Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года (Эпоха Возрождения): Учебник

ОГЛАВЛЕНИЕ

XVI век. Ренессанс

ЛУКА МАРЕНЦИО. КАРЛО ДЖЕЗУАЛЬДО ДИ ВЕНОЗА 

Лука Маренцио родился в 1553 или в 1554 году в местечке Коккальо близ Бреши. Его музыкальные занятия начались, по всей вероятности, в брешианском соборе (мальчик-певчий?) под руководством капельмейстера Дж. Контино. "Маленький и смуглый" (по словам современников), очень живой, он развивался быстро. Уже смолоду Маренцио начал работать в капелле кардинала Кристофоро Мадруцци в Риме, затем (в годы 1578- 1586) при дворе кардинала Луиджи д'Эсте, где с 1581 года руководил капеллой. В те годы были опубликованы пять книг пятиголосных мадригалов Маренцио. Тогда же он, сопровождая кардинала, имел постоянный доступ ко двору его брата Альфонсо д'Эсте в Ферраре, общался там с выдающимися музыкантами, писал мадригалы и другие произведения для праздничных концертов. В 1582 году Маренцио посвятил третью книгу своих мадригалов "академикам-филармоникам" Виченцы. В конце 1580-х годов он участвовал в деятельности капеллы Медичи во Флоренции, в частности сочинял музыку (вместе с К. Мальвецци, Э. Кавальери, Я. Пери) к интермедиям в торжественном спектакле по случаю празднования свадьбы Фердинандо Медичи с Христиной Лотарингской (1589). Маренцио принадлежат во второй интермедии ("Состязание муз и пиерид") инструментальное вступление (Sinfonia) и четыре мадригальных хора на 3, 6, 12 и 18 голосов, а в третьей интермедии ("Битва Аполлона с пифоном") - три хора на 12, 4 и 8 голосов и изобразительная симфония (собственно "битва").

Это был далеко не первый случай, когда мадригал становился театральной музыкой. После фроттол, которые звучали в драматических спектаклях по меньшей мере с конца XV века, мадригалы Вердело исполнялись в 1520-е годы при постановках "Медеи" Сенеки и "Мандрагоры" Макиавелли, а в 1539 году во Флоренции музыка мадригального типа, сочиненная Фр. Кортечча, была включена в интермедии Дж. Строцци. В дальнейшем интермедии с музыкальными номерами стали чуть ли не обязательной частью всех торжественных спектаклей во Флоренции. Маренцио застал там уже сложившуюся традицию. Ему довелось тогда войти в круг музыкальных деятелей (Я. Пери, Дж. Каччини, певица Виттория Аркилеи), которые размышляли над идеей "драмы на музыке" и в недалеком будущем стали создателями и исполнителями первых опер.

В последние годы жизни, находясь в Риме, Маренцио сблизился с поэтами Тассо и Гварини и вошел в Общество мастеров музыки. Из Рима, по рекомендации кардинала Альдобрандини королю Сигизмунду I, композитор был направлен в Варшаву, где пробыл примерно с начала 1596 по середину 1598 года. По возвращении в Италию он прожил недолго и скончался в августе 1599 года в садах виллы Медичи.

За двадцать с немногим лет своей творческой жизни Маренцио создал множество сочинений в различных жанрах: более 400 мадригалов, около 80 вилланелл, 42 духовных мотета и большой ряд других многоголосных духовных произведений. Он, видимо, был во всем очень деятельным и подвижным: легко и много соприкасался с музыкантами и музыкальной жизнью в Бреше, Риме, Ферраре, Мантуе, Флоренции (возможно, даже в Варшаве), хорошо улавливал новые тенденции в музыкальном искусстве, быстро на них реагировал и всегда завоевывал успех. Судя по его биографии и особенно по его творчеству, Маренцио умел быть современным.

Это его качество всецело проявилось в работе над мадригалом - даже в том, что Маренцио столь решительно предпочел этот жанр всем остальным. Чрезвычайно широк оказался у него и выбор поэтических текстов. На первом месте стоят Петрарка (46 мадригалов), Гварини (47), Саннадзаро (46), Тассо (31). К трем из этих поэтов итальянские мадригалисты обращались издавна. Что же касается Гварини, то его пасторальная пьеса "Верный пастух" (названная автором "пастушеской трагикомедией"), появившись в 1580-е годы, стала предметом новых увлечений множества итальянских музыкантов. Подсчитано, что на ее стихи сто двадцать пять композиторов написали 550 мадригалов. Маренцио был в числе первых музыкантов, увлекшихся Гварини. Много реже использовал композитор тексты Ариосто, Саккетти, Данте, современных петраркистов - Делла Каза, Тансилло. Помимо названных мы найдем в мадригалах Маренцио стихи еще двадцати трех итальянских поэтов.

Мадригалы Маренцио прежде всего очень многообразны: от чисто лирических, порой пасторально-лирических произведений или стилизованных диалогов с эхо (маньеризм!) до монументальных, большого вокального состава, декоративных театральных хоров; от прозрачнейшего многоголосия (то с выделением мелодии вверху, то без него) или от чисто аккордового склада к имитационности, да еще с применением принципа cantus firmus'a в верхнем голосе (!). Весь традиционный арсенал полифонии здесь, казалось бы, налицо, но композитор не стесняет себя строго последовательным применением полифонических приемов, свободно переходит от одного склада изложения к другому, применяет так называемые мадригализмы (звукоизобразительные детали, например, на слова "убежать", "возвыситься" или выразительное подчеркивание слов "веселье", "печаль" и т. п.).

Порою большой (например, из трех разделов) мадригал Маренцио, который мог бы остаться в сфере лирической образности, превращается в своего рода драматическую сцену (какие были возможны в ранних операх), воплощенную средствами пятиго-лосного вокального ансамбля. Таков мадригал на слова Гварини "Tirsi morir volea". Первые же его слова звучат как начало подобной сцены: "Tirsi" - аккорды пяти голосов с "предвосхищением" вверху; "morir volea" - ответная фраза верхних голосов; снова "Tirsi" в ансамбле - "morir volea" дважды, сначала у нижних голосов, затем у верхних. Все дальнейшее изложение в первой части гибко и свободно: голоса то сливаются в общем порыве, то перекликаются по группам, выражая сочувствие тому, кто хочет умереть от любви. При этом возгласы "Ohi-me ben rnio" тоже драматизированы. Драматична и вторая часть мадригала. Умиротворение, наступающее в третьей части ("Так умирают счастливые любовники"), несет в себе что-то торжественное: слова "Кто так умирает, возвращается к жизни" многократно (и напряженно вверху) повторены, как в апофеозе.

Для каждого произведения Маренцио находит индивидуальное сочетание художественных приемов, как бы особую манеру выражения. При этом он хорошо чувствует, что именно соответствует данному поэту, данному поэтическому роду. Так, на слова Петрарки "О voi che sospirate" он создает мадригал в спокойной, даже строгой манере и лишь постепенно, к концу композиции допускает подъем чувств, трижды возвращаясь к вершине мелодии Светлым спокойствием поначалу проникнут небольшой мадригал "Questa di verd'herbette" ("Эта зеленая травка"): созерцание расцветающей природы идиллично, юный пастух дарит прелестную гирлянду любимой и прекрасной Флоре. Душевное движение ширится, и поступенно достигнутая кульминация вдохновенна: "встань на берегу Тибра" (общее восхождение голосов в широком диапазоне - без малого три октавы)... Здесь наступает перелом, сменяется метр (4/4 - 3/2), выдерживается чисто аккордовый склад и гимнически звучит, повторяясь, призыв: "взгляни... и ты будешь счастлив!" Это движение чувства, этот путь к кульминации стали возможны в мадригале с его следованием не только за строкой, но и за общим ходом поэтической мысли, с его освобождением от песенной строфичности ради сквозной композиции.

Обращается Маренцио и к модным в его время композиционным приемам, какие можно встретить у Орландо Лассо, у представителей венецианской школы. Один из его мадригалов на слова Тассо носит название "Диалог на восемь [голосов] с ответами эхо". В этом довольно крупном произведении функции двух четырехголосных хоров разделены: первый хор как бы от лица "лирического героя" вопрошает о своей судьбе, о своей любви, спрашивает, где ему ждать утешения и т. д., второй хор отвечает ему словно эхо, повторяя после каждого вопроса последние его слоги на ту же музыку, причем эти слоги составляют новое слово, которое и является ответом на вопрос. Например: "Chi mi consolera nel stato mio?" ("Кто меня утешит в. моем положении?") - ответ эха: "Iо" ("Я"). По такому же принципу построен известный хор Орландо Лассо "Эхо", который нередко звучит в нашем концертном репертуаре.

Наряду с подобными приемами изложения Маренцио применяет и самую традиционную в полифонии строгого стиля технику cantus firmus'a, придавая ей, однако, совсем иной художественный смысл. В мадригале "Occhi lucenti e belli" ("Очи лучистые и прекрасные", на текст Вероники Гамбара) верхний из пяти голосов как бы стилизован в манере cantus firmus'a: на протяжении всех девяноста четырех тактов он движется только целыми нотами (иногда паузируя), порой по многу раз повторяя один и тот же звук. В то же время звучание остальных голосов необычайно живо и многообразно: короткие имитации, небольшие переклички, четкая аккордика, скороговорка, пассажность. От начала до конца мадригала прославляются прекрасные очи вплоть до последних слов: "Будьте всегда светлыми, веселыми и ясными". Верхний голос в очень медленном темпе мерно повторяет те же слова, которые весело и оживленно поются остальными четырьмя голосами. Все это в целом может звучать и несколько торжественно и вместе с тем шуточно - ибо самый привычный тогда прием применен в неожиданном контексте.

Маренцио необыкновенно изобретателен. Он стремится придать едва ли не каждому из сотен своих произведений по возможности особый облик. Даже в пределах лирической разновидности жанра (она у него важнейшая) композитор находит множество образных аспектов и композиционных решений. А так как Маренцио не ограничен чисто лирической тематикой, то тем больше у него оснований быть многообразным.

Творчество Джезуальдо требует совершенно иных критериев оценки. Его тематика в общем однородна, и природа его образности избирательна: любовная лирика - в экспрессивно-драматическом выражении, в духе остроскорбного lamento. Если в мадригалах Джезуальдо и проступают порой черты иной, более светлой образности, то они служат прежде всего резким контрастом основному содержанию его произведений, оттеняют его, делают еще более ощутимым, разительно впечатляющим. Ни образную систему Джезуальдо в целом, ни уровень его экспрессии нельзя считать типичными для итальянского (и не только итальянского) музыкального искусства его времени - даже памятуя, что композитор стоит на рубеже двух эпох и предвосхищает некоторые черты образности барокко. В конце XVI века или в самых смелых исканиях XVII (у Монтеверди, Фрескобальди, Пёрселла) мы не обнаружим такой концентрации мучительно-скорбной образности, такого уровня темной экспрессии - и, соответственно, такой особенной стилистики, резко выступающей на общем фоне музыкального развития. Вне сомнений, Джезуальдо был высоко одаренным художником, очень смелым, дерзостно восстающим против эстетических норм искусства объективного, уравновешенного, внеличностного, связанного с традициями полифонии строгого стиля. Оставаясь во внешних рамках вокального многоголосия a cappella, он избрал иной тип мелодического тематизма, иные принципы голосоведения, ладогармонического движения и в итоге внес в свои произведения остросубъективный смысл, симптомы дисгармоничного мировосприятия, избирательно-индивидуальную выразительность.

Легче всего объяснить общий характер искусства Джезуальдо его личной судьбой (трудной, даже трагичной), его собственным душевным складом, быть может, особенностями его беспокойной психики. Но даже те, кто решается называть его "гениальным психопатом" (См.: Redliсh H. F. Gesualdo da Venosa. - В кн.: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, B. 5, 1956, S. 41-45) , вряд ли будут в силах обосновать феномен Джезуальдо как художественное явление, если не отметят, что переломная эпоха от Ренессанса к XVII веку уже питала трагический гуманизм (в связи с открывшейся несбыточностью возрожденческих идеалов) и тем самым создавала почву для подобных исключительных явлений в искусстве. Да и сама личная судьба композитора как бы сфокусировала то, что не раз тогда случалось и могло случаться в среде, в которой он существовал, даже в особой касте, к которой он принадлежал.

Карло Джезуальдо, князь Венозы, родился примерно около 1560-1562 годов в замке возле селения Джезуальдо, в ста километрах от Неаполя. Род его укоренился в той местности с XI века. Известно, что отец композитора любил музыку (быть может, и сочинял ее), содержал в замке собственную капеллу, в которой работали многие известные музыканты, в том числе мадригалисты Помпонио Ненна, Сципион Дентиче, Дж. Л. Примавера. Надо полагать, что кто-либо из них, возможно Ненна, руководил ранними музыкальными занятиями будущего композитора.

С юности Карло Джезуальдо уже умел играть на разных инструментах (в том числе на лютне) и с успехом пел. В какие именно годы он начал сочинять музыку, точно не известно. Первая книга его мадригалов появилась в свет в 1594 году, когда он вступил в новый период жизни, едва оправившись от перенесенного несколько ранее тяжелого потрясения. Еще в 1586 году Джезуальдо женился на своей двоюродной сестре Марии д'Авалос. Это был ее третий брак: она схоронила одного за другим двух мужей - оба были итальянскими маркизами. После четырех лет супружеской жизни, имея уже малолетнего сына, Джезуальдо был оповещен о неверности жены, выследил ее и в октябре 1590 года умертвил ее и любовника - не установлено, сам ли или с помощью наемников. Поскольку князья Джезуальдо входили в узкую касту, связанную с высшими церковными кругами (в частности, мать Карло была племянницей папы Пия IV, а брат отца-кардиналом), дело об убийстве удалось замять, хотя оно и получило громкую огласку. Джезуальдо, однако, опасался мести со стороны родственников убитого, который тоже принадлежал к итальянской знати. Средневековый кодекс чести еще не утратил силу в этой среде: считалось, что муж отстаивает свою честь, "наказывая" неверную жену. Тем не менее Джезуальдо, видимо, терзался и угрызениями совести, и воспоминаниями об обманутой любви. Во всяком случае, тень трагического прошлого легла в дальнейшем на его творчество, а быть может, и сочинять музыку он начал особенно интенсивно именно в 1590-е годы.

С 1594 года Джезуальдо находился в Ферраре. Там его влиятельные родные внушили герцогу Альфонсо II д'Эсте, что тому будет династически полезен брак его двоюродной сестры Элеоноры д'Эсте и Карло Джезуальдо. Пышная свадьба состоялась в феврале 1594 года, с праздничным кортежем, при участии музыкантов из дома Джезуальдо. Поселившись с семьей в Ферраре в палаццо Марко де Пио, композитор собирал у себя многих музыкантов и любителей музыки, объединив их в основанную им академию, главной целью которой было исполнение избранных произведений - для улучшения музыкального вкуса. По всей вероятности, на собраниях академии Джезуальдо не раз участвовал в исполнении своих мадригалов. Современники очень высоко оценили его новаторство. Тогда же, в Ферраре он подружился с Тассо, поэзия которого была ему близка по своей образности и эмоциональному тонусу: на тексты Тассо он создал много больше мадригалов, чем на тексты любого из итальянских поэтов. Последние годы жизни Джезуальдо были омрачены и постоянными семейными неурядицами, и тяжелыми болезнями. Скончался он в 1613 году.

Мадригалы составляют главную, подавляющую часть творческого наследия Джезуальдо. В 1594-1596 годах вышли первые четыре книги его пятиголосных мадригалов, в 1611 - еще два их сборника. Посмертно опубликованы мадригалы на шесть голосов (1626). Кроме того, Джезуальдо создал ряд духовных сочинений (но не месс). Сохранилась также рукопись его четырехголосной "Гальярды для игры на виоле" (1600). Прижизненную славу принесли композитору именно его мадригалы. Появляясь впервые как раз в те годы, когда во Флоренции готовились первые оперные опыты, а монодия с сопровождением была полемически противопоставлена полифонии строгого стиля, мадригалы Джезуальдо по-своему тоже означали драматизацию музыкального искусства, поиски новой выразительности, хотя и в многоголосном вокальном складе.

Своеобразно было отношение Джезуальдо к поэтическим текстам. Из 125 его пятиголосных мадригалов лишь в 28-и обнаружены тексты определенных поэтов. 14 произведений написаны на стихи Тассо (в двух сборниках), 8 - на слова Гварини, остальные 6 - на единичные тексты шести второстепенных авторов (А. Гатти, Р. Арлотти и других). Чем дальше, тем реже обращался Джезуальдо к чужим текстам. В первом сборнике из 20 мадригалов 13 написаны на стихи Гварини, Тассо и иных поэтов, в четвертом сборнике среди 20 произведений найден лишь один текст Р. Арлотти, в шестом сборнике остались неизвестными все авторы текстов 23 мадригалов. Предполагают, что стихи для них написаны самим композитором, тем более что и с чужими текстами он обращался весьма свободно (Это, между прочим, затрудняло атрибуцию ряда текстов в мадригалах Джезуальдо: порой он отбирал строки из середины поэтического произведения или фрагмента его и к тому же изменял текст по своему вкусу).

Что же именно отличает музыку Джезуальдо, которая воспринималась его современниками как бесспорно новая, совершенно особенная? Хроматизм, всегда привлекавший композитора, был в известной мере подготовлен в произведениях Вичентино, а тот, в свою очередь, ссылался на образцы Вилларта, еще ранее начавшего писать "в новом ладу". Вдобавок оказывается, что неаполитанская школа мадригалистов (малоизвестная в наше время), представленная П. Ненна, Аг. Агреста, Сц. Лакорциа, К. Ломбарди, А. Фонтанелли и другими второстепенными авторами, вообще тяготела к хроматизму. Тем не менее в мадригалах Джезуальдо хроматизм воспринимался, видимо, иначе, будучи выражен более смело и в совокупности с иными чертами стилистики. Главное же - хроматизм Джезуальдо неразрывно связан с вполне определенной образностью, острохарактерной, главенствующей в его мадригалах.

В некоторых произведениях Джезуальдо отчетливо ощутимы как бы две сферы образности: более экспрессивной, "темной", страстно-скорбной - и более светлой, динамичной, "объективной". Это отмечено и советскими исследователями. В мадригале, например, "Moro, lasso" ("Умираю, несчастный") противопоставление диатоники и хроматики символизирует образы жизни - и смерти (См.: Дубравская Т. Итальянский мадригал XVI века. - В кн.: Вопросы музыкальной формы, вып. 2, с. 91-93 ). Во многих случаях темы радости диатоничны и противопоставлены темам страдания с их хроматизмом (Приведя примеры из трех мадригалов Джезуальдо, другой исследователь утверждает: "Все темы радости [...] имеют единый музыкальный строй, выраженный в подвижном характере, ясном диатоническом кружеве имитаций, в единоладовости, консонантности, поступенности, обильной вокализации. Все темы страдания [...] также выдержаны в едином ключе: хроматические полутоновые интонации, ходы на уменьшенные и увеличенные интервалы - намеренно невокальные, подчас со скачками в пределах колючих септим и ион, остродиссонирующие аккорды, неприготовленные задержания, соединение далеких (3,5,6 знаков) гармоний" (Казарян Н. О мадригалах Джезуальдо. - В кн.: Из истории зарубежной музыки, вып. 4. М ., 1980, с. 34)) . Однако в этом противопоставлении образные силы, если можно так выразиться, совсем не равны, что нетрудно проследить на примерах многих мадригалов: "Moro, lasso", -"Che fai meco, mio cor misero e solo?", "Se tu fuggi", "Tu piangi о Filli mia", "Mille volte il di", "Resta di darmi noia". Светлые, объективные образные эпизоды по общему характеру и чертам стилистики не несут на себе отпечатка творческой личности Джезуальдо. Они традиционны для музыки мадригала его времени и могли бы встретиться как у Маренцио, так и у многих других композиторов. Именно потому, что они традиционны и нейтральны, как бы находятся на общем уровне,- они и способны по контрасту оттенить то, что необычно, индивидуально и ново у Джезуальдо.

В научной литературе особенности новой стилистики Джезуальдо обычно рассматриваются в связи с его гармонией. Советские исследователи, в частности, справедливо подчеркивают у него гармонизацию хроматической малосекундовой интонации и при этом - богатство вертикали (мажорные и минорные трезвучия, секстаккорды и квартсекстаккорды, септаккорды, неприготовленные диссонансы) (Дубравская Т. Цит. изд., с. 86) . Поскольку объяснить принципы хроматизма Джезуальдо как систему, полностью связанную либо со старой модальностью, либо с новой, созревающей мажорно-минорной ладовостью, не удается - с легкой руки Стравинского постоянно утверждают, что новая гармония мадригалиста объяснима только логикой голосоведения. Уже цитированная выше Н. Казарян в другой работе утверждает: "В основе самых смелых аккордовых сочетаний Джезуальдо лежат лишь два принципа: строго параллельное голосоведение и хроматическое противодвижение во взаимодействии двух или трех голосов музыкальной ткани при опоре на терцовую (преимущественно трезвучную) вертикаль" (Казарян Н. О принципах хроматической гармонии Джезуальдо.- В кн. Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки. Сб. трудов (межвузовский), вып. 40, с. 105) .

Однако стилистика Джезуальдо производит в целом иное впечатление, чем стилистика Маренцио, у которого тоже можно встретить и хроматизмы, и подготовленные голосоведением различные виды септаккордов - включая даже уменьшенный. Маренцио движется от диатоники к хроматике спокойно, последовательно, причем хроматизм не становится у него важнейшим выразительным средством, не определяет его творческую индивидуальность. Иное дело у Джезуальдо: хроматизм его был воспринят современниками и даже воспринимается нами как своего рода переворот в стилистике, связанный со вторжением новой образности в итальянский мадригал. Нова в принципе не только гармония Джезуальдо, но и его мелодия - тоже важнейшее выразительно-драматическое начало его мадригалов. Если исследование аккордов порой можно объяснить логикой голосоведения, то склад мелодии, всецело нарушающий эту традиционную логику, зависит от новых музыкально-поэтических задач, диктующих композитору то смело драматический возглас, то интонации страстной скорби или нежной томности увядания, то взрыв отчаяния, то мольбу о пощаде... Одной гармонии здесь мало: Джезуальдо остро индивидуализирует интонационный склад мелодии, столь непохожей у него на мелодическое развертывание, типичное для полифонии строгого стиля.

Он сообщает ей порой прерывистое дыхание - благодаря коротким паузам. Она движется напряженно, в высокой тесситуре, патетически выделяя пик кульминации (часто - ля второй октавы). Когда в мадригалах Джезуальдо возникают интонационно простые, с жанровым оттенком мелодические фразы, они по контрасту оттеняют меру новизны скорбной мелодики.

Разумеется, мелодика и гармония взаимодействуют в многоголосии Джезуальдо. Сплошь и рядом гармония окрашивает мелодию в неожиданные, странные тона, сообщает ей красочность, хрупкость, таинственность, неопределенность. И то и другое приобретает очень важное значение для композиции мадригала в целом, для его формообразования.

Джезуальдо не изобретает какой-либо особой формы в своих произведениях. Его мадригалы совсем невелики (чаще всего протяженностью от двадцати до тридцати тактов) и лишь в тех случаях, когда в них выделены две образные сферы (например, "Mille volte il di", "Tu piangi, о Filli mia"), они несколько расширяются в объеме. Музыка развертывается, следуя за смыслом поэтического текста и одновременно объединяясь интонационными связями, внутренне-вариационными приемами, имитациями (обычно не строгими). Как мы многократно убеждались, эти же приемы господствовали в полифонических мессах и мотетах строгого стиля.

Однако новый тематизм Джезуальдо неизбежно накладывает свой отпечаток и на общее впечатление от формы целого. В отличие от традиционной опоры старых полифонистов на канонизированные церковные напевы, мелодии популярных песен или собственный тематизм "нейтрального" характера (например, диатонический гексахорд или символические темы из немногих звуков в ровном движении), Джезуальдо стремится к наибольшей индивидуализации своего тематизма, как правило, начиная мадригалы то драматичными возгласами, то скорбными жалобами, всегда приметными, "эмоционально ударными", захватывающими внимание.

Очень большое значение придает композитор подходу к кульминации и ее достижению в важной точке формы и в зависимости от поэтической кульминации. Так, в мадригале "Ahi, gia mi discoloro" многократно, в порыве чувств берется верхнее соль (вторая октава) и лишь однажды, в 23-м такте достигается вершина - верхнее ля на возгласе "Moro, mia vita" ("Умираю, жизнь моя"). Степень образной напряженности, да еще и в пределах небольшой формы, у Джезуальдо совершенно иная, чем в крупных полифонических композициях строгого стиля. Все характерные для него слова - "Сладостная смерть", "Пощады! кричу я, плача", "Умираю, несчастный" и т. д.- выделяются и мелодически и гармонически необычными средствами. Вряд ли всегда эти гармонические смелости следует объяснять логикой голосоведения, так сказать, пересечением горизонталей. Джезуальдо, видимо, нередко искал неожиданную вертикаль, быть может даже - за инструментом. Обычно подчеркивается, что его мадригалы были впервые изданы в партитуре, тогда как другие многоголосные произведения выпускались еще в партиях. Не исключено, что Джезуальдо сам пожелал этого, стремясь следить при исполнении не только за линиями голосов, но и за цепью вертикалей, которые были для него очень дороги, как выразительные средства.

Далеко не всегда спокойны и окончания его мадригалов. Правда, в ряде случаев они завершаются умиротворением или просветлением, но отнюдь не на подъеме (например, со словами "Я умираю"). Часто напряжение длится до последнего созвучия.

Искусство Джезуальдо, как бы оно ни было индивидуально, прочно связано со своим временем. Оно мыслимо лишь после эпохи Ренессанса. Сила чувства, страсти, свобода их воплощения, смелое проявление личности в творениях - его ренессансные черты. Крайности индивидуализма, господствующая образность смертельной скорби, разочарования, увядания, отчаяния, томной меланхолии - приметы наступившего иного времени. В этом полном погружении в себя, в свою истерзанную душу, в этой жажде "сладостной смерти" есть уже нечто болезненное, ущербное. И хотя Джезуальдо во многом предсказал наиболее трагические образы и ситуации в операх XVII века (у Монтеверди и других крупнейших композиторов), художники следующих поколений не восприняли у него этой исключительности, этого пессимизма.

При жизни Джезуальдо итальянский мадригал, продолжая существование в "классическом" виде, уже одновременно перерождался в новые, лирические или драматические разновидности жанра. К концу XVI века, усилиями Джулио Каччини, Лудзаско Лудзаски и, возможно, Клаудио Монтеверди, в Италии уже создавались мадригалы для одного голоса с сопровождением инструмента или инструментов.

С одной стороны, в исполнительской практике стали известны случаи переложения многоголосных мадригалов для одного голоса с сопровождением, причем выдающийся певец или талантливая певица особо выделяли верхний голос, украшали его пассажами и фиоритурами по своим виртуозным возможностям. Это происходило, например - как известно из сообщений современников,- на придворных праздничных спектаклях и концертах во Флоренции, где выступала прекрасная певица Виттория Аркилеи и певец-композитор Джулио Каччини. Такое "превращение" вокального многоголосного произведения в новый вид музыкальной лирики было вполне естественным в ту пору, когда мадригал все более индивидуализировался и часто становился выражением сугубо личных чувств, как это было у Джезуальдо.

С другой стороны, интерес к сольному пению с инструментальным сопровождением был отнюдь не новым в среде просвещенных любителей музыки. В период высокого подъема полифонического искусства в определенных кругах общества предпочтение все же отдавалось сольному пению. На вопрос "какая музыка лучше всего?" Бальдассаре Кастильоне отвечал устами некоего мессера Федерико: "Прекрасной музыкой [...] кажется мне та, которая поется с листа уверенно и с хорошей манерой; но еще лучше пение под виолу, ибо в музыке соло, пожалуй, заключается прелесть; красивая мелодия и манера игры замечаются и слушаются с гораздо большим вниманием, ибо уши заняты лишь одним голосом; при этом легче примечается каждая малейшая ошибка, чего нет при пении совместном, где один помогает другому. Но приятнее всего мне кажется пение под виолу для декламации; это придает столько изящества и силы впечатления словам, что просто удивительно!" (Кастильоне. О придворном. - Цит. по кн.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения, с. 523-524) . С тех пор как это было написано во втором десятилетии XVI века, в Италии (да и в других странах) очень широкое распространение получило пение под лютню. Композиторам-лютнистам, превосходным исполнителям на своем инструменте, принадлежит множество вокальных произведений с сопровождением лютни - частью на уже существовавшие в быту мелодии, частью же полностью созданные ими.

Таким образом, и внутренние процессы, происходившие в самом мадригале, и давние увлечения итальянского общества сольным пением подготовили частичное "перерождение" мадригала в чисто лирическое произведение для голоса соло с инструментальным сопоовождением.

Рано возникшие связи мадригала с театром, с праздничными придворными спектаклями не прерывались и в дальнейшем (даже поздние мадригалы Монтеверди отчасти предназначались для сценического воплощения). Но помимо участия в аллегорических представлениях, в спектаклях на античные мифологические или новые пасторальные сюжеты, мадригал, так сказать, повернул от гуманистической академии или придворной сцены в сторону итальянской комедии с элементами бытовой буффонады или даже типичной комедии дель арте: родилась мадригальная комедия. Наиболее значительные ее образцы созданы Орацио Веккн и Адриано Банкьери на исходе XVI века. "Амфипарнас" (то есть "Предгорье Парнаса", исполнение в Модене в 1594 году) Векки очень близок итальянской комедии дель арте. Выведенные здесь персонажи - простак Панталоне, надутый капитан Кордон, нежные влюбленные - ловкие слуги - по существу типичные маски этой комедии. Грубоватая и яркая буффонада, смелые шутки, смешение многих диалектов (кастильского, ломбардского, болонского, тосканского, еврейского и других), стремительный сценический темп, казалось бы, требуют и соответствующего музыкального оформления... Между тем, препирается ли Панталоне со своим слугой Педролином, высмеивает ли молодая Изабелла капитана Кордона, беседуют ли наедине юные влюбленные - всегда звучит многоголосная музыка, исполняемая вокальным ансамблем (или хором?). В начале пьесы разыгрывается небольшая комическая сценка: Педролин забрался на кухню и потихоньку угощается вином, Панталоне безуспешно зовет его. Вопросы Панталоне и ответы его слуги поручены группам хоровых голосов, слова же хозяина "А что ты делаешь на кухне?" передаются всем составом хора. Тем не менее многоголосная музыка по-своему сочетается с характеристиками персонажей и ситуациями.

Банкьери принадлежит несколько мадригальных комедий, среди которых наиболее известна "Старческое сумасбродство" (1598). По-видимому, этот жанр на первых порах имел успех. Делались попытки создать и пасторальную мадригальную комедию ("Верные влюбленные" Гаспаро Торелли, 1600). Однако с возникновением оперного искусства мадригальная комедия сперва отступила на второй план, а затем ее история оборвалась. У самого порога оперы соединение комедийного спектакля с многоголосной музыкой воспринималось многими современниками как остропротиворечивое, даже как, доказательство несовместимости полифонии с драматической формой. Однако своеобразный интерес мадригальные комедии все же представляли для своего времени, будучи связаны с любопытной эволюцией мадригала.

РЕФОРМАЦИЯ В ГЕРМАНИИ. НЕМЕЦКАЯ ПЕСНЯ.

ПРОТЕСТАНТСКИЙ ХОРАЛ. МЕЙСТЕРЗИНГЕРЫ. ХАНС САКС

Для немецкого музыкального искусства в эпоху Ренессанса самым важным оказалось движение Реформации, с которым связан целый круг новых творческих явлений, весьма существенных на общем пути художественного развития страны. К этому времени немецкая музыка накопила уже большой исторический опыт: помимо традиций церковной музыки средневековья и лишь недавно иссякшего искусства миннезанга, то были достижения полифонической школы с XV века (к ней примыкали и немецкие мастера, например А. Агрикола) и, параллельные ей, очень интересные творческие опыты крупнейших немецких органистов К. Паумана и П. Хофхаймера. Однако наиболее широкое жизненное влияние приобрела в XV веке немецкая песня, одновременно близкая быту (происхождение мелодий нередко бывало народным) - и обрабатываемая в духе полифонии строгого стиля. Характерный к началу XVI столетия "обмен" между поэтическими текстами, народными мелодиями и песенными произведениями композиторов способствовал тому, что народно-бытовое - и авторское, старая музыка - и новый текст порой были уже так прочно слиты, что отграничить одно от другого даже современники не могли. Советский исследователь приводит пример с четырехголосной песней Изаака "Insbruck, ich muss dich lassen", созданной около 1475 года: она приобрела популярность, впоследствии к ее мелодии подобрали духовный текст, во время Реформации она была воспринята как духовная песня и снабжена новым текстом, а спустя много лет поэт П. Герхард вновь сочинил к ее мелодии духовные стихи (См.: Симакова Н. Из истории вокальных форм эпохи Возрождения. Рукопись) .

В это общее широкое русло попадали и подлинно народные (быть может, крестьянского происхождения) мелодии, и стихи поэтов-гуманистов, и создания композиторов. Тематика песен в XV-XVI веках была самой разнообразной: от любовной лирики до сатиры, от охотничьих, застольных, шуточных куплетов до духовных напевов, от календарного цикла, баллады, легенды до боевого гимна во время крестьянской войны. Здесь чувствуется и демократическое начало - в самом происхождении песен, и следы серьезной полифонической традиции - в обработке мелодий.

Один из самых старинных памятников этого песенного искусства относится примерно к середине XV века (рукопись) и получил в истории название "Лохаймского сборника" (по надписи на нем, быть может обозначающей имя владельца). В нем содержатся прекрасные мелодии, как бы из исторического далека предвещающие песни Шуберта. Светлое лирическое чувство, мелодическая широта одних образцов, яркая танцевальная динамика других соединяются с удивительной свежестью их общего стиля, с ясностью структуры, легкой доступностью.

В дальнейшем немецкие песни в изобилии выпускались издателями и тем самым получили в своей стране особенно широкую популярность.

Из всего прошлого немецкой музыки именно песня привлекла к себе главное внимание деятелей Реформации, что было совершенно естественным в тех исторических условиях. Реформацион-ное движение отнюдь не сводилось, как известно, к религиозным, конфессиональным проблемам. "Реформация - лютеранская и кальвинистская,- писал Энгельс,- это буржуазная революция с Крестьянской войной в качестве критического эпизода" (Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 21, с. 417) . Деятели Реформации в Германии стремились опереться на искусство, доступное широким общественным кругам, и противопоставить его более сложному искусству католической церкви (латинские тексты, крупные полифонические формы). Это полностью соответствовало их общим позициям. Энгельс определяет Реформацию как единственно возможное популярное выражение общих стремлений (Там же. с. 418) . Самым прямым и самым значительным в этой связи художественным следствием Реформации было создание протестантского хорала. В XVI веке он не только знаменовал новый тип духовной музыки, но приобрел гораздо более широкое, боевое значение. Поскольку социальное движение вылилось в форму Реформации, его гимнами стали духовные песнопения. С именем Мартина Лютера связывается непосредственное участие в создании первого их круга, даже самого типа этой вокальной музыки. Известно, что Лютер любил и понимал музыку, высоко ценил, в частности, произведения Жоскена (о котором говорил, что о н властвует над звуками, а над другими властвуют звуки), всячески поощрял занятия музыкой, признавал ее воспитательную роль, поддерживал издание песенных сборников и хотел бы, чтобы все искусства, особенно музыка, служили религии, а не отрицались "суеверными людьми". "Музыку я любил всегда, - признавался Лютер.- Кто знает это искусство, тот хороший человек, искусный ко всему. Музыку необходимо сохранять в школах. Школьный учитель должен уметь петь, иначе я на него и глядеть не хочу" (Цит. по изд.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения, с. 379) . Естественно, что при живых музыкальных интересах Лютер мог в большей мере лично повлиять на формирование протестантского хорала. Ему, как известно, принадлежит перевод Библии на немецкий язык (1521-1522); он стремился преодолеть ограниченность нижненемецкого и верхненемецкого языка и, основываясь на единой форме саксонской имперской письменности, обогащал словарь из жизненных, бытовых источников. Заботясь о создании духовной музыки, по-настоящему близкой его соотечественникам, Лютер восставал и против латыни, сочиняя стихи на немецком языке, и против усложненности музыкального звучания, поощряя поиски более простых музыкальных форм на основе песни. Все это вместе, вне сомнений, способствовало значительной демократизации немецкой культуры в те годы. "Лютер вычистил авгиевы конюшни не только церкви, но и немецкого языка,- утверждал Энгельс, - создал современную немецкую прозу и сочинил текст и мелодию того проникнутого уверенностью в победе хорала, который стал “Марсельезой" XVI века" (Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 346-347) . Имеется в виду известнейший хорал "Ein' feste Burg ist unser Gott" ("Бог – наш крепкий оплот").

В наше время трудно с полной ответственностью судить, что именно в области духовных песен было создано самим Лютером, а что возникло в его кругу, под прямым его воздействием. Надо полагать, однако, что его сильная личность инициатора и вдохновителя не могла не проявляться в выборе текстов и мелодий для хорала, а его вкус, в свою очередь, не мог не учитываться в кругу близких ему музыкантов во главе с Иоганном Вальтером (1496-1570). Самому Лютеру приписывается создание не только хорала "Ein' feste Burg", но и ряда других духовных песен. Возможно, что в ряде случаев ему действительно принадлежали и стихотворный текст и музыка: Вальтер свидетельствовал, что Лютер "сам написал ноты" на некоторые духовные стихи. Так или иначе, его направляющее участие (а возможно, и действие личного примера) сказалось в твердости, последовательности и единстве устремлений тех, кто положил начало протестантскому хоралу.

По идее Лютера и его единомышленников протестантский хорал как новый род духовной музыки должен был привлечь всю общину к исполнению напевов, сблизить области церковной и бытовой музыки. Отказавшись от католической мессы (оставив из нее лишь некоторые части), резко ограничив тем самым латынь в богослужении, деятели Реформации выполнили и важную социальную задачу (идя навстречу широким кругам бюргерства; отчасти даже крестьянства), и в немецких условиях - даже прогрессивную национальную миссию. Ведь для немецкой церковной общины католическая церковь в целом и ее приверженность к латыни были гораздо более далекими и чуждыми, чем для итальянских прихожан, давно свыкшихся с католичеством (не только как всемирным, но и как местным явлением) и лучше понимавших латынь.

Не следует думать, впрочем, что в борьбе за протестантский хорал Лютер вместе со своими единомышленниками подвергнул вообще сомнению ценность полифонической музыки строгого стиля. Новизна протестантского хорала и связь его с народно-бытовыми истоками еще не означали полного отрицания полифонических традиций. В 1520-е годы, когда появились первые сборники новых протестантских песен, нидерландская полифоническая школа находилась в полном расцвете в итоге достижений Жоскена Депре и композиторов его поколения. К этой же школе принадлежал Людвиг Зенфль (ок. 1486-1542 или 1543), певец и известный композитор в капелле короля Максимилиана I, работавший также в Цюрихе и при дворе в Вене, автор месс, мотетов и - одновременно - множества немецких песен. Лютер был дружен с Зенфлем, восхищался его мотетами, обращался к нему с просьбой создать многоголосное произведение на напев антифона, который был особенно любим Лютером и постоянно пелся им. Все это следует так или иначе учитывать, поскольку и протестантский хорал складывался как многоголосный, причем - на первых порах - с мелодиями в среднем голосе (!). Строго говоря, новый склад протестантских духовных песен означал не упразднений, а гармоническое прояснение вокального многоголосия. Это хорошо видно на примере первого же сборника, выпущенного в 1524 году Иоганном Вальтером под названием "Geistlich Gesangk-Buchlein". ("Книжечка духовных песен"). Здесь хоральные мелодии получили несложную полифоническую обработку и звучали в среднем голосе. Позднее, при переиздании сборника мелодия была перенесена в верхний голос - и это затем стало типичным для протестантского хорала.

Мелодические истоки этого хорала оказались достаточно многообразными, но в общем определялись живыми музыкально-бытовыми традициями. Лютер и окружающие его черпали материал отовсюду, сообразуясь только с его доступностью и яркостью. В хорал частично вошли мелодии некоторых допротестантских гимнов и секвенций, даже отдельные григорианские мелодии, укоренившиеся в быту, и, конечно, многочисленные мелодии народно-бытовых песен - немецких, чешских, быть может и других народов. На протяжении XVI века круг напевов все пополнялся, причем в него сплошь и рядом входили светские мелодии (с новыми текстами), произведения современных композиторов (в переработке), мелодии, созданные мейстерзингерами, особенно Хансом Саксом. Так, прообразом хорала стал прославленный "Серебряный напев" Сакса (в свою очередь вдохновленный старинной духовной мелодией). В другом случае основой для хорала стала песня известного композитора Якоба Реньяра (фламандца по происхождению, работавшего в Праге, в Аугсбурге, в Италии) "Венера, ты и твое дитя - оба слепы". Любопытно также, что в 1583 году Реньяр выпустил сборник "Немецкие песни для трех голосов но образцу неаполитанских вилланелл"; он имел большой успех.

При жизни Лютера в создании немецких духовных песен принимали участие композиторы как непосредственно из его круга, так и работавшие в иных немецких центрах: Генрих Финк (ок. 1450-1527), Арнольд фон Брук (ок. 1490-1554), Вильгельм Брайтенгразер (ок. 1495-1542), Сикст Дитрих (ок. 1494-1548), Балтазар Резинариус (ок. 1485-1544) и другие. Некоторые из них (Финк, Брук, Резинариус) были опытными полифонистами и создавали также мессы или мотеты на латинские тексты. Да и в дальнейшем многие немецкие авторы духовных песен отлично владели полифоническим мастерством, но сознательно шли на прояснение многоголосного склада ради большей доступности духовных сочинений. Иоганн Эккард (1553- 1611), работавший в Мюнхене, Аугсбурге, Берлине, был учеником Орландо Лассо - и одним из популярнейших протестантских композиторов. Ганс Лео Хаслер (1554-1612) много работал над псалмами и духовными песнями, будучи при этом блестящим немецким представителем итальянской школы, автором крупных полифонических сочинений, мадригалов, канцонетт и танцевальных сюит. Немецкие духовные песни есть и у Орландо Лассо: они стали к концу века особым музыкально-поэтическим жанром, в котором могли пробовать свои силы самые различные композиторы.

Каким же сложился протестантский хорал к концу века? Его формирование, по существу, подчинялось очень сильным и вполне определенным стилевым тенденциям, постепенно проявлявшимся в различных музыкальных жанрах, в том числе крупных полифонических. Стремление к простоте многоголосного склада, ясности гармонии, четкости ритмической структуры уже проступало в духовных песнях Вальтера. В дальнейшем эта тенденция крепла. Важное значение здесь имел сборник, выпущенный в 1586 году вюртембергским протестантским священником Лукой Озиандером под названием "Пятьсот духовных песен и псалмов для четырех голосов". Мелодия теперь помещалась в верхнем голосе, остальные же голоса, сохраняя мелодическую плавность, подчинялись гармоническим закономерностям, общая композиция была близка структуре бытовой песни (чаще всего две строфы и припев).

Если б протестантский хорал был только формой религиозной музыки и имел соответственное распространение, ни один его образец не заслуживал бы названия Марсельезы XVI века. Особый смысл этого хорала в эпоху Реформации и крестьянских войн в Германии обусловлен именно тем, что выводило его за пределы церкви и даже за рамки собственно духовного назначения. Когда под знаком религиозных движений разыгрывались большие социальные битвы, хорал (в частности, напев "Ein' feste Burg") стал боевым, воинствующим гимном. В крестьянских войнах он обрел свой облик "Марсельезы XVI века". Таким образом, реальный общественный смысл протестантского хорала стал более актуальным и глубоким, нежели это предполагалось самой реформой богослужения. Текст хорала возник как стихотворное переложение 46-го псалма. Вполне возможно, что мелодия гимна сложилась на основе народно-бытового напева, во всяком случае она претворила в себе живые песенные истоки. Она отличается ясностью, лапидарностью, широкими общими контурами, словом, целой совокупностью признаков, которые создают впечатление простоты и силы.

Эта живая, коренная связь хорала с народно-песенной традицией, со вкусами и потребностями широких кругов, характерная для эпохи Реформации, постепенно ослабевала впоследствии, когда религиозные движения утрачивали свое революционное значение, а протестантский хорал соответственно суживался в своей общественной роли. В XVII веке хорал, уже в большей мере ограниченный рамками церковности, становился скорее воспоминанием о прошлом, носителем исторической традиции, чем актуальным художественным явлением. Следы его непосредственной связи с народно-песенной культурой постепенно сглаживались - в самой "объективной", размеренной манере исполнения. Но вплоть до XVIII века наиболее прозорливые немецкие музыканты умели различать и подчеркивать в протестантском хорале его былую прогрессивную сущность. Силой своего гения Бах вернул хоралу и его поэтический смысл, и даже его значение "Марсельезы XVI века", раскрыв то и другое в образной системе ряда собственных произведений.

Протестантский хорал в Германии был, как известно, не единственным художественным выражением идей Реформации в своей области. Псалмы Гудимеля складывались параллельно ряду зрелых образцов хорала, и по характеру музыки композитор избрал для них сходный многоголосный склад - простой и легкодоступный для исполнения. Еще в 1540 году в Антверпене появился свободный стихотворный перевод псалмов на фламандский язык. Музыку к этим текстам написал известный полифонист Клеменс-не-Папа (опубликована в 1556-1557 годах). Существовали, однако, в Европе еще гораздо более давние по происхождению формы музыкального искусства, воинствующе направленного против диктатуры католической церкви и тем самым по духу близкого Реформации. Это - прославленные в истории чешской национальной культуры гуситские песни, возникшие еще в XV веке, как в период национально-освободительных гуситских войн, так и после них. Исполнявшиеся на чешском языке, одноголосные, мелодически четкие, сильные, с ощутимыми чертами исконно чешской песенности, гуситские песни на долгое время, в трудные годы испытаний для чешского народа остались воплощением прогрессивного национального духа, своего рода знаменем в борьбе за национальную независимость против иностранных поработителей и гнета католической церкви.

Наряду с протестантским хоралом и крупными полифоническими жанрами, продолжавшими свой путь в Германия, в XVI веке развивались и своеобразные музыкально-поэтические формы немецкого мейстерзанга. Культура мейстерзингеров была специфическим проявлением местного ремесленно-бюргерского быта, средневекового цехового уклада. Поэты и музыканты из ремесленных цехов, они считали себя наследниками миннезингеров, продолжавшими их дело. Но, разумеется, все условия деятельности мейстерзингеров, весь ее характер и стиль были совершенно иные. Не куртуазная рыцарская поэзия, а поэзия бюргера-ремесленника в ее своеобразном облике - жестковатости и консервативности, патриархальности и тяжеловесности - царит в их творчестве. Если не иметь в виду Ханса Сакса, поистине великого мейстерзингера, их поэзия вообще не слишком поэтична. Мейстерзингеры предпочитали духовные, библейские тексты, церковные певческие обороты, любили постоянно опираться на образцы, на канонизированные в их среде напевы, строго регламентировали правила создания песен, вносили в творчество дух ремесла. Вообще ремесленническая психология, как и цеховая замкнутость, - характернейшая особенность культуры мейстерзанга, складывавшейся в городской ремесленной среде с XIV века.

К началу XVI века объединения мейстерзингеров (легенда выводит их из Майнца) существовали во многих городах: Страсбург, Вормс, Аугсбург, Регенсбург, Зальцбург, Мюнхен, Вюрцбург. В XVI веке особенно прославился вольный город Нюрнберг - благодаря Хансу Саксу. Развитие мейстерзанга было непосредственно сопряжено с развитием самого ремесла в немецком средневековом городе. И в самом мейстерзанге много типично средневековых черт. В городском союзе мейстерзингеров объединялись представители разных ремесел: сапожники и ткачи, портные и золотых дел мастера, жестяники и пекари, соревнующиеся между собой и защищавшие, так сказать, честь своих цехов. Как и в основной профессии, у мастеров были ученики, обязанные пройти через несколько ступеней мастерства: изучение правил, овладение ими на практике, исполнение чужих песен, сочинение текста к чужим "тонам", наконец, создание всей песни. Как и в цеховых уставах, существовали сложные, разработанные до мелочей правила мейстерзанга (табулатура). Огромное значение придавалось мелодиям-образцам, "тонам" или напевам, которые приписывались миннезингерам или были созданы прославленными мейстерзингерами. Эти "тоны" изучались новичками как образцы для подражания. Творческая инициатива очень стеснялась множеством ограничений. Всякий новый напев должен был соответствовать большому ряду правил-предписаний:

стихотворных, касающихся версификации, рифм, и собственно певческих, относящихся к тесситуре, мелизмам и т. д. На общегородских состязаниях певцов весьма ответственная роль отводилась так называемым меркерам, "метчикам", следившим за исполнением и фиксирующим все "ошибки", то есть отступления от уставных правил мейстерзанга. Рихард Вагнер стремился воскресить этот исторический колорит в своих "Нюрнбергских мейстерзингерах".

При всех этих средневеково-ремесленных чертах искусство мейстерзингеров, вне сомнений, несло в себе и нечто новое. Оно было порождением городской, бюргерской культуры, которая смогла развиться позднее рыцарской культуры средневековья и была связана с более широкими кругами городского населения. Не забудем, что расцвет мейстерзанга все же произошел в духовной атмосфере немецкого Ренессанса, а выдающийся представитель этого искусства Ханс Сакс (1494-1576) был уже не рядовым ремесленником с музыкально-поэтическими склонностями, а истым художником эпохи Возрождения, разносторонним и смелым, оригинальным и глубоко почвенным. Родившись в семье портного, Сакс всю жизнь оставался башмачником, любившим свое дело, которое, видимо, не мешало литературным и музыкальным занятиям. Однако и в традиционные годы странствий, когда молодой Сакс изучал по немецким городам не столько свое ремесло, сколько искусство, и в годы зрелого мастерства он отличался широкими литературно-музыкальными интересами, далеко выходящими за предел собственно мейстерзанга.

Литературная деятельность Сакса никак не менее, а вероятно, более значительна, чем музыкальная. Он глубоко начитан, знал античных авторов, чувствовал в Боккаччо родственного художника (порой заимствовал у него сюжетные мотивы) и, конечно, изучал Библию в переводе Лютера. Лучшее в его творчестве - остроумные, народные по духу шванки и фастнахтшпили (форма народных масленичных представлений). Искусство Ханса Сакса было широко популярно в его стране благодаря сочности, красочности, знанию народного быта, остроумию, непосредственности, слиянию правды жизни с элементами иносказаний, притч, сказочной фантастики и гротеска. Среди песен Сакса - немало духовных. Ему были близки идеи Реформации, он высоко ценил Лютера, хотя со временем и убедился в том, что в Германии, помимо религиозных столкновений, существует множество внутренних трудностей, мешающих единству страны, множество забот, связанных с жизнью трудового люда.

Песни Сакса, для которых он сам сочинял или подбирал мелодии, создавались как раз в те годы, когда формировался протестантский хорал. Из того круга напевов, из которого черпались мелодии хорала, эти песни принадлежали к лучшим образцам. Ханс Сакс был по существу народным музыкантом. Он не стремился овладевать крупными и сложными формами многоголосия. Наиболее органичным для него было создание мелодий типично песенного склада, диатоничных, ритмически активных, порой близких танцу, легко запоминающихся, четкой строфической структуры. Одним из самых известных был у Сакса его "Серебряный напев", возникший как духовная песня на немецкие слова.

Со временем немецкий мейстерзанг как бы растворился в песенной культуре крупных немецких городов, в их быту, в бытовом музицировании бюргерства, далее в певческих обществах. Цеховая организация изжила себя не только в данной области - наступил новый исторический период.

РЕНЕССАНС И НАСТУПЛЕНИЕ КОНТРРЕФОРМАЦИИ

Едва лишь закончился в Италии период Высокого Ренессанса и еще в полной силе находились творческие течения, им порожденные,- как наступило время контрреформации, особенно ощутимой, разумеется, там, где наиболее непосредственно действовала верховная власть папства. На подъем реформационного движения, на победы ренессансного гуманизма, светского мировосприятия римская церковь ответила католической .реакцией. Папство было кровно заинтересовано в том, чтобы отстоять и догматы католической церкви, и ее политическую, даже экономическую силу. Хотя контрреформация в глазах современников могла восприниматься как наступление церкви на завоевания эпохи Ренессанса, по существу католическая церковь была вынуждена обороняться, отстаивая себя и перевооружаясь, и при всей жестокости и обскурантизме своих действий идти на многие компромиссы, на уступки новым явлениям и процессам, прикрывая это видимостью иных побуждений и желая казаться "триумфирующей".

После долгих и бесплодных попыток борьбы с ересью в самой Италии папа Павел III учредил в 1542 году центральный инквизиционный трибунал в Риме, которому были даны неограниченные права верховного судилища. Еще ранее был основан орден иезуитов. Ужесточилась церковная цензура. В 1557 году появился "Индекс запрещенных книг", и инквизиция должна была следить, чтобы никто не пользовался названными изданиями; иными словами, проявления свободомыслия - одного из самых смелых завоеваний Ренессанса - преследовались жестоко и беспощадно.

В той или иной форме церковная цензура коснулась и музыкального искусства, поскольку оно было практически в большой мере связано с церковью. На тридентском соборе, как известно, вопросы церковной музыки обсуждались весьма напряженно, причем были высказаны различные мнения: как самые крайние - требования отказаться от многоголосия и оставить в богослужении лишь григорианский хорал, так и более умеренные.

Тридентский собор открылся в конце 1545 года, прервал заседания в 1547 году, возобновил их только в 1552 году и то не надолго, а затем снова бездействовал до 1562 года. Из одного этого ясно, сколь трудно было достичь единства в выработке новых позиций и общей тактике религиозной борьбы. Помимо всего прочего возникали острые противоречия между церковными и светскими властителями - папой Павлом III и императором Карлом V, далее между папой Пием IV и германским императором Фердинандом I. Не касаясь существа их, в конечном счете политических, распрей (борьба за власть и влияние в Западной Европе), заметим, что и в вопросах церковного пения между ними не было единства. Когда папа Пий IV настаивал на том, что в церкви должен звучать лишь григорианский хорал, и уже было намечено соответствующее решение (декрет) собора, против этого возражал император Фердинанд I (получивший текст декрета и сообщивший о своем несогласии) и многие из присутствовавших на соборе, особенно испанцы и в их числе севильский епископ Ахала.

Развитие крупных полифонических форм церковной музыки вызвало нарекания со стороны высшего духовенства, настаивавшего на том, что слова при многоголосном пении не слышны, а характер музыки не способствует благочестию. Однако те, кто пытался защитить церковное пение таким, как оно сложилось в традициях полифонии строгого стиля, ссылались на ощутимую пользу музыки в церкви, говоря о том, что она вселяет "в души чувства благости" и является для того "приятным орудием". Подготовленный декрет о запрещении "фигуральной" музыки не был принят. Решение собора оказалось половинчатым. Многоголосную музыку признали допустимой в церкви, но лишь при условии, что она не будет мешать слышимости текста, не включит в себя ничего светского и, кроме хорала, будет ограничена гимнами и лаудами.

Как это ни странно, но католическая церковь требовала, на первый взгляд, от духовной музыки почти того же, чего уже достигли тогда протестанты в Германии! Хорошо доступный текст, прояснение многоголосия - к этому стремились и последователи Лютера. И все же отличие здесь было существенным и свидетельствовало о более демократических устремлениях создателей протестантского хорала: они противопоставили латинскому тексту немецкий и канонизированным григорианским мелодиям - напевы иного, песенного склада. Тем не менее католическая церковь в условиях контрреформации не только боролась с реформационным движением, но кое в чем и усваивала его опыт: ей приходилось перестраиваться и перевооружаться.

Как же именно сказалось в итоге наступление контрреформации на развитии музыкального искусства хотя бы в Италии? Даже в пределах этой католической страны действие реакции больше чувствовалось в Риме, и гораздо меньше - в вольной Венеции. Непосредственнее всего воздействие контрреформации должно было проявиться в церковной Музыке, особенно в представляющей ее римской школе. И в самом деле, римская творческая школа приобрела в это время огромный авторитет и могущественное влияние на современников более всего как школа церковной полифонической музыки строгого стиля. Ее возглавил' Палестрина, чье имя до настоящих дней не утратило своего обаяния в музыкальном искусстве. Подъем римской школы во главе с Палестриной внешне нельзя не связать с периодом контрреформации. Однако истинная суть искусства Палестрины подтверждает мнение о том, что в нем реализовались важные творческие идеи Ренессанса, получившие, правда, своеобразное воплощение в новых исторических условиях.

Наступление контрреформации сказалось и в общем изменении духовной атмосферы, в которой развивалось искусство от середины к концу XVI века. Передовые художники не могли не ощущать гнета католической реакции, преследования "еретиков", действий инквизиции, стеснения прогрессивной мысли, то есть в корне анти-ренессансной программы действий, которую приняло и проводило папство. Высшее художественное равновесие, которое было достигнуто в искусстве Высокого Ренессанса, неизбежно пошатнулось и нарушилось. Светлой умиротворенности, благостному спокойствию Палестрины теперь противостоял смятенный, обостренный индивидуализм Джезуальдо, с его повышенной экспрессией, а тому и другому - контрастировала почти театральная выразительность и красочная декоративность Андреа и Джованни Габриели. Но все это не было только нарушением равновесия: это свидетельствовало и о многообразии творческих индивидуальностей как наследии Ренессанса, которое не отступило перед контрреформацией. Самые же сильные и самые широко мыслящие мастера в это время охватывают и преодолевают все, что им препятствует: Орландо Лассо и в период контрреформации остается истым художником Возрождения.

ДЖОВАННИ ПЬЕРЛУИДЖИ ДА ПАЛЕСТРИНА

Палестрина должен быть назван первым среди тех, кто завершает в своем творчестве целую эпоху музыкального искусства, Он наиболее органично связан с коренными традициями полифонии строгого стиля, менее других современников склонен отходить от склада a cappella в сторону каких бы то ни было новых приемов письма или новых форм. Казалось бы, трудно представить развитие творческих принципов нидерландской полуиронической школы, исключив из этого процесса высокое искусство Палестрины. Между тем Палестрина - итальянский художник, более того - крупнейший художник итальянского Возрождения, лишь достигший зрелости в период контрреформации (что и обусловило главные отличия его творческой позиции). До Палестрины итальянское музыкальное искусство эпохи Ренессанса не выдвинуло мастеров подобного масштаба - хотя очень крупные его представители хорошо известны в XVI веке. На примерах итальянских мадригалистов, старших современников Палестрины, мы уже убедились в том, что они отнюдь не прошли мимо опыта нидерландской школы, а некоторые из них открыто признавали Вилларта своим учителем. В Риме, где главным образом складывался и всю жизнь действовал Палестрина, традиции нидерландской школы издавна особенно упрочились, поскольку здесь работали один за другим ее выдающиеся мастера. Палестрина не был эпигоном. Он никогда не копировал нидерландцев, но свободно владел мастерством полифонии строгого стиля и, следовательно, тоже не миновал их опыта, их бесспорных достижений. Не забудем, что, начиная от Дюфаи и кончая Жоскеном (не говоря уж о множестве менее значительных фигур), нидерландская школа была очень многим обязана плодотворным воздействиям итальянского искусства, в том числе его "малых", бытовых форм. Близость Жоскена порой к складу лауды или фроттолы находит аналогии в подобной же близости стиля Палестрины к особенностям итальянских бытовых вокальных форм. Связь Палестрины с традициями нидерландской школы потому и смогла стать естественной, органичной, что он, в Италии, был прирожденным полифонистом, а полифоническое искусство нидерландцев в свою очередь впитало, кроме всего прочего, и живые итальянские истоки.

На протяжении всего творческого пути Палестрина был связан с работой в церкви и находился в Риме, в близости к папскому двору. Хотя он писал и светские музыкальные произведения, основную часть созданного им составляют мессы, духовные мотеты и мадригалы. Ему было всего двадцать лет, когда начались заседания тридентского собора, а затем, на протяжении долгого времени, он постоянно слышал в Риме отзвуки тягостных для него споров о судьбах музыки в католической церкви. Иными словами, его творческая жизнь с начала и до конца проходила под знаком контрреформации, католической реакции.

Таким образом, все условия деятельности Палестрины как будто бы направляли его творческое развитие вспять от ренессансного пути. Характер склонностей и интересов композитора заставлял его сосредоточиться на традиционных полифонических жанрах a cappella.

В глазах римских пап и вообще высшего духовенства Палестрина мог выглядеть хранителем лучших устоев церковной музыки. Его признавали спасителем полифонии в церкви, когда на тридентском соборе раздались демагогические голоса против нее. Так легко, казалось бы, - по этим поверхностным признакам - объявить великого Палестрину истинным художником католической церкви в период контрреформации! Однако его искусство почему-то не утратило своей впечатляющей силы, не перестало быть классикой строгого стиля вплоть до наших дней. Среди крупнейших современных ему новаторов Палестрина выполнил, вероятно, самую трудную творческую задачу: он нашел путь к обновлению полифонического искусства изнутри и подвел его к новому историческому рубежу всего музыкального развития на исходе XVI века. Огромное значение при этом имела итальянская природа вокального мелодизма Палестрины: она смягчила характер многоголосного звучания, внесла кантиленность в голосоведение, способствовала тем самым удивительной пластичности и ровности полифонического развертывания ткани. Не менее важным оказалось в итоге для стиля Палестрины и новое чувство гармонии, столь ясное в итальянской песне.

Джованни Пьерлуиджи да Палестрина родился около 1525 года и получил свое прозвание по месту рождения (Палестрина, близ Рима). С детства стал мальчиком-певчим в соборе родного города, с 1534 года был певцом в капелле S. Maria Maggiore в Риме, спустя пять лет вернулся в Палестрину, затем снова находился в Риме, где занимался музыкой под руководством одного уз церковных капельмейстеров. В 1544 году юный музыкант получил должность органиста и "мастера пения" в соборе Палестрины. Это означает, что его образование успешно завершилось и он был. совершенно готов к тому, чтобы руководить церковными певчими. В 1551 году папа Юлий III лично содействовал приглашению Палестрины в Рим, капельмейстером в собор св. Петра. (Возможно, что папа, сам происходивший из того же городка, что и Палестрина, был наслышан об успехах своего земляка.) С 1554 года начались публикации произведений Палестрины (первая книга месс). В 1555 году он вошел в состав Сикстинской капеллы, где не проработал и года - из-за своего семейного положения (в этой капелле тогда могли состоять лишь неженатые музыканты, а у Палестрины была жена и двое сыновей). В дальнейшем Палестрина был капельмейстером в Латеранском соборе и в S. Maria Maggiore, а с 1571 года вернулся в собор св. Петра. Параллельно другим занятиям он являлся капельмейстером в доме кардинала Ипполито д'Эсте и одно время занимал должность учителя музыки в римской семинарии. В 1560-е годы духовные произведения Палестрины принесли ему сначала известность в церковных кругах, а затем и подлинную славу в Италии.

После тридентского собора за Палестриной закрепилась легенда "спасителя церковной музыки"; одна из его месс (прозванная "Мессой папы Марчелло", следовательно возникшая в 1555 году) в 1562-1563 годы, будучи исполненной в доме кардинала Вителли, убедила высшее духовенство в том, что полифоническая музыка может не затемнять смысла слов и, следовательно, не нарушать церковного благочестия. Вряд ли Палестрина думал при этом намеренно "защищать" полифонию. Многоголосие, позволяющее слышать слова, характерно для многих его произведений, но вместе с тем он мог писать и иначе. Показательно, что уже в 1568 году он спрашивал герцога Гонзага, желает ли тот получить от него длинную или короткую мессу и нужно ли, чтобы были слышны слова.

Высокий авторитет Палестрины в вопросах церковной музыки стал непререкаемым. В 1577 году папа Григорий XIII призвал Палестрину к участию в реформе градуала, то есть собрания церковных песнопений. В 1580 году, после смерти первой жены композитор принял духовный сан и получил каноникат. Его окружали единомышленники и последователи. В 1584 году в Риме была учреждена под патронатом папства "Vertuosa Compagnia dei musici" ("Общество мастеров музыки", из которого произошла впоследствии Академиа Санта Чечилиа). В нее вошли, кроме Палестрины, Дж. М. Нанино, О. Гриффи, А. Кривелли и другие музыканты. Примерно к тому же времени относится сочинение мессы, в котором принимали участие семь композиторов во главе с Палестриной. Она была написана на материале пятиголосного духовного мадригала Палестрины "Cantantibus organis Caecilia" (1575, так же была названа и месса). Kyrie и Credo здесь принадлежали А. Стабиле, Gloria создал Палестрина, Sanctus написали вдвоем П. Сантини и К. Манчини и т. д. С названными музыкантами сотрудничали также Дж. А. Драгони, Ф. Суриано, Р. Джованнелли. Подобное предприятие было возможно только в том случае, если музыкантов хотя бы в той или иной мере объединяли общие позиции.

Что касается связей Палестрины за пределами его профессии, то характерно между прочим, что он был близок к кругу священника Филиппе Нери, который основал так называемую "конгрегацию ораториан" и устраивал молитвенные собрания с пением лауд. Как бы в ответ на создание протестантских псалмов некоторые наиболее здравомыслящие деятели католической церкви стремились приобщить свою паству к новому виду бытового духовного искусства и ввести в обычай не одни культовые песнопения, но и духовные песни на популярные мелодии. Впоследствии из этих "ораториальных" (ораторий - молитвенный зал) собраний выросла оратория как новый жанр. Во времена же Палестрины там исполнялись общим хором лауды, произносились проповеди и т. д., то есть велась католическая пропаганда в новых, более доступных формах. Палестрина воспринял у Филиппе Нери то лучшее, что можно было извлечь из этого - опору на ясный, простой стиль многоголосия, сложившийся тогда в лауде.

До конца дней Палестрина не склонен был изменять образ жизни, хотя еще в 1568 году император Максимилиан приглашав его в Вену, а в 1583 году мантуанский герцог настойчиво звал к своему двору. Лишь в самые последние годы Палестрина, вероятно утомившись своими обязанностями в Риме, строил планы вернуться в родной городок и оставить за собой лишь спокойное место органиста в местном соборе. Однако не успел осуществить эти намерения: 2 февраля 1594 года он скончался в Риме.

Творческое наследие Палестрины не может не поражать своими масштабами. Даже огромная плодовитость других мастеров полифонии в XVI веке несравнима с тем, что успел создать он. 20 месс Жоскена - славный итог длительного и напряженного творческого труда крупнейшего из предшественников Палестрины; 95 его мотетов - почти чудо! У Палестрины же - более 100 месс, более 300 мотетов, более 100 мадригалов. И нигде нельзя уловить следов спешки, неровностей, нарушения художественной цельности. Творческое дарование композитора было феноменальным. В нем нераздельно сочетались острота интеллекта, совершенство художественного расчета - и поэтическая сила, неистощимость вдохновения, прирожденная пластичность.

Для месс Палестрина предпочитает четырех- и пятиголосме (из 102 его месс - 40 четырехголосных и 38 пятиголосных). Склад музыки в них чисто вокальный, по преимуществу кантиленный, а на его общем фоне отчетливо выделяются нечастые иные интонации, смело восходящие по гармоническим тона, близкие фанфарным, порой неожиданно-широкие скачки голоса., Подобные, казалось бы незначительные детали весьма симптоматичны для стиля Палестрины. Развертывание многоголосной ткани произведения отличается у него удивительной ровностью, уравновешенностью, своего рода выдержкой на определенном эмоциональном уровне.. Композитор стремится как можно реже нарушать достигнутое равновесие. И только в какой-либо определенной точке, с высокой степенью расчета, он может выйти за общий выдержанный уровень звучания - достигнув мелодической вершины, введя мелодическую фразу необычайной широты, выделив иные особенности голосоведения и т. д.

Полифоническую технику Палестрины можно назвать идеальной и по ее совершенству во всех жанрах, больших и малых, и по ее "неосязаемости" для слуха, который воспринимает художественное достижение, но не техническое "достигание". В этом смысле из предшественников композитора ближе всего к нему стоит Жоскен Депре. Весь сложный, традиционный и одновременно индивидуализированный комплекс технических приемов направлен у Палестрины на достижение образно-тематической целостности в крупных музыкальных масштабах (в части мессы, в совокупности ее частей, также в мотете), интонационной "выведенности" последующего из предыдущего и всего вместе - из определенного первоисточника. Этому служат многообразные композиционные усилия в различных произведениях.

Палестрина широко пользуется имитационными и каноническими принципами, создает, среди других, собственно канонические мессы: "Ad coenam agni providi", "Ad fugum", "Missa canonica", "Rempleatur os meum laude", "Sin nomine" (на самом деле написана на песню Кадеака "Je suis desheritee") и другие. Помимо того, каноническое изложение можно встретить у него в любой мессе. Советский исследователь раскрыл, в частности, сложный, строго рациональный замысел в соотношении канонов внутри месс "Rempleatur os meum laude" и "Sin nomine".

В первой из них проведена строгая зависимость между расстоянием от пропосты до риспосты и величиной интервала имитации: последовательно уменьшающееся расстояние всегда равно половине числовой величины интервала, которая, начав от октавы, постепенно уменьшается на единицу.

Kyrie: двухголосный канон в 8 (октава), расстояние 4 такта; Christe: 7 и 3 1/2; Kyrie II: 6 - 3; Gloria: 5 - 2 1/2". (Протопопов Вл. Проблемы формы в полифонических произведениях строгого стиля. - Сов. музыка, 1977, № 3, с. 103). Во второй из названных месс применен, так сказать, обратный расчет: расстояние между пропостой и риспостой постепенно увеличивается на 1/4 такта и в последнем из одиннадцати канонов составляет 11 четвертей, то есть 2 3/4 такта. Такого рода пропорции, надо полагать, осознавались лишь музыкантами профессионалами, например опытными певцами капелл (они же композиторы). При слушании мессы воспринималось единство тематического материала, цельность его развертывания и, быть может, некоторое различие в строении канонов - не больше того.

Тематические источники месс Палестрины вполне традиционны. Он создавал их на материале чужих песен (П. Кадеака, Д. Л. Примаверы), мотетов (Л. Хеллинка, Жоскена, Жаке, Андреа де Сильва и других), мадригалов (Д. Феррабоско, К. де Pope), на григорианские мелодии. Более двадцати раз композитор опирался в мессах на собственные мотеты, его месса "Vestiva i colli" написана на его же известный мадригал этого названия. Порой еще открываются темы месс, которые не имели названия, как уже упоминалось о мессе "Sine nomine". В итоге всего лишь пять месс Палестрины как будто бы не зависят от какого-либо первоисточника: "Месса папы Марчелло", "Brevis", "Ad fugam", "Quinti toni", "Missa canonica".

Обращение с тематическим первоисточником у Палестрины на первый взгляд тоже может показаться традиционным. Мы находим у него и давно известную технику cantus firmus'a - в мессах “L'homme armc", "Ave Maria", "Ecce sacerdos magnus". "Tu es Petrus", "Veni creator" и др., и более развитую технику использования одноголосного первоисточника (так называемые мессы-парафразы), к которой Палестрина обращается охотнее: "Pater noster", "Regina coeli", "Alma redemptoris mater", "Ave regina" (три последние - на антифоны) и др. Наиболее высокий тип претворения первоисточника у Палестрины выражен в его мессах-пародиях, написанных на материале чужих мотетов и мадригалов, а также своих многоголосных сочинений. Композитор явно предпочитал этот метод создания крупного циклического произведения на основе кропотливейшего, "многоступенчатого" развертывания заданного тематического материала с образованием целой системы внутренних связей, цепных соотношений элементов тематизма, превращений и т. д. Примерно половина месс Палестрины относится к этому типу.

В специальном исследовании "Тематические процессы в мессах Палестрины" Ю. К. Евдокимова убедительно показывает характерные особенности и главные отличия мессы-парафразы и мессы-пародии у Палестрины на примерах двух произведений. В качестве мессы-пародии избрана для рассмотрения одна из поздних его месс "Lauda Sion", созданная на основе собственного мотета Палестрины того же названия. В отношении к первоисточнику месса, так сказать, уже вторична: мотет написан на григорианский напев, а месса - на его мотетную обработку. Автор анализирует процесс "строительства" мессы из тематического материала мотета (отчасти - "через него" - из самой григорианской секвенции) и обнаруживает сложнейшие связи как с тематическими мотивами мотета, так и с целыми "блоками" его музыки, с эпизодическими темообразованиями, с типом контраста, найденного в средней части мотета, даже с числовыми пропорциями, действующими в мотете. Но главное заключается не в этих связях самих по себе, а в движении композиторской мысли, в том, какие функции отводит Палестрина тематическим элементам мотета в мессе, как он их развивает, какие потенции их выявляет наново.

"Особенности музыкальной формы, найденные композитором приемы организации мотета как цельной, художественно законченной композиции войдут в мессу компонентами циклической драматургии",- замечает автор (Евдокимова Ю. Тематические процессы в мессах Палестрины. - В кн.: Теоретические наблюдении над историей музыки, с. 99) . В мессе, естественно, возрастает количество вариантов тематических образований, почерпнутых из мотета, по ее частям проведены те же пропорции, которые сложились в структуре мотета (27 – 24 – 20 - 12 тактов). Из фактурного контраста в средней части мотета вырастает в мессе сильный, сквозной для цикла, контрастный импульс. Через мессу проходит своего рода "блок" мотета - его заключительное построение, которое объединяет завершения ряда ее частей и образует как бы арку композиции. На основании проделанного исследования Ю. К. Евдокимова приходит к выводу, что исключительность Палестрины-художника неуловима на уровне музыкального материала, гармонии или ритма, а выявляется только "высшей логикой организации художественного произведения" (Евдокимова Ю. Цит. изд., с. 99) .

Наблюдения над особенностями формообразования в мессах Палестрины позволяют прийти к многосторонним выводам о соразмерности частей и разделов циклической композиции, о зарождении формы фугато (имитационное изложение и тонико-доминантовая организация тематизма) в той или иной части мессы. Более зрелым становится у композитора ладогармоническое мышление, и все отчетливее из рамок модальности выступают у него функциональные отношения мажоро-минорной системы (каденции в этом смысле особенно показательны).

Впрочем, здесь следует заметить, что на всем пути нидерландской полифонической школы постоянно приходилось наблюдать тенденцию постепенного преодоления модальности. Чистой, последовательной модальности мы не обнаружили ни у одного из крупных полифонистов. Модальная система так называемых церковных ладов возникла и действовала в связи с практикой одноголосия, выросла из нее. Чем активнее развивались многоголосные формы, чем значительнее становились в них не только сплетение мелодических линий (горизонтальных), но и смысл созвучий (вертикаль), тем менее удовлетворяли возможностям развертывания музыки церковные лады в их чистом виде: ранее всего это обнаружилось в местах членения разделов или завершения композиции. Таким образом, Палестрина продолжил эту тенденцию, акцентировал ее, хотя еще и не перешел полностью на мажоро-минорную ладовую систему.

Большое художественное значение в этой связи получило у композитора контрастное сопоставление имитационно-полифонических разделов или частей произведения - и чисто, выдержанно аккордовых. Подобные контрасты были характерны и для Жоскена. Палестрина углубил их, отточил композиционно. Важно также, что у него идеальное равновесие мелодики и гармонии соблюдается как в имитационных, так и в аккордовых разделах. При движении "нота против ноты" каждый голос мыслится так же пластично, так же "самоценно", как и при имитационном или каноническом складе.

Удивительно многообразен Палестрина в выборе общего стилевого облика для своих месс. Даже два его произведения, написанные на известнейшую тогда тему "L'homme arme" и возникшие в 1570 и в 1582 годах, выдержаны в различной манере. В более ранней мессе "L'homme arme" композитор с ясностью, можно сказать дерзкой для своего времени, проводит отрезки мелодии песни и в качестве cantus firmus'a, и как материал для имитации, расширяет ее от начала мессы, от Kyrie - к Sanctus и создает в итоге цикл, в котором хорошо слышен латинский текст литургии и столь же отчетливо слышится мелодия популярной песни, да еще и многократно повторенная в своих полевках. Общий характер пятиголосия воспринимается как прозрачный, распевы слогов не очень часты, преобладают гаммообразные, ритмы просты. Вторая месса на ту же тему (не названную на этот раз в заглавии - "Missa Quarta") как бы прячет мелодию первоисточника, растворяя ее в сквозном имитационном движении, и хотя ее интонациями насыщена полифоническая ткань, достаточно сложная и усложняющаяся от начала к концу произведения, сама песня не выплывает на первый план. Наряду с этим Палестрина может выделить заимствованную, например григорианскую мелодию в различных голосах почти всех частей мессы и сохранить за ней ее текст, который должен звучать одновременно с текстом самой мессы. Такова четырехголосная месса "Ессе sacerdos magnus". Для месс разного назначения композитор избирает различные типы фактуры. В первой мессе "L'homrne arme" фактура прозрачная - а в праздничной мессе "Sacrum convivium" она богата распевами, мелизмами, плотно насыщена, хотя и в том и в другом случае произведения пятиголосны. В ряде месс особенно выделяется богатством широких распевов наиболее торжественная часть - Sanctus ("Ut Re Mi Fa Sol La", "De Beata virgine" - "Osanna").

Каких бы сторон искусства Палестрины ни касались исследователи, труднее всего им охарактеризовать его мелодику. Мы знаем, что она диатонична, движется пластично и плавно, целеустремленно развивает материал первоисточника, может быть и силлабичной и распетой, "внимательна" к словесному тексту, специфически вокальна... Все это лишь общие определения. Индивидуальные же признаки палестриновской мелодии, как важного образного начала, трудно поддаются определению. Композитор скуп на изобретение своего тематизма; лишь единичные его мессы написаны вне первоисточника, да и среди них есть созданная на безличную тему "Ut Re Mi Fa Sot La". В таком отношении к тематизму, унаследованном от многолетней традиции полифонической школы, проявляется в полном смысле внеличностное восприятие темы-источника, нежелание сколько-нибудь индивидуализировать свой тематический материал и даже стремление насквозь пронизывать интонациями, структурными особенностями, целыми "блоками" первоисточника всю музыку месс-пародий. Это традиционнейшее отношение к тематизму сочетается, как мы видели, у Палестрины с высоким мастерством его развития. Процесс развития музыки становится важнейшей, индивидуальной стороной композиторского творчества, а тема, объект развития остается индивидуально безразличной. Поэтому точнее говорить об образности в мессах Палестрины, ощутимой в процессе ее становления и развития, чем о тех или иных завершенных образах, или о теме как о зерне образа.

Образность Палестрины в какой-то мере, быть может, и зависит от темы первоисточника, но в различных произведениях очень пo-разному. Материал первоисточника имеет по преимуществу то конструктивное, то общее интонационное значение, но он, особенно на высоких ступенях претворения, в мессах-пародиях, не оказывает самостоятельного художественного воздействия, а образно действует лишь в большом комплексе всех средств сложного и глубоко продуманного полифонического целого. Внеличностное и личностное в композиторском творчестве оказываются неразрывно переплетенными, что так или иначе проявляется в характере образности.

Не приходится доказывать, что труднейшей задачей в этих условиях является нахождение того, что именно и в каком направлении действует по преимуществу в каждом случае, определяя характер образности. При этом желательно как бы вынести за скобки по возможности все, что отличает образность Палестрины в целом, на протяжении творческого пути. Композитор всегда избегает повышенной или обостренной по его времени экспрессии, он не пользуется средствами хроматизма, необычными гармоническими последовательностями, избегает уменьшенных и увеличенных интервалов в мелодии, острых ритмов. В этом смысле Палестрина - антипод Джезуальдо. Привычное, спокойное, ясное, благозвучное он предпочитает экспрессивному, острооригинальному, напряженному. Не ищет Палестрина и особых красочно-тембровых эффектов. В период первого подъема инструментальных жанров, в годы расцвета венецианской школы с ее крупными вокально-инструментальными формами он, как будто бы всемерно ограничивая себя, во что бы то ни стало хранит чистоту диатонического вокального склада. И в этом смысле он предпочитает привычное, давно выверенное, спокойное по ровному колориту - яркой и новой красочности, сложным комбинациям тембров. Уже по этим признакам вырисовывается спокойный, сдержанный, умеренный характер его образности, которая именно так и должна была восприниматься современниками Палестрины, искушенными в музыкальных новшествах. Напомним вдобавок, что целая система композиционных средств служит у него созданию единства и целостности внутри крупных произведений и их частей. В итоге его искусство классично по совокупности этих признаков,

"Месса папы Марчелло", одна из известнейших у Палестрины, не принадлежит ни к числу его наиболее простых и прозрачных по хоровой фактуре, ни к числу самых сложных и богатых по насыщенности праздничного хорового звучания. Хотя и считается, что благодаря ясности декламации она будто бы смогла "спасти полифонию" в церкви, соотношение текста и музыки в ней примерно таково же, как и в большинстве месс Палестрины. Обычно подобные его произведения исполнялись ранее всего в Риме, в частности в папской капелле. Состав ее лишь незначительно изменялся в XVI веке. При исполнении мессы Палестрины в нем могли участвовать примерно по 7 дискантов и альтов, 4 тенора, 6 басов. Партии высоких голосов исполнялись мальчиками. Поскольку "Mecca папы Марчелло" - шестиголосная (в ней две партии теноров и две - басов), она исполнялась, следовательно - по нашим меркам, - небольшим хоровым ансамблем. Каждая мелодическая линия проводилась с большой чистотой и отчетливостью, что было весьма существенно: все шесть партий равно важны, равно вокальны (даже бас - за редкими исключениями). Когда Палестрина писал музыку, он точно, из практики знал, кто именно и как будет ее исполнять, на кого рассчитана ее тесситура. Все это нужно иметь в виду, так как на общем спокойном, ровном фоне вокальной диатонической музыки строгого стиля выразительная роль может принадлежать, например, такой интонационной или фактурной частности, такому выбору регистров, какие в ином стиле показались бы, пожалуй, нейтральными.

В полифонических произведениях строгого стиля образный характер каждой части или раздела в мессе или мотете оттенялся в сопоставлении с иными по динамике, фактуре, метру соседними частями или разделами. К концу XVI века все более проявлялась тенденция к контрастности внутри цикла. У Палестрины и в доследовании частей мессы нет резкости или остроты сопоставлений, скорее заметны мягкость и умеренность. И на этом фоне отличия частей могут выражаться, скажем, только в особенностях хоровой фактуры или в степени распетости слогов текста. Так, в "Мессе папы Марчелло", вне сомнений, ощутимо отличие между торжественным, сильным, с элементами патетики Sanctus - и более камерной, мягкой, певучей частью Benedictus. Это достигнуто сложной совокупностью простых приемов. Разумеется, здесь в полной мере действуют общие свойства стиля и формообразования Палестрины, о которых можно уже не говорить. В остальном же выделим несколько существенных признаков. В Sanctus - широкие распевы гаммами, частью параллельные в разных голосах, напряженная тесситура (семь раз достигается мелодическая вершина-соль второй октавы), выразительно подчеркнутая вершина в начале и в конце части, веские короткие фразы, имитируемые с 32-го такта, в характере сигнала-призыва (интонационно близкие другим частям мессы). В Benedictus - более камерная партитура, всего четыре голоса (без басов), много пауз и реального трехголосия, голосоведение широкораспевно, певуче, тонкие параллелизмы в парах голосов, характерные попевки типа группетто с 15-го такта в разных голосах, после долгого и плавного развертывания мелодий как бы сжатие тематизма, рост напряжения с 25-го такта и смело достигнутая вершина (такты 31 -32). В этой части есть своя лирика, спокойная, сдержанная, но все же выделенная некоторым контрастом с предыдущей частью и как бы поднимающаяся к своей единственной вершине.

Возвращаясь к началу мессы, заметим, что образность Kyrie труднее определима, нежели образность Benedictus, по контрасту с предыдущей частью. Прочная спаянность всех разделов Kyrie, ряд, казалось бы, различных тематических образований, но цепным путем выведенных одно из другого,- все это связано с характером и движением образности в этой части мессы. Для крайних разделов части, то есть Ку rie I и II, характерно большее напряжение чувств, нежели в среднем разделе, Christe, причем это напряжение нарастает к концу каждого раздела. С первых же тактов широта мелодического дыхания, особенно в верхнем голосе, в котором сразу же достигается мелодическая вершина (единственная в разделе), создает впечатление вдохновенного начала. Текст пока довольно широко распевается, целое скреплено имитациями (далее - канонами в парах нижних голосов). С 15-го такта движение уплотняется благодаря повторениям короткой, "настойчивой" попевкн, интонационно выведенной, как бы отчлененной из первоначального тематизма; напряжение чувства растет, но к концу напоминание о широкой мелодике начала дает относительное успокоение. Средний раздел, Christe, вносит новые оттенки выразительности: он звучит нежнее, женственнее, прозрачнее, хотя в его тематизм вплетаются (в увеличении) широкие фразы из Kyrie I. Особенно характерны здесь изящные мелизмы параллельными терциями (порой через октаву) в парах голосов - тонкий, лирический штрих (в будущем станет признаком пасторальности). Вершина достигается спокойно, лишь в 16-м такте. После нее напряжение все же растет, хотя более умеренно, чем в первом разделе. Kyrie II в некоторой мере аналогично первому разделу, связано с ним тематическими образованиями, но все же и отлично от него. В нем есть и медленное введение с экспонированием строгой темы, идущей большими длительностями в духе cantus firmus'a, и явное напоминание о вдохновенном начале мессы в верхнем голосе с достижением вершины в 7-м такте, и вычленение новой, энергичной попевки, как бы подстегивающей движение к концу - с большей мерой напряжения, чем в первом разделе. В итоге понятен процесс движения чувств, их вдохновенного первого порыва, их роста, их лирического смягчения, их нового, постепенного подъема, их настойчивого утверждения... Но ничего сугубо личного, ничего слишком экспрессивного, ничего более конкретного..." Это отнюдь не лирический монолог (как бывало тогда даже в многоголосных мадригалах), не драматический хор, а именно моление - вдохновенное, настойчивое, разрастающееся - о милосердии. Для него естественны именно данные средства выразительности, именно эта внеличная строгость в ограничении экспрессии.

В Gloria, как и следовало ожидать, больше торжественности, мощности, но и больше силлабики, меньше распевов, больше объективности выражения. На этом общем фоне выделено "Qui tolHs" - строгой аккордикой и достижением единственной (для Gloria) вершины - почти в таком же мелодическом контексте, как во втором Kyrie.

Credo по характеру движения довольно отчетливо делится на два раздела (помимо более дробных построений) - до Crucifixus и после Et resurrexit. Первый раздел, в характере некоторой декларативности (исповедание веры), главным образом силлабичен, хотя и с двумя вершинами на подъемах в 3-м и 55-м тактах. Второй гораздо более распевен, мелодически пластичен, и в этом непосредственно близок началу мессы (см. такты 13 - 14 - 15). Между двумя большими разделами выделена музыка Crucifixus: короткое, строгое, аккордовое построение в 12 тактов. Ни остроты экспрессии, ни горечи здесь нет; только сосредоточенность, тихая, торжественная серьезность. Это вполне характерно для Палестрины, который трактовал тему распятия совершенно иначе, чем Бах. О частях Sanctus - Benedictus речь уже шла. Отметим теперь, что вдохновенное начало Kyrie I по-своему отразилось в Sanctus, да и, кроме того, в этой торжественной части есть и иные тематические и структурно-динамические связи с первой частью мессы.

Последняя ее часть, Agnus dei - самая распетая, даже кантиленная в духе итальянского мелодизма, широкого, плавного, с едва заметными признаками речитации. Полифоническая насыщенность, богатство линий словно сдерживают, "объективизируют" лирическое чувство - и все же оно ощутимо с первых тактов, близких по характеру выразительности началу мессы.

Разумеется, даже самые скромные, осторожные попытки определить характер образности в мессе Палестрины ограничены критериями его стиля. Это вдохновенно для него, лирично для него - а у ряда его современников критерии вдохновенности или лирики будут уже другими. Мало того: сам характер выражения у Палестрины всецело связан с особенностями его тематизма, его внутренне-вариационного, необычайно целеустремленного развития тематического материала, его формообразования. Все это в свою очередь определяет цельность, строгость, сдержанность его образного мышления, чистоту и "объективность" его лирики, умеренность экспрессии, и тем не менее в итоге - большую выразительную силу его искусства, его высокую духовность.

Среди многочисленных мотетов Палестрины больше всего четырех- и пятиголосных, но в отличие от месс он здесь отдаст явное предпочтение пятиголосию. Довольно много у него шести- и восьмиголосных мотетов, мало двенадцатиголосных и всего два семиголосных. Состав исполнителей, естественно, изменяется. Даже в циклах пятиголосных мотетов композитор не придерживается одного состава, а удваивает то партию теноров, то партию сопрано, то партию альтов, а иногда обходится без верхнего голоса. Вообще регистровые краски он склонен искать различные. Если число голосов велико, Палестрина имеет в виду два или три хора. Так, торжественный двенадцатиголосный мотет "Laudate dominum in tympanis" он пишет для трех хоров, которые выступают и в перекличках, и вместе. В отличие от многих других авторов своего времени, композитор стремится к компактности формы мотета, избегает многочастности, предпочитая одночастную (несколько реже - двухчастную) композицию. Вообще Палестрина, обладая совершенным чувством формы и ее пропорции, нисколько не грешит длиннотами. Тексты мотетов у него, как это было принято, духовные, латинские, почерпнутые из григорианских песнопений, из латинских стихов, из библейской "Песни песней".

Очень многое из того, что характерно для стилистики и формообразования в мессах Палестрины, остается существенным и для его мотетов: опора на григорианский хорал и технику cantus firmus'a, совокупность полифонических приемов, чередование имитационного изложения с чисто аккордовым. Однако в мотетах, разумеется, масштабы тематического развития гораздо более скромны, а сам тематизм складывается свободнее, зачастую вне опоры на какой-либо первоисточник. Менее строг и весь интонационный строй ряда мотетов, особенно лирических по содержанию, близкому даже мадригалам. Иной раз удивительна сама мелодика того или иного мотета, сразу, с первого выступления заявляющая о себе. Ее движение было бы малохарактерным для месс: вместо плавной поступенпости - широкие скачки, сплошь терцовые ходы или выделение герций в пассажах. Необычны порой интонации, звучащие при достижении мелодической вершины и потому наиболее сильно действующие.

Трудно говорить о разновидностях мотетов Палестрины. Среди огромного их количества есть и множество "вариантов" в трактовке этого жанра. Выделим хотя бы две группы: более торжественных, праздничных духовных произведений - и, весьма отличных от них, более лирических, камерных мотетов. Обе группы представлены многими образцами.

Первая группа представлена, как правило, более масштабными композициями, нередко из двух частей, иногда двух и треххорными, в насыщенной хоровой фактуре, с широкими "юбиляционными" распевами, с особыми "раскатами" в басу. Так, например, пятиголосный мотет "Ave Maria" носит в целом гимнический характер и открывается большими распевами в разных голосах, а в тактах 28 - 29 у баса выделяется мощный раскат на дециму вниз. В другом мотете "О lux et decus Hispaniae" торжественное "юбиляционное" начало, с широкими распевами и энергичными скачками, сопоставлено со второй частью - более силлабической, даже хоральной; и здесь басовая партия выполняет важную импозантную роль. Еще более праздничный, репрезентативный характер носит двуххорный восьмиголосный мотет "Surge iiluminare Jerusalem" - благодаря контрастам распевной и аккордовой фактур и частым живым перекличкам хоров, а затем совместному их звучанию с тематизмом, который ранее разъединял их, а теперь объединяет. Порой для мотетов этого рода очень значительным оказывается самое начало, связанное с завоеванием высоты, когда один голос за другим, вступая, охватывают все больший диапазон и вскоре достигают мелодической вершины. Именно так происходит в четырехголосных мотетах, посвященных праздникам - св. Стефана и Иоанна-евангелиста. Однако и в этих славильных произведениях композитор порой отходит от подобных типов изложения и сосредотачивается на строгом хоральном складе с выделением вершины горизонта на скромном общем фоне (мотет "Laude, Barbara beata"L

Лучшие примеры мотетов иного, более лирического характера содержатся в цикле "Canticum canticorum", который посвящен папе Григорию XIII и относится к 1583- 1584 годам. В нем собраны 29 пятиголосных произведений на известные библейские тексты ("Песня песней царя Соломона" - в данном случае латынь vulgara). Христианская церковь вкладывала в эту старинную поэзию символическое значение (его подчеркнул "в своем посвящении и Палестрина): полные страсти, почти экстатические порой тексты якобы означали выражение священной любви к богу, к самой католической церкви. Если бы Палестрина не оговорил этого, он не мог бы посвятить такое собрание мотетов римскому папе! Впрочем, он не акцентировал в своем цикле ни специфически религиозного пафоса, ни вполне земной любовной страстности "Песни песней". Он создал серию сдержанно-лирических произведений, объединенных большим музыкально-поэтическим единством и по общему "выдержанному облику отличных от других его мотетов.

На примере "Песни песней" Палестрины, не менее, чем на образцах его светских мадригалов, можно судить о том, как именно он понимал лирику, не нарушая при этом своей стилевой системы. Среди огромной массы всего созданного им нет иной такой же большой группы однородных по общему облику, принципам композиции, по масштабам, характеру изложения и тематике произведений, то есть нет подобного этому цикла. Все мотеты, входящие в него, невелики по объему: в основном от 54 до 69 тактов, лишь единичные - чуть больше. Будучи написаны для пятиголосного хора (или ансамбля), они в большинстве своем содержат по две теноровых партии, лишь в отдельных случаях две партии сопрано или две партии альтов, в пяти произведениях - по две партии альтов и теноров (но без сопрано). Хоровая фактура графически прозрачна как при имитационном изложении, так и при силлабике или при ритмическом параллелизме в распевах. Ладовость колеблется между модальной и мажоро-минорной системой. Так, первые 18 мотетов, замышленные в дорийском или миксолидийскому ладу (в обоих случаях от g), тяготеют к g-moll или G-dur. Что касается последних пяти произведений, то ионийский их лад - он же F-dur. Имитационные начала мотетов чаще всего построены на кварто-квинтовых отношениях. Это приближает их к фугато, тем более что дальнейшее развитие в большинстве случаев связано с внутренне-вариационным развертыванием попевок и интонаций экспонированной темы при переходах в близкие строи - и тональной репризой в конце формы.

В этих скромных масштабах, на этом простом и ясном фоне хоровой фактуры, ладовости и формообразования наиболее отчетливо выступают некоторые особенности образного строя Палестрины. Исходные темы всех его мотетов спокойно-диатоничны и сами по себе не слишком лирически-характерны. Можно, пожалуй, выделить лишь группу устремленно восходящих, как бы летящих тем в ряде произведений (2, 9, 15, 23, 29 мотеты). Но образный характер целого складывается только в процессе развертывания композиции, в процессе движения, которое может быть и более спокойным, и более напряженным, и более последовательным в достижении единой мелодической кульминации. Малая форма мотетов из "Песни песней" обнаруживает, например, все значение для Палестрины единой мелодической кульминации, которая достигается не сразу, падает на акцентируемое слово текста и образует вершину всего произведения. Таковы, например, мелодические вершины в 1, 3, 7, 8, 15, 22, 25 мотетах, приходящиеся на самый высокий звук данного диапазона, порой с большим "откатом" вниз. При общем ровном регистровом уровне звучания такая единственная вершина, строго рассчитанная в небольшой форме целого и ясно ощутимая как предельный звук хорового диапазона, производит сильное впечатление. В других случаях, напротив, вершина достигается несколько раз, как вершина-горизонт (мотеты 9, 14, 15), что, как правило, связано с большим общим эмоциональным напряжением музыки мотета. Разумеется, мелодическая вершина - лишь одно из выразительных средств, действующее в целом их комплексе. Но именно в произведениях Палестрины, с его эмоциональной сдержанностью и отказом от многих экспрессивных приемов, появление мелодической вершины в важной точке формы связано с точным художественным расчетом.

В каждом мотете цикла "Песни песней" из имитационной экспозиции развертывается тематическое движение с элементами внутренне-вариационной работы, путем цепного выведения последующего из предыдущего. И чем дальше, чем свободнее идет это развертывание (например, в мотетах 4, 23), тем значительнее становится образность. При этом внутренних образных контрастов в каждом произведении нет: движение идет как бы в одном русле. Именно в процессе движения, с высокими мелодическими кульминациями, раскрывается лирическая сущность этих малых форм - такова природа выразительности в сдержанном искусстве Палестрины.

По существу цикл "Песня песней" стоит на грани духовной и светской музыки композитора. В жанре мадригала Палестрина внешне разграничивает светские и духовные произведения. В 1555, 1581, 1586 и 1594 годах он выпустил четыре книги мадригалов, две из них содержали четырехголосные, две другие - пятиголосные образцы. Последний из сборников включал духовные мадригалы (пятиголосные). В жанре мадригала Палестрина в некоторых отношениях чувствовал себя свободнее, чем в мотете. Советская исследовательница доказывает, что внутри, с одной стороны, светских, с другой - духовных мадригалов кроме всего прочего действуют тенденции формообразования, характерные, например, для мессы или даже для песенных жанров типа фроттолы (См.: Дубравская Т. Итальянский мадригал XVI века. - В кн.: Вопросы музыкальной формы, вып. 2, с. 67-76) . Так, в первой книге пятиголосных мадригалов (1581) Палестрина сочетает мотетное формообразование с принципами песенной повторности по типу фроттол с различным строением строфы и соединяет это еще и с варьированием при ее повторениях. Одновременно и ладовая природа этих мадригалов стоит ближе к фроттоле, чем к мотету благодаря ясно выраженным тенденциям к мажору и минору. Восемь мадригалов из этой же книги, написанные на тексты Петрарки ("Vergine bella" и другие строфы, посвященные Деве Марии), образуют, по мнению автора, что-то вроде светской мессы - так они соотносятся между собой, будучи связаны общим заглавным мотивом, который испытывает различные превращения от первой к последней части. В том же сборнике помещен и прославленный мадригал Палестрины "Vestiva i colli", на материале которого он написал одну из месс, а современные ему лютнисты и органисты создавали свои переложения.

При всех особенностях жанра мадригала Палестрина не порывает в нем и с формой мотета, благодаря постоянному тематическому обновлению (вслед за текстом) в развертывании композиции. Это убедительно показывает Вл. В. Протопопов на примере мадригала "Mori quasi il mio coro" (См.: Протопопов Вл. История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII-XIX веков, с. 31-33).

Co временем Палестрина воспринял и некоторые "мадригализмы", распространенные тогда у итальянских авторов: изобразительность, выделяющую те или иные слова, более свободное обращение к диссонансам (вплоть до увеличенного трезвучия). В целом его светские мадригалы, вне сомнений, несколько раздвигают круг выразительных средств даже в сравнении с мотетами "Песни песней" - за счет большей свободы стилистики. Однако это в целом не колеблет основ стиля Палестрины, а лишь дополняет представление о нем некоторыми частностями.

Творческое наследие Палестрины сохраняет силу художественного воздействия и в наше время. Именно на его по преимуществу примерах наши современники получают представление о полифонии строгого стиля в ее классическом выражении.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология