Черноиваненко Е. Литературный процесс в историко-культурном контексте

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава первая.
ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА: ПРОТИВОРЕЧИЯ, ПОИСКИ, РЕШЕНИЯ

Раздел  III. СПЕЦИФИКА ИССЛЕДОВАНИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА В ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНОМ КОНТЕКСТЕ

Как мне представляется, охарактеризовать специфику исследования литературного процесса в историко-культурном контексте значит ответить на следующие главные вопросы: почему необходимо исследовать литературный процесс в историко-культурном контексте? что есть культура? что изучает история культуры? как связаны литературный процесс и культура? что является историко-культурным контекстом литературного процесса? в чем специфика и трудности исследования литературного процесса в историко-культурном контексте?

Каждый из этих вопросов достаточно сложен, каждый по-разному трактуется в современной науке. Так, например, еще четверть века назад французский социолог А. Моль насчитал 250 определений понятия “культура”. Понятно, что сопоставительный анализ даже только 10-15 из них заставит надолго отвлечься от проблем теории и истории литературного процесса, чего позволить себе мы никак   не можем. Ответы на поставленные вопросы не должны быть слишком пространными; следовательно, необходимо кратко передать суть предлагаемых решений, абстрагируясь от разноголосицы мнений по каждому из этих вопросов.

Методологические уроки культурно-исторической школы

Прежде всего следует отметить, что все поставленные нами вопросы имеют методологическое значение. Но, как уже говорилось, методология литературоведения ныне переживает кризис. Условием плодотворности наших сегодняшних методологических поисков является ясное понимание ошибок, просчетов, издержек методологии, господствовавшей у нас до недавнего времени (равно как и понимание положительного в ней). Рассматривалась ли ранее литература в культурном контексте?

Во “Введении” я уже напоминал читателю о том, что в русском литературоведении 2-й половины XIX — начала XX века главенствующей была культурно-историческая школа, многие методологические принципы которой позднее легли в основу методологии советского литературоведения. Уже одно только название ее — “культурно-историческая” — заставляет думать, что необходимость исследования литературы в контексте истории культуры была осознана еще полтора столетия назад. Но во “Введении” я дал в целом негативную оценку методологии этой школы. Почему же негативную оценку получило научное направление, которое рассматривало литературу в контексте истории культуры, о необходимости чего говорим сегодня и мы? Почему неприемлема для нас методология культурно-исторической школы?

Методологию культурно-исторической школы определяла философия позитивизма. “Позитивизм ставил себе целью преобразование всех наук на началах социологии. Почти все литературоведение в середине и второй половине XIX века приняло позитивистский характер”1. Преобразование литературоведения на началах социологии привело к тому, что литературное произведение оказывалось значимым лишь как памятник, документирующий общественную жизнь эпохи. Заметим: документирующий не культуру, а общественную жизнь эпохи. Так, например, глава русских культуристориков А. Н. Пыпин рассматривал литературу “...как часть общественной истории, подчеркивал связь литературы и действительности, общественной жизни и жизни народа”1. В связи с этим основанную И. Тэном школу правильнее было бы называть, думаю, не культурно-исторической, а социально-исторической. И в этом — первая причина нашего неприятия ее методологии.

Вторая причина заключается в том, что культуристорики, видя в литературном произведении лишь документ социальной жизни эпохи, полностью игнорировали эстетическое, собственно литературное качество и специфику произведения. И это естественно: общественная жизнь может гораздо полнее отразиться в ремесленнической поделке, чем в шедевре гения. Такой подход И. Тэна и его адептов к литературе не мог не вызвать негодования у художников слова. Г. Флобер писал в связи с этим: “Меня всегда возмущает, что на одну доску ставится шедевр и любая гнусность. Мелкоту превозносят, а великое принижают; ничто не может быть глупее и аморальнее” Понять возмущение великого писателя нетрудно: в методологии культуристориков литературное произведение и литература в целом переставали быть явлениями искусства, как литературовед переставал быть литературоведом и становился социологом. В этом смысле весьма характерно наблюдение Н. К. Пиксанова: в четырехтомной “Истории русской литературы” А. Н. Пыпина среди двух тысяч страниц не найдешь одной полной страницы, посвященной эстетическому, собственно литературному анализу. Еще более очевидно сознательное игнорирование эстетической природы литературы проявилось в трудах другого лидера русской культурно-исторической школы — академика Н. С. Тихонравова. Одним из основных принципов культурно-исторического метода исследования литературы он считал “исторический анализ вместо (а не в дополнение) эстетического”2. Может ли быть приемлемой для нас методология, применение которой лишает литературу ее художественной специфики? Конечно же, нет.

