Черноиваненко Е. Литературный процесс в историко-культурном контексте

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава вторая. ЛИТЕРАТУРА ПОД ЗНАКОМ РИТОРИКИ:
ОТ РЕЛИГИОЗНО-РИТОРИЧЕСКОГО ТИПА ЛИТЕРАТУРЫ К СВЕТСКО-РИТОРИЧЕСКОМУ

Р а з д е л VIII. СЛОВЕСНОСТЬ ПОД ЗНАКОМ РИТОРИКИ: СВЕТСКО-РИТОРИЧЕСКИЙ ЭТАП
В РАЗВИТИИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Секуляризация и риторизация как условия перехода литературы в новое качественное состояние

Итак, приблизительно с середины XVII в. начинается новый этап в истории русской литературы: из литературы религиозно-риторического типа она стремительно превращается в литературу светско-риторическую. Это был сложный процесс перерождения русской литературы, перехода в иное качественное состояние. Главные исторические и историко-культурные причины и обстоятельства, вызвавшие и сопровождавшие этот процесс, нам уже известны. Теперь необходимо охарактеризовать содержание его.

Сущность переживаемой русской литературой мутации открывается нам уже самими названиями сменяющихся типов литературы: “религиозно-риторический” и “светско- риторический”. Они подсказывают нам, что переход из одного качественного состояния в другое был связан с переходом от религиозности к светскости, т. е. с секуляризацией. Так как мы не рассмотрели лишь один из важных для нас аспектов секуляризации — эмансипацию формы, то, следовательно, процесс становления и развития светско-риторического типа литературы мы должны охарактеризовать в его связи с процессом эмансипации формы.

Вторые части наименований типов литературы идентичны — “риторический”, но идентичны здесь лишь слова, а не то, что за ними стоит. Как мы помним, древнерусская литература была риторичной, не зная риторики. Это означает, что словесная культура русского Средневековья находилась в стадии дорефлективного традиционализма. Становление светско-риторического типа художественно-литературного сознания и типа литературы начинается со знакомства с риторикой, в результате которого словесная культура входит в стадию рефлективного традиционализма. Культура, вошедшая в стадию рефлективности, отличается гораздо более мощной риторичностью, причем риторичностью осознанной. Следовательно, риторичность в русской культуре до середины XVII в. и риторичность в культуре после этого рубежа — это очень разные “вещи”. Перерождение культуры и литературы было связано поэтому с их активной риторизацией.

Таким образом, переход от религиозно-риторического типа литературы к светско-риторическому мы должны рассмотреть и понять как процесс, обусловленный прежде всего секуляризацией (в виде эмансипации формы) и риторизацией культуры и литературы. В развитии русской культуры эти тенденции были очень тесно связаны, они стимулировали и усиливали одна другую. Поэтому, характеризуя развитие светско-риторического типа литературы в России, нам придется говорить о них обеих одновременно, ибо рассмотреть их порознь едва ли возможно.

Аллегория: новые взаимоотношения содержания и формы

Как уже говорилось, секуляризация разрушала свойственные Средневековью видение и понимание мира как отражения высшей реальности. Это привело к тому, что символизация как характерный для религиозно-риторического типа художественно-литературного сознания     и типа литературы способ художественного обобщения сменяется в светско-риторической культуре идеализацией1, а символ как ведущий тип образа сменяется аллегорией.

Символ, глубоко прячущий в себе под видимой формой Божественную идею, был до конца непостижим. Его постижение предполагало не только рациональное, но и мистическое восхождение к высшим уровням его значения (напомню читателю, что таких уровней у символа было пять). В сравнении с символом аллегория поразительно проста. Вместо непостижимой Божественной идеи она заключает в себе вполне постижимую человеческую мысль. Эта мысль не спрятана в ней глубоко и явственно просматривается сквозь форму. Постижение содержания аллегории не требует мистического вдохновения, человеческий разум легко справляется с этой задачей, ибо у аллегории за образной формой скрывается лишь одно значение. Как видим, аллегория — куда более простой по своей природе вид образа, чем символ. И искусство, основанное на аллегорическом мышлении, оказывалось более простым и понятным, чем символическое; за это в более поздние времена его нередко считали упрощенным, чрезмерно рационалистичным и т. п. Так, О. Э. Мандельштам писал о веке Просвещения: “Восемнадцатый век похож на озеро с высохшим дном: ни глубины, ни влаги, — все подводное оказалось на поверхности. Людям самим было страшно от прозрачности и пустоты понятий. ...Этот век, который вынужден был ходить по морскому дну идей, как по паркету, — обернулся веком морали по преимуществу. ...Век разума является прямым наследником схоластики со своим рационализмом, аллегорическим мышлением, персонификацией идей...”1.

Важно понять различие в характере связи формы и содержания в символе и в аллегории. В символе за образом, явлением, формой скрываются единственно истинные идея, сущность, содержание, вложенные самим Богом. В аллегории же человек наделяет образ идеей, явление — сущностью, форму — содержанием. Он может наделить образ несколькими значениями или воплотить одну идею в нескольких формах. Это показывает, что если в символе связь образа и идеи, формы и содержания была (воспользуемся знакомым нам удачным определением, предложенным С. Матхаузеровой) субстанциальной, то в аллегории она откровенно условна, конвенциальна, субъективна. Аллегорическое мышление исходит из того, что формы и содержания существуют как бы сами по себе, в отдельности, и задача поэта — удачно соединить ассоциативной связью эти самостоятельно существующие начала в единое целое. Теперь искусство видится в умении облекать некую идею, некое содержание (часто риторически банальное) в разнообразные формы. Так, например, в “Вертограде многоцветном” С. Полоцкий помещает 26 (!) двустиший, объединенных заглавием “Зависть”. Здесь зависть уподобляется и тени, всегда отбрасываемой телом при свете солнца (ибо зависть всегда сопровождает собой добродетель); и ехидне, детеныш которой (согласно толкованию этого мифологического существа “Физиологом”), еще находясь в чреве, начинает пожирать свою мать (как зависть пожирает завистника); и ржавчине, разъедающей железо (как зависть разъедает сердце завистника); и т. д., и т. п. Страсть к вариациям, к пересказу одного содержания в разных формах (нередко средствами разных искусств) — характернейшая черта барокко.

Отметим при этом, что речь вовсе не шла об “изобретении” нового содержания или совершенно новых форм. Риторичность, как мы знаем, предполагает опору на “готовое” слово, которое представляет собой “готовое” содержание в “готовой” форме. Цель поисков барочного поэта — не придумать новое содержание или новую форму, а придумать новое соединение “готовых”, устойчивых содержания и формы,   которые еще никем не соединялись. Новая ассоциация давно известных вещей — вот главный результат творчества поэта, достоинство которого в эту эпоху видят прежде всего в остроумии. А идеи и формы в изобилии подсказывались поэту его ученостью, а также обширной специальной литературой. “XVII век произвел немало руководств, посвящающих поэта в “тайны ремесла” и предоставляющих ему богатый, бесконечно разнообразный материал для изобретения и украшения стиля. Роль вспомогательного риторического приема выполняли составлявшиеся в помощь поэту списки слов, эпитетов, цитат, сентенций. Иногда они помещались в качестве приложения к пособиям по риторике и поэтике. В качестве источника для изобретения могли служить антологии и компендиумы “общих мест” — своего рода инвентари культурного опыта, в изобилии имевшиеся в библиотеке Симеона Полоцкого. Чаще всего они имеют энциклопедически-словарный типа построения: в алфавитном порядке приводятся имена существительные, под каждым из которых перечни эпитетов..., примеры на употребление с цитатами и ссылками на источники. В одной из коллекций  loci communes понятие  “жизнь” дается сначала в сочетании с наиболее усточивыми и характерными для эпохи барокко определениями и девизами: “Жизнь вечна. Помни о Страшном Суде”..., “Жизнь коротка и печальна. Имей в виду, человек” ... Затем это понятие иллюстрируется серией изречений и стихотворных цитат, нанизываемых при помощи союза “также”... Каждый из примеров, проводящий понятие “жизнь” через парадигму “общих мест”, мог стать источником образного мотива или темы стихотворения”1. Таким образом, руководства по риторике и поэтике были арсеналами готовых содержаний (тем, идей, мотивов) и готовых форм (образов, средств поэтического языка, стиховых метрических формул), мыслимых как достаточно самостоятельные. Из их соединения и рождался аллегорический образ, в котором разъединенность формы и содержания оставалась, все же, непреодоленной до конца.

Аллегория — не частность, не мелкий штрих в портрете светско-риторической культуры, аллегория — основная форма мышления этой культуры. И если в аллегории содержание и форма были заметно автономными, значит, именно так представляла себе их взаимоотношения светско-риторическая культура.

Эпоха риторического формализма

Присоединение украинских земель открыло Московии возможность знакомства с опытом украинско-польского, а через него и западноевропейского, барокко. С поднятием “железного занавеса” русская культура стремительно перерождается в светско-риторическую. Эта стремительность во многом объясняется тем, что главными деятелями русской культуры в это время становятся выходцы из Украины и Белоруссии, где такая мутация уже совершилась. И чем заметнее русская культура приобретала черты светско-риторической, тем заметнее разрушался в ее сознании средневековый синкретизм формы и содержания. Их обособление создавало условия для активной эмансипации формы. Эмансипируясь, форма приобретает все большее и большее значение, часто оказываясь более важным началом, чем содержание. Эти процессы ярко проявились не только в литературе, искусстве, но во всей придворной культуре уже во времена Алексея Михайловича.

Как отмечают исследователи, барокко легко приживалось при дворе отца Петра I прежде всего потому, что оно отвечало новым идеологическим потребностям рождающегося русского абсолютизма. В это время концепция “Москва — Третий Рим”, по мысли Л. И. Сазоновой, “...стала официально-государственной идеологией и выражала политические претензии Москвы на роль столицы вселенской православной монархии. В рамках концепции Москва — Третий Рим развивается сакрализация русского царя. Господствующий в придворном искусстве стиль барокко был призван придать большую пышность и видимость величия российскому абсолютизму. Между политической идеологией и культурой устанавливается прямая связь, в наиболее очевидной форме проявившаяся в придворном церемониале, стремившемся воспроизвести церемониал византийского двора”1. Вот почему, как считает Л. И. Сазонова, “ко второй половине XVII в., ко времени правления царя Алексея Михайловича, относится начало процесса риторизации общественной жизни”2.

В это время церемониал придворной жизни тщательно разрабатывается, разнообразится и усложняется нововведениями, приобретает все большую торжественность, пышность и театральность. “Пышное убранство помещений и красочность одежд, строгий распорядок официальных ситуаций и взаимоотношений, торжественность жестов и метафоричность словесных формул — все это вводилось в обиход, бесконечно и однообразно повторялось, становилось непреложной жизненной нормой, нарушение которой казалось недопустимым и даже преследовалось. Каждый день дворцовой жизни был настоящим представлением, и праздничным и принудительным одновременно. Сам царь, царица, бояре, дворяне, высшее духовенство, слуги и прочие становились пленниками своих собственных церемониальных ролей, заранее всем известных, отлично разученных и точно исполняемых”3. Формы церемониальной жизни и поведения подробно расписывались в специальных текстах — “Урядниках”, представлявших собой сценарии, в которых для каждой роли приводились слова, описывались жесты и т. п. Подготовка к каждой церемонии приобретала характер театральной репетиции.

Неотъемлемой частью церемониальной жизни становится панегирическая поэзия, ораторская проза, придворный театр, неизвестные доселе в Московии. Для каждой церемониальной ситуации создаются тексты, составленные по всем законам риторики. Сборник таких текстов создает и Симеон Полоцкий (“Книга приветствы”). В такого рода сборниках помещались речи по случаю церковных праздников, приветственные речи, адресованные разным лицам (царю, полководцу, гетману, родителю, другу, невесте, жениху, благодетелю), поздравительные речи, речи погребальные и т. п. Светская риторическая литература быстро приживалась при дворе, сообщая придворной жизни  импульс риторизации и придавая ей торжественность и праздничность.

Во всяком церемониале акцент стоит не на содержании, а на форме, всякому церемониалу важно не столько что, сколько как. “Повсюду, где главное — стиль и форма, где игровой элемент культуры выступает на первый план, казуистика празднует свой триумф. Прежде всего это относится ко всему, что связано с церемониалом и этикетом”, — отмечал Й. Хейзинга1. “Формализм” был присущ и придворной культуре времен Алексея Михайловича. Так, торжественные речи, которыми обменивались участники церемониального действа, речи “риторические и пространные, почти полностью текстуально совпадали, так как нужен был не какой-либо обмен различными сведениями, а, напротив, ритуальное повторение одних и тех же истин”2. Как видим, содержание в таких случаях оказывалось принесенным в жертву форме.

Установка на усложненность формы была характерна и для проповеди. Эта установка превращала проповедь в риторически изощренно организованное произведение, которое включало в себя разнообразный материал исторического, общественно-публицистического, географического, естественно-научного характера, что делало проповедь доступной для восприятия лишь знатоками. Характерно, что включение этого материала приводило к смешению в проповеди античной и христианской мифологии — вопиющему безобразию с точки зрения сторонников старой веры3. Как отмечает В. П. Вомперский, “проповедник думает не столько о том, чтобы быть понятным каждому слушателю и действовать на жизнь, сколько о соблюдении всех правил риторики”4.

Такая проповедь вызывала резкое неприятие единомышленников протопопа Аввакума Петрова. Но, как уже отмечалось, несогласие старообрядцев с шедшими из Украины новациями вовсе не означает, что “ревнители древлего благочестия” мыслили антириторично или нериторично. И для их мышления был характерен риторический формализм. Так, в своем “Житии...” Аввакум, рассказывая о временах молодости (т. е. о 40-50-х гг.), сообщает, что после вечерних молитв он гасил свет, “...да и я, и жена, и иные охотники ну же пред Христом кланятца в потемках тех: я 300 поклон, 600 молитв Исусовых да сто Богородице, а жена 200 поклон да 400 молитв, понеже робятка у нее пищат”1. Как видим, сумма поклонов и молитв Аввакума — ровно 1000, а его жены — 600 (т. е. дважды 300; сакральное значение числа 3 общеизвестно). Это значит, что, молясь, т. е. общаясь с Богом, Аввакум не забывал считать количество молитв и поклонов, что не могло не мешать медитации, не могло не разрушать отепляющее молитву чувство. Возможно ли одновременно испытывать чувство умиления и при этом вести счет молитвам? Да и нужно ли молиться столько раз, чтобы молитва дошла до Бога? И почему нужно молиться именно столько раз, а не больше или меньше? Это ли не формализм, это ли не “риторика”?!

Риторическим формализмом русская культура и литература характеризовались и в XVIII веке, о чем много писал в своих статьях В. Г. Белинский. Он же и убедительно объяснил причины такого их характера. Выше, говоря о специфике русского литературного процесса в эпоху европеизации, я приводил высказывания критика из его статьи “Взгляд на русскую литературу 1846 года”, и потому многое нам уже понятно. А если так, то сейчас можно ограничиться схематичной передачей концепции В. Г. Белинского.

Итак, по мысли критика, русская литература появляется в эпоху европеизации. Но появляется она совсем не так, как в других странах: “Начало и развитие русской литературы — совершенно особенное, не имеющее себе примера ни в одной литературе мира, так же как и развитие русского народа”2. Особенность эта заключается в том, что “русская литература есть не туземное, а пересадное растение. Это обстоятельство дает особенный характер ей самой и ее истории; не понять этого обстоятельства, или не обратить на него внимания, значит не понять ни русской литературы, ни ее истории. ...Идея поэзии была выписана в Россию по почте из Европы и явилась у нас как заморское нововведение”1. Не вырастая из органичных потребностей нации, эта культура и литература не выражала и содержание жизни нации: “Мы уже не раз говорили, что не верим существованию русской литературы как выражению народного сознания в слове, исторически развивающегося...”2. Трансплантация достижений европейской цивилизации и культуры (в том числе и литературы) была лишь трансплантацией форм: “Русская литература началась так же, как и русская цивилизация, — подражанием, слепым усвоением форм”3. Почему же, заимствуя формы, русская культура не заимствовала готовое западное содержание для русской жизни? “Нам скажут, что Россия, приобщившись жизни европейской, приобщилась и ее интересам. Прекрасно; но эти интересы нельзя было перевезти с товарами из-за границы; их надо было развить из своей жизни. А России было не до того: она хлопотала, как и следовало, об усвоении себе не содержания, а пока только форм европейской жизни”4. Новым европейским формам культуры и литературы совершенно не отвечало содержание русской жизни. Вот почему Ломоносов “...должен был взять для своей поэзии совершенно чуждое, но зато готовое содержание, выражая в своих стихах чувства, понятия и идеи, выработанные не нами, не нашею жизнию и не на нашей почве. Это значит сделаться ритором поневоле, потому что понятия чуждой жизни, выдаваемые за понятия своей жизни, всегда — реторика. Еще более реторикою были в то время европейские кафтаны, камзолы, башмаки, парики, робронды, мушки, ассамблеи, менуэты и т. д.”1. Вот почему русская литература этой эпохи была и в области содержания подражательной, неоригинальной, вот почему своим содержанием она никак не могла обогатить европейскую литературу или хотя бы просто сравняться с ней глубиной содержания, несмотря даже на наличие талантливых поэтов. “Говоря, что русский великий поэт, будучи одарен от природы и равным великому европейскому поэту талантом, все-таки не может в настоящее время достигать равного с ним значения, — мы хотим этим сказать, что он может соперничествовать с ним только в форме, но не в содержании своей поэзии. Содержание дает поэту жизнь его народа, следовательно, достоинство, глубина, объем и значение этого содержания зависят прямо и непосредственно не от самого поэта и не от его таланта, а от исторического значения жизни его народа”2. Вот эта-то разъединенность форм культуры, литературы и их содержания, совершенное несоответствие содержания русской национальной жизни той эпохи заимствуемым европейским формам и сообщали, по мысли Белинского, русской культуре и литературе допушкинского времени глубоко риторический и формальный характер. Если на Западе формы культуры и литературы рождались в результате развития содержания национальной жизни, то в России сначала заимствовались чужие формы, а потом содержание русской жизни должно было долго дорастать до этих форм. Таким образом, вся дворянская русская культура светско-риторической эпохи, эпохи европеизации была “готовым” словом, заимствованным из “учебника” европейской риторической культуры, чужим словом, рожденным чужой, а не своей жизнью. Вот почему, как убежденно пишет В. Г. Белинский, “написать историю русской литературы, значит: показать, каким образом, как следствие общественной реформы, произведенной Петром Великим, началась она рабским подражанием иностранным образцам, принявши чисто риторический характер; как потом, постепенно, стремилась к освобождению от формальности и риторизма и приобретению для себя жизненных элементов и самостоятельности; и как, наконец, развилась до полной художественности и сделалась выражением жизни своего общества, стала русскою”1. Попыткой именно такого рассмотрения истории русской литературы и является эта книга.

Эволюция слова: от логоса к имени

Риторизация, столь заметно преобразившая всю придворную культуру, особенно ярко проявилась в словесной культуре. Деятельность в Московии выучеников Киево-Могилянской академии, в совершенстве знавших риторику, а также обучение в Киеве некоторых русских “трудников слова” способствовали достаточно быстрому распространению знаний риторики, поэтики, грамматики в московских землях. Знакомство с риторикой и принятие ее законов приобщало русскую поэзию к европейским традициям, уходившим корнями в античность. Обучаясь “языку” риторики, русская словесность приобщалась к международному “языку” европейской литературы. Знакомство с риторикой и подчинение ее законам означало вхождение русской литературы в стадию рефлективного традиционализма.

Переход из состояния дорефлективности в состояние рефлективности был сопряжен с радикальным изменением природы слова. В существе своем это изменение природы слова аналогично охарактеризованному выше изменению природы образа. Как мы знаем, в религиозно-риторической культуре и литературе слово субстанциально, оно еще представляет собой “...логос, т. е. и слово-имя, и мысль, и содержание, сущность”2, а потому в Западной Европе, в Польше, в Украине такое слово изучалось одновременно и грамматикой, и диалектикой, и богословием (науками, практически неизвестными Московии до XVII в.). При этом главным в слове для Средневековья является именно скрытая в нем сущность, ибо, как говорил Климент Александрийский, “всегда следует иметь дело не с лексикой, но с обозначаемым ею”. Если и земной мир во всем своем разнообразии — это воплощение сущностей, и слово есть воплощение некоей сущности, то слово — это часть мира, созданного Богом (а в известном смысле — и весь этот мир). Исказить слово — значит исказить вложенную в него Богом сущность; уничтожить, стереть слово — значит уничтожить эту сущность (вспомним, какой ужас испытал писец Михаил Медоварцев, когда Максим Грек велел ему соскоблить часть рукописного текста). Вот почему спор о словах, разгоревшийся на рубеже двух культурных эпох, для Авакума и его единомышленников был спором о судьбах мира Божьего, а значит — и о собственной судьбе. Последним аргументом в таком споре было самосожжение.

Риторика предлагала секуляризующемуся сознанию русского человека принципиально иное представление о природе слова. Слово в светско-риторическом типе литературы — это уже только имя, наименование, этикетка на том, что оно обозначает. Такое слово оказывается предметом изучения не диалектикой и богословием, а грамматикой и риторикой; словесное творчество подчиняется не религиозному канону, явленному лишь в текстах-образцах, а правилам, парадигмам светской науки, записанным в учебниках и трактатах по грамматике, риторике, поэтике и изучаемых в школе. Неправильное словоупотребление теперь уже не святотатство, не грех перед Богом, а лишь нарушение установленных людьми правил приличия. И потому даже самый жаркий спор о словах во времена Тредиаковского и Ломоносова или Карамзина и Шишкова был лишь “чернильным спором”.

Теперь связь слова и его значения осознается как условная, конвенциальная, а значит, слово осознается как форма, которая условно, конвенциально связана с содержанием. Изменение природы слова закономерно вызывает изменение природы текста. Как уже отмечалось, в религиозно-риторическом типе литературы единицей текста была формула-синтагма, маленькое “общее место”, заключавшее в себе некое устойчивое образное содержание. Текст строился из таких “кирпичиков-содержаний”. Так или иначе компонуя формулы-синтагмы в создаваемом тексте, древнерусский книжник “играл” нюансами содержания, стремясь к тому, чтобы в новом сочетании проявились новые оттенки образного содержания давно известных синтагм. В светско-риторическом типе литературы единицей текста становится слово, слово-имя. Теперь одно и то же содержание может передаваться в разных текстах разными словами, по-разному его оформляющими.

Перерождение слова и текста проходило не без трудностей. Так, в 1670-е годы Симеон Полоцкий завершает работу по переложению библейских псалмов в стихотворную форму. В “Псалтыри рифмотворной” Симеон “...во всем блеске обнаружил ... свое незаурядное мастерство версификатора: он продемонстрировал здесь едва ли не все употребительные в то время размеры силлабического “стихотворения”, начиная от краткого шестисложного и кончая громоздким пространным четырнадцатисложником. Он показал здесь и многие эффектные образцы стихотворений, основанных на комбинации различных размеров...”1. Как и предвидел Симеон, “Псалтырь рифмотворная” вызвала яростное неприятие и старообрядцев, и сторонников никоновских реформ, увидевших в ней посягательство на священность боговдохновенного текста. Логика противников поэта вполне понятна: для них, мыслящих еще категориями религиозно-риторической культуры, понимающих слово как субстанцию, сакральность содержания этого текста означала и сакральность его формы. “Дух” и “буква” были равно священны и равно неприкосновенны. Создавая свою “Псалтырь...”, Симеон “извлекает” священное содержание и облекает его в новые — стихотворные — “ризы”, в форму, им самим “изобретенную”, подобранную, а значит — лишенную сакральности. Результатом этого “морганатического союза”2 могла быть либо десакрализация священного содержания, либо сакрализация использованных поэтом стихотворных форм. И то и другое — кощунственно. В этом споре доводы каждой стороны были вполне логичными, но самые логики у спорящих были разными: средневековую концепцию слова как субстанции невозможно было примирить с барочной концепцией слова как имени. Как всегда, время берет свое: через семь десятилетий, в 1743 г., Ломоносов, Тредиаковский и Сумароков проведут даже поэтическое соревнование в переложении 143-го псалма разными стихотворными размерами, и это уже не вызовет удивления.

Слово становится главной и самоценной единицей текста, на слово направлено все внимание поэта. Красота текста в эту эпоху — это уже не красота содержания, это внешняя красота, красота стиля и слова. В поэзии той поры “слово не воспринималось лишь как посредник, сообщающий мысль и тут же улетучивающийся (как в романе XIX века). Оно вещно и должно было приковывать внимание своей материей, чувственной оболочкой”1. Вот почему в поэтических произведениях эпохи барокко “словесную ткань пронизывают стилистические фигуры, потоки звучных эпитетов, редкостных или новосоставленных слов: “честнокаменный венец”, “славоплодные перия”, “снежновидные власы”, “златолучное солнце”, “росотучное облако”, “нить шелкоцветная”, “скипетродержавная десница”...”2.

Как уже говорилось, секуляризующееся сознание все выше ценило внешнюю красоту, “материально-фактурную” красоту, красоту формы. Слово, понимаемое теперь как форма, тоже должно быть красивым. Вот отсюда-то и проистекает стремление к пересозданию старых слов и конструированию новых, более красивых, торжественных, пышных. “Формалистичность” этих поисков несомненна. Говоря о стиле одного из крупнейших поэтов украинского барокко, И. Величковского, академик А. И. Белецкий отмечал: “Характерным признаком его является чрезвычайно гипертрофированное развитие словесно-декоративного орнамента: в художественном произведении на первое место выдвигается форма, содержанию придается второстепенное значение”1. Наверное, наиболее наглядно эта подчиненность содержания форме проявилась в стихотворных посланиях первых русских поэтов. Многие из этих посланий “...могут несколько озадачить: не вполне ясно, ради чего они сочинялись. В них соблюден известный этикет: пишущий умеет и всячески подчеркивает свое умение обратиться к адресату, т. е. соблюсти некую риторическую фигуру обращения, умеет — затем — попрощаться с адресатом и назвать себя, автора. Но ведь, казалось бы, должно же быть что-то сверх этого, содержание письма? Вот его-то не удается иногда обнаружить. ...Представим себе: переписываются два старца, монаха, обмениваются посланиями в стихах. Собственно делового, практического содержания в этой переписке либо нет вовсе, либо его настолько мало, что хватило бы для его выражения нескольких слов и незачем было бы сочинять довольно пространные стихотворения, тексты которых скорее затемняют, чем проясняют это в общем-то незатейливое содержание. ...Тут в основе всего — удовольствие писать стихи: в столбик, с рифмами и другими прелестями виршеписной техники. Этому научились совсем недавно, можно сказать — только что. Этому соблазнительно предаваться не ради деловых и практических соображений, а просто так. Своего рода самодовлеющий артистизм, когда чувствуешь, что стихи хороши уже тем, что они стихи”2.

Слово, переставшее быть воплощением субстанции и воспринимающееся только как имя, — это совсем другой материал для словесного творчества. И само это творчество, освобожденное эволюцией слова от высочайшей ответственности перед Богом, перестает быть подвижничеством, становясь трудом-игрой, дарящим радость.

Эволюция жанра

Из нового понимания природы слова рождается и новая концепция жанра. Как уже говорилось, в культуре дорефлективного традиционализма слово тесно связано с реальностью быта и культа, а потому жанры различаются по их практической функции, то есть по тем функциям, которые они выполняют в жизненной практике. В культуре рефлективного традиционализма, в которой слово отрывается от действительности, произведения разных жанров различаются не по функциям, а по свойствам, по своим формально-содержательным особенностям. Жанр конституируется теперь не законами жизни, а законами искусства, собственно литературными законами. Литературные же законы определяются риторикой и поэтикой.

Риторическая концепция жанра отражает свойственное риторическому мышлению представление об относительной самостоятельности формы и содержания и о конвенциальности их связи. Жанр понимается риторикой как соединение избираемого поэтом содержания с готовой формой, предназначенной для содержаний такого рода.

Важным аспектом формы был стиль. Понятие о стилях языка вообще и русского языка в частности начинает утверждаться в России уже в конце XVII в. Риторическая теория трех стилей (высокого, среднего и низкого) на материале русского языка основательно разрабатывается в трудах М. В. Ломоносова. Как известно, Ломоносов различает стили по соотношению в них книжнославянских и русских форм речи. Каждому жанру соответствует свой стиль. Высоким “штилем” должны писаться ода, трагедия, некоторые жанры ораторской и научной речи; средним “штилем” — повесть, басня, элегия, эклога, публицистические произведения; низким — комедия, эпиграмма, лирическая песня, послание. “Прежде чем создавать свое произведение, писатель должен определить, какова степень важности предмета и темы, а затем выбирать жанр произведения, соответствующий предмету и теме”, — отмечает В. П. Вомперский1.

Но жанр — это не только стиль. В светско-риторическую эпоху “принадлежность произведения к определенному жанру обусловливала собой все компоненты разных уровней его художественной структуры — и проблематику, и тематику, и принципы композиции, и стиль, и фразеологию, и синтаксис, и размер стиха, и систему рифмовки, и строфику, и многое другое”1.

Как видим, достаточно было поэту определить, произведение какого жанра он создает, и все основные особенности начинаемого им сочинения становились очевидными для него. Задача автора облегчалась и тем, что жанры, согласно риторическому их пониманию, не должны смешиваться, а произведение должно строиться по законам одного жанра. Жанр, таким образом, оказывался готовой формой, готовым словом для воплощения определенного рода содержаний.

Конечно, в живой литературной практике далеко не все произведения строились в полном соответствии с умозрительными жанровыми моделями. В одних случаях это объяснялось недостатком умения, в других — нежеланием подчиняться тем или иным правилам. Но, как обычно отмечают в связи с этим исследователи, в обоих случаях авторы мыслили категориями нормы и не выходили за рамки эстетических представлений своей эпохи.

Жанр воплощал в себе характерную для риторики и поэтики нормативность, директивность. Модель жанра была рецептом, в строгом соответствии с которым мастер-литератор должен был “изготавливать” свое произведение. И чем строже поэт придерживался жанровой “рецептуры”, тем больше совершенства видела в его творении светско-риторическая эпоха. Сущность искусства, понимаемого как умение, тэхнэ, виделась в идеальном соответствии произведения модели жанра. Так “функция жанра сливается с функцией искусства. Это и определяло универсальность категории жанра в системе художественного мышления классицизма”2.

“Нормативно-рецептурная” концепция жанра наиболее полно соответствует стилю мышления светско-риторической культуры и литературы. Она была краеугольным основанием европейского и русского классицизма. И если уже в период сентиментализма в этом основании появляются первые трещины, то это вовсе не означает, что в светско-риторическом художественно-литературном сознании рождалась новая концепция жанра. Это означало, что вся светско-риторическая культура вступила в фазу кризиса.

“Боговдохновенное ремесло”:

новые представления о литературном труде

Итак, отныне литература и литературное творчество подчиняются законам риторики и поэтики. Для того, чтобы быть литератором, поэтом, нужно изучить эти законы. Теперь искусству поэзии нужно было учиться в школе. В Европе поэты учились слагать стихи в классной комнате уже с раннего Средневековья, в России — с XVII века. Школа знакомила с секретами поэтического ремесла, учила владению литературной техникой. Поэзия в светско-риторическую эпоху — тэхне, ремесло, а поэт — мастер, овладевший тайнами ремесла.

Впрочем, барокко, с которого в России начинается эта эпоха, манифестировало более “возвышенную” концепцию литературного творчества. Барокко, которое в Европе сменило Ренессанс, с большим почтением, чем последний, относилось к религиозной культуре Средневековья, многое заимствовало из нее. (Заметная “родственность” барокко и Средневековья существенно облегчала России переход от религиозно-риторической культуры к светско-риторической). Неудивительно поэтому, что во многом схожими оказались и свойственные им представления о литературном творчестве.

В гуманизме Возрождения художник-творец уподобляется Богу, ибо акт творения — удел Бога, а художник способен создавать то, чего нет в природе, и то, что своим совершенством превосходит имеющееся в природе. При этом творящий человек независим от Бога, он творит по своему произволу. Барокко, высоко ценя творческую способность человека, уподобляющую его Богу, утверждает подчиненность человека-творца Богу. Бог вдохновляет поэта и таким образом участвует в поэтическом творчестве человека. Поэзия, вдохновенная Богом, является откровением, пророчеством. Но, “чтобы стоять на грани творческих возможностей человека и Бога, соответствовать аналогии с Творцом, поэту вовсе недостаточно до тонкостей знать тайны поэтического ремесла, свободно владеть литературной техникой и быть начитанным в произведениях, признаваемых как образцы. Поэт призван осуществить синтез науки и искусства, творческой мысли и научных сведений. А для этого необходимо располагать универсальными познаниями. От поэта требуется энциклопедическая эрудиция, овладение разными науками — теологией, философией, историей, астрономией, зоологией, математикой и физикой, а также науками оккультными (тайными), включая магию. Осведомленность поэта-творца должна быть равнозначна сумме знаний о мире. Такие представления нашли выражение в чрезвычайно популярных у теоретиков и поэтов XVII в. понятиях “poesia doctus” (“ученая поэзия”), “poeta doctus” (“ученый поэт”), “artifex doctus” (“ученый мастер”, “ученый творец”)”1.

Религиозная окрашенность барочного понимания природы творчества очевидна. В этом сходились неприемлющий риторику протопоп Аввакум и блестящий ритор монах Симеон Полоцкий. Но секуляризация культуры, особенно активно протекающая в петровскую эпоху, приводит к смене представлений о литературном труде, к смене типов литератора, на что указывает А. М. Панченко: “Итак, монах или белец2 становится чиновником; писатель, сочиняющий по обету или внутреннему убеждению, сменяется грамотеем, пишущим по закону или прямо “по указу”. Петр делал такие заказы или лицам, или учреждениям, Славяно-греко-латинской академии, например. Это самый распространенный писательский тип петровского времени. ...Однако литературе позволялось выполнять не только практические функции, которые Петр считал важнейшими. Она должна была также развлекать; для развлечения каждый мог писать невозбранно — в качестве частного человека, вне и помимо служебных обязанностей. Писатель стал частным человеком, частный человек стал писателем. В этом ... и заключается смысл того переворота в литературном быте, который случился при Петре”1.

Итак, писатель, создающий то, что позднее будет названо изящной словесностью, а еще позднее — художественной литературой, теперь уже не монах и не священник, это частный человек и, как правило, светский человек. Неудивительно, что у светского человека, занимающегося писательством в то время, когда культура и литература уже заметно секуляризовались, иные представления о природе литературного творчества, чем у поэтов барокко, бывших в большинстве своем чернецами или бельцами и творивших при самом начале секуляризации. Писательство все менее представляется боговдохновенным трудом и все более оказывается тэхне, ремеслом, требующим не столько вдохновения, сколько знаний грамматики, риторики, поэтики и умения их применять. “К середине XVIII в. русская литература достигла той степени самосознания, когда сочинять не по “науке” считалось недопустимым. Риторики и поэтики получают большое распространение, особенно теоретические труды М. В. Ломоносова”2.

Но если разные поэты творят по единым законам и правилам единой для всех науки, то их произведения вполне сопоставимы, а такое сопоставление дает возможность увидеть, кто из поэтов лучше знает эти правила, кто совершеннее владеет техникой поэтического ремесла. Отсюда проистекает идея поэтических состязаний, памятных читателю по биографиям, скажем, Петрарки или Вийона. Теперь, когда русская поэзия становится на фундамент риторики и поэтики, такие состязания могут происходить и в России, чему свидетельством — упомянутое нами выше поэтическое соревнование Ломоносова, Тредиаковского и Сумарокова в переложении 143-го псалма.

Однако “поэтическая наука” существует уже две тысячи лет. И если по ее единым правилам сочиняли Еврипид и Аполлоний Родосский, Вергилий и Гораций, Тассо и Мильтон, Расин и Сумароков, то и их произведения вполне сопоставимы. “Но это же антиисторично”, — скажет читатель.  Конечно, но лишь с современной точки зрения. “Такого рода “антиисторизм” ... есть норма для всякого средневекового сознания. Более того, он определяет, вопреки блистательным, но редким исключениям, теоретико-литературную мысль длинного ряда эпох, в который наряду со Средневековьем входят античность, особенно поздняя, а также Ренессанс и классицизм”, — утверждает С. С. Аверинцев1.

Идея сопоставимости-состязательности произведений и творчества поэтов разных времен и народов, отражающаяся также и в уподоблении позднейшего поэта кому-либо из его предшественников (по образцу: “Пиндару подобен”, “второй Гораций”, “новый Дант” и т. п.), отчетливо проявляется в зарождающемся русском литературоведении 2-й половины XVIII в. Так, например,  в “Опыте исторического словаря о российских писателях” Н. И. Новиков пишет об А. П. Сумарокове: “И хотя первый он из Россиян начал писать трагедии по всем правилам театрального искусства, но столько успел в оных, что заслужил название северного Расина. Его Еклоги равняются знающими людьми с Виргилиевыми...; а Притчи его почитаются сокровищем Российского Парнаса, и в сем роде стихотворения далеко превосходит он Федра и де ла Фонтена, славнейших в сем роде”2. Характерно, что в качестве образцовых баснописцев Н. И. Новиков называет позднеримского поэта Федра и его французского коллегу Лафонтена, разделенных шестнадцатью столетиями (как характерно для риторической культуры и то, что последний многое заимствовал и перерабатывал из наследия первого). Все это позволяет понять, что эпоха риторической культуры, не осознавшая человека как индивидуальность, и в поэте не видит еще творческой индивидуальности. Отсюда и “антиисторизм” риторического мышления.

Если литературное творчество основывается на глубоком знании науки, то литератору нужно обладать теми же качествами, что и ученому. В статье “О свойствах писателей”, опубликованной в 1763 г., читаем: “Острой разум, ясное понятие, твердая память и беспристрастие суть природные дарования сочинителей. Прилежное упражнение, просвещение от наук, тщание во изъяснении мыслей и доброй порядок приводят их к совершенству”1. Как видим, автор статьи (возможно, им был издатель журнала “Свободные часы” — известный поэт М. М. Херасков) не называет в этом перечне ни воображения, ни вдохновения, ни художественного таланта.

Представление о литературном творчестве как о ремесле вызывало у многих гнушавшихся трудом дворян презрительное отношение к нему, о чем читаем в журнале “Вечера”: “Некоторые думают, что дворянину стыдно присвоить себе имя писателя: не стыдятся того венчанные главы, ни важные министры, о пользе государств пекущиеся; а наши дворяне сим титлом гнушаются”2. Анонимный автор прозрачно намекал здесь своим современникам на то, что сама Екатерина II, как и некоторые особы из ее окружения, не стыдятся заниматься литературным трудом. Но идее высокой значимости литературного творчества для общества суждено было еще долго добиваться признания. Всей своей жизнью будет утверждать ее Пушкин и добьется этого лишь своей смертью: осознание огромности потери поможет России осознать роль поэта и поэзии в жизни общества. Однако произойдет это уже в начале новой эпохи в истории русской культуры.

Но риторичность — это не только риторика, это, как помнит читатель, еще и морализм. И вполне естественно, что светско-риторическая эпоха предъявляет к писателю еще и строгие моральные требования. Стыдно не только не знать правил риторики и поэтики, но также “стыдно быть писателем ... дурным, рассевающим семена пороков, осмеивающим правду, честь и добродетель...”3, — сообщают те же “Вечера”. Развивающийся на закате светско-риторической эпохи сентиментализм требует от писателя уже не только (и даже не столько) умения и рассудочного дидактизма, но и сильного чувства, которое бы придало моральным оценкам и суждениям автора одухотворенность и искренность, превратило дидактизм в пафос, пронизывающий все произведение. В 1794 г. Н. М. Карамзин писал в статье “Что нужно автору?”: “Слог, фигуры, метафоры, образы, выражения — все сие трогает и пленяет тогда, когда одушевляется чувством; есть ли не оно разгорячает воображение Писателя, то никогда слеза моя, никогда улыбка моя не будет его наградою. От чего Жан-Жак Руссо нравится нам со всеми своими слабостями и заблуждениями? От чего любим мы читать его и тогда, когда он мечтает или запутывается в противоречиях? — От того, что в самых его заблуждениях сверкают искры страстного человеколюбия; от того, что самые слабости его показывают некоторое милое добродушие. Напротив того многие другие Авторы, не смотря на свою ученость и знания,  возмущают дух мой, и тогда, когда говорят истину — ибо сия истина мертва в устах их; ибо сия истина изливается не из добродетельного сердца; ибо дыхание любви не согревает ее. Одним словом: я уверен, что дурной человек не может быть хорошим автором”1. По убеждению сентименталистов, литературный труд требует не только ума, но и души, причем души непременно доброй. В представлениях сентименталистов можно рассмотреть зерна нового понимания природы творчества, которое утвердится уже в рамках нового типа художественно-литературного сознания. Но в целом эти представления еще вполне органичны для мышления светско-риторической эпохи.

Литература и фольклор: углубление различий

Выше уже говорилось, что в Средневековье русская литература отличалась от фольклора, во-первых, номенклатурой жанров, в связи с чем литература и фольклор в жанровом отношении дополняли друг друга. Во-вторых, литературу отличала от фольклора ее риторичность1. И хотя эта риторичность была еще неосознанной или осознанной очень слабо, она четко разделяла эти два вида словесности.

Вступление литературы в эпоху рефлексии означало сознательную ориентацию литературы на правила риторики. Становясь еще более риторичной, литература еще сильнее отличается от фольклора. Зато их тематическое и жанровое различие проявляется менее резко. Как помнит читатель, в Средневековье литература удовлетворяла “серьезные” духовные запросы человека, а фольклор — стремление человека к земным радостям, обычные житейские интересы. Теперь же, после отмены запрета на смех, любовь, развлечение, литература также обращается к темам, ранее бывшим монополией фольклора. На поздней — сентименталистской — стадии развития светско-риторического типа литературы это отразится даже в рождении жанра литературной песни, ряд образцов которого перейдет в фольклор, где эти произведения станут восприниматься как народные. Однако, если принцип тематической и жанровой дополнительности стал проявляться несколько менее отчетливо, то со всей очевидностью начал проявляться принцип их сословной дополнительности: литература и фольклор различаются ориентацией на разные слои населения. Виной тому — европеизация, расколовшая нацию и ее культуру надвое. Отныне духовные интересы верхов удовлетворяются литературой, низов — фольклором. В целом же можно говорить о том, что различия между литературой и фольклором в светско-риторическую эпоху заметно углубляются.

Неопределенность состава литературы

Если от фольклора литература светско-риторической эпохи отличается еще более заметно, чем раньше, то различие между художественной словесностью и нехудожественной по-прежнему практически не осознается. Литература по-прежнему есть все то, что записано буквами. Характерно, например, что в “Обозрениях” русской литературы, создаваемых в 1815, 1817, 1818-м годах столь искушенным филологом, как Н. И. Греч, “...рассматривается буквально вся печатная продукция России этих лет”1. И это вполне закономерно для светско-риторической эпохи, ведь риторика была теорией словесности вообще. Законы риторики столь же универсальны для всякого произведения словесности, сколь и законы грамматики. Показательно, что самым популярным курсом теории словесности в I-й половине XIX в. была книга А. С. Никольского “Основания российской словесности”, первой частью которой была “Грамматика”, а второй — “Риторика”. Впервые опубликованная в 1807 г. книга     А. С. Никольского переиздавалась в 1809, 1814, 1822, 1823, 1828 и 1830-м годах. Ну, а если все произведения словесности создаются по единым правилам, то почувствовать и осознать какие-либо принципиальные различия между ними едва ли возможно.

Впрочем, классицизм, как известно, усматривал такое принципиальное различие между поэзией и прозой, отказывая последней в праве считаться искусством. Для французских классицистов проза — это язык науки, ею прилично писать философские диалоги, исторические рассказы, публицистику, проповеди. Отказывая прозе в праве считаться языком искусства, классицисты игнорировали тот факт, что читатели в то время предпочитали именно прозу, прежде всего — роман. Однако роман вызывал у классицистов лишь презрение, ибо он не упоминался в риториках и поэтиках античности, он служил низменной цели — развлечению, разные его образцы не строились по единым правилам, он не отвечал идеалу стиля. Оснований для включения романа в регламентируемый риторикой перечень жанров у классицистов не было, а раз уж роман неподвластен риторике, он вообще как бы не существует для классицистов. Таково риторическое мышление: частное всегда должно выводиться, дедуцироваться из общего.

Эта ситуация в точности повторяется и в России    XVIII века. Перенимая западно-европейские понятия и установления, русское художественно-литературное сознание перенимает и негативное отношение к прозе, хотя именно проза до недавнего времени была основной формой литературной речи. “Для русской литературы прозаическая форма поэтического выражения действительности до середины XVIII в. была основной, если иметь в виду письменную литературу, а не фольклор. Введение Тредиаковским западноевропейских литературных понятий, среди которых не было места прозе (проза была исключительно языком науки), автоматически накладывало вето на русскую прозу — она не попадала в разряд изящной словесности, т. е. оказывалась явлением внелитературным. Именно поэтому в середине XVIII в. наблюдается расцвет русского стихотворного, а не прозаического творчества, которое исторически было ближе художественным традициям России. Проза в это время признавалась лишь научным языком, но никак не поэтическим”1.

Но уже очень скоро Ломоносов в “Кратком руководстве к красноречию”, увидевшем свет в 1748 г., утверждает “...равенство между прозой и поэзией как равноправными языками “изящной” словесности, указывая на определенное единство их выразительных и изобразительных средств и возможностей”2. Впрочем, благосклонное отношение Ломоносова к прозе не распространяется на роман, который слишком противоречил правилам риторики.

По сути дела, риторика так и не признает роман. И хотя в изданном в 1796 г. “Сокращенном курсе российского слога” В. Подшивалова повесть и роман будут названы среди других литературных жанров, для большинства других подобных курсов эти жанры как бы не существуют.

Отдавая предпочтение стихотворным жанрам, отличающимся от прозы высоким уровнем упорядоченности, искусственности формы, светско-риторическая эпоха еще не осознает специфику поэтического содержания. Для этой эпохи ломоносовское “Письмо о пользе Стекла”, объясняющее полезные свойства и функции стекла, есть такая же поэзия, как и державинское “На смерть князя Мещерского”, полное мрачных рассуждений о бренности человеческой жизни. И то и другое — поэзия, ибо в обоих случаях форма отвечает правилам поэтики.

Осознанию различий между художественным и нехудожественным препятствовала и морализаторская установка, довлевшая над всей словесностью. Как отмечалось, мораль была для просветителей основой всей культуры, ее скрепляющим составом. Главная задача всякой культурной деятельности — утверждать истины морали. Ну, а какими средствами они будут утверждаться, это уже зависит от вида деятельности. “Философ не-Поэт пишет моральные диссертации, иногда весьма сухие; Поэт сопровождает мораль свою пленительными образами, живит ее в лицах и производит более действия”, — пишет Н. М. Карамзин в 1791 году1. Легко заметить, что различие между философом и поэтом — не в содержании их сочинений (оно едино — истины морали), а только в форме — понятийной или образной. Для рационалистического мышления XVIII века наиболее органичной формой выражения истины является понятийная. Но дело в том, что понятия труднее и хуже усваиваются человеком, чем образы. “Истина хотя не имеет нужды в украшениях, но разум наш удобнее к ней прилепляется, когда находит ее в приятном и достойном образе...” — пишет в 1783 г. известный поэт Ипполит Богданович2. Еще более четко эту мысль формулирует в то же время масонский журнал “Магазин Свободно-каменьщической”: “Человеки суть существа чувствительные, допускающие управлять собою посредством живых впечатлений вообразительной силы лучше, нежели посредством хладных рассуждений рассудка”3.

Итак, образность — это лишь уступка слабости человеческого разума, это лишь украшение истины, в котором она не нуждается. Главное в произведении — не образная форма, а заключающее в себе истину содержание. Форма должна служить ему, хорошо “зная свое место”. Она не должна быть слишком яркой, дабы не отвлекать читателя от постижения истины содержания. В этом отношении очень характерен упрек одного из критиков в адрес “Писем русского путешественника” Н. М. Карамзина — упрек “...в излишней сладости стиля, совсем ненужной для изображения истины”4. Мысль эта нам уже знакома: это все та же мысль Климента Александрийского о том, что нужно иметь дело не с лексикой, а с тем, что она обозначает. Совпадение взглядов просветителей и тех, против кого они так ожесточенно боролись, никак не случайно: и средневековые мыслители и просветители видели задачу литературы в выражении этических идей; то, что    в Средневековье этика была всецело религиозной, а в    XVIII веке — уже заметно секуляризованной, дела не меняло.

Взгляд на культуру как на синкретичное целое мешал просветителям видеть своеобразие ее стремительно дифференцирующихся областей. Утверждаемая ими идея второстепенности, маловажности образного начала в литературе препятствовала осознанию специфики художественной формы. Идея общности содержания всех произведений словесности препятствовала осознанию специфики художественного содержания литературы. Господство риторики, устанавливавшей единые законы для всех произведений словесности, препятствовало осознанию различий между литературой художественной и нехудожественной. Вот почему еще и в начале XIX века состав литературы остается неопределенным.

Предвестие кризиса:

развитие изобразительного начала

Как ни противилась этому просветительская мысль, процесс дифференциации культуры был неостановим. Искусство обособляется в особую область культуры и все отчетливее осознает свое отличие от других ее областей. Мы уже знаем, что в светско-риторическую эпоху искусство видит свою специфику не в содержании, а в форме — в образной форме. Перерождение иконописи в живопись, происходящее уже в конце XVII — начале XVIII века, отразило эту смену представлений о специфике искусства. Если иконопись ставила себе целью выразить сущность (содержание), то живопись стремится изобразить явление (форму). Если иконопись оказывала религиозно-эстетическое воздействие (в котором было растворено и этическое) на человека, то живопись предполагала преимущественно эстетическое восприятие. Обо всем этом мы уже говорили. Читатель уже знает и то, что оппозиции “содержание — форма” и “этическое — эстетическое” связаны с оппозициями “Божественное — человеческое”, “небесное — земное”, “сакральное — светское”, “внутреннее — внешнее”, “идеальное — материальное”, “дух — плоть”. Сейчас я повторяю сказанное для того, чтобы включить в эту систему еще одну оппозицию — “выражение — изображение”, очень важную для понимания характера искусства и в светско-риторическую эпоху, и в эстетическую. В выстроенной нами иерархической системе оппозиций она следует за оппозицией “содержание — форма”, логически порождаясь ею, ведь содержание выражается, форма — изображается.

Охарактеризованная выше эмансипация эстетического и формального начал необходимо влекла за собой эмансипацию изобразительного начала. Быстро протекает она в живописи, которая с момента своего возникновения осознает своей целью подражание природе, ее живоподобное воспроизведение. Медленно и трудно проходит эмансипация изобразительного начала в литературе. В поэзии барокко, как уже говорилось, ставшее именем слово было важно само по себе, вне зависимости от того, на что оно указывало, что оно обозначало. Слово, как писал     Г. Д. Гачев, было вещно и должно было приковывать внимание своей материей, чувственной оболочкой. Ценность слова в поэзии конца XVII — первой половины XVIII в. видится не в его изобразительных возможностях, а в красоте его внешней, собственно словесной, лексической формы. В этом коренится одна из причин трудности восприятия нами поэзии того времени: торжественное, пышно украшенное слово действует почти исключительно на наш разум, не будя наше воображение; это поэзия слуха, но не зрения.

Но, сколь бы ни трудно, процесс эмансипации изобразительного начала шел в русской литературе, особенно заметно — в последней трети XVIII в. — начале XIX в.    В поэзии он ярко проявился в творчестве Г. Р. Державина, творения которого отличались невиданной доселе в поэтических произведениях живописностью, зримостью образов. В прозе развитие изобразительности проявилось в сентиментальной повести и в романе.

Новая русская проза рождалась под сильным влиянием западноевропейской, произведения которой все чаще выходят в русских переводах. Так, например, всего за пять лет, с 1770 по 1775 г., на русском языке были изданы четыре романа Г. Филдинга — “Повесть о Томасе Ионесе, или Найденыше”, “Приключения Иосифа Андревса и приятеля его Авраама Адамса”, “Деяния Ионафана Вилда Великого” и “Амелия”. Знакомство с европейским романом, характеризующимся развитой изобразительностью, было прекрасной школой для русских прозаиков. Развитие русского романа обозначенного периода —  от “Писем Ернеста и Доравры” Ф. А. Эмина (1766) к “Письмам русского путешественника” Н. М. Карамзина (1791), от “Пригожей поварихи, или Похождения развратной женщины” М. Д. Чулкова (1770) к романам В. Т. Нарежного — и развитие русской повести этого времени четко отражает и последовательное развитие изобразительного начала.

Это развитие было медленным и трудным прежде всего потому, что ему противоречило риторическое мышление эпохи. Последнее характеризовалось абстрактностью, отвлеченностью представлений о человеке, что вполне естественно, если помнить о том, что человек еще не осознал себя индивидуальностью. А если так, то и искусство еще не видит в нем индивидуальности, не стремится показать человека как индивидуальность. Светско-риторической эпохе человеческая натура представляется универсальной и неизменной, абстрактным вместилищем добродетелей и пороков. Отсюда — и риторичность изображения человека в литературе этой эпохи. В чем проявлялась эта риторичность?

Герой, в котором еще не открыта индивидуальность, может вообще не иметь имени, как, скажем, не имеют имен персонажи одной из ранних сентиментальных повестей — повести В. Левшина “Утренники влюбленного” (1779). Очень часто герои наделяются условными иностранными именами, не дающими, впрочем, возможность установить их национальную принадлежность: Эрнест, Доравра, Ипполит, Виктор, Эраст. Еще чаще имя выполняет роль “этикетки”, сразу сообщающей читателю о том, к какому нравственному “сорту” относится герой. Таковы, например, Милон, Роза, Прелеста, Честон, Ветрогон, Зараза в романе Н. Ф. Эмина “Роза”; Всемил, Пленира, Нелест, Слабосил, Милена в романе того же автора “Игра судьбы”; Притворова, Себялюбова, Многосулов в романе    П. Ю. Львова “Российская Памела, или Приключения Марии, добродетельной поселянки”; таковы имена почти всех персонажей хорошо знакомой читателю комедии Д. И. Фонвизина “Недоросль”: Простаковы, Митрофан, Правдин, Стародум, Софья, Милон, Скотинин, Вральман. Традиция давать героям “говорящие имена” окажется очень живучей, она активна до самого конца риторической эпохи — еще и в 30-е годы XIX в. о ней будет с сарказмом говорить Пушкин (в связи с романами Ф. В. Булгарина), ее будет едко высмеивать Белинский именно потому, что эта традиция еще слишком заметна в литературе этой поры.

Риторичность изображения человека проявлялась и в условности его портрета в литературном произведении. Для изображения внешности разных героев разные авторы используют одни и те же клише. Так, например, едва ли не у каждой героини русской сентиментальной повести голубые глаза, маленький рот, розовые губы, яркий румянец, распущенные по плечам русые волосы. Традиционный набор признаков красоты внешности героини довершался обычно указанием на то, что одета она в белое платье, а на талии или в волосах у нее — красная (иногда розовая) лента. Однако часто черты внешности не изображались, а как бы назывались. Приведу сразу пример, чтобы объяснить это странное утверждение. Н. Ф. Эмин в романе “Игра судьбы” сообщает нам о внешности Плениры следующее: “Глаза подобны двум светильникам, милая улыбка соединяет в себе важность Паллады, кротость Авроры и хитрость Венеры”1. Условность, клишированность портрета заметна и в карамзинских “Письмах русского путешественника”, хотя в целом этот роман отличался достаточно высоким уровнем изобразительности. Как отмечает С. Э. Павлович, “отсутствие индивидуализации героев в “Письмах” сказывается и в портретных характеристиках. В ряде случаев автор вообще обходится без изображения портрета героев. ...Иногда автор ограничивается зарисовкой внешних черт вводимых им в повествование людей вне всякой связи с их характерами и психологическими особенностями. Изображение портрета достигается Карамзиным уже существующими в литературе художественными приемами, неоднократно использованными его предшественниками. Особенно ощущается однообразие и шаблонность характеристик при создании женских портретов. “Нежная”, “томная”, “миловидная” — постоянно повторяющиеся в этих случаях эпитеты. “Прекрасную, нежную белокурую женщину” встречает путешественник по дороге в Дрезден. “Прекрасная, миловидная и нежная” — такими словами характеризуется дочь господина П., Софья Галлер представлена автором как “девушка лет в двадцать, приятная и миловидная”. Несколько далее автор прибавляет к этому еще и эпитет “нежная”, который скорее относится к ее внешнему виду, чем определяет особенности ее натуры. В Париже Карамзин знакомится с женой парижского дворянина, и она тоже оказывается “молодой, немного томной, белокурой, миловидной”1.

Риторичность изображения человека проявлялась и в том, что герой живет как бы вне исторического времени, в персонаже мы не видим человека определенной исторической эпохи, ибо это человек вообще. Нельзя сказать, что столь очевидный для нас “внеисторизм” совсем не замечался писателями той поры. Так, например, Н. М. Карамзин, хорошо знавший современную европейскую литературу и мысливший европейскими литературными категориями, рецензируя “древнее повествование” М. М. Хераскова “Кадм и Гармония”, написанное на материале древнегреческого мифа, отметил: “Рецензент, читая Кадма, при многих местах думал:  Это слишком отзывается новизною; это противно духу тех времен, из которых взята басня. Однако ж, вообразя себе всю трудность писать ныне так, как писывали древние, столь отдаленные от нас по образу жизни, по образу мысли и чувствований, согласился он сам с собою не почитать сих знаков новизны за несовершенство сочинения, имеющего цель моральную”1. Характерная мысль: если нравоучение является главной целью произведения, то историзм в нем необязателен. Может быть, поэтому, создавая в то же самое время “историческую” повесть “Наталья, боярская дочь” (опубликована в 1792 г.), Карамзин настолько условно изобразил события в ней, что читатель с трудом догадывается о том, что они происходят в XVII веке: не сказано, в чье царствование разворачивается действие повести; не сказано, с кем ведется война; Наталья, как не раз отмечалось исследователями, больше похожа на героиню европейского рыцарского романа, чем на московскую боярышню XVII века.

Риторической условностью характеризуется и изображение пространства, окружающего героя. Так изображалась обстановка во французской классицистической трагедии: действие трагедий Расина “...происходит чаще всего в неопределенной обстановке, — “palais a volonte” (дворец какой угодно), как обозначали такую декорацию на театральном языке эпохи; это был ничего не обозна-чающий архитектурный пейзаж: колонны, своды, сгруппированные в геометрический узор, в конце концов — пейзаж сферы чистой разумности, а не земли”2. Условностью характеризуется пейзаж в прозе русского сентиментализма. Традиционные его элементы — роща, ручеек, лужайка, избушка (хижина), птички, цветочки; в позднем сентиментализме и предромантизме — луна, руины, кладбище, завывающий ветер, мрачные тучи.

Обладающий риторически условными именем и внешностью, действующий в риторически условном времени и пространстве, герой русской прозы 2-й половины XVIII —  начала XIX в. обладал и риторически условным характером. Это проявлялось, прежде всего, в четкой разделенности персонажей на нравственно положительных и нравственно отрицательных. Нравственно однолинейный персонаж упрощался еще и тем, что часто весь сводился к одной из типичных для литературы этого времени ролей. Так, “чувствительная повесть создала ряд традиционных образов, которые с небольшими изменениями переходили из одного произведения в другое. К наиболее стабильным и повторяющимся относятся: героиня, нежная и прекрасная, с чувствительной душой, страстный любовник и старик-отец, иногда жестокий и суровый, но чаще мудрый, пекущийся о благе дочери”1. Поведение героя определяется не его характером, а его ролью. Поэтому персонажи разных произведений, выполняющие одну роль, ведут себя одинаково: это то, что можно назвать риторическим поведением.

Все герои говорят одним языком — вычурным, высокопарно риторическим в ранней сентиментальной прозе, правильным книжным — в поздней.

Риторически условные характеры не зависят от социальной среды и обстоятельств, как и не отражают их. Крестьянка Анюта из повести В. Измайлова “Ростовское озеро” читает по-французски “Новую Элоизу” Руссо, сострадание героям которого вызывает у нее обильные слезы. Своим нарядом крестьянка Роза из повести П. Ю. Львова “Роза и Любим” ничем не отличается от дворянки Юлии — героини повести Карамзина “Евгений и Юлия”. Крестьянка Софья из повести Г. П. Каменева “Софья” подает прохожему воду в хрустальной кружке, которую носит в своей котомке, пася стадо овец.

Риторическая условность и повторяемость героев обусловливали риторическую условность и повторяемость способов их изображения. Конечно, у классицизма, сентиментализма, предромантизма, просветительского реализма были свои излюбленные конфликты, роли, ситуации, сюжетные схемы, но все они характеризуются риторической условностью. Везде мы находим героев-резонеров, везде мы находим обилие рассуждений на моральные (а нередко и политические и даже экономические) темы, принадлежащих как героям, так и автору-повествователю.

Как видим, свойственная риторической эпохе концепция человека, не предполагавшая в нем индивидуальности, не нуждалась и в развитии изобразительного начала, позволяющего передать эту индивидуальность.

Развитию изобразительности препятствовал и морализм риторического мышления, риторического понимания литературы. Истина ведь, как считали просветители, наиболее органично выражается в понятийной форме, образ — лишь украшение истины, лишь уступка человеческому несовершенству. “Образная картинка” в литературном произведении — лишь дополнение, иллюстрирующее истину, высказанную непосредственно — в виде сентенции1, рассуждения или даже целого трактата, вставленного в текст произведения. Характерным примером может служить радищевское “Путешествие из Петербурга в Москву” с его многочисленными сентенциями и долгими рассуждениями почти в каждой главе, с аллегорическим сном в главе “Спасская Полесть”, с обширным “Проектом в будущем” (глава “Хотилов”), с завершающим роман “Словом о Ломоносове”. Обстоятельства путешествия, воплощающиеся в образном ряде, являются, по сути дела, лишь поводом для рассуждений либо иллюстраций к ним. Сами по себе эти обстоятельства маловажны. Неслучайно в главе “Любани” повествователь замечает: “Зимою ли я ехал или летом, для вас, думаю, равно. Может быть, и зимою и летом”.

Отмеченная нами выше механистичность связи содержания и формы  в искусстве и литературе светско-риторической эпохи отражалась и в механистичности связи планов выражения и изображения, что отчетливо заметно в радищевском романе. Это характерно и для тогдашней повести, которая нередко обладает типично басенным построением, включая в себя выраженную в виде сентенции “мораль” и образную иллюстрацию к ней. Идея выражается и непосредственно — в понятийной форме, и опосредованно — в образной. При этом автор использует все возможности для того, чтобы идея, выраженная в “образной картинке”, была предельно ясна читателю. Сюжет “картинки” совершенно “прозрачен”: само развитие событий неумолимо подводит читателя к нужному выводу. Автор многократно и многообразно выражает свое нравственное отношение к героям и их поступкам, заставляет самих героев оценивать свои и чужие поступки, черты характера. И все равно автор словно боится того, что читатель по одной лишь “картинке” не поймет идею. Недоверие к образу как средству передачи идеи заставляет его внедрять в изображение элементы непосредственного выражения идеи, т. е. насыщать повествование сентенциями. Автор прилагает большие усилия для того, чтобы идея была максимально ясна читателю, чтобы читатель недвусмысленно понял, что же хотел сказать автор своим произведением.

Идея, выраженная в понятии, однозначна. Однозначной она должна быть и будучи выраженной в образной форме. Усилиями автора она и становится однозначной, не предполагающей и даже не допускающей различные интерпретации. Позднее в литературе эстетического типа условием художественности идеи будет именно ее неоднозначность. “Чем больше ... истолкований, тем глубже специфически художественное значение текста и тем дольше его жизнь. Текст, допускающий ограниченное число истолкований, приближается к нехудожественному и утрачивает специфическую художественную долговечность (что, конечно, не мешает ему иметь этическую, философскую или политическую долговечность, определяемую, однако, уже совсем иными причинами”1. Понимая именно так художественность идеи и текста, мы должны заключить, что в литературе светско-риторического типа идея, как и текст, еще не являются художественными.

Но риторическая концепция человека постепенно “размывалась” развитием идеи индивидуальности; эмансипация эстетического и формального начал разрушала риторический морализм; изобразительное начало все заметнее теснило выразительное; герой и мир в произведении все более усложнялись и разнообразились; усложнялась идея произведения, теряя привычную однозначность.

Так, например, предпринимаются попытки создания неоднолинейного характера героя. Таковы Виктор в “Российской Памеле...” П. Ю. Львова, Эраст в “Бедной Лизе” и Юлия в повести “Юлия” Н. М. Карамзина. В последней повести Карамзин даже проявляет стремление показать влияние среды на становление характера героини. Повесть Карамзина “Евгений и Юлия” была первой русской повестью (т. е. написанной на русском материале) и первой истинной повестью (т. е. изображающей достоверные события), а значит, читатель воспринимал образный мир произведения не как условно-вненациональный, а как хорошо знакомый ему. Характерно и “...важно для нас, что Карамзин уклонился в своей повести от всякой морали: он нарисовал, как умел, “идеальных людей”, заставил их жить, чувствовать, страдать, — и читатель узнал в них “добродетельных” людей без подсказа автора. Таким образом, это была попытка прибегнуть к чисто художественному приему проведения своих идеалов в публику литературным путем”, — отмечал В. В. Сиповский1.

Важно иметь в виду и то, что создаваемые в светско-риторическую эпоху произведения отличались разной степенью риторичности. Были среди них и произведения, в которых “действие риторического принципа ... хотя никоим образом не исключено, однако непоследовательно и необязательно. Они ... послужили для подспудного вызревания и накапливания возможностей следующей, уже не традиционалистской стадии”2. Как правило, это были произведения низовых жанров (автобиографические тексты, шванки, авантюрно-развлекательная литература), не воспринимавшиеся как настоящая литература. В Европе появление таких произведений становится заметным со времени Ренессанса, что, по мысли С. С. Аверинцева, вовсе не означало вступление литературы в эпоху нового качества. “Настоящие, недвусмысленные признаки нового состояния литературы обнаруживаются лишь во второй половине XVIII в., причем одним из важнейших симптомов был подъем романа, самым своим присутствием, как показал М. М. Бахтин, разрушавшего традиционную систему жанров и, что еще важнее, самое концепцию жанра как центральной и стабильной теоретико-литературной категории”1.

Появляются такие произведения и в России 2-й половины XVIII в., и их появление трудно не счесть закономерным, ибо в это время здесь совпадают все необходимые для того условия, названные С. С. Аверинцевым. Уже в течение столетия в русской культуре шли ренессансные процессы. Светско-риторическая литература вступила в фазу полной зрелости, уже чреватой кризисностью. Наконец, русская литература осваивает опыт западно-европейского романа, разрушавшего риторические устои словесности.

Одним из немногочисленных произведений, в которых риторическая традиция ощущалась заметно слабее, чем в большинстве им современных, был роман М. Д. Чулкова “Пригожая повариха, или Похождение развратной женщины”. Многими своими чертами этот роман отличался от тогдашней русской прозы: и тем, что героиней его была не женщина из высшего света, а вдова солдата; и тем, что героиня была не “добродетельная поселянка”, а “развратная женщина”; и тем, что ни сама Мартона, от лица которой ведется повествование, не осуждает себя, ни автор не стремится привести недобродетельную героиню к покаянному концу. Поступки героини обусловлены не ее наперед заданной “ролью”, а конкретными обстоятельствами ее жизни. Поведение, мышление, речь Мартоны отражают ее социальную принадлежность. Активность действия, насыщенность его событиями, неожиданными и авантюрно-драматичными, увлекает читателя. Внимание автора к бытовым подробностям позволяет читателю легко представить себе мир, в котором живут герои. При этом ни автор, ни его герои не пытаются поучать читателя моральными рассуждениями и сентенциями. И читателю уже совсем не так просто понять, какова же позиция автора по отношению к героям романа, какова идея произведения, что же хотел сказать Чулков своим романом.

Многими своими особенностями “Пригожая повариха...” нарушала риторические законы тогдашнего литературного кодекса, о чем более полувека тому говорил       Г. А. Гуковский: “Чулков эмпирик. Отдельные, внешне наблюденные факты, фотографически записанные, составляют содержание его книги. ...Жизнь человека у него рассыпается на отдельные кусочки, эмпирически установленные факты не строятся в единую картину. Эта внешняя манера чрезвычайно характерна для всего мышления Чулкова. Она выросла прежде всего из отрицания механистических и отвлеченных обобщений классицизма. Именно как разрушитель силен Чулков-художник, потому что построить ему удалось не так уж много. Он увидел отдельные конкретные факты и отдельных индивидуальных людей, которых не видели дворянские писатели-классики, и это уже было шагом большой важности. Даже язык Чулкова интересен в этом отношении. Чулков пишет подчеркнуто просто, “нехудожественно”; он отказывается от норм литературности...”1.

С чем же мы имеем дело в данном случае — с полным незнанием законов светско-риторической литературы или с сознательным их нарушением, бунтом против них? Ни с тем, ни с другим. Факты биографии и творчества М. Д. Чулкова убеждают в том, что он неплохо знал эти законы и при этом не пытался новаторски их оспаривать. Для Чулкова, выходца из низов, литература была прежде всего средством заработка. И потому он стремился создавать произведения, которые бы пользовались успехом у демократического читателя. Развлекательность — вот их главное предназначение. Таковы авантюрно-приключенческие повести, составившие цикл “Пересмешник, или Славенские сказки”, в предисловии к которому М. Д. Чулков прямо писал: “В сей книге важности и нравоучения очень мало или совсем нет. Она неудобна, как мне кажется,  исправить грубые нравы; опять же нет в ней и того, чем оные умножить; итак, оставив сие обое, будет она полезным препровождением скучного времени, ежели примут труд ее прочитать”2 . Повести “Пересмешника...” пишутся и не в соответствии с законами риторической литературы, но и не в противоречии с ними. Они находятся как бы вне поля настоящей литературы, они не настоящая, не серьезная литература, не литература (в тогдашнем понимании) вообще. Потому и судить их по законам настоящей литературы не следует. Такова же и “Пригожая повариха...”. Есть основания считать, что чулковский роман был обычной для тех времен “перелицовкой” неизвестного нам французского авантюрного романа1, который у себя на родине также не принадлежал к серьезной, настоящей литературе, относился как раз к тем произведениям, о которых говорит    С. С. Аверинцев.

О значении таких произведений в европейской литературе ученый пишет так: “...начиная с Ренессанса, заметны какие-то приметы конца риторического принципа. Выразимся осторожнее: если брать эти явления сами по себе и в перспективе своего времени, они едва ли читаются как предвосхищения нового состояния литературы. Но задним числом трудно прочитать их иначе”2. Как понимать это высказывание С. С. Аверинцева? Такие произведения не создавались как бунтарски-новаторские, они не полемизировали с “настоящей” (т. е. риторической) литературой, но своей “малориторичностью” они больше соответствуют сложившимся уже в XIX веке представлениям о настоящей литературе, чем лучшие образцы риторической словесности. Переоценивать их значение для тогдашней словесности не следует: оно было весьма скромным. Но для нас, литературоведов, они исключительно важны тем, что помогают понять направление развития литературы той эпохи. Пусть зрелая сентиментальная проза и не будет изображать низкий быт во всей его прозаичности или героинь вроде Мартоны, но, скажем, в повестях Карамзина (как и в поэзии Державина, комедиях Фонвизина, романах Нарежного) уже заметно характерное для чулковского романа повышение внимания к быту, усложненность героев, ослабление дидактичности, неоднозначность идеи. Произведения, создающиеся в рамках риторической литературы, медленно сближались особенностями своей поэтики с произведениями, создававшимися вне этих рамок. Литература начинала постепенно утрачивать риторичность. И связано это было прежде всего с развитием изобразительного начала. Конечно, в XVIII веке произведения, подобные “Пригожей поварихе...”, были немногочисленны, были скорее исключением, чем нормой. Но уже в начале XIX в. (опять-таки, главным образом, в сфере низовой литературы) во множестве появляются произведения, единственная цель которых — подробное изображение самых прозаических бытовых сцен без малейших попыток нравоучения1. Похоже, авторам таких произведений доставлял удовольствие сам процесс живописания словом безотносительно к его предмету.

Важно, что и читатель (причем не только низовой) все выше ценил мастерство литературной изобразительности. Очень важно и то, что живописность литературы постепенно все выше и выше ценится критикой.

Эпоха  самосознания:  эволюция  светско-

риторической литературы в зеркале критики

Вступление в эпоху рефлективности, как уже говорилось, означало, что словесность отделилась от бытовой ситуации и религиозного обряда и отныне подчиняется особым, собственно литературным законам. Законодательницами литературы были грамматика, риторика, поэтика. Но литературе нужны в эту эпоху не только законодатели, нужен еще и судья, который бы рассматривал новые произведения, определял, насколько точно соблюдены в них действующие нормы, указывал бы авторам и читателям на то, в чем эти нормы выдержаны безукоризненно, а в чем нарушены. Таким судьей призвана быть литературная критика. Она закономерно должна была появиться в то время, когда русская словесность уже полностью освоила курс риторической науки, и она рождается во 2-й половине XVIII в. В выходящих с середины столетия русских журналах все чаще встречаются рецензии на новые книги, статьи о сущности и назначении критики. А в издававшемся Н. М. Карамзиным “Московском журнале” (1791 — 1792) впервые появляется постоянный отдел литературной критики.

Здесь нет не только возможности, но и необходимости говорить о развитии русской критики в данную эпоху: с ним подробно и обстоятельно студент ознакомится, изучая общий курс истории русской литературной критики. Для нас более важно рассмотреть, как реагировало русское литературное самосознание на стремительное развитие в литературе эстетического, формального, изобразительного начал. Наиболее ярко это развитие проявлялось в романе. Роман был жанром, которому принадлежит исключительно важная роль в литературном процессе, в частности — в становлении современного — эстетического — типа литературы. В спорах о романе, в изменении отношения к нему отражались свойственные той эпохе представления о литературе в целом и их эволюция.

Первое, что нужно отметить, говоря о романе в России XVIII века, это его популярность у читателей. В 1759 г. в июньской книжке журнала “Трудолюбивая пчела” А. П. Сумароков печатает “письмо” “О чтении романов”, которое начинает так: “Романов столько умножилось, что из них можно составить половину библиотеки целого света”1. На страницах новиковского журнала “Живописец” за 1772 г. в изложении тогдашних новостей петербургской жизни читаем: “Здесь примечена великая перемена в продаже книг. Прежде жаловались, что на российском языке не было почти никаких полезных и ко украшению разума служащих книг: а печатались одни только романы и сказки; но однакож их покупали очень много. Ныне многие наилучшие книги переведены с разных иностранных языков и напечатаны на российском: но их и в десятую долю против романов не покупают”2. Уже из этих высказываний видно, что популярность романа у читателей того времени была столь же огромной, сколь и устойчивой.

Однако популярность романа у читателей контрастировала с резко осуждающим отношением к нему тогдашней критики. В том же “письме” “О чтении романов” А. П. Сумароков пишет: “Пользы от них мало, а вреда много. Чтение романов не может назваться препровождением времени; оно погубление времени”1. Противопоставление романа книгам “хорошего содержания” (к каковым принадлежат книги философские, нравоучительные, “книги, до наук и художеств касающиеся, и тому подобныя”) — основная идея статьи М. М. Хераскова “О чтении книг”, помещенной в первом номере журнала “Полезное увеселение” в 1760 г. Из рассуждений известного поэта ясно, что роман относится к тем книгам, которые читают “...для того, что дома скушно, а гости не едут, то есть чтоб прогнать как нибудь время”2. Тремя десятилетиями позднее в анонимных “Размышлениях о критике”, помещенных в издаваемом И. А. Крыловым журнале “Зритель”, будет отмечено, что “чтение худых романов есть язва для ума и сердца”; впрочем, и хорошо написанные романы “повреждают сердце”3. Справедливости ради следует отметить, что изредка встречаются и благожелательные отзывы о романе, но их гораздо меньше, чем осуждающих, и почти все они относятся к последним годам XVIII столетия.

Чем привлекал роман читателей? По мнению А. И. Кузьмина, “изображение неприкрашенной повседневности жизни, интерес к судьбе индивидуума и противоречивые взаимоотношения человека с обществом, занимательность сюжета обеспечили роману большую популярность в демократической среде”4. Роман XVIII века насыщен этической проблематикой, очень часто оборачивающейся дидактизмом и назидательностью. Но и это, оказывается, также привлекало читателя к роману: “С первого взгляда трудно понять, почему это резонерство  a la  Стародум увлекало людей XVIII в. более, чем типичные лица вроде Простаковой; мы со скукой читаем модные в том веке произведения, проникнутые, с нашей точки зрения, “пошлой”, “прописной” моралью, но в доброе старое время, для молодого общества, которое еще только приступало к самопознанию, которое искало путей к свету, которое впервые ощутило в себе идеалистические стремления, эта мораль была откровением, и потому ценилась высоко: людям того времени дорого было все положительное. Оттого-то для “вольтерьянства”, с его скепсисом, не было почвы на Руси, оттого и сатирическая литература, искусственно пересаженная, не могла пустить глубоких корней в русское общество: не сомнение и не обличение были нужны людям прошлого столетия, а указания, куда идти, где свет...”1.

Приведенные высказывания позволяют увидеть, что роман более других жанров отвечал насущнейшим духовным потребностям человека в эпоху развития светско-риторической культуры. Человеку, все отчетливее ощущавшему себя индивидуальностью, особенно импонировал именно романический герой, бывший индивидуальностью более героев других жанров. Чем отчетливее человек ощущает себя индивидуальностью, тем более усложняются его взаимоотношения с обществом. Стремление героев романа обрести гармонию во взаимоотношениях с миром было жизненно актуально для человека той поры. Наконец, стремительное разрушение религиозных основ старой культуры породило в русском обществе послепетровской эпохи ситуацию полной нравственной разрухи. Как отмечал А. М. Панченко, после Петра понадобилось два-три поколения для восстановления нравственного равновесия. В светско-риторической культуре мораль должна была быть основана на новом фундаменте. Отсюда-то и повышенный интерес людей той эпохи к проблемам нравственности. Отсюда — и интерес к роману, насыщенному этическими проблемами. Но этические проблемы рассматривались и другими жанрами. Почему же читателя XVIII века привлекало их рассмотрение именно в романе? Помимо названных черт читателя привлекала в романе его яркая изобразительность. Роман не просто наставлял читателя сентенциями и поучениями; в нем умозрительные этические проблемы воплощались в напряженных нравственных поисках, поступках, взаимоотношениях, драматичных судьбах героев, живущих в сложном и противоречивом мире, весьма похожем на тот мир, в котором жил читатель. Автор романа стремился к тому, чтобы мир его героев, сами они со своими страстями, переживаниями и поступками во всех подробностях рисовались воображению читателя. Вот эта-то обращенность романа к воображению привлекала читателя. Эта же самая обращенность романа к воображению читателя беспокоила, раздражала и пугала просветительскую критику. Почему?

Как хорошо известно читателю, век Просвещения утверждал культ разума. Разуму противостоят страсти, вместилищем которых является сердце. Разум позволяет человеку приблизиться к истине, страсти же отдаляют человека от нее. На разум можно влиять логическими доводами, сердце не признает никакой логики. В “письме” А. С. Сумарокова “О несогласии” читаем об этом: “Несогласие в роде человеческом не столько от разности степеней разума, сколько от несходства сердец происходит. Люди больше сердцем нежели разумом от истины отходят. ... Одна женщина одному прекрасна, а другому средственна кажется. К утверждению истины, для понятия разума, довольно доказательств, а для понятия сердца ни какова нет”1. Просветители утверждали верховенство разума и необходимость подчинения ему сердца, хотя и все яснее понимали, что “вкорененное в сердце зло редко разумом преодолевается”2.

Как мы уже знаем, литература в светско-риторическую эпоху призвана была утверждать истину (имевшую как гносеологическое измерение, так и этическое). Истина адекватно выражается в понятии, обращенном к разуму. Образная форма передачи истины — лишь уступка несовершенству человеческой натуры. И если уж истина выражается в образной форме, то последняя должна быть максимально “скромной” и “прозрачной”, дабы не отвлекать внимание читателя от самой истины. В этих обстоятельствах не детерминированное морализаторско-дидактическими заданиями углубление изобразительности, обогащение и усложнение художественного мира произведения, прежде всего — характеров персонажей, воспринималось как идущее во вред этической направленности: само изображение оказывалось более привлекательным и интересным для читателя, чем стоящая за ним идея, оказывалось самоценным и как таковое выходило из-под жесткой опеки назидательности. Критической мыслью просветительского толка это воспринималось как плод суетного и аморального стремления к развлекательности. Именно это раздражало просветительскую критику в романе. Хотя в романе XVIII века мы в изобилии находим долгие рассуждения на моральные темы и нравоучительные сентенции, в которых истина выражается непосредственно, в понятийной форме, все же в нем гораздо больше места занимало изображение жизни героев. Вот почему, по мысли А. П. Сумарокова, даже “хорошие романы”, хотя и содержат нечто достойное в себе, однако из романов в пуд весом спирту одного фунта не выйдет, и чтением онаго больше употребится времени на безполезное, нежели на полезное”1.

Но изобразительность романа воспринималась просветительской критикой не только как бесполезная, в ней видели и большую опасность. Дело в том, что главной темой романа была любовь, слишком живое изображение которой столь сильно воздействует на воображение, что читатель легко может оказаться в плену страстей. В 1758 г. в комментариях к переводной статье “О воспитании детей у римлян” неизвестный русский литератор писал в связи с этим: “Воображательная сила, весьма живыми подобиями наполняемая, вредит разуму и разжигает вожделения столь сильно, что тогда ими владеть не можно”2. Вот почему матери должны “... беречься, чтоб дочерям своим ... давать читать не все любовные истории или романы без разбору и по их воле”3. О том, до чего может довести чтение романов, предупреждала русского читателя переведенная с французского статья “Опасность от чтения романов”, опубликованная в 1798 г. журналом “Приятное и полезное препровождение времени”. Шестнадцатилетняя Лиза пришла в такое волнение от чтения романа “Любовь Люцилии и Долиньи”, что не смогла устоять против страстных уговоров ее поклонника Монроза (характерно, что решающим моментом становится чтение Монрозом романа вслух). С трепетом идет она к матери, которая, вконец смутив дочь вопросами о причинах ее странного душевного расположения, довольно неожиданно сообщает о своем согласии на брак Лизы с Монрозом. Описав счастье любовников, автор заключает: “Гимен1  прикрыл венком преступление; но слабость Лизина не извинительна. — О милыя, любезныя женщины! вы, коих природа одарила чувствительнейшею душою! остерегайтесь как возможно от опасного чтения романов; а особливо при тех, кои начинают уже вам нравиться”2. Опасность романов, живо изображающих любовные сцены, отмечает и         Н. М. Карамзин, рецензируя в 1791 г. роман Ричардсона “Кларисса Гарлоу”. По мнению русского писателя, “многие из новейших романистов прельщают наше воображение ... сладострастными картинами”3. Как пишет неизвестный нам русский литератор в журнале “Покоящийся трудолюбец”, “молодой читатель столь долго читает о движениях любви, пока заключит, что они обеспокоивают его грудь... И потому-то я всегда прихожу в великое беспокойство, когда усматриваю сии ни к чему годные книги в руках молодых людей: потому что я почитаю их за такие, которые не научить, но развратить и в разные бедствия их ввергнуть могут”4.

И все же, эмансипация формы и эстетического начала закономерно вызывала и эмансипацию изобразительности. Эмансипация означала не только развитие изобразительности, но и уравнивание прав изображения и выражения и даже постепенное выдвижение плана изображения на более высокую ступень в иерархии ценностей в сравнении с планом выражения.

Вполне естественно, что эта тенденция ощутимее проявлялась в отношении к драматургическим произведениям. Рецензируя в 1791 г. на страницах “Московского журнала” одну французскую комедию, Н. М. Карамзин писал: “Есть сцены, можно сказать, скучные и совсем противные свойству Драмы — наприм. сцена, где Зланет с Буремыслом так долго говорят о добре и зле, не сказав нам ничего ни нового, ни убедительного. Драма не терпит никаких долгих рассуждений: она состоит в действии, как то самое сие имя показывает. Если Автор хочет рассуждать, пиши он диссертацию, или какой-нибудь разговор, или что ему угодно, только не Драму для Театра”1.

Все отчетливее эта тенденция проявляется в конце века и в отношении к роману. Рецензируя в том же году “Клариссу Гарлоу” Ричардсона, Н. М. Карамзин отмечает, что “не одна английская нация поднесла венец Ричардсону как искусному живописцу моральной натуры человека; не в одной Англии хвалили его сочинения на кафедрах и находили в них наилучшую философию жизни, предложенную наиприятнейшим образом”2. Как видим, здесь достоинства содержания (“наилучшая философия жизни”) не менее важны, чем совершенство формы, чем способность искусно живописать. Далее в рецензии эта мысль высказывается еще более подробно и ясно: “Написать интересный роман в восемь томов, не прибегая ни к чудесам, которыми эпические поэты стараются возбуждать любопытство в читателях, ни к сладострастным картинам, которыми многие из новейших романистов прельщают наше воображение, и не описывая ничего, кроме самых обыкновенных сцен жизни — для сего потребно конечно отменное искусство в описании подробностей и характеров. Самое то, что может иному показаться излишнею пространностию в сем романе, вмещает в себя мастерские черты, для знатока драгоценные и служащие к совершенству целого”1. Итак, главным достоинством романа Ричардсона (помимо высоконравственного содержания) является для Н. М. Карамзина искусство описания характеров и обстоятельств при изображении обыкновенных сцен жизни. Именно с этим искусством для Карамзина связано представление о совершенстве литературного произведения, о мастерстве писателя.

Так понимал совершенство литературного произведения не только Карамзин, но если для него условием совершенства была также и “высоконравственность” содержания, то для других она была уже совсем необязательной. В 1793 г. известный литератор А. И. Клушин в рецензии на роман Луве де Кувре “Приключения шевалье де Фобласа” писал: “Вообще в романе мы не найдем ума великого, пылкого; правил чистых и мудрых; — но перо легкое, приятное; заманчивость приключений, живое и резкое очертание различных свойств и нравов; новые и безпрестанные завязки; множество прекрасных театральных сцен; всегда что-то неожидаемое — но не редко и соблазнительное. ...Можно быть уверену, что сей роман понравится нашей Публике. — Вкус к хорошему есть вкус всеобщий”2.

“Ну, хорошо, — скажет читатель, — изобразительность в литературе становилась все более мощной, она все выше ценится читателем и критикой, но что из этого следует и почему мы уделяем ей так много внимания?”  Дело в том, что развитие изобразительности — это вовсе не малозначительная подробность в биографии русской литературы 2-й половины XVIII — начала XIX в. Развитие изобразительности, как уже говорилось, было связано с развитием человеческого, земного, светского, внешнего, материального, плотского, формального, эстетического начал в культуре. Следовательно, в развитии литературной изобразительности проявилось действие общекультурных закономерностей в литературе. Развитие изобразительности было реакцией литературы на осознание человеком себя индивидуальностью, на переосмысление человеком своего места в мире. Наконец, изобразительность была тем началом, которое разрушало устои риторической литературы (вот почему предыдущую главку я назвал “Предвестие кризиса: развитие изобразительного начала”).

“Но как именно связано изобразительное начало в литературе с осознанием человеком себя индивидуальностью? Как именно изобразительность разрушала устои риторической литературы?” — спросит читатель.  На эти вопросы будет дан ответ, но чуть позднее, когда мы будем прослеживать процесс перехода от риторической словесности к нериторической. Сейчас же нам важно ответить на вопрос о том, действительно ли осуществлялся такой переход на рубеже XVIII — XIX вв. Эпоха риторической культуры и литературы, начинаясь от времен Аристотеля и заканчиваясь в начале XIX в., длилась более двух тысячелетий. Ее окончание и смена новой эпохой — беспрецедентно важное событие в истории европейской культуры. Однако в вузовских учебниках об этом эпохальном культурном переломе ничего не говорится. В них говорится в связи с этим временем о борьбе романтизма с классицизмом, о борьбе реализма с романтизмом и не более. Так был ли этот грандиозный культурный переворот в действительности или он является лишь плодом воображения автора данной книги?

Эра риторической словесной культуры:

миф или реальность?

Огромные изменения, происходящие в русской литературе начала XIX в. и особенно отчетливо проявившиеся в пушкинском творчестве 30-х гг., невозможно свести к борьбе отдельных литературных направлений, тем более — невозможно объяснить их этой борьбой. С середины XVII в. русская культура все активнее вовлекается в европейский культурный процесс, осваивает достижения европейской культуры и становится “единокровной” ей. Чем ближе к Пушкину, тем более применимы к русской культуре законы европейской культуры. Европейская же культура, как отмечают исследователи, переживает на рубеже XVIII — XIX вв. самый значительный перелом в своей истории. В чем его суть? Она заключается в том, что культура и литература переставали быть риторичными, каковыми были на протяжении более двух тысячелетий до этого рубежа.

Несмотря на то, что о риторичности было сказано в этой книге уже довольно много, у читателя все же могут возникнуть сомнения. “Неужели, — может спросить он, — культура целой исторической эры, включающей в себя столь своеобразные эпохи, какими являются античность, Средневековье, Ренессанс, барокко, Просвещение, может быть объединена неким единым началом? А если такое возможно, то почему этим началом является именно риторичность? Только ли автор этой книги придает риторичности столь важное значение или у него есть единомышленники?”  Разумеется, я не позволил бы себе делать глобальные обобщения самостоятельно (если бы даже мог) и тем более — предлагать их не в научной монографии для специалистов, а в учебном пособии для студентов. Одну из главных задач этой книги я вижу в том, чтобы познакомить студентов с некоторыми современными научными концепциями, важными для понимания теории и истории литературного процесса. Одной из таких концепций, активно разрабатывающихся в зарубежной и отечественной науке последних десятилетий, является концепция риторической словесной культуры. В русской культурологии ее разработка связана с именами таких авторитетных ученых, как, например, С. С. Аверинцев, Л. М. Баткин, А. В. Михайлов.

Так, Л. М. Баткин в книге “Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности” пишет:  “Все знают, что европейская словесная культура вплоть до XIX в. основывалась на текстах, понятиях, стилевых приемах, жанрах, сюжетах, заготовленных древностью. ...Пусть сменялись эпохи, пусть происходили духовные перевороты — отправной интеллектуальный материал по-прежнему был в ходу. ...Если иметь в виду употребление некоторых простейших правил литературного изложения, то риторичны не только античные, но также средневековые христианские писатели, ренессансные гуманисты, и барочные авторы, и просветители. А что такое “Брожу ли я средь улиц шумных” или “Пророк”? Все прибегали к набору общих мест, к вытягиванию свойств описываемых предметов в классификационные перечни, к сопоставлению по рубрикам, к рассудочно-моралистическим сближениям и антитезам и проч.”1. И далее: “Риторика, взятая как всепроникающий инвариант, что и говорить, весьма наглядно отделяет и отдаляет словесное творчество прошлых эпох от Нового времени”2. С. С. Аверинцев в ряде своих работ (многие из которых цитировались здесь) убедительно доказал справедливость вывода о том, что “принцип риторики не может не быть “общим знаменателем”, основным фактором гомогенности для эпох столь различных, как античность и средневековье, а с оговорками — Ренессанс, барокко и классицизм”3. Столь же важную роль начала, связующего культуры разных эпох, отводит риторике и  А. В. Михайлов: “В каком смысле античность еще не умирала, а жива и реально присутствует в культурном развитии рубежа XVIII — XIX вв.? Есть ли такая прямая и непосредственная, не прерывавшаяся линия преемственности? Надо думать — есть; такая линия — риторика, но не в узком смысле как техника слагания речи, а в смысле широком, впрочем, очевидно, находящемся в зависимости от того, как в  ars  rhetorices  толкуется слово и речь вообще”4.

Важно правильно понять сказанное А. В. Михайловым: риторичность словесной культуры огромной эпохи не сводится вся к риторике как “технике слагания речи”. В этом смысле характерно то, что одну из своих работ С. С. Аве-ринцев назвал так: “Риторика как подход к обобщению действительности”5. Этот особый подход к обобщению материала действительности во многом определял специфику мышления человека, осознание им мира и себя в мире, пронизывал отношение человека к Богу и природе, к жизни и смерти, к женщине и ребенку, обусловливал понимание человеком природы слова и жанра, традиции и творчества, искусства и литературы. (Риторичность именно в таком значении я и пытался, насколько мог, представить читателю). Этот особый подход к осмыслению мира и жизни не родился из риторики как “техники слагания речи”, а сам породил ее: не зря ведь, как уже говорилось, риторика как наука рождается в античности вместе с философией в качестве “второго Я” философии. Риторика была не просто искусством слова и наукой о слове, она была искусством мышления с помощью слова и наукой о воплощении мысли в слове. Риторика как наука-искусство была манифестом риторики как мышления, как миропонимания, но риторика как мышление и миропонимание никак не может быть сведена к риторике как школьной дисциплине.

Говоря о необходимости широкого понимания риторики, нужно подчеркнуть также и то, что риторика имела непосредственное отношение не только к словесному творчеству. Риторика как особый подход к обобщению материала действительности, как особое мышление и миропонимание определяла специфику художественного мышления в рамках всего искусства: “Все виды искусства зависели от риторики. Как универсальный принцип творчества, она подчиняла себе не только литературу, но также музыку и живопись. Являясь общим основанием для всех видов искусств, риторика обеспечивала их взаимодействие и взаимопроникновение”1.

Широкое понимание риторики предполагает и понимание того, что отдельные эпохи в рамках эры риторической культуры (античность от века Аристотеля, Средневековье, Возрождение, барокко, Просвещение) не были совершенно одинаково риторичными, риторичность в каждой из них имеет свои специфические оттенки. И это естественно: подход человека к обобщению действительности, человеческое мышление и миропонимание развивались от эпохи к эпохе; кроме того, в разные времена риторике противостояли разные антириторические тенденции.

Однако при всем своеобразии риторичности в словесных культурах разных эпох есть некоторые общие черты риторичности, которые роднят все эти эпохи и объединяют их рамками одной огромной эры риторической словесности. Об этих чертах говорилось здесь уже достаточно много, поэтому сейчас я лишь перечислю их, не характеризуя и не комментируя. Такими общими чертами являются:

а) рационализм, в основании которого лежит дедуктивность, предполагающая возведение всякого частного к общему, выведение всякого частного из общего, объяснение всякого частного общим;

б) концепция слова (а вместе с ним — жанра, стиля) как “готового”, заданного, а также, с другой стороны, как уместного, приличного для данной речевой ситуации;

в) традиционализм как “неоспоренность идеала, передаваемого из поколения в поколение” (выражение С. С. Аверинцева);

г) нормативность как ориентация на систему правил и норм, кодифицированную в специальных трактатах по литературной теории, и на тексты-образцы, в которых эти правила и нормы идеально воплотились;

д) представление о литературном труде как ремесленном умении, основанном на знании правил и владении литературной технологией;

е) моральность слова, словесного произведения и словесного творчества (поскольку слово должно нести истину, а всякая истина морально-положительна, т. е. способствует моральному совершенствованию человека).

Все эти черты были свойственны словесной культуре греческой (от века Аристотеля) и римской античности, Средневековья и Ренессанса, барокко и Просвещения.

Однако, как мы сказали выше, в риторической словесной культуре каждой из этих эпох существовали и антириторические явления и тенденции. Они заметно активизируются в эпоху Ренессанса и, хотя и не строго последовательно, усиливаются к середине — концу XVIII в. настолько, что начинают пересиливать риторические начала словесной культуры. Как отмечает известный литературовед и культуролог П. А. Гринцер, “в современном литературоведении все больше утверждается мнение, что в характере европейской литературы во второй половине XVIII в. произошли принципиальные изменения. ...Предшествующие эпохи литературного развития справедливо называть риторическими. ... С конца XVIII в. в Европе (а в XIX в. под европейским влиянием и на Востоке) риторические постулаты вытесняются из литературной теории”1. Такого же мнения придерживается и А. В. Михайлов: “Рубеж XVIII — XIX вв. — переломный в истории европейской культуры период, период критический, в течение которого огромные пласты культурной традиции — то, что идет из глубины времен, и то, чему полагается теперь начало, — приходят в столкновение, сосуществуют на самом тесном временном пространстве”2. М. Т. Петров в своей книге о региональных Ренессансах отмечает “...начатый Возрождением тип изменений, очень сложный и изживающий себя в европейской культуре только к первой половине XIX в. ...”3. Мы уже приводили высказывание С. С. Аверинцева о том, что “...начиная с Ренессанса, заметны какие-то приметы конца риторического принципа”. Их значение не стоит преувеличивать: это были немногочисленные и пока еще незначительные трещины в мощном фундаменте риторической словесной культуры. Эпоха Ренессанса, как известно, заканчивается к началу XVII века, но “для торжества действительно новой цивилизации понадобится еще примерно двести — двести пятьдесят лет, пока о нем не возвестят паровой двигатель, парламентские дебаты, учение Дарвина и реалистический роман”, — пишет Л. М. Баткин4. Это вполне справедливо не только для цивилизации в целом, но и для эстетических представлений. Как отметил А. Ф. Лосев, “...европейская эстетика после Ренессанса еще в течение трехсот лет будет развивать и культивировать отдельные и пока еще плохо расчлененные принципы эстетики Ренессанса”5.

Как видим, эпоха Ренессанса дала толчок процессу вызревания новой цивилизации, процессу, который активно протекает в Европе с начала — середины XVII в. до начала-середины XIX в. (естественно, каждая европейская страна по-своему “вписывалась” в эти хронологические рамки). Так, например, период с середины XVII в. почти до середины XIX в. в качестве особой эпохи чешской истории выделяет Й. Ганзал. В книге “От барокко к романтизму” он пишет: “Эта долгая, длящаяся около двух столетий эпоха, первой длительной фазой которой можно считать барокко, а завершающей — национальное возрождение, в тревожной истории чешского народа чрезвычайно значительна. Обратившись к любой из ее сторон, напр., к экономике, культуре, национальному сознанию или политике, мы должны будем констатировать, что в них всех произошли важные изменения и перевороты, едва ли сопоставимые с происшедшими в любую предшествующую эпоху. Так было не только в Чехии, аналогично дело обстояло и в других европейских странах”1.

Период постепенного вызревания новой цивилизации совпал с периодом постепенного углубления кризиса риторической словесной культуры. И это естественно: новой цивилизации должен был соответствовать новый тип словесной культуры. 1-я половина XIX в. становится временем утверждения в Европе новой цивилизации и нового типа словесной культуры.

Роль разрушителя устоев риторической культуры сыграл романтизм. О неприятии романтизмом теории и художественной практики классицизма достаточно много говорится в учебной литературе. Но важно понять, что “бунт” романтизма против классицизма — это не обычная в истории литературы полемика молодого литературного направления со старым. Конфликт в данном случае был неизмеримо более глубоким и серьезным: романтизм как глашатай принципов новой цивилизации и новой словесной культуры боролся с классицизмом как глашатаем принципов старой цивилизации и старой — риторической — словесной культуры.

Такое понимание роли романтизма в истории европейской художественной культуры далеко не ново. Более полутора десятилетий тому С. Е. Шаталов во вступительной статье к двухтомной “Истории романтизма в русской литературе” писал: “В самое последнее время намечается возврат (разумеется, на новой методологической основе) к давней, но прочно забытой тенденции широкого исторического плана: возникновение романтизма рассматривается как художественное выражение и одно из проявлений крушения старого мира, феодально-крепостнической системы в целом. Крушение это проявилось в самых различных сферах социально-политических и экономических отношений, на разных уровнях идеологического опосредствования их. В отдельных странах этот общеевропейский процесс протекал в неодинаковых формах и с различной интенсивностью, однако существо его всюду оставалось единым: происходил распад прежних норм морали, эстетических воззрений, общих философских представлений. Переосмысляя и включая эти обломки в собственные идеологические системы, утверждался новый мир с иной системой социально-экономических отношений. Просветительству как особому идеологическому опосредствованию и высшему достижению этого мира добуржуазной сословной иерархичности шли на смену новые воззрения по всем выдвинутым им проблемам: новое понимание человека и общества, пространства и времени, морали и долга, социальной гармонии и средств ее достижения”1. Аналогичное понимание роли романтизма высказывает И. А. Тертерян в помещенной в 6-м томе “Истории всемирной литературы” вступительной статье о романтизме: “Романтизм ... основывался на общекультурном сдвиге, захватившем все сферы общественного сознания”, он “был настоящей революцией в искусстве...”2. Почти четверть века назад Г. Д. Гачев так определил значение романтизма: “основная заслуга романтизма в художественном развитии человечества заключается в том, что он, после того как общество и разум устами Гегеля подписали искусству смертный приговор, не только отстоял необходимость искусства для жизни, но и выявил ту его специфическую форму и содержание, в которых оно отныне в капиталистическую эпоху и будет существовать. В этом смысле и последующий реализм исходит из этого же типа искусства, который впервые предстал в романтизме”1.

Итак, романтизм свидетельствовал о разрушении старого мира и утверждении нового, с новой цивилизацией, новыми социально-экономическими отношениями, новой философией, моралью, эстетикой, новым пониманием человека и общества, пространства и времени, новыми представлениями об искусстве и его роли. В романтизме утверждается новый тип искусства, природа которого “в чистом виде” ярко проявится в реализме. Романтизм был знамением и знаменем этой грандиозной перемены, которую никак нельзя свести к смене одного литературного направления другим.

Так обстояло дело в Европе. Принципиально так же обстояло и в России. Эпоха становления и развития светско-риторической культуры была эпохой европеизации русской культуры. В ходе европеизации русская культура осваивала достижения европейской, сама становилась все более европейской по характеру и, следовательно, все более органичной частью европейской культуры. Становясь европейской, русская культура в этот период переживала те процессы, решала те проблемы, которые до сего времени пережила и решила европейская культура. Прежде всего нужно было решить ряд возрожденческих проблем. Как отмечает Г. П. Макогоненко в 1-м томе академической “Истории русской литературы”, эти “решения осуществлялись не в мгновенном и однократном акте, но в процессе, который начался в конце XVII столетия и продолжался до 1-й трети XIX в.”2, т. е. на протяжении еще всей первой трети XIX в. Заметим этот конечный срок, он куда более значим, чем календарное начало нового столетия, ведь границы литературных эпох почти никогда не совпадают с границами столетий. Отмечая условность периодизации развития литературы по векам, Г. П. Макогоненко в другой главе названного труда пишет: “1800-й год не прервал развития направлений, тенденций, особенностей новой и быстро формировавшейся на протяжении XVIII в. русской литературы: завершались они в восьмисотые, десятые, двадцатые и даже в тридцатые годы”1. Итак, по мысли ученого, литература, родившаяся в XVIII в., завершала свое развитие в 30-е годы XIX в. Еще один важный процесс, отмечаемый Г. П. Макогоненко, — это то, что он называет “преодолением канонов классицизма”. Согласно концепции, лежащей в основе “Истории русской литературы”, классицизм, рождаясь в 1730-е гг., сохраняет свое доминирующее положение до конца 1770-х.         С 1760 — 1770-х гг. начинается развитие сентиментализма, который в 90-е годы становится ведущим литературным направлением. Казалось бы, теперь с классицизмом должно быть покончено, но нет, он жив и весьма заметен в литературном процессе первой четверти XIX в. В связи с этим      Г. П. Макогоненко справедливо замечает: “Преодоление канонов классицизма осуществлялось не сразу, не вдруг, но мучительно и долго (оно продолжалось и в первые десятилетия  XIX в.), в напряженных исканиях, не всегда успешных”2. Согласившись с этим замечанием, придется признать, что классицизм в русской литературе существует в течение целого столетия, и это в эпоху ускоренного ее развития! Чем же объяснить такое поразительное долголетие, да еще в неблагоприятных условиях ускоренного развития? Г. П. Макогоненко не ставил перед собой этот вопрос, но одно его высказывание, сделанное по иному поводу, представляется мне подводящим нас к единственно верному ответу. Характеризуя период от середины 70-х гг. XVIII в. до середины 20-х годов XIX в., ученый пишет: “Данный полувековой период, органически связывавший два столетия..., оказался знаменательным еще и потому, что именно тогда проходил сложный и трудный процесс преодоления господствовавшего до той поры метафизического способа мышления и выработки исторического взгляда на явления мира”3.

Итак, как видим, практически в одно и то же время в русской литературе, по наблюдениям Г. П. Макогоненко, завершается решение возрожденческих проблем, завершается развитие направлений, тенденций, особенностей литературы, берущих начало в XVIII веке, завершается трудное и мучительное преодоление канонов классицизма и, наконец, завершается трудный и сложный процесс преодоления метафизического способа мышления. Все эти завершения приходятся на конец 20-х — начало 30-х годов XIX века.

После того что сказано о риторичности и риторической словесной культуре, читателю уже вполне ясно, что “метафизический способ мышления” — это способ мышления, характерный для эры риторической словесности. Ясно и то, что “каноны классицизма” преодолевались “мучительно и долго” потому, что это были не каноны одного лишь классицизма, но каноны всей риторической словесности. Решившая главные для себя возрожденческие проблемы и европеизировавшаяся русская культура переживала в это время ту же грандиозную и очень трудную мутацию, которую переживала и европейская культура. Заметим при этом, что культура высшего слоя русского общества и в 20 — 30-е годы еще несколько отставала от европейской, а потому названную мутацию она должна была бы пережить двумя-тремя десятилетиями позднее. Но она переживает эту метаморфозу в 30-е годы благодаря гению Пушкина, значение творчества которого огромно не только и не столько утверждением нового литературного направления — “критического” реализма — в русской литературе, сколько утверждением новой — нериторической — словесной культуры, нового — эстетического — типа художественно-литературного сознания и типа литературы в культуре, искусстве и литературе России.

Периодизация  русского  литературного

процесса: два методологических подхода

Все сказанное позволяет и даже обязывает соотнести периодизацию русского литературного процесса, основанную на концепции типов художественно-литературного сознания и типов литературы, с традиционной периодизацией, основанной на концепции литературных направлений и художественных методов.

Согласно традиционной периодизации, на смену средневековой литературе приходит литература Нового времени, иначе говоря — новая русская литература. Но когда это происходит? Приводившиеся нами выше высказывания ученых свидетельствуют о том, что для Д. С. Лихачева, Г. Н. Поспелова, А. Н. Робинсона, В. В. Кожинова, М. Н. Виролайнен и ряда других переходным временем является середина — вторая половина XVII века; для А. М. Панченко и   Г. Н. Моисеевой, как, скажем, и для Б. И. Бурсова, переход к литературе Нового времени происходит в петровскую эпоху. Но следует помнить и о том, что основоположником новой русской литературы издавна и поныне принято считать Пушкина. Именно в творчестве Пушкина русская литература входит в качественно новое свое состояние: “Если литература XVIII века ... была скорее публицистикой — выражением взглядов автора, облеченных в более или менее художественную форму, — в творчестве Пушкина, давшего совершеннейшие образцы искусства слова почти во всех его областях, новая русская литература впервые в полной мере обретает себя, становится действительно художественной литературой, литературой-искусством”, — пишет Д. Д. Благой1. Сколь бы осторожно ни формулировал Д. Д. Благой суть происшедшей под влиянием пушкинского творчества метаморфозы в природе русской литературы, громадность этого изменения очевидна: словесность из публицистики превращается в художественную литературу. Это дает основание, как считает Б. И. Бурсов, назвать “...Пушкина создателем новой русской литературы, хотя она и возникла приблизительно на полстолетия раньше”2.

И тут резонно спросить: так когда же рождается новая русская литература — с Аввакумом и Симеоном Полоцким в XVII веке, с Ломоносовым в XVIII в. или через восемь десятилетий в XIX веке с Пушкиным? И можно ли назвать Пушкина создателем новой русской литературы, если она возникла ровно за 60 лет до его рождения (напомню, что ломоносовская “Ода на взятие Хотина”, с которой многие литературоведы вслед за Белинским связывают начало новой русской литературы, написана в 1739 году)? А если все же основы новой русской литературы были “положены”, как принято считать, Пушкиным, то как же она существовала почти целое столетие “без основ”?

Традиционная периодизация истории русской литературы неизбежно порождает эти вопросы, ибо основывается на традиционной периодизации истории социально-экономического развития общества, согласно которой с Английской буржуазной революции XVII века в Европе начинается эпоха Нового времени. Так как переходный характер XVII века в истории России очевиден, то, следовательно, и здесь в XVII веке начался переход к Новому времени. С этим заключением можно согласиться, хотя и со множеством оговорок. Однако загвоздка заключается в том, что в истории литературы отчетливо просматриваются два переломных момента (середина — вторая половина XVII в. и 30-е годы XIX в.), а в истории социально-экономического развития общества для всей этой эпохи предусмотрен лишь один такой переломный момент. Пытаясь в соответствии с требованиями марксистско-ленинской методологии синхронизировать периодизацию литературной истории с периодизацией социально-экономической истории, мы неизбежно входим в тупик неразрешимых противоречий. В стремлении каким-либо путем разрешить их, не отказываясь от социологизма, мы и высказываем не слишком обремененные логичностью суждения о том, например, что новая русская литература возникла с первой одой Ломоносова, а через 80 или 90 лет Пушкин начал закладывать ее основы.

Впрочем, весьма распространена и более “диалектичная” точка зрения, согласно которой становление новой русской литературы начинается в середине — второй половине XVII в. и продолжается до конца “века Екатерины II”, а пушкинское творчество является уже этапом зрелости в ее развитии. Это означает, что творчество писателей второй половины XVII  века, творчество писателей XVIII века и творчество Пушкина принадлежит одному типу литературы — “типу литературы нового времени”, как назвал его Д. С. Лихачев, утвердившемуся в России в ходе европеизации русской культуры. Однако мы уже знаем, что в европейской культуре рубежа XVIII — XIX веков и русской культуре 20 — 30-х годов происходит грандиозный “геологический сдвиг”, ознаменовавший окончание эры риторической словесной культуры. Утверждается принципиально новый тип словесной культуры, новый тип художественно-литературного сознания, новый тип литературы, принципиально иной, чем тот, к которому принадлежали протопоп Аввакум и монах Симеон, Сумароков и Ломоносов, Радищев и Карамзин. Эпоха, предшествующая перелому, и эпоха, последовавшая за ним, лишь чисто хронологически могут быть соотнесены с помощью понятий “молодость” — “зрелость”. Если соотносить их на основе их культурно-художественной специфики, то тут более уместны иные биографические понятия — “смерть” и “рождение”.

Характерное для социологической методологии стремление обусловить надстроечные явления базисными закономерно порождало попытки подверстать периодизацию литературного процесса под периодизацию социально-экономического и политического развития страны. Опыт советского литературоведения убедительно свидетельствует об ошибочности такого подхода. И если уж мы отказались от одиозной периодизации литературного процесса XIX века на основе ленинской периодизации русского революционно-освободительного движения, то пора бы отказаться и от других социологических догм, равно как и от упрощенно-эволюционистского взгляда на развитие культуры, искусства, литературы.

Пусть историки спорят о том, когда началось Новое время в Европе — в XVII веке после Английской буржуазной революции или в конце XVIII века после Великой французской революции. Пусть историки решают, когда началось Новое время в России — после раскола в XVII  веке, после петровских реформ в XVIII в., после Отечественной войны 1812 года или после восстания 14 декабря 1825 года. Как теперь принято говорить, “это их проблемы”. Периодизация литературного процесса должна основываться на познанных нами закономерностях литературного (а не социально-экономического, политического, классового и любого другого) развития. Периодизация литературного процесса на основе концепции типов художественно-литературного сознания и типов литературы, учитывающая именно закономерности собственно литературного развития, позволяет увидеть, что единого “типа литературы Нового времени” не было. С Аввакумом и Симеоном Полоцким в XVII в. начинается утверждение в русской словесности светско-риторического типа художественно-литературного сознания и типа литературы. Окончательное утверждение их связано с именем Ломоносова. Однако “...в качестве утвердившейся и оформившейся парадигмальная культура (так М. Н. Виролайнен называет тип словесной культуры, который мной обозначен как “светско-риторический”. — Е. Ч.) существовала в России чрезвычайно недолго. Почти столетие ушло на то, чтобы она сложилась..., но как только она утвердилась в своих правах — тут же началось ее разрушение”1, — пишет     М. Н. Виролайнен. В начале XIX в. это разрушение довершалось романтизмом, и в творчестве Пушкина утверждался уже новый тип художественно-литературного сознания и тип литературы — эстетический. Его окончательное утверждение в качестве господствующего можно датировать концом 40-х — началом 50-х годов. Такой подход к периодизации русского литературного процесса позволяет понять и то, почему Белинский, обычно столь точный в своих суждениях, колебался, отвечая на вопрос о том, с кого начинается русская литература: в одних случаях он называет ее родоначальником Ломоносова, в других — Пушкина: при всей несхожести этих двух великих фигур, роль их в истории русской литературы была схожей.

Такова предлагаемая нами периодизация русского литературного процесса. Ну, а совпадают ли ее “узловые” даты с важнейшими датами в истории социально-экономического или политического развития России, — это уже вопрос, не входящий в круг интересующих нас. Ныне, слава Богу, можно позволить себе считать его незначительным.

.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология