Черноиваненко Е. Литературный процесс в историко-культурном контексте

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава четвертая. СОВЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА: ВОЗВРАТ К РИТОРИЧЕСКОМУ МЫШЛЕНИЮ

Р а з д е л II. ПЕРВЫЙ ПЕРИОД В ИСТОРИИ
СОВЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ: ОТ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ К РИТОРИЧНОСТИ

Утверждающаяся риторическая литература отчетливо осознавала свое отличие от прежней литературы — литературы эстетического типа. Подавление и вытеснение последней, всестороннее “расхудожествление” литературы достигалось настойчивыми, целенаправленными и ясно осознанными действиями, мотивированными четкими формулировками теоретических программ. Свидетельством тому является, например, протекавшая во второй половине 20-х — начале 30-х годов борьба двух литературно-критических группировок — РАППа и “Перевала”. Российская ассоциация пролетарских писателей была последовательным борцом за утверждение принципов нового искусства и литературы. “Перевал” не менее последовательно отстаивал эстетическую природу литературы1. Эту борьбу не следует рассматривать просто как обычную борьбу двух литературных группировок (как нередко она и воспринимается), ибо их борьба была “одним из участков фронта” борьбы двух культур на литературном “театре военных действий”. С разгромом “Перевала” и роспуском РАППа борьба “нового” искусства со “старым” не закончилась. Как отмечает Г. А. Белая, “вопреки распространенному мнению об изменении литературной ситуации в связи с роспуском РАППа и Постановлением от 23 апреля 1932 года “О политике партии в области художественной литературы” ситуация в литературе оставалась напряженной. С течением времени это напряжение росло. На словах критиками и писателями предпринимались усилия для того, чтобы покончить с методами административного управления литературой; на деле рапповская методология была столь адекватна административно-бюрократической структуре всей системы в целом, что ни о какой смене методологии не могло быть и речи. Именно поэтому борьба с рапповскими абстракциями, их методом политической дискредитации неугодных писателей, осужденная на многочисленных пленумах Оргкомитета по проведению Первого съезда писателей, в сущности, оказалась суесловием и пустопорожней болтовней. Более того, после встречи Сталина с писателями, которая состоялась 5 мая 1932 года, в критике поднялся бум, связанный с понятием “социалистический реализм”. Лишенное четких границ это понятие было вполне определенной установкой на создание управляемого тенденциозного, нормативного, государственного искусства. Такое искусство существовало, и поэтому вряд ли правомерно относиться к понятию “социалистический реализм” как к сталинской выдумке. Другое дело, что подлинное искусство не вмещалось в его каноны, не соответствовало им, ибо имело совершенно иные параметры, цель и смысл”1.

РАПП, таким образом, наиболее полно выражал представления самой власти о литературе, видение властью желаемой ею новой литературы, ненависть власти (коренящуюся еще в интеллигентском неприятии литературы, созданной Пушкиным) к литературе как искусству. “То, что партия явно одобряла методы РАППа, видно из официальной позиции, изложенной в редакционной статье “Правды” от 19 апреля 1931 г.: “...Самое значительное и основополагающее объединение пролетарской литературы, которое осуществляет партийную линию, это РАПП”1. Распустив РАПП в 1932 г., власть продолжала борьбу за желаемую ей литературу — борьбу на уничтожение: в 1937 г. был арестован и расстрелян основатель “Перевала” А. К. Воронский, в 1938-м — арестован другой лидер группы — А. З. Лежнев (дата смерти не установлена). Вот почему высказывания рапповских теоретиков и их единомышленников, высказывания, многие из которых сегодняшнему читателю могут показаться “крайностями”, “перегибами”, нужно воспринимать вполне серьезно. Борьба в области теории тоже была борьбой на уничтожение.

Как справедливо заметил Э. Браун, “история Воронского и “Перевала” ясно доказывает, что русская литература нелегко уступала государственному принуждению служить коллективным целям. Если даже писатели и критики, которые были членами партии, открыто сопротивлялись вторжению в автономный заповедник литературы, ясно, что сопротивление в литературном мире было широко распространенным”2. Как и во всех других сферах, инакомыслие в литературе партия подавляла решительно и беспощадно.

От художественности к целесообразности:

“жизнь и поэзия — одно”

В 1928 г. известный литературовед  В. Н. Фриче писал: “Мы ставим лишь принципиальный вопрос: что такое художественность? — вопрос, на который еще ни один мудрец не сумел дать вразумительного ответа. Рабочий класс едва ли заинтересован в “эстетических” переживаниях, как таковых. Искусство как только “познание жизни” и даже искусство как средство “самоутверждения” едва ли может вполне его удовлетворить. Разрушать старое, поскольку оно заслуживает разрушения, строить новое, воспитывать в себе и в других нового социалистического человека — такова его задача. С этой точки зрения наиболее художественной является такая литература, все равно “беллетристическая” или “художественная”, которая способна заразить максимально воспринимающего полезными для класса и для его мирового дела чувствами, переходящими в соответствующие действия. Подобная постановка проблемы о художественности есть, конечно, некая “переоценка ценностей”. Но разве развертывающаяся пролетарская культура не есть сплошная “переоценка ценностей”?1. Трудно не согласиться с В. Н. Фриче в том, что пролетарская (т. е. новая советская) культура была сплошной переоценкой ценностей: материал первого раздела настоящей главы достаточно, думаю, убедительно подтверждает это заключение. И совсем не удивительно, что главным объектом “переоценки”, а точнее — дискредитации и разрушения, становится в искусстве и литературе художественность, ибо она была порождением и воплощением тех основополагающих культурных ценностей, которые были совершенно неприемлемы для людей, пришедших к власти после революции.

Как я не раз подчеркивал, художественность — это особое состояние природы искусства и литературы, которое они обретают в эпоху, когда “человек риторический” начинает осознавать себя индивидуальностью. Но утверждающая после революции новая культура — это культура откровенно антииндивидуалистическая или, говоря точнее, “антииндивидуальностная”, ориентированная как раз на “человека риторического”. И потому ей не нужна, ей враждебна художественность. Новая культура — это культура традиционализма, а потому искусство и литература являются для нее не средством поиска и выбора человеком ценностей, а средством утверждения традиционных ценностей как единственно истинных. А если так, то ей не нужно произведение как модель действительности, обладающая особой — эстетической — природой и отличающаяся от реальной действительности, не сливающаяся с реальной действительностью именно благодаря тому, что обладает эстетической природой, тогда как реальность обладает преимущественно этической природой. То, что мир, создаваемый искусством и литературой, обладает какой-то особой природой, отличающей его от реального мира, давно раздражало революционную интеллигенцию. Ведь ей, как отмечалось, был свойствен сугубо утилитарный подход к культуре, подход с позиций упрощенно понятой целесообразности. “Чистое” искусство было так же непонятно и неприемлемо для русской интеллигенции, как и “чистая” философия. Понять, что литературой, как и диалектикой, по выражению А. Ф. Лосева, “слепому не откроешь глаза и слабоумного не научишь, как быть нормальным”, что жизненность литературы, как и философии, “не в том, что она лечит ваш желудок от расстройства”, — этого понять интеллигенция не могла и не хотела ни до революции, ни после. Для того чтобы стать орудием решения конкретных жизненных задач, “театр, кино, литература должны были разрушить границы, отделяющие искусство от жизни”1. Но эта граница, называющаяся художественной условностью, образована именно разноприродностью мира искусства и мира жизни, причем источником эстетичности мира искусства является прежде всего художественный вымысел. Неудивительно, что именно против эстетичности, условности, вымысла особенно яростно выступают создатели революционной культуры.

В этом отношении весьма показательны, например, “лефовские теории “искусства-жизнестроения” и “литературы факта”, жанровые концепции нового искусства, предполагающие доминирование документалистики, очерковых жанров... практическое вторжение искусства в действительность”, рассматривавшие “литературу как рычаг преобразования жизни”2. Разумеется, в своих стараниях лефовцы не были одиноки. Эта деятельность, поддерживаемая властью, довольно скоро начала приносить свои плоды. В 1929 году философ В. Ф. Асмус решился выступить со статьей с красноречивым заглавием — “В защиту вымысла”. В изданной в том же году книге “Поиски Галатеи” Д. А. Горбов с горечью констатировал: “Раз художественная литература стала в наши дни иллюстрацией к политике, критика естественно обречена заниматься популяризацией литературы, этого полезного пособия для усвоения политических вопросов”1.

Для того чтобы превратить прекрасную нимфу-литературу в покорную служанку партийной политики, нужно было лишить литературу ее эстетической специфики: только тогда литература перестала бы быть непонятно для чего существующим искусством слова, а стала бы общественно полезным средством воспитания нового человека, средством агитации, средством решения конкретных жизненных задач. Вот почему рапповские критики и их единомышленники так последовательно дискредитировали или игнорировали именно эстетическую специфику литературы. Вот почему “смысл работы художника рапповцы и в конце десятилетия видели в “показе” действительности, сводя тем самым задачу искусства к фотографически точному воспроизведению жизни. При этом рапповцы исходили из полной адекватности содержания художественного произведения и содержания отраженной    в нем жизни. Момент преображения действительности      в творческом процессе, момент ее пересоздания в эстетическую реальность ими не учитывался. Самое разграничение реальности как категории жизни и реальности эстетической ... трактовалось рапповцами как идеализм”2. Уже в начале 30-х годов эта грань между искусством и жизнью оказалась начисто стертой и литература полностью сосредоточилась на выполнении конкретных политических заданий, поставленных перед нею властью.

30-е годы — это, как убедительно показал в своей книге В. Суворов, годы подготовки к войне. Важнейшим для власти вопросом становится вопрос создания огромной боеспособной армии. Неудивительно, что и литература включилась в решение этой важнейшей задачи. На рубеже 20-30-х годов создается ЛОКАФ (Литературное Объединение Красной Армии и Флота). Почему и зачем создается эта организация? Критик Н. Свирин так отвечал на этот вопрос: “С одной стороны, мы имеем квалифицированных советских писателей, большинство которых армии не знают, об армии не пишут. С другой стороны, мы имеем многочисленные отряды молодых, начинающих писателей в Красной Армии и Красном Флоте, которые знают армию, выросли в этой армии, пишут об армии, но, к сожалению, в основной своей массе не овладели еще художественным мастерством. Задача ЛОКАФа в том, чтобы сомкнуть эти ножницы с обоих концов... С одной стороны, нужно срочно организовать помощь начинающим писателям Красной Армии и Красного Флота. С другой стороны, мы вплотную должны заняться работой по военизации самих писателей. Нужно добиться того, чтобы наше литературное объединение привлекло широкое внимание писателей к вопросам обороны. Нужно развеять то мирное настроение, которое существует еще среди значительной части советских писателей. Нужно, чтобы они поняли, что период передышки завтра же может окончиться, и в завтрашний же день все советские писатели будут поставлены на службу обороны... Художественное слово должно быть мобилизовано на задачи обороны страны, художественное слово должно быть рычагом для поднятия боевой готовности как самой Красной Армии, так и широких слоев трудящихся”1. Разумеется, литература должна была служить не только задачам “обороны”, но именно эти задачи в условиях тотальной милитаризации были главными. Тот же Н. Свирин в другой своей статье пишет: “Грандиозный размах социалистического строительства способствовал решительному повороту писателей лицом к заводу, к предприятию, к колхозу. Надвинувшаяся извне угроза этому строительству вплотную подвела писателя к проблемам войны и обороны СССР, привела его в казарму и на корабли, включила в шеренги маневрирующих красных войск. ...Мы имеем все основания рассчитывать на быстрое отражение будущей войны в творчестве наших писателей, на то, что наша художественная литература будет не регистратором прошедших событий, но непосредственным активным участником военных столкновений... Всякое произведение, воспитывающее психику нового человека... тем самым способствует воспитанию в населении необходимых свойств современного бойца”1. С лозунговой афористичностью критик формулирует идею роли литературы в тогдашней стремительно милитаризующейся жизни Страны Советов: “Мы — за обслуживание художественным словом потребностей части” и “Искусство должно быть на службе у гаубиц!” Служба государству, обслуживание государственных интересов — вот в чем заключается теперь высокое призвание литературы. С середины 30-х годов шпиономания в стране приобретает характер общественной истерии, и “все литературные журналы печатают романы, пьесы, очерки и статьи о диверсантах и шпионах... 1936-1938 годы стали поистине периодом слияния литературы и жизни в едином порыве разрешения партийно-государственных проблем”, — отмечает  Е. А. Добренко2.

Игнорирование эстетической специфики литературы, стирание граней между литературой и жизнью превращали литературу, искусство в целом в одну из форм идеологии. Р. Мэтьюсон в связи с этим справедливо заметил: “Советский марксист не говорит, что литература связана  с идеологией или зависит от нее. Для него литература — часть идеологии, даже больше того — часть классового сознания”3. Неудивительно поэтому, что главным критерием оценки литературного произведения или литературно-критической статьи становится критерий идеологический. Уже на рубеже 20-30-х годов это ясно видно даже из одних только заголовков книг и статей о тогдашней литературе: “За художника материалиста-диалектика” (статья    А. Фадеева), “Методология меньшевиков-вредителей и проф. Переверзева” (статья В. Ермилова), “Против троцкизма       и меньшевизма в литературоведении” (книга С. Малахова), “Против меньшевизма в литературоведении. О теориях проф. Переверзева и его школы” (сборник статей)... Уже в 1927 году Н. Я. Берковский безапелляционно заявлял: “Реализм — это перевод марксовой философии на язык искусства”1.

“Расхудожествление” литературы активно продолжается в 30-е годы и в годы войны. По законам излюбленной большевиками диалектики, количество рано или поздно должно было перейти в качество, что и произошло: к рубежу 40-50-х годов, как отмечает Е. А. Добренко, “время художников прошло: литература стала тем, чем и должна была стать в системе тоталитарного государства, — “колесиком” и “винтиком”, мощным инструментом “промывания мозгов”. Писатель и функционер слились в акте “социалистического созидания”2.

“Расхудожествление” литературы, искусства в целом было одним из проявлений всеохватывающей деэстетизации культуры, проявлениями чего были, в частности, отмеченные мною ранее деэстетизация женщины и отношения к ней, деэстетизация предметного мира, деэстетизация форм времяпровождения. И если, по мысли А. М. Панченко, развитие культуры от времен Средневековья к Новому времени, от религиозности к светскости есть “эволюция культуры от телеологии к эстетике, от целесообразности к художественности”, то здесь, в первом периоде советской культурной истории, мы имеем дело с противоположно направленным процессом: культура эволюционировала от эстетики к теологии, от художественности к целесообразности, ибо культура сознательно строилась по средневеково-религиозным образцам.

Форма и содержание, образ и идея:

разъединение единого

“Расхудожествление” искусства, литературы проявлялось и в судьбах формы и содержания, образа и идеи, в складывании “новых” отношений между ними. Судьбы этих начал, как и отношения между ними, были не так просты, как может показаться на первый взгляд.

Прежде всего нужно отметить, что “риторизация” человека и жизни, распространение власти государства на все сферы бытия приводили к формализации, церемониализации всех сторон жизни, всех ее проявлений. Это отчетливо заметно, например, в поражающей даже на фоне извечной бюрократизированности русской жизни бюрократической регламентации всего, что мыслимо и даже немыслимо было регламентировать. Уже в 20-е годы литература и публицистика полна ламентаций по поводу удушающего страну бюрократизма. Но все попытки “волком выгрызть бюрократизм” были тщетны, сколь бы хлестко ни бичевали его в разные времена Маяковский или Ильф и Петров, Шукшин или Войнович. Бюрократизм — это законное и любимое дитя неограниченной власти государства и риторического мышления, стремящихся все классифицировать, строго упорядочить, иерархизировать и таким образом сделать подконтрольным. Страсть к тотальной регламентации и церемониализации бесконечно разнообразно проявляла себя в советской культуре: в пристрастии к военной дисциплине, царившей в школе и на заводе, в вузе и  колхозе, в исполкоме и райкоме партии, в роддоме и на кладбище; в культивировании “сознательности” как добровольной дисциплины в тех сферах жизни, на которые не удавалось распространить силу приказов и инструкций; в любви к мундиру, который советский человек надевал уже в первом классе школы; в подмеченной Ю. И. Минераловым “манере “становиться на зарядку” чуть ли не тысячными скоплениями физкультурников, хотя в этом группировании нет никакого собственно оздоровительного смысла”1; в строгой иерархичности всей системы общества и каждой ее подсистемы — от школьного класса до партии; в жесткой церемониальной формализованности любого неприватного общения — от сбора пионерского отряда до партийного съезда; в насыщенности любого такого церемониала устойчивыми речевыми формулами; и т. д., и т. п. Страсть к тотальной формализации была глубоко органична советскому строю, основанному на характерно русском этатизме: явления жизни, проявления человеческой природы, не имеющие прямого отношения к государству и его институтам, благодаря формализации огосударствлялись, “присваивались” государством, монополизировались им. Немецкий литературовед Ханс Гюнтер пишет в связи с этим: “...Звание Героя Советского Союза было учреждено в 1934 году и присвоено летчикам, участвовавшим в спасении экспедиции “Челюскина”. Тем самым было положено начало государственному подходу к созданию института героев. В 1935 году началось стахановское движение, участники которого чествовались как “герои труда” и “новые люди”. Звание Герой Труда было учреждено еще в 1927-м, а в 1938-м — заменено званием Герой Социалистического Труда. Газетчики понимали: героизм, управляемый государством, — явление новое. По поводу торжественной встречи полярного летчика Молокова 20 сентября 1936 года “Известия” писали: “Слово герой стало у нас государственным понятием, оформленным законом. Носитель звания героя — это человек необычайной славы”1. Так был “присвоен”, “приватизирован” государством героизм; теперь подлинным героем считался тот, кто был признан в качестве такового самим государством. Эта тенденция к формализации всего и вся сохранится до конца большевистского властвования.

Но чем сильнее проявлялась страстная любовь к формализации, тем сильнее проявлялась страстная ненависть к форме в искусстве, о чем уже шла речь в предыдущем разделе. Чем была вызвана эта ненависть? И, вообще, как можно по-разному относиться к форме и содержанию произведения искусства и литературы, если они нераздельны, если уже в искусстве и литературе пушкинской эпохи они слились в то “диалектическое единство”, о котором нам сообщают все учебники теории литературы?

Дело в том, что, постоянно клянясь диалектикой и требуя диалектики, большевики никогда диалектиками не были; их мировоззрение, основанное на вере, было, как мы знаем, метафизическим и догматическим. Эти черты их мышления отчетливо проявились и в их представлениях о “диалектике” взаимоотношений формы и содержания, образа и идеи.

Выше я приводил высказывание Д. А. Горбова, из которого видно, что теоретики рапповского толка трактовали форму и содержание как некие автономные начала, механически соединяемые одно с другим. Такое представление о “диалектике” взаимосвязи формы и содержания было присуще и “главному марксисту”. Е. А. Добренко в связи с этим пишет: “В речи на собрании студентов Университета народов Востока 18 мая 1925 года Сталин говорил: “Мы строим пролетарскую культуру. Это совершенно верно. Но верно также и то, что пролетарская культура, социалистическая по своему содержанию, принимает различные формы и способы выражения у различных народов... Пролетарская культура не отменяет национальной культуры, а дает ей содержание. И наоборот, национальная культура не отменяет пролетарской культуры, а дает ей форму”. Не включаясь в спор о национальном и интернациональном, замечу: “она дает ей содержание”, “она дает ей форму” — эти образцы сталинской “диалектики” позволяют понять сам механизм распада живой плоти культуры”1.

Эта “диалектика” отражалась не только в теоретических установках, она воплощалась и в конкретной практике искусства. Так, Ю. И. Минералов отмечает, что, приступая к провозглашенному воспитанию нового человека, строители новой культуры учитывали, например, особое место песни в культуре русского народа. “С созданием (в противовес песенному “наследию”) новых, советских песен торопились. Торопились настолько, что, как известно, первые песни с “советской” тематикой рождались зачастую методом перетекстовки старых популярных, всеми узнаваемых, окруженных фиксированным ассоциативным ореолом мелодий. Так, старый гусарский марш “Оружьем на солнце сверкая” получил в 20-е годы новый текст: “Да здравствует Первое мая”; на мотив “Вдоль да по речке, вдоль да по Казанке” сочинили текст “Ай да ребята, ай да комсомольцы”; перетекстовок было много — перетекстована была даже известная шуточная походная песня старой армии “Как ныне сбирается вещий Олег” (включавшая теперь вместо “монархического” рефрена “Так за царя, за родину, за веру” слова: “Так за союз крестьянина с рабочим”). Затея с перетекстовками была крайне наивна; профессиональный филолог может в подобных случаях достоверно предсказать, что упомянутый ассоциативный ореол мелодии со временем перекроет новые слова (ибо мелодия вовсе не чистая “форма”, лишенная семантики) и песни скорее всего снова начнут петься с прежними текстами. Так и получилось: лихие поделки пролеткультовцев ныне прочно забыты”1.

Механистично представляя себе форму и содержание как автономные начала, власть и выражавшая ее “эстетические” принципы критика по-разному относились к каждому из них: содержание объявлялось первичным, первостепенно важным в произведении, значение же формы всячески дискредитировалось. Однако при этом, утверждая малозначительность формы, власть беспощадно боролась со всем, в чем мерещился ей призрак формализма. Изучая историю этой борьбы, длившейся столько, сколько существовала сама большевистская власть, приходишь к выводу о том, что власть потому так ненавидела форму, что панически боялась ее. Почему? В чем причина этого страха?

Ответы на эти вопросы подсказывает нам резолюция ЦК РКП(б) “О политике партии в области художественной литературы” от 18 июня 1925 г. В ней отмечается, что к вопросам партийной политики относятся, в частности, “вопросы о стиле и форме художественных произведений и методах выработки новых художественных форм”2. Однако здесь же ЦК вынужден был откровенно констатировать: “Если в руках у пролетариата уже теперь есть безошибочные критерии общественно-политического содержания любого литературного произведения, то у него еще нет таких же определенных ответов на все вопросы относительно художественной формы”3. Это признание очень важно. Как мы знаем, “стирая грани” между искусством и жизнью, критика, выполнявшая волю власти, таким образом отождествляла содержание произведения с содержанием жизни. Такое отождествление позволяло партии подходить к произведению с критериями политическими, позволяло решать вопросы искусства столь же полноправно и уверенно, как и вопросы жизни. Но фокус, проделываемый с содержанием, не мог быть проделан с формой: форма в искусстве слишком специфична, чтобы ее можно было отождествить с формами самой жизни. А раз так, то форма оказывалась необъяснимой политическими категориями (что и констатировал ЦК) и, следовательно, неподвластной партийному руководству. Это не позволяло полностью “отменить” эстетическую специфику искусства и литературы, добиться полного их “расхудожествления”, достичь полного слияния “поэзии и жизни”, которое делало оправданным и объяснимым партийное “руководство” искусством и литературой. В 1925 году партия еще мирилась с этим, еще не претендовала на абсолютную власть над искусством и литературой. В 1925 году позиция ЦК еще вполне “либеральна”: “Распознавая безошибочно общественно-классовое содержание литературных течений, партия в целом отнюдь не может связать себя приверженностью к какому-либо направлению в области литературной формы. Руководя литературой в целом, партия так же мало может поддерживать какую-либо одну фракцию литературы (классифицируя эти фракции по различию взглядов на форму и стиль), как мало она может решать резолюциями вопросы о форме семьи, хотя в общем она, несомненно, руководит и должна руководить строительством нового быта. Все заставляет предполагать, что стиль, соответствующий эпохе, будет создан, но он будет создан другими методами, и решение этого вопроса еще не наметилось. Всякие попытки связать партию в этом направлении в данную фазу культурного развития страны должны быть отвергнуты. Поэтому партия должна высказываться за свободное соревнование различных группировок и течений в данной области. Всякое иное решение вопроса было бы казенно-бюрократическим псевдо-решением. Точно так же недопустима декретом или партийным постановлением легализованная монополия на литературно-издательское дело какой-либо группы или литературной организации. ...Партия должна всемерно искоренять попытки самодельного и некомпетентного административного вмешательства в литературные дела...”1. Но столь “либеральной” позиция власти по отношению к искусству и литературе была совсем недолго. В 1927 году на вершине власти прочно утверждается Сталин, и уже в 1929 году ситуация выглядит совершенно иначе. 3 сентября 1929 г. М. А. Булгаков пишет в письме А. М. Горькому: “Все запрещено, я разорен, затравлен, в полном одиночестве”2. 28 сентября, снова обращаясь к Горькому, Булгаков пишет: “Все мои пьесы запрещены,

нигде ни одной строки моей не напечатают,

никакой готовой работы у меня нет,

ни копейки авторского гонорара ниоткуда не поступает,

ни одно учреждение, ни одно лицо на мои заявления не отвечает,

словом, — все, что написано мной за 10 лет работы в СССР, уничтожено. Остается уничтожить последнее, что осталось, — меня самого...”3. Осенью этого же года идут широкомасштабные погромные кампании, направленные против Б. Пильняка,       Е. Замятина, А. Платонова. О личном участии Сталина в кампании против А. Платонова читатель может прочитать в книге Г. А. Белой “Дон-Кихоты 20-х годов...” (с. 274-276).

С воцарением Сталина власть партии над искусством и литературой становится абсолютной. Но и в эпоху сталинского абсолютизма форма сохраняет в искусстве и литературе свою эстетическую специфику. Необъяснимость формы политическими (или хотя бы этическими) категориями ставила власть в тупик, ибо других понятий (например, эстетических) в тезаурусе власти не было. Форму не удавалось квалифицировать привычными оценками вроде “прогрессивная — реакционная”, “пролетарская — буржуазная”, “революционная — контрреволюционная” и т. п.4. В результате форма оказывалась неуловимой, “невидимой”, совершенно призрачной. Это еще более усиливало страх власти перед формой, ибо больше всего страшит непонятное. Ощущая, что сфера формы — это та “территория” в искусстве и литературе, которая так и осталась непокоренной, власть объявляет форме беспощадную войну; но это война с невидимым и неуловимым противником, война с призраком, а потому она отличается чрезвычайно странным характером. Как человек, чувствующий рядом врага, но не видящий его, начинает в испуге стрелять во все стороны, так и власть громит все, в чем ей мерещился призрак формализма, хотя очень часто то, что подвергалось разгрому, не имело к формализму никакого отношения. Очень скоро это приводит к тому, что все, так или иначе противоречившее официальным установкам, называется формализмом. Как отмечает М. М. Голубков, “дискуссия о формализме (1936 г.) явилась, вероятно, последним и решительным ударом по альтернативным эстетическим системам, с другой стороны, она утвердила в качестве конститутивной черты социалистического реализма феноменальную поэтику (поэтику жизнеподобия). Любое отступление от нее теперь считалось формализмом и трактовалось как страшная идеологическая и политическая ошибка. ...Дискуссия о формализме была эклектична по самой своей сути. Объектом критики оказались не только формалистические литературоведческие концепции, но прежде всего элементы поэтики, хоть в чем-то отличной от натуралистического жизнеподобия. ...Разумеется, ни экспрессионистическая, ни импрессионистическая тенденции, наиболее сильные в литературе 20-х годов, существовать после этой дискуссии уже не могли, ибо были заклеймены как “формальное штукарство”1.

 В новейшем литературоведческом справочнике в связи с этим отмечается: “Иногда формализм рассматривался как неотъемлемая черта всей внетрадиционной, нереалистической, “кризисной” литературы XX в. Однако это не соответствует действительности: так, для символизма (особенно русского и скандинавского), экспрессионизма, писателей-экзистенциалистов формализм в прямом смысле слова не характерен”2. Призрак формализма мерещился власти во всем, чего она не принимала в искусстве и литературе. Наконец, еще раз отмечу, что борьбу с формализмом власть ведет не только в 30-е годы, но и в 40-е, 50-е, 60-е, 70-е, 80-е, причем в 80-е годы сущность формализма осознается столь же неясно, как и в 30-е.

История борьбы с формализмом представляется мне весьма поучительной. Думаю, сегодня, когда мы пытаемся преодолеть кризис литературоведческой методологии, стоит осмыслить ее и, может быть, сделать выводы, имеющие методологическое значение. Это тем более необходимо, что борьба с формализмом вовсе не закончилась, она все еще ведется на страницах монографий и учебников, литературоведческих энциклопедий и словарей, причем, как и в 30-е годы, эта борьба и по сей день остается борьбой с призраком.

Неопределенность понятия “формализм” в 30-е годы можно, при желании, объяснить эстетической невежественностью власти. Но намного ли яснее представляем себе сущность формализма сегодня мы — люди, в эстетическом отношении прилично воспитанные и хорошо образованные? “Литературный энциклопедический словарь” определяет формализм как “эстетическую тенденцию, выражающуюся в отрыве формы от содержания и абсолютизации ее роли”1. С точки зрения формальной логики, это определение вполне корректно, но следует учитывать еще и логику истории. Как помнит читатель, “тенденция, выражающаяся в отрыве формы от содержания”, была свойственна светско-риторическому типу искусства и литературы. Именно светско-риторическим художественно-литературным сознанием форма и содержание часто мыслятся как автономные, причем роль формы нередко абсолютизируется. Впрочем, еще чаще в эту эпоху абсолютизировалась роль содержания (вспомним, как настойчиво утверждали его первенство просветители). В условиях, когда форма и содержание могут мыслиться как автономные начала, вполне естественными и закономерными являются проявления как формализма, так и противоположной тенденции — “содержанизма”. (Очень характерно, что для противоположной формализму тенденции нет даже названия, да и самой ее словно не существует для теории литературы, хотя в реальной истории литературы это явление весьма обычное, особенно в XVIII веке и в советскую эпоху). Но эстетическое художественно-литературное сознание мыслит взаимоотношения формы и содержания принципиально иначе: механицизм сменяется диалектикой. Форма и содержание теперь нераздельны, они “слиты” в едином целом и диалектически “перетекают” одно в другое. В эстетическом типе литературы (вспомним Гегеля) форма есть переход содержания в форму, содержание — переход формы в содержание. Всякое изменение есть одновременно изменением и формы, и содержания. Возможен ли на этой стадии развития искусства и литературы “отрыв формы от содержания”, “абсолютизация формы”? Едва ли.

Но, может быть, понятие “формализм” применимо не к эстетическому, а только к постэстетическому типу искусства и литературы? Если да, то в чем проявляется формализм здесь? Как поясняет “Литературный энциклопедический словарь”, “формалистические тенденции возникают прежде всего вследствие уклонения литературы от современной социальной жизни, что ведет к гипертрофии чисто формальных задач, к сужению или “выветриванию” содержания. На первый план выдвигаются самодовлеющее изображение предметного мира или потока мыслей, “перехваченных на полдороге”, различного типа стилизации (А. де Ренье, М. А. Кузмин), самоценное плетение словеснообразной ткани (имажинизм) и т. п. В конечном счете содержание в таких произведениях теряет целостно-живую связь с полнотой реальной жизни, замыкаясь в рамках самой литературы и приобретая таким образом вторичный характер: произведение исходит не из жизни, а из предшествующего мира литературы”1. В этом разъяснении страдает уже и формальная логика. Почему “уклонение литературы от современной социальной жизни” неминуемо “ведет к гипертрофии чисто формальных задач, к сужению или “выветриванию” содержания”? По этой  логике, Пушкин, создавая свои “маленькие трагедии”, был формалистом, ибо в них изображал совсем не современную, да и не очень-то “социальную” жизнь. Видимо, это привело к “сужению” и “выветриванию” содержания “маленьких трагедий”. Однако даже “суженного” и “выветрившегося” содержания их уже хватило на полтора с лишком столетия обсуждений и споров и, надо думать, хватит еще надолго. Далее: если произведение исходит не из современной социальной жизни, а из “предшествующего мира литературы” (“корявость” стиля здесь есть отражение “корявости” мысли), то это говорит о “качественном” своеобразии содержания произведения, а не о “количестве” содержания, которое, якобы, может “сужаться” или “выветриваться” (т. е. становиться меньше количественно). Произведения, “исходящие” из “современной социальной жизни”, и произведения, “исходящие из предшествующего мира литературы”, различаются не тем, что у первых содержания больше, а у вторых — меньше (как и чем измерить это количество?), а лишь разным характером содержания, который, к тому же, вовсе не предопределяет художественные достоинства произведения.

Не более логичны и убедительны и другие разъяснения Д. Ольгина по поводу понятия “формализм”. “Авангардизм, — пишет он далее, — с его принципиальной активностью, во имя будущего ниспровергает прошлое, его культуру, что выражается, в частности, в безоглядной ломке классических художественных форм и в изобретении новой формы ради самой новизны. Такое формалистическое экспериментаторство присуще футуризму, конструктивизму, дадаизму, сюрреализму, а также различным неоавангардистским течениям вроде “Группы-63” в Италии”1. Из чего вывел автор статьи, что “ломка классических художественных форм” и “изобретение новой формы” осуществлялось художниками этих течений “ради самой новизны”? Да не из чего. Это все та же логика чеховского героя: этого не может быть, потому что этого не может быть никогда. А ведь, обратившись к материалу искусства и литературы того времени, автор статьи о формализме мог бы легко убедиться в том, что многие выдающиеся художники, писатели, мыслители объясняли ломку классических форм глубокими изменениями в характере европейской культуры, в ее содержании. Так, например, выдающийся немецкий писатель, один из крупнейших прозаиков в мировой литературе нашего столетия, лауреат Нобелевской премии Герман Гессе, отмечая в 1919 г. появление в немецкой литературе необычных, весьма нетрадиционных произведений, писал: “Фантастичность” этих книг, равно как и полный распад традиций в современной живописи, отнюдь не эксперимент, не сознательный поиск одиночками новых эффектов и успехов, не попытка создать что-то новое, а производная процесса, которому в большом мире в точности соответствует разрушение и новое построение европейского духа. В искусстве отражается всегда не случай и не воля отдельного человека, а необходимость. Поворот от утонченного к кричащему, от Томаса Манна к Генриху Манну, от Ренуара к экспрессионизму — это поворот к новым областям нашей души, это распечатывание новых источников и открытие новых пропастей нашего бессознательного. При этом всегда и неизбежно всплывают фрагменты отдаленнейшей юности, обломки атавизма, и во множестве гибнут прекрасные, ценные, благородные традиции. Но ничто не поможет удержать то, что гибнет, новые всходы не упразднить насмешками и игнорированием. Так не дали себе помешать и война и революция, и как ни старались филистеры закрывать глаза и ставни и затыкать уши ватой, их старый мир тем не менее рухнул”1. Но дело даже не в свидетельствах такого рода. Как известно, ломка устоявшихся художественных форм и изобретение новых форм происходили далеко не только в XX  веке, это явления, характеризующие развитие искусства на всем его протяжении. Так не логичнее ли было предположить, что ломка старых форм и изобретение новых предпринимаются в XX веке для того же, для чего предпринимались и ранее — для выражения нового содержания? Наверное, логичнее. Но у марксистско-ленинской (а точнее — у ленинско-сталинской) методологии искусства своя логика. Согласно этой логике, лишенная конкретности живопись или поэзия вообще лишены содержания, а потому представляют собой “чистую” форму. Однако возможна ли форма в “чистом” виде, напрочь лишенная содержания? Едва ли, ибо любая такая “чистая форма” вызывает у зрителя, читателя ассоциации, переживания, воспоминания, т. е. порождает тот вторичный образ, ради которого, как отмечалось выше, и создается произведение искусства. Разумеется, первичный образ таких произведений лишен конкретности, но это вовсе не означает, что он бессодержателен. Первичный образ в музыке тоже, как правило, лишен конкретности, “миметичности”, однако не объявляем же мы на этом основании музыку совершенно бессодержательным искусством, а говорим лишь о специфичности содержания в музыке и специфичности его интерпретации. Но дело, снова-таки, не только в этом. Дело в том, что беспредметность, абстрактность живописи, “заумь” в поэзии обусловлены не бессмысленным с точки зрения всякого психически вменяемого человека стремлением к созданию бессмысленной, но новой, формы, а тем, что особое, очень специфичное содержание может воплотиться только в такой форме, оно настойчиво требует именно такой формы, еще точнее — это содержание стремится вообще “прорваться” к зрителю, читателю, слушателю в своем “чистом” виде, без вынужденного посредничества формы, минуя форму. Форма в таком искусстве — не агрессор, а жертва агрессии содержания. Еще полвека назад об этом ясно сказал выдающийся русский филолог Г. О. Винокур. В его работе “Маяковский — новатор языка” (создававшейся в первые годы войны, изданной в 1943 г.) читаем: “Заумный язык не есть борьба формы со смыслом, а наоборот — борьба смысла с формой, антиисторический, варварский бунт “содержания” против той материальной структуры, в которой оно роковым образом осуждено воплощаться. В основе здесь лежит ощущение, отчасти родственное фетовскому:

О, если б без слова

Сказаться душой было можно!

но разница здесь та, что Фету причиняла страдание невозможность передать слушателю известное поэтическое настроение как нечто цельное и не тронутое анализом расчлененного словесного выражения, тогда как Хлебникова тяготила не логика, а самая материя слова, его тело, его плоть и кровь. Форма — это материальное, историческое, национальное, т. е. нечто, наделенное свойствами временного, местного, “случайного”. Содержание же — бесплотно, внеисторично, вневременно, оно — всеобще. ...Содержание должно быть доступно непосредственно, не через форму, а само по себе. Заумное слово — это дематериализованное слово”1. Еще отчетливее эта мысль звучит в написанной в 1945 г. небольшой заметке о В. Хлебникове: “Эта борьба с временем и пространством неразрывно связана в Хлебникове с тем же ненавистническим отношение  к  м а т е р и и  как воплощению идеи, мысли, деятельности сознания. Хлебников стремится к освобождению  с о д е р ж а н и я   от   ф о р м ы, словно не хочет признать неизбежного посредничества материального оформления при передаче мысли от сознания к сознанию, точно так же, как хочет освободить культуру вообще  от тех случайных, исторических, национальных, временных форм, в которых она воплощается. Очевиднее всего это сказалось на отношении Хлебникова к языку. Только люди, совсем ничего не понимающие в литературе или же притворяющиеся таковыми, могли назвать языковую концепцию Хлебникова формалистической. Наоборот, никогда еще, кажется, не бывало в человеческой истории такого убежденного, прямолинейного антиформализма, такой вражды к форме, без которой вообще невозможно человеческое общение. Он мечтал не только о едином, “материковом” языке, но еще и языке бесплотном, в котором не было бы формы самой по себе, “всяких дательных падежей”, как он злобно выражался, и в котором звук сам по себе, буква сама по себе несли бы всю полноту смысла: поиски таких звуков, непосредственно несущих смысл, доступный всем, всегда и каждому, лишенный временных и пространственных ограничений, — это и есть “заумный язык”2. Таким образом, если опираться на формальную логику (науку, кстати, беспощадно громившуюся во времена сталинизма), а не на логику недоучившегося семинариста и его учеников, то в беспредметном искусстве, в “заумной” поэзии мы увидим не проявления формализма, а проявления “содержанизма”, о котором “почему-то” ни в одном словаре статьи нет.

Как видим, понятие “формализм” заключает в себе множество логических “нестыковок” и несообразностей. Логичным и закономерным является лишь то, что концепция формализма усиленно разрабатывается именно в советском литературоведении и именно с конца 20-х годов1. Власть, мыслившая архаическими категориями риторического мышления, механистично воспринимала форму и содержание как начала автономные, находящиеся в отрыве одно от другого. Только в лоне такого мышления могла зародиться идея “формализма”. Власть, по ее собственному признанию, обладала “безошибочными критериями” для оценки содержания произведений, но не обладала таковыми для оценки формы. Это было препятствием к установлению полного контроля власти над искусством и литературой. В данной ситуации совершенно логичным было манифестирование первостепенной важности и ценности содержания и, одновременно, всяческая дискредитация и третирование формы. Формализм превращается в жупел, т. е. в нечто, что внушает всем страх. Это, действительно, нечто, ибо формализмом может называться все, что угодно, точнее — все, что неугодно власти в искусстве и литературе. Аморфным, неопределенным остается понятие “формализм” и поныне, хотя с момента его активного вхождения в литературоведческий обиход прошло уже семь десятилетий.

Все эти соображения и обстоятельства дают основание с большой долей уверенности заключить, что понятие “формализм” в том понимании, в каком оно существует в советском и постсоветском литературоведении, является артефактом, сфабрикованным по заказу и в интересах власти и служившим одним из тех орудий насилия, с помощью которых и создавалась советская культура. Думаю, пришло время вычеркнуть его из литературоведческого лексикона как несостоятельное в научном отношении, а в человеческом измерении — слишком густо запятнанное кровью. Впрочем, наверное, правильнее было бы, все же, сохранить его в словарях и учебниках, чтобы и завтрашние студенты знали, что в действительности представлял собой “формализм”. Но тогда его нужно будет объяснять совсем иначе, чем он трактуется еще и сегодня.

Механистичность представлений о взаимоотношениях формы и содержания отражалась в механистичности представлений о взаимоотношениях образа и идеи в произведении искусства и литературы. Как отмечает Г. А. Белая, уже в 20-е годы литература характеризуется откровенной тенденциозностью. “Литература схемы, литература тезиса, литература рационалистического трафарета, как правило, обслуживала заданную идею — не всегда ложную идею, не всегда конъюнктурную идею, но — заданную идею”1. Эта заданность идеи проявлялась в произведениях не только писателей второго ряда, но и в произведениях несомненно одаренных авторов, как, например, в повести Ю. Либединского “Комиссары”, в романах “Зависть” Ю. Олеши, “Разгром” А. Фадеева, “День второй” И. Эренбурга, рассказе И. Бабеля “Карл Янкель”.

Характерно, что уже в 20-е годы происходит, как отмечают исследователи, “смена изобразительных средств выразительными” (слова Г. А. Белой). Это вполне закономерно для времени, когда идеалом литературы становится “публицистика в образах” (формулировка рапповского лидера Л. Авербаха), когда писатель видит свой долг в том, чтобы “не только описывать, но и предписывать” (выражение И. Эренбурга). Ранее я отмечал, что развитие изобразительного начала было процессом, характерным для эпохи становления эстетического типа литературы. Редукция изобразительности в советской литературе, вытеснение изобразительного начала выразительным — явления, вполне закономерные для эпохи “расхудожествления” литературы, для времени, когда литература вновь возвращалась в состояние риторичности.

Писатели советской эпохи легко формулируют в немногих словах идею своего произведения, тогда как их великие предшественники не могли этого сделать. Даже Лев Толстой, столь близкий своим мировоззрением просветителям XVIII века, столь часто и тяжело мучавшийся выбором между эстетическим и риторическим пониманиями природы и назначения литературы, затруднялся сформулировать идею своего романа “Анна Каренина”: для этого-де ему пришлось бы написать весь роман заново от начала до конца. А вот, например, А. Фадеев без видимых затруднений формулирует идею своего произведения: “Какие основные мысли романа “Разгром”? Я могу их определить так. Первая и основная мысль: в гражданской войне происходит отбор человеческого материала, все враждебное сметается революцией, все неспособное к настоящей революционной борьбе, случайно попавшее в лагерь революции, отсеивается, а все, поднявшееся из подлинных корней революции, из миллионных масс народа, закаляется, растет, развивается в этой борьбе. Происходит огромнейшая переделка людей”. Разумеется, “Разгром” менее глубок и сложен, чем “Анна Каренина”, но совсем простым его не назовешь, и он едва ли может быть сведен к высказанной Фадеевым “основной мысли”. Однако для нас в данном случае важно не различие в уровне сложности романов, а в принципиально различных пониманиях авторами этих романов природы художественной идеи: для Л. Толстого художественная идея неотрывна от образной системы, для А. Фадеева идея и образ автономны, а потому для него не составляет труда сформулировать, что же он хотел сказать своим произведением.

Нужно ли удивляться тому, что главной задачей изучения литературы (как академического, так и вузовского и школьного) в “неориторическую” советскую эпоху становится поиск ответа на вопрос о том, что же хотел сказать автор своим произведением? Причем очень показательно то, что, как отмечает Г. А. Гуковский в книге, написанной в 1947 году, учитель словесности разучился видеть идею в ткани произведения, он привык “подходить к идейному содержанию несколько  и з в н е, видеть идею тогда, когда она выражена автором в сентенции, либо еще “лучше” — совсем вне искусства, в частном письме или  статье автора”1. При таком подходе образная система оказывается вообще ненужной для понимания идеи произведения. Идею произведения, оказывается, можно постигать, не читая произведение. Абсурд? Несомненный, но вполне закономерный для времени, когда важно не произведение, а “то, что хотел сказать автор этим произведением”, — нечто, существующее отдельно от произведения и до произведения, чему произведение служит лишь образной иллюстрацией.

Увы, все это — приметы не одного только прошлого, и ныне еще “словесники смело говорят о содержании произведения   в н е  его формы, об идеях  о т д е л ь н о   от образов. Это значит, что они фактически игнорируют в таком случае закон неотторжимости формы от содержания, игнорируют идейность как принцип понимания образности. Это значит, что для них форма — это нечто отдельное от содержания, а образ — от идеи, что форма и образ для них — нечто внешнее и случайное по отношению к содержанию и идее. Это значит, следовательно, что для них содержание и идея могут выражать себя как-то помимо формы и образа, независимо от них. Это значит, в конце концов, что форма, структура, стиль произведения, его образная система для них — лишь некий эстетический придаток, украшение содержания; что для них существует, якобы, какая-то “чистая” форма, красота, не являющаяся красотой по отношению к содержанию. Так обнаруживается в практике некоторых наших словесников — и учителей, и ученых — глубочайший порок эстетства, порок формализма. Потому что забвение формы — это ведь оборотная сторона формалистического эстетства”2. Поразительно точное замечание Г. А. Гуковского о том, что “забвение формы” есть оборотная сторона формализма, полностью подтверждается практикой советской культуры, искусства, литературы рассматриваемого времени: чем сильнее и последовательнее формализовалось властью все и вся в жизни советского общества, тем сильнее и последовательнее власть боролась с призраком формализма в искусстве и литературе. И в этом проявлялась подлинная диалектика, неведомая и непостижимая для риторического мышления законодателей советской культуры.

“Былого милые черты”: “готовое слово”,

“стиль эпохи”, “словесность без границ”

“Расхудожествление” литературы, ее переход из состояния художественности в состояние риторичности не могли не отразиться в глубоком изменении природы слова, стиля, жанра. Напомню, что их главной особенностью    в риторической литературе было то, что они были “готовыми”. Становление эстетического типа литературы сопровождалось разрушением природы “готового” слова (а значит — стиля и жанра), сменой его словом принципиально иной природы — “точным”. В “расхудожествляющейся”, риторизирующейся советской культуре слово перестает быть “точным” и вновь становится “готовым”. О такой эволюции слова в советской литературе пишет в одной из своих статей Е. А. Добренко: “Нам предстоит осознать степень того облучения, которой (так в тексте Добренко. — Е. Ч.) подверглось в послевоенной литературе  с л о в о.

В 20-е годы шло, наряду с известной демократизацией стиля, обретение  а в т о р и т е т н о г о   с л о в а,  еще живого и динамичного. Усиливающееся давление на сам акт творчества привело в 30-е годы к радикальному сдвигу, когда слово лишилось личностного наполнения и, как следствие,  д у х о в н о й   с а м о с т о я т е л ь н о с т и.  Такое слово только и могло обслуживать аутическое (мифотворческое)  мышление.

Началась  к о н с е р в а ц и я   авторитетного слова, оно все больше стало отрываться от личных источников, его порождавших. Соответственно, разрушалась грань, за которой живое слово превращается из слова художественного в слово  р и т о р и ч е с к о е, из авторитетного — в  а в т о р и т а р н о е,  окостенелое.

На уровне  стиля начался процесс  н е й т р а л и з а ц и и  слова.  Л и ч н о с т н ы й   авторитет авторского слова  в  прозе стал противоречить авторитарному стилю   н а д л и ч н о г о   у т в е р ж д е н и я, то есть  такого утверждения, которое не зависело   д а ж е   о т   а в т о р а,  но лишь  п р о в о д и л о с ь   им, — и тут наступало разрушение  самого субъекта творчества. Возник феномен до-образного, домысленного —  г о т о в о г о   слова, заранее освященного и не предполагавшего (по самой своей природе) какой-либо диалогичности, со-творчества”1. Мне трудно согласиться с тем, что советское культурное сознание, которое и должно было “обслуживаться” риторическим словом, было сознанием “мифотворческим”, как трудно согласиться и с тем, что мощному риторическому “облучению” слово в литературе подверглось в послевоенные годы, а не буквально с первых дней советской власти, однако суть эволюции слова подмечена здесь достаточно верно.

Говоря об эволюции слова, очень важно понять, что она проходила не только в литературе, но в рамках всей словесной культуры. Ключевая для большевиков задача “создания нового человека” была, по сути дела, задачей формирования нового сознания: сознания, которое в эпоху тотальных репрессий должно было искренно верить в то, что “жить стало лучше, жить стало веселей”; сознания, которое в условиях вечного дефицита всего необходимого должно было искренно верить в то, что “благосостояние советского народа неуклонно растет”; что выборы при условии выдвижения назначенного “сверху” единственного кандидата (условии, обессмысливающем само слово “выборы”) — это высшая форма демократии; и т. д., и т. п. Для того, чтобы сознание поверило невероятному, необходимо было повторять нужные слова в нужных сочетаниях изо дня в день, из текста в текст. Вот почему в созданном сталинской эпохой официальном стиле, как заметил М. Слоним, “решения Центрального Комитета всегда были “мудрыми” или “великими”, сталинские слова — “гениальными”, а сам он был “лидером человечества, вождем народов”. Привычные эпитеты приобретали свойства слов из ритуала церковной службы: “разрушающийся капитализм, загнивающий Запад, нерушимое единство партии, твердая коммунистическая вера” и т. п.”1.

Но сознание формируется словом и оформляет себя в слове, а значения слов сложились задолго до воцарения большевиков. С этими “старыми” словами и с их “старыми” значениями нельзя было формировать новое сознание: выполняя свою исконную задачу, слова “называли вещи своими именами” — своими, подлинными,     а не теми гротескно искаженными, которые были угодны власти. И потому борьба за “нового человека”, за новое сознание была прежде всего борьбой со словом, с языком. Эта борьба начинается уже в 1918 году реформой русского правописания, повлекшей за собой совсем не безобидные последствия2. В 1-м разделе настоящей главы приводилось высказывание Г. Ч. Гусейнова о том, как в сталинскую эпоху последовательно вытряхивался из слов их привычный смысл, как наполнялись они новыми смыслами, что приводило к глубочайшей перестройке сознания, “анализ которой мог бы сделать понятней обстановку доносительства, отступничества, утраты значительной частью носителей языка способности к словесной оценке или даже просто описанию своего поведения...” Так “предательство переименовывалось в эксперименте в высшую форму верности, а доносительство — в высшую форму честности”3.

Но особенно сильное сопротивление оказывало творцам нового сознания и нового языка слово художественное, ведь со времен Пушкина оно было “точным” по своей природе, тонко передающим оттенки, причем на протяжении XIX века и в начале XX века оно неуклонно стремилось ко всей большей и большей точности. “Точное” слово, абсолютно адекватно отражавшее действительность, было глубоко враждебно устремлениям власти. И потому, как верно подметил Г. Ч. Гусейнов, “на фоне внешней безразборности репрессий представляется все же вполне закономерным исчезновение как раз тех писателей, или, во всяком случае, устранение тех произведений, в которых острый языковой сдвиг давал простую и ясную картину общественных преобразований: до войны это был Платонов, после войны — Зощенко. Прорыв этих писателей сквозь завесу лжи воспринимался современниками как бестактность. В воспоминаниях конца 50-х годов Л. Я. Гинзбург так объясняет попытку М. М. Зощенко снять с себя обвинения в предательстве и трусости: “Это было логично и наивно, потому что совсем не о том шла речь. Писатель — зодчий оттенков слова — хотел договориться с теми,  для кого слова не имели не только оттенков, но и вообще никаких значений. Слова стали чистым сигналом административного действия. Событие, о котором шла речь, протекало в области полностью запредельной значащим словам и отраженным в них жизненным реалиям”1.

Последнее предложение из высказывания Л. Я. Гинзбург нуждается в кратком комментарии, чтобы верно понять ту разъединенность реальной жизненной ситуации и описывающего ее слова, о которой говорит известная исследовательница. Одно из главнейших отличий “точного” слова от слова “готового” заключается в том, что к “точному” слову писатель идет от действительности, стремясь в этом слове максимально точно отразить свое видение и понимание этого явления действительности; “точное” слово, образно говоря, есть как бы экстракт, вытяжка из действительности, осуществляемая сознанием писателя. “Готовое” же слово существует само по себе, отдельно от действительности (на то оно и заранее “готовое”), оно лишь “прикладывается” писателем, применяется к тому или иному явлению действительности; оно не порождено этим явлением, не является “вытяжкой” из этого явления, оно существует само по себе для описания любого и каждого явления такого рода, класса, сколь бы много явлений ни включал в себя этот класс. Возврат к риторическому мышлению избавлял от необходимости осмысливать каждое данное явление: достаточно было подвести данное явление под определенную рубрику, типизировать его, а дальше оставалось лишь облачить его в форму “готового” слова, которое было “прилично”, “уместно” для явлений такого класса. Это избавляло от необходимости мучиться и “муками мысли”, и “муками слова”.

Переход от культуры “точной” мысли и “точного” слова к культуре “готовой” мысли и “готового” слова наглядно и остроумно изобразили нам современники этого перехода — блестящие знатоки “точного” слова И. Ильф и Е. Петров. В “Золотом теленке” они показали этот процесс и на примере нехудожественного слова, и на примере слова художественного. Вспомним начальника “Геркулеса” Полыхаева, придумавшего изготовить ему резиновые штемпели с текстами наиболее употребительных резолюций. Сначала это были очень короткие тексты (вроде “Не возражаю. Полыхаев” или “Провести в жизнь. Полыхаев”), потом они стали побольше (например, “Объявить выговор в приказе. Полыхаев”). Наконец, “он заказал прекрасный универсальный штамп, над текстом которого трудился несколько дней. Это была дивная резиновая мысль, которую Полыхаев мог приспособить к любому случаю жизни. Помимо того, она давала возможность немедленно откликаться на события, она также освобождала его от необходимости каждый раз мучительно думать. Штамп был построен так удобно, что достаточно было лишь заполнить оставленный в нем промежуток, чтобы получилась злободневная резолюция:

В ответ на............................................................................. мы, геркулесовцы, как один человек, ответим:

а) повышением качества служебной переписки,

б) увеличением производительности труда,

в) усилением борьбы с бюрократизмом, волокитой, кумовством и подхалимством,

г) уничтожением прогулов и именин,

д) уменьшением накладных расходов на календари и портреты,

е) общим ростом профсоюзной активности,

ж) отказом от празднования рождества, пасхи, троицы, благовещения, крещения, курбан-байрама, йомкипура, рамазана-пурима и других религиозных праздников,

з) беспощадной борьбой с головотяпством, хулиганством, пьянством, обезличкой, бесхребетностью и переверзевщиной,

и) поголовным вступлением в ряды общества “Долой рутину с оперных подмостков”,

к) поголовным переходом на сою,

л) поголовным переходом делопроизводства на латинский алфавит, а также всем, что понадобится впредь.

Пунктирный промежуток Полыхаев заполнял лично, по мере надобности, сообразуясь с требованиями текущего момента.

Постепенно Полыхаев разохотился и стал все чаще и чаще пускать в ход свою универсальную резолюцию. Дошло до того, что он отвечал ею на выпады, происки, вылазки и бесчинства собственных сотрудников.

Например: “В ответ на наглое бесчинство бухгалтера Кукушкинда, потребовавшего уплаты ему сверхурочных, ответим...” Или “В ответ на мерзкие происки и подлые выпады сотрудника Борисохлебского, попросившего вне-очередной отпуск, ответим...” — и так далее.

И на все это надо было немедленно ответить повышением, увеличением, усилением, уничтожением, уменьшением, общим ростом, отказом от, беспощадной борьбой, поголовным вступлением, поголовным переходом,  поголовным переводом, а также всем, что понадобится впредь”. Удобство использования штемпелей заключалось еще и в том, что секретарша начальника могла применять их тогда, когда самого Полыхаева на службе не было. “Резина отлично заменила человека. Резиновый Полыхаев нисколько не уступал Полыхаеву живому”1. Разумеется, “Золотой теленок” — роман сатирический, а потому не чужд гиперболизации. Может быть, история с полыхаевскими штемпелями гиперболична, но не гротескна. Вообще, чем больше узнаешь о советской культуре тех времен, тем менее гиперболичными представляются такие истории.

Блестяще остроумным манифестом перехода литературы от “точного” слова к “готовому” является придуманный Остапом Бендером “Торжественный комплект”. Едущий в специальном поезде на открытие Восточной Магистрали Великий Комбинатор испытывает нужду в деньгах. Решив заработать их честно, он запирается в своем купе. “Оттуда он вышел только через три часа, держа в руках большой разграфленный, как ведомость, лист бумаги.

— Пишете? — вяло спросил Ухудшанский.

— Специально для вас, — ответил Великий Комбинатор. — Вы, я замечаю, все время терзаетесь муками творчества. Писать, конечно, очень трудно. Я, как старый передовик и ваш собрат по перу, могу это засвидетельствовать. Но я изобрел такую штуку, которая избавляет от необходимости ждать, покуда вас окатит потный вал вдохновенья. Вот. Извольте посмотреть.

И Остап протянул Ухудшанскому лист, на котором было написано:

Т О Р Ж Е С Т В Е Н Н Ы Й   К О М П Л Е К Т

Незаменимое пособие для сочинения юбилейных статей, табельных фельетонов, а также парадных стихотворений, од и тропарей.

Раздел I.  С л о в а р ь

СУЩЕСТВИТЕЛЬНЫЕ

1. Клики

2. Трудящиеся

3. Заря

4. Жизнь

5. Маяк

6. Ошибки

7. Стяг (флаг)

8. Ваал

9. Молох

10. Прислужник

11. Час

12. Враг

13. Поступь

14. Вал

15. Пески

16. Скок

17. Конь

18. Сердце

19. Прошлое

ПРИЛАГАТЕЛЬНЫЕ

1. Империалистический

2. Капиталистический

3. Исторический

4. Последний

5. Индустриальный

6. Стальной

7. Железный

ГЛАГОЛЫ

1. Пылать

2. Взметать (ся)

3. Выявлять

4. Рдеть

5. Взвивать (ся)

6. Вершить (ся)

7. Петь

8. Клеветать

9. Скрежетать

10. Грозить

ХУДОЖЕСТВ. ЭПИТЕТЫ

1. Злобный

2. Зубовный

ПРОЧИЕ ЧАСТИ РЕЧИ

1. Девятый

2. Двенадцатый

3. Пусть!

4. Пускай!

5. Вперед!

(Междометия, предлоги, союзы, запятые, многоточия, восклицательные знаки и кавычки и т. п.)

П р и м е ч.  Запятые  ставят перед “что”, “который” и “если”. Многоточия, восклиц. знаки и кавычки — где только возможно.

Раздел II.  Т в о р ч е с к а я   ч а с т ь

(Составляется исключительно из слов раздела I-го)

? 1. Передовая статья

ДЕВЯТЫЙ ВАЛ

Восточная Магистраль — это железный конь, который, взметая стальным скоком пески прошлого, вершит поступь истории, выявляя очередной зубовный скрежет клевещущего врага, на которого уже взметается девятый вал, грозящий двенадцатым часом, последним часом для прислужников империалистического Молоха, этого капиталистического Ваала; но невзирая на ошибки, пусть рдеют, а равно и взвиваются стяги у маяка индустриализации, пылающего под клики трудящихся, коими под пение сердец выявляется заря новой жизни: вперед!”1.

Далее следуют образчики “художественного очерка-фельетона” и “художественных стихотворений”, также составленных “исключительно из слов раздела I-го”. “Торжественный комплект” заключает “Добавление”, гласящее: “При помощи материалов раздела I-го по методам раздела 2-го сочиняются также: романы, повести, поэмы в прозе, рассказы, бытовые зарисовки, художеств. репортаж, хроника, эпопеи, пьесы, политобозрение, игра в политфанты, радиооратории и т. д.”2.

Читая “Торжественный комплект”, нельзя не вспомнить и характерный эпизод из “Мастера и Маргариты”: Иван Бездомный, доставленный в психиатрическую клинику поэтом Рюхиным, начинает свой разговор с врачом с обличений своего собрата по поэтическому цеху: “Типичный кулачок по своей психологии, — заговорил Иван Николаевич, которому, очевидно, приспичило обличать Рюхина, — и притом кулачок, тщательно маскирующийся под пролетария. Посмотрите на его постную физиономию и сличите с теми звучными стихами, которые он сочинил к первому числу! Хе-хе-хе... “Взвейтесь!” да “развейтесь!”... а вы загляните к нему внутрь — что он там думает... вы ахнете! — И Иван Николаевич зловеще рассмеялся”3.

Показательно, что суть поэзии Рюхина Бездомный передает словом, которое и Остап Бендер включает в свой “Торжественный комплект”. Совпадение удивительное, если учесть, что в списке глаголов у героя “Золотого теленка” всего десять слов. Но это совпадение вполне закономерно: слово, становящееся “готовым”, превращалось в знакомую нам по древнерусской литературе формулу-синтагму — маленькое “общее место”, применяемое к явлениям и ситуациям одного класса.

И все это вовсе не сатирический гротеск, а совершенно точное отражение реалий тогдашней культуры. Мыслить “готовым” словом учили с детства, и это был самый верный путь его укоренения в сознании. Человек, с младых ногтей приученный к “готовой” мысли и “готовому” слову, едва ли сможет когда-нибудь в будущем понять мысль и слово в их “точности”. Вспомним, например, начальную сцену из совсем не сатирического знаменитого “романа воспитания” В. Осеевой “Васек Трубачев и его товарищи”: в школе идет подготовка к новогоднему вечеру, на который должны придти не только ученики, но и выпускники, а также родители учеников. “Мальчик в коротких штанишках пробежал через весь зал, забрался в уголок дивана и, потирая пухлую коленку, стал разучивать по бумажке приветствие гостям:

— “Дорогие наши гости! Мы, самые младшие ученики этой школы, вместе с нашими учителями и старшими товарищами приветствуем вас от лица всей школы... от лица всей школы...”

Песни, смех и беготня отвлекали внимание мальчика, он то и дело путал слова, громко повторяя:

— “Дорогие наши гости! Вы, самые младшие ученики этой школы, вместе с нашими школьными учениками...”

Учительница, пробегая мимо с красками в руках, прислушалась, подсела к малышу и взяла у него из рук бумажку:

— Давай вместе!”1. Трудно давалась наука “готовой” мысли и “готового” слова, но усваивалась навсегда. Так формировался новый человек с его новым сознанием.

Но если данному классу явлений соответствует данный “торжественный комплект” средств словесного оформления, то это означает, что произведения разных авторов, написанные на одну тему, будут практически неотличимы; что, освоив некоторый массив таких произведений, можно легко представить себе, не читая, и все другие произведения “этого класса”. Так ли это? Уж не является ли крайностью такой взгляд на советскую литературу (точнее, на господствовавшее в ней риторическое “направление”)? Нет, это не крайность. В подтверждение сошлюсь на весьма показательный случай, описанный выдающимся современным филологом и культурологом Вяч. Вс. Ивановым: “Одним из больших достижений науки середины века явилось обнаружение методов количественного измерения основной величины, характеризующей культуру, — информации. Согласно математической теории информации, эта последняя величина определяется мерой неожиданности. Поэтому на основании метода измерения количества информации в словесном тексте, который использовался покойным академиком А. Н. Колмогоровым (являющимся вместе с американским математиком К. Шенноном одним из первых, кто применил эту теорию к языку), для измерения можно использовать угадывание по буквам: вы читаете книгу до определенного места, а дальше вам не разрешается читать, вы угадываете продолжение, вам говорят, верно ли вы угадали одну букву, тогда вы угадываете следующую. В начале 60-х годов, когда теория информации стала применяться к количественному изучению разных областей культуры, я участвовал в занятиях, которые Колмогоров вел по статистическому изучению русского стиха. Помню, с каким восторгом он сообщил нам однажды, что почти все (ранее ему неизвестное) стихотворение, напечатанное в отрывном календаре, он угадал по первым его словам — иначе говоря, этот текст почти не нес никакой информации, не содержал ничего нового, тривиально было и его содержание, и рифмы, и размер, и подбор слов”1.

“Готовое” слово, в отличие от “точного”, было словом, которое не нужно было мучительно искать, перерывая “тысячи тонн словесной руды”, оно вообще освобождало поэта от “мук слова”. Но за все приходится платить. Как морфий, освобождая от мук боли, “отключает” сознание от действительности и погружает его в пустоту сна, так “готовое” слово, освобождая поэта от “мук слова”, “отключало” его творчество от живой действительности и погружало в информационную пустоту.

“Расхудожествление” слова, его эволюция от “точного” к “готовому” отражались и в судьбах стиля.

Единицей стиля в литературе эстетического типа является индивидуально-авторский стиль — своеобразный, неповторимый, отражающий человеческую и творческую индивидуальность писателя. Но при всем своем своеобразии индивидуально-авторские стили базировались на литературном русском языке, который, как всякий литературный язык, был нормированным. Эта-то нормированность, ограничивая общий для всех писателей словесный фонд литературы, устанавливая единые правила грамматической и синтаксической организации текста, мешала сделать слово и стиль еще более “точными”. А именно это стремление к максимальной “точности” слова и стиля для передачи своего или чужого индивидуально-неповторимого видения мира исключительно характерно для литературы начала XX века: своего — в орнаментальной прозе, чужого — в сказе.

Говоря об орнаментальной прозе, М. М. Голубков отмечает, что “предметом изображения здесь является не столько реальная действительность, сколько ее отражение в сознании автора или героя; изображается, как и в лирике, не столько реальность, сколько реакция личности на эту реальность. Пропорция между выражением и изображением явно смещена в сторону выражения. Исследуется мир, основанный на метафорических соответствиях, переходах из одного в другое. Активно эксплуатируется принцип остранения слова, разрабатываемый в это время на теоретическом уровне В. Шкловским (“О теории прозы”, 1929)”1. Принципиально та же установка воплощалась и в сказе; не зря уже в те годы об орнаментальной прозе и сказе говорят как об однородных явлениях или даже об одном — об “орнаментальном сказе”. Суть этой установки, противопоставлявшей письменное слово устному, выразил А. Ремизов: “Устный ум ходит по улицам, а книжный живет в типографии (выражение Вяземского). Он хочет сказать: книжная речь бескровна, свинец, а живет разговорная — выражение фразы без риторского строя. Без деления на высокий и низкий слог... Слово — это дыхание живой неписанной речи”1. В начале XX века подчинение нормам литературного языка воспринимается как такое же сковывающее авторскую свободу и архаичное явление, каким в пушкинские времена было подчинение правилам риторики.

Но, как я уже отмечал, приводя высказывание М. М. Голубкова, именно эти две “мощнейшие ветви” литературы 20-х годов подвергаются насильственному “усекновению”, ибо их развитие противоречило формированию “нейтрального” стиля литературы и его утверждению сначала в качестве авторитетного, а позднее — авторитарного и единственного стиля советской литературы. Чем не устраивал “орнаментальный сказ” законодателей нового художественно-литературного сознания и новой литературы? Одну из важных причин называет Г. А. Белая: в сказе автор и герой как бы слиты, мировосприятие героя становится мировосприятием автора; но во времена, когда к литературе применяются не столько эстетические,  сколько этические критерии, “общество требует четких и недвусмысленных оценок” автором своего героя, а отсутствие дистанции между ними препятствует вынесению морального приговора автора герою2. Думаю, однако, что более важной причиной было то, что в “орнаментальном сказе” слово “расширяет свое семантическое поле, вступает в метафорические отношения с другими словами и актуализирует такие значения, которые не могут быть учтены ни одним словарем”3. Такое слово и рождаемый им стиль способны передавать тончайшие оттенки мысли и чувства автора и героя, в нюансах передавать их отношение к действительности, с поразительной психологической точностью воспроизводить события и явления жизни в их восприятии индивидуальностью автора или героя. Но строящаяся советская культура — это культура не индивидуальности, а “риторического человека”, “коллективной личности”, это культура не индивидуального осознания действительности, а единого для всех, заданного властью и определенного догматами нового вероучения дедуктивного подхода к действительности (о нем мы будем говорить ниже), единого для всех понимания жизни. Такой культуре глубоко враждебны “точное” слово и “точный” стиль орнаментальной прозы и сказа, ей необходим единый для всех авторитарный стиль, в основе которого лежит нейтральное слово, лишенное оттенков и значений, которые “не могут быть учтены ни одним словарем”, слово с четко определенным значением — очевидным и легко контролируемым.

“За” нейтральным стилем, риторическим по своей природе, стоял риторический стиль мышления героев литературы и ее творцов, стиль мышления, которому литература должна была научить и своего читателя. Это позволило бы власти существенно продвинуться вперед в решении сложнейшей задачи — задачи создания нового человека. Но утверждение единого для всех нейтрального стиля позволяло решить и другие важные задачи. Нейтральный стиль, лишенный, как было отмечено, смысловых оттенков, многозначности, был “прозрачным”: “сквозь” него легко просматривалось содержание, а значит — идеи произведения легко поддавались нравственно-политической интерпретации и контролю. Внедрение нейтрального стиля в качестве авторитарного было продолжением борьбы риторически мысливших просветителей XVIII века (которые в целом ряде отношений были духовными предшественниками русской революционной интеллигенции, особенно в понимании природы художественного творчества и назначения искусства) с “излишней сладостью стиля, совсем ненужной для изображения истины” (напомню, что этот упрек был адресован в свое время  Н. М. Карамзину). Кроме того, внедрение нейтрального стиля было внедрением и характерно риторической концепции литературного творчества, ибо творчество на основе и в рамках единого для всех стиля предъявляло к автору совсем иные требования, чем те, которые предъявляла к нему литература, ставшая художественной.

Складывание нейтрального стиля было движением к расхудожествлению литературного стиля. Это отчетливо видно, если вспомнить основные этапы эволюции стиля в литературе. В Средневековье господствуют стили эпох (описанные Д. С. Лихачевым). При этом языком книжности является церковно-славянский язык. Язык и стиль в эту эпоху не различаются. В XVIII веке язык литературы включает в себя уже и церковно-славянский язык, и русский. Риторическая теория дифференцирует язык литературы на три стиля (высокий, средний, низкий), закрепляя за каждым жанром свой стиль. Однако начавшаяся диффузия стилей неостановима: в прозе, например, М. Д. Чулкова смешиваются все три стиля, а в прозе Д. И. Фонвизина происходит “выравнивание”, “уподобление” стилей, закрепленных за разными жанрами. Такой единый для разных жанров стиль характеризует, например, литературу сентиментализма. Но “новый слог” сентиментализма, как заметил А. И. Горшков, “исторически быстро исчерпал себя, потому что его “некуда” было развивать, ему можно было только подражать”1. Характерный для сентиментализма (как, скажем, и для классицизма) единый стиль “взламывается” в эпоху романтизма развитием индивидуальных авторских стилей и окончательно “рассыпается” на множество таких стилей с развитием “критического” реализма. Индивидуально-авторский стиль — это уже “точный” стиль литературы, отражающей осознание человеком себя индивидуальностью, а писателем — творческой индивидуальностью.

В советской литературе идет противоположно направленный процесс. Утверждение единого для всех авторитарного стиля означало отказ от индивидуально-авторского стиля, его “отмену”. Идет “выравнивание”, нивелирование, уподобление стилей разных авторов. Это означало разрушение самого феномена творческой индивидуальности писателя (вслед за разрушением феномена человеческой индивидуальности), возврат к средневековому “коллективному авторству”.

Но авторитарный стиль был еще и нейтральным, “усредненным”. Если риторика учила различать и использовать три стиля, то литературное сознание советской эпохи должно было оперировать одним. Литература, таким образом, возвращалась к характерному для Средневековья неразличению языка и стиля. С начала 30-х годов стилевая ситуация в советской литературе напоминает стилевую ситуацию в русской литературе предпушкинского и пушкинского времени, когда риторические стили неоклассицизма и угасающего сентиментализма соседствовали с наполовину еще риторическим, а наполовину уже “точным”, стилем романтиков и индивидуально-авторским стилем зрелого Пушкина, первым из впоследствии многочисленных индивидуально-авторских стилей литературы эстетического типа. В советской литературе авторитарный риторический стиль социалистического реализма сосуществует с индивидуально-авторскими стилями Мандельштама и Пастернака, Ахматовой и Цветаевой, Булгакова и Платонова, Зощенко и Олеши — стилями, рожденными эстетическим и постэстетическим типами литературы1. Это сосуществование не было мирным: при мощной поддержке власти авторитарный стиль все заметнее теснил “противника”, заставляя того либо перейти на почти или вовсе нелегальное положение (как названные авторы), либо “сдаться в плен”. Сдавались кто из чувства самосохранения, кто — из искреннего убеждения в необходимости отречения от прежней веры. К последним относился Маяковский, творческая эволюция которого позволила   А. Лежневу уже в 1927 г. заметить: “Теперешний холодный ритор и резонер — уж конечно, не Маяковский “Облака в штанах” и “Флейты-позвоночника”2.

Это сходство стилевых ситуаций в двух эпохах, разделенных столетием, — зеркально обратное сходство “концов” и “начал”: момент перехода литературы из риторического состояния в эстетическое был зеркально обратно схож с моментом возврата из состояния художественности в состояние риторичности.

Характеризуя эстетический тип литературы и говоря об эволюции слова (и, следовательно, стиля) от “готового” к “точному”, я приводил высказывание А. И. Горшкова о значении этой эволюции для судеб русского литературного языка. Позволю себе напомнить читателю это высказывание: “С принципом точности словоупотребления связан и наиболее значительный с точки зрения истории русского литературного языка сдвиг в структуре литературного текста — свободное сочетание и взаимопроникновение языковых единиц, прежде разобщенных и противопоставленных в историко-генетическом, экспрессивно-стилистическом и социально-характерологическом плане. С точки зрения реализации пушкинских принципов организации литературного текста единицы отбирались не по их происхождению, стилевой принадлежности или социальной приуроченности, а по их соответствию (“сообразности”) изображаемым явлениям действительности. Если этой цели наиболее удовлетворял “славянизм” — использовался “славянизм”, если “европеизм” — употреблялся “европеизм”, если точнее было просторечное слово — предпочтение отдавалось ему. Проблема “славянизмов”, “европеизмов” и просторечия приобрела в творчестве Пушкина совершенно иной характер, чем в конце XVIII — нач. XIX в. Их использование определялось теперь не заранее заданной установкой, а “сообразностью” предмету изложения, точностью обозначения явлений действительности”. Возврат от “точного” слова к “готовому” и утверждение нейтрального стиля как авторитарного, единого для всех были связаны с процессами и явлениями, прямо противоположными тем, которые называет А. И. Горшков: вновь становится невозможным свободное сочетание языковых единиц, которые вновь оказываются разъединенными; “единицы” вновь отбираются не по их соответствию (“сообразности”) изображаемым явлениям действительности, а по их стилевой принадлежности; словоупотребление определяется теперь, как и в допушкинские времена, не точностью обозначения явлений действительности, а заранее заданной установкой на нейтральность стиля. Учитывая это, можно, думаю, с полным правом говорить о том, что и в 20-е годы нашего века начинает происходить “наиболее значительный с точки зрения истории русского литературного языка сдвиг в структуре литературного текста”. В результате этого сдвига русский литературный язык возвращался (уместнее, впрочем, использовать “макароническую” конструкцию: “был возвращаем”) на допушкинскую стадию своего развития. Так в развитии русского литературного языка отражалось развитие советской культуры в рассматриваемый период:  вдохновленные верой и учением о невиданно светлом будущем, советские люди с энтузиазмом строили то, что в действительности оказывалось не очень светлым прошлым. Такова логика развития той единственной “роковой” страны, “где “назад” означает “вперед”, и наоборот”, как точно заметил в своей песне Игорь Тальков.

Эволюция культуры и литературы как движение “вперед в прошлое” отразилась и в судьбах жанра. Напомню, несколько упрощая ситуацию, что в древнерусской литературе жанры различались по своей практической функции; в светско-риторическую эпоху — тематикой, положением в иерархии, стилем и некоторыми формальными характеристиками; в эстетическом типе литературы — особенностями художественного отражения действительности. Как отмечалось, в послепушкинской литературе жанр оказывается полностью подвластным автору, авторский замысел практически целиком определяет жанровую структуру произведения, понятие “жанр” утрачивает нормативно-регламентирующие функции. Все это является знаком начала отмирания жанра в литературе, но — подчеркнем — именно начала отмирания. Еще и ныне у нас нет оснований констатировать смерть жанра. Но на первом этапе развития советской литературы жанр оказался, как никогда и, наверное, нигде, близок к уходу в небытие. Почему? Все сказанное о развитии советской культуры и литературы позволяет без особых затруднений понять причины тому.

Само слово “жанр” означает “вид”, “разновидность”. Это подсказывает нам, что понятие жанра возникает из различия между видами (из “разно-видности”). Понятие жанра живет до тех пор, пока существуют эти различия между видами: исчезновение различий приведет к слиянию видов в единое целое, которое называется иначе и для которого существует иное понятие. На первом этапе развития советской литературы как раз и происходит интенсивное стирание междужанровых различий.

Наиболее отчетливыми являются различия между жанрами художественной литературы и литературы нехудожественной. Но, как отмечалось, уже в 20-е годы целенаправленно разрушаются границы, отделяющие искусство от жизни, ибо искусство теперь должно быть орудием решения конкретных жизненных задач. В это время заметно выдвижение нехудожественных жанров — биографии, мемуаров, дневника, письма, которые некоторыми литературными группировками (особенно ЛЕФом) квалифицируются как наиболее “жизненные”. “Отмена” эстетической специфики художественной литературы оборачивалась “отменой” различий между жанрами художественной литературы и жанрами литературы нехудожественной, публицистики. Этому же способствовало отмеченное Д. Горбовым стремление власти превратить художественную литературу в средство популяризации политических идей. Этому же способствовало и применение к любому тексту — от романа до передовой статьи в газете — единых критериев, критериев сугубо политических. Нужно ли удивляться тому, что уже в 1926 году даже такой бесспорно выдающийся поэт, как Маяковский, будет говорить о необходимости “поставить в ряд различные виды литературного труда: и стих, и рабкоровскую заметку” (статья “Как делать стихи?”)? Так стиралась граница между художественными и нехудожественными жанрами.

Другие междужанровые границы были более проницаемыми, а потому стирались еще быстрее. К этому вело то, что перед всей литературой (как перед художественной, так и перед нехудожественной), перед всеми жанрами ставится одна задача, требование выполнять одну функцию: нравственно-политически воспитывать советского человека. К этому вело и то, что вся литература (безотносительно к специфике родов и жанров) — это литература “готового” слова и “готового”, единого для всех стиля. Этим стилем, на основе единого для всех “торжественного комплекта” пишутся повести и мемуары, очерки и приветственные речи, газетные статьи и киносценарии. Единство (точнее, единственность) словесного стиля разных жанров отражало единство  (единственность) стиля мышления, стиля осознания жизни и ее отражения в литературе.

Все это стремительно и неумолимо вело к уподоблению жанров, к стиранию различий между ними, а значит — к смерти жанра. К середине 40-х годов у чуткого И. Эренбурга уже было немало оснований констатировать если не смерть жанра, то, по крайней мере, его вхождение в “коматозное состояние”. В 1944 г. Эренбург пишет: “Пора оставить деление на рубрики и категории. Неужели если статья подана в виде драмы или в виде поэмы, она становится высокой литературой, а если она написана прозой, она только газетная статья для рубрики “Агитация”?”1. Комментируя это высказывание Эренбурга, Е. А. Добренко пишет: “И действительно, зыбкая грань отделяет стихи А. Суркова от публицистики И. Эренбурга и эту публицистику от передовой статьи “Правды” или “Красной звезды” времен войны. Этот органический синтез, рожденный войной, эта синхронность работы двух машин насилия обеспечиваются тем, что тоталитарная власть работает на войну так же, как и война работает на тоталитарную власть”2. Констатация эфемерности междужанровых различий совершенно справедлива, но объяснение явления едва ли может удовлетворить: это явление порождено вовсе не во время войны и не войной, не какими-то милитаристскими устремлениями власти. Это явление было закономерным порождением эволюции культуры от эстетики к теологии, от художественности к целесообразности, эволюцией литературы от художественности к риторичности, к тому состоянию, когда еще нет понятия о различиях между литературой художественной и нехудожественной, когда слово “литература” (вспомним Средневековье) воспринимается в буквальном значении — как ”все, что записано буквами”. Ведь именно к этому шла литература, все жанры которой ориентировались на “готовое” слово, оперировали единым для всех стилем, выполняли единую задачу и оценивались едиными (внехудожественными и внелитературными по своему характеру) критериями.

В такой интерпретации это явление куда более сложно и культурно значимо (следовательно, и куда более интересно для исследователя), чем в интерпретации Е. А. Добренко. Этот пример позволяет еще раз убедиться в том, что рассмотрение процессов и явлений, характерных для советской литературы, в контексте лишь самой советской литературы малопродуктивно и чревато ошибками. Здесь нужна иная “оптика”: советскую литературу можно понять лишь при условии рассмотрения ее в максимально широком историко-литературном и историко-культурном контексте, лишь увидев ее из “исторического далека”. К сожалению, в современном литературоведении эта мысль еще не осознана с должной ясностью.

“Без божества, без вдохновенья”:

от творчества к ремеслу

“Расхудожествление” литературы проявлялось и в стремительном складывании “новых” представлений о природе творчества и творца. И здесь, как и во всем другом, новое оказывалось хорошо забытым старым.

Возврат литературы к “готовому” слову и “готовому” стилю неминуемо вел к тому, что творчество вновь воспринимается как тэхнэ, технология, ремесленное умение, а творец — как ремесленник, овладевший секретами мастерства. Такое понимание природы творчества и творца не просто отвечало интересам и устремлениям власти, но целенаправленно формировалось ею. Уже в 1925 году в резолюции ЦК РКП(б) “О политике партии в области художественной литературы” о писателях говорится как о “квалифицированных “специалистах” литературной техники”, “специалистах художественного слова”, “работниках художественной литературы”, а о литературе — как об “идеологически осознанной литературно-художественной продукции”, просто “литературной продукции”, при этом партия призывает “использовать все технические достижения старого мастерства”. Не следует думать, что такое понимание творчества разделяли с партией лишь третьеразрядные писатели, халтурщики и конъюнктурщики. Оно было свойственно даже и тем, чья художественная одаренность не вызывает сомнений. Так, в выводах своей статьи “Как делать стихи?” Маяковский писал: “1. Поэзия — производство. Труднейшее, сложнейшее, но производство. 2. Обучение поэтической работе — это не изучение изготовления определенного, ограниченного типа поэтических вещей, а изучение способов всякой поэтической работы, изучение производственных навыков, помогающих создавать новые”1. М. Горькому, как отмечает М. Чудакова, была присуща “...глубокая уверенность в том, что писательство есть только более высокая ступень всеобщей грамотности и ликбез — первый, но прямой шаг к тому, чтобы эта профессия стала доступна самому широкому кругу лиц. Он писал о литературной работе, “которую у нас принято именовать туманным и глуповатым словцом — “творчество”: “Я думаю, что это — вредное словечко, ибо оно создает между литератором и читателем некое — как будто существенное различие: читатель изумительно работает, а писатель занимается какой-то особенной сверхработой — “творит”. Иногда кажется, что словцо это влияет гипнотически и что есть опасность выделения литераторов из всесоюзной армии строителей нового мира в особую аристократическую группу “жрецов” или — проще говоря — попов искусства” (“О прозе”, 1933)2.

Такое понимание творчества было не просто неприемлемо, но совершенно непостижимо для тех, кто мыслил еще категориями недавнего прошлого. Весной 1941 г.    М. Цветаева писала в письме к дочери: “А вчера один (незнакомый мне) композитор — по радио — собственным голосом: “Эту оперу я должен написать очень быстро, потому что театр приступает к постановке уже тогда-то”. Спросила мысленно: “А как вы делаете, чтобы писать быстро? Написать — быстро? Разве это от вас (-нас-) зависит? Разве вы списываете?” ...Быстро. Можно писать не отрываясь, спины не разгибая, и — за целый день — ничего. Можно не, к столу не присесть — и вдруг — все четверостишие готово, во время выжимки последней в стирке рубашки, или лихорадочно роясь в сумке, набирая ровно 50 коп., — думая о: 20 и 20 и 10. И т. д. ... Да, да, так наживается благополучие, так, может быть (поверим в злостное чудо!), и пишутся, получаются, оказываются гениальные оперы, но этими словами роняется достоинство творца. Никакие театры, никакие гонорары, никакая нужда не заставит меня сдать рукопись до последней проставленной точки, а срок этой точки — известен только Богу. Богу поэтов. “С Богом!” или “Господи, дай!” — так начиналась каждая моя вещь, так начинается каждый мой даже самый жалкий перевод. Это не молитва, хотя бы потому, что — требование! Я никогда не просила “свыше” — рифмы (это — мое дело!) — я просила (требовала!) — силы найти ее, силы на это мучение. И это мне давалось; подавалось”1. Так мыслит поэт, творец. Но те, другие, “специалисты по изготовлению литературной продукции”, те, для кого “творчество” было “глуповатым словцом”, те легко обходились “без божества, без вдохновенья”.

Спор с позиций двух глубоко различных культур отразился в полемике Б. Пастернака с Н. Асеевым. Выступая в декабре 1931 г. по поводу доклада Н. Асеева “Сегодняшний день советской поэзии”, Б. Пастернак говорил: “Искусство отличается от ремесла тем, что оно само ставит себе заказ, но присутствует в эпохе как живой организм, оно отличается от ремесла, которое не знает, чего оно хочет, потому что оно делает все то, что хочет другой. Наша бестолочь потому и происходит — и ею грешат большие люди, — что мы все говорим: надо то-то и то-то, и неизвестно, кому это надо. В искусстве это “надо” нужно самому художнику”2. Асеев отвечал, что их шестилетняя размолвка с Пастернаком  “шла по линии постоянных споров о том, что мы постоянно думали и продолжали утверждать, что разговор о стихе есть разговор о мастерстве, а Борис Леонидович предполагал, что вопрос о поэзии, о стихе — вопрос гениальности и удач. Тогда исключается возможность выращивания, возможность помощи тем кадрам, которые путаются в бесплодном версификаторстве, путаются в подражании...”3. Спор, который два поэта вели с позиций двух глубоко различных культур, был “диалогом двух глухих”, а потому был принципиально бесконечным и бесцельным.

Стоит обратить внимание на то, что для Асеева с идеей поэзии как мастерства связана идея “выращивания” поэтов-мастеров, — идея абсурдная с точки зрения тех, для кого “вопрос о поэзии — вопрос гениальности и удач”. Идею “выращивания” поэтов, очень популярную с середины 20-х годов, саркастически анализируют герои “Мастера и Маргариты”. В конце действия романа Коровьев и Бегемот оказываются у особняка, в котором размещается МАССОЛИТ. “Коровьев остановился у решетки и заговорил:

— Ба! Да ведь это писательский дом. Знаешь, Бегемот, я очень много хорошего и лестного слышал про этот дом. Обрати внимание, мой друг, на этот дом! Приятно думать о том, что под этой крышей скрывается и вызревает целая бездна талантов.

— Как ананасы в оранжереях, — сказал Бегемот и, чтобы получше полюбоваться на кремовый дом с колоннами, влез на бетонное основание чугунной решетки.

— Совершенно верно, — согласился со своим неразлучным спутником Коровьев, — и сладкая жуть подкатывает к сердцу, когда думаешь о том, что в этом доме сейчас поспевает будущий автор “Дон Кихота”, или “Фауста”, или, черт меня побери, “Мертвых душ”! А?

— Страшно подумать, — подтвердил Бегемот.

— Да, — продолжал Коровьев, — удивительных вещей можно ожидать в парниках этого дома, объединившего под своею кровлей несколько тысяч подвижников, решивших отдать беззаветно свою жизнь на служение Мельпомене, Полигимнии и Талии. Ты представляешь себе, какой поднимется шум, когда кто-нибудь из них для начала преподнесет читающей публике “Ревизора” или, на самый худой конец, “Евгения Онегина”!

— И очень просто, — опять-таки подтвердил Бегемот.

— Да, — продолжал Коровьев и озабоченно поднял палец, — но! Но, говорю я и повторяю это — но! Если на эти нежные тепличные растения не нападет какой-нибудь микроорганизм, не подточит их в корне, если они не загниют! А это бывает с ананасами! Ой-ой-ой, как бывает!”

Высмеянная Булгаковым идея “выращивания” талантов была воплощена в создании Литературного института, основанного в 1932 г. по Постановлению ЦИК СССР и открытого в 1933 г. Снова, как в далекую риторическую эпоху, поэт в классной комнате учился слагать стихи.

Утверждению “ремесленнического” представления о природе творчества и творца способствовало и внедрение в послереволюционное общественное сознание идеи социального заказа. Их связь была очевидна уже тогда, в 20-е годы. В. П. Полонский писал в связи с этим, что “самый термин “заказ” появился вместе с ремеслом. Ремесленническое происхождение термина не подлежит сомнению”1. Идея социального заказа, по мысли Полонского, ставила художника в “положение мастера, ремесленника, работника, работающего на “хозяина” по заказу”2.

Характерно, что внедрение идеи социального заказа нередко мотивировалось тем, что в искусстве социальный заказ — явление не новое, хорошо знакомое; и тут-то за примерами обращались, как правило, к риторической эпохе, особенно часто — к классицизму. При этом опыт литературы эстетического типа с ее представлениями о творчестве и творце оказывался совершенно неприемлемым и нуждающимся в переосмыслении и преодолении. В 1929 г. П. С. Коган писал об этом: “Деятельность художника ничем не отличается от других форм общественной деятельности. Получить заказ от кого-нибудь не значит непременно стать по отношению к заказчику в положение ремесленника. Ведь есть и ремесленники, вдохновенно работающие и принимающие только те заказы, которые соответствуют их творческим вкусам. Ведь таким ремесленником был Микеланджело, таким ... был и Мольер. Необходимо сорвать последние покровы идеализации с “чела” поэта, с “служителя муз”, с “жреца Аполлона”. Необходимо более прозаически исследовать грань, отделяющую художника от ремесленника. Ведь разница тут количественная, а не качественная”3. Эта апелляция к опыту литературы риторической и одновременный демонстративный отказ от опыта литературы эстетической были вполне логичны в эпоху перехода литературы из состояния художественности в состояние риторичности.

В конце 20-х годов критики еще могут выразить свою озабоченность тем, что “на искусство накатилась огромная волна сальеризма...”1. Образцом такой реакции была, например, статья А. Лежнева с характерным заголовком “Мастерство или творчество?” Но уже в начале 30-х годов сопротивление “литературных стародумов” оказывается практически полностью подавленным. Отныне и до 70-х годов литературоведческие труды, посвященные тому или иному писателю, будут называться “Мастерство Пушкина” и “Мастерство Гоголя”, “Мастерство Некрасова” и “Мастерство Чехова”... Таким образом и те, для кого писательство было высоким творчеством, тоже оказывались ремесленниками.

Но так как писатель работает, все же, не с деревом, как плотник, не с кожей, как сапожник, а со словом, то он не только и даже, может быть, не столько ремесленник, сколько еще и чиновник. Его работа, как и работа бухгалтера и прораба, агронома или исполкомовского служащего, подконтрольна и подотчетна “вышестоящим инстанциям”. Писатель является членом писательской организации, в иерархии которой занимает определенное место. В своем “творчестве” он должен строго придерживаться инструкций “сверху”. Нам трудно сегодня в это поверить, но так было. Вот, к примеру, как пишет об этом    В. А. Сутырин: “Я был Генеральным секретарем ВАППа — то есть главным руководителем всех Ассоциаций пролетарских писателей. На эту работу был назначен ЦК, как мог быть назначен на любую хозяйственную или политическую работу. Деятельностью ВАППа руководил Отдел печати ЦК. И РАПП выполнял все указания ЦК, был его прямым оружием. Слышать, что РАПП находился в оппозиции к линии ЦК, — смешно. Линия РАППа и была линией Отдела печати ЦК, во главе которого стоял Борис Волин — сам видный литератор-рапповец, или же Мехлис, который мог скорее простить отцеубийство, нежели малейшее сопротивление его указаниям”2. Известны случаи, когда “рекомендации” писателю давал сам Сталин (как, например, К. Симонову). Но уже тогда, как отмечает М. М. Голубков, “такие “советы” воспринимались совершенно естественным образом: несвобода настолько вошла в плоть и кровь, что сталинский диктат осмысляется как забота партии о литературе”1.

Нет нужды долго распространяться о том, что в сталинскую эпоху была ликвидирована свобода творчества. Это, действительно, так. Однако дело еще и в том, что самое понимание свободы творчества, как следует из высказывания М. М. Голубкова, существенно изменяется. Но охарактеризованная ситуация дает основания сделать еще более широкие и значимые обобщения, особенно если рассматривать ее в контексте перехода литературы из состояния художественности в состояние риторичности. Для того, чтобы сформулировать эти обобщения, мне придется напомнить читателю высказывание А. М. Панченко о сущности того переворота в литературном быте, который происходит в эпоху петровских реформ: “Итак, монах или белец становится чиновником; писатель, сочиняющий по обету или внутреннему убеждению, сменяется грамотеем, пишущим по заказу или прямо “по указу”. Петр делал такие заказы или лицам, или учреждениям, Славяно-греко-латинской академии, например. Это самый распространенный писательский тип петровского времени. ...Однако литературе позволялось выполнять не только практические функции, которые Петр считал важнейшими. Она должна была также развлекать; для развлечения каждый мог писать невозбранно — в качестве частного человека, вне и помимо служебных обязанностей. Писатель стал частным человеком, частный человек стал писателем. В этом ... и заключается смысл того переворота в литературном быте, который случился при Петре”. Как и в ряде других отношений, в этом отношении ситуация в советской литературе 20-х — начала 30-х г.г. зеркально отражает ситуацию, характерную для литературы петровской эпохи. Теперь уже не монах или белец, а писатель, вчера еще осознававший себя творческой индивидуальностью, превращался в чиновника. Но если при Петре писатель становился еще и частным человеком, то при Сталине писатель как раз переставал им быть. Теперь литератор — только чиновник, пишущий по заказу или даже прямо “по указу”1. Десекуляризирующаяся культура в какой-то момент вполне логично оказывается зеркально похожей на секуляризирующуюся культуру. Это своего рода ситуация встречи на полпути двух культур, движущихся встречными направлениями. Если понимать ситуацию именно так, то нельзя не заключить, что в сталинскую эпоху также происходит “переворот в литературном быте” — переворот, аналогичный тому, который случился при Петре, но только противоположно направленный. Это было совершенно естественно для литературы и культуры той страны, которая, по словам пильняковского героя, “сейчас же после первых дней революции ... пошла в семнадцатый век...”

“От реального — к реальнейшему”:

правда жизни и правда нормы

Как видим, в культурном и художественно-литературном сознании советской эпохи было много черт, знакомых нам по риторической эпохе. Но сколь бы важной ни была их близость, проявляющаяся в механистичности представлений о взаимоотношениях формы и содержания, в ориентации на “готовое” слово (стиль, жанр), в их “ремесленнических” представлениях о литературном труде, еще более важной и определяющей является близость их способов осмысления жизни, близость их видений действительности.

Эта близость самых основ двух культур в их подходе к жизни вполне очевидна, на что в последние годы не раз указывали литературоведы. В современных исследованиях нередко можно встретить указания на то, что искусство соцреализма было нормативным. Эта нормативность не была чем-то случайным.

Уже к концу 20-х годов, как замечает В. Воздвиженский, “действительные носители и продолжатели человеческого опыта были устранены из художественной жизни либо решительно ограничены в ней, и новая культура создавалась, минуя этот опыт, в принципиальном разрыве с ним. ...В сферу культуры вступали людские силы, ее никогда не знавшие либо больше знать не желавшие. Со временем культура этого типа заполонила собою почти все пространство художественной жизни общества”1. Первой причиной обусловившей нормативность мышления нового искусства, было то, что создатели новой культуры — это вчерашние социальные низы, культура которых, как было показано выше, сохраняла многие средневековые черты. Неудивительно, что их литературное творчество было ощутимо архаичным. Л. Д. Троцкий, выступая на совещании в ЦК РКП(б) 9 мая 1924 г., скептически оценивал новаторство этой литературы: “...рабочие стихи “Звезды” и “Правды” еще отнюдь не означают возникновения новой, пролетарской литературы. Нехудожественные вирши державинского или додержавинского стиля никак не могут оцениваться как новая литература...”2. Но архаичным было не только творчество создателей новой литературы, но и самый их подход к литературному труду: их прежде всего волновала выработка неких нормативов, которыми они должны руководствоваться в своей художественной деятельности. На том же совещании об этом прямо говорил Н. И. Бухарин: “Нужно,  в конце концов, понять, что наши пролетарские писатели должны заниматься не писанием тезисов, как они до сих пор занимаются, а писанием литературных произведений. До крайней степени надоело читать бесконечные платформы. Они похожи друг на друга как две капли воды. Они надоели до последней степени. Дать вместо 20 платформ, как бы хорошо они ни звучали, какими бы ортодоксальными они ни были, одно хорошее литературное произведение — вот в чем заключается все дело, ибо то, что у нас происходит в области наших литературных организаций, есть величайшая подмена проблемы. Вот в этом заключается основное зло. Вместо того, чтобы делать то дело, которое нужно, т. е. идти в гущу жизни, наблюдать, обобщать, постараться ухватить возможно больше сторон теперешней жизни, — вместо этого выдумывают из головы тезисы”1.

Но нормативность нового искусства была не только естественным порождением архаичной культуры низов. Она целенаправленно утверждается в искусстве властью. Власти, основывавшейся на лжи, бесправии и насилии, жизненно важно было воспитать в людях способность видеть в действительности не то, что есть, а то, что выгодно власти. Даже замечая трагическую абсурдность сегодняшней жизни, человек должен был верить в то, что она искупается лучезарным будущим, знамения которого нужно было усматривать в современности. Эту способность должно было воспитывать в людях искусство социалистического реализма. Исчерпывающе ясную характеристику нормативности соцреализма дал А. В. Луначарский: ”Представьте себе, что строится дом, и когда он будет выстроен, это будет великолепный дворец. Но он еще не достроен, и вы нарисуете его в этом виде и скажете: “Вот ваш соцреализм, — а крыши-то и нет”. Вы будете, конечно, реалистом — вы скажете правду: но сразу бросается в глаза, что эта правда в самом деле неправда. Социалистическую правду может сказать только тот, кто понимает, что у него будет крыша. Человек, который не понимает развития, никогда правды не увидит, потому что правда — она не похожа на себя самое, она не сидит на месте, правда летит, правда есть развитие, правда есть конфликт, правда есть борьба, правда — это завтрашний день, и нужно ее видеть именно так, а кто не видит ее так — тот реалист буржуазный и поэтому — пессимист, нытик и зачастую мошенник и фальсификатор и во всяком случае вольный или невольный контрреволюционер и вредитель”1. Комментируя это высказывание Луначарского,    М. М. Голубков замечает: “По свидетельству В. Я. Кирпотина, такая трактовка художественной правды принадлежит И. В. Сталину и лишь использована Луначарским в статье “Социалистический реализм”2.

В необходимости именно такой “правды” был убежден и Горький. По его мнению, “реализм справился бы со своей нелегкой задачей, если... изображал бы человека не только таким, каков он есть сегодня, но и таким, каков он должен быть — и будет — завтра”3.

Сущность “правдивости”, “типичности” литературы соцреализма удачно выразил Герман Ермолаев, проиллюстрировав свою мысль материалом той повести Горького, с которой, согласно официальной версии, начался будущий “ведущий метод советской литературы”: “Показ типических характеров в типических обстоятельствах был призван служить описанием главных тенденций действительности, но не изображением ее наиболее распространенных явлений. Поэтому Ниловна, политически сознательная трудящаяся в горьковской “Матери”, была сочтена правдивым типическим характером, хотя такие женщины в 1905 году были исключениями”4. По логике строителей новой культуры наиболее типичным оказывалось то, что было наименее типичным. Но для нас не менее важно другое —  глубокая риторичность этой логики: писателя должны интересовать не характерные для действительности явления и “стоящие за ними” закономерности, а некие абстрактные и не нашедшие воплощения в явлениях закономерности, в соответствии с которыми и должна была изображаться действительность в многообразии ее явлений. Так то, что называлось даже не просто реализмом, но “высшим типом реализма”, на деле оказывалось нормативизмом, столь знакомым нам по литературе классицизма.

Такая концепция правды заложена и в определении соцреализма, записанном в Уставе Союза Советских писателей: согласно этому определению, социалистический реализм предполагает не просто “правдивое, исторически конкретное изображение действительности”, но изображение “действительности в ее революционном развитии”. Ну, а что значит “видеть жизнь в ее революционном развитии”, — мы уже знаем из “инструкции” Луначарского.

Еще одну такого рода инструкцию для писателей составил А. Фадеев. Она, думаю, дополняет и углубляет сказанное Луначарским. “Пролетарский художник, — пишет Фадеев, — не должен рационалистически наделять природу и общество теми свойствами, которых он сам еще не видел и не почувствовал, но которые, согласно учению марксизма, присущи природе и обществу; наоборот, он должен настолько овладеть методом марксизма, чтобы с его помощью в самой действительности находить конкретные формы и явления, подтверждающие жизненность и правильность материалистического миропонимания”1.

Итак, писатель, овладевший основами большевистского вероучения, должен искать и находить в действительности то, что подтверждает “жизненность и правильность” последнего. Ну, а если что-то в жизни не соответствует тому, что написано в “партийных книжках”? Такие явления не имеют права на изображение в искусстве. “Потрясенно распознала это Ольга Берггольц, когда, ненадолго вывезенная из блокадного Ленинграда, прожила в Москве несколько недель. “...Я убедилась, что о Ленинграде ничего не знают”, — с изумлением сообщала она в письме Г. Макогоненко. Не знают, что “мы голодаем, что люди умирают от голода, что нет транспорта, нет огня и воды. Ничего не слышали о такой болезни, как дистрофия. Меня спрашивали: а это опасно для жизни?.. ...Отсюда — и все мои дела литературные. На радио не успела я раскрыть рта, как мне сказали: “Можно обо всем, но никаких упоминаний о голоде. Ни-ни. О мужестве, о героизме ленинградском — это то, что нам просто необходимо, как и все о Ленинграде. Но о голоде ни слова. Сегодня я должна была первый раз выступать у них. Хотела читать “Разговор с соседкой” — редактор не пропустил, даже с купюрой о бедном кусочке хлеба. В среду хотят дать мне целую “девятиминутку”.., и не хотят выпускать с “Первым письмом на Каму”, так как “это слишком уж мрачно, слишком тяжелое впечатление остается о Ленинграде”. — “Почему?” — “Ну, как же, вы пишете: “Не жалуйтесь, что трудно нам”, — слишком уж прямо сказано о том, что трудно; и вообще мрачное стихотворение”1. Так правда жизни превращалась в ту “правду”, которая должна была подтвердить жизненность и правильность коммунистической догматики.

Время высшего торжества этой “правды” наступает, как считают многие исследователи, в послевоенной литературе. Посмотрим, как выглядит эта “правда”, например, в романе о молодом человеке начала 50-х годов. “Вот паренек Антон Карнилин — неопытный подсобный рабочий-подавальщик из романа А. Андреева “Широкое течение” — за короткое время становится не просто передовым кузнецом, но — лауреатом Сталинской премии. С другим героем (роман Е. Пермяка “Драгоценное наследство”) происходят еще более удивительные вещи: на втором году обучения в ремесленном училище он придумывает ... новый тип домны и обретает всесоюзную славу, а  конце романа он (мальчишка-ремесленник!) садится писать мемуары. Где живут эти люди, так бодро шагающие “с песней по жизни”? Например, ремесленное училище, в котором обитают герои Е. Пермяка, — какой-то роскошный дворец с необъятными двусветными залами, где по праздникам собирается настолько изысканное, блистательное и великолепное общество (простые советские люди, разумеется), что на память приходит салон Анны Павловны Шерер. Деревня, откуда родом герой, — некий агрогород, буквально утонувший в земных благах (совершенно как у С. Бабаевского или в “Кубанских казаках”), где есть все, даже ... огромное искусственное водохранилище, на лазурной глади которого покачивается белоснежная яхта. Старший брат одного из ремесленников содержит для него специальный парусный корабль под названием “Милый брат”, будучи в глазах остальных жителей деревни совершенно заурядной (в смысле достатка) фигурой”1. И все это — в стране, по которой совсем недавно прокатилась самая страшная и разрушительная в мировой истории война.

Неужели читатель, видя вокруг себя совсем иные картины, мог поверить этой чудесной “правде” соцреализма? Неужели сам писатель верил в то, что пишет правду? Сейчас нередко изображают дело так, что вся литература соцреализма оказывается литературой, изначально создававшейся как заведомо лживая. Думаю, однако, что здесь все не так просто. Разумеется, случаи откровенной “лжи во спасение” не были редкостью в те времена. Но одной ложью объяснить все едва ли возможно.

Говоря об искусстве соцреализма, нужно постоянно помнить о том, что мы имеем дело с искусством государства, представлявшего собой священное царство. Мы уже знаем, что, хотя коммунистическое вероучение было воинствующе материалистическим, оно было именно вероучением, обладающим вполне религиозным характером. Религиозностью отмечен и навязываемый властью писателю подход к действительности. Поэтому подход к действительности художника советской эпохи был в своих основах аналогичен подходу к действительности художника эпохи Средневековья. В основе религиозности, как отмечалось, лежит идея двоемирия. Как отмечает А. Я. Гуревич, “средневековые мастера не различали четко мир земной и мир сверхчувственный, — оба изображаются с равной степенью отчетливости, в живом взаимодействии и опять-таки в пределах одной фрески или миниатюры”2. Мир, предстающий перед нами в произведениях средневековой литературы и искусства, был двуединым потому, что таким же “удвоенным” был мир, в котором жили художники Средневековья: “Наряду с земными существами, предметами и явлениями он включал в себя еще и иной мир, порождаемый религиозным сознанием и суевериями. Этот мир с нашей теперешней точки зрения можно было назвать удвоенным, хотя для людей средних веков он выступал как единый. О каждом предмете, помимо ограниченных сведений, касающихся его физической природы, существовало еще и иное знание — знание его символического смысла, его значений в разных аспектах отношения человеческого мира к миру Божественному”1.

Как я уже отмечал, коммунистическая религия также основывается на идее двоемирия. Мир советского человека — это тоже одновременно мир земной и мир сверхчувственный, порождаемый религиозным сознанием, — мир “светлого будущего всего человечества”, мир коммунизма. Важно учесть, что мир лучезарного будущего существует не только в будущем, он разно- и многообразно проявляется уже в мире сегодняшней жизни (“будущее, — пишет Е. А. Добренко, — предстает как длящееся в настоящем”2), знаменуя такими проявлениями свое скорое и полное воплощение. Поэтому то или иное явление, событие имело помимо обычного “земного” смысла еще и символический смысл: оно могло и должно было быть истолковано как знамение. Знамения исключительно характерны и для средневековой культуры. Как отмечает В. В. Бычков, “популярным в культуре Киевской Руси был еще один вид символов, запечатленный в основном в устной и письменной словесности — это визуальные символы типа всевозможных видений и знамений. Чаще всего они встречаются в летописях и в агиографии и составляют важный элемент древнерусского религиозно-эстетического сознания. ...В сознании древнерусских книжников, в системе их творческого метода знамения и видения были необходимы или для передачи провиденциальной информации о грядущих социально-исторических событиях, или для подтверждения святости того или иного персонажа, или для выражения расположенности к нему надприродных сил”1. Литература соцреализма — это тоже литература знамений и видений. В сознании советских писателей, в системе их творческого метода знамения и видения были необходимы для доказательства того, что в сегодняшней реальной жизни все отчетливее проступают черты мира светлого будущего, для доказательства истинности коммунистического пути развития (“верной дорогой идете, товарищи!”), его исторической избранности.

“Эстетика Средневековья ставила перед художником задачу не воссоздания иллюзии видимого мира, а, в соответствии с учением неоплатонизма, раскрытия “интеллектуального видения”2. Принципиально такую же задачу ставила перед художником и советская “эстетика”, что прекрасно видно из инструкции, придуманной Сталиным и оформленной Луначарским: воссоздавая видимый мир, в котором дом еще стоит без крыши, “вы будете, конечно, реалистом, но сразу бросается в глаза, что эта правда в самом деле неправда. Социалистическую правду может сказать только тот, кто понимает, что у него будет крыша”. Характерно: правду говорит не тот, кто видит недостроенный дом, а тот, кто понимает, что дом будет достроен. Но “видеть” и “понимать” — это разные вещи, хотя бы уже потому, что понимание — категория интеллектуальная. Сталинская инструкция, таким образом, требует именно того самого интеллектуального видения, которого требует от художника Средневековье. Социалистический реализм оказывается, таким образом, братом-близнецом реализма средневекового. Самое понятие “реализм” возникает в Средневековье, и истинной реальностью для Средневековья, как отмечалось, была не очевидная земная реальность, а трансцендентная реальность, реальность идей. Отсюда — и весьма специфичное (с нашей нынешней точки зрения) понимание истины. “Средневековые хронисты неизменно провозглашали истину своей главной целью и неотъемлемой чертой изложения. Между тем их сочинения нередко полны фантастических сведений и выдумок, не говоря уже о том, что многое они обходили молчанием. Очевидно, истина с тогдашней точки зрения представляла собой нечто иное, нежели научная истина нового времени: она должна была соответствовать идеальным нормам, быть сообразной прежде всего не действительному ходу земных дел, а высшим предначертаниям Божьего замысла”1. То же самое было свойственно и советской историографии, советскому искусству: действительный ход истории мало интересовал ученых и художников, изображавших прошлое и настоящее так, как того требовали “предначертания замысла” того, кто занял место Бога. И далеко не всегда эта подмена сущего должным была сознательной фальсификацией, нередко она была лишь плодом религиозного усердия.

Молодому читателю сегодня трудно понять странную логику этого мышления, трудно понять странную логику тогдашней жизни. “Люди жили в атмосфере чуда, считавшегося повседневной реальностью. Самостоятельно мыслящая личность была развита относительно слабо, коллективное сознание доминировало над индивидуальным. Вера в слово, изображения, символы была безгранична и не встречала никакой критики — в этих условиях фальсификация неизбежно имела большой успех. Идея и действительность не были четко расчленены, и не представляло трудности принять за подлинное то, что было должным, а не действительным”2. О каком времени это сказано? Эта характеристика в полной мере приложима и ко временам Средневековья, и к ленинско-сталинской эпохе. Тут, впрочем, читатель может засомневаться: “Ну, хорошо, — скажет он, — неразвитость самостоятельно мыслящей личности, доминирование коллективного сознания над индивидуальным, вера в слово и символы и некритичное отношение к ним — это вполне применимо к советской эпохе; но отсутствие четкого разделения действительности и идеи, а особенно — восприятие чуда как повседневной реальности — это кажется сомнительно применимым к ней”.

Сомнения эти порождены недостаточным знанием той эпохи молодым читателем. В 30-е годы, когда краеугольные камни священного царства были уже прочно вцементированы в фундамент советского государства, начинается нагнетание, я бы сказал, истерии чуда. Все, что оказывается событием в жизни страны, начинает трактоваться в категориях чудесного. Так, например, по замечанию немецкого ученого Х. Гюнтера, “сказочными героями изображаются папанинцы, — “проникшие в волшебное царство чародеев, они шаг за шагом раскрывали чудеса Севера” (“Победа мужества и отваги”. — Известия, 20 февраля 1938 года). Чудеса, творимые героями, — это не просто стиль, чудеса — составная часть сталинской мифологии, потому что по ее законам для воли нет ни преград, ни границ. В великую эпоху, когда невозможное возможно, чудо стало повседневностью. “Сказка стала былью. Вековечная дума об освобождении сбылась... Советский человек — это сказочный богатырь, живущий в наши дни. Для него не существует препятствий... Уж не в сказках, а наяву происходят чудесные дела” (“Сила и героизм”. — Известия, 14 июля 1937 года). Вся история Советского Союза рассматривается как цепь следующих друг за другом чудес: “чудо” восстановления, “чудо” реконструкции, “чудо” индустриализации, “чудо” Магнитостроя, “чудо” Днепростроя, “чудо” коллективизации, “чудо” спасения дирижабля “Италия”, “чудо” полета в стратосферу и много других “чудес”. И вот последнее — “чудо 68-й параллели” (Лев Славин. Советские люди. — Правда, 13 апреля 1934 года), то есть спасения экспедиции “Челюскина”. Вся атмосфера 30-х годов такова, что невозможно понять, “где кончается наука, где начинается поэзия”. Среди тех, кто в 1937 году чествовал летчиков Водопьянова и Молокова, был и биолог-чудодей Трофим Лысенко, который сказал:  “В нашей стране в любой области человеческой деятельности можно творить чудеса” (Т. Лысенко. Научный героизм. Правда, 27 мая 1937 года). И чудеса творили — сам Сталин, объявивший о своем пристрастии к неожиданным диалектическим скачкам, Стаханов и Папанин, практики, не ученые, выбросившие за борт устаревшие научные представления и создавшие новые. Сталинская эпоха верила в чудеса...”1. Теперь, думаю, молодому читателю будет легче поверить в то, что высказывание А. Я. Гуревича об эпохе Средневековья и в своей части о чудесах вполне применимо к советской эпохе. Жизнь в атмосфере чуда, считающегося повседневной реальностью, делала слаборазличимыми жизнь и идею, подталкивала к тому, чтобы “принимать за подлинное то, что было должным, а не действительным”.

Для того, чтобы понять эту кажущуюся нам теперь удивительной способность советского человека сталинской эпохи верить в чудо или считать более подлинным должное, а не действительное, нужно сказать еще об одной важной особенности искусства и “эстетики” той    поры. Чем настойчивее выдавалось за подлинное не действительное, а должное, тем настойчивее от художника требовалось жизнеподобие, тем строже каралось малейшее отступление от него. Требуя от художника реализма, от него требовали жизнеподобия — изображения “в формах самой жизни”. Это “жизнеподобие” искусства и литературы соцреализма дало основание некоторым исследователям называть соцреализм натурализмом. Однако с настоящим натурализмом соцреализм не имеет почти ничего общего. Требование жизнеподобия было хитрой уловкой власти: натуралистическое жизнеподобие формы должно было компенсировать отсутствие жизнеподобия в содержании. Норма, изображенная максимально жизнеподобно, воспринималась как самая жизнь; “правда” нормы воспринималась благодаря этому как подлинная правда жизни. Ложь содержания компенсировалась правдой формы. Показательно в связи с этим, что важнейшим из всех искусств для большевиков было кино, способное воспроизводить действительность максимально жизнеподобно, следовательно — убедительно. Жизнеподобие выполняло функцию правдивости. И эта уловка срабатывала безотказно.

Вот хрестоматийный пример. В трудные послевоенные годы снимается фильм “Кубанские казаки”. Даже благодатная Кубань живет в это время голодно. Но в фильме нужно показать ту “правду”, которая, по словам Луначарского, “не похожа на самое себя”. Для этого со всего района свозят продукты и снимают сцену изобильного застолья. Актеры, сидящие за столом, но не имеющие права есть драгоценный “реквизит”, падают в голодные обмороки, но зритель, конечно, этого не увидит. Фильм выходит на экраны. Посмотрев его, тысячи людей бросают все и отправляются на Кубань, где живется так сытно. Добравшись туда, эти люди смогли убедиться в том, что правда соцреализма и правда жизни — “две вещи несовместные”. Но поняли это немногие, большинство же лишний раз убедилось в том, что “это только у нас здесь плохо и голодно, а в других местах живется куда лучше”. “Правда нормы”, “правда чуда”, благодаря своей кинематографической, живописной, литературной очевидности, жизнеподобию, воспринималась как правда самой жизни, а идея реальности — как самая реальность.

Все сказанное об общности подходов к действительности искусства Средневековья и искусства советской эпохи позволяет заключить, что произведения искусства соцреализма выполняли в культуре сталинской эпохи (да и послесталинской) функцию средневековых ехеmpla. “Что такое  exemplum? Исследователи не раз останавливались на вопросе о его определении. Дефиниции, которые они дают, не слишком сильно расходятся между собой. Вот, кажется, последняя по времени формулировка: “Exemplum — короткий рассказ, принимаемый за истинный, предназначенный для включения в речь, как правило, в проповедь с целью преподнести слушателям спасительный урок”. Правда, специалисты подчеркивают неясность и нечеткость подобных дефиниций, поскольку “exempla” представляет собой собирательное понятие, объемлющее разные литературные жанры”1. В exempla, как поясняет А. Я. Гуревич далее, “перед нами обыденный земной мир, точнее, незначительный, казалось бы, его фрагмент — монастырь, монашеская келья, церковь, рыцарский замок, дом горожанина, деревня, а то и просто дорога или лес, и в этом малом уголке умещаются один-два, самое большее, несколько персонажей. Но в это земное пространство вторгаются из мира иного Христос, Богоматерь, святые, умершие, которые сохраняют связи с миром живых и заинтересованы в его делах, бесы и даже сам Сатана”1. В результате этого вторжения “происходит необыкновенное, чудесное событие. Это событие представляет собой результат соприкосновения, встречи двух миров...”2. Конституирующей чертой  exempla является установка на правдоподобие, на достоверность: “Пример” радикально противоположен сказке, структурно и по своему смыслу он не имеет с ней ничего общего. Волшебная сказка строит свой хронотоп, не заботясь о правдоподобии и о том, чтобы слушатель поверил в истинность происшествий, в ней изображаемых. Между тем хронотоп “примера”, при всей своей необычности, небывалости, претендует на то, чтобы в него поверили, несмотря на чудесную его природу. Свидетельства очевидцев и участников события, вещественные доказательства его истинности — неотъемлемая конститутивная черта средневековых “примеров”3. Итак, для exempla характерны: краткость; моральная назидательность; описания необыкновенного, чудесного события, являющегося результатом проявления “горнего” мира в мире “дольнем”; максимально жизнеподобное изображение происходящего.

Как мы уже знаем, литература соцреализма, в которой отражалось свойственное советской культуре господство этического над эстетическим, главной своей функцией считала воспитательную, ориентированную на формирование нового человека, а потому обладала очевидной морализаторской направленностью.

Как мы уже знаем, происходящее в художественном мире литературы соцреализма очень часто необыкновенно и чудесно, ибо советский путь развития — это путь избранных, ибо миссия советского народа отчетливо мессианская, ибо убеждения советского человека основаны на вере, ибо в советской стране все совершается по воле бессмертных божеств — Ленина и Сталина, чудодейственные возможности которых настолько грандиозны, что их волевые предначертания мгновенно и как бы сами по себе воплощаются в готовом заводе-гиганте (“чудо” Магнитостроя) или электростанции (“чудо” Днепрогэса), настолько грандиозны, что способны даже перенести в сегодня то, что будет создано лишь завтра (ремесленное училище в виде дворца, село в виде агрогорода с водохранилищем и яхтой, изобилие продуктов в разрушенной и голодной стране)1.

Как мы уже знаем, эта ситуация чуда, рожденного встречей двух миров (реального сегодняшнего и идеального завтрашнего), изображается соцреализмом максимально жизнеподобно, с претензией на то, чтобы в нее поверили, несмотря на чудесную ее природу.

Таким образом, всеми главными своими чертами литература соцреализма аналогична средневековым exempla. Единственное отличие: exempla были краткими, ибо предназначались для включения в проповедь; выполняющие функции exempla произведения соцреализма этого, разумеется, не предусматривали, а потому могли быть и краткими, как новелла, и бесконечно объемными, как эпопея. Кстати, и в средние века exempla, напомню, было собирательным понятием, объединяющим разные жанры. Но мне важно отметить не само по себе совпадение главных особенностей произведения соцреализма и exemplum?a, а то, что стояло “за” этим совпадением и обусловливало его — близость стилей мышления; ведь exempla — это не только литературный жанр, но и стиль мышления (первая глава книги А. Я. Гуревича, которую я выше цитировал, так и называется: “Еxempla: литературный жанр и стиль мышления”). После всего, что было сказано о причинах и характере “средневековости” советской культуры, нам уже вполне ясно, что стили мышления двух эпох были весьма близки. А если так, то вряд ли стоит удивляться тому, что функции и структурообразующие характеристики литературы двух этих эпох тоже оказываются весьма схожими.

Нормативность мышления, самого подхода к отображению действительности неминуемо отливалась в нормативность характеров и обстоятельств, конфликтов и сюжетов. Как отмечает, например, М. М. Голубков, “...уже в конце 30-х годов эстетическая система, именуемая социалистическим реализмом, стала постепенно терять связь с реалистическими принципами типизации, т. е. мало-помалу переставала быть реализмом, все больше и больше давали себя знать раковые клетки нормативности. Примером тому могут служить такие романы, как “День второй” И. Эренбурга, “Скутаревский” Л. Леонова, “Гидроцентраль” М. Шагинян. Нормативность буквально сковывает поэтику этих произведений: заранее определена и система персонажей (молодой человек с несомненным классовым чутьем пролетария, овладевающий не только профессиональными знаниями, но и политической грамотой; колеблющийся интеллигент, социальная неполноценность которого приводит его или в лапы классового врага, или же в лагерь иностранных специалистов; классовый враг и    т. п.)”1. Герой перестает быть индивидуальностью и снова, как когда-то, оказывается ролью или даже только идеей роли, на что еще в 1929 г. указывал А. Лежнев. Анализируя “Цемент” Ф. Гладкова, критик писал: “Перед нами не спец, а “идея” спеца, “идея” коммунистки-интеллигентки, склочник “в себе”, мать “в себе”. Индивидуальное здесь исчезло, осталось общее. Даша энергична, независима, пряма, решительна, но это — видовые признаки, свойственные целой категории людей, железной когорте революции”2.

Содержание идеи каждой роли было ясно всем, тем более, что нередко оно четко формулировалось в литературно-критических рецептах для авторов. Так, например, в работе З. Чалой “Оборонная драматургия” исчерпывающе полно перечислены черты, которыми должен обладать, скажем, враг: “Черты врага — бешеная ненависть экспроприированного экспроприатора, собственника к социализму; использование любых методов, самых подлых и низких в борьбе с рабочим классом; эгоизм, продажность, цинизм в политике и в интимной жизни, прикрытые мещанской моралью; двурушничество как метод маскировки, авантюризм, карьеризм, болезненная мания величия; грубый вандализм под маской европейской цивилизации, проституция идей и — злоба, злоба неистребимая, то скрытая, то прорывающаяся наружу со слюной бешенства, злоба врага, растущая по мере роста побед нашего народа, побед социализма”1. Все это, но и только это, должно быть в каждом образе врага.

Литературе, герой которой перестал быть индивидуальностью и стал ролью, не нужен психологизм. И он уходит из советской литературы, причем вовсе не добровольно — его изгоняют насильно. Уже в 1928 г. журнал “На литературном посту” помещает статью А. Курелла с красноречивым заглавием: “Против психологизма (к вопросу о тематике и технике пролетарской литературы)”. Автору статьи психологизм не угодил, в частности, тем, что с углублением его “границы между другом и врагом совершенно исчезают. Все смешивается в густой душевной мешанине”2. Таким образом, психологизм мешал превратить героя в роль, как того требовало нормативное мышление, а потому психологизм оказывался враждебным неориторической советской литературе.

Но психологизм основывался не только на том, что герой есть индивидуальность, но и на том, что система персонажей, конфликт, действие, весь сюжет индивидуальны и неповторимы в каждом произведении. Поэтому изгнание психологизма сразу же обернулось клишированностью не только героев, но и конфликтов, событий, сюжетов. Так, например, в конце 40-х годов “с подачи” партийной печати начинают в ошеломляющем количестве создаваться так называемые “патриотические пьесы” (“Великая сила” Б. Ромашова, “Закон чести” А. Штейна, “Два лагеря” А. Якобсона, “Илья Головин” С. Михалкова, “Чужая тень” К. Симонова, “Зеленая улица” А. Сурова, “Победители” Б. Чирскова, пьесы А. Софронова и мн. др.). “Патриотическая пьеса, — отмечает Е. А. Добренко, — представляла собой определенный жанр и имела свой сюжетный канон: американскому “проходимцу” и “отдельным, потерявшим чувство патриотизма советским почитателям Запада” противостоят исполненные национальной гордости русские советские люди (иногда некоторые достойные западные коммунисты). Расстановка персонажей здесь такова: в центре находится некий ученый (“псевдоученый”; бездарь, эксплуатирующий молодых и талантливых; уже исписавшийся ученый; простофиля; честолюб, жаждущий всемирного признания; наконец, шпион, агент — возможны варианты), который каким-то образом чуть было не выдал “оборонные секреты” внешним врагам, но тут на его пути стал “патриот” (сознательный ученый; парторг ЦК; передовой рабочий; лаборант; коллега; член семьи — возможны варианты). Здесь происходят “конфликт” и “коллизия” — один убеждает другого или, чаще всего, разоблачает и в результате — развязка (спасена честь советской страны; врагу не удалось узнать советских “оборонных секретов”; отстояли приоритет советской науки; научное открытие будет служить делу мира, а не человеконенавистническим планам врагов — возможны варианты”1. Литература вновь, как и в риторическую эпоху, создается в соответствии с жанрово-тематической рецептурой.

Однако следует отметить, что эта рецептура далеко не всегда обретала облик письменных инструкций. Многие требования к литературному изображению жизни могли вообще не оформляться в слове, но тем не менее были общеизвестны, ибо они воплотились в образцовых литературных произведениях. Эта ориентация на тексты-образцы — характерная особенность советской литературы того времени, в которой, как отмечает К. Кларк, “книга   А моделировалась по книге В, которая, в свою очередь, моделировала книгу С”2. Это означает, что советская литература возвращалась к каноничности, т. е. возвращалась в состояние дорефлективного традиционализма. Возвращение в состояние дорефлективности ярко проявлялось и в том, что в литературном процессе, как отмечают исследователи, все менее заметной становится литературная критика, вовсе исчезающая во время войны. Пожалуй, еще более важным и показательным в этом смысле было перерождение литературной критики: она переставала быть литературной. Как и в Средневековье, споры вокруг литературы имеют не литературный, а “конфессиально-догматический” характер.

Так шла очевидная инволюция литературы, ее переход из состояния художественности в состояние риторичности. Важно подчеркнуть, что эта инволюция отличалась впечатляющей стремительностью. Уже на рубеже 20-30-х годов, как отмечается в одной из рапповских резолюций, лишь “в отдельных произведениях наблюдается откровенная тенденция к психологизму, оторванному от общественной жизни, аполитичные, антипартийные эстетические тенденции, мотивы беспринципного практицизма, гуманизма и  т. п.”1. Как мы теперь знаем, уже в середине 30-х годов разрешенная властью литература практически полностью избавится от этих и других “пережитков” художественности.

.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология