Бранский В. Искусство и философия

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава 4 РАЗВИТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОЦЕССА

Конфликт между идеалом и моралью

             До сих пор мы поднимались, так сказать, с земли на небо. Теперь приходит пора спуститься с неба на землю. С первого взгляда может показаться, что как бы ни было привлекательно абсолютное художественное произведение, ввиду его недостижимости в конечный срок само представление о таком произведении не имеет никакого практического значения. Однако такое заключение является несколько поспешным. Здесь мы сталкиваемся с проблемой взаимоотношения между утопизмом и прагматизмом - стоит ли устремляться в заоблачные выси шатких умозрительных конструкций, касающихся далекого будущего, или же следует ограничиться трезвым анализом только злободневных задач сегодняшнего дня.
          Парадоксальность абсолютного произведения как суператтрактора состоит как раз в том, что это самое утопическое понятие ("суперутопия") является в то же время и самым прагматическим. Хотя соответствующее ему состояние общества практически недостижимо (в любой реальный исторический срок), оно, вместе с тем, является стратегическим ориентиром, в конечном счете, для любых практических действий. Вечный призрак и вечный компас. Практическое значение этого понятия, в самых общих чертах, состоит в том, что оно позволяет отбирать возможные решения сегодняшних проблем. Другими словами, представление об абсолютном произведении обладает мощной селективной функцией. Люди в своей практической деятельности в каждую эпоху руководствуются специфическими для этой эпохи относительными (частночеловеческими) идеалами. Но отбор из множества возможных относительных идеалов определенного идеала осуществляется именно исходя из того, какой из возможных идеалов кратчайшим путем ведет к формированию и реализации абсолютного (общечеловеческого) идеала (Выбирается именно тот относительный идеал, который его поклоннику кажется совпадающим с абсолютным идеалом. При этом "свой" относительный идеал воспринимается как "откровение" абсолютного идеала. Так осуществляется абсолютизация конкретного, исторически ограниченного идеала). То обстоятельство, что они при этом могут ошибаться и выбирать не тот идеал, который действительно в данную эпоху отвечает этому критерию, ничего не меняет по существу: руководящая и направляющая роль представления о суператтракторе как символе общечеловеческого счастья остается неизменной. И опять-таки для практических следствий несущественно, сознательно, подсознательно или бессознательно люди руководствуются этой путеводной звездой.

          Как было показано в гл.III п. 1, практическое значение идеала состоит, прежде всего, в том, что он является источником моральных законов. Социальный идеал содержит в качестве одной из своих компонент идеализированное представление о человеке. Представление же о том, каким должен быть человек, определяет идеал воспитания, т.е. обучения определенным правилам поведения по отношению к другим людям.
          Казалось бы, тесная связь между идеалом и моралью (системой, определяемых идеалом моральных законов) исключает противоречие между ними. Между тем, всемирная история показывает, что это не так. Если бы идеал существовал и воплощался в жизни в гордом одиночестве, всякая конфронтация между ним и моралью была бы действительно исключена. Но мы уже видели, что в реальной жизни идеал встречает сильнейшее противодействие со стороны других идеалов, причем, как справедливо заметил Ницше, для своего успешного развития и реализации он нуждается "в сильных противниках". Это означает, что идеал закаляется в борьбе. Борьба идеалов - это отнюдь не просто академический спор, а, в конечном счете схватка за право на реализацию. Но реализация одного идеала нередко исключает реализацию другого. Успех же в реализации идеала, как мы уже видели, связан с тем или иным жертвоприношением. Поэтому борьба идеалов неизбежно ведет к соревнованию (конкуренции) жертвоприношений. Побеждает обычно тот, кто не скупится на жертвы. Таким образом, в ходе борьбы идеалов обязательно возникает тенденция к наращиванию масштаба жертвоприношений.
          Эмоциональное отношение к борьбе идеалов и связанной с ней жертвенности неоднократно вдохновляло многих художников. Выразительной иллюстрацией указанного отношения к драматической схватке христианского и коммунистического идеалов в ХХ в. могут служить две картины известных русских художников Кустодиева и Глазунова. Если на полотне Кустодиева передано эмоциональное отношение к победе коммунистического идеала над христианским, то на картине Глазунова - аналогичное отношение к победе христианского идеала над коммунистическим (Любопытно, что эта самая диссидентская картина Глазунова /из числа написанных им до 1989 г./ не привлекла к себе никакого внимания Идеологического отдела ЦК КПСС и свободно допускалась на выставки, тогда как куда более "безобидная" "Мистерия ХХ в." была под запретом. Поразительно, что бдительное око советских идеологов, которых так раздражали лица "одиозных", в политическом отношении фигур в "Мистерии ХХ в.", не заметило того, как христианский Давид преспокойно расправляется с коммунистическим Голиафом, кладя конец зверствам последнего и срывая строительство "Вавилонской башни" будущего. Идеологическая близорукость тех, кто исполнял роль немийского жреца, особенно наглядно проявилась в их полной индифферентности к глубокомысленному просвету в мрачном небе "застоя" и одинокой фигуре Христа, уверенно приближающегося по водам).
          Как уже отмечалось в гл.III, наращивание масштаба жертв рано или поздно неизбежно выводит за рамки оптимальности жертвы, необходимой для реализации данного идеала. И тогда раскрывается бездна, в которую носитель идеала оказывается вовлеченным нередко помимо и даже против своей воли. Эта бездна проявляется в нарушении не только частночеловеческого, но и общечеловеческого морального закона, диктуемого данным идеалом. Быть может, лучше всех трагический конфликт между идеалом и моральным законом передан Ницше в "Так говорил Заратустра" в аллегорической форме взаимоотношения дракона и льва. Дракон - это моральный закон, а лев - идеал, который имеет мужество его нарушить: "Кто ж он, великий дракон, которого дух не хочет называть более господином и Богом? "Ты должен" - имя великого дракона. Но дух-лев говорит "я хочу". "Ты должен" лежит у него на пути, сверкая как золото чешуйчатый зверь, и на каждой чешуе блестит золотое "ты должен"... Как высшую святыню свою любил он (лев - В.Б.) некогда это "ты должен" (моральный закон - В.Б.): теперь он должен и в высшей святыне найти заблуждение и произвол, чтобы силой добыть себе свободу от любви своей... Создать себе свободу для нового созидания - на это способна мощь льва (идеала - В.Б.) ... Поистине это для него грабеж и дело хищного зверя" (Ницше Ф. Так говорил Заратустра. СПб., 1913. С.42-43).
          Итак, борьба идеалов и порождаемое ею соревнование жертвоприношений является источником нарушения общечеловеческой морали и, тем самым, ответственна за появление т.н. "мирового зла" (Нарушение частночеловеческой морали обычно не относится к этой категории. Например, обычно считается неприличным расспрашивать человека о размерах его доходов или об его альковных тайнах, брать с гостя деньги за угощение или делать критические замечания по поводу физических недостатков собеседника. Но эти правила отнюдь не универсальны и знают многочисленные исключения). Все его бесконечные проявления могут быть сведены к четырем, играющим в истории роль своего рода "апокалиптических всадников", - презрению, обману, шантажу и насилию. Уже в самой мягкой форме презрения человека к человеку - высокомерном равнодушии к другой личности, отсутствии какого бы то ни было интереса к ней - ощущаются когти мирового зла. Через различные формы снобизма презрение доходит до своей высшей точки - грубого оскорбления, стремящегося стереть достоинство личности в порошок. Обман тоже претерпевает сложную эволюцию - от "легкой" дезинформации до утонченных форм коварства, вероломства и воровства (утилитарного или духовного). Самой распространенной формой обмана является невыполнение данных обещаний (безответственность), а самой зловредной - клевета. Шантаж начинается с угрозы разоблачения кого-то в чем-то и заканчивается угрозой насилия в отношении другой личности (взятие заложников и т.п.), в том числе, угрозой крупномасштабных насильственных действий экономического или политического характера. Наконец, высшей формой мирового зла является насилие - от мягких форм ограничения свободы (запрет на передвижение, домашний арест и т.п.) до грабежей, телесных наказаний, изощренных пыток и вплоть до "самого острого вопроса - убийства человека человеком" (Л.Троцкий).
          Итак, мировое зло проявляется в различных формах жестокого обращения человека с человеком. Причем самым удивительным является то, что человеческая жестокость по своим практическим последствиям может во много раз превышать т.н. жестокость в мире животных. Это странно именно потому, что люди обладают моралью и поэтому должны быть гуманными, а животные нет, а на "нет" и суда нет. Между тем Магда Геббельс - эта Медея ХХ в. - приказывает личному врачу ввести смертельную дозу яда в кровь всех своих шестерых детей, а упоминавшаяся уже Диана Пуатье просит короля приостановить поджаривание гугенотов на медленном огне с тем, чтобы они немного остыли и после этого можно было возобновить экзекуцию для продления удовольствия от созерцания их мучений...
          Такая чудовищная жестокость с точки зрения обычного здравого смысла совершенно непостижима. Нет, конечно, ничего проще, как "объяснить" её патологией, "происками дьявола" или вообще "греховностью" человека. Однако, к сожалению, в действительности всё обстоит гораздо сложнее и серьезнее. Если вспомнить об источнике морали, становится ясно, что ничего удивительного в таком парадоксальном поведении, казалось бы, разумных существ нет. Ведь люди обладают моралью только потому, что они имеют идеалы. И именно ущемление их идеалов вынуждают их идти на нарушение морали во имя спасения этих идеалов. Поскольку в идеале содержится смысл жизни, то ущемить идеал - значит поставить под угрозу сам смысл существования носителя идеала. Идеал как "человеческое, слишком человеческое" (Ницше) начало неизбежно должен при определенных условиях делать самого гуманного человека бесчеловечным и античеловечным. Последнее обстоятельство позволяет, в частности, понять ту чудовищную жестокость, которую люди проявляли в религиозных войнах.
          Достаточно вспомнить описание великим поэтом Шиллером кровавой оргии, которую католическая армия маршала Тилли устроила над протестантами при взятии во время Тридцатилетней войны (XVII в.) немецкого города Магдебурга: "Жен насилуют в объятиях их мужей, дочерей - у ног их умирающих отцов. Пятьдесят трех молодых девушек обезглавливают в церкви, куда они успели скрыться; кроаты бросают в пламя маленьких детей и покатываются со смеху, видя, как несчастные простираёт к ним с мольбой свои руки..." (Летурно Ш. Нравственность. 3-е изд. СПб., 1914. С.343) Реакция Тилли на просьбу офицеров прекратить зверства: "Возвратитесь через час; тогда посмотрим: ведь нужно же солдату повеселиться после стольких утомительных трудов". Итог бойни: более 40 тыс. человек задушено, сожжено или потоплено в Эльбе. Подведение итогов: торжественный молебен Тилли с коленопреклоненной армией в благодарность за победу...
          Посторонний наблюдатель, у которого леденеет душа и волосы встают дыбом, недоумевают: как возможно, чтобы люди руководствующиеся христианским идеалом с его важнейшим нормативом - требованием бескорыстной любви к ближнему, - могли творить такие зверства, на фоне которых даже коммунистические и нацистские репрессии ХХ в., продиктованные антирелигиозными идеалами, кажутся детской забавой? Между тем, мистический туман, окутывающий подобное поведение, быстро рассеивается, как только принимается во внимание различие католического и протестантского идеалов и та угроза для старого католического идеала, которую создал в эпоху Реформации (XVI в.) новый идеал протестантов. Очевидно, что с точки зрения носителей католического идеала XVII в. расправа с адептами альтернативного идеала есть "богоугодное" дело и чем последовательнее и "жестче" она будет проводиться, тем "моральнее" будет поведение сторонников ущемленного идеала. Более того, всякая мягкотелость в борьбе с идеологическими противниками рассматривается здесь как измена и предательство своей святыни, для искоренения таких противников во имя этой святыни не надо останавливаться ни перед чем. Такое объяснение разумеется, не оправдывает указанное поведение с точки зрения общечеловеческого идеала, но оно делает его понятным. Как в подобной ситуации следовать совету великого писателя относительно того, что никакой идеал "не стоит слезинки ребенка" (Достоевский)? Какая уж тут слезинка, если детей бросают в огонь! Наивный сентиментализм, сопутствующий т.н. абстрактному гуманизму, обнаруживает полную теоретическую беспомощность, как только ему приходится иметь дело со столкновением идеалов. Вспомним иронию Шекспира: "Есть прелесть в том, когда две хитрости столкнуться лбом".
          В свете сказанного становится понятным и то, как любящая мать - фанатическая поклонница нацистского идеала - может без колебания отправить на тот свет шестерых детей, а утонченная и изысканно-обаятельная фаворитка короля, преданная тому же католическому идеалу, - наслаждаться изощренной пыткой инакомыслящих. С точки зрения нацистского идеала жизнь после краха 3-го рейха будет жалким прозябанием, недостойным человека "высшей" расы. Поэтому в подобной ситуации, уходя из жизни, целесообразно "забрать с собой детей". Более того, было бы жестоко "бросить их одних" на произвол свирепой судьбы.
          Аналогично с точки зрения упоминавшегося уже католического идеала эпохи Реформации и Контрреформации протестанты - это не люди, а "посланцы дьявола". Поэтому борьба с ними есть борьба с дьяволом. А отсюда следует, что всякий истинный католик должен стремиться испепелить это "исчадие ада". Таким образом, борьба идеалов, ведущая к соревнованию жертвоприношений, требует развития жертвенности. Это значит, что в ходе такой борьбы носители альтернативных идеалов должны последовательно переходить от меньших к большим жертвам. Когда противник идет на крупную жертву во имя своего идеала, то сторонник альтернативного идеала, независимо от того, хочет он этого или нет, вынужден тоже идти на жертву, причем нередко даже более значительную (для гарантии успеха в борьбе). Нетрудно догадаться, что конечным итогом такой эволюции неизбежно будет переход к человеческим жертвам.
          Эмоциональное отношение к человеческой жертве как закономерному и универсальному феномену всемирной истории прекрасно передано, в частности, в таких знаменитых картинах как "Христос с креста св.Иоанна" Дали и "Моление о чаше" Греко. Образ св.Грааля - чаши страданий, которую надо испить ради реализации идеала - великолепно передает в аллегорической форме всемирно-историческое значение человеческой жертвы как таковой. Позитивная роль такой жертвы выражена в интерпретации св.Грааля как "чаши благодати".
          Вместе с тем, в истории постоянно наблюдается тенденция отказаться от человеческих жертвоприношений (подобно тому как это удалось сделать в процессе развития религиозного культа, где реальные человеческие жертвы были постепенно заменены условными, чисто символическими). Однако ирония истории состоит в том, что сама борьба за исключение человеческих жертв сплошь и рядом сопряжена с новыми человеческими жертвами. Но как только развитие жертвенности достигает уровня человеческих жертвоприношений, так сразу появляется на горизонте трагическое трио - герой, Великий инквизитор и камикадзе.
          Герой в точном смысле этого слова - это человек, который ради реализации идеала приносит в жертву себя (актуально или потенциально, т.е. или погибает во имя идеала, или во крайней мере, рискует жизнью или здоровьем). Великий инквизитор (Термин введен Достоевским в "Братьях Карамазовых". Прообразом явился создатель испанской инквизиции Торквемада (1420-1498), который осудил на сожжение более 10 000 "еретиков") - тот, кто во имя того же идеала, приносит в жертву других людей. Наконец, камикадзе (В буквальном переводе с японского означает "ветер богов". Так назывались японские воины-смертники. В частности, во время 2-ой мировой войны в японских вооруженных силах было подготовлено 5 000 камикадзе, из которых около 2 500 успели выполнить свой долг) - тот, кто опять-таки во имя идеала жертвует собой для того, чтобы принести в жертву других. В камикадзе образы героя и Великого инквизитора сливаются в нечто единое.
          Итак, мы видим, что в ходе борьбы идеалов зарождается и разрастается парадоксальный конфликт между идеалом и диктуемой им же моралью, который и становится источником мирового зла. Идеал, определяющий смысл как индивидуального, так и коллективного существования, идеал, реализация которого представляет для его апологета высшую ценность, в то же время заключает в себе возможность появления мирового зла и постольку содержит некое "змеиное" начало. Таким образом, он приобретает черты опасного искусителя, в котором есть что-то и от адамова яблока и от напитка ведьмы (По средневековому поверью этот напиток представляет собой смесь сладострастия и жестокости /ср. приготовление его у Шекспира в "Макбете"/).

• Эмоциональное отношение к конфликту между идеалом и моралью

             Многие художники очень остро переживали этот конфликт не разумом, а сердцем и поэтому стремились выразить те чувства, которые он у них вызывал. Но история живописи знает одного мастера, который стоит вне конкуренции, и одну работу этого мастера, которая не имеет себе равных.
          Около 1500 г. Босх создал в Нидерландах самую загадочную из своих картин, которая получила не менее загадочное название "Сад удовольствий" и расшифровкой смысла которой занималась в течение нескольких столетий целая армия искусствоведов. Ок. 1517 г. картина была перевезена испанцами из Брюсселя в Эскориал (дворец испанских королей под Мадридом). Здесь она стала объектом сопереживания для короля Филиппа II, возглавившего силы католической контрреформации против идеологических "диверсий" протестантизма. Смотря на это творение Босха "как бы заглядываешь в записную книжку дьявола, куда внесены все виды мучений и казней, которыми сатана собирается угостить грешников в час ссудный... В адских представлениях, изображенных художником, "Южный демон" (Филипп II - В.Б.) почерпал вдохновение для пыток устроенной им инквизиции" (Трубников А. Демонизм Иеронимуса Босха. "Аполлон". 1911. № 3. С.7). Действительно, по замыслу автора, эта исключительно сложная в сюжетном и композиционном отношении картина должна была передать его эмоциональное отношение к обобщенному образу мирового зла - того самого зла, которое является, как мы видим, естественным следствием конфликта между идеалом и моралью, но, по средневековым представлениям, следствием такой ситуации, когда создается впечатление, что "Бог на время забыл человечество и отдал его в когти дьяволу" (Там же. С.9).
          Картина представляет собой триптих из трех створок. На левой показано, как уже в раю появляются первые зародыши мирового зла. На центральной изображено человеческое грехопадение, которое протекает сразу по семи каналам. Сюжет створки представляет собой символический разгул традиционных семи греховных страстей. Особое место среди них отведено соблазну сладострастия, символизированному витающими здесь и там красными и синими ягодами: "Свои любовные грёзы Босх пропустил сквозь призму горящего мозга и они разложились странной эротической радугой" (Там же. С.15).
          Наконец, на правой створке, развертывается чудовищный каскад адских мучений, где дьявол терзает людей за те поступки, которые он же спровоцировал: "Мистические галлюцинации Босх осветил огнем своего воображения и создал кошмар, превзошедший все виденное и слышанное. Пытки он довел до гениальности, к мукам примешал патологический яд садизма... Я не знаю ни в литературе, ни в искусстве произведений, которые производили бы столь безумно бредовое впечатление, в которых можно было бы увидеть так близко лик, услышать так внятно вопль средневекового ужаса... - отзвуки сатанинского праздника, на котором пьют кровь детей, кормят причастием жаб, поклоняются черному козлу, служат мессы на обнаженной женщине вместо алтаря и, упиваясь адским зельем, мешают оргийно все развраты и все кощунства" (Трубников А. Там же. С.10).
          Итак, общая логика триптиха такова: левая створка - зарождение зла; центральная - его развитие; правая - его торжество. Таким образом, "Сад удовольствий" становится "Апофеозом мирового зла". Характерно, что образ дьявола, символизирующий упоминавшийся уже конфликт между идеалом и моралью, появляется в триптихе несколько раз, - то в виде райской кошки, держащей в зубах мышь, то в образе филина, зловеще взирающего на осатаневших людей, то в форме иссохшего дерева с дуплом и загадочным лицом, то в виде странной фаллической конструкции из двух ушей и сверкающего острием лезвия между ними и т.д. и т.п. Особое значение при передаче эмоционального отношения к мировому злу как таковому Босх придает специальному символу, который уже упоминался при анализе "Нидерландских пословиц" П.Брейгеля (гл.III п. 3). Это пустотелая сфера самого различного характера (сосуд, ягода, бутон, раковина, дупло и т.п.). Она как бы втягивает людей в область греха и делает их рабами своих страстей и пороков (ср. пустотелый и притом перевернутый бутон, на котором сидит филин). Именно поэтому она становится символом плотских и духовных вожделений и, благодаря этому, дьявольских искушений. В связи с этим следует обратить внимание на композиционный центр левой створки триптиха - райский "фонтан жизни". Теперь понятно, почему его основанием является пустотелая сфера, в которой сидит филин. Это маньеристический намёк на зарождение зла уже в райских кущах - своего рода эмоциональное отношение к "змеиному" началу в идеале.

• Дифференциация идеалов как возбудитель конфликта

             Итак, добро и зло не разделены непроницаемой стеной, грань между ними оказывается, вообще говоря, относительной и зло может зарождаться в недрах добра. В истории культуры вообще и в истории живописи в особенности источник добра обычно изображался в аллегорической форме сеятеля, разбрасывающего по миру добрые семена. Широко известен, например, "Сеятель" Милле. В конце XIX в. появился, однако, художник, который решил придать этому образу совершенно новое звучание. Летом 1888 г. Ван Гог писал брату: "Эскиз сеятеля - вспаханное поле, лиловые комья земли, на горизонте голубой с белым сеятель, а за ним невысокие белые хлеба...Этот эскиз ...неотступно мучит меня в том смысле, что я все время задаю себе вопрос, а не принять ли его всерьёз и не сделать ли из него какую-нибудь ужасную картину, чего мне очень и очень хочется" (Ван Гог В. Письма. М., 1966. С.363). Осенью того же года Гог реализовал свой замысел.
          Странное впечатление производит этот "Сеятель". Темная и безликая фигура одной рукой разбрасывает семена, а другой срывает молодые ростки. Уже одно это сразу настораживает зрителя. Однако предчувствие чего-то недоброго ещё более усиливается от присутствия большого темного дерева, одиноко растущего на пути сеятеля в открытом поле. Увядающие осенние листья чем-то напоминают розы, а сухие острые сучья - шипы. Как бы полушёпотом кто-то повторяет знакомое библейское изречение: "Каков сеятель - такова и жатва..." Созвучие темной фигуры и темного ствола недвусмысленно подчеркивает справедливость этой истины. Огромное пронзительно жёлтое солнце неумолимо клонится к закату, лишая образ сеятеля традиционного ореола. Резкий контраст дополнительных цветов - тёплых на зеленовато-желтом небе и холодных на синевато-фиолетовом поле - символически подчеркивает столкновение противоречивых чувств надежды и отчаяния...
          Таким образом, Гог достиг поставленной цели: он действительно создал "ужасную картину", которая великолепно передает общезначимое эмоциональное отношение к потенциальной угрозе превращения посева добра в посев зла. Здесь Гог, подобно Достоевскому с его "Легендой о Великом инквизиторе", как бы подсознательно, не отдавая себе в этом отчета, предвидел социально-политическую ситуацию, сложившуюся в ХХ в. Талант Гога позволил придать личной трагедии (Как известно, Гог постоянно вел борьбу со своей болезнью. Надежда на выздоровление периодически сменялась приступами отчаяния. Каждое улучшение состояния несло в себе угрозу его нового ухудшения, пока дело не кончилось полной катастрофой) всемирно-исторический характер.
          Из изложенного ранее ясно, что наличие связи между добром и злом является естественным следствием конфликта между идеалом и моралью. Казалось бы, идеал по самому определению этого понятия воплощает добро. Ведь он не только требует привести мир в соответствие с человеческими желаниями, но и диктует определенную систему моральных законов, которым надо следовать при преобразовании мира. А добро есть не что иное как соблюдение этих законов. Но когда идеал вступает в противоречие с собственной моралью, он начинает требовать нарушения своих же законов. А такое нарушение и есть зло.
          Чтобы как следует осознать причины возникновения конфликта между идеалом и моралью, надо обратиться к той дифференциации идеалов, которая закономерно возникает в процессе самоорганизации культуры (гл.IV _ 2). В результате указанной дифференциации появляется широкий идеологический спектр. В его центре находятся центристские (оптималистские) идеалы, а по краям - экстремистские. Первые стремятся сочетать свободу членов общества (активность элементов социальной системы) с общественным порядком (наличием устойчивой структуры, которой подчиняются все члены общества). Вторые, напротив, противопоставляют свободу и порядок . Последнее делает неизбежным возникновение, в свою очередь, двух типов альтернативных друг другу экстремистских идеалов. Те, в основу которых положен односторонний культ свободы получили название анархистских ("Человек начинает понимать, что он не будет совершенно свободен (В.Б.), пока в такой же степени не будет свободно всё вокруг него" /Кропоткин П.А. Современная наука и анархия. М., 1990. С.321/); те же, что воспевают односторонний культ порядка, естественно назвать тоталитарными. Соответственно идеалы, настаивающие на синтезе свободы и порядка, обычно называются либеральными (Противопоставление свободы и порядка проявляется обычно в форме противопоставления свободы и управления. Если, согласно Конту, "...самое совершенное общество есть такое, в котором управление достигло своего высшего развития; в котором отдельные функции подчинены в значительной большей степени, чем теперь, общественной регламентации", то, согласно Спенсеру, "идеалом, к которому мы идем, является общество, в котором управление будет доведено до наивозможно меньших пределов, а свобода достигнет наивозможной широты..." /Спенсер Г. О причинах моего разногласия с О.Контом. СПб., 1906. С.22/).
          Можно поставить вопрос: почему дифференциация идеалов рано или поздно заходит так далеко, что крайними полюсами идеологического спектра становятся ни какие-то разновидности либеральных идеалов, а именно экстремистские идеалы? В чем причина постоянно наблюдаемой в истории тяги к экстремизму? Вся загвоздка состоит в том, как конкретно в данной стране в данных исторических условиях сочетать свободу и порядок. Другими словами, каким образом можно найти оптимальную (для данной страны и данной эпохи) форму синтеза таких полярных компонент социальной системы. Не существует никакого априорного принципа, который бы позволил автоматически указать, какой должна быть эта форма. Поэтому она может быть найдена только эмпирически, т.е. методом проб и ошибок. Этот метод сводится к поиску "золотой середины" между абсолютной свободой и абсолютным порядком. В общем виде проблема подобного поиска т.н. срединного пути была поставлена ещё Аристотелем: "...та жизнь - блаженная, при которой нет препятствий к осуществлению добродетели (идеала вместе с определяемой им моралью, ...добродетель есть средина [между двумя крайностями], ...нужно признать, что наилучшей жизнью будет именно "средняя" жизнь..." (Политика Аристотеля. М., 1911. С.178) В "Никомаховой этике" Аристотель особенно ясно подчеркивает ту мысль, что нельзя найти "золотую середину", не зная крайностей, между которыми она пролегает. Они играют роль ориентиров для нахождения "срединного пути" (Аристотель. Никомахова этика. СПб., 1887. С.38-39. Указанный "срединный путь" получил наиболее яркое воплощение в либеральном идеале, возникшем в эпоху Просвещения (Франция и США, XVIII в.). Этот идеал стал доступен широкой массе тоже благодаря специфической метафоризации: фригийский колпак /идеологический символ/, Статуя Свободы /идеологический образ/, идеализированная биография простого человека из народа, поднявшегося без всяких связей исключительно благодаря собственным усилиям из самых низов на вершину власти /идеологический миф/, шумное и красочное избирательное шоу /идеологический культ/).
          Когда в ходе развития социальной системы намечается тенденция к удушению свободы, сразу же в идеологической области начинается воспевание свободы, ведущее к формированию анархистского идеала. Напротив, когда возникает тенденция к разрушению порядка, в идеологической области начинают проповедовать культ порядка, что ведет к появлению тоталитарного идеала. Следовательно, периодическое шарахание в практической политике из одной крайности в другую, несмотря на его совершенно беспорядочный (стохастический) характер, отнюдь не случайно.
          Таким образом, анархистский и тоталитарный идеалы оказываются теми бакенами, которые указывают кораблю истории правильный фарватер. Их красные огни предупреждают о тех потоках крови, которые ждут обитателей социальной системы в случае чрезмерного отклонения от курса в ту или другую сторону. Нетрудно догадаться, что описанная закономерность является лишь частным случаем действия в социальной области уже знакомого нам закона суперотбора, т.е. чередования порядка и хаоса, ведущего шаг за шагом к преодолению противоположности между ними и их полному слиянию в нечто единое.
          Итак, тоталитарный идеал, лежащий в основе тоталитаризма как социального явления, появляется закономерно (Предсказание Спенсером в XIX в. тоталитаризма ХХ в.: "...Социалистическая администрация превратится ... в страшную тиранию, подобную той, какая существовала некогда в древнем Перу, - тиранию, под гнетом которой масса народа, находясь в руках чиновничьей иерархии, живя под недремлющим уличным и домашним надзором и работая чисто для содержания правящих властей, будет получать сама едва одно только голодное пропитание" /Спенсер Г. Грядущее рабство. СПб., 1884. С.76/) и, следовательно, имеет вполне рациональное происхождение. Разумеется, при чисто эмоциональном подходе к его чудовищному воплощению в социальной жизни может создаться впечатление, что он является результатом происков некоего "дьявола". Такое "объяснение" выглядит весьма романтично, но ни на шаг не продвигает в действительном понимании причин и сущности этого явления. Характерно, что почва для воплощения тоталитарного идеала создается тенденцией к реализации анархистского идеала. Именно переход общества в состояние хаоса делает крайне привлекательной идеологию обожествляющую порядок (Культ социальной регламентации был доведен до крайности в государственно-коммунистической утопии Кабе "Путешествие в Икарию" (1840). Икарийская республика не только утверждает характер публикаций, но и фасон одежды, список одобренных съестных продуктов, количество приемов пищи в день, способ приготовления блюд, их число и порядок подачи и даже время приема и его продолжительность "До какой степени господствуют дисциплина и порядок!" - восторгается Кабе). Как история России в 1917-21 г., так и Германии в 1929-33 г. убедительно подтверждает эту закономерность.
          Возникает, однако, следующий вопрос: почему выход из кризиса, выражающегося в погружении общества в состояние хаоса, в определённых исторических условиях может быть осуществлён именно тоталитарным, а не либеральным идеалом? Дело в том, что тоталитарные идеалы тоже могут быть различными, поскольку можно обещать уставшим от чрезмерной свободы гражданам разный порядок. Существует, однако, особая разновидность такого идеала, которую можно было бы назвать гиперидеалом. Для последнего характерно обещание не просто какого-то порядка, а такого, какого ещё никогда не было на Земле. Другими словами, речь идёт об обещании наступления в случае реализации данного идеала некоего "земного рая", притом в ограниченный срок. Если вспомнить то, что говорилось в предыдущем параграфе, то становится очевидно, что при формировании гиперидеала совершаются две незаконные процедуры: а) абсолютизация относительного идеала (приписывание относительному идеалу свойств абсолютного); и б) финитизация абсолютного идеала (утверждение о возможности реализации абсолютного идеала в конечный срок). Образно говоря, волк натягивает на себя овечью шкуру и убеждает ягнят, что она есть золотое руно.
          Очень важным следствием абсолютизации относительного идеала является отождествление эстетического и политического идеалов. Это сразу приводит, с одной стороны, к политизации искусства и появлению пропагандизма (тоталитарное искусство) (См., например, Голомшток И. Тоталитарное искусство. М. 1994), а с другой - к эстетизации политики ("От леса знамен и игры огней факелов, маршевых колонн и легко запоминающейся яркой музыки исходила волшебная сила, перед которой как раз обеспокоенному картинами анархии сознанию трудно было устоять" /Фест И. Гитлер Т.3. Пермь, 1993. С.47/) и провоцированию авантюризма в политической деятельности. Ярким примером последнего может служить т.н. директива №32, принятая по указанию Гитлера Верховным Командованием вермахта в 1942 г. Смысл этой директивы сводился к тому, что для создания "1000-летнего Рейха как абсолютного произведения арийцы Запада (немцы) и арийцы Востока (японцы) должны соединится на родине арийской расы, т.е. в Индии. Отсюда авантюрный план соединения африканской и кавказской группировок германских армий в Ираке с тем, чтобы через наследников арийских традиций Иран и Афганистан достичь Индии и встретится там с японцами.
          Насколько в рамках гиперидеала политическая и художественная деятельность могут сближаться показывает, в частности, ритуал самоубийства Гитлера. Утилитарная сторона этого ритуала (избежать плена и возмездия) обсуждалась неоднократно, но почему-то оставалась в тени его выразительная (эстетическая) сторона. Между тем, если учесть связь нацистского идеала с традициями немецкого романтизма и любовь Гитлера к Вагнеру (как в музыкальном, так и в идеологическом отношении) (Mosse G. The Crisis of German Ideology (Intellectual Origins of the Third Reich). London, N. Y. 1964. P. 90-94), то нельзя не заметить следующего. Когда штаб-квартира Гитлера в Берлине (рейхсканцелярия) в конце апреля 1945 г. уподобилась объятой огнём Валгалле из оперы Вагнера "Гибель богов", тогда в рамках нацистского идеала, естественно, возникла идея смоделировать погребальный костёр героев древнегерманского эпоса Зигфрида и Брунгильды, чтобы, уподобившись этим героям, не только "красиво уйти", но и поднять бесславный конец третьего рейха до уровня великой исторической трагедии.
          Между прочим, в политических целях использовались все закономерности художественного процесса в том числе и художественный контраст. Так, тоталитарные диктаторы любили появляться в окружении военных, одетых в пышные мундиры, чтобы подчеркнуть пафос простоты своей одежды и этим выделится среди них.
          Преимущество гиперидеала перед любой разновидностью либерального идеала обнаруживается, однако, в условиях не обычного, а гиперкризиса. Для последнего характерны следующие признаки:
          1) распространение локального социального кризиса (гл.IV п. 2) на весь социальный организм. Это значит, что составляющие компоненты социального кризиса - кризис материальный (Материальный гиперкризис проявляется, в частности, в гиперинфляции. В связи с этим полезно напомнить, что стоимость той кружки пива, которую Гитлер пригубил во время пивного путча в Мюнхене в 1923 г., достигла триллиона (!) марок), энергетический, информационный и оценочный - приобретают глобальный характер, захватывая не отдельные части социальной системы, а её всю. Следствием этого является паралич управления обществом в целом и глобальный хаос:
           Но там, где все горды развратом,
           Понятия перемешав,
           Там правый будет виноватым,
           А виноватый будет прав.
           Не стало ничего святого.
           Все разбрелись и тянут врозь.
           Расшатываются основы,
           Которыми всё создалось (Гете В. Фауст. Пермь, 1981. С.197);
          2) низкая политическая и нравственная культура большинства населения. Практически это проявляется, с одной стороны, в отсутствии демократических традиций и в детски-наивном отношении к истории (непонимание того, что Гегель называл иронией истории, или "хитростью мирового разума")
("Нередко, чтобы ввергнуть нас в беду,
Орудья тьмы предсказывают правду
И честностью прельщают в пустяках
Чтоб обмануть тем легче в важном деле" /Шекспир У. Избранные произведения. Л., 1975. С.437/); а с другой - в господстве филистерских настроений, т.е. приоритете утилитарных ценностей и отсутствии серьезного интереса к ценностям духовным (говоря библейским языком, готовности "продать свое старшинство за чечевичную похлебку");
          3) международная изоляция общества, переживающего кризисное состояние. Это предполагает отсутствие значительной и своевременной иностранной помощи для выхода из кризиса.
          Очевидно, что выход из такой ситуации возможен только за счет "опоры на собственные силы", а для этого нужны не обычные жертвы, а особо крупного масштаба, так сказать, гипержертвы. Сила гиперидеала состоит в том, что только он может заставить в этой, казалось бы, безысходной ситуации большинство населения добровольно пойти на такие жертвы. Он даёт этому населению ту духовную пищу, которая может заменить ему на время материальную пищу. Это те нектар и амврозия, которые делают с людьми чудеса. Роль "опиума для народа" такой идеал станет играть позднее, когда тоталитарный режим переживет свой звездный час и начнет клониться к упадку. Ведь опиум парализует волю, а нектар и амврозия укрепляют её. Фанатическая вера в то, что приносимые на алтарь истории чудовищные жертвы не только выведут из данного кризиса, но и покончат со всякими кризисами вообще, в результате чего будет достигнуто состояние безмятежного общечеловеческого счастья, делает терпимыми любые жертвы.
          Но чтобы гиперидеал мог "овладеть массами", требуется опять-таки не обычный, а гиперлидер. Это не просто искусный политик, а такой, который не только полон решимости, но и располагает соответствующими данными, чтобы одновременно выступить в роли, с одной стороны, нового пророка, а с другой - Великого инквизитора. Два средства позволяют ему успешно сыграть эту двойную роль - фанатизм и этатизм (Этатизм - культ государства).
          Чрезвычайно важно то, что для "овладения массой" пропагандист гиперидеала должен достичь с этой массой не только взаимопонимания, но и сопереживания. Если воспользоваться терминологией М.Вебера, то можно сказать, что гиперлидеру следует уметь производить харизматический эффект. Именно в этой области фактически пропадает различие между политической и художественной деятельностью: политик становится актером и притом выдающимся. Чтобы лучше уяснить эту сторону дела в победоносном шествии гиперидеала, очень поучительно сопоставить два харизматических эффекта, произведенных в ХХ в. двумя существенно разными политическими деятелями, которые действовали в мало похожих странах и в далеко не одинаковых исторических условиях. Для исключения тенденциозности в описании таких эффектов, надо поручить это описание нейтральным наблюдателям, лучше всего иностранцам, притом воспитанным в либеральных традициях. Сопоставим по этому харизматическое выступление Ленина в Петрограде поздней осенью 1917 г. в описании американского корреспондента Джона Рида с харизматическим выступлением Гитлера в Мюнхене ранней осенью 1932 г. в изложении американской журналистки Мери Ли:
          "Было ровно 8 часов 40 минут, когда громовая волна приветственных криков и рукоплесканий возвестила появление членов президиума и Ленина... среди них. Невысокая коренастая фигура с большой лысой и выпуклой, крепко посаженной головой... Потертый костюм, несколько не по росту длинные брюки. Ничего, что напоминало бы кумира толпы... Он стоял, держась за края трибуны, обводя прищуренными глазами массу делегатов и ждал, по-видимому, не замечая нараставшую овацию, длившуюся несколько минут... Никакой жестикуляции. Тысячи простых лиц напряженно смотрели на него исполненные обожания ...Неожиданный и стихийный порыв поднял нас всех на ноги, и наше единодушие вылилось в стройном, волнующем звучании "Интернационала". Какой-то старый, седеющий солдат плакал, как ребенок. ...Могучий гимн заполнял зал, вырывался сквозь окна и двери и уносился в притихшее небо. Во имя этого легли в свою холодную братскую могилу на Марсовом поле мученики мартовской революции, во имя этого тысячи... погибли в тюрьмах, в ссылке, в сибирских рудниках. Пусть всё свершилось не так, как они представляли себе, не так, как ожидала интеллигенция. Но всё-таки свершилось - буйно, властно, нетерпеливо, отбрасывая формулы, презирая всякую сентиментальность, истинно..." (Рид Д. Десять дней, которые потрясли мир. М., 1988. С.119-126)
          Так пишет Джон Рид, а вот как ему аккомпанирует его соотечественница Мэри Ли:
          "Тогда появляется Гитлер, и мимо помоста, на который он всходит, дефилируют под звуки военного оркестра в течение часа три тысячи молодых людей в коричневых рубашках, с поднятой правой рукой. Глаза каждого молодого человека устремлены на Гитлера. Молодые глаза, глаза, отражающие идеализм 19 лет. Глаза, полные решимости умереть за идеал. Жажда дисциплины, жажда узнать, за какое дело необходимо умереть, готовность отдаться идеалу, сражаться за него. Глаза каждого находят взгляд Гитлера как воплощение идеала... Он глядит вниз из-под правой руки, как если бы он вбирал силу из глаз проходящих мимо него... Вот что он совершил, этот человек, он ловил устремления каждого раствориться в толпе, этот военный инстинкт, подхватил его и повел за собой. Чувствуешь, что... сила Гитлера в идеализме толпы" (Гус М. Безумие свастики. М., 1973. С.141-142).
          Совершенно очевидно, что описанный харизматический эффект может быть достигнут лишь при условии, что пропагандист идеала сам фанатически верит в пропагандируемый идеал. Это следует из тех законов сопереживания, которые рассматривались в гл.II. Но отсюда вытекает, что гиперлидер, как это ни парадоксально звучит, является по-своему бескорыстным человеком. Сказанное не означает, что он безразличен к власти и богатству. Однако особенность психологии фанатика состоит в том, что власть и богатство являются для него не целью, а лишь средством для реализации его идеала. Нельзя приписывать фанатику психологию обывателя, с точки зрения которого дело обстоит как раз наоборот, т.е. идеал служит просто фиговым листком для прикрытия заурядного властолюбия и стяжательства.
          Только фанатическая вера в гиперидеал и безграничная преданность ему может сделать политика пророком, слова которого воспринимаются как автономный источник истины, как откровение, не требующее доказательств. Лишь при таких условиях может быть достигнуто массовое политическое сопереживание. В свою очередь, харизматический эффект, производимый гиперидеалом, оказывает на гиперлидера обратное влияние, укрепляя в нем веру в его пророческую миссию.
          Однако никакой фанатик не способен убедить всех. Поэтому тех, кого нельзя убедить, согласно тоталитарной идеологии, "надо принудить" (Ленин). Сделать это можно лучше всего с помощью государства. Отсюда использование государства в качестве главного орудия реализации гиперидеала и, в итоге, такая характерная черта тоталитаризма как культ государства (приоритет интересов государства перед интересами личности). Последний предполагает вмешательство государства во все стороны жизни - от рутинных проблем экономики до религии и искусства и даже самых интимных вопросов семейного быта.
          Здесь гиперлидер обретает свою вторую роль: на социальном горизонте появляется грозный силуэт Великого инквизитора. Многие художники пытались передать свое эмоциональное отношение к этому ставшему с легкой руки Достоевского столь знаменитым образу. Но наибольшей выразительности достиг безвременно ушедший из жизни русский художник К.А.Васильев (1942-1976), который, подобно Гогу, придал личной трагедии общечеловеческое звучание.
          Фанатизм и этатизм гиперлидера делают понятным то магическое воздействие, которое пропагандируемый им идеал оказывает на молодежь-поколение, от которого в наибольшей степени зависит судьба этого идеала. Только фанатической верой в гиперидеал можно объяснить сцену, описанную Черчиллем в его "Истории 2-ой мировой войны". В этой сцене немецкие парашютисты из элитарной авиадесантной дивизии "Гитлерюгенд" - цвет нацистской молодежи - в майском небе 1941 года под ураганным огнем противника, идя на верную смерть, не моргнув глазом выбрасываются из самолетов над о.Крит. И аналогичную сцену в описании немецкого фельдмаршала Манштейна в его мемуарах "Утерянные победы", когда советские девушки-комсомолки - цвет коммунистической молодежи (Советские комсомольцы, впервые выехавшие за рубеж в 30-х годах для ознакомления с "буржуазным" образом жизни и посетившие столь демокративескую страну как Франция, по возвращении домой с искренним энтузиазмом констатировали следующее: Франция - несвободная страна, ибо там нельзя свободно воплощать в жизнь коммунистический идеал. Тем самым, они "убедились", что "подлинно свободной" страной является только "сталинский" Советский Союз, поскольку лишь здесь созданы все условия для реализации коммунистического идеала. Неудивительно, что при таком умонастроении любовь к сторонникам своего идеала /"товарищам пор классу"/ должна была сочетаться с ненавистью к апологетам антиидеала /"классовым врагам"/. Совершенно аналогично обстояло дело и в случае нацистского идеала: любовь к представителям "высшей" расы обязательно сочеталась с ненавистью к представителям "низшей" расы /"расовым врагам"/. Не следует, однако, думать, что сочетание любви к идеологическим единомышленникам с ненавистью к идеологическим противникам характерно только для сторонников коммунистического и нацистского идеалов. Если некоторый идеал в качестве одного из своих важнейших нормативов содержит требование "любви к ближнему", то под "ближним" практически всегда подразумевается или идеологический единомышленник или тот идеологический противник, который в принципе способен к "покаянию", т.е. к отказу от антиидеала и к принятию вашего идеала. В то же время даже самый последовательный сторонник "либви к ближнему" не может не испытывать /хотя бы подсознательно/ "ненависти к дальнему", т.е. к такому идеологическому противнику, который не только не способен к "покаянию", но, напротив, упрямо требует Вашего "покаяния" /отказа от вашего идеала и принятия антиидеала/. Сказанное справедливо и по отношению к либеральному идеалу: нельзя любить свободу в её либеральном понимании, не испытывая /хотя бы подсознательно/ ненависти к противникам этой свободы) - в знойном июле 1942 года под павшим Севастополем ведут за собой дрогнувшие было, цепи морской пехоты, увлекая солдат в последнюю контратаку против окруживших их со всех сторон немецких войск. Важно обратить внимание, что эти события описываются идеологическими противниками тех, кто в них участвует, вследствие чего объективность описания не подлежит сомнению.
          Из сказанного ясно, что любое рассмотрение сущности тоталитаризма ХХ в. без связи его с проблемой формирования и реализации гиперидеала не может быть эффективным. Для выявления этой сущности надо произвести аккуратный сравнительный анализ двух его разновидностей - коммунистический и нацистской (Так как фашизм является итальянской разновидностью нацизма, то обозначать всякий нацизм термином "фашизм" - это, примерно, то же самое, что отождествлять материю с веществом, а мясо с говядиной. Смешение нацизма с фашизмом, т.е. общего с частным умышленно использовано Сталиным в 30-х годах с целью отвлечь внимание от сходства между русским коммунизмом и немецким национал-социализмом), причем в основе такого сравнения должен лежать сравнительный анализ коммунистического и нацистского идеалов (Классическим исследованием в области сравнительного анализа коммунистического и нацистского тоталитаризма является книга Р.Арона "Демократия и тоталитаризм" (1965). Эту книгу советские партфункционеры упрятали даже от собственных идеологов в "железный" спецхран. А, между тем, с точки зрения суператтракторного понимания истории она является весьма робкой и довольно поверхностной попыткой анализа тоталитаризма ХХ в., уже не отвечающей современным требованиям. Авторское сравнение коммунизма и нацизма страдает странной непоследовательностью. Так, признавая связь коммунистических репрессий с проблемой реализации коммунистического идеала. Арон отрицает связь нацистских репрессий с проблемой реализации нацистского идеала /Арон Р. Демократия и тоталитаризм. М., 1993. С.241/. Оказывается, что в гибели 6 млн евреев виноват отнюдь не нацистский идеал, а иррациональная злая воля диктатора. Автора не смущает, что последняя продиктована именно нацистским идеалом и от него неотделима /см.: Пикер Г. Застольные разговоры Гитлера. Смоленск, 1993. С.80-81, 125, 180/).
          Таблица 7

          В приводимой таблице дано краткое резюме такого анализа. Ее можно рассматривать как своеобразный теоретический комментарий к известным словам Риббентропа "о встрече двух революций", которые он произнес после подписания советско-германского пакта на банкете в Кремле 23 августа 1939 г. Из таблицы видно, что коммунисты и нацисты - отнюдь не загадочные "посланцы дьявола", как это представляется некоторым недалеким в теоретическом отношении либералам, а аргонавты ХХ в., отправившиеся в поход за золотым руном, не подозревая, что оно находится не на Земле, а на "небе". Последнее обстоятельство неизбежно должно иметь роковые последствия, а именно: на каком-то этапе реализации гиперидеала должен возникнуть острый конфликт между этим идеалом и общечеловеческой моралью. Этот конфликт следовало бы назвать эсхатологическим парадоксом. Суть его состоит в несовместимости общечеловеческого счастья с общечеловеческой моралью: если мы хотим строго соблюдать все требования общечеловеческой морали, тогда надо отказаться от стремления достичь общечеловеческого счастья; если же мы хотим любой ценой достичь этого счастья, тогда следует отказаться от строго соблюдения указанной морали. Обратим внимание, что подобный парадокс возникает с необходимостью только в случае общечеловеческого счастья; частночеловеческое счастье вполне совместимо как с соблюдением частно-, так и общечеловеческой морали (Нетрудно заметить, что эта формула напоминает энаменитую кантовскую антиномию практического разума: чтобы достичь счастья, надо отказаться от добродетели, а чтобы стать добродетельным, надо отказаться от счастья. Однако, Кант не заметил, что данная антиномия приобретает необходимый характер только по отношению к общечеловеческому счастью).
          Тоталитаризм придал эсхатологическому парадоксу следующую форму: для достижения общечеловеческого счастья допустимо любое нарушение любого закона общечеловеческой морали. Это значит, что во имя реализации гиперидеала допустимы любые формы презрения, обмана, шантажа и насилия, т.е. гиперидеал сопровождает эскорт из четырех апокалиптических всадников. Выражаясь более популярно, эсхатологический парадокс может быть сформулирован и так: высшее добро оправдывает любое зло; поэтому чем лучезарнее будущее, тем страшнее жертвы (Эсхатологический парадокс получил особенно четкую формулировку в рамках нацистской идеологии: так как согласно последней, "с потерей чистоты крови счастье потеряно навсегда", то "государство, которое в эпоху отравления рас посвятит себя делу совершенствования лучших расовых элементов на Земле, раньше или позже неизбежно овладеет всем миром... Перед лицом этой великой цели никакие жертвы не покажутся слишком большими"; "Перед будущими поколениями мы будем оправданы потому, что при нашей постановке вопроса каждая капля пролитой крови окупится в тысячу раз" /Гитлер А. Моя борьба. Т-ОКО, 1992. С.275, 587, 554/). Ввиду того, что золотое руно находится на "небе", при попытках достичь его, т.е. реализовать гиперидеал на земле тоталитарный лидер сталкивается со всё новыми и новыми препятствиями и трудностями. В силу этого он вынужден закручивать гайки всё круче, т.е. переходить к всё более жестким формам презрения, обмана, шантажа и насилия. В результате складывается ситуация, когда гиперидеал прокладывает себе дорогу под лязг танковых гусениц и рёв авиационных моторов, показывая наглядно даже самым ограниченным антифилософам, что такое эсхатологический парадокс (Идея о том, что "высшее добро может оправдать любое зло", была выдвинута еще иезуитами в XVI в. Они полагали, что во имя спасения католического идеала допустимы любые формы презрения, обмана, шантажа и насилия. Идея же "священной войны" /крестовый поход и джихад/ для защиты и распространения религиозного идеала имеет ещё более древнее происхождение).
          Неудивительно, что получающаяся в ходе реализации такого идеала ценность оказывается (с точки зрения общечеловеческой морали) аморальной и преступной. Она знаменует собой странное и противоестественное бракосочетание красоты и преступления (криминализацию красоты и эстетизацию преступления). Вместо знаменитой формулы "красота спасет мир" торжествует альтернативная формула "красота погубит мир". Указанная проблема поставлена уже Гомером в "Илиаде": божественная красота древнегреческой красавицы Елены, родившейся в результате обольщения земной женщины Леды главой богов Зевсом, приводит к Троянской войне и трагической гибели Трои. Она получила дальнейшее развитие у Шекспира в знаменитом диалоге между Гамлетом и Офелией. На недоуменный вопрос Офелии "Разве у красоты может быть лучшее общество, чем добродетель?" Гамлет, как известно, отвечает: "Власть красоты скорее преобразит добродетель из того, что она есть, в сводню, нежели сила добродетели превратит красоту в своё подобие; некогда это было парадоксом, но наш век это доказывает" (Шекспир У. Избранные произведения. Л., 1975. С.202-203)
          Особой остроты обсуждаемая проблема достигла в XIX в. в романе Достоевского "Идиот" и в музыкальной тетралогии Вагнера "Кольцо Нибелунга". Как известно, герои этих произведений сгорают в огне ( в переносном или даже прямом смысле) своего неукротимого стремления к красоте.
          Таким образом, категорический императив гиперлидера "высшее добро может оправдать любое зло", в конечном счете, сводится к императиву "неотразимая красота может оправдать любое преступление". История знаменитой красавицы XVI в., Елизаветы Баторий является яркой иллюстрацией такой установки. Доверившись одному из средневековых поверий, согласно которому для сохранения женской красоты необходимо регулярно принимать ванны из девичьей крови, она велела соорудить специального робота с ножами, которому отдавала на растерзание своих крепостных девушек. На протяжении 10 лет жертвой обожествления Е.Баторий собственной красоты стало ок. 600 девушек. Мрачные руины одного из старинных замков в Центральной Европе до сих пор напоминают об этой трагической истории.
          Преступной может оказаться красота не только людей, но и вещей. Каждый посетитель Лувра, любующийся изысканной огранкой и мириадами искр, испускаемых на фоне черного бархата сокровищем французских королей - знаменитым алмазом "Регент" - сталкивается с той же проблемой: сколько жизней унёс этот алмаз прежде чем нашел успокоение в тихой музейной витрине? О каких чудовищных страданиях и муках мог бы он поведать, если бы обрел дар речи? Хотя эсхатологический парадокс напоминал о своем существовании в ходе истории неоднократно, но никогда его явление миру не происходило в таких масштабах, как это продемонстрировали тоталитарные режимы ХХ в. Поэтому философское значение тоталитаризма состоит именно в глобальном раскрытии и последовательном развертывании эсхатологического парадокса (как в его этической, так и эстетической формулировке).
          Так как эсхатологический парадокс возникает из-за убеждения, что абсолютный идеал может быть реализован в конечный срок, то отсюда ясно, что сущность тоталитаризма с философской точки зрения (и его роковое заблуждение) заключается не в стремлении к суператтрактору, а в превратном понимании природы суператтрактора (отождествление его с определенным типом порядка) и, что особенно важно, в оконечивании бесконечного (Ярким примером подобного "оконечивания бесконечного" является коммунистическая доктрина, разработанная марксизмом. Ошибка создателя этой доктрины состояла отнюдь не в выдвижении коммунистического идеала. Этот идеал явился естественным следствием желания избавиться от противоречий буржуазного общества XIX в. и в течение ограниченного исторического периода обладал определенным прагматическим аспектом. Роковое заблуждение Маркса заключалось в отождествлении этого относительного и исторически ограниченного идеала с абсолютным идеалом: "Коммунизм как положительное упразднение частной собственности - этого самоотчуждения человека - ...есть действительное разрешение противоречия между человеком и природой, человеком и человеком, ... существованием и сущностью, ... свободой и необходимостью, ... индивидом и родом. Он - решение загадки истории, и он знает, что он есть это решение" /Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., Т.42. С.116/. О недопустимости "оконечивания бесконечного" см., в частности, Кармин А.С. Познание бесконечного. М., 1981).
          В предыдущем разделе отмечалось, что все купола, башни и шпили религиозных сооружений воплощающие соответствующие религиозные идеалы, фактически направлены на суператтрактор. В связи с этим поучительно отметить, что антирелигиозные (Не следует думать, что тоталитарные идеалы должны иметь нерелигиозный или даже антирелигиозный характер. Напротив, большинство тоталитарных режимов, известных в истории, основывалось или на пантеизме /Др.Египет и Империя инков в Южной Америке/ или на монотеизме /государство иезуитов в Парагвае и Империя Великих моголов в Индии/. Тоталитарные режимы, базирующиеся на антирелигиозной идеологии, являются скорее редким исключением и характерны именно для ХХ в) тоталитарные идеалы стремились тоже воплотить свое стремление к суператтрактору в виде соответствующих символических действий, обращенных к небу (как в переносном, так и в прямом смысле). Это выразилось в планировании строительства циклопических архитектурных сооружений чисто идеологического характера в Москве и Берлине (Например, 415-метровой высоты Дом Советов в Москве со 100-метровой статуей Ленина или Храм 1000-летнего Рейха в Берлине ("Народный дом"), высота только купола у которого планировалась в 300 м и главный зал которого мог вместить 180 тыс. человек /!/). Эти планы тоталитарные лидеры к счастью для своих народов не успели реализовать. Тем не менее, тоталитарное стремление к суператтрактору получило более экономное воплощение в виде водружения 21 августа 1942 г. специальным отрядом немецких альпинистов из горной дивизии "Эдельвейс" флага со свастикой на высочайшей в Европе горной вершине на Кавказе и аналогичного акта советских альпинистов, водрузивших 13 сентября 1937 г. бюст Сталина на высочайшей вершине СССР на Памире. Не случайно последняя вершина получила в конце концов четко выраженное идеологическое название - пик Коммунизма, что вполне соответствовало популярнейшему лозунгу в СССР 50-х годов: "Вперед, к сияющим вершинам коммунизма!" С этим лозунгом перекликался и другой: "Мы за ценой не постоим!" Никогда ещё в истории эсхатологический парадокс не получал столь четкого идеологического оформления. В такой простой и ясной форме он стал понятен всем, даже слушателям кружков политграмоты.
          В связи с историей тоталитарных режимов в ХХ в. возникает вопрос: "Возможно ли их возвращение (Не следует думать, что это невозможно потому, что нацистский и коммунистический идеалы доказали в ХХ в. свою утопичность. Если заглянуть в историю поглубже, то можно обнаружить уникальные случаи их частичной практической реализации. Примером осуществления нацистского идеала может служить государство спартиатов в древней Греции (6-3 в. до н.э.), а коммунистического - государство иезуитов в Парагвае (17-18 вв.). Между прочим, в последнем государстве был реализован принцип "каждый по способностям - каждому по потребностям" в его популярной советской интерпретаци и существуют ли способы его предотвращения? Чтобы ответить достаточно квалифицированно на этот вопрос, надо вспомнить то, что говорилось об историческом детерминизме в гл.IV п. 2. Там отмечалось, что социальная система напоминает васнецовского "Витязя на распутье", ибо стоит перед набором нескольких взаимоисключающих возможностей развития. Теперь мы видим, что этот спектр альтернатив при всем разнообразии сводится к трем главным сценариям - либеральному, анархистскому и тоталитарному. Выбор одного из них определяется специфическим соотношением политических сил в системе в данный период. Другими словами, путь в будущее определяется взаимодействием определенных политических сил.
          Возникает вопрос: подчиняется ли такое взаимодействие некоему общему закону? Другими словами, существует ли универсальный закон политической борьбы, действующий в любой стране в любую эпоху?
          С первого взгляда может показаться, что такого закона не существует ввиду исключительного разнообразия социальных систем. Между тем, сравнительный анализ различных сценариев развертывания политической борьбы показывает, что для победы в такой борьбе в общем случае требуется: 1) обеспечить максимальное единство своих сторонников ("в единении - сила"); 2) добиться максимального раскола в рядах противников ("разделяй и властвуй"); 3) завоевать на свою сторону максимальное число союзников (среди промежуточных сил); 4) обеспечить нейтралитет тех промежуточных сил, на поддержку которых рассчитывать нельзя. История показывает, что тот из политиков, кто сумеет удовлетворить этим требованиям лучше других, со 100% гарантией станет победителем. Не случайно Макиавелли сравнил искусного политика с лисицей, поскольку указанную закономерность в победоносной расстановке политических сил следовало бы назвать методом лисьей хитрости в политическом маневрировании.
          Трудность его практического использования состоит в том, чтобы учесть все четыре требования, не упустив из виду ни одного. А для этого надо четко представлять себе действительную расстановку политических сил, что, в свою очередь, предполагает обладание острым политическим чутьем, т.е. умением угадывать такую расстановку, даже не имея точных статистических данных.
          Если мы теперь посмотрим на ход политической борьбы в России в 1917-1921 гг. и в Германии в 1929-1933 гг., то нам придется констатировать полное превосходство в применении указанного метода политики Ленина и Гитлера над политикой их либеральных противников. Лучшим подтверждением этого является то, что они смогли не только взять власть, но и удержать её (ибо последнее бывает значительно труднее первого).
          Из сказанного ясно, что для предотвращения возврата к тоталитаризму, либералам следует вырвать из рук тоталитаристов, то оружие, которым те воспользовались в прошлом.
          Но здесь возникает новый вопрос: как практически удовлетворить указанным четырем требованиям? Хорошо известна на этот счет установка крупнейшего политолога XVI в. Макиавелли - не считать себя связанным не только частно-, но и общечеловеческой моралью. Это значит, что образцовый политик должен сочетать в себе черты лисицы и льва. Если лисица символизирует хитрость, то лев - смелость, доходящую до цинизма, в нарушении моральных законов. Это тот самый ницшеанский лев, которого не смущает ни в малейшей степени блещущий золотой чешуей моральный "дракон". Сказанное означает, что для формирования выгодной расстановки политических сил можно использовать по отношению к сторонникам, противникам, союзникам и нейтралам любой коктейль из презрения, обмана, шантажа и насилия. Известно, что тоталитаристы пошли именно по этому пути. Это естественно для тех, кто руководствуется в политической деятельности культом победы: победа любой ценой, ибо "победителей не судят" (Сталин) ("Победителя потом не спросят, правду он говорил или нет. Для развязывания и ведения войны важно не право, а победа" (Гитлер) /Фест И. Гитлер. Т.3. Пермь, 1993. С.168/).
          Здесь мы подходим к проблеме соотношения частночеловеческой политики и общечеловеческой морали. Допустимо ли нарушение законов общечеловеческой морали во имя политического успеха? Для тоталитаристов и анархистов ответ ясен, но как быть либералам?
          Мировая история выработала совершенно определенную формулу, в рамках которой возможно совмещение казалось бы, таких взаимоисключающих сфер социальной жизни как политика и мораль. Эта формула, которую можно было бы назвать формулой благородства в социальной борьбе (Она касается всякой, а не только политической деятельности), подобно описанному уже закону лисьей хитрости в политическом маневрировании, покоится на четырех китах: 1) недопустимость ни при каких условиях в борьбе за выгодную для себя расстановку сил привлекать указанных выше четырех "апокалиптических всадников" (презрение, обман, шантаж и насилие) первым (Именно борьба идеалов порождает соблазн нарушить мораль первым, ибо это дает во многих случаях больший шанс на быстрый успех); 2) недопустимость их привлечения и в качестве ответной меры при условии, что противник обладает совестью, т.е. требует соблюдения общечеловеческой морали не только от других, но и от себя и поэтому способен критически оценивать собственные поступки с точки зрения их соответствия этой морали. В этом случае роль ответной меры, т.е. возмездия за аморальный поступок играют муки совести, возбуждаемые как раз отсутствием ответных действий. Тут (и только тут) вполне справедлива известная рекомендация, что если вас ударят по правой щеке - подставьте левую (Не следует думать, что это придется делать слишком часто: например, из 500 убийц, заключенных в одной тюрьме, только трое испытывали кое-какие угрызения совести /Летурно Ш. Нравственность. 3-е изд. СПб., 1914. С.66/); 3) обязательное применение контраморальных действий (контрпрезрения, контробмана, контршантажа и контрнасилия) против бессовестных инициаторов аморальных поступков. В этом (и только в этом) случае надо, действительно, действовать с "беспощадной решительностью" (Ленин). Следует понять, что контраморальные действия становятся высоко моральными именно потому, что они восстанавливают нарушенную мораль. Это единственное средство, которое может заставить бессовестных инициаторов нарушения морали скорректировать свое поведение. Напротив, отказ в этом случае от возмездия объективно означает проявление трусости в защите морали, а, тем самым, косвенное содействие её новому нарушению. Таким образом, отказ от контраморальных действий, к которым вполне резонно прибегают при указанных условиях правоохранительные органы любой цивилизованной страны, (вопреки тому, что утверждают по этому поводу абстрактные гуманисты) глубоко аморален (Проблема контраморальных действий является, быть может, самой деликатной и самой сложной из всех этических проблем. Так, например, практика борьбы с терроризмом в ХХ в. показала, что одним из самых эффективных средств борьбы со взятием заложников является взятие контрзаложников. А как быть в том случае, когда террорист, забравшись на хоры, с помощью карабина с оптическим прицелом целится в священника во время проповеди? Что делать в этой ситуации охраннику, находящемуся в противоположном конце церкви, как не воспользоваться аналогичным оружием, чтобы точным выстрелом предотвратить ужасное убийство? Ничто не вызывает у людей большего отвращения, чем пытка, но как быть в том случае, когда некий гражданин, знающий место, где в данный момент подвергают страшной пытке вашего ближайшего родственника, отказывается сообщить это место? Тут уж сдадут нервы даже у сверхабстрактного гуманиста и ему придется прибегнуть в совершенно немыслимому понятию - контрпытке. Из сказанного вытекает важное следствие: капитуляция перед требованиями бессовестных инициаторов аморальных действий приводит к разрастанию этих действий до такой степени, когда дальнейшая капитуляция становится невозможной и жертвы неизбежными; причем масштаб жертв намного превосходит те, которыми, как это ни печально, можно было ограничиться первоначально); 4) соразмерность контраморальных действий характеру и масштабу аморальных поступков. Нельзя, например, отвечать "двойным ударом на удар поджигателей войны" (Сталин), ибо в этом случае возмездие, вместо того чтобы нейтрализовать преступление, само порождает новое преступление. Очевидно, что искусное следование указанной четырехчленной формуле исключает аморальную политику и в то же время позволяет остаться в политике трезвым реалистом. Только при выполнении этой формулы политика перестает быть "грязным делом".
          Из описанной формулы сразу ясна ошибочность выдвижения в качестве критерия морали принципа практической целесообразности: морально то, что экономически или политически выгодно, а аморально то, что по этим же соображениям невыгодно. Этот принцип может быть также назван принципом утилитарного гуманизма: люблю тех, кто мне выгоден, и не люблю тех, кто не выгоден. Образцом такого этического утилитаризма может служить требование так называемого классового подхода к морали, развиваемое Троцким в статье "Их мораль и наша" (1938). Такая установка прямо ориентирует на применение аморальных средств первым, полностью игнорирует различие между совестливыми и бессовестными инициаторами аморальных действий и делает бессмысленной проблему соразмерности контраморальных действий: "...Даже в самом остром вопросе - убийстве человека человеком - моральные абсолюты (законы обещечеловеческой морали - В.Б.) совершенно непригодны. Моральная оценка вытекает из внутренних потребностей борьбы" (Троцкий Л. Их мораль и наша. "Вопр. философии", 1990. № 5. С.125). Это, по существу, открытый призыв к свободному использованию тактики политических убийств для достижения успеха в политической борьбе, т.е. проповедь аморализма в политике вполне в духе Макиавелли.
          Однако не менее ошибочен в подходе в взаимоотношении политики и морали и альтернативный утилитарному гуманизму т.н. абстрактный гуманизм. Наиболее ярким проявлением последнего в ХХ в. стал принцип "благоговения перед жизнью", выдвинутый А.Швейцером в книге "Культура и этика": морально то, что поддерживает жизнь, а аморально то, что губит ее. Каким бы привлекательным ни казался этот принцип с чисто эмпирической и эмоциональной точек зрения, история, тем не менее, показывает, что он не только нереалистичен, но даже, как это ни парадоксально, может быть опасен: благоговение перед жизнью террористов или маньяков может закончиться трагически. Нельзя благоговеть перед жизнью сознательного скорпиона или сознательного шакала, ибо эти существа быстро избавят вас от всякого благоговения. Отсюда следует, что аполитичная мораль столь же неприемлема и опасна, как и аморальная политика. Аполитичность морали заключается в игнорировании различия между совестливыми и бессовестными инициаторами аморальных действий и в подходе как к тем, так и к другим с одинаковой меркой. Из анализа взаимоотношения этических и политических идеалов в гл.IV п.1 ясно, что нельзя отождествлять этический идеал с политическим, как это делает этический утилитаризм, но нельзя не учитывать и связь, существующую между ними, что характерно для абстрактного гуманизма. Итак, чтобы свести к минимуму возможность повторного вступления общества на тоталитарную дорогу, необходимо искусное использование метода лисьей хитрости в политическом маневрировании на основе строгого соблюдения описанной выше формулы благородства в политической борьбе (Как показывает история становления тоталитарных режимов, главную ответственность за неудачу либеральных сил берут на себя те либералы, которые раскалывают единство либеральных сил во имя личных амбиций; у кого не хватает мужества пойти на личные жертвы во имя общего дела. Идеальным условием для победы тоталитаризма является образование двух примерно равных друг другу по влиянию либеральных блоков, взаимно парализующих деятельность друг друга. В этом случае тоталитаризм, подобно хитрому царю обезьян в известной китайской притче, весело потирает руки, наблюдая смехотворное сражение двух бумажных тигров, сулящее ему легкую победу). Излишне доказывать, как трудна эта задача, если даже успешное применение упомянутого метода при полном игнорировании данной формулы (этический утилитаризм) требует большого искусства и достаточно для прочного вхождения в историю. Не следует, однако, думать, что тоталитаризм получит серьезное преимущество в схватке с либерализмом, если последний будет связывать себе руки указанной формулой. Ведь именно история взлета и падения тоталитарных режимов в ХХ в. убедительно показала, что в долгосрочной перспективе победа, одержанная с нарушением законов общечеловеческой морали, оказывается пирровой: аморальных победителей рано или поздно очень сурово судят.
          В обстановке такого суда следование указанной формуле становится дополнительным козырем в создании расстановки политических сил, благоприятной для победы. Это происходит потому, что разоблачение аморализма в политике приводит к значительному росту нравственной и политической культуры большинства населения. А при таких условиях шансы тоталитарных политиков резко падают.

• Интеграция идеалов как средство разрешения конфликта

             Когда речь заходит о реализации идеала, в общем случае возникает противоречивая ситуация. С одной стороны, одни нормативы идеала могут быть реализованы, а другие нет. Как правило, (по крайней мере, в случае достаточно сложных социальных идеалов) исключается как полное воплощение в реальности всех нормативов, так и полное отсутствие реализации хотя бы одного. Это свидетельствует о том, что идеал имеет, вообще говоря, как прагматическую, так и утопическую сторону и в этом отношении выглядит как некий двуликий Янус. Прагматический аспект идеала адекватно отражает реальные возможности развития социальной системы, а утопический не дает такого отражения. Грань между ними, конечно, относительна: прагматический аспект может со временем стать утопическим, а утопический - прагматическим. Это происходит тогда, когда меняются сами объективные возможности в системе. Тем не менее, такая грань всегда существует.
          Указанным двойственным (противоречивым) характером идеала объясняется впечатляющий первоначальный успех в его реализации и столь же странная, а порой и даже катастрофическая последующая неудача. Последняя дала повод для известного тезиса экзистенциалистской философии, что "универсальное крушение ... есть основная характеристика человеческого существования" (Ясперс). Причитать по поводу того, что история является "кладбищем идеалов", стало даже признаком хорошего тона во все кризисные эпохи.
          Между тем, вместо причитаний лучше было бы поставить следующий вопрос: почему идеалы должны на какой-то ступени реализации терпеть крушение? При более глубоком продумывании этого вопроса возникает мысль, не есть ли это тот способ, посредством которого история преодолевает конфликт между идеалом и моралью вообще и эсхатологический парадокс, связанный с "утопией у власти" (Некрич), в особенности. Ведь иного пути восстановить мораль, как отвергнуть нарушивший её идеал, не существует. Поэтому крушение идеала можно рассматривать как акт моральной самозащиты (еще одно проявление нелинейного характера социальной системы, её способности к саморегулированию).
          Крушение идеала оказывается возмездием за нарушение общечеловеческой морали - за весь махровый букет оскорблений, безответственности, клеветы, вероломства, заложничества, грабежей, пыток, убийств и т.п. Практически оно выражается в крушении носителя обанкротившегося идеала, которое может принимать разные формы от духовной катастрофы до физической гибели. Коротко говоря, апологет идеала сам становится жертвой тех аморальных действий, источником которых он был. Причем ирония истории состоит в том, что в роли мстителя (восстановителя справедливости и защитника морали), как это ни парадоксально, может выступать нередко апологет столь же или даже более аморальных действий.
          Трагическая судьба Троцкого является ярким тому примером. Как мы помним, в 1938 г., обобщая свой богатый репрессивный опыт во время гражданской войны в России 1918-20 гг., он с особым энтузиазмом доказывал, что даже "в самом остром вопросе - убийстве человека человеком - моральные абсолюты совершенно непригодны". А два года спустя , 20 августа 1940 г. направляемый Сталиным испанский коммунист Рамон Меркадор, руководствуясь именно этим принципом, раскроил ему череп:

           Урок кровавый падает обратно
           На голову учителя, Возмездье
           Рукой бесстрастной чашу с нашим ядом
           Подносит нам же... (Шекспир. Избранные произведения. Л., 1975. С.445)

          Существующий в истории механизм возмездия за аморальные преступления, ведущий к крушению идеалов, получил аллегорическое наименование "зависти, или ревности богов". Любопытно, что древние авторы настолько его ощущали и так боялись, что иногда даже требовали отказаться от точного воплощения идеала. Так, японский сёгун Токугава велел одну из колонн известного синтоистского храма к Никко поставить в дисгармонии с остальными, рассматривая это как символический жест, который может предохранить от "зависти богов". Так как полная реализация идеала считалась доступной только богам, то естественно, что в случае полного воплощения идеала человеком, божественный гнев был неизбежен ввиду незаконного присвоения человеком божественных прерогатив. Однако, как было показано в гл.IV п. 2, история отнюдь не ограничивается крушением идеалов. Последнее является лишь вспомогательным механизмом для формирования новых идеалов. Решающую роль здесь играет, как уже отмечалось, процесс интеграции идеалов. Остановимся на этом процессе несколько подробнее.
          Мы уже видели, что последовательная дифференциация либерального идеала, синтезирующего нормативы свободы и порядка, неизбежно ведет к образованию экстремистских идеалов, абсолютизирующих то или другое (анархистский и тоталитарный идеалы). Естественно, что интеграция идеалов означает формирование идеала, преодолевающего экстремизм и осуществляющего новую форму синтеза свободы и порядка (новый либеральный идеал). Так как конфликт между идеалом и моралью всегда связан либо с удушением свободы (тоталитарная абсолютизация порядка), либо с разрушением порядка (анархистская абсолютизация свободы и, следовательно, хаоса), то та или иная форма синтеза свободы и порядка (установление гармонии между ними) временно примиряет противоположности и поэтому устраняет указанный конфликт. Новорожденный либеральный идеал подвергается новой дифференциации, в результате чего на новом уровне возникают новые экстремистские идеалы. Последние вновь разводят в разные стороны нормативы свободы и порядка, противопоставляя их друг другу. Но поскольку они имеют дело с иной формой синтеза этих нормативов, то теперь абсолютизируется иная свобода и иной порядок (Тем не менее, и на этом уровне остается справедливой та истина, что односторонний культ свободы не менее опасен, чем односторонний культ порядка). Поэтому для постороннего наблюдателя дело выглядит так, что, с одной стороны, происходит возвращение к анархизму и тоталитаризму, но, с другой стороны, анархистский и тоталитарный идеалы появляются в модифицированном виде, т.е. речь идет об иной форме анархизма и тоталитаризма, нежели это было до интеграции их предыдущих разновидностей. Итак, из закона дифференциации и интеграции идеалов вытекает важное следствие. Дифференциация идеалов порождает конфликт между идеалом и моралью, а интеграция гасит его. Так что в итоге получается чередование антагонизма идеала с моралью и их относительной гармонии. Нетрудно, однако, догадаться, что формирование абсолютного идеала с его системой абсолютной морали неизбежно должно породить тенденцию к глобальному затуханию описанного конфликта. Это очевидно, ибо между абсолютным идеалом и абсолютной моралью (как ясно из предыдущего) существует полная гармония.
          Укрощение конфликта между идеалом и моралью приводит к кристальной моральной чистоте абсолютного художественного произведения и к расторжению того брака между красотой и преступлением, о котором говорилось выше. Абсолютное произведение в моральном отношении напоминает тот ослепительной белизны цветок лотоса, которым на некоторых восточных фресках любуется Будда.

• Трагизм и комизм человеческой деятельности

             Замечательной особенностью закона дифференциации и интеграции идеалов оказывается то, что он делает понятной судьбу всякого идеала, которая в аллегорической форме изображалась в древних мифах, легендах и притчах. Как ясно из природы идеала (гл.III п. 1), предварительным условием идеализации реальности является познание этой реальности, т.е. установление истины ("искушение"). Почему познание истины таит в себе сплошь и рядом для человека известную опасность? Потому что, выявив, каков мир, он обнаруживает несоответствие этого мира своим желаниям и испытывает намерение изменить его, чтобы устранить указанное несоответствие. Но это означает встать на путь Прометея и этим проявить присущую человеку "свободу воли" ("грехопадение"). "Свобода воли" обнаруживает себя прежде всего именно в создании идеализированного представления о желаемом мире. Поэтому само конструирование идеала есть вызов мирозданию, бунт против существующего порядка вещей ("Грехопадение есть вечный миф человека, именно благодаря ему он становится человеком" /Гегель. Соч. Т.VIII. М.-Л., 1935. С.304/) (прометеизм). После того как идеал построен, начинается его распространение ("вероучение"), в результате чего он приобретает общезначимый характер. Далее следует переход к его реализации, для чего требуется соответствующая жертва ("жертвоприношение"). После первоначального успеха он вступает в конфликт с диктуемой им моралью и, в конце концов, терпит крушение ("искупление"). Крушение идеала оказывается возмездием за допущенный им грех.
          Таким образом, идеал, подобно античному Икару, переживает взлет и падение. Эмоциональное отношение к такому виражу судьбы, который следовало бы назвать эффектом Икара, было прекрасно передано во многих произведениях мировой живописи, но особой выразительности в этом сюжете достигли художники-символисты (рис. ). Кентавр как символ иррациональной демонической силы, уносящий на фоне солнечного заката музу поэта - традиционный символ идеала - в никуда - вот предельно лаконичный образ для передачи переживаний, связанных с крушением того идеала, на служение которому, быть может, ушли лучшие годы.
          Как было показано в п. 2 данной главы, эффект Икара в судьбе идеала обусловлен двумя процессами: формированием нового идеала в результате интеграции множества старых и последующей дифференциацией вновь возникшего идеала на множество его разновидностей, всё дальше и дальше отдаляющихся друг от друга (деградация и распад). Причем первый процесс сопровождается ростом общезначимости идеала, а второй, напротив, - падением его популярности.
          Описанная эволюция получает весьма сложное эмоциональное отражение в общественном сознании. Радужные надежды при зарождении идеала и первых признаках его растущей популярности сменяются бурной эйфорией, когда начинаются успехи в его реализации. Наступает эпоха фанатизма. Пока "работает" прагматический аспект идеала, дела идут в "гору". Но на каком-то этапе, исчерпав свой прагматический потенциал, идеал поворачивается к миру утопической стороной. Старые противоречия, для разрешения которых он был сконструирован, преодолены; но на их месте возникли новые противоречия, которые он разрешить не в состоянии. Поэтому теперь прежний двуликий идеал превращается в чистую утопию, в некий социальный миф, уводящий своих поклонников от реальности в царство грёз. С этого момента начинается крутой поворот в бездну.
          Люди продолжают верить в него, но вместо положительных эмоций он теперь вызывает отрицательные. Однако это такие отрицательные эмоции, которые никоим образом не означают отказа от веры в идеал. Напротив, они выражают сохраняющуюся глубокую веру и страдание из-за угрозы, созданной неудачами в реализации идеала для прочности этой веры. Люди внушают себе, что трудности, с которыми сталкивается идеал, "временные" и что "всё образуется". Однако наступает такой момент, когда у многих из даже самых стойких поклонников идеала вера рушится. Тогда в общественном сознании происходит поворот от фанатизма к нигилизму. Прежние адепты идеала бросаются от одной крайности - неумеренных восторгов и благоговейного трепета - в другую: переходят к высокомерному презрению к обанкротившемуся идеалу, возмущению тем, что он обманул их надежды, а затем к открытому глумлению - от язвительной иронии до саркастического смеха, заканчивающегося в конце концов гомерическим хохотом. "Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!" - спокойно и бесстрастно реагирует на это Клио - респектабельная муза истории, и она права. Ибо хохот по прошествии некоторого времени вновь сменяется серьезным настроением; опять появляется желание мысленно избавиться от новых противоречий; вновь конструируется идеализированное представление о желанном непротиворечивом мире - и всё начинается сначала. Для лучшего уяснения описанная картина эмоциональной эволюции очень условно и приближенно может быть представлена так, как это сделано на схеме 16.
          Если внимательно присмотреться к характеру переживаний, связанных с крутым поворотом в судьбе идеала, то нетрудно заметить следующее. Подъем идеала, уверенно идущего к вершине своей славы, порождает чувство величия перед мощью новой социальной силы; крушение идеала - трагическое чувство, возбуждаемое неминуемым крахом титана, в которого так верили, и утратой всего того, "за что боролись"; завершившийся крах идеала - чувство ничтожности псевдокумира, связанное с глубоким разочарованием в нем, с ощущением низменности его действительных устремлений и подлинных результатов его деятельности; наконец, попытки реанимации обанкротившегося идеала в условиях его полной дискредитации - комическое чувство, обусловленное беспомощностью реаниматоров и полным непониманием последними своей беспомощности. А затем приходит новый идеал и опять начинается прежняя мелодия - величественное, трагическое, низменное, комическое... Эта картина прекрасно резюмируется известными словами Наполеона, сказанными после поражения Великой армии в России: "От великого до смешного - один шаг". Но если окинуть взглядом описанную закономерность, то становится ясно, что, вообще говоря, справедлива и обратная формула: "От смешного до великого иногда только шаг". То, чего не договорил в своё время Наполеон, сказал за него, правда не словом, а делом, 150 лет спустя другой человек. Навсегда особое место заняла в истории та сессия ООН, на которой осенью 1960 г., как писала мировая пресса, "Хрущев снял башмак". Это было, казалось бы, до смешного ничтожное событие, ибо не требуется никаких физических усилий и еще менее того ума, чтобы снять башмак и поставить его на стол перед собой, почти в упор к затылку сидящего впереди дипломата. Но прошло совсем немного времени и тем представителям средств массовой информации, которые покатывались со смеху от столь непарламентского поведения лидера сверхдержавы, стало не до смеха: тусклый блеск банального башмака отразился на международном политическом небосклоне зловещей вспышкой берлинского (1961) и карибского(1962) кризисов, поставивших человечество на грань глобальной ядерной катастрофы.
          И в самом деле нередко то, что кажется совершенно ничтожным, низменным и просто смешным настолько, что ему не хочется придавать никакого значения, вырастает со временем до таких размеров, что отодвигает на задний план все общепризнанные приоритеты. Достаточно вспомнить положение русских коммунистов после поражения революции 1905 года или немецких нацистов после провала путча 1923 г. (Не менее характерна в этом отношении ситуация в физике в конце XIX в., когда на ясном небосклоне классической теории оставались только два маленьких "облачка" (Кельвин) - проблема эфирного ветра и т.н. ультрафиолетовая катастрофа. Они казались совершенно незначительными дефектами, вполне устранимыми в рамках той же классической теории. Но прошло несколько лет, как из этих "облачков" разразилась такая научная революция, о которой даже не помышлял ученый мир) Итак, каждый идеал рано или поздно приходит в упадок, но сам упадок подготавливает почву для возникновения нового идеала. Поэтому во всякой победе как бы скрыт зародыш поражения, а в поражении - зародыш победы. Отсюда старая и вечно юная мораль: не впадать в эйфорию, какой бы блестящей ни казалась победа, и не падать духом, каким бы горьким ни было поражение. Анализ эмоциональной эволюции общественного сознания, связанной с эффектом Икара (схема 16)

показывает, что в огромном потоке человеческих переживаний чувства, возбуждаемые крутыми поворотами в судьбе идеала, являются доминирующими. Это ключевые пики эмоциональной активности, крайние полюсы эмоционального напряжения. Все другие чувства со всеми их тончайшими нюансами составляют, так сказать, аранжировку этой центральной мелодии, этого ведущего лейтмотива. Привилегированное положение указанных чувств объясняется тем, что идеал определяет смысл жизни (п. 2 данной главы) и, следовательно, его судьба затрагивает самые фундаментальные проблемы жизни. Так как эволюция чувства величия завершается трагическим чувством, а чувства низменности - комическим, то крайними полюсами эмоциональной активности, в конечном счете, оказываются трагические и комические переживания. В сильнейших приступах ужаса и смеха проявляется наиболее полно диапазон возможных колебаний эмоционального состояния общественного сознания. Все другие чувства находятся как бы посредине этих полярных точек эмоционального накала. Отсюда ясно, что без понимания общих закономерностей возникновения трагизма и комизма человеческой деятельности нельзя понять смысл духовной эволюции человечества. Поэтому необходимо вначале проанализировать трагизм и комизм в отдельности, а затем рассмотреть связь между ними.
          Наивное представление о трагедии связано с загромождением сцены множеством погибших персонажей. В крайнем случае автор трагедии должен угробить хотя бы одного. Такое представление не является удовлетворительным по той причине, что возможна трагедия без гибели и гибель без трагедии (например, многие детективные истории). Понятие трагедии, вырастающее из реальной истории, гораздо тоньше и глубже. Действительный трагизм появляется там и тогда, где и когда складывается ситуация трагического выбора. Суть последней заключается в выборе не между добром и злом (как это нередко считается) (В этом случае мы не выходим за рамки простого драматизма, между тем как трагизм есть высшая форма драматизма), а между злом и злом. Выбор между добром и злом, в известном смысле, тривиален: всякому ясно, что если вы следуете моральному закону, то надо предпочесть добрый (т.е. соблюдающий этот закон) поступок. Действительная проблема возникает тогда, когда вы, независимо от вашей воли, поставлены в такие условия, когда вы должны (Поэтому трагизм деятельности имеет необходимый характер. Трагедия несчастного случая сюда не относится) выбирать из двух нарушений морали одно. Здесь возможны три случая:
          1) соблюдение одного морального закона по отношению к некоторому лицу (или группе лиц) требует нарушения другого морального закона по отношению к той же личности (тем же лицам);
          2) соблюдение морального закона по отношению к одному лицу (группе лиц) требует нарушения этого же закона по отношению к другой личности (другой группе);
          3) соблюдение одного закона относительно данного лица (данной группы) требует нарушения другого закона относительно другой личности (другой группы).
          Классическим примером противоречия между двумя моральными законами является прославленный в мировой живописи и поэзии эпизод из английской истории XI в. Один британский граф жестоко притеснял подданных своего графства непомерными налогами. Его благочестивая супруга, вошедшая в историю под именем "леди Годива", умоляла супруга облегчить налоговое бремя. Но он был непреклонен. Однако после многих её просьб он, в конце концов, согласился при одном условии: что его супруга, воспитанная в суровых пуританских традициях средневековой Англии, для которой сама мысль о нарушении каких-то приличий была невыносима, проедет публично днем по городу в абсолютно обнаженном виде. Таким образом, леди Годива оказалась перед выбором: или соблюсти закон приличия ("сохраняй стыд") и нарушить закон милосердия ("помоги ближнему") или соблюсти закон милосердия и нарушить закон приличия, т.е. или обречь бедных на страдания или покрыть себя позором. С точки зрения того христианского идеала, ревностной поклонницей которого она была, здесь мы имеем типичную ситуацию не простого, а трагического выбора: два моральных закона, диктуемых одним и тем же идеалом, оказываются несовместимыми. Трагедия состоит в том, что строгое следование идеалу приходит в противоречие с ним самим. Для последовательного сторонника идеала это совершенно невыносимо. Тем не менее, требуется выбор. И она преодолела всю тяжесть такого выбора и решилась на второе.
          Анализ мировой истории показывает, что описанный эпизод столкновения между двумя моральными законами является лишь частным случаем огромного множества аналогичных противоречий. Это может быть конфронтация заповедей "помоги ближнему" и "не укради", с чем сталкивается глубоко религиозный монах, когда он вынужден красть пищу, чтобы накормить голодающих, или кожу, чтобы сшить обувь для бедных; или заповедей "спаси художественную ценность" и "не обмани", с чем имеет дело тот антиквар, который для возвращения в Лувр украденной "Джоконды" усыпляет бдительность похитителя, мнимо соглашаясь уплатить баснословную сумму и приглашая на свидание с похитителем под видом художественного эксперта агента полиции. Совершенно аналогично обстоит дело в случае заповедей "исполни свой долг" и "не шантажируй". С подобной ситуацией сталкивается врач, которому предстоит лечить террориста, раненного при операции освобождения захваченных им заложников. С одной стороны, профессиональный долг требует лечить человека и притом самым тщательным образом, а с другой -, вылечив такого человека, врач объективно поможет захвату новых заложников и, следовательно, будет содействовать новому шантажу. Ещё более драматический оборот приобретает положение врача, когда ему приходится выбирать между "облегчи страдания больного" и "не убий", потому что неизлечимо больной, испытывая невероятные мучения, требует освободить его от жизни (проблема эвтаназии). Наконец, в аналогичную ситуацию попадает и тот глубоко верующий христианин, который для предотвращения убийства должен дать убийце ложную информацию о местонахождении жертвы или попросту украсть у него пистолет.
          Как бы ни были разнообразны подобные ситуации, они далеко не равноценны. Среди них существуют коллизии менее и более острые. Очевидно, что наибольшей остроты достигают те, в которых фигурирует заповедь "не убий". А среди последних та, когда надо выбирать между соблюдением данного закона по отношению к одним людям и его нарушением по отношению к другим. Другими словами, когда для спасения одних, надо погубить других. Это и есть высшая форма трагизма, страшнее которой в мировой истории ничего нет.
          Ситуация трагического выбора характеризуется следующими особенностями. Во-первых, трагизм состоит не только в том, что надо выбирать между злом и злом, но и в том, что нельзя уклониться от нарушения морального закона первым, т.е. формула благородства (о которой говорилось выше) в ситуациях трагического выбора в принципе неприменима. Во-вторых, природа трагической ситуации такова, что в ней нельзя уклониться от выбора вообще, т.е. нельзя не воспользоваться своей свободой. Свобода в такой ситуации приобретает необходимый характер, становится, так сказать, принудительной. Именно эту сторону дела имеют в виду, когда говорят, что "трагизм рождается из свободы..., свободы зла, свободы тьмы" (Бердяев Н.А. Смысл истории. Париж, 1969. С.44-45).
          С первого взгляда, может показаться, что можно выйти из трагической ситуации, так сказать, "сухим", отказавшись от выбора. Но задумаемся над тем, чем определяется трагический выбор? Мы уже видели, что ответ один - идеалом трагической личности. Значит, отказ от выбора равносилен отказу от идеала. Предательство же идеала эквивалентно духовному самоубийству. Остается, однако, как-будто ещё одна лазейка: добровольная отставка (передача выбора другому) или даже добровольный уход из жизни (физическое самоубийство). Хотя эти способы неоднократно практиковались в истории, но они никогда не решали проблему. Ведь в этом случае выбор всё равно придется делать кому-то другому. Но если отказ от идеала есть предательство, то отставка и самоубийство являются откровенным проявлением нерешительности и, следовательно, самой заурядной трусости. Между тем, над входом в ситуацию трагического выбора виднеется та же надпись, что и над входом в дантовский ад: "Здесь надо оставить всякое сомнение, здесь да умрет всякая трусость".
          Хорошо известно, что склонность к предательству и трусости присуща слабым личностям. Поэтому уклонение такой личности от моральной ответственности свидетельствует просто о её профессиональной непригодности для развязки трагедии: "Воля, которая ничего не решает (т.е. не делает выбор - В.Б.) не есть действительная воля; бесхарактерный никогда не доходит до решения. Кто хочет совершить великое, говорит Гёте, должен уметь ограничивать себя (т.е. выбирать - В.Б.). Лишь благодаря решению человек вступает в действительность, как бы тяжело это ему ни приходилось" (Гегель. Соч. Т.VII. М.-Л., 1934. С.43)
          Таким образом, специфика трагической личности состоит в том, что она есть сильная, т.е. решительная (Решительность предполагает также способность быстро рассмотреть и оценить весь тезаурус возможностей, т.е. она связана и с интеллектуальной мощью) личность, а такая личность всегда принимает страшное бремя моральной ответственности за трагический выбор целиком на себя. Поэтому трагическая личность не может не воспользоваться своей свободой.
          До сих пор мы говорили о рождении трагедии. Теперь же пришла пора посмотреть, как осуществляется её развязка. Рассмотрим это на примере "самого острого вопроса - убийства человека человеком", причем в его высшем и наиболее "крутом" варианте - "чтобы спасти одних, надо погубить других". Мы подходим к самому опасному пункту мировой истории. Это как раз та ситуация, когда наступает "час роковых решений" и когда для принятия таковых сквозь будничную суету и повседневный шум и гам в коридоре истории четко слышатся приближающиеся шаги Великого инквизитора:

           Тускнеет свет, и ворон в лес туманный
           Летит. Благие силы дня уснули.
           Выходят слуги ночи на добычу.
           Что? Непонятно? Так поймешь потом.
           Кто начал злом, тот и погрязнет в нем (Шекспир У. Избранные произведения. Л., 1975. С.470).

          Чтобы понять, как Великий инквизитор осуществляет развязку трагедии, надо, прежде всего, правильно оценить суть той трагической ситуации, с которой он имеет дело. Вопрос здесь стоит не так, надо ли кого-то спасать или нет или надо ли кого-то губить или нет; вопрос ставится совсем в иной плоскости: чтобы спасти одних, надо погубить других и при этом третьего не дано. Очевидно, что при такой постановке проблемы, её решение не может не быть жестоким. Однако констатация жестокости Великого инквизитора при осуществлении трагического выбора мало что дает для понимания его поведения. Ведь в равной мере можно сделать акцент на том мужестве, которое он проявляет при решении проблемы, взваливая себе на плечи огромную моральную ответственность перед историей с её современными и будущими поколениями. Именно по этой причине Христос у Достоевского в знаменитой сцене прощания с Великим инквизитором, вопреки, казалось бы логике и здравому смыслу, целует последнего.
          Можно, конечно, пойти дальше Достоевского и перевести дискуссию в сторону обсуждения того, есть ли у Великого инквизитора совесть или нет. Но этот вопрос будет открытым до тех пор, пока посторонний наблюдатель не свяжет подход Великого инквизитора к трагической ситуации с решающим мотивом, побуждающим его принять роковое решение, - его идеалом. Тогда мы сразу приходим к положительному ответу на вопрос о наличии у Великого инквизитора совести, но при этом оказывается, что последняя определяется его идеалом. Он, несомненно, критически оценивает свои поступки, однако, исключительно с точки зрения их соответствия этому идеалу:

           Оглянешься, а вокруг враги;
           Руку протянешь - и нет друзей;
           Но если он скажет: "Солги!" - солги!
           Но если он скажет: "Убей!" - убей! (Стихи Э.Багрицкого)

          Так как "роковое решение" принимается на основании моральной установки, диктуемой идеалом, а идеал, как мы видели, двулик, обладая прагматическим и утопическим аспектом, то и поведение Великого инквизитора может быть существенно различным в зависимости от того, какой аспект в идеале является преобладающим. Если в рассматриваемой трагической ситуации доминирует прагматический аспект, выбор может быть сделан на основе принципа наименьшего зла (принцип Одиссея). Последним, как известно, воспользовался Одиссей, когда он, проплывая между Сциллой и Харибдой, выбрал Сциллу.
          Поразительные по своей ясности примеры применения указанного принципа дает история второй мировой войны. Рассмотрим три случая трагического выбора заимствованные из этой истории:
          1) решение Гитлера пожертвовать сталинградской группировкой Паулюса (220 тыс. чел.) ради спасения кавказской группировки немецких войск (700 тыс.); 2) решение Сталина пожертвовать старшим сыном, вместо того чтобы вернуть вермахту в лице Паулюса одного из его лучших военначальников; 3) решение Трумэна принести в жертву 200 тыс. японцев, чтобы предотвратить гибель более миллиона американцев и раздел Японии Сталиным.
          Как бы историки сейчас и в будущем ни оценивали эти действия, ясно одно - с точки зрения тех идеалов, которыми руководствовались указанные политические деятели (нацистского, коммунистического и либерального) выбор во всех случаях производился по принципу наименьшего зла. Если бы Гитлер разрешил армии Паулюса, которая сковала значительную часть перешедших в наступление в ноябре 1942 г. советских войск, начать отход из-под Сталинграда, советские войска отрезали бы путь к отступлению гораздо более многочисленной кавказской группировке немцев. А это бы неминуемо закончилось крахом всего южного крыла германского фронта и могло поставить Германию на грань поражения уже в 1942 г. Ясно, что тот нацистский идеал, которым руководствовался Гитлер, не позволял допустить такое развитие событий. Если бы Сталин выменял сына на Паулюса, как ему было предложено немецкой стороной в 1943 г., он спас бы сыну жизнь, но в то же время укрепил бы германскую армию, что, с точки зрения его коммунистического идеала было бы беспринципно и аморально ("Я не меняю фельдмаршала на лейтенанта"). Ибо в этом случае он предал бы интересы государства и народа во имя личных интересов. Ведь любое укрепление вооруженных сил противника сопряжено с новыми жертвами среди своих.
          Наконец, если бы Трумэн не отважился применить ядерное оружие против Японии, американцам пришлось бы организовать ещё более грандиозное вторжение на Японские острова с моря, чем это было при открытии второго фронта в Европе. При японском фанатизме и готовности японского командования сражаться "до последнего солдата", по оценкам военных экспертов, американские потери были бы огромны, чего американский народ никогда бы не простил демократически избранному президенту. Война могла продлиться ещё несколько месяцев, а за это время Сталин успел бы окуппировать, по крайней мере, о.Хоккайдо с тем, чтобы создать там в дальнейшем, по аналогии с ГДР, ЯДР (Японскую демократическую республику). Это, в свою очередь, создало бы огромную угрозу для интересов Запада в глобальном масштабе. Очевидно, что тот либеральный идеал, которым руководствовался Трумэн, не позволял ему в этой трагической ситуации сделать иной выбор. Не случайно, он просил написать на своем надгробном памятнике: "Он сделал всё, что мог".
          Таким образом, любая оценка подобных "роковых решений", связанных с человеческими жертвами, не может быть удовлетворительной, если не принимаются во внимание те идеалы, на основе которых были приняты такие решения. Абстрактный гуманист выражает возмущение тем, что в подобных ситуациях допускаются человеческие жертвы. Он требует, несмотря ни на что, вопреки суровой реальности, спасти всех, не жертвуя никем. Как бы ни была привлекательна такая позиция с чисто эмоциональной точки зрения, в ней всегда упускается из виду одна "маленькая" деталь: если бы можно было сделать то, что он предлагает, дела бы обстояли, конечно, прекрасно, но при этом не было бы трагедии(!).
          Итак, абстрактный гуманизм фактически настаивает на освобождении истории от трагизма (Поэтому абстрактный гуманизм следовало бы назвать "антитрагедийным" (и поэтому антиреалистическим) гуманизмом). Но освободиться от трагизма, как ясно из вышеизложенного, можно, только освободившись от идеалов. Это, в свою очередь, может быть осуществлено лишь при условии возврата человечества в животное состояние. И здесь позиция самого возвышенного абстрактного гуманиста смыкается с позицией самого дремучего обывателя. Последний негодует по поводу того, что идеалы мешают ему "спокойно жить", т.е. спокойно отправлять свои естественные потребности. Однако смысл человеческой жизни (ср. п. 2 данной главы) не может заключаться в том, чтобы, как метко заметил один грубоватый философ, "виртуозно спать, есть, пить и кое-куда ходить". А великий драматург прокомментировал это так:

           Что человек, когда он занят только
           Сном и едой? Животное, не больше (Шекспир У. Трагедии. М., 1981. С.79)
.
          И нельзя спастись от этой суровой оценки, ссылаясь на то, что всё это делается "ради детей". Ведь если дети придерживаются той же животной "идеологии", то это ничего не меняет. Между прочим, животные тоже живут, вообще говоря, "ради детей".
          Итак, конкретный духовный гуманизм отличается от абстрактного тем, что он вместо нереалистического требования отказа от человеческих жертв вообще, настаивает на поиске такого выхода из трагической ситуации, при котором эти жертвы сводятся к минимуму. В связи с этим следует отметить, что позиция абстрактного гуманиста в данном вопросе не только теоретически несостоятельна, но и практически опасна. Когда перед лицом трагической ситуации оказывается не кто-то другой, а он сам и ему самому надо принимать "роковое решение", то его колебания и нерешительность приводят к тому, что упускается момент, когда можно выйти из трагической ситуации с минимальными жертвами. В результате позднее приходится принимать решение гораздо "большей кровью".
          Здесь мы подходим к другой стороне в развязке трагедии. Оказывается, что проблема минимизации жертв в ситуации трагического выбора существенно зависит от того, сохраняет ли идеал, которому следует Великий инквизитор, свой прагматический потенциал или в нем утопизм берет верх над прагматизмом. По мере того как происходит отмеченный опасный сдвиг в сторону всё большей и большей утопичности нормативов идеала, Великий инквизитор вынужден искать выход из трагической ситуации путем наращивания жертв, в том числе и человеческих. В конце концов, возникает такое положение, при котором он должен принимать "роковое решение" на основе уже не наименьшего, а наибольшего зла.
          Таким было решение Гитлера в августе 1944 г. о продолжении войны Германии против стран антигитлеровской коалиции "до последнего солдата" после открытия второго фронта в Западной Европе и разгрома на советско-германском фронте группы немецких армий "Центр". В этот момент стало ясно, что положение Германии безнадежно и война фактически ею уже проиграна. Характерно, что решение Гитлера противоречило его собственной стратегической установке, принятой ещё в 1939 г. в канун второй мировой войны, согласно которой надо любой ценой избегать войны на два фронта, ибо в этом случае Германия будет обречена на неминуемое поражение. Вместо того, чтобы пожертвовать нацистской верхушкой и уйти с политической сцены во имя спасения немецкого народа, тоталитарный диктатор решил пожертвовать этим народом ради продления политической жизни этой верхушки. Разумеется, такое решение было продиктовано нацистским идеалом, который к этому времени потерял всякий контакт с реальностью. Насколько чудовищной может быть попытка выхода из трагической ситуации на основе принципа наибольшего зла (принципа Мефистофеля) видно из одного из заключительных эпизодов битвы за Германию. Чтобы отсрочить конец своей штаб-квартиры в Берлине - рейхсканцелярии - и затруднить прорыв к ней советских штурмовых групп по туннелям берлинского метро, где в это время нашли укрытие от снарядов и бомб многие тысячи жителей Берлина и беженцев из других районов Германии, Гитлер отдал приказ о затоплении метро... (Сохранилась поразительная по своей трагической выразительности фотография, изображающая критический момент решающих советско-германских переговоров в Берлинской рейхсканцелярии в ноябре 1940 г. на фоне подлинного бёклиновского "Острова мертвых". Ирония истории состоит в том, что этот шедевр немецкого символизма был приобретен Гитлером вскоре после прихода к власти в 1933 г. и он с ним не расcтавался вплоть до 1945 г. /Zelger F. Arnold Bocklin. Die Toteninsel. Frankfurt am Main, 1991. S.9-10/
          Не удалось избежать заката и коммунистическому идеалу. Его утопический характер как во внутренней, так и во внешней политике чётко обозначился с начала 60-х годов. Однако стоявшая у власти в СССР тоталитарная элита во главе с генсеком КПСС продолжала с упорством, достойным лучшего применения, слепо следовать этому идеалу как относительно его утопического требования о всё большем "обобществлении" социальной жизни внутри страны, так и относительно его не менее утопического требования "мировой революции" вне её. Поскольку реализация подобных нормативов наталкивалась на всё более серьезные препятствия, руководство СССР было вынуждено искать выход из возникавших периодически трагических ситуаций на основе упоминавшегося уже принципа наибольшего зла, получившего на Западе условное название "доктрины Брежнева". Популярный в 20-х годах термин "мировая революция" теперь был заменен более спокойным и респектабельным - "интернациональная помощь". Причем этому нормативу была придана следующая "задушевная" форма: "Социалистические силы, братские силы мы в беде не оставим и в обиду никому не дадим" (Установка, данная Брежневым на одном из партийных съездов). Таким образом, по мере прогрессирующей утопизации коммунистического идеала наметился опасный сдвиг в сторону перехода от ненасильственных аморальных средств для реализации идеала к откровенному насилию:

           По мне, все средства хороши отныне:
           Я так уже увяз в кровавой тине,
           Что легче будет мне вперед шагать,
           Чем по трясине возвращаться вспять (Шекспир У. Избранные произведения. Л., 1975. С.478).

          Следствием такой идеологической установки явились те политические решения, которые принимались руководством КПСС во время следовавших друг за другом международных кризисов - берлинского (1961), карибского (1962), чехословацкого (1968), суэцкого (1973), афганского (1980), польского (1981) и др. Что бы ни думали по этому поводу ответственные работники МИД и МО СССР, поглощенные своими ведомственными интересами, их деятельность во всех подобных ситуациях направлялась, в конечном счете, Идеологическим отделом ЦК КПСС и, следовательно, коммунистическим идеалом с его утопическим нормативом мировой революции. Немийский жрец и здесь был неумолим. Надо ясно отдавать себе отчет в том, что коммунистический идеал, по крайней мере, трижды (в 1961, 1962 и 1973 гг.) подводил человечество вплотную к тому рубежу, с которого четко просматривалась огненная бездна всемирного ядерного светопреставления. Однако способность социальной системы к саморегулированию и, следовательно, к самосохранению выразилась здесь в том, что само понятие наибольшего зла подверглось существенной модификации: под ним теперь стали подразумевать уже не ядерное насилие, а ядерный шантаж (т.н. мир с помощью ядерного террора) (Классическим примером такого шантажа может служить испытание, по указанию Хрущёва, 30 октября 1961 г. на Новой Земле гигантской термоядерной бомбы, намного превзошедшей все западные образцы, с целью запугать западные державы и заставить их убрать свои войска из Берлина).
          Экономическая жертва, принесённая для оплаты такого шантажа, показала всю ограниченность представлений о наибольшем зле как о чём-то таком, что обязательно связано с прямым уничтожением человеческой жизни. Оказалось, что последнюю можно подавлять не прямо, а косвенно, зато в ещё более грандиозных масштабах, чем это можно сделать прямо.
          Для экономического обеспечения ядерного шантажа коммунистический идеал создал советское "экономическое чудо" - более 260 городов-призраков, покрывших СССР трудно различимой даже из космоса виртуозно-хитроумной сетью. Жизнь в этих городах отдалённо напоминала тот идеал социальной жизни, который советское руководство настойчиво обещало жителям своих открытых населённых пунктов и реализации которого они тщетно ожидали на протяжении 70 лет. Ирония истории проявилась в том, что "призрак коммунизма", о котором Маркс и Энгельс писали в "Манифесте коммунистической партии" в 1848 г., почти через 100 лет действительно пришел на Землю во вполне осязаемом виде и притом во множественном числе. Но что особенно любопытно, так это то, что для большинства советских граждан, не имевших спецпропусков, он по прежнему остался таким же призраком, каким был во времена основоположников современного коммунизма.
          Итак, принцип наибольшего зла в эпоху заката идеала может означать лишение миллионов людей на протяжении лучших лет их жизни цивилизованного жизненного уровня и, тем самым, деградацию миллионов как в физическом, так и в духовном смысле.
          Мы видим, как тоталитарные идеалы, превращаясь в чистую утопию, требуют развязки трагедии с помощью принципа наибольшего зла. Читатель, однако, совершил бы серьёзную ошибку, если бы заключил отсюда, что за такое зловещее развитие событий могут быть ответственны только тоталитарные идеалы. В действительности отмеченная тенденция характерна для любого идеала, теряющего контакт с реальностью, т.е. перестающего адекватно отражать реальные возможности развития социальной системы. Своеобразным курьёзом в этом отношении может служить упоминавшийся уже идеал абстрактного гуманизма. Как известно, для него характерны, в частности, такие нормативы как требование отмены смертной казни и запрещения абортов. В борьбе за реализацию этих нормативов некоторые фанатические приверженцы указанного идеала доходят до того, что настаивает на применении насилия против законодателей и исполнителей смертной казни и врачей, делающих аборты. По мере того как они встречают на своём пути дальнейшие препятствия, их ожесточение усиливается настолько, что они начинают требовать смертной казни как для законодателей и исполнителей последней, так и для врачей, делающих аборты.
          Это замечательный пример того, как утопический идеал на каком-то этапе развития попыток его реализации, обнаруживает тенденцию к отрицанию самого себя.
          Итак, выясняется, что существуют два совершенно разных типа Великого инквизитора (Обратим внимание, что в роли Великого инквизитора в общем случае может выступать как индивидуальный человек, так и целый коллектив, причем в разное время они могут исполнять роль Великого инквизитора любого типа). Первый ищет выход из трагической ситуации с помощью принципа наименьшего зла, а второй - наибольшего. Поэтому первого можно было бы назвать несгибаемым, а второго - зловещим. Несгибаемый Великий инквизитор имеет дело с трагическими ситуациями, связанными с реализацией прагматического аспекта идеала, с восхождением последнего на вершину успеха. Человеческие жертвы, приносимые для развязки таких трагедий, оказываются исторически оправданными. Поэтому действия несгибаемого Великого инквизитора не требуют возмездия, а трагедии такого типа имеют оптимистический (Трагические переживания, возбуждаемые такой трагедией, являются компонентой чувства величия) характер (как бы тяжко это не было для тех, кем пожертвовали ради выхода из трагической ситуации).
          Напротив, поскольку все усилия зловещего Великого инквизитора направлены на реализацию утопического аспекта идеала, которая бесперспективна, жертвы, приносимые им на алтарь Утопии, совершенно бессмысленны и исторически не имеют никакого оправдания. Его действия в исторической перспективе неумолимо влекут за собой возмездие и подобные трагедии глубоко пессимистичны. Развязка трагедии здесь осуществляется путём духовной или физической гибели либо самого Великого инквизитора, либо тех, кто продолжает его дело. Крушение идеала потому и является законченной трагедией, что оно увлекает за собой в пропасть и того, кто посвятил идеалу жизнь:

           Забыв про мудрость, честь и стыд,
           Он страх, судьбу и смерть презрит.
           И гибель ждёт его как всех,
           Кто слишком верит в свой успех (Шекспир У. Избранные произведения. Л. 1975. С.480).

          Это "слишком", которое изрекает у Шекспира богиня ночного мрака Геката, в XX в. приобретает очень глубокий смысл. Трагический опыт этого века в области реализации различных идеалов преподносит следующий урок: глубокая вера в идеал и преданность ему должна сочетаться с критической самооценкой последствий его реализации; это нужно для того, чтобы своевременно осознать, когда будет пройден роковой Рубикон, отделяющий прагматизм от утопизма.
          До сих пор мы следовали мысленным взглядом вдоль первого "горба" нашей эмоциональной кривой (схема 16). Но как видно из её конфигурации, после состояния шока, вызванного крушением идеала и связанными с этим мрачными эмоциями, настаёт период своеобразной эмоциональной разрядки - этакое весёлое зубоскальство по поводу обанкротившегося идеала (ср. зазубрины на кривой). Мы переходим от мрака к свету и вроде бы на душе, после всего того, с чем мы встречались при изучении ситуаций трагического выбора, становится теплее. Впервые у людей открываются глаза на то, что старый идеал в действительности оказался вовсе не тем, за что его принимали ("А король-то голый!"), и им становится уже не страшно и горько, а смешно. Появление же смеха свидетельствует о формировании комической ситуации, которая принципиально отличается от ситуаций, связанных с трагизмом.
          С житейской точки зрения чувство смеха кажется самым "легкомысленным" из всех переживаний и поэтому оно вроде бы должно быть самым простым для философского анализа. Между тем, история эстетических учений свидетельствует как раз об обратном. Это чувство подобно мифическому Протею, всякий раз после очередной попытки найти его рациональные основания (универсальные закономерности, которым оно должно подчиняться), поворачивается к исследователю такой стороной, что вся теоретическая конструкция рушится и всё снова погружается в сплошной туман. Поэтому философия (и эстетика) смеха оказывается во много раз более трудным предметом, чем философия (и эстетика) ужаса.
          Между тем, из всех разновидностей смеха, а их существует необозримое множество - от еле уловимой улыбки женских образов Леонардо до гомерического хохота многих персонажей Гальса - самым "серьезным", глубоким и в некотором отношении "страшным" является смех над идеалом. Дело в том, что стагнация общества на определенном идеале связана, как правило, с потерей чувства юмора. Святость идеала имеет своим следствием то, что с идеалом не шутят. Это особенно наглядно проявляется в тоталитарных системах, которые являются воплощением принципа "Как важно быть серьезным" (Уайльд). Шутки с тоталитарным идеалом оборачиваются трагедией (Известно, как много советских граждан пострадало в свое время за распространение политических анекдотов) . Напротив, динамичность либерального общества (многообразие и изменчивость идеалов) дает полный простор для юмора. Но здесь легко впасть в другую крайность: общество, которое всегда смеется, - "несерьезное" общество, ибо в таком обществе нет устойчивых идеалов, а, следовательно, не существует и никаких святынь. "Человек, который всегда смеется" (Гюго), так же опасен, как и тот, кто полностью лишён чувства юмора.
          Сказанное позволяет предположить, что именно смех над идеалом является ключом к раскрытию рациональных оснований всех разновидностей смеха и комизма вообще.
          Подобно тому как рождение трагедии связано с формированием трагической ситуации, рождение комедии - с формированием ситуации комической. Обобщение ситуаций последнего типа в разных сферах человеческой деятельности показывает, что комизм деятельности предполагает создание безобразного, т.е. чего-то такого, что соответствует антиидеалу творца. Таким образом, как справедливо отмечал ещё Платон, комическое есть всегда нечто безобразное. Но не всякое безобразие является комическим. Специфика того безобразного, которое комично, состоит в том, что оно связано с ситуацией неосознанного абсурда. Это значит, что субъект комической деятельности, желая получить в ходе своих действий некоторую ценность, вместо этого стихийно, т.е. совершенно бессознательно, непреднамеренно получает антиценность. Поэтому безобразное, являющееся комическим, отрицает самое себя ("самоуничтожение безобразного", по выражению Розенкранца). Следовательно, смех возбуждает лишь абсурдное безобразное; неабсурдное ("разумное") безобразное вызывает не смех, в отвращение.
          Простейшим примером ситуации неосознанного абсурда может служить т.н. медвежья услуга. Как известно, отзывчивый человек руководствуется принципом "падающего поддержи", а зловредный - альтернативной установкой "падающего подтолкни" (Ницше). Действия первого вызывают сочувствие; действия второго - гнев и возмущение. Но когда появляется отзывчивый, но неуклюжий человек и, руководствуясь первым принципом, непреднамеренно реализует второй, такое поведение всегда вызывает смех. Здесь мы сталкиваемся с типичной комической ситуацией, потому что в результате таких действий вместо ценности (поддержка), вопреки логике и здравому смыслу, получается антиценность (подталкивание).
          Из приведенного примера очевидно, что рациональным основанием комизма является своеобразное двуличие идеала, т.е. способность идеала при определенных обстоятельствах выступать в роли антиидеала (Двуличие идеала может проявляться двояко: либо идеал выступает в роли антиидеала (карикатура), либо антиидеал в роли идеала /ирония/). Человек, стремясь реализовать идеал, помимо своей воли реализует антиидеал. На практике это проявляется в том, что человек, предназначенный для исполнения одной роли, начинает играть другую, несвойственную ему и притом обычно альтернативную роль. Так, отзывчивый человек может выступать в роли зловредного, старик - в роли юнца, мужчина - в роли женщины, слабый - в роли сильного, глупец в роли умника, бюрократ - демократа, развратник - пуританина побежденный - победителя и т.д. и т.п.
          Таким образом, двуличие идеала создает атмосферу маскарада. Хотя все комедии как в жизни, так и в искусстве содержат в качестве сюжетного стержня такой маскарад, но особой выразительности и изящества последний достигает в знаменитой шекспировской феерии "Сон в летнюю ночь". Читатель помнит, как один из лесных эльфов, порхая в летнюю ночь над спящими обитателями леса, смазывает им веки соком волшебного цветка любви. В результате, просыпаясь, каждый влюбляется в первое попавшееся ему существо, причем последнее может соответствовать не его идеалу, а антиидеалу. Так, сама царица эльфов и фей Титания вместо своего божественного супруга Оберона загорается страстью к человекообразному существу с ослиной головой. Поскольку новые любовные привязанности вступают в противоречие с прежними, то естественно, что на почве подобного маскарада возникает сложная цепь комических ситуаций, допускающих развитие во всевозможных направлениях.
          Значение маскарада для формирования комической ситуации в общем случае Шекспир прекрасно выразил в собирательном образе Фальстафа. Стремясь играть роль изобретательного и хитроумного любовника, беспардонно соблазняющего чужих жён, он вместо этого сплошь и рядом оказывается в положении незадачливого простофили, которого эти жены превращают в жалкое посмещише. На этом примере особенно наглядно просматривается суть маскарада, составляющего основу простого комизма. Последний вызывает незатейливый, бесхитростный смех. Существуют, однако, гораздо более тонкие и сложные формы комизма, связанные с эффектом остроумия. Они требуют совершенно специфического словесного маскарада, который называется каламбуром. Как известно, последний заключается в том, что словам внезапно придают совершенно новое, неожиданное значение. Приведём простейший пример подобного каламбура. Известный бельгийский художник Ф.Ропс (друг Мопассана) подарил французскому поэту Жарри (другу Аполлинера) большой нефритовый фаллос японской работы. Поэт поставил его в качестве декоративной статуэтки у себя в кабинете. Одна дама, увидев его, спросила: "Это что, копия?" На что последовал ответ: "Да, но уменьшенная". Остроумие ответа в данном случае обусловлено внезапной переменой смысла слова, связанной с заменой ценности на антиценность: подлинного художественного произведения на непристойное природное, которого и в мыслях не было у высоко интеллигентной женщины (На этом примере особенно наглядно видно, почему каламбур есть словесный маскарад. Слову "копия" как дубликату подлинного художественного произведения придается значение дубликата естественного биологического образования. Благодаря этому слово "копия" изменяет свою роль в языке совершенно аналогично тому, как Фальстаф меняет свою роль в быту (с любовника на простофилю). Роль дубликата подлинного художественного произведения для слова "копия" оказывается такой же маской, какой рольлюбовника является для Фальстафа).
          Таким образом, сущность остроумия и его связь с комизмом такова: остроумие есть сознательная замена ценности на антиценность, условия для которой бессознательно подготовлены другим; иначе говоря, это умение быстро реализовать потенциальную комическую ситуацию, непроизвольно созданную другим. Следовательно, остроумен только такой комизм, который, фигурально говоря, "похищен" у другого человека, не сумевшего им во-время воспользоваться. В отличие от простого комизма, которому соответствует непритязательный бесхитростный смех, остроумный комизм ассоциируется с тонким изысканным юмором.
          Для понимания природы комизма в целом очень важно понять отличие остроумия от ума. В связи с этим надо вспомнить о таком оригинальном виде политического остроумия как отождествление инакомыслящих с сумасшедшими. Обсуждая причину высылки "безумного" Гамлета за границу, один из шекспировских персонажей так комментирует известное решение датского короля: "Его послали в Англию, потому что он сошел с ума. Там он придёт в рассудок; а если и не придёт, так там это не важно. Там в нём этого не заметят, потому что там все такие же сумасшедшие..." (Шекспир У. Трагедии. М.,1981. С. 96).
          Нетрудно заметить, что столь же неумный, но остроумный метод был использован для борьбы с инакомыслящими (в отличие от сталинского НКВД с его тюрьмами и лагерями) брежневским КГБ. Высшей формой комизма является, однако, совсем не остроумной комизм (как это могло бы показаться с первого взгляда), а тот, который вызывает гомерический хохот и который следовало бы назвать ослоумным (поскольку он напоминает ситуацию, когда два осла борются друг с другом из-за охапки мнимого сена).
           Когда один идеал борется с другим, являющимся по отношению к первому антиидеалом, то смысл борьбы очевиден: ваш идеал должен одержать победу. Но когда конфронтация происходит между идеалами, которые по отношению к вашему идеалу одинаково альтернативны (по тем или иным нормативам), тогда речь идет не о борьбе идеала с антиидеалом, а о борьбе двух антиидеалов. Такая борьба с точки зрения вашего идеала является бессмысленной, вследствие чего возникает комизм как неосознаваемый кретинизм. Вы оказываетесь в положении мудрого царя обезьян Ханумана, злорадно потирающего от удовольствия руки, наблюдая смехотворную грызню двух бумажных тигров. Кретинизм участников схватки состоит в том, что они не осознают всей бессмысленности своего противоборства, принимая за осмысленное нечто совершенно бессмысленное. Действительно, когда люди с пеной у рта спорят по поводу того, допустимо или недопустимо употребление в пищу некоторых фантастических (!) животных; конечное или бесконечное число чертей(!) может поместиться на конце иглы; сжимаем механический эфир или нет и т.п., невольно вспоминается мышиная возня из-за скорлупы пустого ореха.
          Не следует, однако, думать, что такого рода дискуссии свойственны только далекому прошлому и касаются сугубо "заоблачных" вопросов. История тоталитарных режимов ХХ в. дает удивительно выразительные примеры совершенно аналогичного типа, причем последние могут быть взяты из самой что ни на есть грубой житейской практики. Вот некоторые из таких дискуссий. Стоит или не стоит: 1) стоять в очереди за товаром, который не достанется, два или четыре часа; 2) писать отчет, который никто не будет читать, в сдержанном или патетическом тоне; 3) ехать в однодневную псевдокомандировку из Москвы во Владивосток или в двухдневную в Иркутск, чтобы оприходовать лишние ведомственные деньги; 4) строить здание, которое после постройки будет снесено, с одно- или двускатной крышей и с колоннами или без таковых; 5) создать систему витражей из двух или трехцветного стекла в туннеле, где никто не ходит; 6) снимать фильм, который будет идти при пустом зале, на рабоче-крестьянскую или интеллигентскую тему; 7) сеять кукурузу квадратно-гнездовым или обычным способом на каменистой почве, на которой она не вырастет; и т.д. и т.п.
          Гомерический хохот, сопровождающий такие ситуации, является удачным завершением обсуждения закономерностей рождения комедии. Что касается её развязки, то здесь дело обстоит гораздо проще, чем в случае трагедии. Поскольку сущность комедии состоит в ситуации неосознаваемого её участниками абсурда, то ясно, что развязка может заключаться в осознании ими этого абсурда. Смешно только созидание неосознанного абсурда; созидание же осознанного не смешно, а глупо. Это мы и видим на примере того же Фальстафа. После того как корзина с грязным бельём, в которую его заманили не лишенные юмора чужие жены, летит в реку и незадачливый Дон Жуан вместо блаженства в чужой постели испытывает на собственной шкуре всю прелесть незапланированного холодного купания, он осознает двуличие своего идеала и абсурдность спровоцированных последним опрометчивых действий. Зрительский же смех, достигая в этом пункте апогея, внезапно обрывается. И это естественно: после того как абсурд осознан его участниками, всякая почва для смеха исчезает.
          Анализ комизма человеческой деятельности дает возможность рассмотреть закономерности формирования и восприятия комического произведения. При этом оказывается, что комическое произведение в этом отношении очень существенно отличается от других художественных произведений, являясь своего рода "белой вороной" в искусстве. При этом особой сложности достигает проблема комизма и анализ комического произведения в живописи. С первого взгляда, это может показаться странным. Разве не существует огромное множество картин, изображающих смеющиеся лица и юмористические сцены? Однако в изобразительном искусстве надо четко различать копирование комических сцен (включая смеющиеся лица) и кодирование комических чувств. Изображение смеха обычно вообще не смешно. В то же время печальные и даже зловещие (в сюжетном смысле) сцены могут возбуждать у зрителя юмористическое отношение к изображаемому (Юмористическое чувство может быть передано даже с помощью совершенно "абстрактного" /беспредметного/ произведения. Достаточно упомянуть "Веселые звуки" (1929) Кандинского).
          Достаточно сопоставить "Портрет мулата" Гальса со "Смертью с папиросой" Гога. Энергично смеющийся подвыпивший весельчак вызывает не смех, а совсем другие чувства (симпатию, любопытство и т.п.). Напротив, скелет, раскуривающий папиросу, несмотря на мрачный сюжет, производит, тем не менее, комическое впечатление. Казалось бы, страдания и смерть не должны производить такое впечатление. Между тем, хорошо известно, что вопли мнимого больного или похороны мнимого покойника вызывают подчас гомерический хохот. Более того, даже сцена каннибализма может вызвать, вопреки логике и здравому смыслу, юмористическую реакцию. Летурно в своей известной книге "Нравственность" описывает, как гварайосы (одно из племен южно-американских индейцев) откармливали пленных и даже давали им женщин, чтобы сделать их особо "вкусными". А потом "деликатно" душили, дабы не испортить качество приготовляемых из них яств: "Жертвы, столь же кровожадные, как и их жертвоприносители, умирали..., затягивая песнь смерти, в которой издевались над... палачами, напоминая им, сколько их друзей и даже родных они сами раньше съели" (Летурно Ш. Нравственность. 3-е изд. СПб., 1914. С.84-85).
          Секрет комического отношения к изображаемому (как ясно из гл.I и II) заключается в следующем. Комический образ, т.е. выразительная умозрительная модель, кодирующая комическое чувство, выбирается художником из множества возможных не с помощью идеала (как это происходит в случае "серьезных" произведений), а с помощью антиидеала. Мы помним, что необходимым условием сопереживания при восприятии художественного произведения является совпадение идеалов зрителя и художника. Здесь же мы встречаемся с ситуацией, так сказать, наоборот: чтобы зрителю стало смешно, надо, чтобы его антиидеал совпал с антиидеалом художника. Вся трудность в расшифровке сущности художественного комизма состоит как раз в осознании указанного совпадения.
          Для того же, чтобы это последнее имело место, необходимы две вещи. Во-первых, совпадение антиидеала художника с антиидеалом комического персонажа в жизни. Только при этом условии этот персонаж заставит художника смеяться. Во-вторых, требуется аналогичное совпадение антиидеала зрителя с антиидеалом комического персонажа на картине. Ввиду очевидного совпадения антиидеалов комического персонажа в жизни и соответствующего ему персонажа на картине, антиидеалы художника и зрителя обязательно должны совпасть.
          Проиллюстрируем эту довольно тонкую и сложную закономерность на примере знаменитой картины XVI в. "Свадебный танец" П.Брейгеля и одной карикатуры ХХ в., посвященной проблеме безработицы среди интеллигенции.
          "Свадебный танец" известен как классическое комическое произведение, хотя на этой картине никто не смеется. Комизм сцены подчеркивается несколькими крупными фигурами подвыпивших крестьян, танцующих с крестьянками на переднем плане. У этих мужичков в подлиннике (но не на всех репродукциях) четко просматриваются эрегированные фаллические элементы, которые прекрасно уравновешены друг с другом по всем правилам художественной композиции. Юмористическое чувство, возбуждаемое этой сценой (при условии её восприятия через антиидеал, совпадающий с антиидеалом художника) обусловлено следующим. Идеалом такого танцора должен быть "галантный кавалер", а антиидеалом - "непристойный кавалер". И вот такой подвыпивший субъект, воображая себя в роли галантного кавалера, в действительности ведет себя так, что для постороннего наблюдателя оказывается в роли непристойного кавалера. При этом смешно как раз то, что участники сцены этого не замечают. Таким образом, мы сталкиваемся с типичной ситуацией неосознанного абсурда: двуличие идеала ведет к бессознательной "переоценке ценностей" - замене ценности (галантное поведение) на антиценность (непристойное поведение) (Любопытно, что одна фирма, выпустившая художественную открытку с изображением "Свадебного танца", отретушировала брейгелевский шедевр таким образом, что непристойные детали исчезли. Однако с их исчезновением оказалось совершенно приглушенным то юмористическое чувство, которое П.Брейгель "вдохнул" в картину. Последняя утратила значительную долю своего юмора. Но почему чувство юмора возбуждает осуществленная издателями цензура? Потому что издатели бессознательно допустили такую же переоценку ценностей, с которой был связан комизм картины: искренне желая сделать картину лучше, они невольно сделали её хуже, оказав, тем самым, художнику медвежью услугу).
          Нечто подобное можно заметить и в рассматриваемой карикатуре. Мы видим доктора философии в роль нищего. Его идеалом является успешный сбор милостыни в расчете на имидж профессора, а антиидеалом - неудачный сбор при игнорировании такого имиджа. Из-за массовой безработицы в среде интеллигенции он терпит полное фиаско: аналогичный безработный интеллектуал отказывает ему в милостыне. Характерно, что ни попрошайничающему философу, ни высокообразованному мусорщику совсем не смешно. А зритель смеется. Но сразу возникает вопрос: всякому ли зрителю это смешно? Оказывается, далеко не всякому, а, как правило, тоже достаточно образованному, высокоинтеллектуальному, который легко может представить себя в аналогичном положении. Таким образом, и здесь складывается всё та же ситуация неосознанного абсурда: двуличие идеала ведет к замене ценности (успешный сбор милостыни благодаря имиджу профессора) антиценностью (неудача в сборе милостыни из-за утраты профессорского имиджа) (Любопытно, что данная карикатура, вообще говоря, обратима. Для этого надо представить себе аудиторию, в которой нищий выступает в роли профессора, т.е. читает лекцию, причем таким же нищим. После окончания лекции аудитория хранит полное молчание. Тогда он обращается к ней с вопросом: "Вопросы есть?" И получает ответ: "Извините, но мы тоже нищие". Этот альтернативный маскарад доказывает еще раз, что сущность любого комизма в создании ситуации неосознанного абсурда).
          Итак, закономерность формирования и восприятия комического произведения может быть наглядно представлена следующим образом:

          Схема 17.
          Как уже отмечалось, все разновидности комизма как в жизни, так и в искусстве могут быть удовлетворительно поняты только при условии, что показано значение смеха над идеалом. Теперь мы можем подытожить это заключение.
          Если для развязки трагедии нужен Великий инквизитор, то для превращения обанкротившегося идеала в посмешище требуется, по-своему не менее значительная фигура в истории - Великий иронизатор, или Великий насмешник. Он первым осознает двуличие старого идеала и возможность его интерпретации как антиидеала ("А король-то голый!"). От простых насмешников его отличает то, что он высмеивает не индивидуальные идеалы, а общезначимый идеал, положенный в основание переживающей кризис социальной системы.
          Смех над идеалом потому становится ключом для раскрытия природы других разновидностей смеха, что он показывает связь социального идеала как такового с соответствующим ему антиидеалом, демонстрирует наглядно относительность различия между тем и другим.
          Итак, смех над идеалом решает две задачи. Прежде всего он очищает почву от осколков старого идеала и подготавливает её к выращиванию нового. Здесь, конечно, сразу возникает вопрос, почему для дискредитации старого идеала его надо именно осмеивать, а нельзя ограничиться возбуждением к нему отвращения (т.е. представлением его как чего-то просто безобразного). Как ясно из предыдущего, смех потому является наиболее сильным оружием в борьбе со старым идеалом, что он связан с абсурдным безобразным, т.е. таким, которое отрицает само себя. Между тем, подобным свойством обладает не всякое безобразно. Поэтому глумление над обанкротившимся идеалом (каким бы аморальным оно ни казалось с точки зрения морали, диктуемой этим идеалом) есть нечто исторически закономерное и неизбежное. Падший идеал добивают смехом так же, как охотник добивает смертельно раненную дичь, или турист, покидая стоянку, заливает водой остатки костра...
          Очистительная сила смеха использовалась в истории, уже начиная с глубокой древности. Известно, что с помощью гимнастики и орхестрики греки превращали свои тела в подлинно художественные произведения, мало чем отличающиеся от великолепных античных
          статуй. Греческие фаланги одерживали победу за победой над намного их превосходящими армиями персов. Когда же соотношение сил стало слишком неравным и тень сомнения пала на чело греческих воинов, греческий полководец Агесилай, вместо зажигательной воинственной речи, решил поднять моральный дух воинов иным способом. Он приказал раздеть пленных персов донага. Увидев их бледные, дряблые и неуклюжие тела на фоне своих словно отлитых из бронзы загорелых, сильных и стройных фигур, греки разразились презрительным смехом и уверенно пошли в бой, одержав очередную победу (Тэн И. Философия искусства. М., 1914. С.93).
          Кроме очистительной функции смех над идеалом имеет и вторую - целительную функцию, будучи своего рода бальзамом на старые раны. Превращая трагедию в фарс (Когда идеал интерпретируется как антиидеал, тогда крушение идеала становится крушением антиидеала, а последнее выглядит не как печальное, а как желанное и радостное событие), Великий иронизатор как бы говорит: не надо слишком драматизировать прошлое; посмотрите лучше
          на вещи не так серьезно, а с известной долей юмора и вам станет легче. Итак, смех над идеалом нужен так же для того, чтобы "человечество весело расставалось со своим прошлым" (Маркс), не испытывая ни чрезмерной ностальгии, ни слишком больших угрызений совести.
          Из представленного на схеме 16 закона эмоциональной эволюции видно, что чистая трагедия и чистая комедия являются фактически фрагментами (абстрактными аспектами) более сложного процесса, который естественно назвать трагикомедией (ср. первый "горб"
          кривой на схеме 16). Последняя представляет собой не что иное как отражение в общественном сознании эффекта Икара - своеобразный эмоциональный отпечаток этого эффекта, так сказать, в зеркале общественного мнения. Можно так же определить трагикомедию как превращение трагедии в фарс, о котором так любили писать Гегель и Маркс. Классической иллюстрацией понятия трагикомедии является трагикомедия рыцарского идеала, с таким блеском представленная Сервантесом в образе Дон-Кихота. История полна трагикомических эпизодов, но тот сюрприз, какой преподнесла реальная, а не мнимая (изучавшаяся в советских учебных заведениях) история КПСС, совершенно затмил все фокусы подобного рода. На заключительном этапе этой истории тысячи старых партийцев столкнулись с типичной ситуацией трагического выбора. С одной стороны, было совершенно невозможно оставаться далее в окончательно обанкротившейся организации; но, с другой стороны, нельзя было покинуть в трудный час партию, которой посвятили всю жизнь. Однако муза истории Клио выкинула такую штуку, на которую нехватило бы воображения у самых дальновидных прорицателей.
          Вместо того чтобы исключить из своих рядов всех колеблющихся, что она неоднократно делала в прошлом (Как писал в свое время Ленин, "партия укрепляется тем, что очищает свои ряды от оппортунистических элементов"), КПСС взяла да и сама ушла, бросив своих детей на произвол судьбы как заблудшая мать. Самая могучая партия, когда-либо существовавшая в истории, опиравшаяся на гигантскую ракетно-ядерную мощь и всепроникающий спрутоподобной аппарат электронных средств массовой информации, гордившаяся единством своих рядов и 70 лет заклинавшая беречь его "как зеницу ока", топившая в большой крови малейшие отклонения от самого незначительного из нормативов коммунистического идеала, не рискнула пролить даже малую кровь, когда на карту была поставлена её судьба в целом. Трудно придумать более яркий пример того, что Маркс называл "иронией истории", а Гегель - "хитростью мирового разума".
          Так ситуация трагического выбора сомкнулась с ситуацией неосознанного абсурда, посрамив большинство серьезных аналитиков, уверявших, что ни один тоталитарный режим не сдавался без боя, что советский режим ещё силен и поэтому его падение возможно только в следующем веке. Перефразируя известные слова Маркса, которые он написал, когда был молод и ещё не подозревал, каким станет в зрелые годы, можно сказать, что история КПСС "закончилась тем, чем не должна кончаться хорошая трагедия - бесцветной развязкой" (Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956. С.27).
          Как бы ни была значительна та или иная трагикомедия в жизни целого поколения или даже нескольких поколений, в контексте всемирной истории это всего лишь один эпизод. Возвращаясь вновь к схеме 16, мы видим, какие могучие эмоциональные волны в море общественного сознания поднимает закон дифференциации и интеграции идеалов. Эти волны можно было бы назвать волнами трагикомизма, ибо они представляют собой вереницу следующих друг за другом трагикомедий. Каждая из них может не уступать по своему общественному резонансу коммунистической трагикомедии в истории России. Уже беглый взгляд на форму кривой наводит на страшную мысль: не свидетельствует ли такой маниакально-депрессивный характер колебаний эмоционального состояния человечества об его изначальном и притом глобальном безумии? Не есть ли это типичный психопатологический случай, относящийся к сфере психиатрии?
          Если мы посмотрим на объективные основания таких колебаний, то обнаружим некий "заколдованный" круговорот одних и тех де социальных структур: "Свобода рождает анархию, анархия приводит к деспотизму, а деспотизм возвращает к свободе. Миллионы существ погибли, так и не добившись торжества ни одной из этих систем. Разве это не порочный круг, в котором вечно будет вращаться нравственный мир? Когда человек думает, что он что-либо усовершенствовал, на самом деле он сделал только перестановку" (Бальзак О. Соч. Т.10. М., 1987. С.48). Хотя ни волнообразное ни кругообразное изменение не исключает закономерности и рациональности, тем не менее, подобная закономерность и рациональность делает историю, а, следовательно, и индивидуальную жизнь, в конечном счете, бессмысленной (ср. п. 2 данной главы).
          Но это отнюдь не всё. Ситуация в действительности выглядит ещё хуже. Если интерпретировать природу трагикомических волн в том смысле, что всякая трагедия, в конечном итоге, оказывается комедией, а всякая комедия - трагедией (Ибо имеет место не только превращение трагедии в фарс, но и фарса в трагедию /комитрагедия/), то мы попадаем в состояние трагикомического хаоса. Последний куда страшнее, чем простая бессмыслица круговорота ("суета сует") или даже "закономерное" безумие маниакально-депрессивных колебаний. Дело в том, что если любая комедия, в конечном счете, трагична, то не может быть ничего жизнерадостного; а если любая трагедия комична, тогда нет ничего святого. В этом случае стирается всякая грань между трагизмом и комизмом, исчезают последние следы закономерности и рациональности и мы попадаем в бездну не простой, а абсолютно иррациональной бессмыслицы ("Понятия добра и зла становятся зыбкими или полностью относительными. Смещаются и колеблются все жизненные критерии. Словом, размывается фундамент, на котором зиждется гуманистическое мировоззрение..." /Рацкий И. Проблема трагикомедии и последние пьесы Шекспира. "Театр", 1971. № 2. с.107/). Таким образом, состояние трагикомического хаоса, при котором трагедия и комедия просто сливаются друг с другом в нечто единое, где "все кошки серы" (Гегель), превращает историю в театр трагикомического абсурда (Ионеско, Дюренматт и др.). Любопытно, что в основу философии такого абсурда обычно кладутся два тезиса: 1) мы не можем изменить мир, поэтому задача состоит не в том, чтобы спасти мир, а в том, чтобы выдержать кошмар нашего существования в этом мире
          (Дюренматт); 2) комедия является единственным средством, позволяющим вынести трагедию этого существования (Ионеско) (Guthke K.S. Modern tragicomedy. N.Y., 1966. P.62). Однако основоположники философии трагикомического абсурда оказываются непоследовательными. Дело в том, что если всякая комедия
          трагична, то она не может помочь выдержать трагедию существования; а если всякая трагедия комична, то опять-таки нельзя преодолеть и комедию существования.
          Как это ни парадоксально, но выход из такой, казалось бы, безнадежной ситуации дает самое неприятное, что есть в человеческой жизни- "зловредная", с первого взгляда, тенденция детей выходить постепенно из-под контроля отцов и возникающий на этой
          почве конфликт поколений. Практически это означает постепенный отказ от родительских идеалов и переход не просто к другим, а к альтернативным идеалам. Подчеркнём, что речь идёт именно о тенденции, т.е. о стохастическом, а не жестко детерминированном
          процессе. Такая тенденция предполагает, что указанные процессы могут протекать не сразу, а через поколение и даже спустя несколько поколений. Бывают дети послушные, невоспитанные, скептические и даже бунтующие.
          Следует особо отметить, что критика родительских идеалов имеет объективный источник: в результате реализации отцовских идеалов преодолеваются старые противоречия, но сам этот процесс, как уже отмечалось, порождает новые противоречия, которые отцовские идеалы не в состоянии разрешить. На этой почве и произрастает юношеский протест. На бытовом уровне он проявляется в обоснованном отказе от применения старых рецептов в новых условиях ("не учите нас жить - мы сами с усами!").
          Итак, процесс интеграции идеалов ведет к формированию интегративного идеала, альтернативного по отношению к предшествующему ему интегративному идеалу (схема 16, где альтернативный идеал обозначен знаком минус). Нетрудно понять, что после возникновения
          альтернативного идеала возникает вновь тенденция к созданию интегративного идеала, альтернативного по отношению к указанному альтернативному идеалу. Но повторное отрицание неизбежно предполагает "возврат к истокам" ("корням"), т.е. первичному
          интегративному идеалу. Это значит, что отказ от идеала отцов возвращает, вообще говоря, к идеалу дедов. В то же время этот возврат не может быть абсолютно точным ввиду изменившихся обстоятельств. "Воскресение" идеала дедов должно сопровождаться его модификацией с учетом новых условий ("преображение"), причем эта модификация приобретает характер синтеза (какие-то нормативы дедовского идеала заменяются какими-то нормативами отцовского). На схеме 16 этот синтез условно изображен комбинацией плюса и минуса. (Не надо смешивать этот синтез с интеграцией идеалов. Как показано на схеме 16, интеграция связана с одним эффектом Икара, тогда как синтез - с серией таких эффектов. Синтез возникает на основе интеграции. Последняя готовит материал для синтеза)
          А затем, как нетрудно понять, весь процесс повторяется. Новое поколение подвергает критике уже непосредственно ему предшествующий синтетический идеал и конструирует идеал, альтернативный этому синтетическому идеалу и т.д.
          Итак, в результате идущего через века и тысячелетия конфликта поколений в процессе формирования и развития идеалов возникает, к великой радости Гегеля и Маркса, своеобразная диалектическая спираль. Она рождается в ходе смены поколений чисто эмпирическим путем как некая внутренняя пружина этого процесса, совершенно независимая от сознательных устремлений его участников. Последние могут ничего не подозревать ни о её существовании, ни о её последствиях_.
          Указанная диалектическая закономерность делает понятной конечную судьбу всякого идеала. Напомним, что ранее было показано, как идеал проходит следующие этапы в своей биографии: формирование идеала, связанное с познанием истины ("искушение") и её модификацией, т.е. деформацией с намерением изменить мир ("грехопадение"), распространение идеала ("вероучение"), его реализация ("жертвоприношение") и крушение ("искупление"). Из изложенного ясно, что "возврат к истокам" вследствие новой альтернативы ведет к возрождению старого и, казалось бы, навеки ушедшего в прошлое идеала ("воскресение"). Это возрождение ввиду новых условий требует и определенных корректив с учетом ряда черт отрицаемого идеала ("преображение"). Принимая во внимание закон дифференциации и интеграции идеалов и заключенную в нем идею формирования абсолютного идеала, напрашивается тенденция к выделению общечеловеческого начала, содержащегося в идеале, и вхождению этого начала в абсолютный идеал ("вознесение") (Очевидно, что указанные этапы в биографии идеала могут получить наглядное воплощение в соответствующих этапах биографии символизирующего идеал идеологического образа (гл.III п. 1) или даже нескольких подобных образов).
          Таким образом, обычный процесс дифференциации и интеграции идеалов скрывает в своих недрах некий дополнительный процесс поляризации и нейтрализации интегративных идеалов. Возникает вопрос: как такой процесс, получающий свое наглядное представление в образе постепенно раскручивающейся спирали, отражается в эмоциональном зеркале общественного сознания? Какую модификацию вносит он в поток трагикомических волн?
          Отметим, что это очень тонкий и сложный вопрос, для понимания ответа на который от читателя требуется значительное умственное напряжение и богатое абстрактное воображение.
          Как видно из схемы 16, эффекту Икара, который претерпевает каждый интегративный идеал, соответствует вереница трагических и комических переживаний в виде соответствующего "горба" с впадиной и зазубриной (трагикомедия). Здесь трагические и комические чувства следуют друг за другом во времени. Между тем, синтез интегративных идеалов предполагает синтез соответствующих им эффектов Икара. Эффект Икара, соответствующий синтетическому идеалу, будет сам обладать синтетическим характером, т.е. будет сочетать в себе какие-то черты эффектов Икара, соответствующих "положительному" и "отрицательному" идеалам (схема 16). Но тогда трагикомедия, отражающая синтетический эффект Икара, в свою очередь, приобретет синтетическую природу. Это значит, что в ней будут сочетаться какие-то особенности трагикомедий, отражающих историю "положительного" и "отрицательного" идеалов. Другими словами, синтетическая трагикомедия возникает на основе соединения и переплетения трагических и комических переживаний, порожденный историей "положительного" и "отрицательного" идеалов.
          Подобное соединение и переплетение предполагает не только следование трагических и комических переживаний друг за другом во времени, но и их одновременное контрастное сосуществование в пространстве (поле) общественного сознания. В подобном сопоставлении, само собой разумеется, нет и не может быть никакой логики. В результате возникает самый настоящий трагикомический хаос, однако, существенно отличающийся от уже упоминавшегося хаоса в театре абсурда. Здесь речь идет о сосуществовании и переплетении трагизма и комизма, но не об их растворении и слиянии друг с другом. Тем не менее, этот хаос, как и предыдущий, напоминает кипящий котёл ведьмы - подлинно трагикомического образа Средневековья:
           Вслед за жабой в чан живей
           Сыпьте жир болотных змей,
           Зев ехидны, клюв совиный
           Глаз медянки, хвост ужиный...
           Пламя прядай, клокочи!
           Зелье прей, котёл урчи! (Шекспир У. Избранные произведения. Л., 1975. С.482-483)
          Но та же диалектическая спираль, которая порождает указанный хаос, подвергает его и определенному структурированию, формируя своеобразный порядок. Зародышем последнего становится трагикомический контраст - резкое противопоставление друг другу трагизма и комизма, при котором различие между ними не только не исчезает, но значительно усиливается. Это может быть противопоставление аккомпанементу веселых куплетов могильщика, извлекающего друг за другом человеческие черепа, серии печальных комментариев Гамлета по поводу былого обаяния их обладателей; безумно-возвышенных действий Рыцаря печального образа издевательски-прозаическим репликам его анекдотического оруженосца; ухода из жизни в момент наивысшего счастья Фауста комическому фиаско оставляемому при этом в дураках дьявола; и т.п. Такой контраст создает эпоха Ренессанса в образе князей церкви, предписывающих целомудрие простым священникам, покоясь при этом в объятиях куртизанок; или эпоха Великой Французской революции, когда палачи роняют скупые слезы на белокурые девичьи головы перед тем, как отсечь их по приказу, данному Революцией; и т.п.
          Все подобные контрасты являются лишь частным случаем общечеловеческого трагикомического контраста, который с такой силой выразил Бальзак в философском кредо "Человеческой комедии" (Этот цикл литературных произведений фактически является "Человеческой трагикомедией") - романе "Шагреневая кожа". Противопоставив идею бренности бытия, выражающую трагедию человеческого существования, идее вожделенности того же бытия, представляющей соответственно комедию этого существования, он писал: "Как бы погребенные под обломками стольких вселенных, мы вопрошаем себя: к чему наша слава, наша ненависть, наша любовь? Если нам суждено стать в будущем неосязаемой точкой, стоит ли принимать на себя бремя бытия? И вот, вырванные из почвы нашего времени, мы перестаем жить, пока не войдет лакей и не скажет: "Графиня приказала передать, что она ждёт вас" (Бальзак О. Соч. Т.10. М., 1987. С.25).
          Таким образом, структурирование трагикомического хаоса состоит, прежде всего, в образовании совокупности трагикомических контрастов. Следующим этапом является сбалансирование, или уравновешивание этих контрастов. Это означает взятие их качественно противоположных компонент в определенной количественной пропорции, при которой количественные различия "уравновешивают" качественные (с точки зрения их эмоционального воздействия; ср. гл.I п. 2). Наконец, третий, заключительный этап состоит в переходе от более простых сбалансированных контрастов к более сложным, включающим в себя простые как составляющие компоненты. Дело в том, что любой контраст предполагает существование собственной противоположности, т.е. контраста по отношению к нему как таковому (а не по отношению к его компонентам) (Смысл такой иерархии был наглядно проиллюстрирован при анализе живописи Кандинского /гл.I п. 2 и гл.II п. 3/). Такой контраст более высокого порядка, в свою очередь, допускает контраст ещё более высокого порядка и т.д. В результате должна возникнуть многоступенчатая разветвленная иерархия трагикомических контрастов и равновесий.
          В той же "Шагреневой коже" Бальзак дает нам образец подобной иерархии в виде серии последовательно усложняющихся кричащих контрастов: сочетание развращенности и невинности при описании образов парижских куртизанок ("Быть может чувство, никогда целиком не обнаруживаемое женщиной, повелевало им кутаться в плащ добродетели, чтобы придать больше очарования и остроты разгулу порока" /Бальзак О. Соч. Т.10. М., 1987. С.57-58/); великолепия и убожества в картине общества финансовых воротил, составными элементами которого являются и дамы полусвета; наконец, рационализм и мистицизм французского буржуазного общества XIX в. в целом, когда подчинение всех явлений естественным силам контрастирует часто совершенно смехотворным образом с неконтролируемым вмешательством сверхъестественных сил.
          Из изложенного ясно, что диалектическая спираль в развитии идеалов формирует в недрах трагикомического хаоса особую трагикомическую гармонию, которая удовлетворяет общим признакам гармонии как иерархической системы контрастов и равновесий (гл.III п. 2). Упомянутая спираль напоминает ту раковину, в которую сын бога морей Посейдона Тритон победоносно трубит, возвещая не приближение очередной бури, как это было принято в античной мифологии, а преодоление трагикомического хаоса, как это было бы естественно в данном контексте (О роли спирали в происхождении гармонии ср. также рассуждения Дали (гл.I п. 2). Таким образом, очевидно, что вся ответственность за возникновение любых форм социальной гармонии ложится на описанную выше диалектическую спираль, возникающую спонтанно в ходе смены поколений: превращение идеала в свою противоположность приводит к возникновению контраста, а синтез противоположных идеалов "уравновешивает" этот контраст; серия же витков спирали формирует иерархию контрастов и равновесий).
          Эмоциональное отношение к торжеству демонического хаоса, стирающего все грани между противоположностями, включая противоположность между эротизмом и мистицизмом, превосходно передано Бёклиным в картине "Тритон и Нереида". Демонические силы хаоса овладевают космосом и в сладострастии дикого разгула грозят поглотить всё. Однако, в свете сказанного, картина допускает и более широкую интерпретацию. Изображенная в символической манере мифологическая сцена может быть истолкована как эмоциональное отношение к преодолению торжества хаоса над космосом и к рождению вселенской гармонии, вопреки зловещему разгулу хаотических сил, олицетворяемых разнузданной нереидой со змеей. Спиралевидная раковина, в которую трубит тритон, неосознанно для самого художника приобретает характер утонченной аллегории, имеющей, как ясно из изложенного, глубокий философский смысл (Это интересный пример сверхпереживания, о котором шла речь в гл.II. Такой же смысл может быть приписан и раковине, фигурирующей обычно в натюрмортах типа "Vanitas" /"суета сует"/). Эмоциональное отношение к рождению гармонии из хаоса вдохновляло многих художников, но наиболее яркое воплощение получило в прославленной картине Боттичелли "Рождение Венеры" (1485). При создании этой картины художник использовал в качестве гештальта (гл.I п. 2) гомеровский миф о рождении богини красоты Афродиты, олицетворяющей мировую Гармонию, из воздушной пены над морем:
...Туда по волнам многозвучным
           В пене воздушной пригнало её дуновенье Зефира
           Влажною силой своей. И Оры в златых диадемах
           Радостно встретив богиню, нетленной одели одеждой ("Гимн Афродите" Гомера /Боттичелли. М., 1993. С.110/).

          Несмотря на сложность композиции, в картине четко различимы три аллегорических образа: 1) аллегория Хаоса в виде странного переплетения человеческих тел, когда не ясно, где кончается один человек и где начинается другой; причем это переплетение, в свою очередь, окутано россыпью цветков розы; 2) аллегория Гармонии в образе идеально сложенной обнаженной красавицы, излучающей красоту в виде золотого потока волос и плывущей на лучистой раковине на фоне ритмически повторяющихся стилизованных волн; при этом следует обратить внимание, что аллегория Гармонии не сводится только к образу Афродиты, но и включает в себя радиальную симметрию раковины и линейную - морских волн; 3) аллегория двойственности и таинственности Гармонии в виде хищных очертаний морского берега, приобретающих (особенно в центральной части) явно фаллическую форму, и женщины в платье, стремящейся укрыть от постороннего взора фигуру Афродиты цветистым покрывалом. Эта сложная конструкция намекает на противоречивое слияние в образе боттичеллиевской Афродиты языческой чувственности античной гетеры с мистическим целомудрием христианской мадонны (эта двойственность заметна в трактовке как лица, так и фигуры центрального персонажа). Слияние же этих двух ипостасей, в свою очередь, содержит намек (Это тоже пример сверхпереживания: аллегория, использованная в свое время художником, со временем, может приобрести более глубокий смысл, чем тот, который первоначально имел в виду художник) (опять-таки независимо от того, осознавал это художник или нет) на двойственную природу гармонии как единства контрастов и равновесий. Что касается цветистого покрывала, то оно символизирует тот феноменологический покров, который в обычном хаосе событий скрывает Гармонию от постороннего поверхностного взгляда.
          Трагикомическая гармония является источником совершенно новых чувств, качественно отличающихся как от трагических, так и от комических переживаний. Уже в простейшем случае, на примере картины Ван Гога "Смерть с папиросой" проницательный зритель замечает, что эта картина производит комическое впечатление, так сказать, только в первом приближении. При более же внимательном разглядывании становится ясно, что это не совсем так, поскольку она вызывает, строго говоря, не чисто комическое, а трагикомическое чувство. Последнее создаёт совершенно особое настроение, разновидности которого могут быть не менее, а даже более разнообразными, чем вариации комических и трагических чувств. Таким образом, развитие трагикомической гармонии таит в себе массу потрясающих эмоциональных новшеств, погружая человечество в мир таких переживаний, которых ныне живущие поколения не могут себе даже вообразить. Именно в расширении мира человеческих переживаний и возникновении переживаний качественно нового типа, которых человечество ранее никогда не испытывало, и состоит подлинное развитие духовности. В связи с анализом трагикомической гармонии естественно поставить вопрос: какой рациональный смысл может иметь гармония, возникающая в недрах трагикомических волн, трагикомического круговорота и трагикомического хаоса? Существуют ли у неё какие-то объективные основания? На этот вопрос можно ответить только при учёте движения человечества к суператтрактору (гл.IV п. 2 и 3). Как мы видели, это движение предполагает прогрессирующий синтез (в ходе эволюции социальных структур) хаоса и порядка. Такой синтез должен получить какое-то эмоциональное отражение в общественном сознании. Между тем, синтез хаоса и порядка, как уже отмечалось, предполагает все более сложные формы структурирования хаоса, а трагикомическая гармония возникает в результате структурирования трагикомического хаоса. Отсюда ясно, что развитие трагикомической гармонии представляет собой эмоциональное отношение к прогрессирующему синтезу хаоса и порядка в развитии социальной системы и, следовательно, есть не что иное как эмоциональное проявление движения к суператтрактору.
          Итак, мировая история оказывается театром не трагикомического абсурда, а, вообще говоря, трагикомической гармонии. Последняя представляет собой тончайшее "кружево" чрезвычайно разнообразных и своенравных переживаний. Оно постоянно "флуктуирует" и обладает конечной и неустойчивой иерархией. Последнее означает, что в реальной жизни (в отличие от обычного художественного произведения) оно легко разрушается и возникает вновь и вновь.

• Специфика содержания абсолютного произведения

             Нетрудно понять, что вереница поколений, уходящих в никуда, шаг за шагом "раскручивает" описанную выше диалектическую спираль. Это "раскручивание" приводит к развитию трагикомической гармонии (усложнению иерархической системы контрастов и равновесий). При этом возникает вопрос: в каком направлении идет это развитие и каков может быть его конечный результат? Ответ зависит от конечного итога "раскручивания" спирали. Казалось бы, здесь возможны три ответа: 1) оно продолжается неограниченно (беспредельная эволюция); 2) на какой-то ступени обрывается (Имеется в виду имманентный, т.е. обусловленный внутренними причинами обрыв, а не трансцендентный /вызванный внешними факторами, напр., космической катастрофой/) (прерванная эволюция); 3) на каком-то этапе поворачивает вспять, образую "нисходящую" ветвь развития возвращающую систему, в конце концов, к исходному состоянию (инволюция). Причем с первого взгляда кажется, что выбор среди них является предметом веры, а не знания, ввиду сугубо спекулятивного характера самой проблемы.
          Такое впечатление сохраняется, однако, только до тех пор, пока мы не принимаем во внимание закон дифференциации и интеграции идеалов. При учете же последнего выясняется, что указанный выбор является псевдопроблем - не потому, что нет надежных теоретических оснований для выбора, а потому, что ни один из перечисленных вариантов не соответствует действительности.
          Ещё в конце XIX в. великий математик Пуанкаре показал, что возможно существование т.н. предельного цикла - конечной замкнутой кривой, к которой асимптотически приближается некоторая бесконечная кривая. В случае спирали роль такого цикла может играть окружность, к которой спираль бесконечно приближается, например, изнутри (схема 18).

          В свете сказанного в п. 3 данной главы, нетрудно догадаться, что аналогом предельного цикла в математике является сверхжизнь в рамках абсолютного художественного произведения. Именно к ней "сходится" жизнь бесконечной последовательности возможных поколений ввиду глобальной тенденции к "затуханию" социальных противоречий. Это неизбежно должно иметь место при условии формирования и реализации в ходе борьбы относительных идеалов абсолютного идеала.
          Но если диалектическая спираль, притаившаяся за цепью эффектов Икара, имеет предел, тогда и трагикомическая гармония, рождающаяся в недрах трагикомического хаоса, тоже должна иметь некоторое предельное состояние. Это и есть ответ на главный вопрос, поставленный современной теорией трагикомедии: "Куда она нас ведет и почему?" ("Достижение современного искусства состоит в том, что оно перестало признавать категории трагического и комического... и рассматривает жизнь как трагикомедию" /Т.Манн/ /Guthke K.S. Modern tragicomedy. N.Y., 1966. P.96/). C одной стороны, трагикомическая гармония является высшей формой гармонии. Это обусловлено тем, что она связана с гармонизацией крайних полюсов эмоционального спектра и благодаря этому автоматически предполагает гармонизацию и всех других переживаний. С другой стороны, переход к трагикомическому пределу означает переход от конечной и неустойчивой иерархии эмоциональных контрастов и равновесий к бесконечной и абсолютно устойчивой иерархии. Между тем, одним из главных нормативов абсолютного идеала является требование абсолютной гармонии, т.е. уравновешивания (сбалансирования) всех возможных контрастов. Но это равносильно требованию бесконечной и абсолютно устойчивой иерархии контрастов и равновесий.
          Таким образом, предельная трагикомическая гармония совпадает с абсолютной гармонией и в этом отношении напоминает гармонию упоминавшегося ранее множества Мандельброта. Отсюда следует, что соответствие художественного произведения абсолютному идеалу, возбуждающее абсолютное эстетическое чувство, может быть достигнуто только при переходе к трагикомическому пределу. Поэтому тайна абсолютной красоты, которая так волновала Дюрера, как это ни парадоксально с первого взгляда, заключается именно в таком переходе. В результате перехода к трагикомическому пределу человек выходит за рамки обычных человеческих чувств - трагических, комических, всей гаммы промежуточных между ними и даже трагикомических. Поднимаясь к указанному пределу, он как бы возвышается над миром обычных человеческих переживаний и попадает в сферу переживаний сверхчеловеческих. Последние представляют собой состояние высшего духовного экстаза, находящееся, так сказать, "по ту сторону страха и смеха". Подобное состояние возникает при взгляде на историю человечества, фигурально говоря, с некоторой надисторической высоты. Но такой взгляд, строго говоря, доступен только сверхчеловеку.
          Если сравнить смену поколений с их идеалами с восхождением на горную вершину, то сверхчеловек напоминает того, кто после невероятных трудов и лишений достиг желанной вершины и вознагражден тем потрясающим видом, который открывается с нее: "Он нашел выход из реальной жизни, поднялся по ступенькам в мир идеальный, достиг волшебных дворцов экстаза, где вселенная явилась ему в осколках и отблесках, как некогда перед очами апостола Иоанна на Патмосе пронеслось, пылая, Грядущее" (Бальзак О. Соч. Т.10. М., 1987. С.19).
          Прорыв в надгорные выси, от которого захватывает дух, представляет собой особое состояние духовного опьянения. Смысл последнего состоит в том, что в нем достигается ощущение полной гармонии мира вследствие освобождения его от каких бы то ни было противоречий. Именно по этой причине хорошо знакомое обычному человеку физическое опьянение, каким бы химическим препаратом оно ни вызывалось, является имитацией (моделированием) подобного состояния, давая кратковременное освобождение от противоречий и, тем самым, мимолетное постижение гармонии хотя бы в виде слабого намёка. В этом подлинный смысл дионисических мистерий и античных вакханалий, с таким блеском воспетых Тицианом. Крупнейший испанский философ ХХ в. Ортега-и-Гассет, подвергая иконологическому анализу тициановскую "Вакханалию", отмечал, что сущность опьянения её героев - в восприятии чистой гармонии мира без его противоречий - "мгновенном интуитивном постижении великой тайны" (Ортега-и-Гассет. Три картины о вине в кн. Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С.88). И далее он писал: "Персонажи из плоти и крови посредством... концентрации своей природной, т.е. бестиальной энергии возвышается до сущностного единения с космосом, до не знающей предела способности постигать мир, до абсолютного оптимизма" (Ортега-и-Гассет. Там же. С.89).
          Однако физическое опьянение является лишь суррогатом духовного. Только последнее делает доступным постижение не только относительной, но и абсолютной гармонии и притом не мимолетным, а стабильным образом. Именно подобное духовное состояние стремился передать Н.Рерих в своих многочисленных изображениях восточных мудрецов, одиноко созерцающих на недосягаемой высоте величественный горный ландшафт. Так и сверхлюди с высоты своего Олимпа, подобно небожителям, обводят величавым взором всю гамму переживаний, испытываемых человечеством в ходе всемирной истории - приступы ужаса и раскаты смеха, радость побед и горечь поражений, благоговейный трепет и язвительная ирония, гнетущий страх и ликующий восторг сменяют друг друга как разные темы одной и той же "Поэмы экстаза". Здесь сверхчеловек уподобляется любителю древностей, оказавшемуся в лавке богатого антиквара (Ср. Бальзак О. Соч. Т.10. М., 1987. С.19-20). У него захватывает дух от обилия раритетов и он впервые ощущает в полной мере, что "ничто человеческое ему не чуждо" (Екатерина II). Действительно только он может утверждать нечто подобное, ибо только он может сопереживать всем человеческим поколениям. Из всего сказанного следует важный вывод: специфическое содержание абсолютного художественного произведения заключается в выражении эмоционального отношения сверхчеловека к человеческой истории в целом. Это значит, что в абсолютном произведении закодировано состояние высшего духовного экстаза (или, что то же, предельное трагикомическое чувство).
          Переход к трагикомическому пределу, ставя сверхчеловека "по ту сторону страха и смеха", возвращает нас вновь к проблеме абсолютного сопереживания (гл.IV п. 3). Поскольку абсолютное произведение кодирует эмоциональное отношение сверхчеловека к всемирной истории, то оно должно быть средством сопереживания этого отношения между сверхлюдьми. Абсолютное сопереживание оказывается, таким образом, переживанием предельного трагикомического чувства (высшего духовного экстаза), передаваемого от одного сверхчеловека к другому. Нетрудно, однако, понять, что любое сопереживание одного сверхчеловека другому эквивалентно сопереживанию абсолютному человеку (гл.IV п. 3). Постольку абсолютное сопереживание можно интерпретировать и как духовное "слияние" сверхчеловека с абсолютным человеком. Это делает оправданными употребление термина "абсолютное" для обозначения такого сопереживания.
          Отсюда напрашиваются три вывода. Во-первых, как было показано в гл.I, нельзя передать эмоциональное отношение к каким-то эмоциям, не переживая при этом самих указанных эмоций. Это значит, что нельзя пережить состояние высшего духовного экстаза, не сопереживая тем трагическим, комическим и иным чувствам, на которых базируется предельная трагикомическая гармония. Следовательно, сверхчеловек должен сопереживать как положительным (сонаслаждение), так и отрицательным (сострадание) чувствам прошлых поколений. Тем самым, благодаря абсолютному сопереживанию его орудие - абсолютное произведение - становится гигантским мемориалом, обеспечивающим духовное бессмертие ушедшим поколениям (Из сказанного ясно, что в абсолютном произведении осуществляется массовое духовное "воскрешение предков" в реалистическом смысле этого слова, ибо духовное воскрешение означает не что иное как воспроизведение не только мыслей, но и самых сокровенных чувств людей прошлого). С одной стороны, сверхчеловек должен сопереживать тем эстетическим чувствам, которые люди испытывали во всех формах творческой деятельности (включая этическую деятельность, т.е. бескорыстные "добрые" поступки). Творческие личности, деятельность которых не была оценена должным образом при их жизни, обретают, тем не менее, духовное бессмертие. При этом следует иметь в виду, что оценка сверхчеловека в несопоставимое число раз значительнее оценки любого, даже самого выдающегося человека.
          С другой стороны, сверхчеловек должен сопереживать тем страданиям, которые были связаны прямо или косвенно с человеческой деятельностью. Из изложенного ясно, что человек может обрести духовное бессмертие исключительно через страдание и притом не в каком-нибудь виде экономической, политической, художественной, научной, технической или мировоззренческой деятельности, а в чисто этическом творчестве, давая образцы самоотверженного служения высокой морали. Следует обратить внимание на то, что страшно не всякое, а только бессмысленное страдание. Страдание же ради великой цели эквивалентно наслаждению. Поэтому для того, кто знал в своей жизни только страдание, сострадание со стороны сверхчеловека (Здесь особенно бросается в глаза упоминавшаяся уже принципиальная ошибка Ницше, неправомерно отождествившего сверхчеловека с Великим инквизитором. Из изложенного ясно, что эти персонажи очень далеки друг от друга и связаны с существенно разными сторонами исторического процесса) не может не быть утешением, вознаграждением и избавлением от страдания как чисто негативного фактора благодаря обретению им осмысленности.
           Рассмотрим теперь второй важный вывод, к которому приводит анализ абсолютного сопереживания. Поскольку в абсолютном сопереживании обобщаются переживания, имевшее место на протяжении всей мировой истории, то и все исходные (базисные) чувства приобретают обобщенный характер. Но это значит, что они становятся художественными и сопровождаются эстетическим чувством (гл.II п. 1). Тем самым, происходит глобальная эстетизация отрицательных эмоций прошлого; эти чувства утрачивают своё чисто отрицательное воздействие и начинают тоже доставлять эстетическое наслаждение. Так осуществляется то, что Аристотель назвал в своё время катарсисом (утрата отрицательными эмоциями чисто натуралистического характера благодаря приобретению ими эстетической окраски). Это значит, что абсолютное соперживание обязательно включает в себя в качеств компонент эстетически окрашенные отрицательные эмоции.
          Что касается третьего вывода из анализа абсолютного сопереживания, то он таков. Естественно возникает ещё один, пожалуй самый деликатный вопрос: а как обстоит дело у сверхчеловеков с чувством юмора? Не приводит ли достижение высшего духовного экстаза к полной утрате этого чувства? Как мы видели, хотя реальный исторический человек смеётся довольно часто (схема 16), но его смех уязвим в том отношении, что, высмеивая других, он рано или поздно сам становится объектом насмешек. В отличие от этого сверхчеловек должен сопереживать тончайшим ньюансам юмора прошлых поколений, проявляя в этом вопросе необычайную чуткость. Но его смех при этом остаётся неуязвимым. Тем самым, лишь он один смеётся действительно " хорошо", ибо только он "смеётся последним". Итак, предельная трагикомическая гармония ясно показывает эсхатологическое значение не только ужаса, но и смеха. Вершины духовного экстаза нельзя достичь, не поднимаясь по каскадам как трагических, так и комических переживаний.
          Нетрудно заметить, что абсолютное сопереживание соответствует тому, к чему стремятся все религии мира (античное блаженство, христианская благодать, суфический экстаз, буддийская нирвана, индуистская мокша и т.п.). Поскольку абсолютное сопереживание является итогом предельного обобщения всех человеческих чувств, то оно оказывается вершиной развития эмоциональных способностей человека, выше которой подняться невозможно. Даже самая пламенная любовь, когда-либо пережитая человеком и воспетая с такой силой наиболее выдающимися трубадурами романтизма, так относится к этому переживанию как маленькая искорка к гигантскому пламени. Но для реального исторического человека такое пламя опасно: он может сгореть в нем без остатка. Сила воздействия абсолютного сопереживания на психику обычного человека может оказаться столь же разрушительной как действие наркотика, в миллионы раз превосходящего все известные и будущие средства подобного рода. К счастью, как мы видели, это переживание является результатом предельной идеализации эмоциональных способностей человека. Другими словами, это есть некий эмоциональный предел, к которому можно бесконечно приближаться, не достигая его полностью никогда. В то же время последовательно приближаясь к нему, человек все более приближается к состоянию сверхчеловека. Для последнего же такое сопереживание столь же естественно, как обычная радость или смех для обыкновенного человека. Для завершения анализа пути, ведущего к абсолютному произведению, остается обсудить ещё одну - последнюю по счету, но не по важности проблему.

• Клиодицея, или оправдание истории

             Проблема неустранимости мирового зла и смысла вечной борьбы добра со злом занимала лучшие умы человечества на протяжении многих веков. Изложенное выше суператтракторное понимание истории позволяет подойти к этой проблеме с существенно новой точки зрения. Эта концепция во всяком процессе, связанном с человеческой деятельностью, требует различать оправдание: 1) цели; 2) пути, ведущего к цели; 3) средства, используемого на этом пути для достижения указанной цели.
          Очевидно, что "цель" истории вполне может быть оправдана её движением к абсолютному произведению. Однако путь, ведущий к этой "цели", с первого взгляда заслуживает самого сурового осуждения. С одной стороны, он выглядит как нескончаемый "страшный суд" над человечеством, цепь бесконечных страданий и кар, масштабы которых, их причины и следствия во многих случаях лишены какой бы то ни было логики и здравого смысла (ср. высказывания по этому поводу Гегеля и др.; гл. IV п. 3). В дополнение к этим бедствиям периодически наступают кризисы такого масштаба, что история в глазах широких масс теряет всякий смысл, а вместе с ней естественно, теряет смысл и индивидуальная жизнь.
          В то же время мы видели, что история - не только "страшный суд", но и "страшный шут". Эмоциональное отношение к этим аспектам исторического процесса обнаруживается при сопоставлении известных картин Блейка и Пабста. С одной стороны, история ввергает человека в соответствующие "круги ада". Но, с другой стороны, её можно сравнить с поведением придворного шута, смело высмеивающего те или иные события и действия и нелицеприятно обнажающего их подлинный смысл (аллегорический образ истины с зеркалом). В то же время своим смехом шут смягчает и даже отчасти нейтрализует те отрицательные эмоции, которые в изобилии поставляет "страшный суд". Что касается периодической утраты смысла истории, то с той же закономерностью с которой она его теряет, она же его всякий раз и восстанавливает (рождая новые идеалы и увлекая ими новые поколения). Проходящий красной нитью через всю мировую историю закон дифференциации и интеграции идеалов постоянно напоминает могучий девиз, гордо возвышающийся над белым безмолвием шестого континента - там, где похоронен один из самых мужественных полярных исследователей капитан Р.Скотт: "Бороться и искать, найти - и не сдаваться!".
          Таким образом, дорога, ведущая в обитель абсолютной красоты, не только окаймлена физическими страданиями и духовными кризисами, но и пролегает по аллеее здорового юмора и стоического мужества.
          Тем не менее, все эти соображения нисколько не продвигают нас в понимании того, почему история должна быть вечной борьбой добра со злом. Как мы увидим далее, ответ на этот вопрос дает только анализ средства, с помощью которого история прокладывает себе дорогу к абсолютному произведению. Мы уже рассматривали онтологические основания зла (гл.IV п. 2). Было показано, что зло неустранимо потому, что преодоление (разрешение) старых противоречий неизбежно ведет у возникновению новых. Новые же противоречия требуют для их разрешения новых жертв. Если для реализации любого идеала требуется какая-то жертва, то очевидно, что для реализации абсолютного идеала необходима жертва гораздо больших масштабов, так сказать, абсолютная жертва. Известно, что возникающая в результате реализации относительного идеала ценность тем значительнее, чем большего труда (большей жертвенности) она стоила. Даже маленькие дети начинают ценить вещи по тем усилиям, которых эти вещи стоят; то, что достается легко, не представляет для них никакой ценности. Скромный подарок, который, однако, стоит большого труда, оказывается гораздо ценнее роскошного подарка, доставшегося без труда.
          Поэтому естественно ожидать, что абсолютная ценность (абсолютное произведение) потребует совершенно фантастической жертвы. Тем не менее, её масштабы должны быть ограничены не только снизу, но и сверху (гл.III п. 1). В противном случае нас ждет эсхатологический парадокс и крах всех усилий. Это значит, что абсолютная жертва должна быть оптимальной, т.е. должна иметь как нижний, так и верхний предел. Если воспользоваться известной метафорой Бергсона, можно сказать, что человечеству в процессе формирования абсолютного произведения следует уподобиться желтокрылому сфексу - осе с удивительным инстинктом. Благодаря последнему, сфекс безошибочно определяет ту дозу яда, которую надо ввести в гусеницу, чтобы она оставалась живой, гарантируя запас свежей пищи для осиной личинки, и в то же время была бы настолько парализована, чтобы не могла причинить личинке вреда. Очевидно, что как слишком большая, так и слишком малая доза яда одинаково недопустима.
          Как уже отмечалось ранее, оптимальность жертвы предполагает минимум человеческих жертв (в идеале - полный отказ от последних). Минимизация же человеческих жертв в ходе развития общества возможна лишь при условии глобальной тенденции к "затуханию" социальных противоречий (вследствие роста интегративных тенденций на почве развития обратных связей; гл.IV п. 3). И вот здесь мы подходим к решающему пункту. Абсолютный идеал предъявляет жесткие требования к абсолютному произведению, но он ничего не говорит по поводу того, какой должна быть оптимальная абсолютная жертва. Следовательно, в отличие от сфекса, человечество не имеет никаких априорных установок (принципов), которые бы определяли конкретный характер такой жертвы. Это значит, что подобная жертва может быть найдена только эмпирическим путем, т.е. методом проб и ошибок. Своеобразие этого метода в данном случае состоит в том, что он обладает обратной связью, т.е. результаты его применения вносят коррективы в сам метод. К тому же эта связь имеет иерархический (многоярусный) характер: ошибки, допускаемые в самой обратной связи, в свою очередь, учитываются при её новом применении. Другими словами, оплошности, совершенные на одном этаже, исправляются на более высоком этаже.
          Итак, всемирная история со всеми её бедствиями и катаклизмами требуется для поиска оптимальной абсолютной жертвы, без которой невозможно реализовать абсолютный идеал и создать абсолютное произведение; только такая жертва исключает эсхатологический парадокс и поэтому делает всю задачу в принципе разрешимой. Указанная жертва может быть найдена путем огромного множества ошибок (неоптимальных жертв) и нейтрализации этих ошибок контрдействиями (контржертвами). Только так может быть достигнута всемирно-историческая справедливость. Вот почему в процессе поиска оптимальной абсолютной жертвы неизбежны преступление и возмездие. Абсолютная жертва не может стать оптимальной без развитой системы возмездий. Поэтому проблема возмездия требует особого рассмотрения.
          Ранее было показано, что относительная красота может оказаться даже преступной. Другими словами, обычное ("локальное") художественное произведение может быть, вообще говоря, аморальным. Пусть читатель представит себе картину под названием "Покаяние", изображающую распростертого ниц перед божественным образом великого грешника, испытывающего искреннее раскаяние во всём содеянном. Допустим, что картина выполнена в лучших традициях Высокого Возрождения и обладает громадной силой художественного воздействия. И вдруг выясняется, что такая выдающаяся художественная ценность была создана специально для уплаты киллеру за заказное убийство (Может возникнуть вопрос: как возможно совместить этический идеал благородного человека, на основе которого написана картина, с идеалом сатанинского человека, руководствуясь которым художник участвует в преступлении? Ведь в силу селективного детерминизма (гл.III п. 1 ) существует тесная связь между духовными и утилитарными идеалами. Между тем, в данном случае между ними возникает противоречие: художник может обратиться к киллеру для реализации своего политического идеала вопреки своему же этическому идеалу. Но такое противоречие несовместимо с селективным детерминизмом. Нетрудно, однако, догадаться, что это не так. Дело в том, что противоречие возникает не между старым политическим и старым же этическим идеалом, а между новым политическим и старым этическим идеалом. Когда на смену старому этическому идеалу /благородный человек/ приходит новый этический /сатанинский человек/ противоречие исчезает. Противоречия между духовными и утилитарным идеалами возникают только тогда, когда изменения одних отстают от изменения других).
          В отличие от обычного художественного произведения абсолютное произведение должно быть в моральном отношении, как уже отмечалось, абсолютно чистым. А для этого все преступные действия на пути к его созданию следует нейтрализовать соответствующими контрдействиями (возмездие), ибо возмездие ликвидирует след, оставленный преступным действием. С первого взгляда, кажется, что это невозможно и как-будто бы реальная историческая практика убедительно свидетельствует в пользу того, что многие преступления остаются безнаказанными. Такое представление, однако, игнорирует два обстоятельства: 1) наличие наряду с непосредственным возмездием опосредованного (косвенного), когда возмездие падает на голову не первоисточника преступления, а оставляемых им "следов" (в широком социальном смысле, включая его последователей); 2) потенциально бесконечный характер движения к абсолютному произведению, когда отсутствие возмездия связано просто с недостаточным временем для его осуществления (ограниченным временем наблюдения). Бесконечность движения к абсолютному произведению и наличие наряду с прямыми так же и косвенных форм возмездия делает возмездие, в конечном счете, неотвратимым, а конечный результат, с точки зрения общечеловеческой морали, абсолютно чистым. Но наряду с системой возмездия моральная чистота абсолютного произведения обеспечивается также массовым развитием совести. Обучение более последовательному применению общечеловеческих моральных норм к собственному поведению уменьшает вероятность умышленных преступлений (и вообще любых нарушений общечеловеческой морали).
          Эмоциональное отношение к поиску участниками исторического процесса оптимальной абсолютной жертвы получило очень эффективное воплощение в средневековой легенде о св.Граале - "чаше благодати". Эта чаша явилась символом именно абсолютной жертвы, которую следует принести во имя спасения человечества от всех бед и осуществления высшей "цели" мировой истории. С точки зрения этого образа все мы - участники исторического процесса - являемся, так сказать, "рыцарями круглого стола", всю жизнь ищущими эту чашу. Более того, поскольку движение к абсолютному произведению будет продолжаться вечно, постольку и поиск оптимальной абсолютной жертвы тоже бесконечен. Это находит романтическое отражение в форме вечности поиска св.Грааля, который всегда окутан некоторой тайной и потому всегда остается в тени...
          История потому и должна быть "страшным судом", что поиск оптимальной абсолютной жертвы будет продолжаться вечно. Люди постоянно будут приближаться к этой жертве, но никогда не найдется рыцарей вроде героев соответствующих вагнеровских опер Персефаля или Лоэнгрина, которым в их мимолетной жизни хотя бы раз удалось увидеть св.Грааль. Очевидно, что только при этом условии история всегда будет сохранять глубокий смысл. В противном случае последний через конечное время был бы утрачен.
          Эмоциональное отношение к идее бесконечности "страшного суда" прекрасно выражено в "Страшном суде" (1541) Микеланджело: круговая композиция, представляющая зловещий водоворот обнаженных могучих тел, беспомощных перед лицом грозной стихии и скованных пространством земного бытия. Такая композиция существенно отличает "Страшный суд" Микеланджело от канонических форм "Страшного суда" с их двухярусной композицией. Зритель, хорошо знакомый с церковной традицией в изображении указанного сюжета, сразу чувствует, что здесь что-то не то, какое-то странное отступление от устоявшихся правил. И он прав, поскольку символизм "Страшного суда" Микеланджело существенно иной, чем символизм традиционной трактовки данного сюжета. "Страшный суд" Микеланджело оказывается аллегорией не конца истории, а ее самой. Мужественность нагих тел символизирует потенциальные сверхчеловеческие способности, а их скованность - ограниченность реализации этих способностей объективными историческими условиями (Мутер метко охарактеризовал эту ситуацию как "трепет скованного Прометея". /Мутер Р. История живописи от средних веков до наших дней. Т.1. М., 1914. С.259/). Тем самым, композиция фрески отражает парадоксальное сочетание в мировой истории силы и бессилия (Сила состоит в способности преодолевать любые противоречия, а бессилие - в неспособности предотвратить появление при этом новых противоречий), обрекающее людей на бесконечные страдания. Круг как традиционный символ вечности становится прекрасной аллегорией для выражения вечности "страшного суда": "...рождается ощущение, будто перед тобой огромное вращающееся колесо фортуны, вовлекающее в свой стремительный бег всё новые и новые человеческие жизни, ни одна из которых не может избежать фатума" (Лазарев В.Н. Микеланджело в кн.: Микеланджело. Поэзия. Письма. Суждения современников. М., 1983. С.25). Этот исторический круговорот как бы сдирает с человечества кожу. И чтобы у зрителя не оставалось на этот счет никаких сомнений, автор изобразил на коже содранной со св.Варфоломея, свой портрет (Характерно, что вокруг Христа "в ужасающей давке толпятся мученики, требующие мщения" /Вёльфлин Г. Классическое искусство. Брокгауз и Ефрон, 1912. С.137/).
          Нетрудно заметить, что с точки зрения суператтракторного понимания истории бесконечность "страшного суда" истории получает совершенно неожиданную (например, в свете "Божественной комедии" Данте) интерпретацию: путь в земной рай лежит через бесконечное "чистилище" земного ада. Только таким способом может быть найдена и реализована оптимальная абсолютная жертва, т.е. только так можно "узреть св.Грааль".

• Заключение

             Наш анализ художественного процесса подходит к концу. Важнейший урок, который из него можно извлечь, заключается в следующем. Художественный процесс есть своего рода "магический кристалл", позволяющий заглянуть в сущность мирового исторического процесса и рассмотреть эту сущность во всех подробностях. Такое рассмотрение невозможно осуществить только с помощью традиционного научного исследования, отвлекающегося от художественного подхода к социальным явлениям. Чтобы понять сущность всемирной истории, надо учесть, что последняя представляет собой не что иное как глобальное художественное творчество, подчиняющееся в общем и целом тем же закономерностям, что и обычное (локальное) творчество (гл.I).
          Поскольку абсолютное художественное произведение, будучи суператтрактором, представляет собой завершённый синтез порядка и хаоса, постольку оно никоим образом не является исключительно "сферой разума" (рациональности, порядка, предсказуемости), но в равной степени должно быть и "сферой чувства" (иррациональности, беспорядка, непредсказуемости). По этой причине смысл истории не может быть раскрыт путем обобщения данных только науки - как естественных наук, так и технических; как общественных, так и гуманитарных. Ни "точка Омега" Тейяра де Шардена, ни "глобальное равновесие" Г.Спенсера и исследовательской группы Д.Медоуза, ни "ноосфера" Вернадского и Леруа и другие аналогичные подходы не могут раскрыть смысл истории с достаточной полнотой по той причине, что они опираются исключительно на истину, отвлекаясь от проблемы идеала и связанной с ним "сферы чувств" (артосферы) (Как уже отмечалось, понятите "ноосферы" ограничивается принципом всеобщей полезности /социальной эффективности/, тогда как понятие "артосферы" приводит к принципу единства всеобщей полезности и всеобщей выразительности).
          Таким образом, искусство оказывает могущественное влияние на философию истории, благодаря чему эта философия предстаёт в существенно новом свете. Поэтому о союзе философии и искусства лучше всего сказать словами поэта:

           При помощи подвластных им начал
           Совершены великие открытья.
           Они провидят, глядя сквозь кристалл,
           Земли неотвратимые событья (Гёте В. Фауст. Пермь, 1981.С.401).

          Как мы видели (гл.IV п. 2), конечный результат, а, следовательно, и смысл истории заключается в превращении человеческого общества в целом в шедевр искусства для человека вообще (Эта замечательно точная формула в виде туманного намека проходит красной нитью через всю историю философии от Платона, через Плотина, Августина и особенно Шеллинга вплоть до Вл. Соловьева. Однако её конкретный смысл (как ясно из содержания этой книги) невозможно раскрыть без последовательного применения научной методологии. Поскольку никто из указанных авторов такой методологией не пользовался, то её обсуждение в рамках традиционного философского эстетизма осталось на уровне философской публицистики. Только научная методология при её последовательном применении приводит к понятию суператтрактора, без которого всякий анализ этого вопроса превращается в спекулятивные рассуждения эмоционального характера, демонстрирующие не решение проблемы, а эмоциональное отношение к ней). Отсюда сразу следует, что абсолютная красота выше абсолютной истины, абсолютной свободы и абсолютного добра, ибо она предполагает уже развитыми все эти аспекты человеческой деятельности и возвышается над ними, опираясь на них. Отсюда же получаются важные выводы по поводу соотношения утилитарного и духовного прогресса (Из изложенного ясно, что любые разговоры о "бессмысленности" истории, "окончательном" крушении идеи прогресса и "респрессивности" человеческого разума (см., например, Губман Б.Л. Смысл истории: Очерки современных западаных концепций. М., 1991) свидетельствует лишь о бессилии разума тех, кто эти разговоры ведет, найти выход из очередного социального кризиса. Разум не может не быть "репрессивным" в отношении тех, кто не верит в его силу. Тем, не менее, критика исторического разума имеет тот смысл, что позволяет обнаружить недостатки существующих теорий прогресса и благодаря этому способствует их совершенствованию). Вряд ли можно сомневаться в той истине, что человеку, прежде чем заниматься решением духовных (этических, эстетических и мировоззренческих) проблем, надо вначале решить утилитарные (экономические и политические) проблемы. Действительно, тому, кто задыхается от нищеты или от отсутствия свободы в тюремной камере, всякая духовная деятельность кажется уделом жиру бесящихся пресыщенных снобов. Поэтому с первого взгляда представляется очень убедительным тот подход к проблеме соотношения утилитарного и духовного прогресса, согласно которому смысл истории определяется именно утилитарным прогрессом, тогда как духовный является лишь вспомогательным средством для первого. В популярной форме эта точка зрения очень ясно сформулирована таким прагматичным американцем как великий изобретатель Эдисон: "Высшая житейская философия состоит в том, чтобы работать, отгадывать тайны природы, применяя их для счастья людей, и бодро смотреть на жизнь".
          Утилитарный подход к проблеме смысла жизни выражен в этих словах с предельной ясностью и прямотой. Здесь предполагается, что счастье состоит в росте материального благосостояния всё большей части человечества, в создании, тем самым, процветающего общества "всеобщего потребления". Отсюда культ технических изобретений, улучшающих повседневную жизнь, а этот культ, в свою очередь, создает культ таких изобретений, которые улучшают первые, и т.д. Философия утилитаризма (приоритета утилитарного перед духовным в понимании смысла истории) получила наибольшее развитие в XIX в. На основе принципа индивидуализма её развивали Бентам и Г.Спенсер, а принципа коллективизма - Сен-Симон и Маркс (В марксизме это проявилось в форме представления о том, что духовный прогресс является лишь некой "надстройкой" (Маркс), пусть даже весьма "активной" (Энгельс), над утилитарным "базисом", развитие которого и определяет смысл истории).
          Между тем, изложенное в этой книге суператтракторное понимание истории утверждает нечто прямо противоположное. Как ясно из сказанного ранее, односторонний утилитарный прогресс, не направляемый и нерегулируемый духовным, рано или поздно должен привести или к животному оцепенению, столь характерному для филистера (Отсюда отвращение международного обывателя ко всякой утопии, великолепно переданное Сервантесом в образе стада свиней, топчущих Дон-Кихота), или к саморазрушительному гедонизму, не менее типичному для представителей антисоциальной богемы (Более того, как показала исследовательская группа Д.Медоуза в известном докладе Римскому клубу "Пределы роста" (1972), односторонний утилитарный прогресс, выражающийся в неограниченном росте материального благосостояния всего человечества, должен привести в относительно короткий исторический срок к глобальной катастрофе (перенаселение, истощение ресурсов, загрязнение среды). Хотя интенсивное развитие космической и биологической (генной) инженерии (которое только начинается) может периодически сдвигать указанные "пределы роста", однако чисто утилитарный /т.е. руководствующийся исключительно принципом полезности, а не выразительности/ космобиологический технический прогресс неизбежно создаст угрозу ещё более опасных социальных катастроф. Между тем, такая угроза снимается автоматически, как только мы принимаем во внимание действие закона дифференциации и интеграции идеалов. Поскольку из этого закона следует, что в ходе всемирной истории должно происходить постепенное сближение утилитарных и духовных идеалов вплоть до полного их слияния в абсолютном идеале, то отсюда вытекает невозможность одностороннего утилитарного прогресса без вмешательства в этот процесс мощного духовного прогресса). Поэтому в действительности не духовный прогресс является вспомогательным средством для утилитарного, а напротив, утилитарный - для духовного (ср. роль всеобщей технизации для осуществления всеобщей эстетизации - гл.IV п. 3). Чтобы лучше уяснить тот великий урок, который был преподан в решении данной проблемы трагическим развитием событий в ХХ в., полезно воспользоваться еще раз упоминавшейся аналогией Шопенгауэра: крепконогий слепец несет на своих плечах острозоркого хромца, в результате чего оба чувствуют себя прекрасно. В контексте суператтракторного эстетизма первый символизирует утилитарный взгляд на вещи (связанный с утилитарными идеалами), а второй - духовный (определяемый духовными идеалами) (Не следует смешивать утилитарный взгляд с прагматизмом, а духовный - с утопизмом. Так как прагматическая и утопическая компонента присутствует как в утилитарных, так и в духовных идеалах, то прагматизм и утопизм могут быть присущи как утилитарному, так и духовному подходу к истории).
          Животной скуке "всеобщего потребления" суператтракторный эстетизм противопоставляет вечное, стихийное и всепоглощающее движение к абсолютной красоте (Отсюда ясно, что философский утилитаризм и философский эстетизм являются естественными антиподами). Поскольку, однако, последнее невозможно без виртуозного технического прогресса, то очевидна полная несостоятельность противопоставления духовного прогресса утилитарному. Эту мысль хорошо поясняет указанная аналогия. Утилитарный прогресс без направляющего и контролирующего его духовного столь же "слеп", как крепконогий слепец, не ведомый острозорким хромцом. Духовный же прогресс без оказывающего ему экономическую и политическую поддержку утилитарного так же беспомощен, как острозоркий хромой, оставшийся без поддержки со стороны крепконогого слепого. Духовная слепота утилитарного прогресса и физическая беспомощность духовного могут быть преодолены лишь в результате их взаимодействия.
          Если смысл истории заключается, в конечном счете, в превращении человеческого общества как такового в шедевр искусства для человека вообще, то, вопреки известному тезису традиционного философского эстетизма "красота спасёт мир", обнаруживается следующее: красоте незачем спасать мир, ибо нет спасения от красоты. Это значит, что красота не привносится в мир извне; она является продуктом развития, или самоорганизации этого мира.
          Как известно, принципу исторического оптимизма "всё к лучшему в этом лучшем из миров" (Лейбниц), ибо "человек человеку - бог" (Фейербах), противостоит принцип исторического пессимизма "все к худшему в этом худшем из миров" (Шопенгауэр), ибо "человек человеку - волк" (Гоббс). Принимая во внимание сделанный выше вывод, надо отдать предпочтение первому принципу, но с существенной поправкой: "всё к лучшему в этом лучшем из миров, кроме пути к наилучшему". Страшные катаклизмы ХХ в. показали особенно ясно важность этой поправки (Вот почему утопии не может не сопутствовать антиутопия). Тем не менее, мрачное пророчество Шпенглера, сделанное в начале нашего столетия и предвещавшее современной цивилизации кровавый закат, оказалось безоговорочно опровергнутым: на "кладбище идеалов" брезжит вечный пурпурный рассвет (Насколько беспомощными при отсутствии суператтракторного понимания истории оказываются даже выдающиеся умы видно из следующих слов Н.Винера: "Прекрасное, подобно порядку, встречается во многих областях нашего мира, однако только как местная и временная битва с Ниагарой возрастающей энтропии" /Винер Н. Кибернетика и общество. М., 1958. С.140/). Хотя на мажорном алом фоне звучит трагическая "фиолетовая" нота, но в этом трагизме есть нечто царственное: без примеси трагизма и смягчающего его комизма история потеряла бы значительную долю своей выразительности и свелась бы, в конечном счете, к заурядной и довольно скучной мелодраме. Между тем, согласно закону дифференциации и интеграции идеалов, в истории могут быть периоды, когда 20 лет уподобляются одному дню, но зато рано или поздно наступают и такие дни, в которых концентрируется 20 лет (Карл Маркс, которому принадлежат эти слова, не подозревал, что именно общество, основанное на пропагандируемом им идеале, даст яркий образец подобной ситуации. Годы застоя (1964-1984), пролетевшие для тех, кто их пережил, как один день, сменились, в конце концов, днями перелома (19-21.VIII.1991), когда за три дня история вернула потерянные 20 лет).
           Принцип исторического оптимизма, основанный на глубокой осмысленности истории, не случайно проходит красной нитью через всю историю - от знаменитого античного девиза "Per aspera ad astra" ("Через тернии - к звездам") до романтического кредо сервантевского "Человека из Ламанчи":

           Мечтать - пусть обманет мечта!
           Бороться, когда побежден.
           Искать непосильной задачи
           И жить до скончанья времен.
           Любить - пусть обманет любовь!
           Остаться неведомо где,
           Когда опускаются руки,
           Тянуться к далекой звезде... (Ария Дон Кихота из популярного в ХХ в. мюзикла "Человек из Ламанчи". Либретто Д.Вассермана и Д.Дориона)

          Летом 1888 г. Ван Гог писал брату: "Вечером гулял по безлюдному берегу моря. Это было не весело и не грустно - это было прекрасно... На синем фоне - яркие звезды: зеленоватые, желтые, белые, розовые, более светлые, более похожие на драгоценные камни, чем у нас на родине и даже в Париже; их можно сравнить с опалами, изумрудами, ляпис-лазурью, рубинами, сапфирами... Кончается ли всё со смертью, нет ли после нее ещё чего-то? Быть может, для художника расстаться с жизнью вовсе не самое трудное? Мне, разумеется, об этом ничего не известно, но всякий раз, когда я вижу звезды, я начинаю мечтать так же непроизвольно, как я мечтаю, глядя на черные точки, которыми на географической карте обозначены города и деревни. Почему, спрашиваю я себя, светлые точки на небосклоне должны быть менее доступны для нас, чем черные точки на карте Франции? Подобно тому как нас везет поезд, когда мы едем в Руан или Тараскон, смерть уносит нас к звездам" (Ван Гог В. Письма. Л.-М., 1966. С.361, 368).
          И вот охваченный этим настроением Ван Гог пишет "как в лихорадке" один из своих главных шедевров - знаменитую "Звездную ночь" (1889). В ней он ставит задачей передать эмоциональное отношение к идее творческого бессмертия талантливого художника, который всю жизнь безуспешно пытался добиться общественного признания и только после смерти, наконец, обрел его. Проникнутые мощной экспрессией образы в контексте описанного замысла и других высказываний художника приобретают глубокий и ясный символический смысл (Чтобы зрителю легче было уяснить этот смысл, надо сравнить "Звездную ночь", выполненную Ван Гогом в экспрессионистическом стиле со "Звездной ночью", написанной им несколько раньше в импрессионистическом стиле). Так, кипарис, напоминающий язык пламени, символизирует творческую страсть, пожирающую художника; спиралевидное облако - ту же страсть, терзающую его душу; полумесяц, зарождающийся в недрах лунного диска - новую жизнь, которая ждет творца после земной жизни, ставшей для него "хождением по мукам"; наконец, противоестественно крупные и яркие звезды - убежища для душ талантливых художников, не жалевших ни сил ни здоровья, отверженных в этой земной жизни и добившихся признания только на "небе". У каждого такого художника должен быть, по мысли Гога, свой звездный час, дающий ему бессмертие. Так Ван Гог, потрясенный бриллиантовой россыпью небесных огней над морем и в окне своего ателье в больнице французского городка Сен-Реми, пророчески предвидел собственный звездный час (82 млн. долларов за портрет лечившего его доктора Гаше на Международном аукционе в 1990 г.!).
          Таким образом, в ходе анализа взаимоотношения философии и искусства мы получили научно обоснованный ответ на три самых жгучих вопроса, с незапамятных времен волнующих человечество: "Куда мы идем?, "Кто виноват?" и "Что делать?". Ответ на эти вопросы, которые дает суператтракторное понимание истории, с одной стороны, подтверждает ту истину, что "искусство должно быть не на периферии жизни, а в центре ее" (Слова, начертанные в Линкольнском центре искусств в Нью-Йорке), что искусство - не роскошь, а хлеб наш насущный. С другой стороны, он позволяет уточнить то место, которое должно быть отведено в социальной жизни философии. Невольно вспоминаются слова героини одного нашумевшего в свое время романа, которые в несколько модифицированном виде звучат так: "Философия - острая приправа к искусству и жизни; жить и творить без философии - всё равно, что всю жизнь питаться пресной пищей; но посвятить жизнь одной философии, не рассматривая её приложений к науке или искусству, - так же странно, как питаться одной приправой" (Справедливости ради следует отметить, что сказанное относится не только к философии, но и к т.н. чистой математике и "чистому" языкознанию).
.

Комментарии (1)
Обратно в раздел культурология