Советское литературоведение: продолжение традиций культурно-исторической школы

Как уже говорилось, методология советского литературоведения была прямой наследницей методологии культурно-исторической школы. Рассматривая литературу как отражение общественной жизни, ортодоксальное литературоведение советской эпохи интересовалось почти исключительно содержанием произведения, т. е. сферой “что” в нем. Литературоведу важно было выяснить, что из действительности отобразил писатель в своем произведении и что он сказал (хотел сказать) об этих явлениях действительности. Сфера “как”, т. е. сфера эстетической, художественной, собственно литературной специфики произведения, мало интересовала литературоведение. Замечания о “художественных особенностях” обычно служили лишь маловажными “довесками” к рассуждениям об “идейном содержании”. И это закономерно, ибо сфера “как” не поддавалась объяснению социологической методологией. С помощью последней можно было более или менее уверенно судить о том, например, почему Достоевский в своих романах обратился именно к этим темам и проблемам, насколько социально типичны (репрезентативны) характеры его героев, но никак нельзя было объяснить, почему Достоевский создал полифонический роман с его совершенно особым способом построения художественного мира. Социальной жизнью эпохи и биографией писателя как частью этой социальной жизни можно было объяснить, почему автор изображал именно это, но не удавалось объяснить, почему он изображал это так.

То, что не поддавалось социологическому объяснению, оказывалось внесоциальным, не связанным с борьбой классов, с их политическими идеями и т. п. И потому сфера “как” (а это преимущественно сфера формы произведения), не подвластная классово-идеологическому контролю, на всем протяжении советской эпохи вызывала страх и подозрения тех, кто “руководил” развитием искусства в СССР. Отсюда — извечная боязнь формализма, который мерещился вождям и чиновникам от искусства во всем, что превышало их уровень понимания, отсюда — извечная борьба с формализмом (вспомним, например, статьи в “Правде” 1936 г. — “Сумбур вместо музыки”, “Балетная фальшь”, “О художниках-пачкунах”; вспомним разгромленную бульдозерами выставку картин уже во времена “хрущевской оттепели”).

Как и для культурно-исторической школы, для советского литературоведения литература была отражением социальной жизни, содержание произведения было важнее формы, “что” было важнее “как”. Основав периодизацию литературы на ленинской периодизации социально-освободительного движения, наша наука стала оперировать понятиями “литература дворянского периода освободительного движения”, “литература разночинского периода”, “литература пролетарского периода”, причем писатели, принадлежащие к одному периоду, различались не столько по художественному своеобразию их творчества, сколько по социальному содержанию высказанных ими идей. Романтиков разделили на “революционных” и “реакционных”; “революционного” Радищева всеми силами сближали с “прогрессивным” Пушкиным, выискивая у них общие темы, проблемы, идеи и при этом полностью игнорируя художественную несопоставимость их творческих манер, олицетворяющих глубоко различные эпохи истории русской литературы. Социологизм заставлял и в литературной истории выделять эпохи, различающиеся не тем, как, какими художественными средствами и способами  отображалась жизнь, а тем, что именно отображала литература этой исторической эпохи. В данном пункте советское литературоведение очередной раз отступало от марксизма, верность которому любило провозглашать. В “Капитале” Маркс недвусмыленно формулирует методологические важное положение: “Экономические эпохи различаются не тем, что производится, а тем, как производится, какими средствами труда”1. Если распространить это положение на сферу искусства, то эпохи его истории различаются не тем, что изображается им, а тем, как изображается, с помощью каких средств творческой деятельности, на основе какого “способа художественного производства”. Когда же мы начинаем интересоваться средствами, способами (т. е. сферой “как”) осуществления какой-либо деятельности (художественной, научной, промышленной и т. д.), мы входим в область культуры, ибо культура является специфическим способом человеческой деятельности.

Культура: “что” или “как”?

В обыденности мы нередко слишком упрощенно понимаем культуру как одну из сфер жизни общества. Вспомним: в телевизионных выпусках новостей информация из области политики сменяется экономической, а затем следуют “новости культуры” (в результате чего культура, к тому же, сводится к искусству). Но “в обществе нет культуры как специфического общественного явления, существующего рядом с другими явлениями. Ни среди явлений общественной жизни, характеризующих основные ее сферы (сферу экономики, социально-политическую и духовную жизнь), ни среди явлений, относящихся к неосновным сферам (быта, досуга, развлечений), нет особого, отличного от них явления, о котором можно было бы сказать — вот это есть культура и никакое другое понятие данное явление не отражает”1. Согласившись с этим вполне  логичным суждением, мы приходим к выводу: культура не есть “что”. Значит ли это, что культура есть “как”? Давайте порассуждаем: все мы работаем и отдыхаем, проявляем свои политические убеждения и отношение к природе, все мы чувствуем и любим, едим и пьем, но все мы делаем это по-разному. И по тому, как мы это делаем, другие судят о нашей культуре. Культура человека — это “характеристика человека ... как мера и синтетическая характеристика его духовного, нравственного, профессионального развития”2. На этом же основании мы говорим о культуре производства и культуре потребления, культуре политической и культуре экологической, культуре чувства и культуре мысли, культуре любви и культуре общения...1. Теперь ясно: культура, действительно, есть “как”, есть, повторю, специфический способ человеческой деятельности.

Но это “как”, этот “способ” должны быть в чем-то воплощены, явлены, чтобы мы могли судить о них. О способе деятельности мы судим по тому, с помощью каких средств осуществляется данная деятельность. Вот почему “... к классу явлений культуры относятся особые, надбиологические, выработанные в процессе генезиса и дальнейшего развития общественной жизни людей средства, обеспечивающие осуществление их активности в различных сферах жизнедеятельности”2. Понятие “средства” приобретает здесь предельно широкое значение: это и знания, и представления, и мотивы, и инструменты, это и результаты деятельности, на которые ориентируется человек в своей дальнейшей деятельности. Как видим, средства деятельности могут обладать разной природой. В связи с этим известный этнолог Ю. В. Бромлей классифицирует явления культуры как выступающие в трех различных состояниях: в интериорном состоянии, выражающем непосредственно мир психических процессов человеческих индивидов; в поведенческом состоянии, когда культура объективируется в соответствующих действиях; в состоянии, когда явления культуры находят свою независимую от человеческого организма объективацию3.

Итак, научные знания и литературное произведение, ткацкий станок и дворцовый церемониал, платье и представление о природе слова, карнавал и отношение человека к труду — все это явления культуры. Но нельзя не заметить, что в отношении к процессу деятельности собственно средствами ее являются представления, знания, отношения, навыки, технология (материализующаяся в инструментах деятельности — в ткацком станке, например), тогда как дворцовый церемониал или карнавал — это преимущественно формы деятельности, а литературное произведение или платье — это преимущественно продукты, результаты ее. Формы и — особенно — продукты деятельности не всегда представляют собой явления культуры, но лишь тогда, когда характеризуют средства деятельности, способ деятельности в эпоху, когда они создавались и бытовали. Лишь тогда они становятся значимыми для историка культуры. Об этом писал еще несколько десятилетий назад выдающийся русский ученый Л. П. Карсавин: “Разъединенные, изъятые из исторического контекста материальные предметы, будь то костюмы, орудия труда, оружие и т. п., мертвы и ни о чем не говорят. Они оживают, приобретают исторический смысл и ценность только в соединении с эстетическими и бытовыми идеалами, когда историк “сумеет объять материал категориями социально-психического, а чисто материальные предметы ... станут выражать, символизировать при всей своей разъединенности непрерывное развитие некоторого качествования”. Развивая далее эту мысль, Л. П. Карсавин пишет: “Материальное само по себе, в своей оторванности, не важно. Оно всегда символично и в качестве такового необходимо для историка во всей своей материальности. Оно всегда выражает, индивидуализирует и нравственное состояние общества, и его религиозные и эстетические взгляды, и его социально-экономический строй. Вспомним изысканные наряды Бургундии при Карле Смелом, парики в эпоху Короля-Солнца, помпезную процессию испанского самодержца в спальню супруги-королевы, прически дам при дворе Людовика XVI или лозунг модниц в эпоху Директории: minimum  материи —  maximum  эффекта. Конечно, с той же точки зрения надо подходить и к истории материального быта вообще, отпечатлевающего социально-психический процесс на преображаемой им материи, причем нисколько не умаляется “показательное” значение самого материального бытия и возможность с его помощью и в его терминах говорить о социально-психическом”1.

