Библиотека
Теология
КонфессииИностранные языкиДругие проекты |
Комментарии (3) Гомбрих Э. История искусстваОГЛАВЛЕНИЕГлава 8 ИСКУССТВО В ПЛАВИЛЬНОМ КОТЛЕЗападная Европа. VI-XI векаВ изложении истории западного искусства мы остановились на временах императора Константина и папы Григория Великого, когда искусству было предъявлено требование доносить до мирян Слово Божье. Период, последовавший за эпохой раннего христианства и падения Римской империи, вошел в историю под недоброжелательным наименованием «темных веков». Мы называем эти века «темными» отчасти потому, что люди, жившие во времена переселения народов, войн и переворотов, действительно пребывали во мраке неведения и отсутствия надежных ориентиров, но также и потому, что темны и недостаточны наши собственные знания об этих смутных и смущающих ум веках, пришедших на смену античному миру и предшествовавших образованию ныне известных нам европейских государств. Нельзя очертить точные границы этого периода, но для целей нашего изложения будет достаточно обозначить пятисотлетний промежуток между 500 и 1000 годами. Пять веков -большой срок, за который многое могло произойти и действительно произошло. Самое интересное для нас - то, что в эти годы не возникло никакого определенного единого стиля, точнее - сталкивались самые разные стили, и только к концу периода наметилось их слияние. Тем, кто хотя бы поверхностно знаком с историей «темных веков», это не покажется удивительным. Темный период был одновременно и весьма пестрым: в глаза бросаются различия между отдельными классами и слоями населения. В те времена было немало людей, особенно в монастырях, пристрастившихся к наукам и искусствам, восхищавшихся творениями античных писателей и художников, которые еще хранились в монастырских библиотеках и сокровищницах. Иногда эти образованные, хорошо осведомленные монахи и клирики занимали влиятельные позиции при дворах властвующих особ и, пользуясь этим, предпринимали попытки возродить искусства. Но их старания чаще всего заканчивались ничем, поскольку с севера накатывались все новые полчища вооруженных грабителей, чьи взгляды на искусство были радикально иными. Ценители высоких достижений античной культуры считали варварами разношерстные тевтонские племена готов, вандалов, саксов, данов и викингов,
100 Церковь Олл Сейнтс в Эрлс-Бартоне,Нортхамптоншир Около 1000
101 Университетское собрание древностей опустошавшие Европу грабежами и насилиями. В каком-то смысле они и были варварами, однако это не означает, что у них не было своих представлений о красоте и своего искусства. Их ремесленники умели филигранно обрабатывать металл и резать по дереву не хуже новозеландских маори (стр. 44, илл. 22). В сложные, завораживающие узоры их изделий вплетаются фигуры извивающихся драконов и сказочных птиц. Мы не знаем, откуда произошли эти орнаменты VII века, ни что они означают, но можно предположить, что в целом художественные представления тевтонов не отличались от представлений иных примитивных племен, то есть у них изображения также служили целям магии и изгнания злых духов. Резные фигуры драконов, которые викинги крепили к саням и кораблям, дают хорошее представление о характере этого искусства (илл. 101). Угрожающие головы чудовищ наверняка не были лишь невинными украшениями. Известно, что обычай норвежских викингов предписывал капитану корабля снимать эти фигуры при приближении к родному порту, «дабы не испугать духов земли». Монахи и миссионеры кельтской Ирландии и саксонской Британии стремились приспособить художественные традиции северных племен к требованиям христианства. При возведении каменных церквей и колоколен применялись характерные для местного деревянного строительства балочные конструкции (илл. 100). Но наиболее поразительный в этом отношении пример дают английские и ирландские манускрипты VII—VIII веков. На илл. 103 приведена страница из знаменитогоЛиндисфарнского Евангелия, созданного в Нортумбрии незадолго до 700 года. Форма креста, заполненная невероятными переплетениями драконов и змей, выделяется на фоне еще более сложного узора. Попытайтесь проследить извивы этого колдовского лабиринта, распутать клубки сплетенных и перекрученных лент, и вы придете к удивительному заключению, что здесь нет хаоса - все узоры точно согласованы, цвета и линии сливаются в гармоничные созвучия. Трудно представить, кто бы еще мог измыслить такую сложную схему и проявить столько терпения и упорства в ее осуществлении. Нужны ли другие доказательства искусности и безупречной исполнительской техники мастеров, следовавших местным традициям? Человеческие фигуры в английских и ирландских миниатюрах еще более необычны. Они больше похожи на орнамент, скомпонованный из человекоподобных форм {илл. 102). Видно, что художник воспользовался каким-то образцом из более ранней рукописи Библии и преобразил его по своему вкусу. Складки одежды он уподобил переплетающимся лентам, локоны волос и ушные раковины передал спиралевидными завитками, а лицо представил застывшей маской. Фигуры евангелистов и святых словно заимствуют свой облик у первобытных идолов. Отсюда видно, что художникам, воспитанным в их собственной национальной традиции, было нелегко приспособиться к новым для них требованиям
102
103
104 иллюстрирования христианского текста. И все-таки нельзя относиться к таким произведениям, как к грубым поделкам. Своеобразное видение и навыки руки не только породили красивые орнаменты на книжных страницах, но и привнесли новое творческое начало в западное искусство. Не будь этого истока, оно пошло бы по тому же пути, что и искусство Византии. Именно скрещение двух традиций - классической и местной -дало сильный толчок развитию художественной культуры Западной Европы.
105 пишущий Евангелие. Античные манускрипты обычно предварялись портретом автора, и в данном случае в фигуре евангелиста воспроизведен один из таких портретов. И драпировки тоги, выполненные в лучшей классической манере, и моделировка лица тонкими градациями цвета и светотени выдают напряженное внимание художника, копировавшего авторитетный образец с преданным благоговением. Миниатюрист другого кодекса IX века (илл. 106) по всей видимости исходил из того же или очень похожего образца раннехристианской эпохи. На это указывает одинаковое положение ног и рук - правой с пером и левой, держащей рожок для чернил и опирающейся на пюпитр, - а также драпировки, обтягивающей колени. Но если первый художник приложил немало стараний к возможно более точному повторению оригинала, то второй подошел к своей задаче иначе. Скорее всего он не хотел наделять евангелиста обликом безмятежного ученого, уединившегося в своем кабинете. Святого Матфея он представлял себе как охваченного вдохновением человека, взволнованно записывающего Слово Божье. Он хотел воссоздать важнейшее, потрясшее мировую историю событие, и фигуру евангелиста наделил трепетом собственного восторженного преклонения. Широко раскрытые, выступающие из орбит глаза, огромные руки свидетельствуют не об отсутствии у художника хорошей выучки, а о его намерении передать состояние высшей сосредоточенности. Пробегающая по драпировкам и пейзажному фону нервная дрожь мазков пронизывает композицию настроением взволнованности. Это впечатление, как мне кажется, отчасти объясняется тем, что художник с особым наслаждением выводил спиральные и зигзагообразные линии. Возможно, повод к такой трактовке давали некоторые особенности
106 оригинала, но к тому же побуждали и незабытые извивы ленточных орнаментов, столь характерные для народов Северной Европы. Подобные произведения знаменуют рождение образной системы Средневековья, открывшей возможности, не известные ни Древнему Востоку, ни античности. Египтяне запечатлели в искусстве свое знание о реальных предметах, греки - их видение, в Средние века художник стал выражать свои чувства. В суждениях о средневековом искусстве нельзя упускать из виду эту установку сознания. Ведь художники рассматриваемой эпохи не стремились ни к натуроподобию, ни к чувственной красоте. Они хотели донести до своих собратьев по вере духовное содержание Священной истории. И в этом отношении они превзошли мастеров предшествующих времен.
107 На илл. 107 приводится миниатюра из Евангелия, исполненного в Германии около 1000 года, то есть через столетие с лишним после двух предыдущих. Она иллюстрирует эпизод из Евангелия от Иоанна (13: 8-9), в котором Христос после Тайной Вечери омывает ноги своих учеников: Для художника существен только этот обмен репликами. Ему не нужно было изображать помещение, в котором разыгрывалась сцена, - это только отвлекло бы внимание от внутреннего смысла события. Он предпочел поместить позади главных фигур плоский золотой экран, на котором жестикуляция беседующих вырисовывается подобно чеканной надписи: протянутые в мольбе руки Святого Петра, наставнически успокаивающий жест Христа. Один из апостолов справа снимает сандалии, другой несет чашу с водой, остальные сгрудились за спиной Петра. Все взгляды устремлены к центру композиции, что создает ощущение огромной значимости происходящего. И уже неважно, что чаши не имеют правильной округлой формы, что пришлось вывернуть ногу Петра коленом вперед, дабы отчетливо показать погруженную в воду стопу. Художнику нужно было рассказать о смирении Иисуса, и он достиг своей цели. Здесь можно было бы припомнить другую сцену омовения ног, изображенную на греческой вазе V века до н.э. (стр. 95, илл. 58). Именно в Греции появились первые попытки передать «душевные усилия», и как бы ни разнились цели античных и средневековых художников, без этого наследия церковное искусство не могло обойтись.
108 Санкт Михаэль в Хильдесхейме
109,110 герцогу Нормандии Возвращение корабля Гарольда в Англию Высота 50 см Байё, Музей ковроделия средневекового искусства часто предается забвению по очень простой причине: замки гораздо чаще подвергались разрушениям, чем церкви. К культовому искусству относились с несравненно большим почтением и охраняли его тщательнее, чем украшения частных апартаментов. Когда вкусы менялись, вещи уничтожали или выбрасывали - так же, как это происходит и в наши дни. Но, к счастью, одно выдающееся произведение светского искусства дошло до нас, поскольку хранилось в церкви. Это знаменитый Ковер из Байё со сценами из истории нормандских завоеваний. Точная дата изготовления ковра неизвестна, но большинство ученых сходятся во мнении, что он возник в то время, когда еще была жива память об отраженных в нем событиях - стало быть, где-то около 1080 года. Ковер повествует о военной кампании и одержанных в ней победах, то есть относится к типу уже известных нам изобразительных хроник (напомним колонну Траяна, стр. 123, илл. 78). Эпизоды переданы с замечательной живостью. На одном фрагменте представлен, как о том свидетельствует надпись, Гарольд, приносящий клятву Вильгельму (илл. 109), а на другом - момент его возвращения в Англию (илл. 110). Кажется, невозможно с большей ясностью показать отношения между персонажами. Мы видим Вильгельма, восседающего на троне, и Гарольда, который приносит ему присягу, возложив руку на священные реликвии, -именно эта клятва стала основанием для притязаний Вильгельма на британские территории. Во втором фрагменте мне особенно нравится фигура человека на балконе: приложив ладонь ко лбу, он пристально вглядывается в приближающийся издалека корабль Гарольда. Не буду спорить - очертания его рук и пальцев весьма забавны, да и все фигуры похожи на марионеток; нет здесь и твердости руки, отличавшей ассирийских и римских хроникеров. Когда у средневекового художника не было образца, он рисовал, как ребенок. Легко улыбнуться его наивности - куда труднее хотя бы сравняться с ним. Его изобразительный эпос прописан с такой чеканной краткостью, с такой сосредоточенностью на главном, что он прочнее впечатывается в нашу память, чем газетные фоторепортажи или телевизионные отчеты о событиях.
Монах Руфилий рисует инициал «R»
Комментарии (3) |
|
