Лессиг Л. Свободная культура

ОГЛАВЛЕНИЕ

V глава. Пиратство

Пиратство защищенных копирайтом материалов есть. Его много. Пиратство это принимает множество форм. Наиболее существенно коммерческое пиратство, неавторизованное использование чужого контента в коммерческих целях. Несмотря на множество оправданий в его защиту, такая деятельность преступна. Мириться с ней нельзя ни в коем случае, и закон должен ее пресекать.
Но наряду с пиратством в виде торговли копиями, существует еще одна разновидность использования контента, более непосредственно относящаяся к интернету. Она также кажется многим дурной и таковой и является в большинстве случаев. Прежде чем заклеймить эту деятельность «пиратской», следует получше разобраться в ее природе. Ибо вред от такого использования куда более неоднозначен, чем прямое копирование, и закон обязан учитывать эту двойственность так, как это нередко делалось в прошлом.

Пиратство I

По всему миру, но особенно в Азии и Восточной Европе, работают компании, которые только берут чужой авторский контент, копируют его и продают – все без позволения правообладателя. Звукозаписывающая индустрия оценивает свои ежегодные потери от физического пиратства примерно в 4,6 миллиарда долларов США  (это составляет, в среднем, один из трех компакт-дисков по всему миру). Американская ассоциация кинематографистов (МРАА) определяет свой ущерб от мирового пиратства в три миллиарда долларов в год. Это явное и простое пиратство. Ничто в этой книге и во мнении большинства людей, обсуждающих предмет нашего разговора, не ставит под сомнение простой факт: эта деятельность преступна. Это, однако, еще не доказывает, что для такого пиратства нельзя выдумать отговорок и оправданий. Мы могли бы, например, припомнить, что в первое столетие существования американской республики Америка не чтила иностранных копирайтов. Мы родились, в этом смысле, пиратской нацией. А потому с нашей стороны может показаться лицемерным столь настойчивое стремление убедить другие развивающиеся страны считать дурным то, что мы в первые сто лет нашего существования полагали правильным. Это не слишком удачное оправдание. Технически наш закон не запрещал использование иностранных патентов, а лишь четко ограничивал свое действие созданным в США. Таким образом, американские издатели, публиковавшие иностранные материалы без разрешения зарубежных авторов не нарушали никаких законов. Напротив, копировщики в Азии нарушают азиатские законы. Там иностранные копирайты защищены, и действия копировщиков закон нарушают. Поэтому пиратство, которым они занимаются, является не только нравственным злом, но и преступлением против законности, и не только международных актов, но и собственных законов своей страны. Верно, правда, и то, что эти местные законы азиатским странам навязали. Ни одна страна не может влиться в глобальную экономику, отказавшись охранять копирайт всем миром. Может, мы и родились пиратской нацией, но никому другому похожего детства иметь не позволим. Однако если уважать суверенитет государства, то его законы – это его законы, независимо от их происхождения. Международное право, в рамках которого живут все нации, предоставляет им некоторые возможности избежать бремени закона об охране интеллектуальной собственности . На мой взгляд, преимуществом этой возможности должны пользоваться больше развивающихся стран, но уж если они им не пользуются, тогда следует уважать их законы. А по их законам пиратство преступно.
Или можно попытаться оправдать пиратство, отметив, что, в любом случае, эта деятельность не наносит никакого вреда индустрии. Китайцы, получающие доступ к американским компакт-дискам по цене в 50 центов за копию, едва ли смогли бы купить те же американские CD по пятнадцать долларов за штуку. Так что никто на самом деле не лишается своих законных денег . Это зачастую верно (хотя у меня есть знакомые, купившие тысячи пиратских DVD, и при этом, определенно, достаточно состоятельные, чтобы заплатить за весь этот контент) и, действительно, в какой-то степени умеряет вред, нанесенный подобной деятельностью. Экстремисты в такого рода дебатах любят заявлять: «Вы же не приходите в магазин Barnes&Noble и не воруете с полки книгу без оплаты. Почему же с онлайновой музыкой должно быть иначе?» Разница в том, разумеется, что, когда вы снимаете книгу с полки магазина, у того остается в продаже на одну книгу меньше. И напротив, если вы загружаете из компьютерной сети MP3-файл, в продаже не становится на CD меньше. Материя кражи неосязаемого отличается от материи кражи осязаемого. Но и этот аргумент очень слабый. Хотя копирайт – это некое особое право собственности, но, все-таки, это право собственности. Как и всякое право собственности, копирайт дает владельцу возможность устанавливать условия распространения контента. Если правообладатель не желает его продавать, он и не обязан. Есть исключения: важные статутные лицензии на защищенный копирайтом контент вне зависимости от желания автора. Эти лицензии дают людям право «пользоваться» охраняемым копирайтом материалом, хочет ли владелец продавать его или нет. Но в тех случаях, когда закон не разрешает, чужим контентом пользоваться негоже, даже если это не причиняет никакого вреда. Если наша система собственности тщательно уравновешена с современными технологиями, посягать на чужую собственность без разрешения владельца нельзя. Именно в этом и кроется смысл «собственности». Наконец, мы можем попробовать оправдать пиратство тем аргументом, что оно, в действительности, выгодно правообладателю. Когда китайцы «воруют» Windows, это ставит их в зависимость от «Майкрософта». «Майкрософт» теряет стоимость украденного программного обеспечения, зато обретает пользователей, привыкших жить в мире «Майкрософта». С течением времени и ростом национального достояния все больше людей будут покупать программы, а не воровать их. Выходит, благодаря тому, что со временем легальное приобретение ПО пойдет на пользу «Майкрософту», корпорация преуспевает за счет пиратства. Если бы вместо пиратства Windows китайцы пользовались свободной операционной системой GNU/Linux, тогда они не стали бы, в конце концов, покупать продукцию «Майкрософта». Получается, не будь пиратства, «Майкрософт» оказалась бы в проигрыше. Данный аргумент также отчасти верен. Стратегия на приручение хороша, и многие компании ее практикуют. Некоторые процветают благодаря этому. Студентам-юристам, например, предоставляют свободный доступ к двум крупнейшим юридическим базам данных. Компании-владельцы обеих надеются, что студенты так привыкнут к их сервису, что захотят пользоваться только им, а не каким-то другим, когда станут адвокатами (и должны будут покупать дорогую подписку). Однако данный аргумент не вполне убедителен. Мы не защищаем алкоголика, когда тот крадет первую бутылку пива просто потому, что из-за этого повышается вероятность того, что он купит следующие три. Вместо этого мы обычно предоставляем компаниям возможность самим решать, когда лучше безвозмездно отдать свою продукцию. Если «Майкрософт» опасается конкуренции со стороны GNU/Linux, то может раздавать свое ПО бесплатно, как это сделали, например, с браузером Internet Explorer, для того чтобы победить Netscape. Право собственности наделяет автора правом решать, кто к чему имеет доступ. По крайней мере, обычно это так. Если же закон должным образом уравновешивает права автора и права доступа к контенту, тогда нарушение закона преступно. Таким образом, хотя я вполне осознаю все эти отговорки в поддержку пиратства, и, разумеется, хорошо понимаю их мотивы, усилия эти, направленные на оправдание коммерческого пиратства, на мой взгляд, в конце концов, просто неприемлемы. Этот вид пиратства вопиющ и очевидно преступен. Он не преобразует тот контент, который крадет. Он не трансформирует рынок, на котором конкурирует. Ничто не изменилось таким образом, чтобы поставить закон под сомнение. Такая форма пиратства – явное зло. Но, как явствует из предыдущих четырех глав, даже если какое-то пиратство преступно, не всякое «пиратство» таково. Или, по крайней мере, не всякое «пиратство» – зло, если понимать данный термин в свете распространяющегося ныне мнения. Многие разновидности «пиратства» полезны и продуктивны для создания либо нового контента, либо новых форм бизнеса. Ни наша, ни чья-либо еще традиция никогда не запрещала всякое «пиратство» в таком смысле данного понятия. Это не означает, что озабоченность пиратством последних лет не поднимает никаких вопросов в отношении того же пирингового файлообмена. Однако из этого следует, что мы должны тщательнее оценить ущерб, наносимый пиринговыми сетями, прежде чем отправлять на виселицу по обвинению в файлообмене.
Потому что, во-первых, подобно раннему Голливуду, р2р-сети обходят чрезмерный контроль индустрии. Во-вторых, как и индустрия звукозаписи на первых шагах, файлообмен просто эксплуатирует новое средство распространения контента, и, в-третьих, никто в пиринговых сетях, в отличие от кабельных каналов, не продает чужой контент. Эти различия выделяют файлообмен из разряда настоящего пиратства, и они должны побудить нас найти способ защитить артистов, при этом позволяющий пиринговым сетям существовать.

Пиратство II

Ключевая черта «пиратства», которое закон стремится искоренить, кроется в пользовании, «которое крадет у автора прибыль» . Отсюда мы должны определить факт и размер ущерба, наносимого файлообменом, прежде чем понять, насколько активно закону следует пресекать подобную деятельность или искать альтернативные методы обеспечить автору его доходы . Пиринговый обмен получил известность благодаря Napster’у, однако его создатели не сделали никакого крупного технологического открытия. Как и всякое другое новшество в интернете (и, вероятно, вне его). Шон Феннинг со своей командой просто свели воедино компоненты, которые были разработаны независимо.
В результате случился взрыв. Заработав в июле 1999 года, Napster за девять месяцев набрал десять миллионов пользователей. Спустя восемнадцать месяцев в системе насчитывалось уже около восьмидесяти миллионов зарегистрированных пользователей . Суды быстренько прикрыли Napster, но на его месте возникли другие сервисы (сейчас наиболее популярной р2р-сетью считается Kazaa, которая может похвастать более чем ста миллионами участников). Архитектурно системы этих служб отличаются, хотя функциональная разница не велика. Каждая из них открывает доступ к контенту для любого числа пользователей. Посредством пиринговой сети вы можете поделиться своими любимыми песнями с лучшим другом или с двадцатью тысячами лучших друзей.
Согласно ряду исследований, с файлообменной технологией ознакомилась изрядная доля американцев. По подсчетам Ipsos-Insight, на сентябрь 2002 года около 60 миллионов американцев загружали музыку, из них 28% старше двенадцати лет . Исследование NPD мая 2003 года, приведенное «Нью-Йорк Таймс», говорит о 43 миллионах граждан, пользовавшихся пиринговыми сетями для обмена контентом . Подавляющее большинство пользователей – дети. Точные цифры неизвестны, однако в файлообменных сетях – огромное количество «ворованного» контента. Легкость и дешевизна р2р-сетей подтолкнули миллионы к увлечению музыкой, доселе непривычному. В чем-то это удовольствие грешит нарушением копирайта, в чем-то – нет. И даже в той части, что технически является нарушением копирайта, оценить действительный ущерб, нанесенный правообладателям, намного сложнее, чем вы думаете. Так что не спешите поддерживать противоположные мнения, что обычно высказываются в дебатах. Это касается и формы обмена, которую обеспечивает пиринг, и тот вид ущерба, который он наносит. Участники файлообмена делятся друг с другом самым разнообразным контентом. Можно разделить его на четыре разновидности:
1. Есть люди, которые используют пиринговые сети вместо приобретения контента. Таким образом, когда выходит новый альбом Мадонны, вместо того чтобы купить диск, такие пользователи просто скачивают его из Сети. Невозможно однозначно ответить на вопрос, купили бы все они себе по одному CD, если бы не было возможность достать альбом задаром. Скорее всего, нет, но наверняка среди них есть и те, кто раскошелился бы. Последние представляют собой главную мишень: люди, загружающие контент вместо того, чтобы его купить.
2. Есть люди, использующие файлообменные сети для ознакомления с музыкой перед ее покупкой. Например, человек посылает приятелю МР3-файл какого-то исполнителя, о котором тот не слышал. Затем приятель покупает диск этого исполнителя. Это своеобразная целевая реклама, обреченная на успех. Если человек, рекомендующий альбом, ничего не добивается плохой рекомендацией, то, на самом деле, следует полагать, что рекомендации должны быть очень хорошими. Эффект такого сетевого обмена способен повысить продажи музыки.
3. Многие пользуются пиринговыми сетями для доступа к такому защищенному копирайтом материалу, который больше не продается, либо покупка его вне Сети обходится слишком дорого. Подобное использование р2р-сетей наиболее выгодно многим. Песни, которые помнишь с детства, но давно исчезнувшие с рынка, магическим образом вновь всплывают в Сети. (Одна знакомая рассказывала, что, открыв для себя Napster, она провела целый уикенд, «вспоминая» старые песни. Ассортимент доступного контента ее просто ошеломил). Для непродающегося контента этот случай по-прежнему классифицируется как нарушение копирайта, хотя из-за того, что правообладатель больше не продает свой материал, экономический ущерб нулевой – такой же, как если я продаю свою коллекцию «сорокопяток» шестидесятых годов местному коллекционеру.
4. Наконец, многие используют файлообмен для доступа к контенту, не защищенному копирайтом или свободно распространяемому правообладателем.
Как же уравновесить все эти разные виды обмена? Давайте начнем с нескольких простых, но важных моментов. С точки зрения закона только последний пример обмена абсолютно легален. С экономической точки зрения явный вред наносит только первый случай . Обмен во втором случае незаконен, но при этом очевидно полезен. Третий вид обмена, хоть и нелегален, однако является благом для общества (из-за пользы расширенной популяризации музыки) и безвреден для артиста (так как иным образом его творчество недоступно). Поэтому трудно судить о том, как файлообмен отражается на балансе интересов. И уж конечно проблема гораздо сложнее, чем можно судить по всей нынешней риторике. Степень пагубного воздействия пиринга во многом зависит от того, насколько вреден файлообмен первого типа. В точности, как Эдисон жаловался на Голливуд, композиторы – на пианолы, записывающие артисты – на радио, а вещатели – на кабельное телевидение, так же и музыкальная индустрия выражает недовольство файлообменом первого типа как «воровством, разрушающим» всю отрасль. В то время как цифры явно говорят о вреде пиринга, степень этого ущерба оценить труднее. Звукозаписывающая индустрия давно взяла себе за правило винить технический прогресс в любом падении прибыли. История кассетной записи тому хороший пример. Как показывает исследование Cap Gemini Ernst&Young, «вместо того чтобы извлекать пользу из новой популярной технологии, лейблы стали с ней бороться» . Лейблы утверждали, что каждый переписанный альбом приравнивается к непроданному, и когда продажи звукозаписей в 1981 году снизились на 11,4%, индустрия объявила это доказательством своей правоты. Все дело в технологии, и ее запрет или регулирование являются средством разрешения проблемы. Однако вскоре, еще до того, как у Конгресса появилась возможность ввести в действие новый закон, начало вещание MTV, и объем продаж индустрии звукозаписи опять вырос. «В конце концов, – заключает Cap Gemini, – так называемый „кризис“… возник не по вине тех, кто переписывал музыку на кассеты (данная практика не прекратилась и после появления MTV), а во многом был следствием стагнации в сфере музыкальных инноваций у крупных лейблов» .
Однако если звукозаписывающие компании были не правы тогда, это еще не значит, что они ошибаются и теперь. Для того чтобы оценить реальную угрозу пирингового обмена для индустрии в частности и общества в целом (или, по крайней мере, для общества, унаследовавшего ту традицию, которая подарила нам киноиндустрию, индустрию звукозаписи, радио, кабельное телевидение и видеомагнитофоны), вопрос следует ставить не только о том, вреден ли обмен первого типа. Надо учитывать и то, насколько пагубным он является, и насколько полезны другие виды файлообмена.
Начнем ответ на данный вопрос с сетевого ущерба, который наносят пиринговые сети с точки зрения индустрии в целом. «Сетевой ущерб» для индустрии в целом – это то значение, на которое первый тип обмена превышает число случаев второго типа. Если бы звукозаписывающие компании продавали больше записей благодаря р2р-сетям как средству ознакомления, чем теряли бы из-за полного копирования и распространения, то файлообменные сети на деле приносили бы музыкальным компаниям уравновешенный доход. В таком случае сопротивляться пирингу им не было бы ни малейшего смысла. Так ли это? Может ли индустрия в целом выгадать от файлобмена? Как ни странно, данные о продажах компакт-дисков говорят о том, что это примерно так.
В 2002 году RIAA сообщила, что продажи дисков упали на 8,9% – с 882 миллионов до 803 миллионов штук, а доходы снизились на 6,7% . Это подтверждает тенденцию последних нескольких лет. В том, как обстоят дела, RIAA винит интернет-пиратство, хотя есть много других причин, обуславливающих данное падение. Например, SoundScan указывает на двадцатипроцентное уменьшение количества реализованных CD с 1999 года. Вне сомнения, это объясняет, в некоторой степени, снижение продаж. По меньшей мере, отчасти в убыли виноваты и растущие цены. «В период с 1999 по 2001 годы средняя цена компакт-диска выросла на 7,2%, с $13,04 до $14,19» . Конкуренция со стороны других форм медиа также может быть причиной некоторых потерь. Как отмечает в «Бизнес-Уик» Джейн Блэк, «звуковая дорожка к фильму „High Fidelity“ по прейскуранту стоит $18,98, а сам фильм целиком можно приобрести на DVD за $19,99» . Но давайте предположим, что RIAA права, и весь спад в продажах компакт-дисков происходит из-за файлообмена в интернете. Вот в чем загвоздка: за тот же период, в который, по оценкам RIAA, было продано 803 миллиона CD, Американская ассоциация звукозаписывающих компаний подсчитала, что бесплатно в сети было загружено 2,1 миллиарда альбомов. Таким образом, хотя бесплатно скачано в 2,6 раза больше CD, чем продано, доходы от продаж упали всего на 6,7%. Слишком много разных факторов действует комплексно, чтобы уверенно объяснить полученные цифры, но один вывод напрашивается сам собой. Звукозаписывающая индустрия постоянно вопрошает: «Какова разница между скачиванием песни и кражей диска?», но их же собственные данные определяют эту разницу. Если украсть диск, то в продаже останется диском меньше. Каждое такое присвоение есть утраченная продажа. Но если исходить из цифр, которые приводит RIAA, то абсолютно очевидно, что это утверждение по отношению к загрузкам неверно. Если бы каждая загрузка была утраченной продажей, если бы каждое использование Kazaa «лишало автора доходов», тогда индустрия пережила бы в минувшем году стопроцентное падение продаж, а не семипроцентное. Если бесплатно было загружено в 2,6 раза больше дисков, чем продано, а доходы от продаж снизились лишь на 6,7%, значит, между «скачиванием песни и кражей CD» огромная разница. Ущерб есть – предположительный и, возможно, преувеличенный, но, допустим, реальный. А как насчет выгод? Файлообмен, может быть, и влетает звукозаписывающей индустрии в копеечку. А что полезного он ей приносит в дополнение к наносимому вреду? Одной из выгод является обмен третьего типа, делающий доступным контент, который технически все еще охраняется копирайтом, но недоступный больше в торговой сети. Это не маленькая категория: миллионов песен там уже нет . Несмотря на очевидное обстоятельство, что часть такого контента недосягаема по желанию самого исполнителя, подавляющее большинство подобной музыки недоступно исключительно потому, что издатель или распространитель не видит экономического смысла в ее переиздании.
В реальности – задолго до интернета – рынок эту проблему решал очень просто: при помощи магазинов, торгующих подержанными книгами и дисками. Сегодня в Америке тысячи таких магазинов . Такие магазины скупают контент у владельцев, затем перепродают его. И по американским законам правообладатель не получает ни гроша от того, что они скупают и продают контент, даже все еще защищенный копирайтом. Магазины подержанных книг и дисков – коммерческие предприятия, владельцы которых зарабатывают на продаваемом контенте. Но, как и в случае с кабельными компаниями до статутного лицензирования, они ничего не должны правообладателю за продаваемый ими контент. Получается, обмен третьего вида очень похож на лавки букинистов или торговцев подержанными дисками. Отличия, разумеется, серьезные, потому что человек, выкладывающий контент в интернете, денег с этого никаких не имеет. Вдобавок, если я на самом деле продам пластинку, то у меня ее больше не будет, а в киберпространстве, если кто-то у меня скопирует запись «Two Love Songs» Бернстайна 1949 года, она у меня по-прежнему останется. Здесь была бы экономическая подоплека, если бы правообладатель продавал свою запись, конкурируя с моим предложением. Но мы ведем речь о том виде контента, который теперь коммерчески недоступен. Интернет делает его досягаемым, хоть и кооперативно-обменным, но не конкурирующим с рынком. Очень может быть, с учетом всех тонкостей окажется, что правообладатель должен что-то с этого иметь. Но из одного предположения о возможном улучшении дел еще не следует, что надо позакрывать все букинистические магазины. Иными словами, если вы считаете, что обмен третьего вида надо прекратить, то не следует ли тогда прикрыть и библиотеки с букинистическими лавками?
Наконец, возможно, самое главное: файлообменные сети обеспечивают возможность обмена четвертого типа – контентом, которым правообладатели хотят делиться и на который не распространяется авторское право. Такой обмен безусловно выгоден авторам и обществу. Писатель-фантаст Кори Доктороу, например, опубликовал свой новый роман «Кавардак в Волшебном королевстве» бесплатно в онлайне одновременно с началом продаж в книжных магазинах. И сам он, и его издатель пришли к мнению, что онлайновое распространение книги послужит хорошей рекламой бумажному изданию. Люди почитают часть книги в онлайне, а потом уже будут решать, понравилась им книга или нет. Если понравится, то они скорее ее купят. Контент Доктороу относится к четвертому типу. Если пиринговые сети дают такую возможность распространения, то и автору, и обществу от этого только лучше. (На самом деле, гораздо лучше: это отличная книга!)
То же относится и к произведениям из разряда общественного достояния. Подобный вид обмена выгоден обществу и не наносит вовсе никакого ущерба авторам. Если усилия по разрешению проблемы с обменом первого типа сведут на нет возможность обмена четвертого типа, мы потеряем нечто очень важное, защищая контент первого вида. Суть всех этих рассуждений в следующем. Пока индустрия звукозаписи жалуется: «Вот сколько мы теряем», давайте спросим себя: «А сколько общество приобрело с появлением пиринга? Какова отдача? Какой контент в противном случае был бы недоступен?» Потому как в отличие от пиратства, которое я описывал в первой части этой главы, большинство файлообменного «пиратства» явно законно и полезно. И подобно пиратству, описанному в четвертой главе, это пиратство вызвано, прежде всего, новым средством распространения контента. И породили его технологии распространения. Таким образом, в соответствии с традицией, подарившей нам Голливуд, радио, индустрию звукозаписи и кабельное телевидение, нам следует задаться вопросом, как лучше сохранить выгоду от файлообмена, минимизировав (до возможного уровня) его пагубное действие на авторов. Это вопрос равновесия. Закон должен установить это равновесие, а найти его можно только со временем. «Но разве не ведется война только с нелегальным обменом? Разве мишенью не является первый вид обмена?»
Можно было бы так думать, и хочется надеяться, что это так. Но увы… Эффект от предположительной борьбы с одним только первым типом обмена распространился намного шире. Это очевидно уже из одного только дела Napster’а. Когда Napster объявил окружному суду, что подготовил технологию, блокирующую передачу 99,4% материалов, определенных как нарушающих копирайт, суд ответил представителю Napster’а, что 99,4% – это недостаточно. Napster обязан был «свести посягательства на нет» . Если 99,4% недостаточно, то это война с файлообменными технологиями, а не с нарушениями копирайта. Невозможно удостоверить, что р2р-система всегда действует в рамках закона. А можно ли убедиться в том, что все до единого видеомагнитофоны, копировальные аппараты или ружья используются в рамках закона? Абсолютная нетерпимость означает полное искоренение пиринга. Решение суда подразумевает, что нашему обществу придется расстаться с выгодами файлообмена, даже с совершенно легальными благами, которые он несет, просто для того, чтобы убедиться в полном отсутствии нарушений копирайта в р2р-сетях. Абсолютная нетерпимость в нашей истории уникальна. И не она породила ту индустрию контента, которую мы теперь имеем. История американского права – это процесс нахождения баланса. Когда технологии изменяли способ распространения контента, закон через некоторое время приспосабливался к новинкам. В этом приспособлении закон стремился обеспечить обоснованные права авторов, одновременно оберегая инновации. Иногда это приводило к расширению прав создателей, иногда – к их ограничению. Как мы уже видели, когда «механическое воспроизведение» угрожало интересам композиторов, Конгресс уравновешивал их права с интересами звукозаписывающей индустрии. Права гарантировались не только композиторам, но и записывающим исполнителям. Композиторы получали свои деньги, но по тарифам, установленным Конгрессом. Однако когда радио стало транслировать записи, сделанные артистами, и те пожаловались Конгрессу на неуважение к их «интеллектуальной собственности» (поскольку радиостанции не должны были платить им за трансляцию их творчества), Конгресс им отказал. Косвенной выгоды было достаточно. Кабельное телевидение пошло по пути альбомных записей. Когда суды отвергли требование обязать кабельщиков выплачивать за контент, который они ретранслируют, Конгресс отреагировал на это введением права вещателей на компенсацию, но в размере, установленном законом. Это точно так же дало право кабельным компаниям на распространение контента в случае уплаты статутной стоимости. Данный компромисс, подобный тому, что узаконил звукозаписи и пианолы, служил двум важным целям, на деле же – двум ключевым моментам любого законодательства о копирайте. Во-первых, закон обеспечил свободу новаторам разрабатывать новые средства доставки контента. Во-вторых, закон гарантировал правообладателям оплату распространяемого контента. Опасность крылась в том, что если бы Конгресс просто потребовал от кабельного телевидения расплатиться с правообладателями по тем ставкам, которые бы они запросили, то правообладатели в сговоре с вещателями использовали бы всю свою мощь, чтобы задушить новую технологию – кабельное телевидение. С другой стороны, если бы Конгресс разрешил кабельщикам бесплатно использовать контент вещателей, получилось бы несправедливое субсидирование кабельного телевидения. Таким образом, Конгресс выбрал путь, который гарантировал вознаграждение, но не наделял прошлое (вещателей) властью над будущим (кабельщиками). В том же году, когда Конгресс урегулировал эти отношения, два крупных производителя и прокатчика фильмов подали в суд на другую технологию – видеомагнитофон «Бетамакс» производства компании Sony. Требования Disney и Universal были относительно простыми: Sony, по мнению истцов, создала устройство, позволявшее потребителям нарушать копирайт. Так как устройство Sony имело кнопку «запись», его можно было использовать для записи охраняемых авторским правом фильмов и шоу. Таким образом, Sony наживалась на нарушении потребителями ее продукции закона о копирайте. Получается, считали Disney и Universal, что компания несет частичную ответственность за подобные посягательства. В требовании Disney и Universal было нечто примечательное. Sony действительно решила создать аппарат, чрезвычайно упрощающий запись телепередач. Компания могла сделать так, чтобы прямое копирование передачи блокировалось или запрещалось. Или, быть может, аппарат можно было создать таким образом, чтобы он копировал лишь при наличии специального сигнала, разрешающего запись трансляции. Понятно, что многие телешоу не выдавали никаких разрешений на копирование. Если бы кто и заинтересовался этим, большинство программ, несомненно, выходили бы безо всякого разрешения на копирование. Предвидя эту очевидную ситуацию, Sony могла бы создать такую систему, которая свела бы к минимуму возможность нарушения копирайта. Компания этого делать не стала, и за это Disney и Universal собирались привлечь ее к ответу – за выбранную архитектуру устройства. Президент Американской ассоциации кинематографистов (МРАА) Джек Валенти выступил самым ярым защитником студий. Валенти называл видеомагнитофоны «ленточными червями». Он предостерегал: «Если в стране появятся 20, 30, 40 миллионов видеомагнитофонов, мы будем захвачены „ленточными червями“, поразившими самое сердце и суть наивысшей ценности правообладателя – его копирайт» . «Не надо быть сведущим в сложностях маркетинга и креативном мышлении, – обращался Валенти к Конгрессу, – чтобы осознать масштабы опустошения на послепрокатном рынке, вызванного сотнями миллионов записей, которые погубят будущее творческого сообщества в этой стране. Это просто вопрос основ экономики и здравого смысла» . В действительности, как покажут последующие исследования, часть владельцев видеомагнитофонов имели коллекции из десяти и более видео  – использование, которое суд позднее признает «незаконным». «Позволив владельцам видеомагнитофонов свободно копировать вне рамок закона о копирайте и не создав механизма компенсации правообладателям, – отмечал Валенти, – мы лишаем владельцев права на их собственность – эксклюзивного права контролировать использование их произведений, то есть следить за тем, кто может копировать их творчество и получать с этого прибыль» . На разрешение этого дела Верховному суду понадобилось восемь лет. А тем временем, девятая выездная сессия окружного апелляционного суда, в юрисдикцию которого входит Голливуд (ведущий судья Алекс Козински, который председательствует на этом суде, называет его «Голливудским апелляционным»), постановила, что Sony несет ответственность за нарушения копирайта, которые стали возможны благодаря продукции компании. По решению девятой сессии эта общеизвестная технология, которую Джек Валенти окрестил «бостонским душителем американской киноиндустрии» (даже хлеще – это был «японский бостонский душитель американской киноиндустрии»), сделалась незаконной . Однако Верховный суд отменил решение девятой выездной сессии. И, отменив его, суд четко определил свою точку зрения на обстоятельства, при которых суды должны вмешиваться в подобные споры. В решении значится следующее:

«Здравая политика, равно как и история, поддерживают наше последовательное обращение в Конгресс в случае, когда существенные технологические новации изменяют рынок материалов, находящихся под охраной закона об авторском праве. Конгресс облечен конституционными полномочиями и установленной властью полностью приспосабливать различные изменения конкурирующих интересов, неизбежно вызываемые такими новыми технологиями» .

К Конгрессу обращались с требованием отреагировать на решение Верховного суда. Однако Конгресс жалобу игнорировал – как и жалобу записывающих артистов на радиостанции. Он рассудил, что американскому кино «хватает», несмотря на такую «потерю». Если сложить вместе все эти случаи, получается ясная картина:

В каждом из случаев новая технология меняла способ распространения контента . Во всех случаях в нашей истории это изменение приводило к тому, что у кого-то появлялся «открытый доступ» к чужому творчеству. Ни в одном из этих случаев ни суды, ни Конгресс не искоренили свободного использования. Ни разу суды или Конгресс не настаивали на том, чтобы закон гарантировал правообладателю право на возврат всей стоимости созданного контента. Каждый раз правообладатели жаловались на «пиратство». Каждый раз Конгресс признавал действия «пиратов» отчасти легитимными. Каждый раз Конгресс позволял новой технологии извлекать выгоду из ранее произведенного контента. Противоборствующие интересы уравновешивались. Если поразмыслить над этими примерами и другими случаями, приведенными в первых четырех главах, понимаешь резонность такого баланса. Был ли Уолт Дисней пиратом? Стали бы додзинси лучше, если бы их создателям пришлось испрашивать разрешение? Следует ли лучше регулировать использование инструментов, позволяющих делать и распространять снимки, чтобы культивировать и критически осмыслять нашу культуру? Неужели справедливо, что создание поискового движка грозит пятнадцатимиллионным иском о возмещении ущерба? А было бы лучше, если бы Эдисон контролировал кинематограф? Должна ли каждая группа, чтобы записать ремикс песни, нанимать адвоката и просить разрешения? На все эти вопросы можно ответить утвердительно, но наша традиция отвечала отрицательно. Как гласит заявление Верховного суда, «копирайт никогда не давал правообладателю полного контроля над всеми возможными видами использования его творчества» . На самом деле, в каждом конкретном случае закон руководствовался балансом между пользой от эксклюзивного права и отягощением, которое оно несет. И этот баланс исторически устанавливался после окончательного созревания технологии или ее встраивания в систему технологий, обеспечивающих распространение контента. Сегодня нам следует поступать так же. Интернет-технологии меняются быстро. Способ доступа людей в интернет (проводной против беспроводного) меняется очень быстро. Без сомнения, Сеть не должна стать инструментом «воровства» у артистов. Но и закон не должен превращаться в инструмент утверждения одного-единственного способа оплаты труда артистов (или, если быть точным, распространителей). Как я подробнее опишу в последней главе, нам следует гарантировать доходы артистам, при этом позволив рынку находить наиболее эффективный метод продвижения и распределения контента. Это потребует изменений в законе – по крайней мере, промежуточных. Такие изменения должны уравновешивать опеку закона и мощный общественный интерес в поддержании инноваций. Это особенно верно в случае, когда новая технология предлагает гораздо более совершенный способ распространения. С пирингом именно это и произошло. Технологии р2р могут быть идеально эффективными в продвижении контента в необычайно разнообразной Сети. Если дать им развиваться, они способны сделать Сеть намного эффективнее. Однако эти «потенциальные общественные выгоды», как пишет Джон Шварц в «Нью-Йорк Таймс», «могут быть отсрочены войной с пирингом» . Тем не менее, когда кто-нибудь заговаривает о «балансе», поборники копирайта приводят другой аргумент. «Все эти славословия балансу и стимулированию, – говорят они, – оставляют без внимания один фундаментальный момент. Наш контент, – настаивают они, – это наша собственность. Почему мы должны ждать, пока Конгресс „перераспределит“ наши права собственности? Разве надо медлить со звонком в полицию, когда у вас крадут машину? И почему Конгресс вообще должен обсуждать достоинства этой кражи? Разве надо спрашивать у вора, для благого ли дела он украл машину, прежде чем арестовать его?» «Это наша собственность, – настаивают воинствующие правообладатели, – и ее следует оберегать так же, как любую другую».

Собственность

Поборники копирайта правы: копирайт – это вид собственности. Им можно владеть и торговать, а закон предотвращает его кражу. Обычно правообладатель назначает любую цену на свой копирайт. Рынки оценивают спрос и предложение, которые отчасти определяют цену, которую можно за копирайт выручить.

VI глава. Основатели

Уильям Шекспир написал «Ромео и Джульетту» в 1595 году. Пьесу впервые опубликовали в 1597 году. Это было одиннадцатое по счету знаменитое произведение Шекспира. Он продолжил писать пьесы до 1613 года, и с тех пор они во многом представляют англо-американскую культуру. Труды писателя шестнадцатого века так глубоко проникли в нее, что мы часто даже не осознаем их происхождения. Однажды я подслушал чей-то комментарий к интерпретации «Генриха V» Кеннета Брейны: «Мне понравилось, но у Шекспира так много клише». В 1774 году, почти через 180 лет после написания «Ромео и Джульетты», эксклюзивный «копирайт» на данное произведение все еще принадлежал, по мнению многих, единственному лондонскому издателю, Джейкобу Тонсону . Тонсон был наиболее выдающимся членом небольшой группы издателей под названием «Угорь» , контролировавшей книготорговлю в Англии XVIII века. «Угорь» претендовал на вечное право контролировать «копирование» книг, которые он приобретал у авторов. Такое вечное право подразумевало, что никто другой не мог публиковать копии книги, копирайтом на которую владели члены «Угря». Таким образом, цены на классические произведения оставались высокими, конкуренция со стороны изданий получше или подешевле была устранена.
1774 год… Для тех, кто хоть немного знаком с законодательством об авторском праве, это может показаться странным. Самая общеизвестная в истории копирайта дата – 1710 год, когда британский парламент принял первый закон о «копирайте», так называемый Статут Анны. Он устанавливал четырнадцатилетний срок действия копирайта для всех публикаций. Его можно было возобновить один раз при жизни автора, а все произведения, опубликованные до 1710 года, получали одноразовый двадцатиоднолетний срок копирайта . По этому закону «Ромео и Джульетта» должна была стать общественным достоянием в 1731 году. Так почему же тогда она все еще оставалась под контролем Тонсона в 1774 году? Дело в том, что англичане к тому времени еще не уяснили для себя сути «копирайта», да и нигде в мире смысла авторского права тогда еще не определили. Когда в Англии приняли Статут Анны, других законодательных актов в этой области не было. Срок действия последнего закона, регулировавшего деятельность издателей, – Акта о лицензировании 1662 года, – истек в 1695 году. Этот акт предоставлял издателям монополию на публикации, дабы облегчить королевским властям контроль над изданиями. А по истечении срока его действия никакого определенного закона, наделявшего издателей (или «книготорговцев») эксклюзивным правом печатать книги, не осталось. Определенного закона не осталось, но это не значит, что никакого закона не было вовсе. В том, что касается определения правил, по которым следует регулировать поведение граждан, англо-американская юридическая традиция опирается как на законодательные органы власти, так и на решения судей. Тексты принятых законодательных актов мы называем «определенными нормами», а решения судей относим к «общему праву». Общее право определяет фон, на котором действуют законодательные акты. Они же, как правило, могут доминировать над общим правом, только если принят вытесняющий его закон. Так что, в действительности, после истечения срока действия законов о лицензировании вопрос заключался в том, встанет ли общее право на защиту копирайта независимо от любых нормативных актов. Данный вопрос был очень важен для издателей (или «книготорговцев», как их тогда называли), потому что они испытывали растущую конкуренцию со стороны иностранных издателей. В частности, шотландцы все активнее публиковали книги и экспортировали их в Англию. Эта конкуренция урезала доходы «Угря», который в ответ потребовал от парламента принять закон, который снова обеспечит им исключительный контроль над издательским делом. Это требование, в конце концов, и воплотилось в виде Статута Анны.
Статут Анны давал автору или «владельцу» книги эксклюзивное право на ее печать. Однако, к ужасу книготорговцев, важное примечание в законе обусловливало, что такое право имеет ограниченный срок действия. По окончании данного срока копирайт «истекал», и произведение переходило в разряд общедоступных, которые могли публиковать все. Так, по крайней мере, предусматривал закон. А вот над чем тут стоит поломать голову, так это над тем, зачем парламенту понадобилось ограничивать исключительные права. Не в том вопрос, почему они установили особые временные рамки, а зачем вообще им понадобилось ограничивать права? А ведь у книготорговцев и авторов, которых они представляли, были самые веские аргументы. Возьмите, для примера, «Ромео и Джульетту». Пьесу написал Шекспир. Его гений подарил ее всему миру. Ни на чью собственность при создании своего произведения он не покушался (пускай утверждение спорно, но это совершенно другой разговор) и, написав эту пьесу, нисколько не усложнил другим создание собственных пьес. Так почему же закон вообще позволяет кому-то просто брать и пользоваться творениями Шекспира без разрешения самого автора или его агента? Чем оправдать разрешенное «хищение» шекспировских трудов? Ответ будет двойственным. Для начала следует разглядеть нечто особенное в понятии «копирайта», бытовавшем во времена королевы Анны. Во-вторых, надо не упустить из виду нечто важное в фигурах этих «книготорговцев».
Во-первых, о копирайте. За последние триста лет мы привыкли трактовать понятие «копирайта» намного шире. Однако в 1710 году это было не столько отдельное положение, сколько весьма специфическое право. Копирайт возник в виде особого ряда ограничений, запрещавших перепечатывать книги. В 1710 году «копирайт» означал право использовать специальную машину для репликации отдельного произведения. За рамки этого узкого понятия копирайт не распространялся. Не контролировал он в каком-либо более широком смысле и прочие возможные способы использования авторской работы. Сегодня это право объединяет в себе целый набор запретов, ограничивающих свободу других людей. Копирайт теперь дает автору исключительное право копировать, распространять, исполнять и так далее.
Поэтому, например, даже если бы копирайт на шекспировские труды действовал вечно, все это в буквальном смысле означало бы, что никто не может перепечатывать произведения Шекспира без разрешения его агента. Ничего другого такой копирайт не контролировал бы, как, например, любые постановки пьес, переводы или фильмы Кеннета Брейны. «Копирайт» был только эксклюзивным правом на печать – ни больше, но и, разумеется, не меньше.
Однако даже такое ограниченное право рассматривалось британцами скептически. У них имелся долгий и неприглядный опыт борьбы с «исключительными правами», особенно с «исключительными правами», предоставленными короной. Отчасти, англичане вели свою гражданскую войну против монархической практики раздачи монополий, в особенности монополий на уже существующие производства. Король Генрих VIII выдал патент на печать Библии и предоставил Дарси монополию на выпуск игральных карт. Английский парламент поднялся на борьбу с властью короны. В 1656 году он принял Статут о монополиях, ограничивший их патентами на новые изобретения. И к 1710 году парламенту уже не терпелось разделаться с нарождающейся монополией в издательском деле. Таким образом, «копирайт», будучи монопольным правом, естественно рассматривался как право, требующее ограничения. Как бы убедительно ни звучала фраза «это моя собственность, и я должен владеть ей вечно», попытайтесь произнести поубедительнее: «Это моя монополия, и я должен обладать ей вечно». Государство встает на защиту эксклюзивного права, но только до тех пор, пока это выгодно обществу. Британцы видели вред в защите особых интересов и приняли закон против них. Во-вторых, о книготорговцах. Дело не просто в том, что копирайт был монополией. Он, вдобавок, был еще и монополией книготорговцев. Это сейчас нам книготорговцы кажутся безобидными и привлекательными, в Англии же семнадцатого века они были не такими уж паиньками. Членов «Угря» все чаще видели в роли монополистов наихудшего вида – в качестве орудий королевских репрессий, продающих свободу Англии за гарантированный кусок монопольной прибыли. Монополистов этих подвергали резким нападкам. Мильтон описывал их как «старых патентовладельцев и монополизаторов книготорговли». Поэтому для него они и не были «людьми, отдающими себя той честной профессии, которой посвящено учение» .
Многие полагали, что власть книготорговцев мешала просветительству, а Просвещение, в то же время, учило важности образования и повсеместного распространения знаний. Идея освобождения знания была отличительной чертой того времени, но ей противоречили мощные коммерческие интересы.
Для уравновешивания этой силы парламент решил обострить конкуренцию в книготорговле, и проще всего этого можно было добиться, обеспечив изобилие ценных книг. Таким образом, парламент ограничил срок копирайта и, тем самым, гарантировал свободное переиздание ценных книг любым издателем по истечении определенного срока. Выходит, установление двадцатиоднолетнего срока для действующих копирайтов стало компромиссом в борьбе с могуществом книготорговцев. Ограничение сроков являло собой непрямой путь к оживлению конкуренции среди издателей, а, значит, и преумножения и распространения культуры.
Как только подошел 1731 год (1710 + 21), книготорговцы, однако, забеспокоились. Они предвидели последствия обострения конкуренции, и, как любому участнику противоборства, эти последствия были им не по нутру. Поначалу книготорговцы просто игнорировали Статут Анны, продолжая настаивать на вечном праве контроля над публикациями. Однако в 1735 и 1737 годах они попытались убедить парламент в необходимости продления сроков действия копирайта. Двадцати одного года недостаточно, говорили они, им нужно больше времени. Парламент отверг их просьбы. Один памфлетист описал это словами, отдающимися эхом и в наши дни:

«Не вижу причины для предоставления дополнительного срока, которое, вдобавок, приведет впоследствии к возобновлению действия копирайта снова и снова, как только истечет предшествующий срок. Стоит этому законопроекту пройти, и на деле он установит вечную монополию – признанно одиозное, с точки зрения закона, явление. Она вызовет паралич торговли, расхолодит образование, не принесет выгоды авторам, только ляжет тяжким налоговым бременем на общественность. И все это только ради того, чтобы увеличить личную выгоду книготорговцев» .

Потерпев неудачу в парламенте, издатели обратились к судам, последовал ряд исков. Их аргументы были просты и прямолинейны. Статут Анны дал авторам определенную защиту через нормативные акты, но они не подменяют собой общего права. Вместо этого они призваны дополнять общее право. По меркам последнего, негоже брать чужую «собственность» и пользоваться ею без разрешения. Статут Анны, утверждали книготорговцы, не изменил этого положения. Таким образом, само истечение защитного действия по Статуту Анны еще не означает, что вышел срок действия общего права. Согласно ему, книготорговцы были вправе запретить публикацию книги, даже если копирайт по Статуту Анны закончился. Это, по утверждению книготорговцев, единственный способ защитить авторов. Это был умный аргумент, его поддержал ряд ведущих юристов того времени. А еще это была невероятно наглая демонстрация. До той поры, как отметил профессор права Рэймонд Паттерсон, «издатели… заботились об авторах ровно столько же, сколько хозяин ранчо о своем скоте» . Книготорговцу не было совершенно никакого дела до авторских прав. Его интерес упирался в монопольную прибыль, которую приносила работа автора.
Аргументация книготорговцев встретила определенный отпор. Героем той битвы стал шотландский книготорговец по имени Александр Дональдсон . Для лондонского «Угря» Дональдсон был чужаком, свою карьеру он начал в Эдинбурге, в 1750 году. Его бизнес опирался на недорогие переиздания «обычных произведений с вышедшим сроком копирайта» – по крайней мере, вышедшим по Статуту Анны . Издательство Дональдсона процветало и стало «своеобразным центром для образованных шотландцев». «Среди них, – пишет профессор Марк Роуз, – был и молодой Джеймс Босуэлл, который со своим другом Эндрю Эрскином издал антологию современной шотландской поэзии у Дональдсона» . «Когда лондонские книготорговцы попытались прикрыть дело Дональдсона в Шотландии, он ответил тем, что переехал всем издательством в Лондон, где вопреки принятым нормам общего праву на литературную собственность стал продавать недорогие издания самых популярных английских книг» . Его книги сбили цены «Угря» на 30-50%, а свое право конкурировать Дональдсон обосновывал Статутом Анны, по которому продававшиеся им книги вышли из-под охраны копирайта. Лондонские книготорговцы быстренько состряпали иск для противодействия «пиратам» наподобие Дональдсона. Несколько акций против пиратства удались, и наиболее важной из ранних побед было дело Миллара против Тейлора. Миллар был книготорговцем, приобретшим в 1729 году права на поэму Джеймса Томсона «Времена года». Миллар подчинился требованиям Статута Анны и, тем самым, получил полную защиту закона. По истечении срока копирайта Роберт Тейлор начал публиковать конкурентное издание. Миллар подал на него в суд, требуя вечного права по общему праву, вне рамок Статута Анны . К изумлению современных юристов, один из величайших судей в английской истории, лорд Мэнсфилд, согласился с книготорговцами. Какую бы защиту Статут Анны ни давал книготорговцам, он, по мнению Мэнсфилда, не отменял общего права собственности. Вопрос заключался в том, защитит ли автора от последователей-пиратов общее право. Мэнсфилд ответил утвердительно. Общее право запрещало Тейлору перепечатывать поэму Томсона без разрешения Миллара. По сути, данное судебное решение наделило книготорговцев вечным правом контроля над публикациями любой принадлежавшей им книги. С точки зрения абстрактной справедливости, то есть если бы право представляло собою метод логического исключения из основополагающих принципов, заключение Мэнсфилда, возможно, и имело бы смысл. Но оно игнорировало более важный момент, обсуждавшийся в парламенте в 1710 году: как лучше всего ограничить монопольную власть издателей? Парламент избрал свою стратегию. Он предложил срок копирайта для действующих произведений, достаточный для того, чтобы сохранить мир в 1710 году, но и довольно короткий, чтобы обеспечить культурный переход к конкуренции в течение разумного периода времени. За двадцать один год, полагали парламентарии, Британия перерастет угодную короне контролируемую культуру и перейдет к той свободной культуре, которую мы и унаследовали. Вступлением в схватку Дональдсона битва за Статут Анны не закончилась. Вскоре после своей победы Миллар скончался, поэтому его дело не пересматривалось. Наследник продал поэмы Томсона синдикату издателей, в состав которого входил Томас Беккет . Затем Дональдсон опубликовал неавторизованный сборник произведений Томсона. Беккет, опираясь на решение по делу Миллара, потребовал наложить судебный запрет на деятельность Дональдсона. Последний, в свою очередь, направил апелляцию в Палату лордов. Функционирование ее весьма напоминало американский Верховный суд. В феврале 1774 года у этого органа появился шанс интерпретировать смысл ограничений, наложенных парламентом шестьюдесятью годами ранее. Редкие тяжбы привлекали столь же пристальное внимание всей Британии, как дело Дональдсона против Беккета. Адвокаты Дональдсона доказывали, что, какие бы возможные права не существовали по общему праву, Статут Анны их аннулировал. После принятия этого закона единственная защита исключительного права контроля за публикациями обеспечивалась данным статутом. Таким образом, утверждали они, по истечении срока, определенного Статутом Анны, произведения, на которые распространялось его действие, становятся свободными. Палата лордов была довольно странным органом власти. По правовым вопросам, представленным в Палате, сперва голосовали «лорды-законники», члены специального юридического образования, действовавшие довольно похоже на судей Верховного суда США. Затем уже, после волеизъявления лордов-законников, голосовала Палата в целом. Данные по решениям лордов-законников путаются. По некоторым отчетам получается, что победили сторонники вечного копирайта. Зато нет никакой двусмысленности в результатах голосования Палаты лордов в целом. С двукратным преимуществом (22 против 11) верхняя палата парламента отвергла идею вечных копирайтов. Что бы там кто ни понимал под общим правом, отныне копирайт устанавливался на определенный срок, по истечении которого охраняемое авторским правом произведение становилось общественным достоянием. «Общественное достояние». До дела Дональдсона против Беккета четкого определения общественного достояния в Англии не было. До 1774 года существовал могучий аргумент в пользу вечного действия копирайта с точки зрения общего права. Общественное достояние родилось после 1774 года.
Впервые в англо-американской истории власть закона над творчеством истекла, и величайшие труды английской литературы – книги Шекспира, Бэкона, Мильтона, Джонсона и Баньяна – освободились от правового ярма. Нам трудно даже вообразить, насколько массовую политическую реакцию вызывало это решение Палаты лордов. В Шотландии, где действовало большинство «пиратских издателей», люди праздновали событие на улицах. Как сообщал «Эдинбург Адвертайзер», «ни одно частное событие доселе не привлекало такого внимания публики и даже не могло сравниться с положительным решением Палаты лордов, в котором столь многие были заинтересованы». «Ликование в Эдинбурге в честь победы над литературной собственностью: костры и иллюминации» . В Лондоне, однако, – по меньшей мере, в среде издателей – реакция была столь же бурной, но с противоположным знаком. Вот что пишет «Морнинг Кроникл»:

«Согласно принятому решению… активы почти на двести тысяч фунтов общей стоимостью, честно приобретенные на публичном рынке и еще вчера считавшиеся собственностью, теперь обратились в ничто. Книготорговцы Лондона и Вестминстера, многие из которых продавали свои дома и поместья для покупки копирайтов, теперь разорены, а те, которые после долгих лет труда полагали, что обеспечили достойное материальное положение своим семьям, теперь остались без копейки за душой, и им нечего завещать своим потомкам .

«Разорены» – это явное преувеличение. Но не будет преувеличением сказать, что перемена была радикальной. Решение Палаты лордов подразумевало, что книготорговцы больше не смогут сдерживать рост и развитие культуры в Англии. С этого момента она стала свободной. Не в том смысле, что копирайт перестали уважать, ибо, разумеется, на ограниченный период времени после публикации книготорговец получал эксклюзивное право контроля над изданием книги. И не в том смысле, что книги стало можно воровать, ибо даже по истечении срока копирайта книгу все же приходилось у кого-то покупать. Свобода здесь подразумевает, что культура и ее развитие более не зависели от кучки издателей. Как и всякий свободный рынок, этот свободный рынок свободной культуры стал расти в соответствии с чаяниями потребителей и производителей. Английская культура стала развиваться так, как того хотели многие английские читатели, выбирая, что читать, а писатели – о чем писать. Появилась возможность выбирать такие темы, которые хотелось повторять и поддерживать. Выбирать в рамках соревновательного контекста, а не в той среде, где выбор доступной массам культуры и доступ к ней определяются горсткой людей, игнорирующих мнение остальных.

VII глава. Регистраторы

Джон Эльзе снимает кино. Больше всего он известен своими документальными фильмами и весьма преуспел в распространении своего творчества. А еще он учитель, и я, сам будучи преподавателем, завидую той преданности и восторженности, которую питают к нему его ученики. (Я случайно повстречал на вечере двух его студентов. Он для них – бог). Эльзе однажды работал над документальным фильмом, в котором участвовал и я. Как-то в перерыве он поведал мне историю о свободе кинотворчества в современной Америке.
В 1990 году Эльзе снимал документальный фильм о постановке вагнеровского «Цикла о кольце». В основе сюжета фильма были рабочие сцены в Оперном театре Сан-Франциско. Рабочие сцены – необычайно забавный и яркий элемент оперного искусства. Представление они проводят в помещениях под сценой и на осветительной галерее, создавая замечательный контраст сценическому зрелищу. На одном из спектаклей Эльзе снимал каких-то рабочих, игравших в шашки. В одном из углов комнаты стоял телевизор, по которому, пока рабочие сцены резались в шашки, а оперная труппа пела Вагнера, как раз показывали «Симпсонов». Эльзе рассудил, что нюанс с передачей в телевизоре поможет придать эпизоду фильма нужную характерную окраску. Годы спустя, когда, наконец, нашлись средства на завершение картины, Эльзе попытался уладить вопрос с авторскими правами на те несколько секунд «Симпсонов». Ибо, разумеется, эти несколько секунд охраняются копирайтом. И, конечно же, чтобы использовать защищенный авторским правом материал, надо получить на это разрешение правообладателя, если никакие привилегии на «добросовестное использование» уже неприменимы.
Эльзе позвонил в офис создателя «Симпсонов» Мэтта Гренинга, и тот одобрил использование кадров из мультфильма. Как могли ему повредить четыре с половиной секунды изображения на крошечном телевизоре в углу комнаты? Гренинг был счастлив, что кадры попали в фильм, однако адресовал Эльзе к «Грейси Филмз» – компании, которая продюсировала мультфильм.
В «Грейси Филмз» тоже были не против, но они, как и Гренинг, проявили осторожность, поэтому посоветовали Эльзе связаться с головной компанией – студией «Fox». Эльзе позвонил в «Fox» и сообщил им об отрывке передачи на экране телевизора в углу комнаты и о том, что Мэтт Гренинг уже дал согласие. И тогда, рассказал мне Эльзе, выяснились две вещи: «Сначала оказалось,…что Мэтт Гренинг не владеет собственным творением, по крайней мере, некто (в «Fox») уверен в этом. Во-вторых, «Fox» затребовала с нас десять тысяч долларов в качестве лицензионных отчислений за использование этого, менее чем пятисекундного… совершенно непреднамеренного отрывка «Симпсонов», угодившего в угол кадра». Эльзе был уверен, что это ошибка. Он добился встречи с Ребеккой Эррера, считая ее вице-президентом по лицензированию. Он ей все рассказал: «Тут, наверное, какая-то ошибка… Мы добивались образовательного тарифа на свой фильм». Это и есть образовательный тариф, ответила Эррера Эльзе. Примерно через день Эльзе позвонил снова, чтобы убедиться в том, что он понял все правильно. «Я хотел убедиться в том, что уловил суть, – рассказал режиссер мне. «Да, вы уловили суть», – сказала вице-президент. За использование отрывка из «Симпсонов» в углу кадра документального фильма о вагнеровском «Цикле о кольце» придется заплатить десять тысяч долларов. А потом, к вящему изумлению Эльзе, Эррера добавила: «А если станете ссылаться на меня, я натравлю на вас наших адвокатов». Как позднее признался Эльзе заместитель Эрреры, «им на все плевать, они просто выбивают деньги». У Эльзе не было денег на то, чтобы купить право на отображение того, что показывалось по телевизору в служебном помещении Оперного театра Сан-Франциско. Воспроизводство этой реальности выходило за рамки бюджета режиссера документальных фильмов. В самую последнюю минуту перед выпуском фильма Эльзе при помощи цифровой техники заменил «Симпсонов» на кадры из другого фильма, «Дня после Троицы», над которым за десять лет до того работал сам. Вне всякого сомнения, некто – Матт Гренинг или «Fox» – владеет копирайтом на «Симпсонов». Этот копирайт – их собственность. Чтобы использовать этот охраняемый материал, требуется получить разрешение правообладателя. Если использование «Симпсонов» таким способом, как хотел Эльзе, запрещено законом, тогда режиссеру требовалось получить разрешение правообладателя, прежде чем вставить чужую работу в свою. А на свободном рынке цену на любое использование, по закону подконтрольное правообладателю, устанавливает владелец копирайта. Например, «публичная демонстрация» относится к тем видам использования «Симпсонов», которые контролируются правообладателем. Если вы делаете подборку любимых эпизодов, арендуете кинотеатр и продаете билеты на шоу «Мои любимые Симпсоны», вы должны получить разрешение от владельца прав, а тот (вполне заслуженно, на мой взгляд) может назначить любую цену – десять долларов или десять тысяч. Это его право, установленное законом. Но когда юристы слышат эту историю о Джоне Эльзе и компании «Fox», в первую очередь они думают о «добросовестном использовании» . Ненамеренный показ четырех с половиной секунд «Симпсонов» – очевидное «добросовестное использование» мультфильма, а оно не требует получения чьего-либо разрешения.
Естественно, я спросил у Эльзе, почему он не положился на концепцию «добросовестного использования». Вот что он ответил:
«Неудача с «Симпсонами» стала для меня хорошим уроком, чтобы осознать глубину пропасти между тем, что юристы считают не относящимся к делу (в некоем абстрактном смысле), и тем, что безусловно применимо в практике тех, кто на деле пытается снимать и показывать документальное кино. Я ни секунды не сомневался в том, что это было явно «добросовестным использованием», в абсолютном правовом смысле. Но положиться на эту идею в конкретном случае я не мог, и вот почему. Прежде чем показывать наши фильмы, телеканалы требуют, чтобы мы приобрели страховку на случай ошибок и оплошностей. Агенты требуют детального «описания видеосигнала», в котором перечисляются источники и лицензионный статус каждого кадра фильма. Они имеют смутное представление о «добросовестном использовании», и заявление о таковом может совершенно застопорить процесс принятия заявки на показ фильма. Мне, вероятно, не следовало спрашивать Мэтта Гренинга в первую очередь. Но я знал (по меньшей мере, со слов других), что «Fox» долго и упорно выявляла и предотвращала нелицензионное использование «Симпсонов», равно как и Джордж Лукас приложил немало усилий для контроля за распространением «Звездных войн». Потому я и решил поступить в соответствии с буквой закона, полагая, что получу бесплатное или дешевое разрешение на четыре секунды «Симпсонов». Будучи режиссером документального кино, работающим до изнеможения и за смехотворную сумму, я меньше всего хотел рисковать неприятностями с законом – даже мелкими неурядицами из-за того, что пойду на принцип. Да, я поговорил с одним из ваших коллег в Стэнфордской школе права…, который подтвердил, что это было добросовестным использованием. Но он также уверил меня, что «Fox» «преследовала бы меня и донимала исками всю жизнь», вне зависимости от моих намерений. Адвокат дал мне понять, что вся борьба сведется к вопросу о том, у кого больше юридический отдел и глубже карманы, у меня или у них. Вопрос добросовестного использования обычно всплывает под конец проекта, когда на носу крайний срок сдачи, и у нас уже кончаются деньги».

VIII глава. Преобразователи

В 1993 году Алекс Олбен работал юристом в «Старвейв инкорпорейтед». «Старвейв» была инновационной компанией, образованной одним из основателей «Майкрософта» Полом Алленом для разработки цифровых развлечений. Задолго до популярности интернета «Старвейв» начала инвестировать в новые технологии доставки развлечений в преддверии скорого мощного развития сетей. Олбен особенно интересовался новой технологией. Его привлекал зарождающийся рынок технологии CD-ROM – не для распространения кинокартин, а для такой работы с фильмами, которую иначе сделать было бы сложно. В 1993 году он возглавил инициативу по разработке продукта для составления ретроспективы по работам отдельных актеров. Первым избранным для этого актером стал Клинт Иствуд. Идея заключалась в том, чтобы свести воедино все роли Клинта Иствуда, собрать отрывки из фильмов с его участием и добавить интервью с людьми, оказавшими влияние на его карьеру.
На тот момент Иствуд поучаствовал в создании более полусотни картин в качестве актера и режиссера. Олбен начал с серии интервью с Иствудом, в которых расспрашивал его о карьере. Так как эти интервью брали сотрудники «Старвейв», включение их в компакт-диск не требовало оплаты. Сам по себе этот диск был еще не очень интересен, поэтому в «Старвейв» захотели добавить контент из кинокартин: постеры, сценарии и прочий материал, относящийся к фильмам Иствуда. Большую часть своей карьеры актер снимался на студии Warner Brothers, так что достать разрешение на все это было относительно несложно. Затем Олбен и его команда решили включить в издание отрывки из самих фильмов. «Нашей целью было включение отрывков из каждого иствудовского фильма», – рассказал мне Олбен. И вот тут начались проблемы. «Прежде никто никогда этого не делал, – объяснил Олбен. – Никто ни разу не пытался сделать такое в рамках художественного подхода к карьере актера».
Олбен пришел с этой идеей к Майклу Слейду, исполнительному директору «Старвейв». Слейд спросил, что для этого требуется. «Ну, нам придется выкупить права у всех, кто снимался в этих фильмах, а также договориться с композиторами и всеми прочими, что мы собираемся использовать их творчество в этих отрывках». Слейд поддержал Олбена и велел тому действовать .
Проблема заключалась в том, что ни Олбен, ни Слейд даже не представляли себе, что значит выкупить все эти права. Каждый актер в каждом фильме мог потребовать себе авторских отчислений за повторное использование материалов фильма. Но в контрактах актеров CD-ROM не упоминался, так что толком уяснить, что же собиралась сделать «Старвейв», никто не мог.
Я спросил Олбена, как ему удалось справиться с этой задачей. С явной гордостью за свою смекалку, которая затмевает собой дикость всей истории, Олбен поведал мне, что они сделали. «Итак, мы приступили к дотошному подбору отрывков из фильмов. Мы творчески подошли к проблеме отбора клипов, и, разумеется, собирались включить знаменитый отрывок из «Грязного Гарри». Так получилось, что пришлось разыскивать того парня, который извивался на земле под дулом пистолета, и добиться его разрешения. А потом еще надо было решить, сколько ему заплатить.
Мы решили, что будет справедливо предложить всем ставку дневного показа фильма за право повторного использования материалов. Речь идет об отрывке длиной менее одной минуты, но, чтобы его повторно использовать на нашем CD-ROM, в то время требовалось выплатить по 600 долларов. Итак, мы решили идентифицировать всех действующих лиц, а некоторых распознать было непросто, потому что в фильмах Иствуда невозможно сразу с уверенностью сказать, был ли тот парень, со звоном вылетевший через стекло, актером или дублером. И тогда мы просто собрали команду – мой помощник плюс еще несколько человек – и стали обзванивать людей». Некоторые актеры были рады помочь, Дональд Сазерленд, например, проследил за всем сам, чтобы убедиться, что все вопросы с правами улажены. Другие были ошеломлены неожиданно свалившимся на них гонораром. Олбен, например, говорил: «Послушайте, хотите, я вам заплачу шестьсот долларов или даже, может быть, тысячу двести, если вы участвовали в съемке двух фильмов?» И те отвечали: «Вы серьезно? Конечно, я не откажусь от этих денег». Некоторые контакты, разумеется, дались трудновато (с разведенными бывшими женами, в частности). Но, в конце концов, Олбен и его команда утрясли все права на CD-ROM с ретроспективой творчества Клинта Иствуда. Прошел целый год, «и даже после этого не было полной уверенности в том, что все улажено».
Олбен гордится свой работой. Его проект был первым, в своем роде, и единственным известным ему случаем, когда целая команда осуществляла уйму приготовлений с целью выпуска ретроспективного диска: «Все считали, что это будет чересчур сложно. Все всплескивали руками и восклицали: «О, Господи! Это же кино, там столько копирайтов! Музыка, сценарий, режиссура, актеры!» А мы просто взяли проблему, разделили на составные части – «ну, хорошо, вот тут столько-то актеров, столько-то режиссеров… и столько-то музыкантов» – и простой систематический подход дал свои результаты. Вне всякого сомнения, получившийся продукт был отменного качества. Иствуду диск понравился, да и продавался он очень хорошо». Но я не уставал повторять Олбену свой вопрос: не кажется ли странным – целый год угробить только на улаживание вопросов с авторскими правами? Несомненно, Олбен проделал эффективную работу, но, как известно, Питер Дракер однажды пошутил: «Нет ничего бесполезнее эффективной работы, сделанной там, где следовало бы вообще ничего не делать» . Есть ли смысл, спросил я у Олбена, в том, что создавать новое теперь приходится так? Ведь, как сам он признался, «очень немногие… располагают достаточными временем, ресурсами и волей, чтобы проделать такое», а значит очень немногие подобные работы вообще делаются. Ну, и где тут смысл, спросил я его, с точки зрения того, что подразумевалось под управлением правами изначально, если их приходится так улаживать для подобной подборки отрывков?
«Не вижу я смысла. Когда актер или актриса снимаются в роли для кино, им очень хорошо за это платят… А потом, когда полминуты той роли используется в каком-то новом продукте, представляющем собой ретроспекцию чьей-то карьеры, не думаю, что актеру или актрисе… следует за это выплачивать некую компенсацию».
Или уж, по меньшей мере, разве так это должно компенсироваться? Не разумнее ли было бы, спросил я, если бы существовала некая статутная лицензия, которую кто угодно мог бы выкупить для использования материалов в подобных производных работах? Кому, на самом деле, нужно, чтобы автор-последователь метался в поисках всех до единого художников, актеров, режиссеров, музыкантов и добивался от каждого из них полного разрешения? Разве не стали бы создавать намного больше всего нового, если бы правовой аспект творческого процесса хоть немного привели в порядок?
«Определенно. Я думаю, если бы существовал какой-нибудь механизм справедливого лицензирования, при котором не приходилось бы постоянно натыкаться на препоны и разведенных бывших супругов и супружниц кинозвезд, тогда бы мы смогли познакомиться с большим числом подобных работ. Потому что для создания диска с ретроспективой актерской карьеры, намеренно нашпигованного отрывками из ролей, не требовалось бы настоящее бесстрашие. Вы бы платили цену, как производитель подобных вещей. В виде Х долларов за исполнительский талант. Но это была бы привычная стоимость». Вот обо что все спотыкаются, оно-то и мешает появлению на свет новых творений подобного типа. Если бы вы четко знали, что у вас столько-то минут клипов в вашем продукте, и они обойдутся вам в такую-то сумму, вы сразу могли бы строить на этом бюджет всего вашего проекта, а потом собирать средства и все прочее, что нужно для производства. А когда останавливаешься на мысли: «Да ведь мне потребуется сто минут чего-то там, а я и не знаю даже, во сколько мне это станет, да еще кто-нибудь может начать трясти с меня деньги», – тут уж и палец о палец никто не ударит. Олбен работал на большую компанию, которую подпирали одни из богатейших инвесторов в мире. Таким образом, авторитета и свободы доступа у него было поболее, чем у среднего веб-дизайнера. А если у него на все про все ушел целый год, подумать только, сколько понадобится кому-то другому! А сколько творений так и останутся задумками по причине завышенных цен на авторство? Такие расходы обременяют, а не регулируют. Наденьте на мгновение республиканскую шляпу и разозлитесь хоть ненадолго. Правительство определяет область действия этих прав, и определенная область указывает, во сколько обойдутся переговоры по ее расширению. (Вспомните идею о том, что собственность на землю распространяется до самого неба, и вообразите пилота, приобретающего права на пролет по всему маршруту из Лос-Анджелеса в Сан-Франциско). Подобные права вполне могли иметь некогда смысл, но в связи с переменой обстоятельств они его напрочь утратили. По меньшей мере, хорошо подготовленный, стремящийся к сокращению регулирования республиканец должен посмотреть на эти права и спросить: «Разве это до сих пор нужно?»
Я добивался проблеска понимания у людей, уяснивших себе эту суть, но всего лишь несколько раз. Первый случай был на конференции федеральных судей в Калифорнии, на которую они собрались, чтобы обсудить новоявленную тему киберправа. Меня попросили поучаствовать в дискуссии. Харви Сейферстайн, глубокоуважаемый адвокат из лос-анджелесской конторы, предварил мое выступление видеозаписью, сделанной им вместе с его другом, Робертом Фэрбенком.
Видео было блестящим коллажем отрывков из кинокартин всех периодов XX века, длившийся шестьдесят минут. Исполнение было прекрасным, и получилось неповторимое зрелище длиной в час. Судьям понравилось. Когда вновь загорелся свет, я посмотрел на своего оппонента, Дэвида Ниммера – возможно, ведущего в стране правоведа и практика по вопросам защиты копирайта.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология