфизма. Если первые и наилучшие "поэты", творящие мир, – это боги и если творимое ими повсюду тоже есть живая жизнь и подражание ей, то самым подходящим названием для такой эстетической системы будет именно автодзооморфизм.

9. Оценка отношения Платона к Гомеру как показатель подлинного учения Прокла о поэзии

В этой прокловской оценке отношения Платона к Гомеру важны два обстоятельства: безусловное неприятие безнравственной мифологии Гомера и безусловное приятие Гомера при его правильном философском понимании. Прокл указывает много таких текстов из Платона, где сам же Платон рассуждает вполне по-гомеровски, а иной раз пользуется даже выражениями, близкими к Гомеру. Это значит, что по сути дела и в конце концов Гомер, во всяком случае, является для Платона не только вполне приемлемым поэтом, но и поэтом замечательным и непревосходимым. Особенно это видно из отношения Платона к гомеровскому Аиду.

Всякого читателя поражает то рассуждение Платона об Аиде (R. Р. III 386 b – 387 с), в котором он договаривается почти до полного отрицания Аида или до изображения его в положительном свете. Платон прямо говорит, что если Аид так ужасен, как его рисует Гомер, то воины, о воспитании которых идет речь в "Государстве", будут бояться смерти и окажутся "чересчур возбудимыми и чувствительными" (387 с). На самом же деле, думает Прокл, дело обстоит совсем иначе.

Когда сам Платон хочет изобразить подземный мир так, как он его сам представляет, он рисует картину ничем не отличную от Гомера. В своем "Федоне" (108 а-с) Платон подробно рисует тот путь, которым души идут в Аид, для нечистых душ полный ужаса, смятения и страдания, а для чистых – более спокойный и привычный. Что касается самого Аида, то Платон изображает прежде всего картину всей земли (108 d – 111 с); а потом, и очень подробно, изображаются реки Аида, их расположение в связи с землей и Океаном, их связь с Тартаром (111 d – 113 с), включая соответствующую обрисовку душевного состояния пребывающих в Аиде (113 d – 114 с).

Вся подобного рода мифология, в основе своей, конечно, вполне гомеровская, даже по словам самого же Платона (114 d), отнюдь не обладает таким абсолютным значением, чтобы не могла быть заменена какой-нибудь другой мифологией. Но, помимо своих художественных качеств, она все же неопровержима, поскольку является результатом истинного учения о душе и теле, о бессмертии души и о порочности ее состояния в земной и телесной области.

Ахилл страдает в Аиде и предпочитал бы быть батраком на земле, а не царем под землею. Это, конечно, ужасно. Но в этом виноват сам же Ахилл (Procl. In R. P. I 120, 10-12; 18-20). Геракл, например, всегда героически выполнявший волю Зевса на земле, взят живым прямо на небо (120, 12-18, с приведением гомеровских стихов Од. XI 602-603). И это тоже справедливо. А Одиссей, например, еще в своей земной жизни выбрал себе судьбу частного человека (Plat. R. P. X 620 cd). A из этого видно, что вся земная жизнь, даже и самая ужасная, в основе своей вполне справедлива, поскольку она избирается самими же душами в их доземном существовании.

Таким образом, величайший поэт Гомер, какие бы мифы он ни изображал, всегда является глашатаем истины и толкователем истинной философии о соотношении идеальных и реальных сторон действительности.

10. Вопрос о творческой фантазии

а) В заключение этого обзора поэтики Прокла необходимо обратить внимание еще на один пункт, имеющий для античной эстетики безусловно фундаментальное значение. Мы уже много раз встречались с текстами о фантазии (phantasia), поражающими новоевропейского читателя своим пассивно-субъективистским характером. Если исключить некоторые редкие оттенки, то "фантазия" почти всегда является у античных эстетиков обозначением вовсе не какого-нибудь творческого или построительного воображения. Почти всегда это есть только пассивное чувственное отображение такого же материально-чувственного предмета. Это и соответствует общеантичному и с новоевропейской точки зрения сниженному пониманию человеческой личности и человеческого субъекта. Везде в этих случаях мы говорили и думали, что творческие акты приписываются в античности не человеческому субъекту, но окружающей его объективной действительности.

Однако на стадии неоплатонизма эта объективная действительность, доступная античному сознанию, уже осознана до конца, так что сам собой возникает вопрос: где же тут творческие акты самой действительности и как может сама эта активная действительность пониматься в качестве творческой и, в частности, в качестве творческого воображения? Подлинная и законченная объективная действительность – это, согласно неоплатоникам, есть всеобщий разум, всеобщий ум. Он-то и есть подлинное творческое начало.

Но тогда возникает другой вопрос: отличается ли чем-нибудь это творческое начало ума от самого ума как от абсолютно объективной действительности? Оказывается, отличается. Ведь если ум есть творчество, создающее вещи, то эти вещи уже должны содержаться в нем самом, но содержаться пока еще только мыслительно, умопостигаемо. Вся материальная область предвосхищена умом, если он на самом деле является ее создателем. И эта творческая, активная сторона ума, нагруженная предвосхищением материального мира, тем самым является уже не столь активной, но содержит в себе также и элементы пассивности, страдательности.

б) У Прокла мы являемся свидетелями замечательной картины, конечно, с античной точки зрения. Именно Прокл эту творческую сторону объективно действующего ума так и называет фантазией. Этот термин "фантазия" в обычном субъективно-пассивном и отобразительно-чувственном значении попадается у Прокла тоже не раз (In R. Р. I 74, 7; 80, 25; 86, 16; 111, 21; 112, 12; 115, 15; II 277, 19 etc.). Однако у Прокла интересно совсем другое.

Именно этот же самый термин употребляется у него в отношении чистого ума, когда этот последний самостоятельно творит еще до всякой чувственности и до всякой материи. Мы бы сказали, что это какая-то уже трансцендентальная фантазия, если вспомнить терминологию немецкого идеализма. Прокл так и пишет (I 235, 18-20):

"Действительно, фантазия, с одной стороны, являясь формообразующим мышлением (noesis morphotice), стремится быть знанием тех или иных умопостигаемых предметов. А чувственное восприятие, с другой стороны, при помощи мнения познает то же самое как становящееся (to geneton)". "Кроме того, фантазия есть некоторого рода страдательный ум, внутренне стремящийся к энергии, а ослабевающий вследствие снижения до лишенности [своей первоначальной чистоты]" (II 52, 6-8). "Поэтому некоторые из древних говорили, что фантазия тождественна с умом; другие же думали, что не может быть никакого мышления, лишенного фантазии" (II 107, 18-20).

Заметим, что в такой общей форме тексты о понимании фантазии как середины между умом и чувственностью попадаются в позднем неоплатонизме вообще не раз. Так, в известном анонимном трактате V-VI вв. под названием "Пролегомены к философии Платона" (р. 21, 26-23, 37 Wester.) со ссылками на Платона (Phaed. 65b, 66b, 79c) излагается буквально то же самое учение о двух абстрактных сферах, ума и чувственности, и об их конкретном слиянии в фантазии. О том же читаем и у Дамаския и Олимпиодора Младшего (ниже, с. 266).

в) У Прокла имеется по этому поводу отнюдь не какое-нибудь случайное упоминание, а целое рассуждение, подробное и последовательное. Именно в своем комментарии на платоновское "Государство" Прокл ставит общий вопрос о том, что вообще нужно понимать под мифом. Прокл, прежде всего, критикует эпикурейца Колота за его отрицательное отношение к мифологии. По Колоту, Платон, вместо того чтобы заниматься наукой, пускается на разного рода выдумки и мифологические глупости, противореча в этом самому же себе и создавая рассуждения, непонятные толпе, а для ученых излишние (In R. Р. II 105, 23 – 106, 14).

Прокл выставляет против Колота несколько аргументов, отчасти опираясь на Порфирия. Порфирий учил, что если душа бессмертна и если существует провидение, то уже из одного этого вытекает традиционная мифология о загробных наказаниях (106, 14-23), и что ради своей проповеди справедливости Платон тоже соответствующим образом рисует загробную жизнь (106, 23 – 107, 5), и что поскольку уже и у Гераклита (В 123) "природа любит скрываться", то является вполне естественным и вообще выявление тайного и невидимого при помощи явного и видимого (In R. P. II 107, 5-14). Но Прокл идет гораздо дальше в своем учении о мифе.

Именно в мифе, по Проклу, раскрывается вселенский разум, но не просто как таковой, а еще и в своем внешнем проявлении, и это еще до фактического перехода в материю. Уже сами души, являясь в своей основе интеллектуальными (noerai), по своей сущности есть не что иное, как "наполнение логосами (logon) бестелесными и интеллектуальными". А с другой стороны, души "облачены в фантастический ум (phantasticon noyn)", и без этого они вообще не могли бы существовать в области становления. Вследствие этого, будучи неаффицируемыми, они аффицируются; и будучи бесформенными, становятся способными к оформлению (morphoticai). А это уже ведет к необходимости понимать их как мифы, поскольку мифы по своей сущности оказываются "интеллектуальным светом истины", а не просто человеческим воображением, которое их только затемняет. Таким образом, надо уметь отделять в мифах ложную оболочку и подлинную, уже чисто идеальную значимость. Без этого невозможно понимать ни все древние мистерии, ни весь космос, наполненный дыханием жизни и божественным светом. Все это размышление Прокла (107, 14 – 109, 3) неопровержимо свидетельствует о наличии у него подробно разработанной теории космической фантазии, принадлежащей уже самому вселенскому разуму. Здесь необходимо припомнить то, что мы говорили выше (с. 256) о девятой и десятой проблемах подлинного искусства. Там шла речь, собственно говоря, тоже о фантазии, но о фантазии космической, разумной, добродетельной и в своем предельном завершении актом божественного творчества.

г) На этом основании делаются понятными два обстоятельства, о которых необходимо упомянуть, несмотря на краткость нашего изложения.

Во-первых, делается понятным учение Прокла об удовольствии, которое мы получаем от подобного рода трансцендентальной фантазии. Здесь не просто логические категории, но выступают живые личности, своего рода умственно-интуитивные личности и события (108, 6-10). Для истории эстетики – это весьма важная установка. Вопрос об удовольствии, доставляемом чистой фантазией, ставится также у Дамаския (In Phaed. I 525, 1-5 Wester.), у которого прямо говорится о наслаждении вымыслами и о логосах как "образах сущего" (ton onton eiconas), причем прямо имеется в виду безболезненная "игра" фантазии.

Во-вторых же, как сказано, Прокл, и со своей точки зрения вполне справедливо, обрушивается на эпикурейца Колота, который давал весьма энергичную критику мифологии вообще.

Итак, принцип трансцендентальной фантазии для Прокла может считаться вполне установленным. До Прокла мы его находим у Плутарха Афинского (выше, с. 5), а после Прокла, как сказано, его можно найти еще у ряда авторов.

д) Поскольку учение о трансцендентальной (так сказать) фантазии является в греческой философии до чрезвычайности редким, а нередко оно только в виде учения об активности космического или сверхкосмического разума, мы позволим себе привести несколько небезынтересных текстов на эту тему.

Уже Аристотель (De an. III 3, 427 а 24-27), отчасти вслед за Платоном (Soph. 264 b, Phileb. 39 b), строго отличал фантазию от мнения, как совпадающего с чувственным восприятием, так и связанного с ним и отражающего эту чувственность. С другой стороны, фантазия, по Аристотелю, отлична также и от познания и ума, поскольку может быть и истинной и ложной (De an. III 3, 428 а 17-18), и вообще измышления, поскольку животные могут иметь фантазию, но не иметь мышления. И вообще фантазия может быть связана и с чувственностью и с разумом (III 10, 432 а 9 – 433 b 31). Таким же образом Аристотель (III 3, 429 а 2) определяет фантазию как "движение, возникающее от ощущения в действии".

Здесь, однако, необходимо на минутку остановиться. Дело в том, что в этой последней цитате из Аристотеля имеется в виду совершающийся в фантазии переход от ощущения к тому "действию", которое по-гречески обозначено как "энергия". Но энергия у Аристотеля есть не просто физическое, то есть пространственно-временное, действие, но действие смысловое, то есть целеустремительное и формообразующее движение (подробнее об этом и тексты: ИАЭ IV 99-101, 104-109). Но тогда получается, что уже Аристотель трактовал фантазию как смысловую деятельность. Тут только не нужно путать привлечение общеаристотелевского разделения ума на пассивный и активный. Подлинный и настоящий ум, по Аристотелю, – это ум действующий, а не страдательный (De an. III 5 – вся глава). Но когда ум действует, то в сравнении со своим исходным и чистым состоянием он уже является до некоторой степени также и страдательным умом, поскольку он в данном случае содержит в себе указания на оформляемую им и в полном смысле слова пассивную материю. Это важно иметь в виду потому, что неоплатоники будут трактовать фантазию именно как страдательный разум. Страдательность здесь не абсолютная, но та, которая чисто смысловым образом предвосхищает в себе любую пассивную материальность.

Таким образом, уже у Аристотеля имеются все необходимые данные для положительного учения о фантазии, хотя оно у него покамест разработано слабо. Но приведенные нами сейчас аристотелевские тексты уже делают понятными позднейшие более высокие оценки фантазии, хотя эта высокая трактовка фантазии будет в античной философии еще довольно долго нерешительной к неокончательной.

Изучение стоических материалов указывает на большие колебания, которые существовали у стоиков по вопросу о творческой фантазии. В известном собрании стоических фрагментов Арнима, во И томе, посвященном Хрисиппу, имеется большой раздел о фантазии (фрг. 52-70). Здесь мы находим целый букет разнообразных взглядов стоиков на фантазию. С одной стороны, фантазия трактуется здесь как простой отпечаток существующих вещей, возникающий в душе в процессе чувственного восприятия. Фантазии бывают постигающие и непостигающие, то есть в них либо содержится объективирующий акт, либо его не содержится. Постигающие фантазии являются поэтому критерием в процессах познавания вещей, и таковым критерием не являются фантазии непостигающие. Фантазии, далее, бывают и чувственные и внечувственные, равно как разумные (logicai) и внеразумные (alogoi). Между прочим, термины "фантасма" и "фантастический" попадаются и в смысле произвольной выдумки, которая не соответствует никакой действительности. Наконец, фантазии бывают "обработанные" (technicai) и "лишенные обработки" (atechnoi), поскольку, например, ваятель смотрит на изваяние иначе, чем неваятель. Все такого рода сведения содержатся у Диогена Лаэрция (VII 46. 49-51). Таким образом, уже у ранних стоиков доходила мысль до фантазии в художественном смысле слова, хотя и без подчеркивания ее активности.

Представления древних стоиков о постигающей фантазии, разумной и разработанной, остались в стоицизме навсегда. По крайней мере, Марк Аврелий в подавляющем количестве своих текстов с данным термином исходит именно из такого представления о фантазии (I 7, 1; II 5, 1; 111 4, 1; IV 24, 5; V 16, 1 и многие другие). Фантазии у этого автора признаются даже как ведущие принципы (VIII 49, 1). С другой стороны, фантазии могут быть и плохими, мешающими правильному течению нравственной жизни (VIII 29, 1). Однажды говорится о "сплошном" примыкании фантазии ко "всей вечности и ко всей субстанции (oysias)" (X 17). Здесь термин "фантазия" уже совсем близок к его употреблению у неоплатоников.

Как мы знаем (выше, I 76, 78), уже у Порфирия идет речь о самосознательном характере фантазии. Но еще у Плотина фантазия расценивается не очень высоко. У этого философа она прежде всего противопоставляется мышлению (I 2, 5, 20; III 6, 4, 19-21; VI 8, 3, 7-16 и др.). Фантазия противопоставляется также и природе (IV 4,13,12): "Природа не обладает фантазией". Тут же проводится и традиционный взгляд о срединном положении фантазии между чувственным ощущением и мышлением (IV 4, 13, 13). Впрочем, у Плотина имеется суждение и о соединении мышления и ощущения в одном образе фантазии (IV 3, 30, 2-5): "Но если всякому мышлению сопутствует фантазия, то, пожалуй, поскольку подобного рода фантазия является образом (eiconos) мысли (dianoematos), постольку в результате ее пребывания, можно сказать, возникает и память о познанном".

Филострат (V. Ар. VI 19, р. 231, 1-3 Kays.) даже пишет: "Фантазия является более мудрым демиургом, чем подражание"147. Лонгин (De subi. XV 2 Prick.) говорит о "риторической фантазии", а Плутарх (Amator. 16, р. 759 b) – о "поэтических фантазиях". По Лонгину (De subl. XV 11), кроме того, в поэзии "мы переходим от доказательности к удивлению согласно фантазии".

Таким образом, учение о чисто чувственной фантазии было в античности постоянной и неизменной традицией; но это нисколько не мешало существованию еще другой традиции, согласно которой фантазия понималась уже риторически, поэтически и вообще художественно. В связи с этим как раз и получают свое большое значение тексты из Дамаския и Олимпиодора Младшего.

Дамаский (In Phaed. II 130, 1-5) пишет:

"Почему Платон пользуется мифами для [своих] доказательств? Или потому... что душа любит мифы, сама будучи первым образом (eicon) и возникая вне пределов истинно сущего. Или же потому, что ум двояк; он, с одной стороны, – нестрадательный (apathes); а с другой – страдательный (patheticos). И [Платон] сообразуется с каждым из них, ориентируясь в художественном построении (toi plasmati) на фантазию, а в скрытой истине – на разум (pros ton logon)".

Из этого текста видно, что фантазия, хотя и не является сама по себе истиной, тем не менее все-таки есть структурная оформленность истины. Следовательно, мы находим не просто чувственное понимание фантазии, но ту или иную ее оформленную образность.

Приблизительно то же значение термина "фантазия" мы находим и у Олимпиодора Младшего (In Gorg. 46, 2-3, p. 236, 22 – 237, 24 Wester.), который пишет (Аверинцев):

"Следует знать, что они пользовались мифами, взирая на двоякий образец – природу и на нашу душу. Во-первых, на природу и ее демиургию. Следует знать, что неявное удостоверяется из явного и бестелесное – из тел (ведь есть бестелесные силы) и что мы от тел приходим к сущему в уме. Ибо мы видим, что все благоупорядочено, и постигаем, что правит некая бестелесная сила... Так и мифы возникли для того, чтобы мы от явленного пришли к чему-то неявленному. Например, слушая о блудодеяниях богов... мы из этого берем не само явление, но приходим к неявному и отыскиваем истинное. Вот почему они прибегли к мифотворчеству по примеру природы; а почему по примеру нашей души, будет сказано. Детьми мы живем по воображению (cata phantasian), a вообразительная часть души – в образах, в формах и тому подобном. Итак, для сохранения присутствующего в нас воображения мы пользуемся мифами, ибо воображение получает от мифов радость. Далее, миф есть не что иное, как сложный рассказ, отображающий истину. Коль скоро миф есть образ истины, а душа есть образ предшествующих ей начал, душа естественно (eicotos) радуется мифу, как образ образу. Если уж мы с детства и от младых ногтей росли с мифами, должно их принять".

Согласно этому тексту, мифологическая фантазия, взятая сама по себе, то есть изолированно от всякой предметности, есть ложь; но взятая в связи с истиной, она есть отражение истины, ее образная оформленность, ее структурная построенность.

е) У Прокла имеется одно рассуждение о сущности фантазии как творческой деятельности, которое нельзя не привести, если ставить своей целью точный анализ философской эстетики Прокла. В этом тексте, вообще говоря, содержится то, о чем мы уже знаем. Однако этот текст поражает своей, с одной стороны, детальной постановкой вопроса, а с другой стороны, – необычайной точностью и краткостью своих формулировок. Приведем этот текст (In Eucl. p. 51, 9 – 52, 26 Столяров).

"Кратко говоря, в связи с тем, что существует троякий всеобщий эйдос (catholicon eidos) участвуемого, и существует во многом, и наполняет частичное, мы поразмыслим и о различиях, касающихся материального субстрата. Равным образом мы считаем, что и само участвующее двояко: с одной стороны, чувственно-воспринимаемое, а с другой – наличествующее в фантазии. Ведь и материя тоже двояка: одна принадлежит к соединяемому в чувственном восприятии, другая же – к [схватываемому] фантазией (как где-то говорит Аристотель); и мы будем считать, что всеобщая структурная упорядоченность (to catholoy to catatetagmenon) двояка: одна чувственная (в ней принимают участие чувственно воспринимаемые вещи), а другая – [схватываемая] фантазией (она состоит из неких величин фантазии).

Ведь и фантазия, вследствие формообразующего движения (dia ... ten morphoticen cinesin) и вследствие того, что она существует вместе с телом и в теле, всегда производит частичные, разъединенные и наделенные очертаниями формы (eschematismenon typon). И все, что она познает, получило такое вот происхождение. Именно поэтому кто-то [Arist. De an. III 5, 430 а 24] не колеблясь назвал ее страдательным умом. Но если это ум, то почему он лишен нестрадательности и нематериальности? Если же его деятельность связана с внешними воздействиями, то как вообще он может по справедливости называться умом? Ведь на самом деле уму и умной природе подобает бесстрастие и страдательное несвойственно этой сущности. Однако я думаю, что он, желая показать ее срединное положение между самыми первыми и самыми последними видами знания (gnoseon), назвал ее умом (потому что она подобна высшим видам), но вместе с тем [умом] страдательным, вследствие родства с низшими видами.

В частности, знания, лишенные очертаний и формы, пребывают в самих себе, обладая умопостигаемым и действуя внутри самих себя, и присоединяются к познаваемому (tois gnostois), будучи чисты от всякого внешнего очертания или страдания. Что же касается низших видов, то они действуют посредством органов [чувств] и являются, скорее, аффектами, воспринимая знания извне и двигаясь вместе с [воспринимаемым] субстратом. Именно таковы, говорит Платон (Tim. 69 cd), чувственные ощущения, возникающие из насильственных аффектов. Фантазия, со своей стороны, занимая среди видов знания самую середину, пробуждается сама собой и выдвигает познаваемое; но поскольку она не пребывает вне тела, то из [состояния] нерасчлененности жизни приводит свои познания в состояние частичности, раздельности и оформленности. И поэтому все, что она ни помыслит, есть очертание и форма мысли (typos esti cai morphe noematos)".

ж) Теперь, наконец, мы можем формулировать подлинное историческое место Прокла (как мы видели выше, ему тут предшествовал, собственно говоря, только Плутарх Афинский) в проблеме фантазии вообще. Как мы знаем, самая обыкновенная, самая элементарная и максимально обыденная античная традиция гласила, что фантазия есть не что иное, как пассивное отражение чувственной предметности, либо прямо никак от нее не отличное, либо отличное, но все же максимально пассивное, максимально отобразительное. То новое понимание фантазии, которое мы находим у Прокла, не имеет ничего общего с этой обывательской традицией. Была еще и другая традиция, которая сводилась к тому, чтобы уже придавать некоторого рода активность образам фантазии; но активность эта все же продолжала вращаться среди чувственных данных и только занималась разным комбинированием этих чувственных данных, то есть была риторической, поэтической и, вообще говоря, художественной. Эта вторая традиция тоже нисколько не характерна для Прокла.

Подлинная историческая новизна Прокла (и в какой-то мало нам известной степени – Плутарха Афинского) заключалась в привлечении не душевной области, но чисто умственной, интеллигибельной. Эта интеллигибельная область, если ее брать не в ее элементарных построениях, но в ее завершительной картинности, по Проклу, уже вмещает в себе все свои будущие эманации и тем самым все свои возможные фактические, а не просто смысловые воплощения, необходимые при фактическом переходе чистого интеллекта в область космической души и самого космоса. Вот эта-то чисто смысловая энергия надмирового интеллекта и вот эта-то смысловая его эманация во всевозможных инобытийных сферах – это, по Проклу, и есть фантазий. Употребляя новоевропейский термин, мы назвали такую фантазию трансцендентальной. Этот термин хорош потому, что он говорит о сверхфизической и сверхпсихической природе той фантазии, о которой толкует Прокл. Но этот термин будет плох, если за ним последуют разного рода субъективистские ассоциации новой и новейшей философии. Прокловская фантазия есть фантазия самого космического и надкосмического интеллекта, а такой интеллект является для Прокла высшей реальностью.

Поэтому, когда немецкие романтики пользовались фантазией, они почти всегда понимали ее как порождение человеческого субъекта. Когда же Прокл говорит о фантазии, то фантазия эта есть выразительный результат самой же объективной действительности. Это именно она, всеобщая действительность, фантазирует. И это именно она как раз и является фантазией.