Высказывание выдающегося ученого помогает понять, что для историка культуры продукты и формы человеческой деятельности важны как материал для познания ее средств и способов, а ими являются, главным образом, представления, отношения, идеалы, ценности, воплотившиеся в продуктах и формах деятельности. Вне соотнесения с этими представлениями, отношениями, идеалами, ценностями будут культурно мертвы и безгласны для нас литературное произведение и живописное полотно, ткацкий станок и храм, платье и финансовый банк, описание свадебной церемонии и дуэльный кодекс, компьютер и фестиваль рок-музыки.

Осознание этого факта  привело к рождению новой исторической науки, которая, по мнению одного из ее основоположников — известного французского ученого Ж. Ле Гоффа, отличается от традиционной тем, что “она исходит из существования двух типов реальности — реальности “как таковой” и представлений, которые создавала эта реальность о себе у людей прошлого”1 и которые, добавлю от себя, сами активно создавали эту реальность “как таковую”. “Новая историческая наука” (“тотальная история”) представляла собой, таким образом, попытку синтеза социальной истории и истории культуры.

Что изучает история культуры

Но что же изучает собственно история культуры? По мнению известного культуролога Л. М. Баткина, предметом истории культуры является “не совокупность отдельных, параллельных, пусть и сопряженных, сфер “истории” искусств, литературы, науки и т. п. вместе с историческим “фоном”, но сквозная умонастроенность, их жизнестроительная направленность, их структурная общность.., стиль жизни и мышления...”2.  Сходное мнение высказывает С. С. Аверинцев, размышляя о специфике изучения истории эстетических представлений: “На место случайных (но броских) параллелей между факторами социальной и культурной истории становится последовательное нащупывание связей между формами человеческого общежития и духовными структурами, доведенное до возможно более конкретной эмпирии. Мировоззрение, взятое как стиль, и жизнь, взятая как стиль, составляют в своей взаимозависимости настоящий предмет историко-эстетического исследования”1.

Итак, предметом истории культуры является стиль жизни и мышления. Это вполне отвечает тому, что было сказано нами о культуре, ведь “стиль”, согласно словарному определению, есть способ осуществления чего-либо, отличающийся совокупностью своеобразных приемов, средств. В современных гуманитарных исследованиях понятие “стиль жизни и мышления” обозначается термином “ментальность” (“менталитет”). Значит, ментальность и есть способ мышления и жизни. Но мы уже отмечали, что о способе деятельности мы судим по тому, с помощью каких средств осуществляется данная деятельность, а средствами являются прежде всего представления, отношения, идеалы, ценности. Вот почему трудно не согласиться с другим известным культурологом, А. Я. Гуревичем, когда он пишет: “Центральное понятие истории ментальностей — “картина мира” или “образ мира” (“виденье мира”, “модель мира”) — представления о социальном и природном универсуме, присущие данной цивилизации на определенном этапе ее развития. Эти представления охватывают самые различные стороны действительности и выражают ту интерпретацию ее, которая складывается в процессе многосторонней социальной практики людей — носителей данного типа культуры”2. Это представления о времени и пространстве, об отношении мира земного и потустороннего, мира человека и мира природы, о рождении и смерти, о месте в обществе женщины и ребенка, о роли семьи, о личности, истории, праве, собственности, богатстве и бедности, труде и нравственных нормах, многие другие. Все эти аспекты “виденья мира” людьми определенной эпохи связаны между собой и образуют систему, что дает возможность говорить об определенном типе культуры (например, о культуре античности, культуре Средневековья, культуре Ренессанса и т. д.). Система эта, разумеется, постоянно находится в развитии. Вот эта-то система представлений, образующая “картину мира”, “образ мира”, характерный для данной эпохи, и является главным предметом исследования для историка культуры.

Литературный процесс в историко-культурном контексте

Но, — возразит мне читатель, — мы ведь не историки культуры, мы литературоведы. Какое отношение все это имеет к нам?

Самое непосредственное, — отвечу я. Как справедливо отмечает А. Я. Гуревич, “в контекст “образа мира” погружены все способы его восприятия, переживания и воспроизведения, включая язык и вообще все знаковые системы, которые используются в данном обществе. Очевидно, что в этом культурном контексте и надлежит интерпретировать существующие в данную эпоху художественные стили и жанры искусства и литературы”1.

Вдумаемся в это важное для нас суждение ученого. Как мы помним, литературный процесс есть развитие литературы и развитие художественно-литературного сознания. Заметим, что по отношению к процессу литературной деятельности отдельное произведение (как и литература в целом) есть ее продукт, результат. Средствами же этой деятельности являются представления, нормы, ценности, приемы, вместе образующие систему художественно-литературного сознания. Художественно-литературное сознание определяет своеобразие способа литературной деятельности в каждую эпоху литературной истории, т. е. определяет сферу “как” в литературе каждой эпохи. А ведь именно различиями в способе деятельности, в том, как она осуществляется, различаются исторические эпохи (вспомним приводившееся выше высказывание К. Маркса). Значит, понять специфику и закономерности развития литературы данной эпохи можно, лишь поняв специфику и закономерности развития художественно-литературного сознания этой эпохи.

Но художественно-литературное сознание — органичная часть “образа мира”, присущего данной эпохе. Так, например, свойственные определенной эпохе представления о функциях литературы в жизни общества и человека неразрывно связаны и зависимы от представлений этого времени об обществе, человеке, жизни; представления о природе слова — это представления о природе слова не только в художественной литературе и не только в литературе, но вообще слова в жизни и культуре; представления о специфике литературного творчества неразрывно связаны и зависимы не только от представлений о том, что такое литература и каково ее значение в жизни общества и человека, но и от представлений о труде и отношения к труду в самом широком смысле этого слова, от представлений о человеческой личности и целого ряда других представлений, имеющих общекультурное значение. Следовательно, понять художественно-литературное сознание можно, лишь рассматривая его сквозь призму присущего этой эпохе “образа мира”. Следовательно, лишь в контексте общей культурной ментальности эпохи можно понять ее художественно-литературную ментальность. Вот эта-то общая культурная ментальность, отражающаяся в присущей данной эпохе “картине мира”, и является общекультурным контекстом, в котором необходимо исследовать литературный процесс.

Определив, что же является общекультурным контекстом литературного процесса, следует сделать методологически существенную оговорку о том, как нужно рассматривать литературный процесс в общекультурном контексте. Выше уже говорилось о том, что культурно-историческая школа рассматривала произведения литературы как документы, отразившие социальную жизнь эпохи. Для И. Тэна и его последователей литература была лишь средством познания, тогда как предметом познания была социальная жизнь. В результате, как мы помним, литература утрачивала свою специфику. Чтобы не повторить эту ошибку, мы должны помнить: рассматривая литературу в общекультурном контексте, мы исследуем не этот контекст, а литературу. Литература не является для нас лишь средством познания присущего данной эпохе “образа мира” (такой подход несомненно правомерен для историка культуры, но вряд ли разрешим литературоведу). Наоборот, “образ мира”, присущий определенной эпохе, должен помочь нам понять присущий ей тип художественно-литературного сознания, а понимание его специфики должно помочь нам понять специфику литературы этого времени. Таким образом, в нашем исследовании мы должны идти от общекультурного контекста к литературе, а не наоборот. Если мы хотим оставаться литературоведами, мы можем позволить себе только такой подход.

Нерешенные проблемы культурологической методологии

Приступая к исследованию литературного процесса в историко-культурном контексте, мы должны ясно представлять себе не только то, чем является литературный процесс, чем является его историко-культурный контекст и как связаны литературный процесс и общекультурный контекст, но также и то, с какими методологическими проблемами и трудностями сопряжено такое исследование.

Характеризуя тип литературы и тип художественно-литературного сознания, мы отмечали, что они являются воплощениями присущего данной исторической эпохе типа культуры. Это означает, что, освещая специфику, скажем, религиозно-риторического типа литературы и типа художественно-литературного сознания, мы должны знать, понимать и постоянно учитывать специфику средневекового типа культуры. А для того, чтобы представить религиозно-риторический тип литературы и тип художественно-литературного сознания в их системной целостности, мы должны и средневековый тип культуры, порождающий их, также представить себе как системную целостность. Но представить многообразную, противоречивую культуру целой эпохи в виде целостного и логически завершенного типа культуры чрезвычайно трудно, о чем часто говорят историки культуры: “Картина, которая открывается перед ним (исследователем. — Е. Ч.), всегда выглядит сплошь разнородной, слишком пестрой, не допускающей, казалось бы, сведения к определенной исторической целостности, пусть и относительной. Правда, эта целостность как-то ощущается нами — она засвидетельствована самим фактом совмещения несовместимых идей и ценностей в синхронной культуре. Ю. Л. Бессмертный по поводу западноевропейского Средневековья замечает: “Попробуйте, например, объяснить ... несовместимые между собой, с точки зрения современного здравого смысла, сочетания идеи христианского равенства и идеи общественной иерархии, идеала безбрежной щедрости и идеала максимального могущества и богатства, представления о суетности всего земного и неизбывного страха смерти и т. п.”. Величайшая трудность заключена в том, чтобы совместить подобные парадоксально сталкивающиеся определения логически, в понятии  данной культуры”1. Эта трудность тем более велика, что, как отмечают В. Е. Давидович и Ю. А. Жданов, стиль культуры нельзя до конца выразить в понятиях, ибо культура подчиняется не только логике2.

Итак, чрезвычайное богатство, разнообразие и противоречивость представлений, образующих “картину мира” данной эпохи, крайне осложняют стоящую перед исследователем задачу построения модели данного типа культуры. Но если исследователь смог решить эту задачу  и построил такую модель, то, как замечает Л. М. Баткин, “незачем удивляться тому, что подобный теоретический, идеальный предмет не совпадает со всеми бесчисленными подробностями культурных явлений, с их совокупным наличием. Ясно, что, если бы модель не отличалась от того, что моделируется, она была бы бесполезна”3. Сказанное известным ученым о модели культуры в полной мере приложимо и к модели литературного процесса, которую образуют тип литературы и тип художественно-литературного сознания. Следовательно, сколь бы полно и подробно мы ни характеризовали тип литературы и тип художественно-литературного сознания той или иной эпохи, мы не сможем вместить в эту модель все бесконечное разнообразие фактов и явлений живого литературного процесса данной эпохи. Это следует понимать и этого не следует бояться: такова природа всякого обобщения.

Еще одна серьезная методологическая трудность исследования литературного процесса в общекультурном контексте связана с проблемой самой возможности понимания нами культуры другой эпохи. Суть этой проблемы проявляется уже в том, что одно и то же понятие в разные эпохи наполнено глубоко различными смыслами: “например, что означают “оптимизм” и “пессимизм” применительно к психологии житий, хроник, загробных видений, псалмов и т. д.? Эти понятия нелепы, когда перед нами люди, считавшие грехом как отчаяние, так и чрезмерное упование; повторявшие “Да будет воля Твоя” с чувством, нам не знакомым, не похожим ни на тоску, ни на радость; не ведавшие о прогрессе, но верившие в спасение через муку; подчас восторженно шедшие на костер и с ужасом — в мирскую суету. ...Ведь даже такие слова, как “право”, “искусство”, “народ”, “гражданин”, “красота”, “добро”, “время”, “история”, тогда имели не тот смысл, который вкладываем в них мы, и могут быть высветлены только в сопоставлении, часто подспудном, с нашими значениями”1.

Из проблемы понимания явлений иной культуры вырастает проблема интерпретации (т. е. истолкования, объяснения) явлений иной культуры. Как отмечает     С. С. Аверинцев, эта проблема обычно формулируется в таком виде: “Должны ли мы интерпретировать явления культуры далекой эпохи в категориях этой эпохи или, напротив, в категориях нашей собственной эпохи?”2. По мнению ученого, так ставить вопрос нельзя: “Попытка сколько-нибудь последовательно рассуждать в категориях минувшей эпохи — это попытка писать за какого-то неведомого мыслителя этой эпохи трактат, который он почему-то упустил написать вовремя; полезность такой попытки весьма неясна, но неосуществимость очевидна. Интерпретировать культуру прошлого, наивно перенося на нее понятия современности, — значит заниматься мышлением, которое идет мимо своего предмета и грозит уйти в полную беспредметность. Интерпретация возможна только как диалог двух понятийных систем: “их” и “нашей”. Этот диалог всегда останется рискованным, но никогда не станет безнадежным”1. Соглашаясь с мнением выдающегося ученого, отметим: этот диалог рискован потому, что необычайно труден; труден же он потому, что ведется на разных понятийных языках. Но, наверное, главная трудность заключается в том, что диалог этот исследователь ведет, в конечном счете, с самим собой: это диалог между им самим построенной моделью “нашей”, современной культуры и им же самим построенной моделью “их” культуры — культуры прошлого.

Зная, с какими трудноразрешимыми методологическими проблемами  сталкивается исследователь, входя в сферу истории культуры, мы должны согласиться с печально-ироничным суждением Л. М. Баткина: “Нам, бедным герменевтикам, историкам культуры, не суждено, как известно, достичь “научности” в значении, которое удовлетворило бы исследователя вещей”2.

Со всеми этими (и, к сожалению, далеко не только этими) методологическими трудностями и проблемами мы встречаемся, строя теоретическую модель культуры (или модель литературного процесса как одного из воплощений культуры) одной эпохи. Рассмотрение же культуры (как и литературного процесса) в историческом движении еще более усложняет задачу исследователя. Ее решение, как считает Э. С. Маркарян, “возможно при условии преодоления существующих ныне дисциплинарных барьеров между историческими и теоретическими исследованиями и нахождения адекватных форм их органического сочетания”3. Утверждение авторитетным ученым принципиальной возможности решения этой задачи утешает, но не слишком, ведь преодолевать междисциплинарные барьеры и находить адекватные формы органичного соединения истории и теории придется непосредственно в ходе и без того нелегкого исследования.

Наконец, укажу еще на одну проблему, стоящую перед нами. Дело в том, что, рассматривая русский литературный процесс в общекультурном контексте, нам придется соотносить русский литературный процесс с западно-европейским и, следовательно, придется соотносить с западноевропейским и русский культурный контекст. Это обяжет нас дать четкий и обоснованный ответ на вопрос о степени близости, “родственности” русской литературы и культуры и западноевропейской литературы и культуры — вопрос чрезвычайно сложный, остро воспринимающийся русским национально-культурным сознанием, активно дискутирующийся в России вот уже три столетия. Чрезвычайная сложность этого вопроса заключается даже не в самой сложности определения степени близости русской и западноевропейской культур и литератур, а в сложности нахождения меры, оснований, критериев для их сопоставления; ведь прежде чем определять, насколько близка русская культура к западноевропейской, необходимо определить параметры, по которым мы будем судить о степени их близости. Без установления таких параметров любые наши рассуждения о степени “европейскости” русской культуры и литературы будут лишены объективности. Но эти параметры, критерии еще не определены четко в современной культурологии. Поэтому, например, как отмечает М. Т. Петров, “...когда Д. С. Лихачев утверждает, что “русская культура — одна из европейских культур”, то приятие или неприятие этого тезиса зависит от того, как его понимать. Если вхождение русской культуры в семейство европейских допускается автором на таких же основаниях, что и у английской, германской, французской культур, то с этим трудно согласиться. Если же эти критерии (а вовсе не вопрос о ценности, вкладе и т. п.) для России все же специфичны, то проблема как раз и начинается. Ответ, следовательно, только предстоит искать”1. Значит, и эту исключительно сложную методологическую проблему нам придется решать в ходе исследования литературного процесса в общекультурном контексте.

.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология