Библиотека

Теология

Конфессии

Иностранные языки

Другие проекты

Бранский В. Искусство и философия

Глава 4 РАЗВИТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОЦЕССА

Что такое абсолютная красота, я не знаю;
никто этого не знает, кроме Бога
Дюрер

Красота не только страшная вещь, но и
таинственная. Здесь дьявол с Богом борется,
а поле битвы - сердца людей
Достоевский

Ученики подарили ему на прощание посох, на
золотой ручке которого змея обвивалась вокруг солнца.
Ницше

Идеал как регулятор деятельности

             Анализ социальной жизни показывает, что в истории мировой культуры сформировались семь основных типов деятельности, между которыми имеется глубокая взаимосвязь и взаимозависимость. Самым элементарным и фундаментальным типом является производство материальных благ, делающее возможным физическое существование человека. Это производство предполагает распределение, обмен и потребление, что в своей совокупности образует так называемую экономическую деятельность. Последняя порождает потребность в управлении, которое в наиболее развитой форме представляет собой сочетание деятельности законодательной, исполнительной и судебной и образует, тем самым, то, что принято называть политической деятельностью (Сюда входит и военная деятельность, обеспечивающая в определенных ситуациях эффективность управления). Очевидно, что последняя в общем случае отнюдь не сводится к государственной политике, но включает в себя также политику ведомственную (корпоративную), семейную и т.п. (Политика в самом общем смысле представляет собой не что иное как "искусство управления", /и искусство перехода от одной формы управления к другой, или, что то же, искусство изменения формы управления/. При этом под "управлением" подразумевается последовательность актов выбора из множества возможный действий некоторого социального учреждения (семьи, корпорации, государства и т.п.) на каждом этапе его деятельности вполне определенного действия /последовательность "принятия решений"/. Поэтому всякое управление предполагает существование "власти" - возможности управленческого выбора, или, что то же, возможности судьбоносных решений" /власть семейная, корпоративная, государственная и т.п./)
          Управление, в свою очередь, требует подготовки таких членов общества, которые поддавались бы принятому стилю управления. Для достижения этой цели необходимо воспитание (включая образование) (Воспитание в широком смысле включает все виды деятельности, делающие человека пригодным для управления им, включая и такие виды как деятельность журналистская, спортивная, медицинская и т.п), т.е. педагогическая деятельность. Последняя может быть успешной лишь при условии, что сообщаемые воспитуемому знания (в том числе о нормах поведения, требуемых данной системой управления) станут его убеждениями (знаниями, в "истинность" которых воспитуемый непоколебимо верит). Чтобы знания стали убеждениями, необходимо их рациональное и эмоциональное обоснование. Первое достигается с помощью прививки воспитуемым определенного мировоззрения (мировоззренческая деятельность) (Сюда относится деятельность философская и религиозная); второе - с помощью сопереживания (художественная деятельность). Дело в том, что воспитание требует создания специальных образцов для подражания, которые были бы привлекательны. А такие образцы должны быть выразительными. Для создания же выразительных образцов необходимо искусство (Характерно, что даже такая простая вещь как украшение домашней утвари /посуды, одежды, мебели, интерьера и т.п./ содержит в себе замаскированную воспитательную функцию: к выразительным предметам человек относится иначе, чем к невыразительным /например, он более осторожен в обращении с красивой посудой, чем с некрасивой/).
          В развитом обществе, в котором разделение труда зашло так далеко, что сформировались все перечисленные типы деятельности, возникают ещё два дополнительных типа деятельности. Целью одного из них является установление в любых вопросах объективной истины. Поэтому она обслуживает все отмеченные выше типы деятельности и называется научной. Цель второго типа состоит в создании вспомогательных материальных средств для повышения эффективности любого из перечисленных типов деятельности (в том числе и научной). Такая деятельность получила название технической (О теории деятельности см., в частности, Каган М. С. Человеческая деятельность. М., 1974). Очевидно, что любой человек, произвольно выбранный из множества граждан данного общества, на вопрос анкеты: "Ваш род занятий" даст такой ответ, что обязательно попадет в одну из указанных рубрик.
          Идеализация результатов любой деятельности приводит к заключению, что каждому из перечисленных типов деятельности соответствует свой идеал: экономической деятельности - экономический; политической - политический; педагогической - этический (нравственный); мировоззренческой - мировоззренческий (философский, религиозный и т.п.); художественной - эстетический; и т.д. Так как между указанными типами деятельности образующими как бы разные этажи социального здания, существует глубокая внутренняя связь, то перечисленные идеалы отнюдь не представляют собой хаотический конгломерат разных "воззрений" (как это кажется с первого взгляда). В действительности они образуют стройную самосогласованную систему, которую естественно назвать социальным идеалом.
          Теперь нетрудно понять, почему многообразие художественных стилей и вкусов является только "вершиной айсберга": многообразие социальных идеалов неизбежно должно породить многообразие социальных стилей и вкусов, включая разные стили производства (соответственно распределения, обмена и потребления), управления и воспитания и соответственно разные экономические, политические и педагогические вкусы. Теперь наша задача состоит в том, чтобы исследовать подводную часть айсберга.

Формирование идеала

             Проблема происхождения эстетических идеалов в истории эстетических учений всегда считались одной из труднейших, а многим эстетикам она вообще казалась неразрешимой загадкой (В истории философии известны четыре основных подхода к объяснению происхождения идеалов: 1) приписывание идеалу иррационального происхождения путем апелляции к сверхестественным факторам (мистицизм); 2) приписывание идеалу врожденного характера (априоризм); 3) объяснение появления идеала другими идеалами (рационалистический идеализм); 4) объяснение появления идеала отражением объективной социальной реальности (исторический материализм). Очевидно, что (1) и (2) отказываются от рационального решения проблемы, заменяя последнее демонстрацией эмоционального отношения к ней; (3) имеет, в конечном счете, тавтологический характер и напоминает тот способ объяснения происхождения жизни на Земле, который объясняет её переносом с других небесных тел /гипотеза панспермии/. Только (4) дает нетавтологическое рациональное объяснение. Однако последнее неудовлетворительно потому, что идеалы, как было показано в гл. III п.1 , никоим образом не являются отражением реальности. Напротив, они в известном смысле искажают реальность. Представление о подобном "отражении" основано на смешении идеалов с идеями, которые действительно могут отражать реальность. Повод для указанного смешения дало наивное понимание идеологии Дестютом де Траси как учения об идеях). Как ясно из предыдущего, трудности возникали из-за того, что хотели понять надводную часть айсберга, не исследуя его подводной части. Как было показано в предыдущей главе, мистический туман, окружающий происхождение эстетического идеала, существенно редеет, если мы учтем, что происхождение этого идеала нельзя рассматривать изолированно от проблемы происхождения социального идеала и идеала вообще, а последний как предельное представление всегда является продуктом идеализации (в строгом научном смысле этого термина; ср. гл.III п.1). Однако для полного рассеяния указанного тумана необходимо исследовать, во-первых, мотивы идеализации, а, во-вторых, вторичные процессы, связанные с формированием новых идеалов в ходе их "борьбы" со старыми идеалами.
          Источником идеализации всегда является потребность в преодолении противоречий (Этим термином обозначают столкновение противодействующих факторов в рамках данной социальной системы. Система таких противоречий по отношению к сознанию конструктора идеала есть объективная реальность, независимо от того, нравится это кому-нибудь или нет. Более того, сам факт конструирования идеала свидетельствует о том, что эти противоречия являются неприятной, но упрямой реальностью, с которой приходится считаться. В противном случае не было бы никакой надобности конструировать идеал), возникающих на том или ином этаже социального здания. Именно социальные противоречия очень болезненно травмируют людей и поэтому возбуждают у них желание так преобразовать "противоречивый" объект, чтобы хотя бы мысленно очистить его от противоречий. Это и приводит к противопоставлению существующему должного (идеала). В развитом обществе, где всегда существуют уже готовые идеалы, процесс формирования новых идеалов значительно усложняется. Общепризнано, что новые идеалы возникают на основе критического анализа старых. В предыдущей главе при рассмотрении генезиса конкретных эстетических идеалов было показано, что для образования нового идеала в результате критического пересмотра старых необходимо: 1) подвергнуть анализу старые идеалы, разложив их на отдельные компоненты, а, в конечном счете, на отдельные нормативы (фрагментация); 2) осуществить необычный синтез фрагментов принадлежащих разным идеалам; 3) из множества возможных комбинаций фрагментов старых идеалов выбрать одну предпочтительную. Особую роль в этой цепочке операций играет синтез. Не случайно, известный французский художник М.Дени как-то заметил, что "стиль - это синтез". Действительно, если внимательно присмотреться к истории мировой живописи (гл.III п.3), то обращает на себя внимание следующая закономерность: каждый новый стиль возникает, как правило, на основе синтеза старых стилей. Так, Рафаэль формирует стиль Высокого Возрождения (чинквеченто) путем синтеза античного и христианского стилей; Рубенс - стиль барокко путем синтеза чинквеченто (Тициан, Тинторетто) и маньеризма (П.Брейгель); Г.Рени закладывает основы классицизма с помощью синтеза фрагментов чинквеченто и барокко (ср. его картину "Гиппомен и Аталанта"); Гейнсборо создает своеобразный стиль барочного романтизма путем синтеза барокко (Ван Дейк) и рококо (Ватто); Жерико закладывает основы романтизма, синтезируя фрагменты классицизма и барокко; Шпицвег создает новый стиль бидермейер путем синтеза романтизма и реализма; академический символизм Беклина появляется в результате синтеза классицизма и романтизма его предшественников, а декоративный символизм М.Дени - в результате совершенно неожиданного и экстравагантного синтеза таких казалось бы совершенно чуждых друг другу стилей как классицизм и декоративизм; и т.д.
          Универсальной описанной закономерности следует из того, что она в равной мере прослеживается как в истории классической, так и модернистской живописи. Так, уже в раннем модернизме у Гогена мы встречаемся с синтезом западного символизма (Пюи де Шаванн) и восточного декоративизма (изобразительное искусство Японии Юго-Восточной Азии) ("...Для него /Гогена - В.Б./ синтез и стиль были почти синонимами" /М.Дени; цит. по: Гоген П. Взгляд из России. М., 1989. С.55/). В экспрессионизме Гога осуществляется необычный синтез таких существенно разных направлений как символизм и импрессионизм, а в конструктивизме Пикассо - синтез кубизма и футуризма. В творчестве Фейнингера закладываются основы т.н. абстрактного экспрессионизма путем ещё более фантастического синтеза экспрессионизма и конструктивизма. В общем случае наблюдаются и более сложные формы синтеза, когда фрагменты для синтеза нового идеала заимствуются не из двух, а из трех, четырех и более прежних идеалов. Например, в т.н. метафизической живописи Кирико символизм объединяется с кубизмом и фовизмом, а в сюрреализме Дали осуществляется синтез того же метафизицизма (Кирико) с символизмом (Беклин), маньеризмом (Арчимбольдо) и реализмом (Веласкес, Вермеер, Милле, Мейссонье) ("Наша цель - реалистически изображать иррациональную мысль по неведомым законам воображения. Мгновенная цветная фотография и в то же время... экстравагантные... сверхнормальные... образы... конкретной иррациональности" /Дали С. Завоевание иррационального. "Искусство". 1989. № 12. С.51/).
          Существуют серьезные основания полагать, что и остальные элементы социального идеала (этический, политический и экономический) формируются сходным образом. Исследование в этом направлении представляло бы значительный интерес. Известно, что создание нового эстетического идеала, который оказался бы общезначимым, т.е. вызвал бы широкий общественный резонанс (отозвался бы эмоциональным "звоном" в душах многочисленных поклонников) - творческий подвиг, намного превосходящий создание отдельных выдающихся произведений в рамках старого идеала, заимствованного у предшественников. Ведь это равносильно созданию нового художественного направления. И здесь возникает решающий вопрос: каким образом из множества возможных вариантов синтеза фрагментов старых идеалов можно выбрать общезначимый вариант? Обзор основных стилевых тенденций в истории живописи показал, что для этого надо производить отбор с помощью нового общезначимого этического идеала. При этом очевидно, что из последнего нельзя вывести дедуктивным путем содержание нового эстетического идеала: это содержание формируется в результате стихийной игры творческого воображения художника (по выражению Моля, "пермутационной игры" со старыми эстетическими идеалами) и, ввиду множества возможных комбинаций, может быть чрезвычайно разнообразным (конструктивная роль случая). Следовательно, новый эстетический идеал не выводится из нового этического идеала, а выбирается с его помощью из множества возможных новых эстетических идеалов, возникающих в результате пермутационной игры. Стало быть, здесь мы встречаемся не с дедуктивным, а со своеобразным селективным детерминизмом (одна форма синтеза может соответствовать новому этическому идеалу, а другая нет; тогда первая выбирается, а вторая отбрасывается). Очевидно, что этический идеал в данном случае, грубо говоря, подобен ситу, сортирующему фрукты разного размера.
          Таким образом, при формировании эстетического идеала этический идеал играет роль селектора. Это ключевой вопрос, которого не понимало большинство тех, кто философствовал по поводу взаимоотношения эстетики и этики (Принципиальное отличие нормального искусства от морализаторского /дидактического/ заключается не в отказе от связи эстетического идеала с этическим, а в характере этой связи. В первом случае речь идет о выборе эстетического идеала с помощью этического, а во втором - в выводе первого из второго). Но откуда берется этический идеал, необходимый для указанного выше отбора? История развития морали показывает, что механизм формирования этического идеала протекает в общем и целом по той же схеме, что и эстетического: пермутационная игра со старыми этическими идеалами и вновь отбор с помощью "смежного" идеала, т.е. идеала, формирующегося на соседнем этаже социального здания. Нетрудно догадаться, что в случае этического идеала роль селектора играет политический идеал: чтобы общество могло нормально функционировать (было жизнеспособным), новая система морали должна соответствовать новой системе управления; другими словами, идеал воспитания должен быть таким, чтобы он соответствовал идеалу управления. Если обобщить всё то, что писали по этому поводу философы и моралисты от Платона и Аристотеля до Монтескье и Гегеля, то получается следующая картина

          В этой таблице отражена глобальная картина управления (управление на государственном уровне). Но управление обществом имеет иерархический характер: оно начинается с управления простейшей социальной ячейкой, каковой является семья, и затем через управление социальными институтами разной степени сложности завершается государственным управлением. Этой управленческой иерархии соответствует иерархия воспитания (осуществляемого той или иной корпорацией часто совершенно стихийно и не заметно по многим каналам), а в результате такой иерархии возникает и иерархия систем морали (мораль семейная, корпоративная, государственная).
          Связь нравственного стиля поведения членов некоторого коллектива по отношению к друг другу со стилем управления этим коллективом в простейшем форме легче всего поддается исследованию в таком простейшем социальном институте как семья. Если в семье царит культ порядка и всё строжайше регламентировано (тоталитарная семья), то и дети воспитываются в духе железной дисциплины("скованные" дети). Напротив, если глава семьи руководствуется культом свободы и в семье нет никакого порядка (анархическая семья), то и дети полностью предоставлены себе и могут ходить на голове ("раскованные" дети). Между этими крайностями существует промежуточный случай: в одних семейных делах глава семьи требует строго порядка, в других допускает полную свободу; в этом случае и дети сочетают в своем поведении регламентацию с либерализмом (либеральная семья).
          Такая локальная зависимость стиля поведения от стиля управления приобретает на государственном уровне глобальный характер. История показывает - и уже Платон прекрасно осознал это в своем "Государстве", - что нельзя управлять сколько-нибудь долго с помощью бюрократических (деспотических) методов людьми, придерживающимися идеала свободного человека, который сам должен определять свою судьбу. В то же время можно отлично использовать эти методы для управления людьми, руководствующимися идеалом покорного человека, о котором должно заботиться государство. Напротив, можно успешно управлять демократическими методами обществом, состоящим из людей первого типа, и нельзя достаточно долго управлять такими методами, если общество состоит из людей второго типа (Не случайно Савонарола в своих страстных проповедях во флорентийской церкви Санта Мария делла Фьоре (15 в.) внушал 30-тысячной толпе мысль о том, что идеальная демократия возможна лишь в обществе, состоящем из идеально безгреховных людей). Поэтому глубокий смысл имеет старинный афоризм, что люди, в конечном счете, заслуживают то правительство, которое они имеют (как бы они его ни ругали), поскольку их правительство соответствует их морали (Поучительной иллюстрацией связи между управленческим и нравственным стилем может служить господство принципа бдительности /"будь осторожен"/ в условиях тоталитаризма и принципа гласности /"будь откровенен"/ в условиях демократии. Первый принцип обусловлен тем, что монопольное обладание властью требует монополии на информацию /и, следовательно, предотвращения ее утечки/. Напротив, отсутствие монополии на власть вызывает потребность отказаться от информационной монополии и делает утечку информации даже желательной).
          Таким образом, старый политический идеал всегда соответствует старой господствующей морали, а новый - новой. Расхождение между политикой и моралью возникает тогда (и только тогда), когда новый политический идеал сталкивается со старой моралью или новый этический идеал - со старой политикой.
          Итак, при формировании этического идеала роль селектора играет управленческий (политический) идеал. Что же является селектором в случае последнего? Как показали в XIX в. Сен-Симон и Маркс, эту роль берет на себя идеал экономический. То, что система управления существенно связана с системой производства, распределения, обмена и потребления, - это достаточно очевидно (Политическая организация возникает из потребности обеспечить выполнение законов, регулирующих экономическую жизнь; экономика не может быть стабильной без политической поддержки). Такую зависимость можно проследить в простейшей форме в той же семье, где характер трудовой деятельности и размеры и структура бюджета семьи сказываются самым непосредственным образом на стиле управления этой семьей. У читателя, однако, может возникнуть опасение, что следуя этим путем, мы попадем в сферу "дурной" бесконечности, ибо возникает новый вопрос - о выборе экономического идеала - и т.д. Однако такие опасения беспочвенны. Дело в том, что экономический этаж социального здания является последним, ниже которого в социальной области уже ничего нет. Новые экономические идеалы тоже возникают в результаты пермутационной игры со старыми экономическими идеалами. Отбор же различных стихийно возникающих умозрительный комбинаций осуществляется теперь не с помощью очередного "смежного" идеала, а посредством учета тех новых экономических противоречий, которые зарождаются в результате преодоления старых противоречий. Выбирается та комбинация, которая помогает разрешить новые противоречия, и отбрасываются те, которые не позволяют этого сделать (Обратим внимание, что при этом несущественно, может ли новая комбинация действительно помочь в разрешении новых противоречий, или адепту нового идеала только кажется, что она на это способна).
          На фоне интенсивной и относительно автономной пермутационной игры, идущей на всех этажах социального здания, вопреки противникам всяких схем, выстраивается селективная цепочка:

          Чтобы убедиться в этом, достаточно рассмотреть некоторые хорошо известные из истории примеры.
          Очень поучительно взять для моделирования такой цепочки формирование художественных стилей в одной стране, но в разные исторические периоды. Так, во Франции во 2-ой половине XVIII в. накануне революции 1789 г. четко просматривалась, в частности, в творчестве Буше и его школы, следующая цепочка:

          Постепенно накалявшаяся социальная атмосфера привела к тому, что стала формироваться совершенно новая цепочка, альтернативная первой:

          Она получила наиболее яркое выражение в творчестве Давида и его школы. В знаменитой "Клятве Горациев" (1784) Давид воплотил свой идеал героического человека, связанный с возрождением республиканского идеала античного Рима. Культу изнеженности, чувственности и сладострастной лени, столь характерному для пресыщенной аристократии эпохи рококо и с таким блеском выраженному в творчестве Буше и Фрагонара, был противопоставлен культ мужественности, целомудрия и героической активности: "В потоках крови потонули и художественные идеалы XVIII в. Революция стала могилой рококо" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2. С.87).
          Можно было бы подумать, что такая зависимость духовных (эстетического и этического) идеалов от утилитарных (политического и экономического) характерно только для указанной эпохи. Но перенесемся мысленно во 2-ую пол. XIX в. Та же Франция. С одной стороны, в творчестве Курбе и его последователей мы встречаемся с новой цепочкой:

          Но наперекор ей складывается опять-таки альтернативная тенденция, которая наиболее ярко обрисовывается в творчестве Пюи де Шаванна и его школы:

          Более того, крупнейшие потрясения в развитии искусства в ХХ в. не выводят нас за рамки той же тенденции. С одной стороны в Зап. Европе в первой трети ХХ в. на фоне развития множества модернистских направлений легко прослеживается, в частности, такая цепочка:

          С другой стороны, как некая зловещая альтернатива в середине ХХ в. в Центральной и Восточной Европе на социальном горизонте появляется существенно иная тенденция:

          Возникает, однако, следующий вопрос: если существует такая глубокая зависимость духовных идеалов от утилитарных, то как могла возникнуть концепция "искусства для искусства", согласно которой эстетические идеалы должны быть совершенно независимы от утилитарных. Это объясняется, главным образом, двумя причинами: 1) отсутствием непосредственной связи эстетического идеала с политическим; как видно из приведенных примеров, всегда существует промежуточное звено между эстетическим и политическим идеалами, роль которого играет этический идеал (Ярким примером игнорирования опосредованного характера связи искусства и политики является творчество бельгийского художника Виртца (1806-1865). Мечтая стать великим художником, он с целью вызвать большой общественный резонанс совершил роковую ошибку: дедуцировал свой эстетический идеал прямо из политического. В результате его картины из художественных произведений превратились в политические памфлеты: "Наполеон созерцает сатанинским взглядом тысячи людей, счастье которых он разрушил" /протест против войны/; "Мысли и видения отрубленной головы" /протест против смертной казни/; "Самоубийца" /протест против материализма/ и т.п); 2) отсутствие однозначной связи эстетического идеала с политическим. История показывает, что в разных исторических условиях одни и те же утилитарные идеалы могут приводить к формированию разных духовных идеалов. Так, в XVII в. в той же Зап. Европе в творчестве Рубенса и его школы четко прослеживается следующая цепочка:

          В то же время в освободившейся от испанского владычества Голландии наблюдается иная тенденция:

          Если мы сравним эти цепочки с теми, которые были рассмотрены ранее (Франция конца XVIII и XIX вв.), то заметим, что те же утилитарные идеалы привели, вообще говоря, к иным духовным идеалам. Это становится особенно заметным, если сравнить две приведенные выше цепочки, одна из которых связана с творчеством Давида, а другая - с деятельностью Курбе, с цепочкой, прослеживаемой в творчестве Жерико и Делакруа:

          Один и тот же политический идеал (образ республиканского строя) может привести, вообще говоря, и к эстетическому идеалу классицизма (Давид), и романтизма (Делакруа), и реализма (Курбе). Подобное явление безусловно противоречит жесткому линейному детерминизму. Однако в нем нет ничего удивительного с точки зрения нелинейного детерминизма, каковым является селективный детерминизм: последний отнюдь не предполагает однозначной зависимости одного идеала от другого. Ведь конечный результат отбора однозначно определяется не одним, а двумя факторами - актуально существующим "смежным" идеалом и набором потенциальных вариантов искомого идеала (Этот набор и выражает специфику тех исторических условий, в которых соответствующий "смежный" идеал проявляет свою селективную функцию); другими словами, детерминирующим идеалом и набором возможных детерминируемых идеалов. Этот набор и вносит момент неоднозначности во взаимосвязь между утилитарными и духовными идеалами. Таким образом, селективный детерминизм, наряду с необходимостью, обязательно содержит в себе и момент случайности, являющийся результатом пермутационной игры при конструировании возможных идеалов данного типа (Указанная неоднозначность связи между утилитарными и духовными идеалами может иметь место и внутри самих утилитарных или духовных идеалов. Например, ею объясняется то известное обстоятельство, что одному и тому же экономическому идеалу могут соответствовать, вообще говоря, разные политические идеалы).
          Насколько сложной и тонкой является описанная закономерность, видно из того, что селективная цепочка, при определенных обстоятельствах, может разветвляться, рождая вторичные (селективные же) цепочки. Дело в том, что духовная деятельность, в свою очередь, может потребовать для своего осуществления вспомогательной утилитарной деятельности. Например, художественная деятельность может побудить к производству специальных красок; последние, в свою очередь, вызывают потребность в новой управленческой деятельности; новое управление требует новой воспитательной деятельности, а та, опять-таки, новой сопереживательной. В свою очередь, каждый из этих вспомогательных видов деятельности может породить новую ветвь, в результате чего по мере развития общества первоначальный сравнительно простой "ствол", в утешение противникам упрощённых схем, обрастает пышной "кроной". Так возникает своеобразное "дерево деятельности", которому соответствует "дерево идеалов".

Реализация идеала

             До сих пор мы рассматривали процесс формирования идеалов. Теперь же пришла пора проанализировать процесс, в определенном смысле, обратный обсуждавшемуся. При формировании идеала мы поднимались с земли на небо; теперь же спускаемся с неба на землю.
          Преобразование объективной реальности в соответствии с нормативами идеала приводит к понятию ценности. Ценность есть не что иное как материальное воплощение идеала (Именно таково эмпирическое представление о ценности, как оно возникает в практической деятельности людей, далеких от схоластических словопрений). Идеал при этом играет роль стандарта, или критерия ценности: предмет, соответствующий идеалу, получает положительную оценку, а несоответствующий - вообще говоря, отрицательную (ср. гл.II). Эту роль идеала как критерия ценности в афористической форме превосходно выразил Ницше: "Если ты золотой человек (располагаешь соответствующим идеалом - В.Б.),то и явления жизни оттиснутся в твоей воспринимающей душе золотыми буквами (получат соответствующую оценку - В.Б.)" (Ницше Ф. Афоризмы, изречения и аллегории. М., 1903. С.52).
          Если ценность есть результат реализации идеала, то в основу классификации ценностей должна быть положена данная выше классификация идеалов. Так как идеалы можно подразделить на утилитарные (экономические и политические) и духовные (этические, эстетические и мировоззренческие) (Для простоты мы отвлекаемся от научных и технических идеалов, ибо их учет в данном контексте не существенен. Поскольку научная и техническая деятельность обслуживает как утилитарную, так и духовную, то эта деятельность, строго говоря, находится за пределами как чисто утилитарной, так и чисто духовной деятельности), то и ценности, в полном соответствии с реальной практикой, бывают утилитарными (экономическими и политическими) и духовными (этическими, эстетическими и мировоззренческими). Из истории известно, что в роли экономических ценностей выступают главным образом товары (включая недвижимость), услуги и деньги, а в роли политических - юридические законы и акты по их исполнению (включая судебные постановления) фиксируемые в соответствующих документах (конституции, кодексы, уставы, указы, договоры и т.п.). Нетрудно заметить, что в основу утилитарных ценностей положен принцип полезности (социальной эффективности).
          Напротив, для духовных ценностей характерен принцип выразительности. Так, нравственными ценностями являются т.н. добрые поступки - акты вежливости, гостеприимства, почета (общественного признания), милосердия, верности данному слову, мужества, самопожертвования и т.п. В роли эстетических ценностей выступают художественные произведения (в частности, картины и статуи). Наконец, функцию мировоззренческих ценностей исполняют философские и религиозные трактаты, идеологические символы и т.п. (На публицистическом языке совокупность экономических ценностей обычно называют "богатством"; политических - "властью"; нравственных - "добром"; эстетических - "красотой"; мировоззренческих - "истиной")
          Естественно, что при громадной сложности социальной жизни и ее постоянной изменчивости возможно возникновение различных комбинаций указанных ценностей (в том числе утилитарных и духовных). Так, знаменитые собрания коронных драгоценностей иранских шахов, британских королей и русских императоров с их мириадами искр, вспыхивающих в недрах уникальных алмазов, одновременно воплощают в себе все пять перечисленных выше идеалов. Как символ богатства такое собрание представляет собой ценность экономическую; как символ власти - политическую; как символ благородства - нравственную; как символ великолепия - эстетическую; как символ божественного волеизъявления - мировоззренческую.
          Приведенная естественная классификация ценностей недвусмысленно свидетельствует о том, что любая ценность всегда представляет собой единство субъективного и объективного, идеального и материального. Поэтому духовные ценности имеют не менее прочную материальную основу, чем утилитарные. Перефразируя известные слова Гегеля, можно сказать: абстрактных ценностей нет - ценности всегда конкретны. Об абстрактных ценностях обычно рассуждает тот, кто не может или не хочет создавать конкретную ценность и поделиться ею с другими людьми (Особенно характерно в этом отношении поведение тех, кто любит высокопарные рассуждения о "добре вообще" как великой ценности, но палец о палец не ударит, чтобы совершить конкретный добрый поступок).
          А вот что действительно существует, так это ценности прямые и косвенные, индивидуальные и общезначимые. В случае экономических ценностей прямой ценностью, например, является хлеб в осажденном городе, а косвенной - хлебная карточка; в случае политических ценностей прямой ценностью может оказаться указ Президента, а косвенной - оружие для его исполнения и орден как награда за исполнение. Индивидуальная ценность (например, успешное стояние на одной ноге в течение нескольких суток) является материальным воплощением индивидуального идеала (каким бы странным и абсурдным он ни казался с точки зрения общественного мнения); общезначимая же ценность (например, успешное пребывание в состоянии невесомости в течение нескольких месяцев, проводимая с целью развития космонавтики), есть воплощение идеала общезначимого.
          Понятие ценности становится по-настоящему содержательным только после того, как установлена мера ценности. Как показывает история всех стран и эпох, эта мера определяется тремя главными факторами: 1) характером идеала; 2) степенью соответствия предмета идеалу, т.е. характером и числом нормативов идеала, которым соответствует предмет; 3) масштабом затрат, связанных с воплощением идеала; другими словами с масштабом жертвоприношения, необходимого для реализации идеала. В самом деле, хорошо известно, что более ценно то, что стоит больших затрат и серьезного риска. Ломтик черствого хлеба в осажденном городе гораздо ценнее роскошного пирожного в доме миллионера, а перстень с невзрачной крупицей вещества с поверхности Луны может оказаться более ценным, чем кольцо с крупным земным бриллиантом. Решающим, однако, является характер идеала: предмет, представляющий очень большую ценность ввиду его соответствия данному идеалу, может иметь нулевую ценность с точки зрения другого идеала. Так, манто из перьев колибри, будучи огромной ценностью в глазах великосветской дамы, не представляет никакой ценности с точки зрения скромной труженицы крестьянских полей и даже более того - вызывает глубокое негодование и возмущение у членов Общества по защите животных. В последнем случае мы встречаемся с антиценностью, т.е. материальным воплощением антиидеала. Таким образом, относительность различия между идеалом и антиидеалом (гл.III _ 2) ведет к относительности различия между ценностью и антиценностью, причем последняя относительность имеет совершенно общее значение, распространяясь не только на эстетические, но и на все остальные ценности. Высшего драматизма описанная относительность достигает в сфере ценностей политических. Если на военных парадах 3-его Рейха честь нести личный штандарт Гитлера представлялась особо отличившимся военнослужащим элитных частей СС, то во время парада Победы в Москве в 1945 г. с трудом удалось уговорить одного из наиболее представительных гвардейцев Советской армии взять в руки этот штандарт (специально доставленный из имперской канцелярии в Берлине), чтобы бросить его к подножию Мавзолея. Причем солдат согласится это сделать только в толстых перчатках... (Излагаемая здесь вкратце теория ценностей является результатом применения научной методологии к анализу практического употребления понятия ценности во всемирной истории. Если отойти от этой методологии и игнорировать значение идеала как критерия ценности, то нельзя избежать объятий той чудовищной схоластики, которая накручена вокруг понятия ценности в мировой литературе. Эмоциональное отношение автора данной книги к этой схоластике очень точно передано в упоминавшейся уже картине Кирико "Великий метафизик").

Взаимосвязь формирования и реализации идеалов

             Из того, что говорилось о происхождении идеалов, можно сделать только один вывод: научный подход к этому вопросу возможен только при допущении, что источником идеала является, в конечном счете, не другой идеал (или другие идеалы), а объективная реальность, т.е. нечто такое, что существует до, вне и независимо от этого идеала. Как известно, Маркс осознал это обстоятельство раньше всех и воплотил его в своем "материалистическом понимании истории" (В "Немецкой идеологии" (1844-45) Маркс и Энгельс писали: "Не сознание (в частности, идеал - В.Б.) определяет жизнь, а жизнь определяет сознание (в частности, идеал - В.Б.)" /Маркс К., Энгельс Ф. Избранные сочинения. Т.2. М., 1985. С.26/). Вскоре после смерти Маркса, английский социолог Гиддингс в своих "Принципах социологии" (1886) обратил внимание на возникающий при таком подходе неприятный парадокс (Барт П. Философия истории как социология. СПб., 1902. С.169-170). С одной стороны, бесспорно, что идеал, в конечном счете, порождается социальной системой, существующей до, вне и независимо от него, но, с другой стороны, столь же несомненно и то, что эта система сама является результатом реализации идеала:

          социокультурный парадокс : социальная система = идеал

          Многие критики историко-материалистического подхода к происхождению идеала использовали получающийся порочный круг в качестве одного из главных аргументов против материалистического понимания истории. Отмечалось при этом, что Маркс потому не заметил этого круга, что он недооценил творческую роль идеалов в истории (Там же. С.313-318) (приписав им пассивный характер как простым отражателям социальной реальности).
          Между тем, нетрудно показать, что описанный парадокс, на самом деле, является мнимым и обусловлен недостаточно глубоким анализом проблемы. Как только принимается во внимание связь идеала с идеализацией социальной системы (в смысле мысленной очистки этой системы от присущих ей противоречий), ситуация приобретает следующий вид:

          Развязка парадокса, наглядно изображаемая разведением стрелок, осуществляется путем четкого разграничения процессов формирования и реализации идеала: формирование идеала связано с одной системой, а реализация - с другой. Если формирование идеала, раскрывая социальные корни его происхождения, соответствует т.н. материалистическому пониманию истории, то реализация идеала, вызывая далеко идущие социальные последствия его применения, отвечает т.н. идеалистическому пониманию. С точки зрения теории идеала, развиваемой в этой книге, между этими казалось бы альтернативными подходами, в действительности нет противоречия: новые духовные идеалы всегда возникают под влиянием новых утилитарных; новые же утилитарные идеалы могут реализоваться лишь с помощью новых духовных. Поэтому в рамках научного подхода к этому вопросу, как подход Маркса (закон взаимодействия "общественного сознания" и "общественного бытия"), так и Конта (закон "трех стадий" общественного сознания) имеет свои основания.
          В то же время, если исторический материализм недооценивал творческую роль идеалов в истории (Любопытно, что в марксизме, на что указал уже Барт, существовала странная непоследовательность: когда речь шла о происхождении коммунистического идеала, использовалось "материалистическое понимание истории", а когда о его реализации - "идеалистическое понимание". Поэтому каждый марксист мог бы перефразировать известное высказывание Фейербаха: "идя назад - я с историческими материалистами; идя вперед - я не с ними". Прекрасной иллюстрацией такой установки может служить известный тезис Сталина о том, что "движущей силой развития советского общества стало морально-политическое единство советского народа"), то исторический идеализм явно переоценивал эту роль. Как ясно из предыдущего, действительное решение проблемы, по-видимому, может быть дано только на основе концепции селективного детерминизма. Чтобы читателю было легче уяснить смысл этого исключительно важного понятия, полезно представить чрезвычайную сложную и запутанную картину взаимодействия процессов формирования и реализации идеалов в виде следующего схематического резюме:

          Кружки на схеме изображают возможные идеалы, возникающие в результате стихийной пермутационной игры на соответствующих этажах социального здания. Прямые пунктирные стрелки описывают формирование идеала более высокого этажа посредством выбора его из множества умозрительных вариантов с помощью "смежного" идеала на более низком этаже. Сплошные стрелки обозначают реализацию идеала на соответствующем этаже с помощью идеала с более высокого этажа. Изогнутые пунктирные стрелки демонстрируют специфику формирования экономических идеалов (выбор не с помощью идеалов, а путем учета реальных противоречий).
          Схема наглядно показывает, каким образом утилитарные идеалы индуцируют возникновение духовных и как духовные провоцируют реализацию утилитарных. Это единство прямого (формирование) и обратного (реализация) процессов всё время воспроизводится потому, что его подпитывают новые противоречия, возникающие в результате реализации утилитарных (экономических) идеалов на нижнем этаже. При этом роль центрального связующего звена между утилитарными идеалами нижних этажей (экономическими и политическими) и духовными верхних (мировоззренческими и эстетическими) играют этические (нравственные, антропологические) идеалы, т.е. идеалы человеческой личности (предельные представления о том, каким должен быть человек). Они связывают предельные представления о том, каким должно быть производство и управление, с предельными представлениями о том, каким должно быть мировоззрение и сопереживание. Именно игнорирование или искажение этических идеалов разрушает естественную связь и взаимозависимость между утилитарным и духовным и делает непонятным их взаимодействие, как движущую силу истории. Таким образом, селективный детерминизм (схема 7) позволяет в необычайно сложной и запутанной картине увидеть за деревьями лес.

Идеал как "золотая ветвь" культуры

             Реализация идеалов приводит к образованию некоторой совокупности ценностей, которую (в первом приближении) принято называть культурой. Значение понятия ценности состоит как раз в том, что оно позволяет связать идеал с культурой. Очевидно, что если различные идеалы не являются независимыми друг от друга, а образуют определяемую селективным детерминизмом самосогласованную систему (схема 7), то и порождаемые ими ценности тоже образуют систему. Культура (в строгом понимании этого термина) есть система ценностей и навыков по их производству и потреблению, определяемая некоторым общезначимым идеалом. Из сказанного ясно, что специфика культуры заключается именно в единстве ценностей и навыков, которое гарантируется определенным идеалом (Приведенное определение культуры является весьма тонким и деликатным и крайне чувствительно к малейшим искажениям. Между тем, существует множество иных определений культуры. Большинство из них страдает односторонностью, ограничивая это понятие сферой или ценностей или навыков. Однако следует иметь в виду, что вокруг понятия культуры, как и вокруг понятия ценности, накручено очень много схоластики. Последняя связана с резким противопоставлением философии культуры философии науки. Между тем, когда о культуре начинает рассуждать человек, не обладающий элементарной культурой научного мышления, у каждого подлинно культурного человека возникает здоровое желание последовать нездоровому примеру тех, кто при одном упоминании слова "культура" испытывал потребность "взяться за рукоять своего кольта"). Поскольку ценности бывают утилитарные и духовные, то и культура, естественно, подразделяется на утилитарную (экономическую и политическую) и духовную (нравственную, художественную и мировоззренческую). Утилитарную культуру, вслед за Шпенглером, нередко называют "цивилизацией", противопоставляя её духовной культуре. Важной компонентой последней является художественная культура. Она представляет собой совокупность художественных произведений вместе с навыками художественного творчества и восприятия (называемыми обычно развитым "чувством" стиля и развитым вкусом); причем эти произведения созданы, а навыки приобретены в результате руководства определенным эстетическим идеалом (культура ренессанса, барокко, классицизма и т.д.). Очевидно, что благодаря относительности различия между ценностью и антиценностью, система антиценностей вместе с соответствующими навыками по их производству и потреблению, диктуемыми антиидеалом, образует антикультуру (контркультуру). В частности, художественную антикультуру формируют художественные произведения, пропагандирующие антиобщественные действия (пропаганда порнографии, наркотиков, террористических актов, загрязнения окружающей среды, умышленной дезинформации и клеветы и т.п.).
          С первого взгляда может показаться, что понятие культуры является столь же широким, как и понятие общества, и поэтому не дает ничего нового по сравнению с этим последним. Однако, можно показать, что это не так. Понятие культуры необходимо, чтобы выделить тот аспект (ракурс, срез) социальной жизни, который связан с определенным социальным идеалом (самосогласованной системой утилитарных и духовных идеалов). Поскольку в развитом обществе имеет место взаимодействие различных социальных идеалов (различных систем утилитарных и духовных идеалов), постольку общество, как правило, представляет собой переплетение и взаимовлияние разных культур (Социальный идеал, в конечном счете, задает представление о том, каким должен быть образ жизни носителя этого идеала в целом. Если общезначимость социального идеала связана с общностью происхождения его носителей, то такой идеал называется этническим, а множество его поклонников образует этнос. Этнический идеал включает и представление о том, на каком языке и в какой манере люди должны говорить друг с другом /общность языка/).
          Прошло много лет с тех пор, как Тернер написал свою поэтическую картину "Золотая ветвь" (1834). Всякий, кто её видел, помнит, что на ней изображен окутанный романтической дымкой итальянский пейзаж с озером, священной рощей и храмом Дианы. В этой роще есть священный дуб, на котором произрастает золотая ветвь. Днем и ночью ходит вокруг него жрец, поблескивая обнаженным мечом, ибо он знает, что тот, кто, тайно подкравшись, сорвет золотую ветвь, займет его место ценой его жизни. Поэтому он понимает, что судьба золотой ветви - это его судьба. Когда художник решил посвятить свою картину сюжету, связанному со странным обрядом наследования в древней Италии должности немийского (Священная роща Дианы находилась у оз. Неми) жреца, никто не мог подозревать, какие исторические параллели этому сюжету могут возникнуть в будущем и какой неожиданный метафорический смысл, он может приобрести. А между тем, в ХХ в., особенно после работ Фрэзера (Фрэзер Д. Золотая ветвь. М., 1986. Гл.1 п.1), стало ясно, что именно такова судьба культуры. Она так же определяется судьбой идеала, образующего её душу ("прасимвол культуры", по выражению Шпенглера), и у этого идеала есть свой хранитель в виде соответствующего социального института (В случае культуры барокко, рококо и классицизма и положенных в её основу эстетических идеалов это были Королевские академии изящных искусств; в случае религиозной культуры и положенного в её основу религиозного идеала такими институтами были Духовные академии или собрания церковных иерархов; в случае советской культуры и положенного в её основу коммунистического идеала роль такого института играл Идеологический отдел ЦК КПСС и его дочерние учреждения - ИМЭЛ, АОН И ВПШ). С гибелью идеала доложен погибнуть и этот институт, а с ним и вся основанная на этом идеале культура. Лишить культуру идеала - всё равно что сорвать со священного дуба золотую ветвь...

Общество как диссипативная система

             Прежде чем говорить о развитии художественного процесса, необходимо исследовать общую природу развития. Как мы увидим далее, решающую роль в прояснения этого понятия играет проблема взаимоотношения порядка и хаоса. Любопытно, что в многочисленных философских трудах, посвященных понятию развития, этот вопрос, как правило, игнорировался.
          Уже в древнейших мифах о происхождении мира и его конце богатое воображение древних рисовало грандиозные картины рождения величественного космоса, олицетворявшего мировой порядок ("звездное небо надо мной" (Кант)), из мрачного хаоса и возвращение этого космоса после многих драматических перипетий к первичному хаосу. Эти представления со временем обрели научную форму, в частности, в гипотезах о происхождении солнечной системы из облака космической пыли или газа и о конечном превращении этой системы в подобное облако.
          Примечательно, что понятиям порядка и хаоса всегда приписывался, с одной стороны, онтологический (объективно-универсальный) характер, а с другой они имели чисто эмпирическое происхождение, далекое от каких бы то ни было умозрительных спекуляций. В этом легко убедиться, сравнивая, например, такие объекты неживой природы как бушующее море и созвездие на ночном небе; такие объекты живой природы, как рой мошек, толкущихся в воздухе, и правильный треугольник, образуемый стаей перелетных птиц; наконец, такие социальные объекты как шумная толпа на восточном базаре и стройное каре солдат на военном параде.
          Нетрудно заметить, что в общем случае "порядком" называется состояние материальной системы, при котором её элементы связаны повторяющимися (регулярными) отношениями (соответственно, движения элементов имеют регулярный характер). "Хаосом" же, или беспорядком обозначают такое состояние, при котором элементы системы связаны неповторяющимися (нерегулярными) отношениями (Соответственно движения элементов имеют нерегулярный характер). Смысл обсуждаемых понятий можно передать и другими словами, говоря, что порядок - это пространственно-временная корреляция между элементами некоторого множества, а хаос - отсутствие такой корреляции (См., например, Карери Д. Порядок и беспорядок в структуре материи. М., 1985. С.13, 159; Эткинс П. Порядок и беспорядок в природе. М., 1987. С.183).
          Упорядоченные структуры (Строгое понятие структуры состоит в том, что структура есть способ соединения элементов, независимо от того, являются ли эти отношения регулярными или нет) различного типа, в свою очередь, могут образовывать хаотические или упорядоченные совокупности. То же самое можно сказать и относительно неупорядоченных структур. Следовательно, в мире должна существовать иерархия порядка и хаоса различного ранга. Общеизвестно, что различные типы порядка и хаоса нестабильны и склонны переходить друг в друга: то там, то здесь упорядоченные структуры становятся неупорядоченными (порядок переходит в хаос), а неупорядоченные - упорядоченными (хаос превращается в порядок). Обратим внимание, что такие переходы имеют более фундаментальный характер, чем переходы одних упорядоченных структур в другие упорядоченные же структуры и, соответственно, одних неупорядоченных в другие неупорядоченные.
          С точки зрения физики, смысл всех подобных переходов состоит в поиске устойчивости (достижении такого состояния, при котором переходы между состояниями системы прекращаются). Как известно из опыта, естественным свойством любой материальной системы является стремление к переходу от менее устойчивого к более устойчивому состоянию и, в конечном свете, к достижению максимально устойчивого (при данных условиях) состояния. Этот поиск проявляется в двух противоположных тенденциях: 1) стремление к максимально неупорядоченному состоянию (хаосу) в замкнутых (изолированных от внешних взаимодействий) системах; и 2) стремление к тем или иным формам упорядоченности (при определенных условиях) в открытых системах. Так как мерой беспорядка (дезорганизации) является величина, называемая в физике энтропией S, а мерой порядка (организации), естественно, отрицательная энтропия -S, называемая негэнтропией, или информацией I, то первая тенденция выражается в законе возрастания энтропии в изолированной системе, а вторая - в законе её уменьшения, т.е. увеличения информации в открытой системе (за счет работы, произведенной над системой внешней средой).
          Ситуация, однако, осложняется тем, что грань между замкнутой и открытой системой не абсолютна: с одной стороны, замкнутая система может стать открытой вследствие нарушения её изоляции; с другой стороны, открытая система может стать замкнутой вследствие изоляции её от среды. Поэтому рост энтропии может смениться её уменьшением, а уменьшение - ростом. Таким образом, как стремление к хаосу, так и к порядку в мире обычных линейных (Линейная система отличается от нелинейной своим пассивным характером, т.е. неспособностью к самодействию /способностью испытывать лишь внешние воздействия/) систем оказывается, вообще говоря, неустойчивым.
          Между тем, на протяжении первой половины ХХ в. был открыт ряд новых, т.н. диссипативных систем - от гидродинамических ячеек Бенара (1900) до химических часов Белоусова (1951), которые придали проблеме взаимоотношения порядка и хаоса совершенно новый смысл. В 1967-68 гг. бельгийский физико-химик русского происхождения Пригожин подвел под все эти открытия теоретическую базу, показав, что в природе существует совершенно иной способ стремления материальной системы к устойчивому состоянию - своеобразный синтез порядка и хаоса (вместо их замены друг другом). Он построил модель т.н. брюсселятора (В честь брюссельской школы физико-химиков, где впервые была разработана общая теория диссипативных систем. Описание брюсселятора см. в: Николис Г., Пригожин И. Самоорганизация в неравновесных системах. М., 1979. С.102-103) - открытой (В систему постоянно вводятся исходные вещества и энергия необходимые для протекающей в системе химической реакции, и выводятся конечные продукты реакции) химической системы, в которой в ходе автокаталитической реакции спонтанно возникает неравномерное пространственное распределение концентраций реагирующих веществ, т.е. упорядоченная структура, характер которой не определяется внешним воздействием на систему.
          Так возникло теоретическое представление о диссипативной системе (Определение диссипативной системы см.: Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. М., 1986. С.197; Николис Г., Пригожин И. Самоорганизация в неравновесных системах. М., 1979. С.71-72). Специфика последней состоит в том, что её существование поддерживается постоянным обменом со средой веществом или энергией или тем и другим одновременно. Отсюда термин "диссипативный" (диссипация - рассеяние вещества и энергии). При прекращении такого обмена диссипативная структура разрушается и исчезает. Этим она существенно отличается от обычных "равновесных" (Пригожин) систем (например, кристаллы или жидкости), которые прекрасно существуют без подобного обмена (Например, памятник человеку тем дольше сохраняется, чем лучше он изолирован от внешних воздействий, тогда как человек, погребенный под руинами обрушившегося в результате землятресения здания и лишенный поэтому воздуха, пищи и тепла, быстро прекращает своё существование). Одним из наиболее простых и эффектных примеров диссипативной системы являются уже упоминавшиеся химические часы - ритмическое изменение окраски однородного раствора в пробирке с голубой на розовую и обратно при условии постоянного притока одних веществ и оттока других. По прекращении такого притока и оттока химические часы останавливаются.
          Самая важная особенность диссипативной системы состоит в том, что она сочетает порядок с хаосом. Возникновение порядка в такой системе с количественной точки зрения выражается в уменьшении её энтропии S, но последнее происходит за счет увеличения беспорядка в окружающей среде, т.е. за счет роста S среды. Система отдает часть своей S среде или, что то же, поглощает часть негэнтропии I среды. Она не только возникает, но и существует за счет поглощения порядка из среды (так сказать, "питается" порядком) и, следовательно, усиления там хаоса.
          Таким образом, синтез порядка и хаоса, осуществляемый диссипативной системой, состоит в том, что теперь упорядоченная структура не может существовать без неупорядоченной, порядок без хаоса. Порядок и хаос, вместо того чтобы исключать друг друга, как это наблюдается в случае "равновесных" систем, теперь оказываются взаимосвязанными - дополняют друг друга так, что ни порядок не может существовать без поддерживающего его хаоса ни хаос без порождающего его порядка: "Хаос и порядок сказались связанными совершенно неожиданным образом" (Ахромеева Т.С., Курдюмов С.П., Малинецкий Г.Г. Парадоксы мира нестационарных структур. Новое в жизни, науке, технике. Математика, кибернетика. М., 1985. С.29).
          Помимо указанного аспекта, синтез порядка и хаоса в диссипативной системе имеет и другой аспект: упорядоченная реакция этой системы на хаотические воздействия внешней среды. Разные диссипативные системы оказываются устойчивыми по отношению к разным (в количественном и качественном отношении) классам взаимодействий со средой. Это обстоятельство наряду с масштабами экспорта энтропии S (соответственно импорта информации I) позволяет говорить о разных степенях синтеза порядка и хаоса.
          Диссипативные системы различаются такими свойствами как открытость, неравновесность и нелинейность. Открытость означает способ обмена с внешней средой. Это может быть обмен веществом, энергией или информацией или тем и другим одновременно (в разных сочетаниях, например, веществом и энергией или энергией и информацией и т.п.). Неравновесность предполагает наличие макроскопических процессов обмена веществом, энергией и информацией между элементами самой диссипативной системы. Особое значение имеет нелинейность, т.е., как уже отмечалось, способность к самодействию. Из-за отсутствия такой способности линейные системы реагируют на внешние воздействия пропорционально последним: малые воздействия приводят к малым изменениям состояния, а большие - к большим (отсюда термин "линейность", подразумевающий линейный характер пропорциональной зависимости). Самодействие же нарушает указанную пропорциональность: малые воздействия теперь могут приводить к очень большим последствиям ("мышь родит гору"), а большие - к совершенно незначительным ("гора родит мышь").
          Эта непропорциональность зависимости состояния системы от состояния среды делает такие системы, с одной стороны, исключительно устойчивыми по отношению к крупномасштабным неблагоприятным воздействиям, а с другой стороны - необычайно чувствительными к очень незначительным колебаниям состояния среды определенного сорта. Система может при этом испытывать глобальный качественный сдвиг в определенном направлении, причинно никак не связанный с характером тех малых воздействий, которые среда оказывает на систему. Одним из простейших примеров нелинейной системы является пригожинский брюсселятор с его способностью к автокатализу (роль катализатора реакции играют сами реагирующие вещества). Из сказанного ясно, что благодаря нелинейности диссипативные системы обладают очень своенравным характером, резко отличающим их от обычных линейных систем.
          Подобно тому, как разные виды хаоса и разные виды порядка могут, образовывать неупорядоченные и упорядоченные структуры (иерархия хаоса и иерархия порядка), точно так же диссипативные системы, в свою очередь, способны формировать хаотические и упорядоченные структуры более высокого ранга. Причем упорядоченные системы, составленные из диссипативных систем, в свою очередь, могут существовать лишь за счет специфического обмена со средой, в общем случае, веществом, энергией и информацией. Из этих систем можно образовать диссипативные системы ещё более высокого ранга и т.д. При этом возможны и такие диссипативные системы у которых элементы периодически заменяются себеподобными (генерационные системы, связанные со сменой поколений). Нетрудно догадаться, что иерархия диссипативных систем создает почву для возникновения разных степеней синтеза порядка и хаоса. И подобно тому, как существуют переходы между разными видами порядка, разными видами хаоса и разными видами порядка и хаоса, аналогично возможны переходы между диссипативными системами с неодинаковой иерархической структурой. Не все из этих переходов обладают одинаковой устойчивостью (с точки зрения стремления к максимальной устойчивости). Есть, однако, среди них такой переход, который соответствует принципу максимальной устойчивости. Этот переход и образует то, что с точки зрения теории диссипативных систем естественно назвать развитием.
          Итак, развитие как явление есть рост степени синтеза порядка и хаоса, обусловленный стремлением к максимальной устойчивости. Поэтому создатели теории диссипативных систем не случайно отмечали, что "эволюцию можно рассматривать как проблему структурной устойчивости" (Николис Г., Пригожин И. Самоорганизация... С.22). Очевидно, что понятие развития в указанном смысле имеет универсальный характер, будучи одинаково применимо как в сфере неорганических, так и биологических и социальных явлений. Общность этого понятия объясняется тем, что в его определении использованы понятия порядка, хаоса и устойчивости, универсальность которых не подлежит сомнению. На фоне необозримого океана взаимопереходов хаоса и порядка рождение простейших диссипативных систем как элементарной формы синтеза порядка и хаоса и их переход к более сложным формам синтеза (благодаря образованию диссипативных систем с более сложной иерархической структурой) есть, по-видимому, универсальный способ достижения объективной реальностью состояния максимальной устойчивости. Ввиду неустойчивости любых переходов от хаоса к порядку и обратно, максимальная устойчивость может быть достигнута лишь путем преодоления самой противоположности между хаосом и порядком.
          В свете сказанного, достаточно очевидно, что человек представляет собой (как и любой живой организм) типичную диссипативную систему, которая может существовать как физически, так и духовно только при условии постоянного обмена со средой веществом, энергией и информацией (питание, дыхание, теплообмен, выделение, размножение, познание, производство утилитарных и духовных ценностей, общение и т.п.). Множество таких систем образует ту или иную социальную организацию, или корпорацию (семья, школа, предприятие и т.п.). Подобная корпорация, в свою очередь, является диссипативной системой, ибо существует лишь за счет специфического обмена со средой веществом, энергией и информацией. Корпорации одного ранга образуют диссипативные системы более высокого ранга, в результате чего формируется иерархическая диссипативная структура, совпадающая, в конечном счете, с государством (в достаточно развитых обществах), которая тоже может существовать лишь при условии обмена с окружающей его природной и социальной средой веществом, энергией и информацией.
          Таким образом, любое общество представляет собой диссипативную систему, причем с периодически сменяемыми себеподобными элементами, ибо диссипативная структура (социальный режим) здесь в определенных пределах существует независимо от смены поколений (элементарных диссипативных систем).
          С первого взгляда может показаться, что описание общества на языке диссипативных систем есть лишь переформулировка давно известных истин. Однако вскоре мы убедимся, что применение к обществу "диссипативного" понятия развития приводит к весьма неожиданным и далеко идущим последствиям. Поэтому создатели теории диссипативных систем проявили должную проницательность, когда писали: "Теорию структурной устойчивости интересно применить к проблемам социальной и культурной эволюции" (Там же. С.488).

Развитие общества как процесс социального отбора

             Мы видели, что с феноменологической точки зрения развитие представляет собой не что иное как процесс преодоления противоположности между порядком и хаосом ввиду принципиальной неустойчивости как упорядоченных, так и хаотических структур. Теперь предстоит найти ответ не на вопрос о том, как протекает развитие, а на вопрос, почему оно имеет место. Другими словами, следует раскрыть внутренний механизм развития, т.е. проникнуть в его непосредственно ненаблюдаемую сущность, которая всегда доставляла ученым и философам много хлопот.
          Если предположить, что в основе развития лежит процесс отбора, то тогда для объяснения развития надо ответить на три вопроса: 1) из чего производится отбор; 2) кто его осуществляет; и 3) с помощью чего отбор осуществляется. Первый фактор удобно назвать тезаурусом; второй - детектором, а третий - селектором.
          Тезаурус буквально означает "сокровищница". Такое название очень точно передает смысл обсуждаемого фактора - множество вариантов для отбора. Чем богаче множество, тем больше шансов найти что-нибудь действительно ценное (с точки зрения того, кто выбирает). Возникает вопрос: каким образом возникает это множество и какова природа его элементов? Ответ на этот вопрос даёт такое важное понятие теории диссипативных систем как бифуркация. Дело в том, что каждая диссипативная система имеет свои специфические величины ("управляющие параметры"), характеризующие фундаментальные свойства этой системы. Например, в случае брюсселятора роль подобных параметров играют концентрации реагирующих веществ. Каждый параметр имеет свое критическое (пороговое) значение, при достижении которого в количественной эволюции системы происходит качественный скачок - точка разветвления эволюционной линии, которая и получила название бифуркации (от англ. fork - вилка) (Хакен Г. Синергетика. М., 1980. С.138). Получается как бы разветвление исходного качества на новые качества. Число ветвей, исходящих из данной бифуркационной точки, определяет дискретный набор новых возможных диссипативных структур, в любую из которых скачком (сальтация) может перейти данная (актуально существующая) структура. Каждая из таких структур соответствует возможным корреляциям между элементами системы. Эти корреляции способны возникать спонтанно в результате комбинирования внутренних взаимодействий в системе с внешними взаимодействиями системы со средой. Важно обратить внимание на то, что указанные структуры могут очень существенно отличаться от исходной. Диссипативная система в состоянии бифуркации напоминает васнецовского "Витязя на распутье", причем спектр возможных альтернатив может быть не менее экстравагантным и драматическим. Из сказанного ясно, что именно бифуркация определяет набор возможных путей развития, т.е. тезаурус для отбора.
          С первого взгляда кажется, что выбор из указанных альтернатив является делом чистого случая (или, как говорят физики, результатом случайной флуктуации). Создаётся впечатление, что бифуркационный скачок от одной диссипативной структуры к другой (Скачкообразное качественное изменение системы обычно называют мутацией) ничем не детерминирован. Однако при ближайшем рассмотрении такое мнение оказывается ошибочным: ответственность за выбор в действительности ложится на внутреннее взаимодействие между элементами системы, которое и играет роль детектора. Подобное взаимодействие в общем случае представляет собой столкновение противодействующих причин, часть из которых находится в отношении конкуренции (A и B, C и D, G и E; А и С; В и Е и т.д.), а другая - кооперации (А1 и А2; В1, В2, В3; и т.п.)

          Конкуренция означает деятельность в различных и даже противоположных направлениях (Как видно из схема 8. конкуренция может быть антагонистической /А и В, С и D, G и E/ и неантагонистической /А и С, В и Е и т.п./. В то же время следует подчеркнуть, что конкуренция является только одной компонентой внутреннего взаимодействия; второй не менее важной является кооперация), тогда как кооперация - деятельность в одном направлении, т.е. совместная деятельность. Поскольку деятельность по-древнегречески звучала как энергия, то совместная деятельность получила название синергия (Именно это обстоятельство дало повод назвать теорию диссипативных систем (структур) (Пригожин, 1968) синергетикой (Хакен, 1973), хотя первый термин, несомненно, является более точным). Нетрудно догадаться, что конечный результат отбора будет определяется в общем случае не какой-то одной из взаимодействующих причин, а равнодействующей их всех, или, другими словами, суперпозицией (наложением) всех этих причин. Ясно, что эта равнодействующая определяется не только качественным, но и количественным аспектом взаимодействия, т.е. соотношением "сил" между противодействующими причинами. Последнее же зависит от распределения кооперативных тенденций или "соотношения сил" ("синергетика") между указанными причинами. Отсюда ясно, что детектор, так сказать (перефразируя известное высказывание Эйнштейна), дьявольски "хитер", но не "злонамерен", ибо сам не знает заранее, каков будет окончательный итог отбора.
          Одним из самых популярных сюжетов для передачи эмоционального отношения к поведению детектора всегда был "Суд Париса". Но тот случай отбора, с которым зритель встречается в этом поэтическом сюжете, созданном фантазией древних греков, имеет очень специальный характер: он наблюдается только тогда, когда одна из взаимодействующих причин настолько превосходит по силе все остальные, что последними можно просто пренебречь. В реальной же практике отбора Парису всегда кто-то мешает, кто-то вмешивается в его намерение остановиться именно на Афродите. Так что, в конечном счете, вопреки его первоначальному намерению, может быть выбрана вместо ветреной Афродиты слишком мудрая Афина или чрезмерно респектабельная Гера.
          Мы говорим, что выбор одной из бифуркационных структур осуществляется внутренним взаимодействием в системе. Возникает деликатный вопрос: а от чего зависит это последнее? Из опыта известно, что взаимодействие между элементами системы зависит от трех факторов: 1) внешнего воздействия на систему со стороны среды (случайные флуктуации среды); 2) собственной активности элементов системы, которые в общем случае подобны лейбницевским монадам, а не пассивным демокритовским атомам (субвнутреннее взаимодействие); 3) всей истории взаимодействия между элементами в прошлом, а не только от состояния системы в предшествующий данному состоянию момент. Поскольку все эти обстоятельства одновременно учесть (при достаточно сложном характере системы) практически невозможно, то и создается впечатление, будто роль детектора играет некий "чистый" случай. Детектор не следует смешивать ни с дизайнером ни с демиургом. Разница между ними состоит в следующем. Дизайнер создает возможную структуру; демиург не только создает такую структуру, но и воплощает её в действительности; детектор же только превращает её в действительность. Это очевидно, ибо детектор только выбирает возможную структуру, но не конструирует её. Он реализует объективную возможность, возникшую до него в результате перехода количественных изменений в качественные (В основе бифуркаций и, следовательно, формирования тезауруса, в конечном счете, тоже лежит, вообще говоря, внутреннее взаимодействие /вкупе с внешним/, но это другое взаимодействие, которое не следует смешивать с тем, которое является детектором). Деятельность детектора напоминает деятельность фотографа, проявляющего пленку, в которой имеется скрытое изображение, сделанное не им; с той, однако, разницей, что таких изображений несколько (как минимум, два) и он должен выбрать из них одно и проявить. Таким образом, роль дизайнера играет бифуркация, а демиург, так сказать, попадает под сокращение штатов, ибо его функции распределяются между бифуркацией и детектором.
          С первого взгляда, может показаться, что тезауруса и детектора уже достаточно для однозначного выбора. Более глубокий анализ, однако, показывает, что это не так. Дело в том, что (как следует из реальной практики отбора) один и тот же детектор может выбирать из одного и того же тезауруса совершенно разные элементы, если он руководствуется разной установкой; и, напротив, разные детекторы из, вообще говоря, разных тезаурусов могут выбрать один и тот же элемент, если их установки совпадают. Тот же Парис предпочтет Афродиту, если будет руководствоваться принципом женственности; Афину - если принципом мудрости; и Геру - если принципом респектабельности. С другой стороны, неуклюжий, старый и вечно пьяный Силен, будучи по внешности, возрасту и поведению прямым антиподом стройного, юного и физически трезвого Париса, тем не менее, тоже выберет Афродиту (даже при условии формирования тезаурусов из Афродиты, Артемиды и Прозерпины), если он будет ослеплен всё тем же принципом женственности ("седина в бороду - бес в ребро").
          Итак, третий фактор отбора - селектор - представляет собой руководящее правило, на основании которого делается выбор. В случае произвольного внутреннего взаимодействия в диссипативной системе любой природы в качестве такого правила выступает объективный закон, которому подчиняется это взаимодействие (Из сказанного ясно принципиальное отличие отбора от перебора (в дарвиновской теории нет четкого разграничения этих понятий): первый предполагает закономерный поиск на основе определенного правила; тогда как второй - случайный поиск путем произвольного выбора варианта). Когда речь идет о диссипативных структурах таким законом, как ясно из вышесказанного, является соответствующий принцип устойчивости: в диссипативных системах "поиск устойчивости играет роль естественного отбора" (Николис Г., Пригожин И. Познание сложного. М., 1990. С.89). Бифуркация представляет собой неустойчивое состояние системы. При этом разные бифуркации порождают разные виды неустойчивости. В свою очередь разные типы внутренних взаимодействий могут быть связаны с разными критериями устойчивости. Поэтому принцип отбора (селектор) - это определение того состояния, в которое система должна перейти, чтобы её состояние стало (при данных условиях) максимально устойчивым ("Динамическая система, порождающая хаос /диссипативная система - В.Б./, действует как своего рода селектор, отбрасывающий огромное большинство случайных последовательностей (бифуркационных ветвей - В.Б.) и сохраняющий лишь те из них, которые совместимы с соответствующими динамическими законами /критериями устойчивости - В.Б./" /Там же. С.224/).
          Таким образом, необходимым и достаточным условием для однозначного (или, по крайней мере, близкого к однозначному) отбора является сочетание тезауруса, детектора и селектора (Обратим внимание, что если одного селектора не хватает для достижения полной однозначности выбора, то в принципе всегда можно ввести дополнительный селектор, который сделает выбор однозначным). Общая же картина действия отбора такова. Случайные количественные изменения, накапливаясь и достигая критического порога, создают для отбора новый в качественном отношении материал (бифуркационные структуры); взаимодействие ("борьба") противодействующих причин осуществляет саму процедуру выбора конкретных элементов из этого материала; а закон устойчивости, которому это взаимодействие подчиняется, производит предварительную сортировку материала, играя роль селекционного фильтра. Результатом отбора является мутация, или флуктуация ("Флуктуации являются физическим аналогом мутантов, в то время как поиск устойчивости играет роль естественного отбора" /Николис Г., Пригожин И. Познание сложного. М., 1990. С.89/), т.е. реализация одной из бифуркационных структур. Обращает на себя внимание необычайно сложный и тонкий характер механизма отбора, который маскируется тем, что все селекционные факторы (тезаурус, детектор и селектор) действуют совместно и сливаются в процессе отбора в нечто единое. Последнее придает всему процессу качественного новообразования в высшей степени загадочный вид. Поэтому неудивительно, что для того, кто не знает описанных факторов отбора и не представляет себе из взаимоотношения, рождение нового качества как виртуозной комбинации необычных элементов и хитроумной (замысловатой) структуры кажется настоящим "чудом", иррациональным актом, не поддающимся рациональному анализу (тайна эмерджентности, которой в ХХ в. уделяли так много внимания Бергсон, С.Александер и др. философы).
          В свете сказанного "синергетику можно рассматривать как теорию образования новых качеств" (Хакен Г. Информация и самоорганизация. М., 1991. С.45. "Столь удивительные возможности материи при наличии как нелинейной динамики, так и неравновесных условий ... вызывают в нас чувство глубокого изумления" /Николис Г., Пригожин И. Указ. соч. С.212/). Основанием для этого является в частности, то немаловажное обстоятельство, что синергетика объясняет строго математически (с помощью систем нелинейных дифференциальных уравнений), каким образом происходит разветвление старого качества на новые (теория бифуркаций). Механизм бифуркаций делает понятным, "как может чисто количественный рост приводить к качественно новому выбору" (Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. М., 1986. С.269).
          Механизм действия отбора ещё более усложняется, когда мы переходим от элементарных диссипативных систем к составным, элементами которых являются диссипативные же системы. Особый интерес представляют упоминавшиеся уже генерационные системы. Здесь надо различать бифуркации локальные, которые испытывают элементы системы (микроэволюция), и глобальные, испытываемые системой, как целым (макроэволюция). В ходе смены поколений происходит постепенное накопление локальных бифуркаций и на их основе локальных мутаций. При этом возникает новый управляющий параметр - число локальных мутаций, у которого имеется свое пороговое (критическое) значение. По достижении последнего нарушается соответствие структуры генерационной системы её элементам и возникает глобальная бифуркация - набор возможных новых структур системы как целого. Так формируется глобальный тезаурус. Выбор глобальной структуры из набора и её воплощение в действительности (глобальная мутация ) осуществляется взаимодействием элементов системы между собой (глобальный детектор) с помощью глобального селектора - закона устойчивости системы как целого. Важно подчеркнуть, что процесс отбора и его следствие - качественное изменение генерационной системы - в конечном счете, существенно связаны со сменой поколений её элементов (Таким образом, в генерационной системе действует закон соответствия глобальной диссипативной структуры её диссипативным элементам. Хаотическое изменение элементов по достижении соответствующего порога периодически приводит к структурному "взрыву", в результате которого старая глобальная структура заменяется новой).
          Спонтанное появление принципиально новых структур на каком-то этапе смены поколений подтверждается и современной математической теорией игр. Особенно замечательна в этой отношении знаменитая игра "Жизнь", исследованная английским математиком Конуэем (1969-70 гг.) (См., напр.: Гарднер М. Крестики - нолики. М., 1988. С.302. Также Gardner M. Mathematical Games. The fantastic combinations of John Conway`s new solitaire game Life. "Scientific American". October 1970. Vol.223. № 4. P.120).
          Возникает вопрос: каким образом можно проверить (верифицировать) изложенную выше теорию развития? Для этого надо прежде всего посмотреть, каковы главные феноменологические признаки развития, которые требуют рационального объяснения. Оказывается, что характерными чертами любой развивающейся системы являются сложность (внутренней структуры), разнообразие (форм проявления) и приспособленность (Приспособленность называют также адаптацией или "целесообразностью") (к внешней среде) (См., напр.: Грант В. Эволюционный процесс. М., 1991. С.13). Эти черты особенно подробно изучены у диссипативных систем в живой природе (Приводимые далее примеры из биологии имеют лишь иллюстративный характер и отнюдь не ограничивают общность рассматриваемых феноменологических признаков развития).
          Что касается сложности, то здесь сразу привлекает к себе внимание следующая иерархия:

          клетки -ткани -органы -организмы -биоценозы -биосфера

          Достаточно вспомнить, что только кора головного мозга человека состоит из ~100 млрд. нервных клеток (Каждая из 100 млрд. клеток образует примерно 1000 связей с другими нервными клетками. Поэтому общее число нервных cвязей достигает почти 100 триллионов /!/). Это особенно поучительно, если учесть, что наша Галактика содержит "всего лишь" 150 млн. звезд. Не менее впечатляет то разнообразие форм, в которых появляются биологические диссипативные системы. Так, в настоящее время на Земле известно не менее 350 тыс. видов растений и 1,2 млн. видов животных. Только позвоночных насчитывается 42 000 видов, а цветковых растений 215 тыс. Даже среди относительно простых растений, каковыми являются водоросли, известно 28 900 видов, а среди относительно простых животных, таких как насекомые - 750 тыс. (!)
          Однако самое сильное впечатление, даже на неспециалиста, производит невероятная приспособленность живых систем к среде обитания. Когда обнаруживается птичка, которая иллюминирует вход в гнездо светляками, чтобы легко найти его в темноте и одновременно отпугнуть опасных посетителей; когда цветок орхидеи имитирует самок одного вида ос с тем, чтобы самцы, совокупляясь с цветком, невольно переносили бы пыльцу с цветка на цветок; когда рыба ориентируется в пространстве, посылая радиосигнал из передатчика на спине и принимая отраженный сигнал с помощью приёмника на брюхе; наконец, когда жучок без клейких выделений строит гнездо из березового листа, сворачивая лист в трубку исключительно с помощью специального надреза, который предполагает решение задачи дифференциальной геометрии "построить эволюту по данной эвольвенте", - тогда даже убежденный рационалист приходит в некоторое замешательство...
          Посмотрим теперь на те следствия, которые вытекают из изложенной выше синергетической теории развития. Прежде всего вышеописанный механизм отбора предполагает, что результат отбора должен обладать таким свойством как иерархичность. Последняя связана с тенденцией как однородных, так и разнородных диссипативных систем при определенных условиях взаимодействия с внешней средой к объединению (интеграции) (Это особенно наглядно проявляется в структуре т.н. колониальных организмов, примером которых являются, в частности, сифонофоры, и в явлении симбиоза /например, лишайники/). Такое объединение дает системам определенного типа при указанных условиях преимущество с точки зрения принципа устойчивости по следующей причине: оно приводит к замене конкуренции между этими системами кооперацией, что ведет к более экономному обмену веществом, энергией и информацией. Другими словами, за счет создания "надстроечной" диссипативной структуры первоначальные диссипативные системы получают материальный, энергетический и информационный выигрыш в собственном диссипативном обмене. Принцип же максимальной устойчивости требует повторения такого объединения (интеграции) на более высоком уровне (интеграции систем, возникших в результате первичной интеграции). Многократное объединение систем разного ранга неизбежно придает структуре целого иерархический характер. Подчеркнем, что такая тенденция характерна именно для диссипативных систем, поскольку она имеет смысл только при наличии диссипативного обмена (Не только кооперация, но и конкуренция связана с существованием такого обмена).
          Таким образом, отбор способствует иерархизации потому, что в бифуркационном наборе возможных структур иерархические структуры с точки зрения принципа устойчивости (селектор) оказывается предпочтительными. Тенденция же к иерархизации делает понятной, почему в процессе развития системы ее структура имеет склонность к усложнению (Иерархизация делает понятным и рост системы при усложнении ибо она обычно связана с пространственной экспансией).
          С другой стороны, поскольку в процессе перехода случайных количественных изменений в качественные появляются самые разнообразные следующие друг за другом бифуркации, то возникает множество возможных направлений иерархизации. Стало быть, результат отбора должен обладать и таким свойством как ветвистость. Последняя означает, что при одних условиях взаимодействия со средой предпочтительным окажется одно направление иерархизации, а при других - другое. Такое разнообразие в направлениях иерархизации неизбежно внесет разнообразие в развитие даже одинаковых диссипативных систем, претерпевающих одинаковые бифуркации, но разные взаимодействия со средой. При этом внешнее взаимодействие будет иметь неспецифический характер в том смысле, что оно явится только поводом, но не причиной испытываемой системой иерархизации. Причиной последней будут специфические особенности самой системы.
          Стало быть, наблюдаемое разнообразие в развитии диссипативных систем является естественным следствием механизма бифуркаций ("игры бифуркаций", по выражению Пригожина). Но, пожалуй, наиболее значительным результатом отбора является такое свойство как новая нелинейность, или новый тип обратной связи. Как уже отмечалось, диссипативная система способна к самодействию. Поэтому она может порой выкидывать такие фокусы, которые не снились самому экстравагантному и взбалмошному уму. Её реакция на внешнее воздействие может быть совсем неадэкватной (чрезмерно большой или чрезмерно малой). Оказывается, что отбор может регулировать модификации (вариации) способности системы к самодействию, выбирая такие её формы, которые придают системе большую устойчивость в её взаимодействиях со средой. Это значит, что бифуркация, создающая достаточно богатый тезаурус, и детектор, пользующийся достаточно требовательным селектором, могут приводить к формированию принципиально новых типов обратной связи. Другими словами, появляются такие типы самодействия, при которых достигается реакция на внешние воздействия, обеспечивающая системе наибольшую устойчивость (Подчеркнем, что возможность для возникновения очень сложных форм обратной связи создается самой иерархизацией диссипативных систем, а разнообразие этих форм - разнообразием направлений иерархизации. В то же время бифуркационный механизм возникновения подобных форм придает их формированию дискретный /скачкообразный/ характер, исключая существование непрерывного ряда промежуточных форм). Очевидно, что при этом должно быть автоматически достигнуто максимальное соответствие поведения системы условиям среды (адаптация, "целесообразность", "разумность") (Обратим внимание, что с точки зрения синергетической теории развития не нелинейность оказывается частным случает целесообразности и разумности, а напротив, целесообразность и разумность - частным случаем нелинейности. Ведь человек - тоже диссипативная система и поэтому он тоже обладает нелинейностью. Но его нелинейность имеет свою специфику. Вот эту специфическую нелинейность и принято назвать "разумностью").
          Иерархизация, ветвление и формирование нового типа обратной связи образуют в совокупности то, что в теории диссипативных систем принято называть самоорганизацией (В простейших случаях под "самоорганизацией" имеется в виду спонтанное образование в диссипативной системе пространственной /брюсселятор/ или временной (химические часы) неоднородности). Этот процесс отличается от процесса организации тем, что его сущность объясняется природой самой системы (а не действием внешних факторов): "Мы называем систему самоорганизующейся, если она без специфического воздействия извне (В.Б.) обретает какую-то пространственную, временную или функциональную структуру" (На языке старинной философии это называлось "генерацией" в отличие от "фабрикации" /Хакен Г. Информация и самоорганизация. М., 1991. С.28-29/). Очевидно, что теория самоорганизации на основе отбора дает исчерпывающее объяснение всех указанных выше феноменологических признаков развития (сложности, разнообразия, адаптации). Поскольку, однако, научная теория помимо объяснения, должна обладать и функцией предсказания, то для полной верификации указанной теории требуется на основе синергической концепции отбора предсказание новых (неизвестных ранее) типов иерархичности, ветвистости и нелинейности и обнаружение их на опыте. Впрочем, в области неорганической природы этот процесс уже идет. Крупным достижением было бы распространение этого процесса на сферу биологических систем.
          Изложенная синергетическая теория отбора трактует отбор как универсальный механизм развития любой диссипативной системы (Отсюда ясно, что дарвиновская, а также модернизированная в ХХ в. т.н. синтетическая теория биологического отбора является лишь частным случаем этой общей теории). Поскольку общество является подобной системой, то эта теория не может не быть применимой и к развитию общества.
          Социальный тезаурус (множество возможных социальных структур) создается социальными бифуркациями, в роли которых выступают периодически наблюдаемые в любых обществах социальные кризисы, связанные с революционными ситуациями. Общеизвестно, что общество как социальная система в этом случае находится в неустойчивом состоянии, чреватом, как обычно говорят, социальным взрывом (революцией). Такой кризис играет роль глобальной бифуркации, которая подготавливается обычно в течение кризисных ситуаций (локальных бифуркаций), затрагивающих отдельные социальные институты и даже отдельных людей. Происходит нечто подобное тому, что Маркс когда-то охарактеризовал словами: "ты хорошо роешь, старый крот". Такое хаотическое множество локальных кризисов, как правило бывает связано со сменой поколений (В частности, локальные очаги нового воспитания, присущего новым поколениям, обычно приходят в противоречие со старой системой управления, из-за чего в обществе множится число лиц, недовольных существующим режимом). Возникающее несоответствие старой социальной структуры (в общем случае, форма власти и собственности) новым социальным элементам (новые люди и новые корпорации) порождает в общественном сознании совокупность представлений о возможных вариантах ("сценариях") иного структурирования общества. Такие представления (или хотя бы часть из них) обычно отражают с той или иной степенью точности реальные возможности (Существенно, что эти представления отражают возможное, но не действительное состояние общества. Поэтому сказанное не противоречит тому, что говорилось об отношении идеалов к действительности в предыдущем параграфе) перестройки глобальной социальной структуры. Следовательно, кризисное состояние общества предполагает объективное возникновение набора новых возможных социальных структур, реализация каждой из которых может восстановить утраченное соответствие между глобальной структурой социальной системы и её элементами. Тогда возникает проблема выбора, причем теперь она затрагивает еще не бессознательные диссипативные системы, а такие деликатные создания как живые люди со всеми их идеями, мнениями и переживаниями.
          Как показывает история, специфика социального детектора состоит в том, что его функцию играет, в конечном счете, борьба (взаимодействие) различных (в том числе альтернативных) социальных идеалов. Именно столкновение (подчас весьма жестокое) этих идеалов определяет то, какая именно из возможных структур социального устройства будет избрана и реализована: "Есть прелесть в том, когда две хитрости столкнуться лбом" (Шекспир). Здесь сразу обращает на себя внимание три момента. Во-первых, борьба идеалов отнюдь не сводится к чисто мысленному столкновению неких субъективных образов, в предполагает социальную конфронтацию их носителей в виде живых людей, готовых ради реализации своих идеалов пойти подчас на крайние жертвы. Следовательно, борьба идеалов практически проявляется, в конечном счете, в столкновении (коллизии) жертвоприношений (За идеалами, конечно, стоят интересы /утилитарные и духовные/, но столкновение идеалов более точно описывает суть борьбы, ибо идеал прямо показывает, как должен быть преобразован социальный режим, тогда как интерес - лишь косвенно /через диктуемый им идеал/). Во-вторых, результат социального отбора бифуркационных возможностей (или, как обычно говорят, исторических альтернатив) зависит, как и следовало ожидать, не только от качественного, но и количественного соотношения сил носителей разных идеалов (схема 8). Поэтому результат отбора может быть совершенно неожиданным для носителей всех идеалов, поскольку он в общем случае определяется равнодействующей всех социальных сил, участвующих во взаимодействии, и может не соответствовать вообще говоря ни одному из идеалов. В этом состоит одна из загадок истории ("ирония истории"), которую Гегель метко охарактеризовал как "хитрость мирового разума" (Одним из самых ярких примеров такой "иронии истории" является столкновение военных планов советского и немецкого командования в конце 1942 г. под Сталинградом. Советский план состоял в окружении немецкой армии на Кавказе /операция "Сатурн"/, первым этапом которого было окружение сталинградской группировки немцев /операция "Уран"/. Немецкий план заключался в деблокировании этой группировки /операция "Зимняя гроза"/. Каждая из сторон не знала о замысле другой. Одновременное выполнение "Сатурна" и "Зимней грозы" привело к неожиданному для обеих сторон результату: немецкие войска не смогли деблокировать сталинградскую группировку, а советские - блокировать кавказскую). Именно эта несколько туманная и мистическая формула прекрасно описывает специфику социального детектора. Эмоциональное отношение к борьбе идеалов как неких умозрительных чудовищ, исход схватки которых непредсказуем, близко к тому настроению, которое Бёклин воплотил в своей "Борьбе кентавров".
          В-третьих, то обстоятельство, что социальный отбор всегда осуществляется с помощью борьбы идеалов, ясно показывает его принципиальное отличие от биологического отбора: если всю ответственность за последний несет борьба за существование, то за первый - отнюдь не она, а борьба за преобразование (Поэтому синергетическая теория социального отбора принципиально отличается от социал-дарвинистских теорий. Последние просто распространяли теорию биологического отбора на общество, игнорируя специфику социальных закономерностей. Социальная же синергетика не только не игнорирует, но, напротив, акцентирует эту специфику) (или то, что Ницше назвал "борьбой за господство"). Если борьба за существование нацеливает на конформизм (приспособление к среде), то борьба за преобразование - на трансформизм (изменение среды ср. гл.III п. 1). В случае борьбы за существование элементам генерационной системы, так сказать, "не до жиру - быть бы живу"; в случае же борьбы за преобразование эти элементы, что называется, "с жиру бесятся".
          Что касается социального селектора, то в его роли выступает обычно один из принципов, которым руководствуются в борьбе носители идеалов: 1) принцип фундаментализма (непримиримости); 2) принцип компромисса; 3) принцип арбитража (нейтрализации); 4) принцип конвергенции (синтеза). Первый принцип проповедует культ победы ("никаких уступок противнику - борьба до победного конца!"). Полная победа предполагает полную и безоговорочную капитуляцию побежденного, причем не только в физическом, но и в духовном смысле. Духовное поражение побежденного означает отказ его от своего идеала, ради которого было принесено так много жертв, и принятие идеала победителя. Триумф победоносного полководца в древнем Риме с его разработанным до мелочей торжественным ритуалом воплощал этот культ победы в истории наиболее ярко и последовательно (Это как раз тот случай социального отбора, когда гегелевская формула неприменима, ибо соотношение сил складывается в пользу одного из участвующих в схватке идеалов).
          Принцип компромисса предполагает поиск взаимных уступок и готовность в чем-то "поступиться принципами", т.е. отступить от каких-то нормативов борющихся идеалов. Принцип арбитража означает взаимную нейтрализацию альтернативных идеалов и передачу выбора "третьей силе" (постороннему идеалу, отличному от участвующих в борьбе). Наконец, принцип конвергенции требует для выхода из критической ситуации формирования нового идеала на основе синтеза борющихся идеалов и использование в качестве детектора этого синтетического идеала.
          Нетрудно заметить, что успех в использовании того или иного принципа в качестве селектора зависит от соотношения сил между носителями враждебных идеалов. Если носитель идеала А значительно превосходит по силе носителя идеала В, то принцип непримиримости принесет ему полный успех, а принцип компромисса - по крайней мере, частичную неудачу. Напротив, для В пытаться делать выбор исторических альтернатив, руководствуясь принципом непримиримости, равносильно самоубийству, тогда как принцип компромисса может позволить ему выйти из воды сухим. При одинаковой силе А и В принцип непримиримости становится бессмысленным (патовая ситуация) и даже опасным для обоих (взаимное истощение) и тогда надо обратиться к одному из трех остальных селекторов.
          Описанная вкратце синергетическая теория социального отбора дает простое и ясное решение двух из наиболее значительных и трудных проблем философии истории- проблемы исторического детерминизма и проблемы социального прогресса. Рассмотрим их последовательно.
          Результатом социального отбора становится социальная мутация - реализация одной из возможных социальных структур, которая незримо присутствовала в грозовой атмосфере социального кризиса, но о существовании которой никто из членов данного общества не мог даже подозревать. И тут сразу поднимается на ноги старый и "больной" вопрос: а не могло ли быть иначе? Причем этот вопрос могут задавать не только побежденные, но и победители, а если не оказалось ни тех, ни других, то вообще все члены новой социальной системы. Поставленный вопрос образует самую сердцевину проблемы исторического детерминизма. Казалось бы, вопрос допускает только два ответа: утвердительный (волюнтаризм) и отрицательный (фатализм). Вопреки ожиданию, синергетическая теория отбора показывает, что существует третий ответ, исключающий эту дилемму.
          Как было показано, выбор соответствующей бифуркационной структуры однозначно определяется социальным детектором и социальным селектором, т.е. соотношением сил взаимодействующих идеалов и принципом, которому подчиняется их взаимодействие. Поэтому если соотношение сил и указанный принцип фиксированы (заданы), то выбор исторического пути не может быть иным. Напротив, если они не фиксированы, то поскольку социальный тезаурус (порождаемый бифуркацией) содержит несколько альтернативных структур, то в этом случае история может пойти вообще говоря "и так и иначе" (Аристотель). Но тут сразу возникает новый вопрос: а кто определяет соотношение сил и принцип их борьбы? История возлагает ответственность за это на три фактора: 1) современное событию взаимодействие с внешней средой (как природной так и социальной); 2) современная событию собственная активность (монадный характер) взаимодействующих элементов социальной системы, обусловленная взаимодействием их субэлементов; 3) предшествующая рассматриваемому событию история взаимодействия между элементами системы {немарковский (Как известно, стохастические процессы /т.е. процессы подчиняющиеся закономерности, образуемой взаимодействием множества случайностей/ бывают марковскими и немарковскими. У марковского процесса изменение состояния системы в данный момент определяется его состоянием только в предшествующий момент и не зависит от того способа, каким это состояние было достигнуто) характер исторического процесса}. Указанные факторы придают проблеме исторического детерминизма совершенно разный смысл в зависимости от того, по отношению к прошлому или будущему она ставится. Если бифуркационное событие уже произошло, т.е. выбор исторического пути сделан, то это значит, что все три фактора заданы, а потому и соотношение сил вкупе с их принципом также задано. Поэтому по отношению к прошлому вопрос "а могло ли быть иначе?" лишен смысла, ибо история уже совершилась, а на прошлое воздействовать невозможно. Хотя эта история всегда является не чистой необходимостью, а единством (сплавом) необходимости и случайности, но в прошлом мы всегда имеем дело с действительным (реализованным) единством того и другого, в котором решительно ничего изменить нельзя, как бы нам, например, ни хотелось, чтобы Клеопатра обольстила будущего римского императора Августа, Наполеон не доверил бы свои резервы под Ватерлоо генералу Груши, а Сталин после 2-ой мировой войны отказался бы от концепции мировой революции.
          Совсем иначе обстоит дело по отношению к будущему. Здесь все три указанных фактора, от которых зависит соотношение сил и принцип их взаимодействия, ещё не сработали, а поэтому и соотношение сил и его принцип однозначно не определены. Если при этом исследователь общества сам является элементом этого общества, то он своей деятельностью может повлиять (прямо или косвенно) на формирование того или иного соотношения сил и на принятие того или иного принципа их взаимодействия. Ввиду социальных бифуркаций однозначное предсказание будущей социальной мутации тут невозможно, а может быть дан лишь вероятностный прогноз (обзор возможных сценариев развития событий и оценка вероятности таких сценариев). Однако существует возможность превратить прогноз в предсказание и подтвердить это предсказание, говоря физическим языком, экспериментально. Для этого надо так повлиять на соотношение сил борющихся идеалов и на принцип их борьбы, чтобы сложилось соотношение сил и был принят принцип взаимодействия, которые бы обеспечили выбор желательной исследователю бифуркационной структуры (предпочтительного для него сценария развития событий). Если теория и практика совпадут, то можно будет сказать, что предсказание подтвердилось. При этом никто не посмеет утверждать, что это случайное совпадение. В этом и состоит социальный эксперимент. И вся мировая история представляет собой цепочку таких экспериментов (Отсюда, между прочим, ясно, что призывы к отказу от социальных экспериментов равносильны призывам к отказу от социального выбора. Последнее же эквивалентно требованию "остановить историю").
          Ситуация здесь, конечно, существенно иная, чем в случае, например, предсказания в физике: там такая "подгонка" данных эксперимента под теоретическое предсказание является совершенно недопустимой. В связи с этим один известный физик как-то сказал, что нет ничего опаснее совпадения предсказаний плохой теории с "грязным" экспериментом. Однако из сказанного выше вытекает, что то, что считается "грязным" экспериментом в физике, является вполне "чистым" экспериментом в истории. Почему же нет никакого противоречия между бессмысленностью вопроса "А могло ли быть иначе?" по отношению к прошлому и его осмысленностью по отношению к будущему ("Может ли быть иначе?")? Потому что в первом случае мы ставим вопрос относительно действительного единства необходимости и случайности, которое уже реализовано, а во втором - относительно возможного единства необходимости и случайности, которое ещё не реализовано (Ввиду того, что будущее переходит в прошлое, нет ничего удивительного в том, что осмысленный по отношению к будущему вопрос со временем становится бессмысленным. И тогда торжествует жестокая для побежденных истина - "победителей не судят" /Сталин/. Всегда, конечно, можно сказать, что при ином соотношении сил в прошлом выбор мог бы быть иным. Но весь фокус состоит в том, что при реализованном единстве необходимости и случайности не может быть иного соотношения сил).
          Таким образом, только синергетическая теория отбора дает такое решение проблемы исторического детерминизма, которое позволяет совместить этот детерминизм с ответственной социальной активностью, избегая крайностей как слепого фатализма ("всё предопределено"), так и безответственного волюнтаризма ("всё дозволено").
          Синергетическая теория отбора дает не менее убедительный ответ и на вопрос о существовании и критериях социального прогресса. С точки зрения этой теории последний представляет собой цепь таких мутаций социальной системы, при которых достигается большая степень реализации некоторого общезначимого идеала. Именно степень реализации идеала и есть критерий перехода от менее "совершенного" к более "совершенному" состоянию общества, или, как обычно говорят, от "низшего к высшему". Отсюда сразу становятся очевидными две вещи.
          Прежде всего, ясно, что не может быть никакого "объективного" (Представление о существовании такого критерия характерно, в частности, для исторического материализма) критерия социального прогресса, независимого от социальных идеалов. Если, например, экономический идеал состоит в создании индустриального монстра, способного наводить страх на весь мир, то экономический прогресс может заключаться в преимущественном развитии тяжелой промышленности в ущерб сельскому хозяйству. Напротив, если этот идеал состоит в достижении изобилия дешевой отечественной сельхозпродукции, то прогресс может усматриваться в интенсивном развитии сельского хозяйства за счет ограничения развития тяжелой промышленности (Само собой разумеется, что если экономическим идеалом является сбалансированное состояние экономики, то экономический прогресс будет усматриваться в равномерном развитии как тяжелой промышленности, так и сельского хозяйства). Если политическим идеалом для граждан данного общества является республика, то политическим прогрессом будут считать переход от монархии к республике; а если идеалом является монархия, то тот же политический прогресс будут видеть в переходе от республики к монархии. Аналогично в этической области, если идеалом является спартанский режим, то этический прогресс будет состоять в более строгом следовании этому режиму, а если эпикурейский - то тот же прогресс будет усматриваться как раз в отклонении от этого режима.
          Совершенно аналогичная картина наблюдается и в эстетической сфере, где понятие прогресса в указанном смысле столь же хорошо работает, как и на остальных этажах социального здания. Когда эстетическим идеалом является художественное произведение, соответствующее идеалу типического человека, тогда художественный прогресс усматривается в совершенстве воспроизведения тех или иных черт реальных предметов; а когда этим идеалом становится произведение, соответствующее идеалу спиритуалистического человека, то художественным прогрессом будет считаться последовательное изгнание предметности (стремление к "абстракции"). Очевидно, что если критерием художественного прогресса считать большую степень реализации некоторого общезначимого эстетического идеала, то никаких трудностей с понятием прогресса в истории искусства не возникает (Трудности, связанные с употреблением понятия "художественный прогресс", о которых в своё время писали Кроче, Т.Манро и др., были обусловлены игнорированием связи этого понятия с понятием эстетического идеала).
          Во-вторых, синергетическая теория отбора делает понятным, почему в обществе периодически утрачивается вера в прогресс. Дело в том, что для "прогрессивного" развития общества требуется реализация в процессе социального развития определенного социального идеала. Но это возможно только тогда, когда во взаимодействии идеалов появляется наиболее влиятельный, доминирующий идеал, накладывающий свой отпечаток на все общественное развитие. В случае же некоторой равнодействующей множества идеалов, говорить о реализации определенного идеала не приходится и критерий прогресса становится размытым и неопределенным. Ну, а там, где нет четкого критерия, говорить о прогрессе, естественно, затруднительно. Но когда относительное равновесие идеалов нарушается и появляется новый доминирующий идеал, вера в прогресс восстанавливается с той же силой, с какой она была утрачена в "смутное" время.

Суперотбор как движущая сила истории

             Как показывает опыт, иерархизация не может продолжаться безгранично и на каком-то этапе останавливается. Предельное состояние, которого может достичь система, подвергающаяся иерархизации, однозначно определяется природой самой системы и характером среды, с которой система взаимодействует. В среде с определенными свойствами система, достигшая критического (порогового) состояния иерархизации, становится неустойчивой, и тогда начинается обратный процесс - деиерархизация - постепенный (поэтапный, ступенчатый) распад сложной системы на более простые, причем в общем случае последние не совпадают с первоначальными элементами, из которых образовалась система. В результате этого процесса упорядоченная иерархическая структура превращается в хаотический конгломерат более простых структур (разрушение системы, коллапс, катастрофа). Деиерархизация, однако, тоже имеет предел. По достижении последнего неустойчивой оказывается уже не первоначальная упорядоченная система, а тот хаотический конгломерат, в который она превратилась. И тогда вновь начинается процесс иерархизации. Но это уже не тот процесс, который был ранее, ибо речь идет о поэтапном (ступенчатом) объединении новых элементов, образовании новых структур и появлении совершенно новых взаимодействий.
          Из сказанного ясно, что должны существовать предельные состояния системы как по отношениё к иерархизации, так и деиерархизации. Первое естественно назвать простым аттрактором, а второе - странным (от англ. attraction - притяжение, привлечение). Такой термин связан с тем, что указанные предельные состояния как бы притягивают к себе остальные. Выражаясь фигурально, можно сказать, что простой аттрактор - это предельное состояние, к которому тяготеет ("стремится") порядок, а странный - предельное состояние, к которому тяготеет хаос.
          Таким образом, процесс развития системы, если его наблюдать достаточно долго, в общем случае не сводится только к иерархизации (переход от простого к сложному), а представляет собой крайне сложный и запутанный процесс поэтапного (многоступенчатого) чередования процессов иерархизации и деиерархизации (переход от сложного к простому)
Причем детальная специфика такого чередования зависит от сочетания особенностей развивающейся системы и особенностей внешней среды. Возникает вопрос: какова сущность этого процесса? Имеет ли он какой-нибудь особый, скрытый от постороннего взора, непосредственно ненаблюдаемый смысл? С первого взгляда, подобный процесс может показаться совершенно бессмысленным: всё то, что создается во время иерархизации, затем разрушается; тем самым развитие становится подобием "толчеи воды в ступе" (своего рода "сизифова труда"). Создается впечатление, что тот самый отбор, на который было возложено так много надежд, как будто не приближает систему к устойчивому состоянию, а удаляет её от него. Отбор как бы работает вхолостую.
          Между тем, в теории отбора существует один вопрос, который в начальный период развития теории всегда остается в тени, но в зрелый период выходит на передний план: существует ли обратная связь между результатами отбора и его механизмом? Или, другими словами, какое влияние оказывают те или иные результаты отбора на факторы отбора? (Характерно, что в дарвиновской теории этот вопрос вообще не возникал, а в современной теории биологического отбора только начинает ставиться: "Высший уровень интеграции выражается в эволюции самих механизмов эволюции - проблема, которая только начинает вырисовываться в современном эволюционном учении" /Яблоков А.В., Юсуфов А.Г. Эволюционное учение. М., 1989. С.237. См. также Завадский К.М., Колчинский Э.И. Эволюция эволюции. Л., 1977/) Как станет ясно из дальнейшего анализа, сущность процесса чередования иерархизации и деиерархизации, стремления к всё более интегрированным формам порядка и к все более дифференцированным формам хаоса заключается в осуществлении суперотбора (Из сказанного ясно, что надо различать перебор, отбор и суперотбор) - отбора самих факторов отбора. Это означает поиск совершенно новых тезауруса, детектора и селектора. Очевидно, что результат отбора в решающей степени зависит от этих последних. Если в тезаурусе оказываются гораздо более сложные структурные образования, а в роли детектора начинает выступать более "квалифицированное" взаимодействие, подчиняющееся более "мудрому" закону, то результат отбора не заставит себя ждать: он будет резко отличаться по своему качеству. Ситуация здесь напоминает ту, когда ставится задача найти, например, новый минерал с новыми уникальными свойствами. Очевидно, что вероятность нахождения такого минерала резко возрастает, если поиск ведется в более богатом минералами районе, поиском занимается более квалифицированный специалист, и приборы, которыми он пользуется, обладают более совершенной конструкцией. Теперь ясно, для чего нужна с первого взгляда такая неприятная процедура как деиерархизация: она создает совершенно новые элементы, на базе которых может возникнуть спектр совершенно новых возможных структур (новый тезаурус). Последние были невозможны в рамках прежних элементов. Кроме того, взаимодействие этих элементов протекает теперь по новому закону (новые детектор и селектор). Следовательно, именно деиерархизация придает переменам в развитии системы радикальный (а не косметический) характер. Вот почему в синергетической теории развития отношение к хаосу оказывается существенно иным, чем оно было в классических теориях развития: "Создание хаоса оказывается иногда очень полезным" (Ахромеева Т.С., Курдюмов С.П., Малинецкий Г.Г. Парадоксы мира нестационарных структур, там же, с.47. Речь, разумеется, идёт не о каком-угодно хаосе, а о конструктивном хаосе (который не следует смешивать с хаосом деструктивным). Конструктивный хаос создает почву для нового развития; деструктивный ведет систему к гибели. "Конструктивный хаос конструктивен через свою разрушительность и благодаря ей, разрушителен на базе конструктивности и через неё. Разрушая, он строит, а строя, приводит к разрушению" /Князева Е.Н., Курдюмов С.П. Синергетика как новое мировидение: диалог с И.Пригожиным. "Вопр. философии", 1992. № 12. С.18/).
          Отвлечемся теперь от детального механизма иерархизации и деиерархизации (как он представлен на схеме 9) и будем его рассматривать в сокращенном и "сглаженном" виде, отмечая лишь фундаментальные вехи. Тогда картина развития сведется к чередованию простых и странных аттракторов, что будет выглядеть, как смена состояний хаоса и порядка (схема 10).

          Если мы внимательно присмотримся к этой упрощенной модели, то перед нашим взором поплывут как бы из тумана знакомые образы. Здесь будет и шпенглеровская парабола, и ницшеанское "кольцо возвращения", и гегелевская спираль (пунктирная кривая) (В п.4 гл.IV будет показано, что спиралевидный характер развития проявляется и в более глубоком смысле, т.е. внутри описанной "внешней" спирали обнаруживается более глубокая "внутренняя" спираль). В очертаниях парабол нетрудно будет заметить намек на миф об Икаре, а в линиях гипербол - на миф о Фениксе. Более того, здесь будет просматриваться образ синусоидальных волн (своего рода "волны самоорганизации"), до которого, кажется, ни один достаточно известный философ не додумался. Все подобные образы, однако, отражают лишь отдельные феноменологические закономерности развития и совсем не затрагивают его сущность - суперотбор. Они совершенно маскируют конструктивную роль в развитии хаоса и случая. Поэтому есть доля истины в следующих словах поэта:
           Похоже, что ученые наврали,
           Прокол у них в теории, порез;
           Развитие идёт не по спирали,
           А вкривь и вкось, вразнос, наперерез (Стихи В.Высоцкого).
          Действительно, стройные феноменологические закономерности, полученные путем опускания промежуточных звеньев и сглаживания всех "шероховатостей" и зигзагов суперотбора, скрадывают, тем самым, "подводный" механизм процесса и благодаря этому затрудняют его рациональное понимание. Тем не менее, они правильно фиксируют общие тенденции, к которым приводит суперотбор на поверхности явлений (Любопытно, что в процессе самоорганизации можно без труда заметить аналоги как известных четырех причин Аристотеля, так и не менее знаменитых трех диалектических законов Гегеля. Так, в роли аристотелевской материальной причины выступает тезаурус, действующей - детектор, формальной - селектор и целевой - аттрактор; соответственно, в роли гегелевского закона перехода количественных изменений в качественные - закон бифуркаций закона единства и борьбы противоположностей - закон взаимодействия противодействующих причин; закона отрицания отрицания - закон чередования хаоса и порядка. Более того, реальная связь между подобными законами может быть нащупана, по-видимому, только на основе идеи отбора и суперотбора. В противном случае эти законы (как и эти причины) могут дать пищу для совершенно бесплодных спекуляций).
          Главный результат суперотбора состоит в качественном углублении и количественном ускорении отбора. Именно благодаря этому обстоятельству отбор приобретает ту силу, которая дает ему возможность творить "чудеса" (Нетрудно заметить, что на языке синергетики суперотбор выглядит как положительная обратная связь, инспирирующая режим с бесконечным временем обострения /Ср. Князева Е.И., Курдюмов С.П. Синергетика как новое мировидение. "Вопр. философии", 1992. № 12. С.11-15/). Как известно, важнейшее открытие теории диссипативных систем состоит в следующем (Николис Г., Пригожин И. Самоорганизация в неравновесных системах. С.287): в отличие от замкнутых физических систем в равновесном состоянии, вероятность образования в которых упорядоченных структур макроскопического масштаба исчезающе мала, в открытых системах в состоянии, далеком от равновесия, вероятность образования таких структур может быть сколь угодно большой. Если даже вначале она была небольшой, то нахождение в результате суперотбора новых тезауруса, детектора и селектора может сделать её сколько угодно большой (Это решающий аргумент против креационистских нападок на эволюционную теорию). Но это значит, что суперотбор раскручивая маховик роста вероятности, в состоянии настолько повысить эффективность отбора, чтобы последний в исторически ограниченный срок мог достичь бифуркационной ветви с существенно новым типом обратной связи (схема 11).

          Схема 11. Поиск бифуркационной ветви с новым типом обратной связи (сплошные линии соответствуют процессу иерархизации; пунктирная - промежуточным этапам деиерархизации и иерархизации; бифуркационная ветвь с новой обратной связью изображена жирной стрелкой).
          Следовательно, главный секрет действия суперотбора заключается, по-видимому, в создании благоприятных условий для бифуркации обратной связи. В результате такой бифуркации происходит скачкообразное расщепление существующей формы обратной связи на несколько новых (Случайные количественные изменения в существующей системе обратной связи, достигнув критического порога, приводят к разветвлению петли обратной связи на несколько новых петель); последние качественно отличаются от исходной формы и это качественное отличие имеет дискретный характер (нет промежуточных форм). Таким образом, деятельность суперотбора напоминает поведение греческого философа Диогена, ходившего днем с зажженным фонарем и на вопросы недоумевающих прохожих отвечавшего: "Ищу Человека". Нетрудно догадаться, что последовательно наращивая вероятность образования (путем серии бифуркаций) всё более хитроумных бифуркационных структур со всё более сложными типами обратной связи на каком-то этапе этого процесса можно достичь такой структуры, по сравнению с которой рыба-радиофизик и жук-математик покажутся сущими безделушками.
          Конечным результатом суперотбора является последовательный (поэтапный) синтез порядка и хаоса. Наглядное представление о таком синтезе в простейшей форме можно получить, рассматривая периодические колебания (пульсации) энтропии в системе, поддерживаемые в течение определенного времени обменом со средой веществом (М), энергией (Е) и информацией (I). (Схема 12).

          Схема 12. Сущность жизни с синергетической точки зрения (энтропийный волновой пакет)
          Как известно, в замкнутой системе энтропия S монотонно стремится к некоторому максимуму; в открытой она может стремиться, вообще говоря, столь же монотонно к некоторому минимуму. Но в открытой системе возможен и промежуточный случай, когда S периодически стремится то к максимуму, то к минимуму. Это осуществимо только за счет определенного обмена со средой М, Е и I. Мы видим, что, с одной стороны, S есть мера беспорядка (дезорганизованности) системы; а с другой стороны, её изменение протекает упорядоченным образом (волновой пакет). Если обмен со средой ограничивается веществом и энергией, то мы имеем дело, так сказать, с преджизнью; а если к обмену М и Е присоединяется еще и обмен информацией I, тогда можно говорить, по-видимому, о простейшем проявлении жизни (протожизни) (Под "обменом информацией" имеется в виду восприятие структур (порядка) из среды и передача структур среде. Первый процесс предполагает такую функцию у системы как "познание", а второй - такую, как "размножение"). Таким образом, жизнь начинает теплиться там и тогда, где и когда появляется колебательный энтропийный процесс, поддерживаемый информационным процессом, и угасает там, где этот процесс прекращается.
          Итак, в результате суперотбора выявляются основные ступени синтеза порядка и хаоса, представленные на схеме 13:


          Последовательное "сближение" порядка и хаоса достигается за счет последовательного усложнения обратной связи: преджизни соответствует обратная связь без "памяти" (без кодирования и декодирования информации); протожизни и бессознательной жизни - обратная связь с "памятью" (процессы приема, хранения, преобразования и передачи констатирующей информации); сознательной жизни - обратная связь с оценкой (процессы приема, хранения, преобразования и передачи оценивающей информации). Следует различать суперотбор на уровне констатирующих и оценивающих информационных процессов. Развитие обратной связи в первом случае проявляется в переходе от кодирования 1-го ранга к кодированию 2-го ранга, т.е. кодированию самого первичного кодирования и т.д. (метакодирование). Благодаря развитию обратной связи констатирующий процесс поднимается на все более высокие ступени абстракции. Такой процесс, по-видимому, имеет место уже на участке цепи протожизнь -сознательная жизнь. На участке бессознательная жизнь -сознательная жизнь к этому процессу присоединяется новый: появление оценки констатирующей информации, а затем переход от оценки 1-го к оценке 2-го и т.д. ранга, т.е. к оценке самой оценки (метаоценка) (Здесь уместно напомнить /гл.II п. 3/ о том, что каждому рецензенту не следует забывать, что его рецензия, в свою очередь, подлежит рецензированию). Если констатирующие информационные процессы лежат в основе того, что мы называем "разумностью" (интеллект), то оценивающие составляют базис того, что принято называть "духовностью" (идеал).
          Любопытный факт состоит в следующем. Мы пока не знаем, как конкретно протекал суперотбор при переходе преджизнь -протожизнь (суперотбор на уровне макромолекулярных соединений) и протожизнь -бессознательная жизнь (суперотбор на уровне биологических существ) (Не только биохимический, но и биологический суперотбор пока остается "тайной за семью печатями" /ср.: Моисеев Н.Н. Человек и ноосфера. М., 1990. С.88/), но знаем его конечный результат (биологическая клетка в первом случае и человек во втором). Напротив, мы не знаем конечного результата суперотбора в социальной сфере, но зато мы хорошо осведомлены о механизме его действия в этой области. Особенно наглядно и особенно драматически он проявляется в борьбе двух противоположных тенденций, наблюдаемых на протяжении всей истории человечества - тенденции к объединению социальных институтов и тенденции к их распаду. В политической области эта борьба нередко принимает форму периодического образования грандиозных империй и их катастрофического разрушения. Империалистический лозунг "Расширение - это всё"" (С.Родс) и анархистский "Разрушение - тоже творчество" (М.Бакунин) прекрасно выражают суть этой коллизии (Нетрудно заметить, что синергетическая теория отбора существенно отличается от дарвиновской /как в её классическом, так и модернизированном вариантах/: 1) материал для отбора создается бифуркацией /дискретный набор возможных структур/; 2) учитывается двойственный характер детектора как единства конкуренции и кооперации; 3) четко разграничиваются такие понятия как детектор и селектор; 4) понятие отбора связывается с понятием суперотбора. Все выделенные курсивом понятия у Дарвина отсутствуют).

Самоорганизация культуры и закон дифференциации и интеграции идеалов

             Возникает очень важный и интересный вопрос: как проявляет себя суперотбор в сфере развития культуры? Следует сразу же отметить, что это наиболее сложная и трудная из всех проблем, с которыми сталкивается синергетическая теория развития при её применении к обществу. До сих пор мы рассматривали идеал как нечто статическое. Указанная же проблема требует рассмотрения идеалов в динамике.
          При анализе селективного детерминизма (гл.IV п. 1) мы исследовали взаимодействие разнородных (разнотипных) идеалов; при обсуждении социального детектора, действующего на том или ином этаже социального здания, речь шла о взаимодействии однородных (однотипных) идеалов. Но пока оставался в тени вопрос о том, какое влияние реализация идеала оказывает на него самого (проблема самодействия идеалов). На языке синергетики это называется включением нелинейного механизма, или исследованием петли обратной связи в области культуры. А на обычном языке мы должны будем заняться изучением взаимодействия идеалов и продуктов их реализации, т.е. ценностей.
          Как уже отмечалось (гл.III п. 1), идеализация любого объекта всегда предполагает освобождение его от присущих ему противоречий (в смысле столкновения противодействующих факторов). Поэтому само понятие идеала существенно связано с представлением о том, что лишено каких бы ни было противоречий. Между тем, реализация идеала, даже адекватно отражающего реальные возможности развития объекта, устраняя одни противоречия, неизбежно порождает другие. Поэтому любая система ценностей содержит в себе некую скрытую (замаскированный) "порок" (Например, социалистический идеал требует ликвидации социального неравенства, но когда его стали воплощать на практике, оказалось, что на смену ликвидируемому имущественному неравенству приходит неравенство корпоративное /место, занимаемое в государстве/ и ликвидация одних классов /буржуазии и пролетариата/ ведет к возникновению новых /номенклатуры и трудящихся/). Когда последняя осознается, начинаются попытки избавиться от нее с помощью того самого идеала, который её породил. Однако при этом выясняется, что в существующем (традиционном) виде он устранить её не в состоянии. Тогда идеал подвергают различным (вначале незначительным) модификациям - производят, так сказать, косметический ремонт идеала. Все это выглядит вначале совсем безобидно; речь идет как-будто лишь о различных толкованиях одного и того же символа веры. Однако не случайно догматики всех времен были столь бдительны: они понимали, что рано или поздно такой процесс неизбежно приведет к тому, что можно было бы назвать эрозией идеала.
          Так возникает серия оппортунистических, или "еретических" версий первоначально монолитного идеала. Каждая из этих версий предлагает свой способ очистки существующей системы ценностей от "червоточины". Борьба указанных версий разрастается, различия между ними усиливаются и постепенно версии становятся самостоятельными идеалами. Реализация последних ведет к распаду первичной единой системы ценностей на несколько самостоятельных подсистем, между которыми возникает антагонизм, - скрытые противоречия становятся явными. Обострение борьбы, дальнейшая дифференциация идеалов и приобретение ими одинакового веса ввергает общество, в конечном счете, в состояние глубокого кризиса: любые мероприятия срываются, ибо люди руководствуются диаметрально противоположными системами ценностей и потому не могут найти общий язык. Естественно, что в этой грозовой обстановке рождается потребность в новом глобальном идеале, который позволил бы преодолеть возникший кризис ("рождество" идеала). Этот новый идеал получается путем мысленного освобождения общества от новой системы противоречий. А дальше весь процесс повторяется. Реализация нового глобального (доминирующего) идеала приводит к устранению системы противоречий, породивших кризис, и, тем самым, выводит общество из кризиса, но одновременно вносит в новую монистическую систему ценностей бациллу новых противоречий и зародыш будущего нового раздора.
          На схеме 13 приведена упрощенная картина взаимодействия идеалов и ценностей, описывающая реальную закономерность самоорганизации культуры. Чтобы облегчить читателю понимание этой закономерности, сделаны следующие упрощающие предположения: 1) исходный идеал расщепляется только на два оппортунистических варианта (в общем случае их может быть несколько) и расщепление имеет одноступенчатый характер (в действительности оно может быть многоступенчатым, когда одни и те же еретические версии, в свою очередь, расщепляются на дополнительные разновидности); 2) новый глобальный идеал возникает на основе идеализации противоречивой ситуации, созданной только двумя еретическими идеалами и эта идеализация (синтез) тоже считается одноступенчатой; 3) отсутствует разветвление анализа и синтеза (образование параллельных аналитических и синтетических ветвей) и нет тупиковых ветвей (анализ, не завершающийся синтезом, и синтез, не заканчивающийся анализом). Если отвлечься от этих усложняющих деталей, то сущность самоорганизации культуры (Этот замечательный механизм делает понятным, почему вообще возникает борьба между идеалами и как она воспроизводится. Здесь спинозовская causa sui ("причина самой себя") становится почти что зримой и осязаемой. Из схемы 13 видно, что именно реализация монолитного идеала способствует расщеплению его на "еретические" идеалы, а реализацимя последних, в свою очередь, способствует формированию нового монолитного идеала) такова (см. Схему 14):

          Жирные светлые стрелки описывают обратную связь (влияние реализации идеала на сам идеал); стрелки внутри кружков обозначают противоречивость ценностей (новые противоречия); стрелки внутри прямоугольников символизируют борьбу между идеалами и столкновения ценностей (Ярким проявлением такого столкновения является конфликт между вандализмом и идеологической санацией). Из схемы 13 видно, что специфика действия суперотбора в развитии общества заключается в материальной сфере - в дифференциации и интеграции ценностей, а в духовной - в дифференциации и интеграции идеалов, образующих фундамент этих ценностей. Именно закон дифференциации и интеграции идеалов, который висит как дамоклов меч над всеми социальными устремлениями, делает понятным, почему периодическая смена идеалов и обуславливаемая ею переоценка ценностей являются исторически необходимым процессом. Согласно этому закону, идеологический монизм неизбежно сменяется со временем идеологическим плюрализмом, но столь же закономерно имеется тенденция к преодолению этого плюрализма новым монизмом и т.д. (Следует учесть, что конкретный механизм действия этого закона (с учетом всех усложняющих его деталей, о которых упоминалось выше) зависит не только от природы рассматриваемой социальной системы, но и от состояния внешней социальной среды и характера взаимодействия системы с этой средой) Идеалам трудно избежать эрозии, а идеологическому кризису - пришествия нового доминирующего идеала, осуществляющего смелый идеологический синтез (Один из самых известных примеров такого синтеза был продемонстрирован христианским идеалом в период кризиса Римской империи: "Слияние разных богов (Зевса, Озириса, Меркурия, Митры и др.) в одно верховное божество символизировало союз всех наций под властью одного верховного правителя" /T.Munro. Evolution in the Arts and other theories of culture histiry. N.Y. 1963. P.473/). Очевидно, что требуемое обсуждаемым законом чередование идеологического монизма и плюрализма эквивалентно переходу от идеологического порядка к идеологическому хаосу и обратно.
          Как известно, закон дифференциации и интеграции реальности обсуждался ещё в философских трудах Гегеля и Г.Спенсера, а закон дифференциации и интеграции общезначимых знаний - в работах многих историков науки. Очень любопытно, однако, то, что теоретики до недавнего времени проявляли странную непоследовательность, не решаясь на последний шаг - признание того, что, наряду с законом дифференциации и интеграции знаний, должен существовать и закон дифференциации и интеграции общезначимых желаний.

Социальные последствия дифференциации и интеграции идеалов

             Итак, мы видим, что в каждом идеале как бы прячется некий червь, который подтачивает его изнутри. Поэтому избежать смены идеала достаточно длительное время невозможно, какие бы суровые меры идеологической защиты при этом ни применялись (Убедительным тому примером является деятельность Идеологического отдела ЦК КПСС и контролировавшихся им Главлита, спецхрана, ПЭК`а и системы радиоглушения: никакие интеллектуальные усилия и материальные средства не смогли спасти коммунистический идеал от постепенной эрозии). Если даже найдется немийский жрец, который сможет предохранить идеал от посторонних злоумышленников, то он ни при каких условиях не сможет защитить этот идеал от него самого. Смена идеала несопоставима по своим последствиям даже со сменой фундаментальных идей и вообще каких-то важных социальных воззрений. Ведь идеал является результатом жизненного опыта целого поколения, а то и нескольких поколений. Поэтому изменение идеала равносильно изменению основного ориентира в жизни и деятельности ("смысла жизни").
          Естественно, что это очень мучительный процесс, ведущий к очень тяжелым последствиям. Одним из них является отказ от перемены идеала, когда социальная обстановка настоятельно требует такой перемены, и готовность сохранить ему верность любой ценой. В большинстве случаев такая позиция приводит сторонника идеала к социальному самоубийству, ярким примером которого может служить чаша цикуты, выпитая Сократом, или костер, охвативший тело Д.Бруно. Известно так же, какие страдания испытывали многие религиозные люди, когда им приходилось по тем или иным причинам менять своё вероисповедание. Когда же от перемены символа веры отказываются целые народы, человечество сталкивается с фактами чудовищного геноцида (например, судьба евреев в Испании XVI в. или армян в Турции в 1915 г.). Однако не менее сложной оказывается ситуация и в том случае, когда сторонник старого идеала легко с ним расстается. Парадоксально, но общественное мнение, определяемое победившим идеалом, обычно рассматривает такой шаг как идеологическое предательство независимо от того, достаточно ли старый идеал себя скомпрометировал или нет. Преданность идеалу так высоко ценится всегда потому, что она связана с готовностью жертвоприношения. А это необходимо для реализации любого идеала. Человек, который идет на жертвы во имя старого (пусть обанкротившегося) идеала, выглядит в глазах общественности предпочтительнее того, кто служит новому идеалу только потому, что это позволяет избежать сколько-нибудь значительных жертв. В последнем случае мы имеем дело в духовным малодушием, а также страхом расстаться с привычными утилитарными ценностями. Всегда следует помнить, что легко расстается с идеалом только тот, кто никогда серьезно ему не был предан. Но отсюда следует очень тревожный вывод: тот, кто предает один идеал, с такой же легкостью рано или поздно предаст и другой. Поэтому с моральной точки зрения тому, кто потерял веру в старый идеал, надо мужественно уйти с исторической сцены, передав эстафету новому поколению. А не заниматься неуклюжим самоутверждением на новой идеологической ниве.
          Существует, однако, особый случай, когда перемена идеала может быть оправдана: это имеет место тогда, когда поддержка нового идеала требует больших жертв, чем защита старого.
          Не менее важен и вопрос о смене эстетических идеалов. Дело в том, что существуют художники, которые всю жизнь пишут картины, руководствуясь одном и тем же эстетическим идеалом. И в то же время встречаются такие, которые на протяжении жизни меняют этот идеал (иногда даже несколько раз). Например, Мейссонье всю жизнь писал в реалистической манере; Галлен-Каллела - первую половину жизни в реалистической, в затем -- в символистской; а Пикассо поставил своеобразный рекорд перемены эстетического идеала: реализм - импрессионизм - формистский экспрессионизм (экспрессионистический формизм) (Имеются в виду работы "голубого" и "розового" периодов) - аналитический кубизм - синтетический кубизм - неоклассицизм (энгризм) - конструктивизм (монстризм) - конструктивистский дадаизм (дадаистический конструктивизм). Сопоставление портрета рыбака, написанного им в 14 лет, с портретом его жены Д.Маар, который он написал в 56 лет, показывает наглядно всю пропасть, отделяющую реалистический идеал раннего Пикассо от конструктивистского позднего. Трудно поверить, что эти портреты написаны одним и тем же художником. Пожалуй, во всей истории живописи мы не встретим столь радикального изменения эстетического идеала.
          Самым интригующим является, конечно, вопрос о причине такого перелома. Ответ на него, очевидно, надо искать в том разделе данной книги, который посвящен развитию стилевых тенденций в живописи (гл.III _ 3). Поскольку в основании любого эстетического идеала лежит определенный идеал человека, то причиной изменения эстетического идеала должно быть изменение такого антропологического (этического) идеала. Факторы же, ответственные за изменение последнего, надо искать, как мы видели, в общем механизме селективного детерминизма (схема 7). Разумеется, когда речь идет об определенном художнике, для выяснения конкретных причин перемены в его идеалах требуется тщательное исследование его творческой биографии. Но это исследование надо проводить под углом зрения той методологии, которая очерчена селективным детерминизмом.
          Поскольку идеал лежит в основании ценности (гл. IV _ 1), то перемена идеала неизбежно должна привести к тому, что Ницше назвал "переоценкой ценностей". Символом такой переоценки могут служить, с одной стороны, золотые кандалы у преступников в "Утопии" Т.Мора (1516) - в знак презрения граждан идеального общества к металлу, столь ценимому в реальных обществах, а, с другой - железный браслет на тонкой аристократической руке польской красавицы на портрете работы Винтергальтера - в знак солидарности с польскими повстанцами 1863 г., которым был пожертвован золотой браслет. Указанная переоценка принимает особенно драматический характер, когда новый идеал не просто отличается от старого, а становится его прямой противоположностью (антиидеал). Тогда то, что было ценностью с точки зрения старого идеала, становится антиценностью с точки зрения нового. Но антиценность в отличие от ценности, являющейся источником положительных эмоций, становится постоянным источником отрицательных эмоций. Это требует, с точки зрения нового идеала, идеологической санации, т.е. очищения общества от рассадника идеологической инфекции. Именно таковыми были мотивы уничтожения ранними христианами сочинений многих античных авторов при разгроме Александрийской библиотеки в 391 г. и сожжения на "кострах суеты" ренессансных произведений Савонаролой (90-е годы XV в.). Подобными же мотивами руководствовались, с одной стороны, советские коммунисты, разрушая в 30-х годах ХХ в. в СССР христианские храмы, а с другой - немецкие нацисты, сжигая тогда же на кострах коммунистическую литературу. Важно понять, что сочинения Демокрита, Гольбаха, Ницше и Сартра с точки зрения христианского идеала являются таким же "опиумом для народа", каким являются Библия и жития святых с точки зрения коммунистического идеала. Но то, что является санацией с точки зрения одного идеала, неизбежно становится вандализмом с точки зрения альтернативного ему идеала. Следовательно, вандализм отнюдь не является случайным проявлением злой воли неких варваров: в действительности это оборотная сторона идеологической санации, без которой не может обойтись ни один тоталитарный режим, независимо от того, светский или религиозный идеал является его краеугольным камнем (Примером тоталитарного режима, основаного на христианском идеале, было государство иезуитов в Парагвае /XVII-XVIII вв./). Таким образом, любая достаточно радикальная смена идеалов и обусловленная ею столь же радикальная переоценка ценностей неизбежно создают угрозу вандализма в любых самых цивилизованных обществах.
          Очевидно, что причина вандализма заключается не в самой санации, а в конкретном способе её осуществления. Дело в том, что очищение общества от антиценностей считается наиболее надежным, если антиценности просто ликвидируются, причем так, чтобы от них не оставалось никаких следов. Стремление замести даже следы объясняется наивной верой в возможность таким способом предотвратить возвращение ненавистного антиидеала. Наиболее экстремистской формой такого вандализма является борьба с мемориалами, которая, однако, отнюдь не бессмысленна: её идеологический смысл заключается в уничтожении следов, оставленных носителями антиидеала. Рекорд в этом отношении поставлен римским императором Каракаллой, который велел развеять по ветру прах всех антиохийских царей. Нечто подобное совершили и французские санкюлоты, выбросившие во время революции 1789-93 гг. на свалку останки французских королей и других видных деятелей эпохи абсолютизма. Чудом удалось предотвратить подобную же участь, которая могла постичь гробницы русских императоров в революционном Петрограде 1917 г.
          Между тем, история показывает, что никакое стирание следов старого идеала не может предотвратить его возвращения, если для этого созревают соответствующие условия. В то же время ясно, что без идеологической санации тоже не обойтись, ибо общество не может постоянно терпеть неиссякаемые источники отрицательных эмоций и ослаблять свои идеологические ориентиры. В свете сказанного, существует, по-видимому, только один способ лечения общества от вандализма: перевод старых ценностей, ставших с точки зрения нового идеала антиценностями (Подчеркнем, что речь не идет о всех старых ценностях, а только о тех из них, которые стали антиценностями. Многие из старых ценностей сохраняют свой ценностный характер и с точки зрения нового идеала по той причине, что между новым и старым идеалом имеются, конечно, и какие-то точки соприкосновения. Поэтому и в мире ценностей наряду с изменчивостью есть и преемственность), из житейской сферы в музейную (т.е. в область социальной "памяти") с перспективой восстановления их прежнего статуса, если в этом возникнет общественная потребность.
          Смена идеалов и переоценка ценностей, зашедшие достаточно далеко, как уже отмечалось, создают в обществе атмосферу идеологического кризиса. Последний заключается в умножении социальных идеалов, их измельчании и исчезновении доминирующего идеала (такого, в который верит большинство). Это создает обстановку идеологического хаоса. Такая ситуация является естественным следствием прогрессирующей дифференциации идеалов (распада их на многочисленные разновидности и "борьбы всех против всех"). В этом состоянии общество напоминает странное существо, с мазохистским сладострастием раздирающее себя на части. Эмоциональное отношение к такому обществу прекрасно передано Дали в его знаменитой картине "Предчувствие гражданской войны". Конечным итогом развития идеологического кризиса является достижение состояния идеологического вакуума. Здесь наблюдается равенство сил между идеалами и антиидеалами, в результате чего ни один из них не может быть реализован, все мероприятия взаимно блокируются и общество оказывается парализованным, так сказать, с головы до ног. Такая обстановка приводит к компроментации идеалов вообще, превращению борьбы за преобразование (трансформизм) в борьбу за существование (конформизм) и возвращению, тем самым, в животное состояние. В этом состоянии людям уже не до преобразования мира (как говорится: "не до жиру - быть бы живу"): они заняты исключительно проблемой выживания, когда единственный интерес состоит в сохранении прежних экономических ценностей, а все другие ценности вообще теряют смысл. Утрата веры в идеалы и ценности приводит к полной бездуховности, когда смысл жизни сводится к разнузданному гедонизму (на уровне примитивных физиологических потребностей). Возникшая бездуховность, связанная не только с исчезновением потребности создавать новые духовные ценности, но и с утратой всякого интереса к духовным ценностям прежних эпох, и дает основание назвать эти сумерки социальной жизни "идеологическим вакуумом".
          Но тот же закон, который подобно некоей злобной химере увлекает общество в бездну, - он же помогает этому обществу и выбраться из неё. Именно потребность в преодолении экономического кризиса стимулирует разработку нового синтетического (Поскольку синтетический идеал указывает способ преодоления конфронтации между аналитическими идеалами, он формируется всегда с учетом последних) экономического идеала, который в свою очередь, благодаря селективному детерминизму вызывает цепную реакцию формирования синтетических идеалов на более высоких этажах социального здания (политическом, этическом и т.д.). Эта интегративная тенденция становится антиподом той деструктивной тенденции, которая привела к идеологическому хаосу. Она ведет, в конце концов, к рождению нового доминирующего социального идеала, а тем самым, к формированию новой духовности и установлению нового идеологического порядка. С первого взгляда, такой неожиданный поворот событий может показаться неким социальным "чудом". Но с точки зрения общего закона самоорганизации культуры, в таком повороте событий нет ничего удивительного: речь идет о естественной защитной реакции социальной системы от обрушившихся на неё деструктивных тенденций. В этом проявляется нелинейный характер такой диссипативной системы, какой является общество. В указанной реакции просто обнаруживается способность такой системы к самодействию. Причем со временем выясняется, что хаос, в который общество оказалось вовлеченным как будто против своей воли, в действительности имел и свою конструктивную функцию: он подготовил новые элементы, синтез которых и позволил преодолеть кризис.
          Описанная картина выглядит со стороны как проявление новой "воли к власти" (Ницше), т.е. нового общезначимого самовыражения и самоутверждения. Другими словами, речь идет о таком самовыражении и самоутверждении, которое ставит под духовный контроль творца нового синтетического идеала большие массы людей (харизматический эффект). При этом намечается тенденция возврата к идеологическому монизму. Однако этот новый монизм отличается от старого своим "плюралистическим" характером (творческим обобщением множества аналитических идеалов). Поэтому он выглядит свежим, революционным и далеким от догматизма. Так всегда бывает с молодым идеалом, только что пережившим свое "Рождество". Нетрудно заметить, что мы имеем здесь дело со своеобразным "кольцом возвращения" (Ницше) и новым пробуждением веры в некий грандиозный идеологический синтез, который должен избавить общество от всех бед и позволить ему достичь всеобщего безмятежного счастья (Из сказанного ясно, что закон, суперотбора объясняет главное - наблюдаемую в объективном мире тягу к совершенству (тенденцию к прогрессу в области полезности и выразительности). Понятие суперотбора позволяет избежать логический круг, который неизбежно возникает при попытке объяснить появление в природе дизайнера с помощью существования вне природы другого дизайнера /антропоморфный метод/).

Эмоциональное отношение к закону суперотбора

             Итак, суперотбор в социальной области осуществляется через посредство дифференциации и интеграции идеалов. Эта дифференциация и интеграция оказывается тем духовным орудием, с помощью которого суперотбор проводит свое материальное воздействие на социальную систему. Эрозия идеала ведет к распаду монолитной социальной системы на множество автономных подсистем, а новый идеологический синтез приводит к интеграции общества в новое единое образование. При этом в действии закона дифференциации и интеграции идеалов можно заметить две взаимоисключающие и взаимодополняющие тенденции - стремление к глобальному синтезу, или глобальному созиданию (эсхатологический эффект) и глобальному анализу, или глобальному разрушению (апокалиптический эффект). Подчеркнем, что глобальную тенденцию не следует смешивать с локальной, ибо она предполагает синтез результатов всех предварительных локальных синтезов или, соответственно, анализ результатов всех локальных анализов. Тем самым, глобальный синтез и анализ предполагают доведение соответствующих операций до их естественного конца (без остановки на пол-пути, что подразумевает крайний радикализм, свободный от какого бы то ни было оппортунизма). Сказанное делает понятным всю многозначительность и глубину старого библейского изречения - "в великой мудрости много печали" (Экклезиаст) ("Кто умножает познания - умножает скорбь" /Библия. М., 1904. С.161/, т.е. переходит от единства к многообразию, от порядка к хаосу, от эйфории абсолютной мировой гармонии к "червю" раскола, "жалу" сомнения и распада). Этот афоризм является прекрасным комментарием к неминуемому распаду синтетического идеала, с которым было связано столько надежд и которому доверили свою судьбу миллионы людей, на апокалиптические: эсхатологическая эйфория несет в себе зародыш тревожного ощущения надвигающейся апокалиптической катастрофы, наступающих "сумерек богов" (Ницше).
          Но Экклезиаст не заметил оборотную сторону медали, а именно, что столь же справедлива и обращенная формула - "в великой печали много мудрости". В образовавшемся идеологическом хаосе, когда общество ввергнуто в жестокий кризис, когда, казалось бы, рухнули все старые ценности и всё потеряно, под пеплом пожарищ тлеют искры надежды и уже зреют ростки нового синтеза: "когда закатывается солнце - богатейшее светило - даже беднейший рыбак гребет золотым веслом" (Ницше). История сопровождает крушение старого эсхатологического идеала траурным маршем, напоминающим траурный марш из оперы Р.Вагнера "Гибель богов". Но она же внезапно обрывает звуки этого марша сухой барабанной дробью, возвещающей скорое пришествие нового эсхатологического идеала, уже расправляющего свои крылья...
          Эмоциональное отношение к эсхатологической и апокалиптической тенденции в истории получило очень яркое воплощение в творчестве многих выдающихся художников. Именно в Библии они нашли исключительно выразительные модели для передачи этого отношения - образ величественно поднимающейся над бескрайней равниной Вавилонской башни и образ мчащихся как вихрь вестников беды - апокалиптических всадников. Сооружение Вавилонской башни - храма, объединившего усилия всего человечества в его намерении достичь в своей деятельности небесных высот (подняться фигурально говоря, с земли на небо) (В древнем Вавилоне священные башни (зиккураты) имели именно такой символический смысл /H.Read. Icon and Ideal. N.Y. 1967. P.69/) - явилось превосходной аллегорией стремления к реализации эсхатологического идеала. Питер Брейгель нашел удивительно точное воплощение этой аллегории: сила и энергия глобальных человеческих устремлений символизируются циклопической мощью грандиозного архитектурного сооружения, над которым, однако, нависает, как дамоклов меч, в виде тревожно насупившихся грозовых облаков неумолимая формула "в великой мудрости много печали". Не менее выразителен и Джулио Романо в передаче эмоционального отношения к апокалиптической тенденции. Вместе с тем, во многих картинах изображающих 4-х апокалиптических всадников имеется важное дополнение: над апокалиптическим видением Иоанна Богослова, автора библейского "Апокалипсиса", предвещающим глобальную катастрофу, поднимается эсхатологическое видение, вселяющее надежду на спасение - "в великой печали много мудрости" (Чередование эсхатологической и апокалиптической тенденций может быть истолковано как борьба двух противоположных космических начал - созидательного /рационального, "доброго"/ и разрушительного /иррационального, "злого"/ - Ормузд и Ариман, Аполлон и Дионис, Ангел и Дьявол, Эрос и Танатос и т.п. Из изложенного, однако, ясно, что за этими мистическими силами скрываются силы вполне реалистические - идеалы и антиидеалы, борьба которых, провоцируя суперотбор, определяет, в конечном счете, весь ход мировой истории).
          Эсхатологические и апокалиптические тенденции являются частным проявлением закона дифференциации и интеграции идеалов. Сам же этот закон является, в свою очередь, специфическим проявлением в социальной области закона суперотбора. Поэтому представляет особый интерес рассмотреть эмоциональное отношение к этому фундаменту всемирной истории как таковому. Естественно, что такой закон должен возбуждать ещё более фундаментальные и глобальные чувства, чем его частное проявление. Суперотбор может быть интерпретирован как особый род игры. Но эта игра имеет две особенности. Во-первых, в ней игрок играет с самим собой. Во-вторых, она не является ни детерминистской, где все однозначно диктуется определенными правилами, а роль случая сведена к нулю, ни азартной, где всё решает чистый случай. В отличие от этих двух типов, она относится к классу т.н. стратегических игр, где результат игры определяется взаимодействием правил и случая (Эйген М., Винклер Р. Игра жизни. М., 1979. С.37. "Случайность и необходимость. Реальный мир нуждается и в том и в другом" /Хакен Г. Синергетика. М., 1980. С.178/). По этой причине реальность, претерпевающая действие суперотбора, не похожа ни на жестко детерминированный механизм (Несущественно, из чего сконструированный - вещества, поля или какого-либо иного типа материи, не сводящегося ни к веществу, ни к полю), ни на антропоморфное существо, преследующее какие-то цели. Более того: и такой механизм и подобное существо могут при определенных условиях оказаться продуктами этой реальности. Но невозможно понять её природу, беря за основу или то или другое.
          Поскольку закон суперотбора составляет сущность развития, постольку эмоциональное отношение к нему эквивалентно эмоциональному отношению к этой сущности. Для обозначения комплекса переживаний, возбуждаемых этой загадочной сущностью, в истории культуры использовались разные термины. Древнейшим из них была, несомненно, судьба. Как известно, последняя считалась страшной силой, стоящей выше не только людей, но и богов (Любопытно, что закону дифференциации и интеграции идеалов /а, следовательно, и закону суперотбора/ подчиняются как светские, так и религиозные идеалы. Именно этим объясняется существование множества конфессий, а также периодическое возникновение еретических и экуменических движений), и представлялась в античном варианте в образе трех сестер-мойр, а в скандинавском - трех норн, плетущих нить человеческой жизни и внезапно обрывающих её, не давая никому в этом отчета : "Вертится, легко и плавно, веретено грозных сестер. Медленно, неотвратимо свивается страшная нить - участь всего живущего. Прошедшее, настоящее и грядущее прядут вечные норны - радость и горе, благо и зло, бесстрастно свивают их руки. От них нет пощады, против них нет защиты, к ним нет мольбы; им равно безразличны благословения и проклятия. Послушно совершают они предначертания вечного рока..." (Свириденко С. Трилогия Кольцо Нибелунга. СПб., 1907. С.63) Так "нить" иерархизации внезапно прерывается катастрофическим обвалом деиерархизации.
          У стоиков тот же комплекс переживаний связан с понятием логоса, которому придают образ мирового огня, закономерно воспламеняющегося (иерархизация) и закономерно угасающего (деиерархизация). Образ огня прекрасно символизирует двойственный (противоречивый) характер сущности развития, сочетающей созидательное и разрушительное начала. Действительно, огонь, с одной стороны, приносил человеку большую пользу, а с другой - большой вред. Этот противоречивый характер огня получил своё символическое выражение в образе свастики - стилизованного пересечения струй белого и черного дыма, исходящих от жертвенника с дымящимся мясом жертвенного животного (Свастика как древний символ огня становится, тем самым, символом борьбы созидательного /"доброго"/ и разрушительного /"злого"/ начал в мире. Нацистская интерпретация свастики /символ борьбы высшей расы за господство над миром/ получается тогда и только тогда, когда созидательное и разрушительное начала истолковываются в духе расовой теории /борьба высшей и низшей рас/. В древней Индии образ свастики возник как стилизованный солярный символ /пересечение искривленных в форме латинской буквы S солнечных лучей/, а в древней Скандинавии - как атрибут скандинавского бога грома и молнии Тора /скрещенные молнии на молоте Тора - символе силы и власти/). В новоевропейской культуре комплекс переживаний, возбуждаемых сущностью развития, вызывает к жизни самые различные наименования: жизненный порыв, универсальная воля, мировой дух, таинственная суперсила и т.п. Принципиальное значение имеет, однако, не то, каким термином обозначается сущность развития, а то, накладывается ли запрет на её рациональный анализ или нет. Если подобный запрет постулируется, тогда эта сущность становится абсолютной тайной, а последняя, как уже отмечалось (гл.III п. 4), неизбежно вызывает мистическое чувство. Такое чувство стимулирует очень важный и интересный художественный процесс, но к вопросу о познании указанной сущности не имеет никакого отношения. Усматривать в подобном чувстве постижение действительной сущности развития - это то же, что заменять решение проблемы демонстрацией своего эмоционального отношения к ней (Нередко, чтобы оправдать запрет рационального анализа сущности развития, ссылаются на откровение как на автономный /самостоятельный/ источник и критерий истины. Такой аргумент, однако, не выдерживает критики по той причине, что он: 1) смешивает истину с идеалом; и 2) игнорирует то обстоятельство, что у каждого идеала своё откровение. Откровение может быть источником истины, если его результат совпадает с результатом научного или метанаучного исследования, но оно (в силу указанных причин) не может быть критерием истины. Поэтому ссылки на откровение только иллюстрируют веру в идеал, но ничего не доказывают и ничего не опровергают).

Бифуркационное дерево стилевых тенденций в истории живописи

             До сих пор речь шла о законе дифференциации и интеграции социальных идеалов вообще. Но это, естественно, подводит к вопросу о применении этого закона к каждой компоненте социального идеала, т.е. к рассмотрению его действия на всех этажах социального здания (экономическом, политическом, этическом и т.д.). Легко понять, сколь грандиозной является такая проблема и как далеко она могла бы увести читателя за пределы проблем, обсуждаемых в этой книге. Есть, однако, один этаж социального здания, который мы здесь не вправе обойти: это действие закона дифференциации и интеграции идеалов в применении к эстетическим идеалам.
          Поскольку эстетический идеал лежит в основе художественного стиля и вкуса (гл.III _ 4), то дифференциация и интеграция таких идеалов должна повлечь за собой дифференциацию и интеграцию стилевых тенденций, в частности, в истории живописи. Если дифференциация последних будет проявляться в стилевых бифуркациях, то интеграция - в стилевых триадах. Если первые предполагают расщепление единого стиля на два или несколько новых, то вторые - возврат при формировании нового стиля к одному (или даже нескольким) из прежних стилей, причем такой, который подразумевает синтез двух или нескольких старых стилей. Внимательное исследование истории живописи убедительно свидетельствует в пользу того, что такие бифуркации и триады действительно наблюдаются, причем возникают они совершенно стихийно, без всякого сознательного умысла со стороны художников (схема 14). Художники обычно даже не подозревают, в каком странном с эстетической точки зрения процессе они участвуют. Открытие этого процесса - дело рук искусствоведов. Значение т.н. научной истории искусств (Вёльфлин, Кон-Винер, Панофский и др.) состоит в выявлении тех феноменологических закономерностей в развитии стиля, которые ускользают при поверхностном подходе к истории живописи и становятся ощутимыми только после скрупулезного искусствоведческого анализа. Впрочем, их замечают не только высококвалифицированные искусствоведы, но и многоопытные знатоки искусства, которые улавливают эти закономерности, опираясь на многолетний опыт чисто интуитивного восприятия многих тысяч художественных изображений.
          Чтобы облегчить читателю восприятие важнейших закономерностей в развитии стилевых тенденций, на приведенной схеме сделаны следующие упрощающие предположения: 1) развитие художественных направлений рассматривается, так сказать, в крупном масштабе, т.е. отвлекаемся от их разновидностей; 2) следуем принципу близкодействия, т.е. опускаем связи между отдаленными во времени направлениями; 3) отвлекаемся от промежуточных стилевых тенденций, т.е. принимаем во внимание только "чистые" направления (например, опускаем такие художественные направления как абстрактный экспрессионизм или сюрреалистический конструктивизм). Указанные упрощения нисколько не искажают действительную картину развития живописи, а помогают отделить в ней главное от второстепенного. Мелочный педантизм в описании стилевых тенденций может только помешать читателю увидеть за деревьями лес.
          Присмотримся теперь к схеме 14 более внимательно. Тенденция к расщеплению художественных направлений на два или несколько других очевидна. Это, конечно, не исключает возможности как чисто линейного развития, так и тупиковых ситуаций (остановка развития в боковых ветвях и отсутствие дальнейшего расщепления). Наряду с бифуркационной тенденцией наблюдается и противоположная ей тенденция к интеграции (слиянию, синтезу). Эта интеграция может касаться как современных направлений, так и направлений, разделенных во времени. Последняя форма синтеза проявляется в появлении то здесь, то там своеобразных триад. Первая из таких триад, наиболее подробно исследованная Вёльфлиным (Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.-Л., 1930), может быть представлена в следующем виде:
чинквеченто - барокко - классицизм
. Вёльфлин показал, что классицизм, возникая как реакция на барокко, возвращает нас к некоторым нормативам эстетического идеала чинквеченто. Если внимательно проанализировать эстетические идеалы, лежащие в основе соответствующих направлений, то на схеме 15 можно заметить, в частности, такие триады:
барочный реализм - (классицизм и романтизм) - реализм (триада Курбе);
романтизм - реализм - символизм (триада Бёклина);
рококо - (классицизм, романтизм и реализм) - импрессионизм (триада Ренуара).

          Характерно, что аналогичные триады наблюдаются и в сфере различных направлений модернизма. После сравнительного анализа нормативов соответствующих эстетических идеалов сразу привлекает внимание триада, обнаруженная в свое время (1911) Кон-Винером (Кон-Винер. История стилей изобразительных искусств. ГИИИ. 1936. С.216-217):
реализм - импрессионизм - формизм.
Особого внимания заслуживают следующие триады:
кубизм - футуризм - конструктивизм (триада Пикассо);
реализм - (символизм, экспрессионизм и метафизицизм) - сюрреализм (триада Дали);
экспрессионизм - абстракционизм - поп-арт (триада Раушенберга).
Существуют и более глобальные триады. Примером может служить следующая:
маньеризм - ( новая классика и модерн) - модернизм.

          Следует подчеркнуть, что все указанные бифуркации и триады не являются плодом чьей-то произвольной умозрительной игры, а получаются в результате тщательного обобщения реальной истории развития стилевых тенденций в живописи на основе изучения многих тысяч художественных изображений (гл.III п. 3).

Поэтому схема 15 дает приближенное описание реальных эмпирических закономерностей, которые действуют совершенно независимо от того, нравятся они художникам, искусствоведам и эстетикам или нет.
          Любопытно, что бифуркационное дерево, изображенное на схеме 15, показывает со всей очевидностью полную беспочвенность и нелепость противопоставления модернизма классике. История живописи без модернизма - это дерево без кроны, у которого остается только один ствол. Их схемы 15 видно, что всю ответственность за модернистскую революцию ХХ в. несет развитие самой классической живописи: модернистская крона пышно распустилась под влиянием тех живительных соков, которые поступали по классическому стволу.
          Таким образом, на вершине социального здания действие закона дифференциации и интеграции идеалов проявляется в форме закона дифференциации и интеграции эстетических идеалов, который слабо просвечивает сквозь крайне сложную, запутанную и странную паутину спокойно делающих своё дело и не подозревающих о его существовании художественных направлений (Следовательно, непосредственную причину расцвета и упадка художественной культуры следует искать исключительно и всецело в динамике эстетических идеалов. Иное дело зависимость этой динамики от множества неэстетических факторов /ср. селективный детерминизм; гл.IV п. 1/. Но не видеть определяющей роли эволюции эстетического идеала в эволюции художественной культуры - значит не видеть за деревьями леса).

Проблема существования предела сложности

             Мы уже видели, что суперотбор предполагает существование множества простых аттракторов (предельных состояний иерархизации диссипативной системы). Каждый такой аттрактор представляет собой локальный (местный, относительный) предел сложности, т.е. такую степень синтеза порядка и хаоса, которая превосходит все известные на данном уровне развития системы степени сложности. Возникает, однако, естественный вопрос: куда всё это идет? Существует ли глобальный предел усложнения диссипативных систем, или, говоря ученым языком, глобальный (абсолютный) аттрактор? В своём известном футурологическом сочинении "Сумма технологии" польский писатель-фантаст С.Лем сформулировал это вопрос в следующей форме: "Существует ли потолок сложности систем?" (Лем С. Сумма технологии. М., 1968. С.239) А создатель теории диссипативных систем И.Пригожин дал на него хотя и несколько уклончивый (Пригожин И., Николис Г. Познание сложного. М., 1990. С.276), но, в общем, отрицательный ответ: "Сложность в природе невозможно свести к некоторому принципу глобальной оптимальности" (Там же. С.88); поэтому "пределов для структурной устойчивости (т.е. для системы аттракторов у диссипативных систем - В.Б.) не существует" (Пригожин И. От существующего к возникающему. М., 1985. С.137).
          Действительно, в рамках обычного отбора нет никаких оснований для существования предела сложности. Всегда могут найтись такие тезаурус, детектор и селектор, при которых станет возможным выбор ещё более сложного образования, чем все известные до сих пор. Однако совсем иная ситуация складывается в случае суперотбора. Именно потому, что суперотбор производит отбор самих факторов обычного отбора, он отбирает, в частности, селекторы по степени устойчивости (переход от принципа менее жесткой устойчивости к принципу более жесткой устойчивости), а у последовательности таких селекторов существует предел в виде принципа абсолютной устойчивости. В соответствии с этим принципом производится и отбор тезаурусов и детекторов. Таким образом, предел сложности формируется суперотбором именно потому, что отбор факторов отбора идёт в направлении полного синтеза порядка и хаоса. Собственно говоря, глобальный предел сложности и есть не что иное, как такой синтез. Реальные процессы развития в неорганической и органической природе подтверждают подобный взгляд на вещи. Так, совершенно очевидно, что пределом сложности в неорганической природе является биологическая клетка (с её генетическим кодом), а пределом сложности в живой природе - человек ( с его обладающим сознанием мозгом) (То обстоятельство, что биологическая клетка, строго говоря выходит за рамки неживой, а человек - живой природы, не противоречит сказанному, ибо живая природа является пределом развития неживой природы, а общество - пределом развития живой природы). Возникает, однако, вопрос: существует ли аналогичный предел в развитии социальных систем? Или, другими словами, существует ли предел культурного развития человечества (Характерно, что на этот вопрос Пригожин тоже дает, хотя и с меньшей уверенностью, отрицательный ответ: "Способна ли эволюция в целом привести к ... глобальному принципу /устойчивости - В.Б./ или же, напротив, каждая гуманитарная система представляет собой уникальную реализацию некоторого сложного стохастического процесса, для которого никоим образом невозможно установить правила заранее?" Пригожин полагает, что более справедливо второе. /Пригожин И., Николис Г. Познание сложного. М., 1990. С.276/)?
          Чтобы ответить на этот вопрос, надо более пристально приглядеться к закону суперотбора. Дело в том, что этот закон как было показано ранее, предполагает две противоположные тенденции в развитии общества: 1) стремление социальных систем к устойчивости (равновесию); и 2) постоянное стремление к изменчивости (нарушению равновесия). Если первая тенденция обусловлена связью социального отбора (как и всякого отбора) с принципом устойчивости, то вторая - порождением в результате преодоления старых социальных противоречий новых противоречий, дающих новый импульс к развитию. С первого взгляда, такое сочетание в одной системе взаимоисключающих тенденций кажется невозможным. Однако существует один способ развития, при котором оно становится возможным. Это происходит тогда (и только тогда), когда в процессе развития имеет место "затухание", или "смягчение" (уменьшение остроты) противоречий. Понятие "затухания" противоречия имеет следующий смысл: 1) новые противоречия возникают на основе более глубокого единства элементов системы, т.е. более высокой интеграции их в целое; 2) уменьшается степень противоположности между противодействующими причинами (сокращается антагонизм между ними); 3) уменьшается масштаб тех жертв, которые необходимы для разрешения противоречий.
          Указанное "затухание" противоречий становится понятным и естественным, когда принимают во внимание ту истину, что закон суперотбора действует в обществе не непосредственно, а (в отличие от природы) через закон дифференциации и интеграции идеалов.
          При обсуждении этого закона в предыдущем параграфе у читателя, естественно, должно было возникнуть любопытство по поводу того, куда всё это ведёт. Существует ли предел самой дифференциации и интеграции идеалов или нет? И здесь мы подходим, пожалуй, к наиболее драматическому и интригующему вопросу: есть ли в этих процессах какой-то скрытый смысл, какой-то тайный подтекст, или же их надо описывать чисто феноменологически, принимая за некий хоть и странный, но упрямый эмпирический факт?
          Как мы видели в гл.III п. 1, идеалы являются продуктом идеализации образов реальных вещей. Напомним, что идеализация заключается в устремлении к нулю каких-то черт предмета, что сопровождается стремлением остальных его черт к предельным значениям. Если посмотреть на процессы дифференциации и интеграции идеалов с исторической точки зрения, то нетрудно заметить тенденцию к взаимопогашению (устранению) специфических для этих идеалов черт и выделению того общего, что в них имеется. Происходит как бы "вышелушивание" общечеловеческого ядра из частночелевеческой скорлупы (так сказать, отделение пшеницы от плевел). Таким образом, закон дифференциации и интеграции идеалов постепенно сводит к нулю частночеловеческие черты и осуществляет предельный переход к содержащемуся в них общечеловеческому началу. Действие этого закона можно интерпретировать как идеализацию самих частно-человеческих ("относительных") идеалов. Очевидно, что продуктом такой метаидеализации должен быть общечеловеческий ("абсолютный") идеал (Понятие абсолютного идеала подсказывается уже самой природой философского знания (гл.III п.1): если с онтологической точки зрения надо различать относительную и абсолютную реальность (предел реального), а с гносеологической - относительную и абсолютную истину (предел знаний), то с аксиологической, рассуждая последовательно, следует разграничить также относительный и абсолютный идеал /предел желаний/).
          Нетрудно понять, что как раз тенденция к формированию и реализации такого идеала и должна порождать тенденцию к "затуханию" и постепенному исчезновению социальных противоречий. Ведь существование противодействующих социальных факторов связано с существованием противоположных идеалов (борьбой идеалов и антиидеалов). Абсолютный идеал не может не приводить к повсеместному вытеснению конкуренции кооперацией (см. схему 8). Разумеется, речь идет только о тенденции, т.е. некой стохастической (вероятностной, статистической) закономерности, которая не исключает местных (локальных) отклонений от указанного процесса (флуктуаций).
          Реализация абсолютного идеала должна привести к образованию некой предельной диссипативной системы, которую естественно назвать суператтрактором. Для последнего характерны следующие черты:
          1. Полный синтез порядка и хаоса, т.е. такой порядок, который устойчив относительно абсолютного хаоса. Это означает, с одной стороны, полное единство действий элементов системы - глобальная кооперация вместо того сочетания локальной кооперации с локальной конкуренцией, с которой мы встречались ранее (схема 8). Тем самым, казалось бы, в системе устанавливается абсолютный порядок, а хаос исчезает вообще. Но с другой стороны, глобальная кооперация сама приобретает хаотический характер в том смысле, что она непредсказуемым образом меняет своё направление для компенсации хаотических воздействий внешней среды.
          2. Суператтрактор не может быть отнесен к разряду простых ни странных аттракторов, ибо он преодолевает саму противоположность между этими полярными типами аттракторов. Поэтому его уместно назвать сверхстранным аттрактором. Это соответствует не только рациональной, но и эмоциональной стороне дела: ведь создаваемое им эмоциональное настроение не похоже ни на какие другие переживания. Чувства, возбуждаемые единством порядка и хаоса совершенно специфичны и трудновыразимы. Тем не менее, в ХХ в. нашелся художник, который с удивительным мастерством стал их выражать в своих графических работах. Им оказался голландский мастер сюрреалистической графики М. Эшер (1898 - 1972). На следующих рисунках предсталены некоторые образцы его творчества.
          3. Поскольку суператтрактор является материальным воплощением абсолютного идеала, а этот идеал представляет собой абсолютное единство в абсолютном многообразии желаний, то и суператтрактор оказывается воплощением такого единства. Вот почему путь к нему лежит через последовательное развертывание всего многообразия желаний. Как показывает история фундаментальных научных теорий, чем фундаментальнее единство, тем уже круг разнообразия. Поэтому естественно ожидать, что чем шире интеграция идеалов (чем фундаментальнее интегративное единство), тем уже окажется спектр дифференциации интегративного идеала. А это значит, что в пределе такая дифференциация должна вообще исчезнуть.
          4. В отличие от биохимической и биологической эволюции, у которых предел сложности достигается за конечное время, суператтрактор за конечный период времени в принципе недостижим. К суператтрактору, если воспользоваться математическим языком, можно асимптотически приближаться сколь угодно долго, не достигая его полностью (за конечный отрезок времени) никогда. В этом отношении такая система напоминает т.н. предельную точку в математике. Бесконечность движения к суператтрактору, в конечном счете, обусловлена его связью с преобразованием объекта субъектом (трансформизм), составляющим саму специфику социальной деятельности. Биохимическая и биологическая эволюция потому конечна, что она основана на приспособлении к объекту (конформизм). При приспособлении (адаптации) меняется только субъект, а объект остается неизменным. В противном случае само приспособление потеряло бы смысл. Напротив, при преобразовании объекта начинается взаимодействие между изменениями объекта и изменениями субъекта, а этот процесс потенциально бесконечен.
          Таким образом, теория социальной самоорганизации приводит к заключению о необходимости существования в потенциально бесконечном процессе развития конечного предельного состояния с уникальными свойствами. Причем причиной стремления системы к суператтрактору является естественный процесс суперотбора.

Абсолютное произведение и абсолютная красота

             В истории человечества давно наметились две метатенденции - тенденция к всеобщей эстетизации и, казалось бы, противостоящая ей тенденция к всеобщей технизации. Простейшим проявлением первой является то, что принято называть художественным бумом. Последний предполагает вовлечение в художественный процесс все большего числа членов данного общества. Например, характеризуя художественное развитие американского общества, Мутер в своё время писал: "До объявления независимости США (1776) в Америке не было ни живописи, ни скульптуры. Люди ели и пили, строили дома и множились. Кусок железа имел большую ценность, чем лучшая статуя, аршин хорошего сукна предпочитался "Преображению" Рафаэля... Все были бедны и слишком заняты добыванием хлеба, картофеля и рыбы, чтобы интересоваться задачами колорита" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.3. С.237). В противовес сказанному между 1960 и 1980 гг. численность рабочих и служащих США выросла на 43%, тогда как количество художников, писателей и артистов эстрады на 144%. Посещаемость музеев в США росла следующим образом:

           1965 - 200 млн
           1984 - 391 млн
           1987 - 500 млн

          В 1988-89 гг. совокупный объем продаж художественных произведений на всемирно известных аукционах Сотби и Кристи превысил 4 млрд. долл., что больше валового национального продукта Ямайки (Нэсбитт Д., Эбурдин П. Что нас ждет в 90-е годы. Метатенденции. Год 2000. М., 1992. С.78-88).
          Но эстетизация общества отнюдь не ограничивается художественным бумом.
          У этого процесса наряду с указанным количественным есть и гораздо более важный качественный аспект. Во-первых, все большее количество утилитарных (нехудожественных) предметов начинает приобретать художественную окраску благодаря тому, что всякая достаточно развитая утилитарная деятельность приобретает художественный характер (из мастерства становится искусством). Это начинается с таких элементов быта как пища (гастрономическое искусство), одежда (искусство моделирования одежды), жилище (искусство оформления интерьера) и заканчивается сколь угодно сложными формами экономической и политической деятельности (например, использование искусства в коммерческой рекламе или в политической пропаганде). Во-вторых, из существующих разрозненных художественных произведений путем художественного монтажа можно создавать новые более сложные, но не менее цельные произведения. Речь пока идет о произведениях, принадлежавших к одному типу художественной деятельности; например, объединение разных картин в единый цикл. Достаточно вспомнить столь популярные в эпоху Ренессанса, маньеризма и барокка триптихи.
          Можно, однако, пойти еще дальше и синтезировать произведения, взятые из разных типов изобразительного искусства - живописи, скульптуры и архитектуры. Великолепные образцы такого синтеза даны художниками Ренессанса, особенно Микеланджело.
          Наконец, можно сделать на пути синтеза последний шаг, объединяя произведения изобразительного искусства с музыкальными, хореографическими и литературными произведениями. Блестящим образцом такого глобального синтеза явилась в XIX в. грандиозная музыкальная драма Р.Вагнера "Кольцо Нибелунга", состоящая из четырех опер ("Золото Рейна", "Валькирия", "Зигфрид" и "Гибель богов") и требующая для своего исполнения многочасовой игры актеров в течение четырех дней.
          Синтез искусств дает возможность перейти к созданию художественных ансамблей. Под таким ансамблем подразумевается социальное образование со всеми признаками социальной жизни, являющееся целостным и законченным художественным произведением. Простейшим примером таких ансамблей были элитарные (аристократические и богемные) салоны, где оформление интерьера, наряды гостей, их движения, музыкальное сопровождение и словесное общение создавали единое настроение, подчиненное определенному эстетическому идеалу. В конце XIX в. английский символист Моррис ("Моррис мечтал об искусстве, становящемся повседневной жизнью, и о жизни, приобретающей стройную гармонию искусства" /Иконников А.В. Зарубежная архитектура. От новой архитектуры до постмодернизма. М., 1982. С.26/) и бельгийский декоративист Ван-де Вельде создали своеобразные модели таких локальных художественных ансамблей ("Редхаус" в Лондоне и "Блуменверф" около Брюсселя). Они явились образцами при формировании элитарных салонов в стиле декоративного символизма. До какой степени доходила эстетизация в подобных салонах видно из той гармонии форм и красок, которая практиковалась в это время. Так, кровать в спальне имела форму раковины на паркете, передававшем зыбь моря; ванная комната была выдержана в тонах давленой клубники, чтобы гармонировать с цветом волос хозяйки, которая была блондинкой; во время приема пищи желтые яйца подавались обязательно на фиолетовом блюде, а зеленые бобы - на красном, чтобы создать гармонию дополнительных цветов; и т.д. и т.п.
           Более развитой формой художественного ансамбля исторически явился городской и дворцово-парковый ансамбль. Одними из древнейших художественных городских ансамблей были Афинский акрополь во времена Перикла и Римский форум Императорской эпохи. В дальнейшем прекрасной моделью развитых художественных ансамблей становятся королевские резиденции, начиная от резиденции арабских халифов в Багдаде ("Тысяча и одна ночь" Гаруна аль Рашида) и Великих моголов в Дели ("Если есть рай на земле - он здесь, здесь, здесь") до дворцово-паркового ансамбля Людовика XIV в Версале: "Ни одно время до такой степени не культивировало понятие о "соединенном действии всех искусств". Стиль Людовика XIV орудует с зданиями, с садами, с деревьями, с водой. Дворец со своими разукрашенными залами, своими дворами и лестницами, с насаженным парком, каскадами и статуями - только всё это вместе взятое (В.Б.) составляет произведение искусства, всё остальное в нем - только декоративный элемент" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.3. С.34).
          Нетрудно понять, что процесс эстетизации не может остановиться на городском ансамбле и должен рано или поздно охватить весь город. Характерно, что, согласно преданию, решение Нерона сжечь большую часть Рима было продиктовано стремлением превратить столицу Империи в единый художественный ансамбль. В XVIII в. французский архитектор Леду составил проект идеального города, сама структура которого в целом должна была производить сильное эмоциональное впечатление на тех, кто рассматривал её через призму классицистического идеала. В ХХ в. появились ещё более смелые проекты эстетизации городов и даже целых мегаполисов (Гропиус, Мондриан, Певзнер, Габо, Корбюзье, Нимейер и др.). Такая грандиозная эстетизация мыслилась как сооружение своего рода "хрустального здания будущего" ("Вавилонской башни" ХХ века). Немецкий художник Фейнингер даже выразил обобщенное эмоциональное отношение к подобным проектам в гравюре "Собор социализма" (1919), которая явилась эмблемой художественного объединения "Баухаус", созданного Гропиусом для разработки и реализации "конечной цели искусства - созидательной концепции собора будущего" (Иконников А.В. Зарубежная архитектура. М., 1982. С.59-60).
          Нетрудно понять, что сама логика всеобщей эстетизации не позволяет остановиться на стадии мегаполиса и требует двигаться дальше - к превращению в художественное произведение некоторого географического региона (Такой регион может включать особые заповедные зоны - природный ландшафт, который с точки зрения того или иного эстетического идеала рассматривается как художественное произведение), страны в целом, группы стран и, наконец, Земного шара. Поверхность последнего преобразуется таким образом, что из космоса наша планета может выглядеть наподобие пасхального яйца Фаберже. Но это отнюдь не предел. Выход человека в космос ставит человечество перед совершенно новой проблемой, неизвестной прошлой истории - космической экспансией искусства. Смысл последней, какой бы фантастической на современной стадии социального развития она ни казалась, состоит в последовательном превращении в художественное произведение сначала солнечной системы, затем нашей Галактики и наконец Метагалактики (Таким образом, тенденция к всеобщей эстетизации свидетельствует о том, что развитие человечества не может ограничиться только утилитарным антропокосмизмом /см., в частности, Урсул А.Д. Путь в ноосферу. М., 1993/, а должно привести, в конце концов, и к художественному антропокосмизму /"Путь в артосферу"/).
          Итак, всеобщая эстетизация при ее последовательном развитии неизбежно приводит к тому, что называется художественной утопией. При этом, как ясно из сказанного, граница между утопической и прагматической сферой эстетизации зависит от уровня социального развития и потому очень условна и подвижна. Одним из самых очевидных проявлений тенденции к всеобщей эстетизации является т.н. концептуальное искусство. Оно возникло в ХХ в. как естественное развитие такого постмодернистского направления в живописи как поп-арт (схема 14) и представляет собой создание выразительных ансамблей из предметов повседневной жизни (куда могут выходить и традиционные художественные произведения - картины, скульптуры, тексты и т.п.). Прекрасным образцом такого искусства может служить упоминавшийся уже (гл.III п. 3) экстравагантный художественный ансамбль во внутреннем дворе Театра-музея Дали в Фигуэросе. Как показывает (вслед за театральным и киноискусством) концептуальное искусство, синтез искусств (живописи, графики, скульптуры, архитектуры, различных видов прикладного искусства, литературы, музыки и т.п.) ведет к возникновению всё более сложных видов синтетического искусства, захватывающего шаг за шагом всё новые области социальной жизни. В результате такой тенденции намечается слияние множества локальных синтезов в единый глобальный синтез.
          Но то же концептуальное искусство создает благоприятную почву для тенденции, противоположной всеобщей эстетизации, именно: становлению и развитию антихудожественной деятельности. Последнюю не следует смешивать с псевдохудожественной или просто нехудожественной деятельностью (ср. гл.I п. 3). Любопытно, что традиционная эстетика теорией такой деятельности вообще не занималась. И это понятно, поскольку антихудожественная деятельность как самостоятельная область деятельности расцвела по-настоящему только в ХХ в. В отличие от художественной деятельности, целью которой является создание художественного произведения, целью антихудожественной деятельности оказывается антихудожественное произведение. Если с помощью художественного произведения достигается сопереживание, то с помощью антихудожественного - контрпереживание (гл.II п.1). Если художественное произведение является материальным воплощением художественного образа, то антихудожественное - антихудожественного образа. И вот тут мы подходим к самому "крутому" вопросу: чем отличается антихудожественный образ от художественного? В гл.II было показано, что статус антихудожественного образа нередко приписывается любому художественному образу, созданному на основе альтернативного эстетического идеала, т.е. антиидеала. Мы видели, однако, что такое обвинение в "антихудожественности" неправомерно, ибо благодаря относительности различия между идеалом и антиидеалом, нельзя считать образ антихудожественным только потому, что он противоречит моему идеалу.
          Подлинно антихудожественный образ представляет собой выразительную умозрительную модель, выбранную из множества возможных не с помощью идеала, а при содействии эпатала (от эпатировать, т.е. шокировать публику). Этим термином удобно обозначить представление о крупномасштабном общественном скандале, который можно вызвать, оскорбляя какой-нибудь общезначимый идеал. Настоящее антихудожественное произведение потому и возбуждает всеобщее контрпереживание (раздражение, возмущение, негодование, издевательский смех, ярость, неистовство и т.п.), что оно ставит своей целью разрушить старые идеалы, не предлагая взамен никаких новых.
          Таким образом, не следует смешивать антиидеал с эпаталом. Первый всегда конструктивен, второй же исключительно деструктивен. Между прочим, по этой причине переход от реалистического идеала к кубистскому или дадаистскому отнюдь не был "дегуманизацией искусства" вопреки тому, что утверждали по этому поводу многие видные последователи классических традиций (Шпенглер, Бердяев, Ортега и Гассет и др.). Не представляли собой "дегуманизации" и самые чудовищные "монстры" Пикассо. А вот упоминавшиеся в гл.I п. 3 кирпичи Андре (1976) и псевдогуталиновые баночки Манцони (1961) действительно являются такой "дегуманизацией", притом не в расплывчатом публицистическом, а в строго научном смысле (отказ от идеала вообще, стирающий различие между человеком и животным) (Поэтому нельзя согласиться с утверждением, что "антиискусство оказывается только другим видом искусства". /Munro T. Evolution in the Arts and other theories of culture history. Abrams. N.Y. 1963. P.347/).
          Нетрудно догадаться, что антихудожественное творчество предполагает и антихудожественное восприятие. В результате возникают такие своеобразные явления как антистиль (единство эпатала и творческого метода) и антивкус (единство эпатала и интерпретационного метода). Последний отнюдь не совпадает с бесвкусицей (гл.III п. 3), а представляет собой нечто гораздо худшее. Если бесвкусица характерна для зрителей с ограниченным художественным опытом, то антивкус - это вкус эстетствующих снобов, которые из-за пресыщения разными стилями жаждут "для разнообразия" отказаться вообще от стиля, художественного образа и эстетического идеала. Нервы таких зрителей может расшевелить только хорошо организованный и притом обязательно крупномасштабный эстетический скандал. То, что соответствует их эпаталу, вызывает у них своеобразное псевдоэстетическое (Это чувство вызывает у эстетствующих снобов не антихудожественное произведение, а реакция на него оскорбленных зрителей /т.е. вызываемый этим произведением скандал/) чувство, которое уже было описано в гл. II. Именно эти люди могут без колебания уплатить 80 тыс. долларов за псевдогуталиновые баночки Манцони с их антиэстетическим содержимым. Конечно, они платят такие деньги не за это содержимое, а за "эффект знаменитости", который всегда придает автору антихудожественного произведения крупный скандал. Не следует, однако, думать, что только утилитарные соображения заставляют некоторых художников удовлетворять антивкусы эстетствующих снобов. Дело в том, что выдвинуть новый идеал и с его помощью создать художественные произведения нового стиля, как мы уже видели (гл.III п. 3), очень трудно. Для этого необходимы уникальные способности. Между тем, существует немало художников, у которых очень ограниченные способности самовыражения сочетаются со слишком развитыми потребностями самоутверждения. Антихудожественная деятельность и позволяет разрешить указанное противоречие.
          Если заглянуть в основания этой деятельности ещё глубже, то нельзя не заметить её связи с определенной философией. Из изложенного ясно, что в основе как антихудожественного творчества, так и антихудожественного восприятия лежит не идеал, а эпатал. Последний же, как легко понять, диктуется той философией свободы, которая отождествляет свободу с безответственным произволом (принцип анархистского индивидуализма). Образ Герострата, не созидающего, а сжигающего храм Дианы - одно из семи чудес света - репрезентирует практические последствия такой философии с исключительной ясностью.
          Таким образом, тенденция к всеобщей эстетизации протекает отнюдь не гладко: это есть переплетение художественной и антихудожественной деятельности, благодаря которому указанная тенденция иногда дает сбой, замедляется и даже временно вообще приостанавливается.
          Наряду с описанной метатенденцией, как уже отмечалось, наблюдается и совсем другая, к описанию которой мы переходим. Сущность технизации человеческой деятельности заключается в последовательном осуществлении трех процедур - регламентации, алгоритмизации и автоматизации (Речь идет о технизации в её развитой форме. Более примитивные формы технизации не предполагают использования автоматов). Первая предполагает разложение деятельности на элементарные операции и установление оптимальной последовательности этих операций для наибольшей эффективности деятельности. Вторая требует записи оптимальной последовательности элементарных операций на искусственном языке (алгоритм). Третья состоит в создании специального устройства, позволяющего самостоятельно выполнять заданные операции, следуя алгоритму. Основная идея технизации сводится к замене человека автоматом для существенного повышения эффективности деятельности (ее "полезности"). В технизации следует различать "горизонтальную" и "вертикальную" тенденции. Простейшим проявлением "горизонтальной" тенденции является автоматизация производственной (и вообще экономической) деятельности. Более сложной формой технизации является автоматизация управленческой (политической) деятельности. Дальнейшее развитие технизации неизбежно требует автоматизации педагогической, художественной, научной и даже мировоззренческой деятельности. Изобретение автоматов с искусственным интеллектом (компьютеризация) в принципе решает эту проблему, хотя до её последовательной практической реализации на современном этапе социального развития ещё очень далеко.
          Создание производственных, управленческих, воспитательных (вплоть до "детектора совести") и т.п. автоматов порождает совершенно новую деятельность, связанную с производством, обслуживанием и управлением этими автоматами. Даже если технизация достигает такого уровня, тогда создаются автоматы, способные к самовоспроизведению, самообучению и самосовершенстованию, то и в этом случае возникает потребность в особой деятельности по координации их действий. Такая деятельность, в свою очередь, может быть автоматизирована, но создание подобных автоматов, так сказать, 2-го ранга вновь требует управления ими и т.д. Так возникает "вертикальная" технизация, которая, подобно "горизонтальной", может зайти очень далеко.
          Синтез технических устройств разного типа позволяет, в конце концов, формировать технические ансамбли различной сложности от скромных мануфактур XVIII в. до машинных фабрик XIX в. и далее вплоть до ядерных и космических центров ХХ в. Подобно эстетизации, технизация тоже склонна к экспансии, охватывая всё более широкие регионы и вовлекая в технический процесс всё более широкие массы людей (технический бум).
          Как было показано ранее (гл.III п. 1), за эстетическим идеалом всегда скрывается некий этический (нравственный) идеал. Поэтому эстетизация связана так или иначе прямо или косвенно с гуманизацией реальности, т.е. преобразованием этой реальности в соответствии с тем или иным идеалом человека (антропологическим идеалом). Аналогично этому развитию технизация требует определенной реорганизации социальной структуры, т.п. изменения отношений между вещами; вещами и людьми и между самими людьми. Такая реорганизация предполагает воплощение определенных утилитарных (производственных и управленческих) идеалов.
          Таким образом, подобно тому как всеобщая эстетизация приводит рано или поздно к художественной утопии, всеобщая технизация ведет к утилитарной утопии. Специфика последней состоит в том, что она устраняет те недостатки реального общества, которые создают различные житейские неудобства (причиняют вред). В результате устремления недостатков к нулю достоинства общества (с точки зрения разделяемого его членами утилитарного идеала) стремятся к некоторому пределу. Благодаря этому получаемое таким способом идеализированное общество с утилитарной точки зрения становится крайне привлекательным. Так приятно, например, многим работать как можно меньше, а получать как можно больше. Поэтому освобождение членов общества от труда и связанных с ним забот с помощью разветвленной иерархии сверхмудрых автоматов кажется прообразом некоего земного рая. Следует отметить, что утилитарная утопия не обязательно связана с всеобщей технизацией, а может ограничиваться только социальной реорганизацией. Именно такими были утопии Платона, Т.Мора и Кампанеллы. Однако последовательная утилитарная утопия обязательно должна базироваться на всеобщей технизации, к чему и пришли социалисты и коммунисты XIX-XX вв.
          Почему всеобщая эстетизация с её художественной утопией и всеобщая технизация с её утилитарной утопией являются антиподами? Это связано с тем обстоятельством фундаментального значения, что обе метатенденции основаны на альтернативных принципах - первая на принципе выразительности ("духовности"), а вторая на принципе полезности ("утилитарности"). Первый принцип связан с реализацией духовных (этических и эстетических) идеалов. Он требует принимать во внимание при преобразовании реальности (общества и природы) только художественную и нравственную целесообразность, отвергая какие бы то ни было экономические и политические соображения. Это принцип полного бескорыстия. Напротив, принцип полезности связан с реализацией утилитарных (экономических и политических) идеалов. Поэтому этот принцип при преобразовании реальности настаивает на учете только экономической и политической целесообразности, игнорируя, в свою очередь, эстетические и нравственные аргументы. Это принцип воинствующей корысти (Это соответствует двум типам гостеприимства: прием гостя ради удовольствия общения с ним или же ради получения от него какой-то услуги). Таким образом, через всю историю красной нитью (красной не только в переносном, но и в прямом смысле) проходит глубочайший конфликт между двумя диаметрально противоположными установками человеческого поведения - спиритуализмом ("даю, чтобы ты взял") и утилитаризмом ("даю, чтобы ты дал" - как говорили древние римляне) (Если техницизм связан с рационализмом и культом дисциплины, то эстетизм - с иррационализмом и культом свободы). Возникает вопрос: каким образом может быть разрешен такой конфликт? Чтобы ответить на этот вопрос, надо вначале посмотреть, к каким последствиям приводит каждая из метатенденций при её последовательном развитии изолированно от другой.
          Поскольку общество является диссипативной системой, то его упорядоченная структура может существовать только за счет постоянного обмена с окружающей средой (природной и социальной) веществом, энергией и информацией (констатирующей и оценивающей). Другими словами, это означает, что определенному типу обмена веществом, энергией и информацией соответствует определенный тип согласованности элементов общества и его структуры (системы отношений между элементами). Так как важнейшими элементами общества являются люди, а важнейшей структурой - система отношений между людьми, то диссипативный характер социальной системы предполагает следующее: должно существовать соответствие между типом обмена веществом, энергией и информацией, с одной стороны, и между духовным обликом людей и тем социальным режимом, в условиях которого они живут, с другой. Подчеркнем, что с чисто эмпирической точки зрения, сказанное совсем не очевидно и является следствием нетривиального синергетического подхода к социальным явлениям. Описанная закономерность может быть выражена и иначе: определенный тип обмена веществом, энергией и информацией требует определенной согласованности при изменении системы духовных ценностей (гуманизация и эстетизация) и системы утилитарных ценностей (реорганизация и технизация) (Связь и взаимозависимость между духовным обликом членов общества и тем режимом, при котором они живут, была известна уже давно, но то, что эта связь, в свою очередь, зависит от специфического обмена веществом, энергией и информацией, стало очевидным только после возникновения теории диссипативных структур).
          Что же произойдет, если такая согласованность будет нарушена? Для ответа на этот вопрос, надо обратить внимание на то, что сформулированная закономерность допускает обращение (Это возможно потому, что данная закономерность имеет не причинный (генетический), а коррелятивный характер): специфическое соответствие системы духовных и системы утилитарных ценностей в данном обществе определяет специфический обмен этого общества со средой веществом, энергией и информацией. Очевидно, что если указанное соответствие будет нарушено, то будет нарушен и нормальный обмен, в результате чего на социальном горизонте появятся четыре "апокалиптических всадника": 1) нехватка полезных и избыток вредных веществ (материальный (Материальный кризис включает в себя сырьевой, финансовый и т.п. кризисы. В случае финансового кризиса роль вредного "вещества" играет государственный долг) кризис); 2) нехватка полезной и избыток вредной энергии (энергетический кризис); 3) нехватка полезной и избыток вредной констатирующей информации (информационный кризис); 4) нехватка полезной и избыток вредной оценивающей информации (экспертный кризис) (Материальный и энергетический кризисы обычно отвлекают внимание от информационного и экспертного. Между тем, последние могут быть даже более опасными, ибо предполагают широкое распространение ложной и социально опасной информации, а также несправедливых и дезориентирующих оценок). Эти аномалии в совокупности образуют точное содержание понятия "социальный кризис". Из сказанного ясно, что путь выхода из такого кризиса может быть только один - восстановление согласованности (гармонии) между духовными и утилитарными ценностями.
          История показывает наглядно, как действует "нелинейный" механизм социального саморегулирования, который периодически выводит общество из кризиса с тем, чтобы позднее ввергнуть его в новый кризис. Чтобы уловить общую закономерность такой саморегуляции, достаточно теоретически рассмотреть два альтернативных сценария идеализированных моделей. Всеобщая эстетизация при отсутствии технизации, как нетрудно представить, неизбежно должна привести к чудовищной эксплуатации членов данного общества и сокращению их потребительских возможностей ниже прожиточного минимума. В результате большинство членов такого общества должно стать скоплением изможденных пауперов, идеологией которых может быть только аскетический спиритуализм ("не хлебом единым"). Напротив, всеобщая технизация при отсутствии эстетизации должна вести к чудовищному безделию и росту потребительских возможностей сверх всякой меры. В этом случае общество в своем большинстве становится собранием пресыщенных филистеров, придерживающихся идеологии гедонистического утилитаризма ("не духом единым"). Если воспользоваться биологическим языком, то первый сценарий следовало бы назвать пауперогенезом, а второй - филистеронезом. Таким образом, при нарушении принципа "гармонии" (согласованности) духовных и утилитарных ценностей возникает своеобразная социокультурная дополнительность: либо непомерная интенсификация труда и резкое сокращение потребления его плодов - либо сокращение до минимума самого труда и рост сверх меры потребления его плодов. Хотя в реальной истории такие идеализированные сценарии и не реализуются, тем не менее, в ней периодически возникают ситуации, приближающиеся в той или иной степени к описанным сценариям (Первый сценарий напоминает историю сооружения грандиозных художественных ансамблей при некоторых деспотических, авторитарных и тоталитарных режимах; второй - историю использования техники для формирования "общества всеобщего потребления" в некоторых странах в ХХ в.: "Если идеал совершенства находится там, где все максимально облегчено, то хотя философ Панглосс, быть может, и не был прав двести лет назад, мы в настоящее время со скоростью пушечного снаряда приближаемся к лучшему из миров. В "аптеке" этого мира можно будет получить знания без учения, миотические состояния без веры и наслаждения без угрызения совести" /Лем С. Сумма технологии. М., 1968. С.507-508/).
          Из сказанного ясно, что как постулат о приоритете утилитарных ценностей над духовными, так и альтернативный постулат, вообще говоря, одинаково несостоятельны и опасны. Только взаимно согласованное, или гармоническое развитие обеих систем эстетизации и технизации может избавлять от описанных выше кризисных явлений. Однако это движение идет не прямо, а окольным зигзагообразным путем через случайные отклонения в сторону то гипертрофированного спиритуализма (эстетизма), то гипертрофированного утилитаризма (техницизма). Поэтому в тот период, когда допущен односторонний крен в направлении духовных ценностей, требование приоритета утилитарных ценностей объективно может сыграть позитивную роль; тогда как при чрезмерном крене в сторону утилитарных ценностей аналогичную роль может сыграть требование приоритета духовных ценностей. В этих колебаниях из одной крайности с другую и проявляется упоминавшийся выше "нелинейный" механизм саморегулирования социальной системы.
          Как практически может быть реализовано это единство (взаимосвязь и взаимодействие) эстетизации и технизации? Очевидно, что проблема всеобщей эстетизации связана с развитием художественной технетики, т.е. художественной техники (совокупности технических устройств для художественного преобразования реальности) и технологии в широком смысле - таких способов производства и употребления этих устройств, которые позволяют осуществить максимально выразительное преобразование мира при минимальной затрате утилитарных средств (Обратим внимание на сходство предмета технетики с предметом эстетики. Подобно тому как эстетика есть наука о природе художественного произведения и общих закономерностях его производства (художественного творчества) и потребления /художественного восприятия/, технетика должна быть наукой о природе технического произведения /"техника"/ и общих закономерностях его производства /технология в узком смысле/ и использования /технический инструктаж/). Правда, при этом возникает угроза внести диссонанс в художественную картину преобразованного мира благодаря включению в неё нового не эстетического фактора (художественной техники, которая сама по себе отнюдь не выразительна и может казаться даже безобразной). Но эта проблема разрешима с помощью технической эстетики. Последняя придает выразительность самой художественной технике благодаря чему круг замыкается и эстетизация мира приобретает законченный характер. Взаимодействие эстетизации и технизации проявляется не только в развитии художественной техники и технической эстетики. Подобно тому как всеобщей эстетизации сопутствует развитие антихудожественной деятельности, всеобщая технизация сопровождается не менее негативными явлением - антиэкологической деятельностью, обуславливающей загрязнение окружающей среды. Замечательная особенность взаимодействия всеобщей эстетизации с всеобщей технизацией заключается в том, что эти процессы взаимно нейтрализуют "присосавшиеся" к ним "паразитические" формы деятельности: всеобщая эстетизация с её культом красоты как общезначимой выразительности порождает тенденцию к свертыванию антиэкологической деятельности; а всеобщая технизация с её культом порядка как социальной регламентации дискредитирует отождествление свободы с безответственным произволом и этим стимулирует тенденцию к угасанию основанной на таком отождествлении антихудожественной деятельности (Чтобы нагляднее представить, что может дать всеобщая технизация для всеобщей эстетизации общества, укажем на следующее. Генная инженерия в принципе позволяет так модифицировать обмен веществ в человеческом организме, чтобы уподобить будущего человека тому жуку на Земле, из анального отверстия у которого исходит аромат розы /!/).
          Поскольку всеобщая эстетизация ведет к художественной, а всеобщая технизация - к утилитарной утопии, то естественно, что конечным итогом их совместного действия должен стать синтез обеих утопий - их полное слияние в целостное единство. Чтобы представить себе яснее характерные черты такого синтеза, надо вспомнить, что такое художественный процесс. Как было показано в гл.I и гл.II, его можно условно представить в следующем виде:
художник - эстетический идеал - художественный образ - художественное произведение - сопереживание

          Из закона дифференциации и интеграции идеалов следует, что в ходе борьбы обычных (частночеловеческих или относительных) идеалов формируется общечеловеческий, или абсолютный идеал. Он отличается от обычных идеалов главным образом в двух отношениях. Во-первых, в отличие от обычных идеалов, у абсолютного идеала пропадает различие между утилитарной и духовной, неэстетической и эстетической компонентой. Абсолютный идеал всегда эстетичен. Во-вторых, если у относительных идеалов формирование идеала всегда предшествует его реализации, то у абсолютного идеала эти процессы совпадают (Это происходит потому, что в каждом относительном идеале содержится какая-то "доля" (аспект) абсолютного идеала. Поэтому при реализации относительного идеала реализуется и эта "доля". Борьба относительных идеалов ведет к постепенному накоплению таких реализованных "доль").
          При учете этой специфики сразу возникают два вопроса: кто является носителем такого идеала и что из себя представляет конечный итог реализации этого идеала? На первый вопрос ответ напрашивается сам собой. Подобно тому как в роли носителя обычного идеала выступает реальный исторический человек, в роли носителя абсолютного идеала должен фигурировать абсолютный человек. Таким термином принято обозначать духовную общность людей прошлого, настоящего и будущего. Нет сомнения в существовании подобной общности, хотя её конкретное содержание в полном объеме не дано ни одному реальному историческому поколению. Оно может быть раскрыто лишь в "конце" всемирной истории (об этом см. дальше). Для каждого поколения и каждой эпохи это содержание в некотором смысле есть "тайна". Именно борьба относительных идеалов на протяжении всей истории человечества и является тем скульптуром, который "лепит" это содержание (это общечеловеческое начало), убирая, в соответствии с рекомендацией Родена одного из самых выдающихся скульптуров - всё лишнее ("частночеловеческое") и оставляя только необходимое ("общечеловеческое"). Таким образом, абсолютный человек выступает в некотором смысле в роли абсолютного художника, а борьба относительных идеалов может быть интерпретирована как абсолютная художественная деятельность. Подчеркнем, что речь идет не о фигуральном, а о буквальном употреблении этих терминов, ибо абсолютный идеал, с формированием и реализацией которого связана эта деятельность, обязательно является эстетическим.
          Теперь можно дать ответ и на вопрос о конечном результате указанной деятельности. В случае обычной художественной деятельности мы имели множество умозрительных моделей, из которых художник, руководствуясь своим эстетическим идеалом, выбирал модель, соответствующую этому идеалу. А затем он создавал материальную копию такой выразительной модели. Естественно ожидать, что нечто подобное имеет место и в данном случае. Под "моделью" здесь подразумевается объективная возможность преобразования социальной системы и окружающей её природной среды. Выбор же из множества таких возможностей осуществляется не обычным человеком, а неконтролируемым взаимодействием множества людей, стимулируемых их относительными идеалами. Критерием отбора является соответствие не относительному эстетическому идеалу, а абсолютному идеалу. И всё это происходит спонтанно, независимо от воли и желания носителей относительных идеалов, которые, следуя нормативам этих идеалов, могут не иметь ни малейшего представления об абсолютном идеале. Специфика ситуации, однако, состоит в том, что в отличие от обычной художественной деятельности, в которой формирование множества моделей, эстетического идеала, выбор выразительной модели и её материальное воплощение производятся последовательно, в абсолютной художественной деятельности всё это осуществляется одновременно.
          Естественно ожидать, что конечным результатом такого процесса будет абсолютное художественное произведение. В нем воплощается абсолютный художественный образ и кодируются общечеловеческие переживания. При восприятии подобного произведения у того, кто его воспринимает, должны возникнуть именно такие переживания. Таким образом, появляется эмоциональное состояние, которое естественно назвать абсолютным сопереживанием. Резюмируя, абсолютный художественный процесс можно условно представить в следующем виде:

          абсолютный человек - абсолютный идеал - абсолютный образ - абсолютное художественное произведение - абсолютное сопереживание

          Итак, к представлению об абсолютном художественном процессе можно придти путем строгого научного анализа конкретных художественных процессов, имевших место в истории искусств, и их аккуратного теоретического обобщения. Здесь не требуется никаких умозрительных спекуляций и никакой мистики. В то же время любопытно, что, присматриваясь к отдельным звеньям подобного процесса, мы находим что-то очень знакомое, с чем встречался всякий, кто внимательно изучал историю философии. В самом деле, понятие абсолютного человека было разработано впервые Л.Фейербахом, абсолютного идеала - Платоном ( в форме "всеобщего блага"), абсолютного образа - Вл.Соловьевым (в форме представления о "Софии") абсолютного художественного произведения - Шеллингом, абсолютного сопереживания - Аристотелем (в форме учения о "высшем блаженстве"). Что касается абсолютного художественного процесса в целом, то это понятие, как нетрудно заметить, оказывается довольно близким к гегелевской "абсолютной деятельности" ("абсолютный дух" Гегеля). Итак, анализ развития художественного процесса не оставляет никаких сомнений в том, что взаимодействие всеобщей эстетизации и всеобщей технизации, т.е. говоря более простым языком, художественной и технической экспансии человечества должно завершиться образованием абсолютного художественного произведения (Такое произведение будет вместе с тем, и абсолютным техническим произведением. Формирование абсолютного художественного произведения свидетельствует о том, что стохастическое нарушение гармонии между утилитарными и духовными ценностями, наблюдаемое в истории, имеет тенденцию к "затуханию". Последнее должно произойти потому, что абсолютное художественное произведение является результатом реализации абсолютного идеала. А в абсолютном идеале пропадает различие между утилитарными и духовными идеалами).
          Понятие абсолютного художественного произведения вплотную подводит к расшифровке тайны абсолютной красоты. Как известно, мечта о таком произведении не давала покоя одному из самых великих художников прошлого А.Дюреру. В конце концов, он выразил свои мучительные переживания, связанные с безуспешными попытками расшифровать загадку абсолютной красоты, в знаменитой аллегории "Меланхолия I" (1514). Уже при беглом взгляде на эту гравюру поражает зримое, почти осязаемое присутствие тайны во всем: загадочна центральная фигура, загадочны окружающие её предметы, загадочен странный беспорядок в их расположении, загадочен общий сюжет изображенной сцены, наконец, загадочно само название гравюры и странная римская цифра I, сопровождающая название. На зрителя веет средневековой магией, каббалой, кухней ведьмы и другими раритетами далекого прошлого. Вплоть до середины ХХ в. скрытый смысл этой композиции оставался неизвестным, несмотря на обилие различных гипотез. Убедительная расшифровка дюреровской аллегории дана известным искусствоведом Э.Панофским (Panofsky E. The Life and Art of Albrecht Durer. Princeton University Press. 1955. P.165-167). Она, несомненно, является одним из наиболее выдающихся достижений искусствознания ХХ в. Следует ожидать, что ключ к расшифровке заключается в женской фигуре, образующей композиционный центр. В сочинениях новоевропейских последователей неоплатонической философии Панофский нашел указание на аллегорическую трактовку меланхолии в эпоху Ренессанса. Тогда меланхолия рассматривалась как свойство высокоодаренной натуры подвергать организм духовной разрядке для нового творческого подъема. Тенденция периодически впадать в состояние меланхолии истолковывалась как "божественная одержимость" гениев. Действительно, выдающимся натурам свойственно периодически впадать в такое состояние; но у них оно означает нечто совсем другое, чем у рядовых людей: это временное "помешательство" для нового "просветления" и озарения. В эпистолярном наследии Дюрера имеются прямые указания на то, какие чувства он испытывал при стремлении преодолеть различные формы относительной красоты с тем, чтобы достичь красоты абсолютной.
          Таким образом, фигура женщины является аллегорией "божественной одержимости" художника, стремящегося к абсолютной красоте. Мрачная тень на лице женщины и ослепительные белки её глаз подчеркивают ужас, охватывающий художника при мысли о недостижимости такой красоты, от которой можно впасть в отчаяние, покончить с собой, сойти с ума. Кошелек и ключи символизируют ничтожность утилитарных ценностей в виде богатства и власти по сравнению с абсолютной ценностью, а венок из водяных растений и магический квадрат играют роль магических средств, предотвращающих разрушительное действие на психику тщетности творческих усилий.
          Расшифровка аллегорического смысла предметов переднего плана открывает путь для раскрытия смысла и остальных образов. Так, комета, устремленная к звезде, является аллегорией божественного характера абсолютной красоты; сопровождающая её радуга - символ надежды, а летучая мышь - напротив, - посланец дьявола , символизирующий безнадежность стремлений к такой красоте.
          Ту же мысль развивает недостроенное здание с лестницей и камнем - аналог Вавилонской башни и сизифова труда. Разбросанные инструменты - аллегория недостижимости абсолютной красоты рациональными методами как теоретическими (циркуль и линейка), так и практическими (рубанок, пила, щипцы, плавильный тигель и т.п.). В контексте сказанного пропадает и загадочность образов рисующего ангелочка и свернувшейся собаки. Первый образ является аллегорией начинающего художника, с детской непосредственностью занятого относительной красотой и не подозревающего о существовании красоты абсолютной; второй символизирует многоопытного мастера, измотанного вечным стремлением к абсолютной красоте и впадающего в оцепенение из-за безрезультатности своих усилий. Клепсидра и колокольчик являются классическими аллегориями краткосрочности человеческого существования, а весы - символом моральной ответственности, связанной с этим существованием.
          Последний штрих в эту сложную композицию вносит образ шара. Это аллегория ограниченности творческой деятельности художника рамками пространства, тогда как абсолютная красота (в отличие от относительной), по мысли Дюрера, находится за пределами вселенского пространства (принадлежит, так сказать, интеллигибельному миру). Шар является символом вселенского пространства, за пределы которого художник по роду своей деятельности не может вырваться, а это и лишает его возможности достичь абсолютной красоты (Вполне возможно, что сам автор "Меланхолии I" не смог бы так четко определить аллегорический смысл элементов своей композиции. В этом случае данная интерпретация представляла бы собой сверхпереживание (гл.II п. 1), которое не только не противоречит замыслу автора, но содержит его как момент. Важно одно: данная интерпретация является самосогласованной системой, подчиненной одной задаче - раскрытию эмоционального отношения художника к загадке абсолютной красоты). Что касается цифры I в названии гравюры, то она теряет свою загадочность, когда зритель принимает во внимание следующее. Помимо творческой одержимости, связанной с поиском абсолютной красоты (I), различалась также одержимость, связанная со стремление к абсолютной истине (II), и к абсолютному добру (III).
          Итак, Дюрер поставил задачу отыскания абсолютной красоты, хотя сам (подобно всем другим даже самым великим художникам) всегда имел дело в относительной красотой, определяемой эстетическим идеалом соответствующей эпохи. Несколько столетий спустя, в совсем другой области человеческой деятельности, а именно, в такой формальной науке как математика - была обнаружена связь красоты с аттракторами (Peitgen H.-O., Richter P.H. The Beauty of Fractals. Berlin. 1986). Наиболее впечатляющее открытие здесь было сделано американским математиком Мандельбротом в 1980 г. Он открыл математическое множество, которое было занесено даже в книгу рекордов Гиннеса как самый сложный из известных математических объектов. Затем были открыты и другие множества сходного типа. Оказалось, что такие множества описывают странные аттракторы динамических систем, т.е. предельные состояния динамического хаоса, к которым стремятся эти системы. Хотя такие состояния достижимы лишь в результате бесконечного предельного перехода (как это принято в математике), тем не менее, уже промежуточные состояния приводят к появлению удивительной гармонии (системы контрастов и равновесий). Эта гармония становится непосредственно наблюдаемой, когда элементам такого множества придают некую условную окраску. По мере перехода к более высоким ступеням приближения к аттрактору, описываемая гармония становится все более сложной и впечатляющей. Не следует, однако, забывать, что гармония, присущая многим странным аттракторам, становится "красотой" только при соотношении её с эстетическим идеалом, требующим такой гармонии (гл.III п. 2). Поэтому красота странных аттракторов, вообще говоря, тоже относительна.
          Таким образом, эволюция как в направлении к простым, так и к странным аттракторам приводит к появлению всё более сложных и изысканных форм гармонии и относительной красоты. Те формы гармонии, которые появляются при эволюции к странным аттракторам, могут дать некоторое (приближенное) представление о той гармонии, которая должна появиться в недрах суператтрактора в соответствии с требованиями абсолютного идеала. Великолепное кружево узоров, изображенное на рис. , как бы намекает на ту ослепительную красоту, которая скрыта в структуре сверхстранного аттрактора и чей блеск не может выдержать взгляд обычного исторического человека. Эмоциональное отношение к суператтрактору как источнику абсолютной красоты великолепно передано в следующих бессмертных строках Данте (14 в.):
           И я, - невольно зренье обращая,
           К тому, что можно видеть в сфере той,
           Её от края оглянув до края, -
           Увидел Точку, лившую такой
           Острейший свет, что вынести нет мочи
           Глазам, ожженным этой остротой (Данте Алигьери. Божественная комедия. М., 1982. С.490. Ослепительная Точка, которую Данте видит в райских сферах, яркость которой намного превосходит яркость любых звезд, а благоухание - аромат любых цветов, представляет собой не что иное как матефорический образ суператтрактора, мыслимого в виде своеобразной предельной "точки" в общественном развитии).

          Итак, из сказанного следует, что абсолютная красота есть не что иное как соответствие умозрительной (а, следовательно, и материальной) модели абсолютному идеалу. Другими словами она есть соответствие гармонии умозрительного образа или материального объекта требованиям, предъявляемым к гармонии абсолютным идеалом. Отсюда ясно, что абсолютной красотой может обладать только абсолютный художественный образ, воплощенный в абсолютном художественном произведении. Объясняется это тем, что только абсолютное художественное произведение совпадает с суператтратором. Самоорганизующаяся социальная система стремится стать абсолютным художественным произведением в силу своего нелинейного характера: она формирует абсолютный идеал и настраивает себя на этот идеал ("подгоняет" себя к нему).
          Не следует думать, что выражение "абсолютное художественное произведение" является лишь поэтической метафорой для обозначения чего-то совершенно неопределенного и крайне туманного. Утопии обычно производят неприятное впечатление своим искусственным и надуманным характером. Хотя в данном случае речь идет о синтезе утилитарной и художественной утопии, т.е. мы имеем, так сказать, утопию в квадрате ("суперутопию"), тем не менее, как это ни парадоксально, именно здесь появляется возможность устранить эту искусственность. Дело в том, что синтез утилитарной и художественной утопии накладывает существенные ограничения на возможные умозрительные построения. Поэтому речь идет уже не о произвольной, а о такой фантазии (идеализации), которая закономерно диктуется всем предшествующим развитием. Для однозначного определения характерных черт такой суперутопии надо достаточно аккуратно и последовательно провести идеализацию современного общества с учетом описанных ранее метатенденций. Такая идеализация должна ответить на один вопрос: как будет выглядеть общество, если оно станет абсолютным художественным произведением?
          Чтобы представить себе такое общество, надо прежде всего уяснить принципиальное различие между абсолютным и обычным художественным произведением. Если обычный художественный процесс состоит из трех самостоятельных звеньев:
художник - произведение - зритель,
- то всеобщая эстетизация в пределе приводит к тому, что пропадает различие между этими звеньями и они сливаются в нечто единое. Это происходит потому, что как художник, так и зритель сами оказываются элементами художественного произведения. Более того, все члены общества становятся как "художниками" (в обобщенном смысле, имея в виду не только изобразительные искусства, но и музыку, литературу и т.д.), так и "зрителями" (тоже в обобщенном смысле) благодаря тому, что в таком обществе исчезает вообще различие между утилитарной и духовной, нехудожественной и художественной деятельностью. Все общество превращается в единый художественный ансамбль, в котором образующие его люди, вещи и отношения между теми и другими, фиксируемые в соответствующих социальных учреждениях (институтах), представляют из себя самостоятельные (локальные) художественные произведения. В результате пропадает грань между художественным произведением и художественным процессом: абсолютное художественное произведение можно интерпретировать как художественный процесс, замкнутый на самого себя и потому, подобно змее, кусающей собственный хвост, не имеющий ни начала, ни конца ("сверхжизнь", по выражению Тейяра де Шардена).
          Второй чрезвычайно важный момент при попытке наглядно представить себе такое общество состоит в том, чтобы в процессе идеализации современного общества устремить к нулю шесть самых безобразных (с точки зрения общечеловеческого идеала) явлений - несвободу, безнравственность, несправедливость, конфликты, старость и смерть. Поскольку простейшим элементом любого общества является человек, то идеализацию надо начинать с него. В гл.III п. 3 было рассмотрено множество относительных ("частночеловеческих") идеалов человека. Теперь же речь идет о формировании абсолютного ("общечеловеческого") идеала человека. Зародышем такого идеала является традиционное представление о сверхчеловеке ("Страшно человеческое существование и всё ещё лишено смысла; паяц может сделаться судьбой его... Я хочу научить людей смыслу их бытия: научить их, что есть сверхчеловек... молния из темной тучи" /Ницше Ф. Так говорил Заратустра. СПб., 1913. С.35/) - синтезе абсолютной силы, мудрости, добра и красоты, т.е. сочетании абсолютной материальной и интеллектуальной мощи с абсолютным физическим и духовным (этическим и эстетическим) совершенством. Поскольку реальный человек обладает лишь относительной свободой и относительной моралью, то путь к указанному синтезу лежит через предельный переход к абсолютной свободе и абсолютной морали. Рассмотрим каждый из этих переходов в отдельности.
          Как известно, существуют два альтернативных и одинаково ошибочных представления о свободе - "познанная необходимость" (фатализм) и безответственный произвол (волюнтаризм) (Фатализм исключает возможность выбора /пресловутые "выборы без выбора" в СССР/. Волюнтаризм же требует неограниченного выбора /выбор из бесконечного множества возможностей/. В результате крайности сходятся). В полемике с этими экстремистскими воззрениями давно было осознано, что реальная свобода реального человека есть возможность сознательного самопроизвольного выбора из множества действий, допускаемых некоторым законом. Классическим примером может служить стрельба в цель, наиболее драматической формой которой является свобода убить или не убить. Стрелок "свободен" в том или ином попадании в цель, ибо, при прочих равных условиях, он имеет возможность выбрать одно из множества движений пули, допускаемых законом баллистического движения. Поэтому свободу можно также определить как "познанную случайность в рамках данной закономерности". Но это лишь начальная ступень в понимании свободы (относительная свобода). Не следует забывать, что свобода подвержена развитию. Человек может нейтрализовать действие закономерности, ограничивающей свободу выбора, действием другой закономерности. Так, на протяжении многих веков он был прикован к Земле силой земного притяжения и находился, тем самым, в своеобразной земной гравитационной "тюрьме". Но противопоставив закону баллистического движения закон реактивного движения и достигнув второй космической скорости (11 км/сек), он освободился от земного тяготения. Однако, нейтрализация одного закона другим, отнюдь не освобождает от законов вообще: человек попадает при этом в сферу действия нового более общего закона (в данном случае закона солнечного тяготения). В результате перед ним возникает новый более широкий круг возможностей для выбора. Но на этом дело не останавливается. Противопоставив закону солнечного тяготения открытый им, предположим, закон антигравитации, он может с помощью антигравитационной тарелки легко достичь третьей космической скорости (16 км/сек) и освободиться от солнечного тяготения и т.д. Таким образом, абсолютная свобода есть возможность нейтрализации любого (Речь идет о любом законе, имеющем какие-то конечные границы применимости. Сказанное, разумеется не имеет смысла по отношению к абсолютно-универсальному закону, поскольку для такого закона не существует противодействующего закона) закона противодействующим ему законом, что предполагает возможность познания всей системы законов (потенциальное обладание абсолютной истиной) (Таким образом, познание закономерности ("нееобходимости") - это не свобода, а необходимое условие для существования свободы).
          Нетрудно догадаться, к каким далеко идущим последствиям в отношении приближения к идеалу сверхчеловека, обладающего абсолютной свободой, должна привести рассмотренная ранее всеобщая технизация. С одной стороны, космическая инженерия может достичь таких масштабов, когда станет возможным, превращать планеты в космические корабли, покидающие по воле сверхчеловека свою орбиту и возвращающиеся на неё; зажигать, согласно прихоти того же счерхчеловека (подобно одному из героев "Рамаяны"), новые звезды или гасить старые; модифицировать старые и формировать новые галактики; создавать принципиально новые космические объекты и соединять с их помощью старых и т.д. и т.п. С другой стороны, не менее фантастические сюрпризы может принести с собой развивающаяся параллельно космической биологическая (генная) инженерия: придание человеческому телу существенно иных размеров или иных форм симметрии; выращивание на том же теле принципиально новых двигательных органов (например, крыльев) или даже новых органов чувств; существенное изменение конструкции мозга и т.д. и т.п. Очевидно, что абсолютная свобода сверхчеловека в сфере космической и биологической инженерии может привести к формированию столь чудовищных "монстров", по сравнению с которыми монстризм Пикассо покажется детской забавой. Теперь понятно, какую угрозу для самого существования сверхчеловека создает проникновение в сокровенные тайны бытия и почему так предостерегающе звучит через века и тысячелетия печальный голос Экклезиаста: "Кто умножает познания - умножает скорбь".
          Не менее чудовищные последствия сверчеловеческая свобода может повлечь и в социальной сфере. Ведь в обществе реальной свободой обладает только тот, кто обладает властью и собственностью, ибо только последние дают возможность принятия ответственных решений, т.е. действительно обеспечивают свободу выбора. Поэтому, когда Диоген, демонстрируя свое презрение к власти и собственности, говорил Александру: "Отойди - не заслоняй мне солнце", он этим не защищал, а фактически отрицал свободу. Свобода не может состоять в отказе от потребностей, ибо такой отказ ведет к отказу от деятельности, а без деятельности не возникает проблемы выбора (Процедура выбора состоит из двух ступеней: 1) выбор из множества субъективных возможностей /"самовыражение"); и 2/ выбор из множества объективных возможностей ("самоутверждение"). Прежде чем выбирать объективную возможность /практический выбор/, надо вначале выбрать субъективную возможность /теоретический выбор/. "Субъективный" выбор есть начальная стадия в развитии выбора, а "объективный" - конечная. Очевидно, что здесь возможны два ошибочных подхода, игнорирующих связь этих двух стадий, обусловленную развитием выбора: а) редукция выбора в целом только к первой ступени /к самовыражению и отказ от самоутверждения/; б) редукция выбора ко второй ступени /чистое самоутверждение без самовыражения/. Первая ошибка связана с беспомощностью в практическом применении избранных теоретических идей; вторая - с аналогичной беспомощностью в теоретическом обосновании избранных практических действий). Свобода же от выбора есть свобода от свободы. Так как развитие свободы в социальной сфере связано с расширением власти и собственности, то ясно, что сверхчеловек должен обладать абсолютной властью и абсолютной собственностью. Такой властью является власть над абсолютным художественным произведением, а такой собственностью - обладание этим произведением. Ни один из тоталитарных диктаторов никогда не обладал чем-либо подобным. Излишне пояснять, какой страшной разрушительной силой может оказаться такая власть и такая собственность.
          Таким образом, абсолютная свобода с первого взгляда, кажется не благом, а бедствием. И, как остроумно заметил Франкл, "статуя Свободы на восточном побережье США должна быть дополнена статуей ответственности на Западном побережье" (Франкл В. Человек в поисках смысла. М., 1990. С.68).
          Присмотримся, однако, к делу ближе. Когда недостатки обычного человека устремляются к нулю, его достоинства начинают стремиться к некоторым предельным значениям. Идеал абсолютной свободы является предельным значением иррационального ("дионисовского", по выражению Ницше) начала в человеческой психике. Но человеческие достоинства содержат, наряду с иррациональным, и рациональное ("аполлоновское") начало. Последнее тоже стремиться к некоторому пределу, и этот параллельный предельный переход никоим образом нельзя игнорировать. В роли такого рационального начала выступает фундаментальный моральный закон, определяющий всё поведение человека (например, категорический императив Канта). В процессе преобразования человека в сверхчеловека (суперменез) все относительные (частночеловеческие) моральные законы в пределе преобразуются в абсолютный (общечеловеческий) моральный закон - принцип единства всеобщей полезности и всеобщей выразительности (категорический императив сверхчеловека). Этот принцип требует, чтобы любые утилитарные (экономические, политические и т.п.) действия предпринимались с учетом их не только утилитарного, но и духовного (воспитательного, художественного и т.п.) характера; а любые духовные действия - с учетом их возможных утилитарных последствий. Причем критерием полезности и выразительности здесь является соответствие поступка не какому-нибудь относительному, а только абсолютному идеалу (Нетрудно догадаться, что аполлоновский предельный переход является следствием закона дифференциации и интеграции идеалов: формирование абсолютного идеала неизбежно приводит к формированию абсолютного морального закона). Таким образом, в ходе "аполлоновского" предельного перехода между моралью и искусством возникает совершенно новое отношение: если раньше речь шла о взаимодействии, то теперь - о взаимопроникновении и взаимоотождествлении; если раньше мораль властно вторгалась в сферу искусства, то теперь, напротив, искусство начинает диктовать свои условия морали.
          Принцип единства всеобщей полезности и выразительности проводит четкое разграничение между добром и злом: абсолютным добром является поступок, соответствующий этому принципу, а абсолютным злом - действие, несовместимое с тем же принципом. Поскольку указанный принцип по самому смыслу исключает желание нарушить его (Не может быть желания отступить от абсолютного морального закона, ибо он есть продукт развития всевозможных желаний и охватывает то общее, что заключается в любых желаниях: желание нарушить абсолютную мораль было бы равносильно желанию отступить от него самого, т.е. отрицало бы самое себя), то абсолютное зло в действиях сверхчеловека, т.е. сознательное нарушение абсолютной морали становится невозможным. Это означает, что сверхчеловеку присуще такое свойство как "святость" (Высшим проявлением последней является наличие у сверхчеловека абсолютной совести, т.е. применения принципа единства всеобщей полезности и выразительности не только к другим, но и к себе. Сверхчеловек оказывается образцом кристальной моральной чистоты и неотразимой физической и духовной красоты. В связи с этим следует отметить, что хотя Ницше подробно разработал понятие сверхчеловека, он совершил принципиальную ошибку, отождествив это существо с т.н. Великим инквизитором (об этом см. следующий параграф). Это связано с тем, что Ницше не смог осознать категорический императив сверхчеловека). Абсолютная свобода сверхчеловека не может приобрести разрушительного характера просто потому, что мотивы её использования определяются абсолютной моралью. Итак, предельный переход к сфере свободы уравновешивается аналогичным переходом в сфере морали. Сверхчеловеческий категорический императив укрощает тигра, направляя его необузданную энергию туда, где горит новый девиз: "Кто умножает познания - умножает радость".
          Синтез в сверхчеловеке абсолютной свободы и абсолютной морали, является наглядной иллюстрацией элементарной формы синтеза хаоса и порядка, осуществляемого в недрах абсолютного произведения. С более сложной формой такого синтеза мы встретимся в сообществе сверхлюдей, образующих сверхчеловечество (Этот термин близок к термину "богочеловечество", введенному Вл.Соловьевым /Соловьев В. Чтения о Богочеловечестве. Соч. Т.2. М., 1989. С.118, 134/).
          Как было показано в гл.III п. 3, любой эстетический идеал допускает множество различных умозрительных моделей, которые в той или иной степени ему соответстуют. Поэтому и появляется возможность говорить о произведениях определенного стиля и вкуса. Следует ожидать, что и абсолютный идеал предполагает такую возможность. Стало быть, абсолютный художественный образ, вообще говоря, многолик и неоднозначен. В то же время идеализация человека в образе сверхчеловека отнюдь не предполагает ликвидации уникальности человеческой личности и приравнивания всех людей в пределе друг к другу. Уникальность личности в результате идеализации не исчезает, а тоже стремится к некоторому пределу. Последний заключается в особом видении абсолютного художественного образа (особом художественном откровении). Другими словами, каждый сверхчеловек по-своему интерпретирует абсолютный образ, воплощенный в абсолютном произведении. Поэтому разные сверхлюди обладают разными способностями самовыражения и самоутверждения. В этом отношении между сверхлюдьми, как и между обычными людьми, существует естественное неравенство. Между тем, абсолютное художественное произведение воплощает в себе единый художественный образ, соответствующий абсолютному идеалу и притом по всем нормативам. Чтобы добиться материального воплощения такого образа, необходимо найти такую форму синтеза его различных интерпретаций, при которой отклонения разных моделей (по некоторым нормативам) от абсолютного идеала взаимно компенсируют друг друга. Это означает, что для достижения абсолютной красоты, т.е. идеального соответствия художественного образа абсолютному идеалу необходимо объединить в едином ансамбле множество произведений, соответствующих этому идеалу лишь приближенно.
          Очевидно, что только кооперация множества сверхлюдей может привести к такому синтезу. Вот почему возникает потребность в сверхчеловечестве. Такая кооперация возможна лишь при условии ликвидации высшей несправедливости, присущей всем человеческим обществам,- когда естественному неравенству субъективных способностей, к самовыражению и самоутверждению соответствует искусственное неравенство объективных возможностей для самовыражения и самоутверждения. Практически такое неравенство выражается в неравенстве систем социальных связей, которыми обладают разные члены общества и о которых даже говорить считается неприличным. Поскольку система социальных связей, в которую вовлекается человек, как отметил ещё Макиавелли, по крайней мере, на 50% зависит не от него, а от неконтролируемого стечения случайных обстоятельств ("везения"), то возникает жестокая несправедливость: более талантливые люди не могут реализовать свои способности из-за дьявольского невезения, а менее способные могут из-за невероятного везения. В наиболее драматичной форме эта несправедливость выступает тогда, когда речь идёт о карьере более одарённых детей менее влиятельных родителей и менее одарённых более влиятельных. В связи с этим, перефразируя известный афоризм Ротшильда, можно сказать: "Недостаточно любить историю - надо, чтобы и история любила тебя". Очевидно, что принцип едиства всеобшей полезности и выразительности (и основанная на нём кооперация сверхлюдей) может быть реализован лишь при условии следующего принципа организации сверхчеловеческого общества: "Каждый по способностям самовыражения и самоутверждения - каждому по потребностям самовыражения и самоутверждения" . Только в этом случае неравенству субъективных способностей сверхлюдей будет соответствовать равенство их объёктивных возможностей и на смену "безобразной" несправедливости приходит "прекрасная" справедливость. Выравнивание социальных связей (Под социальной связью подразумевается цепочка людей, оказывающих друг другу взаимные услуги) может быть достигнуто лишь в случае их мобильности, а последняя возможна только в обществе, где периодически происходит перестройка социальной структуры (формы власти и собственности) и ротация правителей и собственников. Любая консервация (окостенение) организационной структуры и кадров-организаторов ведёт к консервации связей и невозможности их выравнивания. Поэтому идеальной социальной структуры, соответствующей абсолютному идеалу при любых условиях (которую так долго и безуспешно искали авторы различных утилитарных утопий) в принципе не существует. "Идеальной является та диссипативная структура, которая лучше всего приспосабливается к существующим внутренним и внешним обстоятельствам, т.е. структура, способная к быстрой и безболезненной реорганизации, когда этого требует изменение обстановки. Абсолютизация демократической формы правления или общественной собственности оказывается столь же неправомерной, как и авторитарной формы правления или частной собственности. Любая из этих форм и любое их сочетание при определённых обстоятельствах может оказаться полезным и выразительным для всех сверхлюдей. Соответствие же этих форм в подобных условиях абсолютной морали будет означать и их соответствие абсолютному идеалу.
          Таким образом, с социологической точки зрения абсолютное произведение представляет собой своеобразный структурный хамелеон. Вариации его социальной окраски становится ещё более прихотливыми из-за ротации сверхлюдей в качестве правителей и собственников. Очевидно, что без периодической концентрации в руках одного сверхчеловека всей полноты власти и собственности не может быть и речи о выполнении сформулированного выше принципа абсолютной справедливости. Но с другой стороны, нельзя быть последовательным в проведении этого принципа, если периодически не уступать абсолютное произведение другому. Это значит, что каждому сверхчеловеку периодически следует брать на себя функцию, так сказать, дирижёра эсхатологического оркестра, а затем добровольно занимать место рядового исполнителя. Другими словами, в его ушах постоянно должен звучать иронический призыв поэта: "Дай жаждущему власти навластвоваться всласть!" Ни один из творцов мировых империй, чья власть лишь отдалённо напоминала власть сверхчеловека, никогда не подчинялся этому призыву и был бы объявлен безумцем со всеми вытекающими отсюда последствиями, если бы последовал ему. Но и мы должны быть последовательными в нашей идеализации. Как бы ни была прекрасна власть над абсолютным произведением, но ещё прекраснее добровольный отказ от неё. Ведь он делает сверхчеловека в этическом и эстетическим отношении совершенно неотразимым и именно благодаря ему оказывается незаменимым сам термин "сверхчеловек".(!)
          Наша идеализация социальной системы будет доведена до логического конца, если мы придём к заключению, что в недрах абсолютного художественного произведения (не в пример обычному художественному произведению!) полностью исключаются какие бы то ни было конфликты. С точки зрения традиций человеческой истории трудно придумать нечто более неправдоподобное, особенно при учёте обилия в таком обществе структурных реорганизаций и кадровых изменений. Есть, однако, один аргумент, который не оставляет и тени сомнения в закономерности и неизбежности подобного вывода. Там, где все поступки всех членов общества определяются задачей кодирования абсолютного переживания и, следовательно, достижения абсолютного сопереживания, там возникает, в конечном счёте, не только единомыслие, но и едино чувствие ("социальная синергетика"). Но это значит, что историческое взаимодействие людей, представляющее собой сочетание конкуренции и кооперации (гл. IV п. 2), переходит в пределе в чистую кооперацию.
          Итак, мы получили то, что Тейяр де Шарден в своём "Феномене человека" когда-то назвал "сверхжизнью". Поскольку абсолютное произведение представляет собой материальное воплощение абсолютного идеала, то может показаться, что сверхчеловеку просто нечего делать. Ведь абсолютный идеал в таком произведении уже воплощён и, следовательно, достигнут предел социального совершенства. Более того, может сложиться впечатление, что данное выше описание деятельности сверхчеловечества содержит порочный круг: для воплощения абсолютного идеала требуются сверхлюди, а чтобы они могли появиться, надо, чтобы этот идеал уже был воплощён. Круг, однако, кажущийся и связан с игнорированием того обстоятельства, что формирование и реализация абсолютного идеала (в отличие от относительного) происходит не последовательно, а одновременно. Поэтому и формирование и реализация абсолютного идеала человека -сверхчеловека - происходит одновременно и притом совместно с формированием абсолютного художественного произведения в целом.
          Проблемой, стоящей перед сверхчеловеком, является, строго говоря, отнюдь не воплощение абсолютного идеала, а сохранение этого воплощения в надлежащем, т.е. идеальном виде, в условиях хаотических воздействий внешней среды; другими словами, сохранение полного соответствия абсолютного произведения абсолютному идеалу. В этом отношении сверхлюди напоминают жрецов храма Аполлона: содержанием их деятельности является не стремление к абсолютной красоте, а служение этой красоте. Деятельность же сверхчеловечества в целом подобна деятельности некоего вселенского реставратора. Она одновременно и утилитарна и духовна, и нехудожественна и художественна, поскольку сочетает полезность с выразительностью. Ведь реставратор является и техником-исполнителем и творцом.
          Как уже отмечалось, всеобщая технизация выражается в создании иерархии автоматов, постепенно заменяющих человека во всех сферах производственной, управленческой, педагогической, художественной, научной, технической и даже мировоззренческой деятельности. Однако эта иерархия не может быть бесконечной и на какой-то ступени должна оборваться. Это связано с невозможностью бесконечной регламентации деятельности: на каком-то этапе (суперавтоматы N-ого ранга) управление автоматами уже нельзя поручить автоматам, ибо правила такого управления неизвестны. Поэтому здесь необходима импровизация, для которой требуются люди. Стало быть, "охранительная" деятельность сверхчеловека представляет собой не что иное как управление абсолютным художественным произведением, обеспечивающее адекватную реакцию последнего на хаотические воздействия внешней среды и, тем самым, его устойчивость по отношению к этим воздействиям. Ввиду интегративного характера подобного управления, очевидно, что оно требует высочайшей квалификации, намного превосходящей квалификацию руководителей самых грандиозных человеческих сверхдержав. И подобно тому как управление высокотехнической сверхдержавой невозможно без сочетания духовной деятельности с особой физической деятельностью, называемой "спортом", - точно так же управление абсолютным произведением требует совершенно новых видов такой деятельности. Они должны явиться пределом развития известных видов спорта (и синтеза этих видов).
          Однако как управленческая, так и спортивная сторона деятельности сверхчеловека существенно отличается от аналогичной деятельности некоторых известных из истории политических лидеров в том отношении, что здесь управление и спорт становятся особыми формами художественной деятельности. Они теперь должны удовлетворять не только принципу полезности, но и выразительности и не для некоторых людей, а для всех сверхлюдей.
          Таким образом, абсолютная деятельность, составляющая важнейшую сторону сверхжизни, состоит в выполнении предписаний абсолютной морали, т.е. нахождении способов согласования (гармонизации) универсальной полезности с универсальной выразительностью. Таких способов, вообще говоря несколько и выбор их есть тоже творческий процесс, который одновременно является и экономическим, и политическим, и нравственным, и художественным. Этот выбор определяется стремлением достичь максимальной выразительности абсолютного произведения при минимуме затраченных утилитарных средств с тем, чтобы удовлетворить суровым требованиям абсолютного стиля и абсолютного вкуса.
          Теперь мы приближаемся к наиболее деликатному моменту в жизни сверхчеловека. Из шести упоминавшихся ранее чудовищ, уродующих на протяжении всей истории облик человека, наш герой справился пока с четырьмя - несвободой, безнравственностью, несправедливостью и конфликтами. Но остаются ещё два наиболее опасных и антиэстетических - старость и смерть (Обратим внимание, что эти явления антиэстетичны с точки зрения абсолютного идеала, но могут быть вполне эстетическими с точки зрения какого-нибудь относительного эстетического идеала /ср. гл.III п. 2 /). Без удаления этих темных ("родимых") пятен абсолютное художественное произведение не может предстать перед нами в своём полном блеске. Как известно, авторы некоторых утопий решали этот вопрос просто: надо найти элексир бессмертия - и баста. Наивность подобного взгляда очевидна при сопоставлении с тем, что говорилось ранее о сущности жизни (гл.IV п. 2). Если жизнь есть энтропийный волновой пакет, то никакими ухищрениями в смысле растяжения пакета и сокращения его нисходящей ветви нельзя устранить конечность пакета. Поэтому теперь сверхчеловек подходит к самому тяжелому испытанию: как избавиться от старости и смерти, не вступая в противоречие с сущностью жизни? Чтобы решить эту головоломку, он обращает внимание на странную асимметрию между способностью человека управлять своей жизнью и неспособностью аналогично управлять своей смертью. Это выражается в том, что он может совершить самоубийство (самоумерщвление), но не в состоянии осуществить смертоубийство (самовоскрешение). И здесь ему приходит в голову блестящая идея - сверхчеловек должен отличаться от человека не только синтезом абсолютной свободы и абсолютной морали, но и симметрией в управлении жизнью и смертью. Не устранение смерти, а обретение такой же свободы в обращении с этой антиэстетической дамой, какой обыкновенный человек обладает в распоряжении жизнью.
          И он вспоминает великую традицию древних: если нет иного способа избежать объятий безобразия, кроме как добровольно уйти из жизни, то надо иметь мужество уйти. Парадокс состоит в том, что безобразнейшее из явлений, когда оно становится средством борьбы с фундаментальным безобразием, вопреки обычной логике и здравому смыслу, переходит в свою противоположность, становясь прекрасным. Самоумерщвление как эстетический акт (См., например: Трегубов Л., Вагин Ю. Эстетика самоубийства. Пермь, 1993) не чуждо и обычному человеку. В простейшем виде оно было связано со стремлением избежать такого безобразного явления как пленение заклятым врагом, а в более развитой форме - с желанием устранить угрозу надвигающегося творческого заката или старческого маразма. Но самоумерщвление у обычного человека всегда имеет пессимистический характер, ибо оно не ассоциируется с возможностью самовоскрешения. Напротив, у сверхчеловека оно совершенно меняет свою природу. Добровольный уход из жизни (с помощью, например, специального препарата, мгновенно останавливающего сердце) как средство предотвращения старости теперь не только не рассматривается как нечто аморальное или даже патологическое, но считается столь же естественным как обычный отход ко сну.
          С точки зрения психологии обычного человека идея самовоскрешения кажется абсолютно беспочвенной и совершенно спекулятивной. Такой человек скорее поверит в возможность создания элексира бессмертия, чем в возможность реализации подобной идеи. Между тем, в отличие от элексира бессмертия самовоскрешение не противоречит сущности жизни. Известно, что низшие формы живых существ (одноклеточные организмы) фактически обдают такой способностью, но её утрачивают высшие формы. Поэтому задача состоит в том, чтобы вернуть высшим формам жизни эту способность (Самовоскрешение не следует путать с размножением: в случае самовоскрешения речь идет о создании не себеподобного, а себетождественного /воспроизведение индивидуальности/). Базу для решения этой проблемы и, тем самым, превращения фантазии в реальность готовит та же всеобщая технизация, создавая почву для высших ступеней развития биологической инженерии. Обратим внимание, что для понимания своеобразия жизни сверхчеловека существенна не конкретная техника самовоскрешения (которая, к тому же, может меняться и обновляться), а сам факт такого самовоскрешения. Тем не менее, в простейшей форме эту технику можно представить себе так.
          Перед уходом из жизни сверхчеловек помещает образцы своих специфических белков и макромолекулу своей ДНК (содержащую его генетический код) так сказать, свой "живой прах", - в специальный компьютер и снабжает его программой воспроизведения собственной индивидуальности. Программа содержит указание, когда следует начать биосинтез (это может быть, например, через 500 лет после ухода из жизни) и, что особенно существенно, под влиянием какого фактора. Таким фактором может быть только летальный сигнал, т.е. информация о макромолекулярных процессах, связанных со смертью творца данного устройства. Воспроизведение индивидуальности обеспечивается спецификой строительного материала, программы, сигнала и ручной настройки всего аппарата, наподобие настройки скрипки Страдивари. Этот процесс в дальнейшем может повторяться неоднократно. Нетрудно заметить, что его можно интерпретировать как серию актов реинкарнации (перевоплощения) "души" сверхчеловека. Такая интерпретация вполне законна, при условии, что индивидуальность может быть воспроизведена только ею самой (Отметим, что подобный реинкарнационный механизм может быть устойчивым только в сфере действия абсолютной морали. В этом случае никто из сверхлюдей не станет вмешиваться в "чужое" самовоскрешение, ибо такое вмешательство может нарушить абсолютную свободу сверхчеловека).
          Реинкарнационный механизм сверхчеловеческого существования (так сказать, реинкарнационный экзистенциализм сверхчеловека) высвечивает совершенно новую сторону абсолютного произведения. Оказывается, что сверхчеловеческое общество принципиально отличается от всех человеческих обществ в прошлом, нвстоящем и будущем тем, что оно не знает смены поколений. Вместо последней здесь мы встречаемся с круговоротом поколений. Общество в этом случае напоминает, если воспользоваться известным сравнением Бисмарка, жонглёра, играющего сразу пятью шарами, из коих два всегда находятся в воздухе. В переводе на язык цифр это означает, что если число живущих на планете достигает, например, 15 млрд., то дополнительно 10 млрд. пребывает в "потустороннем" мире (в недрах реинкарнационных компьютеров), образуя так сказать, кадровый резерв, готовый в подходящее время заменить соответствующее число живущих. В таком обществе самоумерщвление и самовоскрешение становятся художественными актами, для которых принципом единства всеобщей полезности и выразительности устанавливается соответствующая квота: каждый сверхчеловек уходит и приходит там и тогда и на такой срок, который диктуется обшей гармонией абсолютного произведения. Поэтическая идея "вечного возвращения", наметившаяся уже у стоиков и столь эффектно выраженная Ницше в "Так говорил Заратустра", приобретает здесь вполне реалистический характер. Вращаясь в "колесе" реинкарнаций, сверхчеловек вновь и вновь переживает свой звеёздный час: "О как не стремиться мне страстно к вечности и к венчальному кольцу колец, - кольцу возвращения!"(Ницше Ф. Так говорил Заратустра. СПб., 1913. С.269)
          Резюмируем вкратце наш анализ абсолютного произведения. Итак, подобное произведение представляет собой сильно идеализированное общество определенного типа. Такая идеализация неизбежна потому, что абсолютное произведение должно соответствовать абсолютному идеалу, а в последнем исчезает различие меджду эстетическим и социальным идеалом. Поэтому без указанной идеализации абсолютная красота в принципе недостижима: тот, кто хочет избежать какой бы то ни было идеализации современного общества или ограничиться очень слабой идеализацией, должен отказаться от любых попыток понять, что такое абсолютная красота.
          Указанная идеализация, однако, не произвольна, а продиктована "стыковкой" (взаимодействием и слиянием) реальных процессов, действительно наблюдаемых в современном обществе - тенденций к всеобщей эстетизации и технизации. Наблюдаемая тенденция к их гармонизации (согласованию друг с другом и сбалансированному развитию) приводит в пределе к такому состоянию общества, при котором возникает своеобразный синтез художественной и утилитарной утопии. При этом обе утопии взаимно нейтрализуют друг друга. Так, например, превращение земного шара в подобие пасхального яйца Фаберже кажется, с первого взгляда, совершенно фантастической и потому нереальной задачей. Но её нереальность связана с низким уровнем технизации общества. В условиях всеобщей технизации такая задача приобретает вполне реалистический характер просто потому, что появляются технические средства и технологии, делающие её разрешимой даже при ограниченных ресурсах.
          Аналогично полное освобождение общества от социальных конфликтов представляется ещё более авантюрным предприятием. Однако и оно, хотя это не столь очевидно, имеет своим основанием низкий уровень эстетизации общества. Дело в том, что при наличии всеобщей эстетизации все социальные конфликты должны превратиться в художественные контрасты, находящиеся в состоянии художественного равновесия. В этом случае на смену социальной борьбе приходит социальная гармония, которая в условиях полной эстетизации совпадает с художественной гармонией.
          Таким образом, всеобщая технизация придает реалистический характер художественной утопии, а всеобщая эстетизация - утилитарной. В этом, впрочем, нет ничего удивительного. Современные социальные стереотипы основаны на молчаливом противопоставлении обеих утопий. И при условии такого противопоставления перечисленные выше "родимые" пятна, действительно, неустранимы. Но если при предельном переходе к абсолютному произведению противопоставление художественной и утилитарной утопии теряет смысл, то неизбежно должны исчезнуть и указанные пятна. В результате мы получаем своеобразное "солнце без пятен".
          На этом пути, как выяснилось, нас ждёт удивительное открытие: оказывается, описанное предельное состояние общества представляет собой суператтрактор (Любопытно, что, несмотря на совершенно чудовищный разгул фантазии у бесчисленных авторов социальных утопий, по-видимому, никто из них не предвидел такой возможности). Это значит, что в итоге потенциально бесконечной гармонизации взаимоотношений между всеобщей эстетизацией и технизацией должен осуществиться полный синтез порядка ("необходимости") и хаоса ("свободы"). Такой синтез предполагает, с одной стороны, регламентацию всех форм человеческой деятельности, т.е. подчинение этой деятельности определенным правилам, а с другой - либерализацию всех правил, т.е. допущение в определенных пределах отклонения от них (В зародышевой форме намек на такой синтез порядка и хаоса можно встретить уже в некоторых чисто художественных утопиях; например, в проектах "мобильной архитектуры будущего", дающей возможность изменять структуру сооружений и всего города, как только возникает потребность - объективная или эмоциональная" /Иконников А.В. Зарубежная архитектура. М., 1982. С.165/).
          Но это еще не всё. Дело в том, что полнота синтеза порядка и хаоса предполагает распространение его на все уровни иерархии социальных структур, начиная с взаимоотношения межгосударственных образований, далее переходя к уровню взаимоотношения государств, корпораций, семей и т.д. вплоть до взаимоотношения отдельных индивидуумов как последних "атомов" (и, вместе с тем, "монад" в лейбницевском смысле) социальной реальности. Распространение полного синтеза порядка и хаоса на все уровни социальной иерархии приводит к тому, что иерархическая структура общества в целом становится себеподобной, т.е. повторяющейся на всех уровнях социальной иерархии. Так возникает абсолютная гармония социальной системы - единство контраста большого ("макрокосма") и малого ("микрокосма") и равновесия того и другого. Наглядный смысл себеподобной структуры и заключенной в ней гармонии прекрасно иллюстрирует уже упоминавшееся множество Мандельброта (С математической точки зрения себеподобная структура есть фрактал (множество с дробной размерностью), а красота фракталов хорошо известна /Peitgen H.-O., Richter P.H. The Beauty of Fractals. Berlin. 1986/). Мы видели, что обычная (несебеподобная) социальная структура оказывается неустойчивой по следующей причине. Смена поколений, являющихся носителями этой структуры, рано или поздно ведет к модификации идеалов. Дифференциация же последних порождает экстремистские идеалы, что ведет к нарушению относительной гармонии порядка и хаоса, которая периодически устанавливается в ходе социального развития (гл.IV п. 4). Отсюда следует, что себеподобная структура может стать устойчивой лишь при условии перехода от смены поколений к их круговороту_. Последний же предполагает, что каждый сверхчеловек оказывается в цикле вечного возвращения жизни, власти и собственности. Бытие сверхчеловека (в отличие от бытия обычного человека) есть вечное вращение между социальным статусом, напоминающим статус Александра Македонского, когда человек обладает "всем", и статусом, близким к статусу Диогена Синопского, когда он обладает "ничем". Указанный цикл предполагает, как мы видели, не замену смерти вечной жизнью, авторитарной власти демократической, а частной собственности - общественной (о чем мечтали многие утописты в прошлом), а исчезновение самого различия между смертью и жизнью, авторитаризмом и демократией, частной и общественной собственностью. Смерть становится формой проявления жизни, авторитарная власть - формой проявления демократии, а частная собственность - формой проявления общественной собственности. Недрудно понять, что только при условии вечного возвращения жизни, власти и собственности сверхчеловек сможет добиться полного самовыражения и самоутверждения. А только при таком условии он будет в состоянии достичь абсолютной свободы и, благодаря этому, оказаться сверхчеловеком.
          Парадоксальность описанного предельного состояния общества и его резкое расхождение с традиционными социальными представлениями, сложившимися на протяжении многих веков, не может не вызвать, даже при условии рационального понимания и согласия с указанной перспективой социального развития, резко негативную эмоциональную реакцию. Ситуация здесь напоминает эмоциональную реакцию сторонников мировоззрения классической физики на искривленное пространство в мегамире, обнаруженное теорией относительности, или бестраекторное движение в микромире, открытое квантовой механикой. Чтобы достичь позитивного эмоционального отношения к такому обществу, надо вспомнить эмоциональное отношение к синтезу порядка и хаоса, с таким мастерством переданное Эшером. Смотря на подобные композиции, нельзя избежать чувства "тревожащей странности" и, вместе с тем, "загадочной глубины". С этим чувством мы и оставим читателя, прежде чем приступить к далеко идущим следствиям из описанной картины.

Проблема смысла истории

             В 1897 г. в своём "таитянском раю" Гоген создал свой главный шедевр - огромное полотно с многозначительным названием: "Откуда мы? Кто мы? Куда мы идём?" В истории живописи нет другой картины, которая специально была бы посвящена эмоциональному отношению человека к загадке всемирной истории. Причем выразив в ней первобытное отношение к этой загадке, Гоген придал ему общечеловеческое звучание. Не случайно столетие спустя репродукция этой картины была взята экипажем американского космического корабля "Челленджер" для полета в космос. И не менее многозначительно то, что во время трагического взрыва корабля после запуска (28 января 1986 г.), именно художественный образ, полный такого глубокого философского смысла, растворился в бескрайних просторах Вселенной, как бы символизируя непостижимость запечатленной в нем загадки...
          Чтобы передать эмоциональное отношение к "тайне тайн", Гоген противопоставил образу переднего плана в теплых мажорных тонах образам дальнего в холодных минорных. На переднем плане развертывается картина безмятежного рая, где люди, подобно животным, предаются неге бытия, не подозревая о его ограниченности и скоротечности. Но в эту тропическую идиллию справа уже вторгается черный пёс - маорийский символ неотвратимости судьбы. Фигуры младенца справа и старухи слева недвусмысленно показывают, куда направлен ее перст, хотя безмятежные обитатели рая ещё не догадываются об этом. Но центральная фигура уже тянется, чтобы сорвать плод, раскрывающий эту горькую истину. Последняя становится предметом тягостных раздумий, которым предаются холодные статуарные фигуры дальнего плана. Для них рая больше нет, ибо они познали его эфемерность и иллюзорность. Они ищут смысл великой иллюзии. Белая птица слева, держащая в лапах черную ящерицу, - маорийский символ тщетности словесных объяснений - указывает на безнадежность поиска этого смысла в посюстороннем ("земном") мире. Этот смысл составляет великую тайну, которую скрывает загадочное божество, стоящее в отдалении. Однако, та же птица не оставляет никаких сомнений в том, что данная тайна в принципе недоступна человеческому разуму. Загадка остается загадкой. Так было и так будет...
          Известно, что проблемой смысла истории люди в своей массе интересуются не всегда. Когда повседневные дела идут хорошо, для большинства этой проблемы не существует, ибо "нет времени думать о таких пустяках". Массовый и притом жгучий интерес к проблеме возникает там и тогда, где и когда разражается социальный кризис, а существующие средства не указывают пути выхода из него: "...То благодаря огромной трате сил достигаются мелкие результаты, а из того, что кажется незначительным, вытекают чудовищные последствия..."; сгорают государства и культуры, а на их пепелище возникают новые: "Когда мы смотрим на историю, как на такую бойню, на которой приносятся в жертву счастье народов, государственная мудрость и индивидуальные добродетели, то ... необходимо возникает вопрос: для кого, для какой конечной цели были принесены эти чудовищные жертвы?" Неудивительно, что после всего этого создается впечатление, что история есть сплошное "кладбище идеалов" (Ясперс). Великолепной иллюстрацией этого образа являются бесчисленные картины французского художника Робера (1733-1808), изображающие руины, притом заимствованные из разных стран и эпох. И звучит настойчиво и методически идущий из глубины веков вечный голос: "Что было, то и будет; и что делалось., то и будет делаться, - и нет ничего нового под солнцем... Идет ветер к югу, и переходит к северу, кружится, кружится и возвращается ветер на круги свои..."
          Как известно, успех в решении проблемы, по крайней мере, на 50% зависит от правильности её постановки. Поэтому прежде чем пытаться ответить на вопрос о смысле истории, надо сначала уточнить саму постановку этого вопроса. Из изложенного ранее ясно, что обсуждаемая проблема сводится к трем вопросам:
          1) существует ли доминирующее направление в развитии событий в мировом историческом процессе или нет?;
          2) существует ли в этом направлении конечный пункт ("станция назначения") или нет?
          3) если такой пункт существует, то достижим ли он за конечный исторический период или нет?
          Ясный и недвусмысленный ответ на все три вопроса и составляет то, что подразумевается под "смыслом истории".
          1. Вопрос о направлении социальной истории не может рассматриваться изолированно от вопроса о направлении развития в природе. Такое направление, как мы видели, существует и определяется законом суперотбора. Специфика последнего в применении к социальной сфере состоит в действии через посредство закона дифференциации и интеграции идеалов. Смысл последнего заключается в постепенном формировании и реализации абсолютного (общечеловеческого) идеала. Этот процесс и составляет господствующую тенденцию в развитии общества, причем именно она определяет доминирующее направление социального развития. Он невозможен без взаимодействия ("борьбы") и смены относительных (частночеловеческих) идеалов.
          Поскольку формирование и реализация относительного идеала - дело жизни целого поколения (или даже нескольких поколений), то для смены идеалов требуется, в конечном счете, смена поколений. Как известно, люди в своей массе свято верят в свои идеалы и отчаянно цепляются за них. Поэтому их идеалы сходят со сцены только вместе со своими адептами. Отсюда следует, что смысл истории решающим образом связан со смыслом смены поколений ("Под свободным и изобретательным воздействием сменяющих друг друга разумных существ со всей очевидностью нечто /т.е. общее в идеалах - В.Б./... необратимо накапливается и передаётся, по крайней мере, коллективно, путем воспитания, в ходе веков" /Тейяр де Шарден. Феномен человека. М., 1987. С.146/). "Колесо" истории немыслимо без вереницы следующих друг за другом поколений:
           Мгновенной жатвой поколенья
           По тайной воле провиденья
           Восходят, зреют и падут,
           Другие им вослед идут.
          Прекрасной иллюстрацией этих хрестоматийных слов поэта является известная картина Берн-Джонса "Дорога судьбы" (1877-83) (рис. ). Очевидно, что без закона дифференциации и интеграции идеалов смена поколений с социокультурной точки зрения становится совершенно бессмысленной процедурой.
          Как мы знаем, формирование и реализация абсолютного идеала имеет в своей основе тенденцию к преодолению противоположности между порядком и хаосом, или, что то же, к полному синтезу порядка и хаоса. Так как социальному порядку в традиционной философской терминологии соответствует термин "необходимость", а социальному беспорядку (хаосу) - термин "свобода", то преодоление противоположности между порядком и хаосом эквивалентно преодолению противоположности между "необходимостью" и "свободой" - "рокового конфликта между свободой и необходимостью" (Бердяев Н. Смысл истории. Париж, 1969. С.75). История стремится избежать как одностороннего стремления к порядку (культ порядка), так и одностороннего стремления к свободе (культ свободы) (Поэтому смысл истории отнюдь не сводится к "прогрессу в сознании свободы" /Гегель/ или к "прыжку из царства необходимости в царство свободы" /Энгельс/).
          Поскольку результатом реализации абсолютного идеала является формирование абсолютного произведения, то резюмируя, можно сказать, что доминирующее направление в развитии исторического процесса определяется тенденцией к формированию абсолютного художественного произведения. Этот процесс необратим по той причине, что каждая новая дифференциация идеалов происходит на базе более сложной интеграции, в новая интеграция - на основе более сложной дифференциации (схема 14). В отличие от локальных процессов всё более и более последовательной реализации относительных идеалов (относительный прогресс), глобальный процесс реализации абсолютного идеала можно назвать абсолютным прогрессом. Критерием последнего является степень приближения к абсолютному произведению и, следовательно, степень реализации абсолютного идеала (Ввиду значительной неопределенности конкретного содержания абсолютного идеала, этот критерий тоже страдает известной неопределенностью /в отличие от степени реализации относительного идеала; ср. гл.IV п. 2/. Тем не менее, такой критерий существует и от этого факта никуда не уйти).
          2. Из того, что мы выяснили относительно доминирующей тенденции в историческом процессе, ясно, что должен существовать конечный предел социокультурного развития и роль такого предела должно играть то, что мы назвали абсолютным художественным произведением. Это следует уже из того, что такое общество является продуктом последовательной идеализации всех социальных отношений и не знает смены поколений. Поэтому смысл истории, в конечном счете, состоит в создании глобальной абсолютной ценности и достижении, благодаря последней, абсолютного сопереживания. Подобное заключение представляется вполне естественным, ибо выше глобальной абсолютной ценности в культуре ничего не может быть. Прогресс в культурном развитии определяется как раз тем, насколько общезначима создаваемая ценность, в какой мере удается преодолеть ограниченность относительных ценностей. Ведь мы уже убедились в том, насколько шаткими и условными являются относительные ценности (гл.I п. 3 и гл.II п. 2).
          С другой стороны, абсолютное сопереживание есть та сияющая в пронзительно синем небе кристально-чистая вершина, выше которой духовное развитие человечества подняться не может, ибо выше её ничего нет. Не случайно все мировые религии усматривают в достижении такого сопереживания свою конечную цель (античное блаженство, христианская благодать, суфический экстаз, буддийская нирвана, индуистская мокша и т.п.). Абсолютное произведение как конечный пункт, к которому прибывает поезд всемирной истории, при более пристальном рассмотрении обнаруживает два очень интересных и глубоких философских аспекта. Так как началом социальной истории является возникновение человека, т.е. раздвоение мира на объект и субъект, то естественно ожидать, что её концом будет устранение этого раздвоения, т.е. полное "слияние" объективного и субъективного, материи и духа ("всеединство"). Нетрудно заметить, что такое "слияние" и достигается в указанном произведении. Ведь оно представляет собой полное взаимопроникновение материального и идеального, утилитарного и духовного, нехудожественного и художественного; другими словами, такое состояние, при котором материя перестает быть "чуждой" человеку и "чутко" отзывается на все его запросы. Можно сказать, что здесь "объективная реальность" становиться "человечной" и начинает понимать человека с полуслова. Это "слияние", это "всеединство" в полном объеме проявляется в абсолютном сопереживании. Именно в последнем объект в самом буквальном смысле становится "частью" (компонентой) субъекта, а субъект - "частью" объекта.
          С другой стороны, с точки зрения абсолютного произведения история может рассматриваться как "явление" абсолютного человека (духовной общности людей всех поколений) в форме сверхчеловека. В конце истории абсолютный человек, который как абстрактная сущность множества индивидуальных личностей был принципиально ненаблюдаем, "является" в потенциально наблюдаемом и наглядном образе сверхчеловека. Абсолютный человек в указанном произведении подобно фотоизображению выступает на "поверхности" явления и становится видимым и осязаемым. Другими словами, в сверхчеловеке как бы "светится" (Гегель) абсолютный человек. Причина, в силу которой сверхчеловек оказывается формой проявления абсолютного человека, состоит в следующем.
          Если история есть процесс практической идеализации человека, т.е. последовательного ослабления его отрицательных черт и усиления положительных, то общечеловеческие черты, присущие разным историческим поколениям, обязательно должны быть исключительно положительными. Тем самым, абсолютный человек диктует абсолютный идеал человека. А этому идеалу должна соответствовать выразительная модель, которая и является образом сверхчеловека. Благодаря этому образ сверхчеловека концентрирует в себе те же положительные общечеловеческие черты, но уже не в абстрактной, а наглядной форме.
          Эмоциональное отношение к "явлению" абсолютного человека в образе сверхчеловека очень своеобразно выражено Н.Рерихом в его картине "Св.София - Божественная премудрость". Образ небесной всадницы с развевающимся свитком, на котором виднеются таинственные концентрические круги, с первого взгляда кажется неразрешимой загадкой. Между тем, композиция из трех малых кругов, вписанных в большой круг, специально придумана Н.Рерихом для условного обозначения преемственности между культурами прошлого, настоящего и будущего; другими словами для символического представления духовной связи, существующей между прошлыми, настоящими и будущими поколениями. Но это значит, что мы видим на свитке не что иное как символ абсолютного человека. С другой стороны, образ Софии_ (по гречески - мудрость) персонифицирует в аллегорической форме такую черту сверхчеловека как абсолютная духовная мощь. Небесный же конь, скачущий над древним городом в огненных облаках - живое воплощение истории, смысл которой и состоит в проявлении абсолютного человека в образе сверхчеловека (С этой точки зрения, реальный человек в истории есть лишь видимость абсолютного человека (как сущности человека). Сверхчеловек же есть проявление этой сущности в адекватном виде. Поэтому главной проблемой для реального человека становится не "быть или не быть" (Шекспир), а "быть или только казаться" /Тихо де Браге/. Вот почему приход сверхчеловека в конце истории является совершенно естественным актом).
          Из сказанного ясно, что (согласно концепции суператтракторного эстетизма) смысл истории в общем и целом состоит в том, чтобы превратить общество как таковое в шедевр искусства для человека вообще. Эта лаконичная формула является настолько емкой и точной, что если бы Гоген имел её перед своим взором во время работы над "Откуда мы? Кто мы? Куда мы идём?", его белой птице пришлось бы отпустить черную ящерицу (Теперь понятно, что если смысл суперотбора в мире макромолекулярных диссипативных структур состоит в формировании биологической клетки (цитогенез), а в мире живых организмов - в формировании человека (антропогенез), то смысл аналогичного процесса в мире социальных институтов - в становлении сверхчеловека (суперменез). Суперменез есть переход от сознательной жизни к сверхжизни. Последняя и есть то, что Тейяр де Шарден назвал "точкой Омега". Это состояние общества можно было бы назвать и "артосферой" (от art - искусство), которая включает в себя и то, что называют ноосферой. Артосфера является более содержательным понятием, ибо она учитывает как принцип всеобщей полезности, так и выразительности, тогда как ноосфера, будучи рациональным регулированием биосферы, ограничивается только первым /см., напр.: Моисеев Н.Н. Человек и ноосфера. М., 1990. С.24/).
          3. С первого взгляда может показаться, что наличие у исторического процесса предела автоматически означает неизбежность достижения последнего в конечный срок. Но при внимательном анализе становится ясно, что это не так. Сразу обращает на себя внимание два обстоятельства. Во-первых, каждый шаг на пути к абсолютному произведению связан с освобождением общества от присущих ему противоречий, но устранение одних противоречий неизбежно порождает другие. В результате "идеальное" (т.е. свободное от противоречий) состояние системы всё время отодвигается в будущее. Однако это не значит, что поведение абсолютного произведения при этом уподобляется поведению линии горизонта. В действительности здесь дело обстоит иначе: с каждым шагом расстояние, отделяющее систему от абсолютного произведения, вообще говоря, сокращается. Дело в том, что люди из множества возможных путей к подобному произведению стремятся выбрать такой, который связан со "смягчением" новых противоречий. Смягчение заключается, как уже отмечалось, в уменьшении масштаба жертв, необходимых для преодоления этих противоречий. Конечно, они при этом могут ошибаться и иногда получают результат, обратный желаемому. Но отсюда следует не то, что смягчение противоречий невозможно, а то что оно осуществляется лишь в качестве тенденции с сопровождающими её флуктуациями. Подчеркнем, что глобальная тенденция к смягчению (затуханию) противоречий не только не исключает, но и предполагает периодически возникающее их локальное обострение.
          Таким образом, нельзя согласиться с Гегелем, что "история учит тому, что народы и правительства народов ничему не учились из истории". Это утверждение не учитывает возникающей в истории обратной связи. Благодаря последней, люди, несомненно, извлекают уроки из истории, но другой вопрос состоит в том, что в извлечении таких уроков они нередко допускают ошибки. Однако обратная связь существует и в извлечении уроков из таких ошибок. Люди учатся и на ошибках более высокого ранга. Стало быть, обратная связь в истории имеет в общем случае иерархический характер и именно это обстоятельство ведет к тому, что, в конечном счете, должна возникнуть глобальная тенденция к смягчению и затуханию противоречий (Неизбежность такой тенденции следует и из закона суперотбора (гл.IV 2). Общество, в котором бы имела место столь приятная сердцу тоталитарных диктаторов обратная тенденция, было бы обречено на самоуничтожение. Глобальное обострение противоречий привлекательно с точки зрения тоталитарной идеологии потому, что оно обосновывает необходимость укрепления тоталитарного режима и оправдывает наращивание жертвоприношений). Чрезвычайно важно, однако, обратить внимание на то, что этот процесс имеет, выражаясь математическим языком, асимптотический характер, т.е. полное затухание противоречий возможно лишь на бесконечности (в некоторой предельной точке). Но это значит, что абсолютное художественное произведение является суператтрактором со всеми описанными выше особенностями последнего (Связь асимптотического характера затухания противоречий с природой трансформизма показана в п. 2 гл.I ).
          Из сказанного вытекает очень любопытный вывод. Оказывается, старый вопрос "будет ли конец истории?" сформулирован некорректно и потому в принципе не допускает однозначного ответа. История не имеет смысла ни в том случае, когда у неё нет "конца" (т.е. когда она лишена ориентира) ("Движение без перспективы конца, без эсхатологии... не имеет внутреннего смысла" /Бердяев Н.Н. Смысл истории. Париж, 1969. С.42/), ни в том случае, когда такой "конец" имеется и притом достижим в конечный срок. В последнем случае она имеет только временный и поэтому эфемерный смысл, ибо теряет его по достижении конечного пункта. Другими словами, она не имеет "прочного" смысла потому, что не имеет постоянного (устойчивого) ориентира (Временный ориентир всегда требует нового ориентира, а если такового нет, то временной ориентир теряет смысл). Именно асимптоматический характер движения к абсолютному произведению наполняет историю бесконечно глубоким смыслом, делает её смысл неисчерпаемым (Конечность истории (её "светлая" сторона) и её бесконечность ("темная" сторона) составляют, если воспользоваться терминологией Шпенглера, её "аполлоновское" и "фаустовское" начало. "Над Олимпом царит вечный свет ясного южного дня. Аполлоновский час - это самый полдень, когда засыпает великий Пан. Валгалла лишена света. Уже в Эдде мы предчувствуем ту глубокую полночь, которая окружает погруженного в размышление в своем кабинете Фауста, которая наполняет гравюры Рембрандта, в которой теряются звуковые краски Бетховена" /Шпенглер О. Закат Европы. Т.1. М.-Пг., 1923. С.199/): всякий раз, когда достигается какой-то этап в продвижении к этому произведению, с его вершины открывается новая панорама, полная ещё более захватывающих сокровищ, и начинается новый этап. Ввиду практической недостижимости абсолютного произведения в конечный исторический срок, оно фигурирует в сознании человечества как некое духовное "небо", на стремлении к которому должны быть сконцентрированы все человеческие усилия. Вновь возникает образ Вавилонской башни ("Связь между Небом и Землей..., материализованная в видимой форме (горы, башни, купола и т.п. - В.Б.), принималась за символ бесконечного расстояния между Небом и Землей; понятие бесконечности было таким образом впервые реализовано" /Read H. Icon and Idea. N.Y. 1967. P.69/), который так эффектно символизирует эти усилия и так выразительно воплощен П.Брейгелем в уже упоминавшейся картине. Причем теперь этот образ получает дальнейшее развитие: речь идет не просто о грандиозном строительстве, а о таком, которое периодически прерывается из-за возникающих разногласий, а затем возобновляется вновь. Именно возникающие пертурбации в строительстве символизируют асимптотический характер движения к конечному результату.
          Поэтому есть глубокий смысл в утверждении, что смысл истории решается "не на земле, а на небе" ("Небо... Это его я искал... Но где же оно, небо? Что оно такое? Небо не над нами и не под нами, не слева и не справа. Небо - в сердце человека, если он верует. А я не верю и боюсь, что так и умру, не увидев неба" /Дали С. Тайная жизнь С.Дали, написанная им самим. "Иностранная литература", 1992. № 8-9. С.280/). Однако в отличие от "Фауста" Гёте, где этот смысл определяется в прологе, в действительной истории он заключен, как ясно из изложенного, в эпилоге. В то же время очевидно, какую серьезную методологическую ошибку совершает тот, кто подвергает конечный пункт исторического процесса или дематериализации (например, тейярдизм) или финитизации (Представление о достижимости идеального состояния общества в конечный срок /напр., советская программа "построения коммунизма"/) (например, марксизм). Не менее ошибочно и представление о стремлении исторического процесса к какой-то цели. Абсолютное художественное произведение есть суператтрактор, а последний является не целью, а предельным состоянием диссипативной системы. Процесс же, ведущий к нему, обусловлен стихийным взаимодействием носителей идеалов, результат которого не предопределен ни одним из идеалов, взятым в отдельности. Важно понять, что стремление каждого из участников исторического процесса в какой-то цели, отнюдь не означает стремления к цели самого исторического процесса. Абсолютный идеал бесцелен ("...Воля, освещаемая познанием, постоянно знает, чего она теперь, чего она здесь желает; но никогда не знает, чего она вообще желает; каждый отдельный акт имеет цель, общее желание её не имеет" /Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. М., 1900-1901. Т.1. С.170/), ибо реализуется стихийно.
          Теперь мы можем подвести итог анализу обсуждаемой проблемы. Если обозначить утвердительный ответ на любой из трех поставленных ранее вопросов знаком +, а отрицательный знаком -, то на эти три вопроса формальны возможны восемь ответов: +++; ---; ++-; +--; -++; +-+; --+; -+-. Из них осмысленными являются только первые четыре. Остальные содержат логические противоречия и поэтому сразу должны быть отброшены. Из остающихся четырех суператтракторное понимание истории исключает первый, второй и четвертый варианты. Таким образом, суператтракторный эстетизм дает совершенно нетривиальное решение проблемы, которое нельзя почерпнуть в готовом виде ни из известных научных и философских концепций ни, тем более, из обывательского здравого смысла. Характерно, что несостоятельными оказываются не только радикально-оптимистический (+++) и радикально-пессимистический (---), но и умеренно-пессимистический (+--) варианты. В качестве модели, наиболее адекватной действительной истории, предлагается умеренно-оптимистический (++-) вариант. Оказывается, что только этот вариант может служить прочным фундаментом последовательного исторического оптимизма (Как уже отмечалось, радикально-оптимистический вариант (+++), пропагандировавшийся, в частности, тоталитарными режимами, в действительности отнюдь не является последовательно оптимистическим, ибо по достижении конечного состояния история теряет смысл).
          Как видно из сказанного, закон дифференциации и интеграции идеалов даёт возможность надежного предсказания не только отдаленного, но и сколь угодно далёкого будущего. Между тем, существует мнение (Поппер К. Нищета историцизма. М., 1993. С.4-6), что долгосрочное предсказание будущего состояния общества (а, тем более, его конечной судьбы) принципиально невозможно по следующим причинам: а) будущее состояние общества должно зависеть от будущих научных знаний, а предсказание последних невозможно из-за невозможности предвидения будущих научных открытий; б) даже если бы будущие научные знания могли быть предсказаны с должной точностью, долгосрочное предсказание будущего хода истории всё равно оказалось бы невозможным из-за неконтролируемого возмущения, которое такие предсказания оказали бы на развитие общества (эффект Эдипа, по выражению Поппера): "...Человеку не дано предсказывать будущее, он не может этого сделать хотя бы потому, что знание будущего тут же оказало бы влияние на его настоящее положение. И это влияние было бы разным в зависимости от характера человека... Таким образом, в любом случае человек строил бы своё будущее по-разному, так что первоначальное предсказание не подтвердилось бы" (Франкл В. Человек в поисках смысла. М., 1990. С.185).
          Любопытно, что эти аргументы могут быть значительно усилены, если добавить к ним ещё один, который не был замечен критиками теории социального предвидения: в) даже если бы мы могли предвидеть будущие знания и могли учесть влияние этого предвидения на будущее состояние общества, то и в этом случае предсказание глобального развития (раскрытие "смысла истории") оказалось бы невозможным из-за невозможности предсказания гораздо более тонкой "субстанции", чем знания, а именно, будущих желаний и, тем более, невозможности учета влияния наших знаний об этих желаниях на будущий ход истории. В этом особенно деликатном вопросе наша претенциозность выступать в роли мирового оракула может вызвать у будущих поколений только презрительную усмешку. Даже более того, они могут быть глубоко возмущены нашей наглостью навязывать им какие-то заранее запрограммированные желания. Если мы теперь обратимся к закону дифференциации и интеграции идеалов, то сразу обращает на себя внимание независимость этого закона от конкретного содержания как будущих знаний, так и будущих желаний. Для долгосрочного прогноза существенным оказывается взаимоотношение идеалов, а не их конкретное содержание. Последнее очень важно для краткосрочного прогноза, гораздо менее существенно для долгосрочного (локального) и, как это ни парадоксально, совсем не существенно для глобального прогноза.
          Ещё более замечательно то обстоятельство, что действие этого закона не зависит, пользуясь кибернетический языком, от "обратной связи". Это значит, что знание этого закона может лишь ускорить или замедлить дифференциацию и интеграцию идеалов, но не может предотвратить этих процессов, ибо всякое противодействие этим процессам, благодаря нелинейности диссипативной системы (способности её к саморегулированию), рано или поздно порождает контрпроцессы, которые возвращают ход истории в русло этого закона (Из сказанного ясно, что теоретической "нищетой" страдает, вообще говоря, не историцизм, а его критика).
          Не менее любопытно и то, что благодаря закону дифференциации и интеграции идеалов "смысл истории" не зависит ни от конкретного механизма происхождения человека, ни от его конечной судьбы на Земле. Появился ли человек первоначально в Азии или Африке, в одном или нескольких местах, от каких именно человекоподобных существ он произошел и т.п.; погибнет ли он в результате какой-то космической катастрофы или нашествия инопланетян (В истории футурологии никогда не было недостатка в подобных мрачных прогнозах. Однако их авторы всегда упускали из виду одну любопытную деталь. Подобно тому, как крушение локальных земных цивилизаций ведет к формированию более стабильной глобальной земной цивилизации, катастрофа локальной космической (планетарной, солярной или даже галактической) цивилизации может оказаться элементом особого космического суперотбора, ведущего к формированию глобальной космической (метагалактической) цивилизации. Будучи абсолютным художественным произведением, такая цивилизация становится устойчивой к любым деструктивным факторам просто потому, что сверхчеловек устанавливает полный контроль над упорядоченной частью космоса (ввиду полного синтеза в этой части порядка и хаоса), управляя движениями и изменениями космических объектов. Из сказанного ясно, почему именно суператтракторный эстетизм подтверждает следующее пророчество Н.Винера: "Всё же нам, возможно, удастся придать нашим ценностям такую форму, чтобы этот преходящий случай существования жизни, а также этот ещё более преходящий случай существования человека, несмотря на их мимолетный характер, можно было бы рассматривать в качестве имеющих всеобщее значение" /Винер Н. Кибернетика и общество. М., 1958. С.52/. Таким образом, каким бы губительным ни оказывался космос иногда по отношению к человеку, он не может стать таким же по отношению к сверхчеловеку: космос не в состоянии справиться с тем, кто владеет механизмом контроля над космосом) или просто покинет Землю; встретится ли он вообще с инопланетянами или всегда будет одинок и т.д. - всё это никак не может повлиять на те выводы, которые сделаны выше. Можно не иметь никаких представлений ни о механизме происхождения "земного" человека, ни о его конечной судьбе и, тем не менее, иметь ясное понятие о "смысле истории".

Связь смысла индивидуальной жизни со смыслом истории

             Одним из самых популярных сюжетов философского характера в истории живописи были картины на тему "Три возраста". Аллегорическое сопоставление ребенка, зрелого мужа и дряхлого старца создавало определенное эмоциональное настроение, связанное с краткостью человеческой жизни. Подобные композиции в поэтической форме ставили не менее важную проблему, чем проблема смысла истории. Само отсутствие ответа играло важную выразительную роль, создавая атмосферу таинственности теперь уже не вокруг загадки коллективного, а индивидуального человеческого существования.
          Как известно, зрелый человек, как правило, так же мало испытывает потребность задумываться о смысле своей жизни, как здоровый человек не ощущает своего здоровья. Поэтому Фрейд не случайно заметил, что если человек начинает думать и, тем более, рассуждать на эту тему, то это уже свидетельствует о том, "что он болен". Действительно, совершенно аналогично тому как общество начинает задумываться над смыслом истории только тогда, когда оно переживает социальный кризис, точно так же индивидуум начинает размышлять о смысле своего существования, когда он переживает духовный кризис, т.е. когда он теряет прежние ориентиры свой деятельности. И вот через века и тысячелетия идет знакомая перекличка: "И возненавидел я жизнь, потому что противны мне стали дела, которые делаются под солнцем; ибо всё - суета сует и томление духа!" (Библия. М. 1904 С.161-162)Так говорит Экклезиаст. Через 1000 лет эту тему в том же духе развивает О.Хайям (Рубайят. Омар Хайям. Ташкент. 1985 С. 223):
           В этот мир мы явились по воле творца,
           Ничего не свершив, сокрушили сердца,
           Путь закончив, уходим, но так и не знаем,
           Смысл прихода, цель жизни и сущность конца.
          А ещё тысячелетие спустя Камю сравнивает человеческую деятельность с деятельностью мифического героя Сизифа, бессмысленно вкатывающего камень на гору с тем, чтобы до бесконечности повторять эту операцию после скатывания камня вниз. Идея абсурдности жизни проходит красной нитью через весь "Миф о Сизифе" Камю; "Всё завершается признанием глубочайшей бесполезности индивидуальной жизни" (Камю А. Миф о Сизифе. Ницше Ф., Фрейд З., Фромм Э., Камю А., Сартр Ж.П. Сумерки богов. М. 1990 С. 304). В отличие от столь однообразного пессимистического подхода к проблеме, оптимистический подход чрезвычайно многообразен. Его можно подразделить на два главных потока - мистический и реалистический. Первый руководствуется убеждением, что в силу указанной "бренности" бытия смысл жизни может быть найден только в потустороннем (трансцендентном) мире и состоит в служении сверхестественному существу. Второй исходит из того, что несмотря на "бренность" бытия этот смысл всё-таки можно отыскать в посюстороннем (естественном) мире. В реалистическом подходе, в свою очередь, существуют две разновидности: индивидуализм и коллективизм.
          Наиболее популярны следующие формы индивидуалистического подхода - гедонизм, коллекционизм и волюнтаризм. Гедонизм в качестве ведущего ориентира принимает наслаждение ("кайф"), коллекционизм - собирательство в манере Шейлока (вещей, денег, знаний и т.п.), волюнтаризм - самовыражение и самоутверждение (безотносительно к социальной значимости), т.е. проявление индивидуальной воли как она есть во всём её своеобразии: "Оборвав пуповину былых влияний...", должен родиться ТЫ САМ, несущий весть другому... Провозгласим же ЯЧЕСТВО - вершину, куда стремятся все пути авангарда!.. Пусть наш вещий клич прорвет нетронутую пелену небес" (Гильермо де Торре. Ультраманифесты /эстетика ультраячества/. Называть вещи своими именами /программные выступления мастеров западноевропейской литературы ХХ в./. М., 1986. С.238).
          Перечисленные разновидности индивидуалистического подхода в своем развитии могут принимать крайне экстравагантную и даже антиобщественную форму. Так, вероятно самой анекдотической формой коллекционизма в контексте обсуждаемой проблемы является усмотрение смысла жизни в коллекционировании чужих мнений о смысле жизни (без попытки разработать собственное). Что же касается волюнтаризма, то он может дойти до хулиганских форм саморекламы и даже опаснейших форм террора (борьба за лавры Герострата) - от невинного катания носом ореха на многокилометровой дистанции до зверского убийства лидера сверхдержавы. Аналогично наиболее распространенными разновидностями коллективистского подхода являются гуманизм, корпоративизм и прогрессизм. Гуманизм ставит своей задачей служение другому человеку (в частности, детям, инвалидам, обездоленным и т.п.); корпоративизм - соответствующему социальному учреждению (школе, предприятию, партии, армии, государству, нации и т.п.); прогрессизм - прогрессу как таковому (экономическому, научно-техническому, нравственному и т.п.).
          Между этими с первого взгляда довольно разными устремлениями сплошь и рядом наблюдается тесная связь, в результате чего возникают разнообразные комбинированные подходы. В простейшем случае мы встречаемся с такой комбинацией уже в решении проблемы смысла жизни Дон Жуаном. Его кредо есть синтез гедонизма, коллекционизма (коллекционирование фавориток) и волюнтаризма (самовыражение и самоутверждение на эротической почве). Аналогично можно легко скомбинировать гуманизм, корпоративизм и прогрессизм. Например, в лице абсолютно целомудренной партийной функционерши столь характерной для тоталитарного режима, преданность партийному лидеру может быть связана со служением партии, в программе которой фигурирует, например, борьба за повышение жизненного уровня народа. Возможны и более сложные формы синтеза, когда индивидуализм сочетается с коллективизмом (например, гедонизм со служением государству, как это наблюдалось у многих монархов) или даже реализм с мистицизмом.
          Очень своеобразной формой сочетания такой разновидности реалистического подхода как волюнтаризм с мистицизмом является музей Дали в Фигуеросе (Испания). Уже резкий контраст больших белых яиц на здании музея (символ жизни) и темных кипарисов вокруг него (символ смерти) недвусмысленно указывает на экзистенциальную проблему, которая так привлекала того, кому посвящен этот мемориальный музей. Основная идея в оформлении музея состоит в невозможности решить указанную проблему рациональными методами. Эту мысль символизирует перед фасадом музея большая смеющаяся голова с телевизионным экраном во лбу и детскими головками в глазах - ироническая насмешка над массовым сознанием, наивно верящим в возможность решить экзистенциальную проблему рациональным путем.
          Из того, что проблема смысла жизни неразрешима рациональными методами (с помощью логики и здравого смысла), по мнению Дали, однако, не следует, что она неразрешима вообще. Как уже отмечалось в гл.III _ 3, согласно философии сюрререализма, смысл жизни заключается в служении иррациональному. Для достижения же этой цели необходимо самовыражение и самоутверждение сюрреалистическими методами. Экстравагантная сюрреалистическая композиция во внутреннем дворе музея прекрасно иллюстрирует эту мысль. В поврежденном и забрызганном водой старинном автомобиле с разбитыми стеклами сидят три утопленника. На радиаторе возвышается во весь рост обнаженная фигура древней богини Плодородия (символ иррациональной воли к жизни), от которой тянутся цепи к столбу из автомобильных шин. На вершине столба - яхта со сломанным парусом, с которой падают крупные водяные капли. Раб Микеланджело в тисках автомобильной шины (символ скованности современного человека рациональным мышлением и научно-техническим прогрессом) завершает композицию. Общее настроение, навеваемое этой замысловатой конструкцией, таково: мы постоянно идём ко дну, но иррациональная воля к жизни вновь и вновь вытягивает нас на поверхность; в результате мы обречены на иррациональное существование, которое надо принимать таким, каким оно есть. Мораль от созерцания всего музейного комплекса одна: без контакта с иррациональным (мистическим) миром смысл жизни постичь в принципе невозможно. Это особенно наглядно символизируют загнутые вверх удлиненные кончики усов Дали (сюрреалистическая антенна!), в которые он иногда для усиления сюрреалистического эффекта вплетал фиалки...
          Подход Дали к экзистенциальной проблеме очень поучителен. Это классической пример той замены решения проблемы демонстрацией эмоционального отношения к ней, о которой говорилось в п. 2 гл.IV. Очень выразительный с чисто художественной точки зрения музейный комплекс в Фигуеросе даёт точную информацию об эмоциональном отношении Дали к экзистенциальной проблеме, но ни на шаг не продвигает нас к действительному пониманию этой проблемы. Загадка остается загадкой. Дело в том, что высказывания "проблема имеет только иррациональное решение" и "проблема не имеет решения вообще" практически неразличимы. Поэтому в действительности они выражают одну и ту же мысль, только разными словами (Из сказанного ясно, что между антиреалистическим оптимизмом и пессимизмом нет принципиального различия. Разница лишь в том, что пессимист честно говорит, что жизнь либо не имеет смысла, либо её смысл непостижим; тогда как антиреалистический оптимист создает видимость решения там, где его нет, и этим только запутывает вопрос).
          Итак, последовательным может быть только реалистический оптимизм, но, чтобы стать действительно прочным, он должен парировать основной аргумент, выдвигаемый против него антиреалистическим оптимизмом, - проблему "бренности" человеческого бытия: "Бессмысленность чисто мирского самоусовершенствования человека, т.е. величайшей ценности, к которой может быть сведена "культура", следовала для религиозного мышления уже из очевидной бессмысленности с мирской точки зрения - смерти, придающей именно в условиях "культуры" окончательный акцент бессмысленности жизни" (Вебер М. Теория ступеней и направлений религиозного неприятия мира. Работы М.Вебера по социологии религии и культуре. Вып.1. М., 1991. С.25).
          Очевидно, что при обсуждении проблемы смысла жизни следует поступать точно так же, как мы поступали при рассмотрении смысла истории: вначале надо уточнить саму постановку проблемы. Анализ этого вопроса показывает прежде всего, что нельзя рассматривать смысл жизни индивидуума изолированно от смысла истории. Это ясно уже из того, что человек является элементом социальной системы и вне этой системы и её развития его сущность непостижима. Поэтому любые попытки раскрыть смысл индивидуальной жизни вне смысла истории совершенно бессмысленны.
          С другой стороны, смысл жизни не может быть раскрыт и без раскрытия смысла её противоположности, т.е. смерти. Хорошо известно, что с обывательской точки зрения такой проблемы вообще не существует, ибо смерть с самого начала кажется чем-то совершенно бессмысленным. Любопытно, что дань такому ходячему предрассудку приносят и многие известные мыслители, о чем можно судить, например, по следующему изречению Камю: "Смерть - наиболее очевидная абсурдность" (Камю А. Миф о Сизифе. Сумерки богов. М., 1989. С.263.). В результате возникает своеобразный экзистенциальный принцип дополнительности:
          если жизнь осмысленна, то смерть бессмысленна (философия обывателя);
          если жизнь бессмысленна, то смерть осмысленна (философия самоубийцы).
          Однако, нетрудно показать, что этот принцип несостоятелен, ибо осмысленность жизни в действительности предполагает осмысленность смерти, а бессмысленность смерти - бессмысленность жизни. Указанная взаимосвязь между смыслом жизни и смыслом смерти является следствием связи смысла жизни со смыслом истории: смерть необходима для смены поколений, а последняя - для смены идеалов (В связи с этим полезно обратить внимание на специфику смысла смерти человека в отличие от смысла смерти растения или животного. Когда в чаще девственного леса засыхает могучий дуб, а на пустынном берегу океана разлагается, выбросившись на берег, громадный кит, смерть тоже обеспечивает смену поколений. Но результатом последний является переход /на основе естественного отбора в ходе борьбы за существование/ от менее совершенных к более совершенным приспособительным реакциям. В случае растений это приводит, в частности, к смене тропизмов; в случае животных - к смене инстинктов. Стало быть специфика человеческой смерти заключается именно в смене идеалов, т.е. в создавнии условий для перехода от менее совершенных способов преобразования мира к более совершенным на основе социального отбора в ходе борьбы не за существование (приспособление), а за господство /преобразование/); без смены же идеалов не может сформироваться и реализоваться абсолютный идеал и, следовательно, не может быть создано абсолютное художественное произведение (Непонимание связи смены поколений со сменой идеалов и формирования на этой основе абсолютного идеала прекрасно выражено Хайямом:
"Вразуми, всемогущее небо невежд:
Где уток, где основа всех наших надежд?
Сколько пламенных душ без остатка сгорело!
Где же дым? Где же смысл? Оправдание - где ж?"
/Лирики Востока. М., 1986. С.151/).
Таким образом, суператтракторное понимание истории приводит к парадоксальному, но вполне обоснованному заключению - если бы человек стал бессмертным его жизнь потеряла бы смысл (Под "бессмертием" здесь имеется в виду полное отсутствие смерти; поэтому реинкарнация, строго говоря, не эквивалентна бессмертию). Поэтому тот, кто считает смерть бессмысленной, должен считать бессмысленной и смену поколений, а следовательно, и историю в целом. В свете сделанного вывода совершенно смехотворными кажутся стенания героев древних мифов (начиная с 3 тыс. до н.э. со сказания о Гильгамеше) по поводу недостижимости бессмертия.
          Яркой иллюстрацией осмысленности жизни и смерти является судьба Камю - главного апологета в ХХ в. концепции "абсурдности" жизни и смерти. Казалось бы, его биография может служить блестящим подтверждением правильности его пессимистической философии, выраженной с таким пафосом в "Мифе о Сизифе". В самом деле, выдающийся писатель в 47 лет, пережив свой "звездный час" (Нобелевская премия 1957 г. по литературе), в самом расцвете творческих сил внезапно нелепейшим образом погибает в автокатастрофе. Но бессмысленность несчастного случая, происшедшего с Камю, отнюдь не свидетельствует о бессмысленности его смерти как таковой. Как уже отмечалось, Камю посвятил свою жизнь защите философии абсурдности жизни. Мы знаем, что эта философия связана с сюрреалистическим идеалом иррационального ("абсурдного") человека (гл.III п. 3). Поэтому смысл жизни Камю заключался в служении этому идеалу (Не случайно Камю пытался придать смысл бессмысленной деятельности Сизифа путем интерпретации сизифова труда как служения абсурду). Независимо от того, умер бы он в 47 или в 87 лет, его пессимистический идеал должен был рано или поздно уступить место новому (оптимистическому) идеалу, для обоснования которого требовались другие люди. Но абсолютный идеал может сформироваться лишь в борьбе, в частности, оптимистического и пессимистического идеалов. Поэтому вклад Камю (как и других пессимистов, не говоря уже об антиреалистических оптимистах) в движение на пути к абсолютному идеалу и абсолютному произведению совершенно несомненен.
          Наряду с концепцией отрицания осмысленности смерти, существует и особая концепция признания этой осмысленности, но с одной оговоркой - смысл смерти может быть постигнут лишь в состоянии, пограничном между жизнью и смертью: "В смерти есть тайна...; по античным верованиям, умирающие угадывают эту тайну и глаза их закрываются, озарённые яркой молнией света "(Гюйо М. Иррелигиозность будущего. М., 1909. С.378). Из сказанного выше ясно, что здесь смешиваются два вопроса: 1) постижение эмоционального отношения к собственной смерти как явлению; и 2) раскрытие сущности смерти. Пережить эмоциональное отношение к явлению собственной смерти можно, действительно, только в пограничном состоянии. Но этот вопрос не имеет никакого отношения ко второму вопросу. Для познания сущности смерти надо находиться как раз как можно дальше от указанного состояния, быть, так сказать, "на вершине жизни", ибо в пограничном состоянии из-за обилия отрицательных эмоций человеку буквально "не до смысла и не до смерти" (Всякий, кто имел сомнительное удовольствие оказаться в таком состоянии, с полной ответственностью может заявить, что ни о каком трезвом изучении сущности смерти в подобном состоянии не может быть и речи. Любые попытки строить онтологическую модель реальности на основе самонаблюдения в этом состоянии содержат логический круг, ибо онтологическая интерпретация подобного состояния, как правило определяется мировоззрением наблюдателя, которое он приобрел до погружения в это состояние). Мораль из этого краткого экскурса в довольно темную и популярную только в кризисные эпохи область т.н. философии смерти такова: с точки зрения суператтракторного эстетизма пора этой не очень привлекательной из-за отсутствия выразительной плоти даме сменить классическую косу на сюрреалистическую вилку (гл.II п. 3; гл.III п. 3) как символ поддержки человеческих стремлений к формированию и реализации абсолютного идеала и, следовательно, к созданию абсолютного художественного произведения!
          Итак, из сказанного следует, что смысл жизни состоит в служении относительному идеалу и, следовательно, в создании относительной ценности, а смысл смерти в служении абсолютному идеалу, т.е. в создании условий для извлечения из относительной ценности "золотой крупицы" абсолютной ценности. Вот почему смысл жизни и смысл смерти, выражаясь фигурально, намертво связаны друг с другом. Очевидно, что эта связь является следствием закона дифференциации и интеграции идеалов и без знания последнего осознать её невозможно. Поэтому когда Климт в самый разгар первой мировой войны писал свою картину "Смерть и жизнь" (1916), он очень точно передал эмоциональное отношение к зависимости, существующей между смертью индивидуума и сменой поколений; однако он не смог подняться так высоко в философском обобщении, чтобы передать настроение, возникающее на почве осознания указанной выше глубинной и высоко оптимистической сущности смерти. Разумеется, это очень трудная задача и ею, по-видимому, придется заняться художникам будущего, причем для этого, возможно, потребуется создание принципиально нового художественного направления.
          Таким образом, традиционный взгляд на смерть как на чисто отрицательное явление страдает известной односторонностью. Конечно, верно, что преждевременная смерть есть зло, но столь же справедливо и комлементарное утверждение, что своевременная смерть есть благо (Когда группу популярных кинозвезд, достигших к сорока годам всех мыслимых и немыслимых земных благ, спросили, с каким умонастроением они смотрят в будущее, ответ был таков: "Мы не боимся старости; мы боимся только смерти". Подобный взгляд свидетельствует о наивной недальновидности, обусловленной крайней узостью философского кругозора. Последний в данном случае напоминает уже упоминавшийся /ср. гл.III п.1/ кругозор "лягушки, выглядывающей из болота": отдается предпочтение старческому маразму по сравнению с окончательным освобождением от какого бы то ни было маразма. Таким образом, действительным врагом № 1 для любого человека является не смерть /как это обычно считается/, а старость). Не случайно говорят, что адепту старого исчерпавшего себя идеала надо своевременно уйти, как надо своевременно уйти со сцены актеру, отслужившему свой век. Нельзя игнорировать очистительную функцию смерти, отделяющей золото от пустой породы, пшеницу от плевел ("Я всегда считал смерть основой всякого творчества, его почвой. Смерть - пробный камень для силы воображения" /Дали С. Суждения об искусстве. "Дружба народов". 1994. № 1. С.238/).
          Существование "золотой крупицы" абсолютной ценности в создаваемой человеком относительной ценности является необходимым следствием закона дифференциации и интеграции идеалов. Так как абсолютный идеал выражает реальную общность относительных идеалов и так как его формирование и реализация совпадают, то при реализации относительных идеалов обязательно реализуется то общее, что у них есть. Именно благодаря этому "капля" абсолютной ценности, или, что то же, абсолютная лепта содержится в каждой относительной ценности. Хотя масштабы такой "капли" в разных относительных ценностях далеко не одинаковы. Но независимо от реального существования такой "капли", творец относительной ценности обязательно должен верить в её существование, иначе он потеряет настоящий стимул к творчеству. Важно обратить внимание на то, что человек никогда бы не стал стремиться к максимальному самовыражению и самоутверждению в творческой деятельности, если бы он не был уверен в своей способности создать нечто такое, что может иметь непреходящее значение.
          Из классификации ценностей, данной в п. 1 гл.IV, ясно, что творческий акт как создание ценности имеет чрезвычайно широкое значение, включая экономическую, политическую, педагогическую, художественную, научную, техническую и мировоззренческую (философскую и религиозную) деятельность - от создания нового вида товара, пользующегося повышенным спросом, до сочинения философского или религиозного трактата, вызывающего широкий общественный резонанс. Следует подчеркнуть, что творчество отнюдь не сводится к созданию художественных произведений, научным открытиям и техническим изобретениям. Это может быть также воспитание нового человека, принятие нового юридического закона или выигрыш военного сражения. В простейшем случае в роли творческого акта может выступать просто благородный поступок (т.е. нравственная ценность) - милосердие, утешение, самопожертвование и т.п.
          Из истории известно, что любой реальный творческий акт имеет как индивидуалистический, так и коллективистский аспект. Как индивидуалистический акт любое творчество включает в себя гедонизм, коллекционизм и волюнтаризм; и в то же время, как деятельность члена некоторого коллектива, оно точно так же предполагает гуманизм, корпоративизм и прогрессизм. Поэтому разные реалистические подходы к решению проблемы смысла жизни в действительности не являются независимыми. Они могут рассматриваться изолированно только при условии искусственного расчленения полнокровного творческого акта на отдельные абстрактные моменты. Подобные абстракции являются слишком тощими, чтобы выражать смысл жизни с достаточной полнотой.
          Не только при жизни творца, но и после его ухода начинается процесс оценки и переоценки создаваемых им ценностей. В ходе такого процесса и намечается тенденция к отделению пшеницы от плевел и извлечению абсолютной лепты. Можно сказать, что этот процесс становится делом судьбы, т.е. неконтролируемого взаимодействия объективных факторов, определяемого законом суперотбора. Никто не может, например, предсказать с достоверностью, как сложится в будущем судьба творческого наследия Ньютона или Наполеона. И в то же время мало кто усомнится в том, что в этом наследии содержится нечто общечеловеческое.
          С первого взгляда, на основании всего сказанного может сложится впечатление, что мы уже нашли свободный от односторонности ответ на вопрос о смысле жизни. Как будто бы дело в том, что этот смысл заключается именно в творчестве. Однако следует учесть, что творчество протекает не в безвоздушном пространстве и даже не в безмятежной атмосфере всеобщего согласия. В действительности, реальный творческий акт, как правило, встречает противодействие. Не следует забывать, что существует оригинальный способ избавиться от пессимистического отрицания смысла жизни: зловещий образ Сальери в пушкинской интерпретации напоминает нам, что смысл жизни можно обрести в противодействии творчеству других. Более глубокий анализ, однако, показывает, что в общем случае мотивом такого противодействия является не наивный "злой умысел", а контртворчество, т.е. творчество, направленное в противоположную сторону. В основе же последнего лежит антиидеал, ведущий к созданию антиценности (гл.III п. 1 и гл.IV п. 1).
          Таким образом, судьба относительной ценности (творческого наследия) сводится, в конечном счёте, к неконтролируемой и в деталях непредсказуемой борьбе идеалов и антиидеалов, которая и определяет эволюцию оценок и переоценок данной ценности и длительный и мучительный процесс "вышелушивания" общечеловеческого ядра из частночеловеческой скорлупы ("есть прелесть в том, когда две хитрости столкнутся лбом").
          Итак, смысл индивидуальной жизни заключается не просто в творчестве, а в героическом творчестве, т.е. таком, которое связано с непрерывной и порой очень жестокой борьбой. По этой причине многие мыслители от Гераклита и Эмпедокла до Маркса и Ницше усматривали смысл жизни в творческой борьбе (Такая борьба предполагает на каждом её этапе стремление избежать поражения и победить. Поэтому в практической деятельности смысл жизни часто усматривается просто в том, чтобы одержать победу. Характерно, что проблемы смысла жизни не существует для таких людей как игрок, спортсмен или солдат). Здесь вновь всплывает образ дюреровской "Меланхолии", подстерегающей творческого борца на каждом новом этапе его тернистого пути (рис. ). И вот тут-то обнаруживаются те духовные качества, которые могут обеспечить ему страховку на этом опасном пути - вера, надежда,любовь, мудрость и сила (Способность практически реализовать первые четыре качества). Именно эти качества в сложном водовороте сталкивающихся идеалов и антиидеалов позволяют обойти все подводные камни и завершить творческий акт в виде победоносной цепи:

          абсолютная лепта - абсолютный человек - подарок судьбы

          Абсолютная лепта принимает здесь форму своеобразного обращения к абсолютному человеку (так сказать, "соединения" или "слияния" с ним). А абсолютный человек как бы "откликается" на это обращение, вознаграждая творца счастливым поворотом судьбы (счастливый случай, везение). В роли "подарка судьбы" выступает такое событие, которое обеспечивает общественное признание созданной творцом относительной ценности. Тем самым, самовыражение творца завершается его самоутверждением. С первого взгляда, может показаться, что в вызванном относительной ценностью общественном резонансе (харизматическом эффекте) есть нечто мистическое. Однако, такое впечатление рассеивается, как только мы учтем, что общественный резонанс вызывает только та ценность, в которой содержится достаточно значительное общезначимое (так сказать, задевающее какую-то "струну" в "душе" абсолютного человека) ядро. А это эквивалентно существованию в относительной ценности более или менее обширной "капли" абсолютной ценности. В абсолютной же ценности заинтересованы все. Поэтому её присутствие резко повышает вероятность счастливых случайностей. Другими словами, абсолютная лепта как бы создает вокруг себя "поле везения".
          Подобная картина сохраняется до тех пор, пока творцу не изменяет такое духовное качество как сила, т.е. пока на смену творческому всесилию (мощи) не приходит творческое бессилие (упадок духа). Тогда творческий акт окутывается некой иррациональной аурой и приобретает новую форму:

          молитва - сверхестественное существо - чудо

          Нетрудно заметить, что здесь творческий акт совпадает с религиозным актом (Как известно, любой счастливый случай при желании можно интерпретировать как "чудо" (сверхъестественное явление), а любое "чудо" - как счастливый случай). Стало быть, религиозный акт оказывается возможным интерпретировать как иррационалистическую форму творческого акта. Но в то же время творческий акт, в свою очередь, можно истолковать как рационалистическую форму религиозного акта. С первого взгляда складывается впечатление, что эти акты эквивалентны: всё зависит исключительно от интерпретации, определяемой мировоззрением.
          Однако при более внимательном анализе становится ясно, что это не так. Хотя и в том и в другом случае решающую роль играет вера, но в первом случае это рационалистическая вера, основанная на знании, проявляющаяся в рациональных действиях и связанная с ощущением собственного всесилия; во втором же - иррационалистическая, основанная на желании, проявляющаяся в иррациональных действиях и связанная с ощущением собственного бессилия (Здесь важно обратить внимание на различие между абсолютной лептой и молитвой: если первая является активным деятельным обращением, то вторая - пассивным. Тем самым, творец в религиозном акте неизбежно меняет свою роль созидателя на роль просителя). Мистический подход к проблеме смысла жизни как массовое явление обусловлен, следовательно, временным творческим бессилием. Переход творческого акта в религиозную форму есть своеобразный нелинейный эффект саморегулирования творческого процесса, т.е. его самозащиты и самовосстановления. Следовательно, религиозный акт есть превращенная (модифицированная) форма творческого акта. Когда творческая сила восстанавливается, творец снова возвращается к реалистическому подходу. Если же творческое бессилие приобретает постоянный характер, это означает, что механизм саморегулирования нарушен. Тогда наступает эра беспросветного пессимизма, ибо жизнь такого человека действительно теряет смысл (В этом случае смысл жизни можно попытаться обрести лишь на почве антиреалистического оптимизма, приписывая религиозному акту автономий по отношению к творческому акту характер. Однако при этом возникает следующая трудность: противопоставляя религиозный акт творческой деятельности и превращая, тем самым, активного творца в постоянного пассивного просителя, антиреалистический оптимизм пытается найти смысл жизни вне свободы самовыражения и самоутверждения. НоНо если смысл истории заключается в движении к абсолютному произведению, а смысл индивидуальной жизни неотделим от смысла истории, тогда смысл жизни теснейшим образом связан с указанной свободой. Более того, мерой осмысленности жизни становится степень свободы самовыражения и самоутверждения). Стало быть, само существование пессимистической философии является косвенным свидетельством в пользу того, что экзистенциальная проблема может быть удовлетворительно разрешена только на почве героического творчества (Обратим внимание, что традиционная борьба "добра со злом" является разновидностью такого творчества).
          Нетрудно догадаться, что конечный смысл такого творчества заключается во внесении своего вклада в абсолютное произведение, или, выражаясь поэтическим языком, в доставке своего драгоценного камня в "корону" бытия. Относительная ценность, созданная творцом, есть "след", оставленный им в обществе. После его ухода, эта ценность претерпевает процесс оценок и переоценок, результатом которого, как уже отмечалось, должно быть извлечение из неё "золотой крупицы" абсолютной ценности (абсолютной лепты). Этот процесс может быть истолкован как вечный (Именно асимптотический характер приближения к суператтрактору делает этот процесс бесконечным) "полет" относительной ценности к суператтрактору, который потенциально должен завершиться полным очищением абсолютной лепты от примеси частночеловеческого и включением её в состав абсолютного произведения. Если учесть обобщенное значение, которое имеет творческий акт (включая политическую и нравственную деятельность), то нельзя не вспомнить величественных образов древнескандинавского и древнегерманского эпоса. Движение абсолютной лепты к суператтрактору напоминает полет воинственной девы Валькирии, несущей душу героя, павшего на поле брани, в Валгаллу - божественный Дворец бессмертия - обитель павших героев. Следует подчеркнуть, что это не просто поэтическая аналогия, а точное описание в мифологических образах действительной связи, существующей между смыслом индивидуальной жизни и смыслом всемирной истории. Фактически мы здесь имеем символическое и в то же время окутанное романтическим ореолом представление реалистического пути достижения подлинного духовного бессмертия.
          Вечный полет к суператтрактору ясно показывает, что жизнь не есть иррациональный скачок из небытия в небытие (Экклезиаст, Хайям ("Я скажу по секрету тебе одному:
Смысл мучений людских недоступен уму.
Нашу глину аллах замесил на страданьях:
Мы выходим из тьмы, чтобы кануть во тьму!"
(Лирики Востока. М., 1986. С.153), Камю и др.).
Состояние человека после смерти отнюдь не является простым возвращением в знакомое всем состояние до рождения. Если до рождения его состояние совпадает с небытием, то после смерти - с "ценностным" бытием (бытием созданной им ценности). Причем это последнее с точки зрения мировой истории может быть намного "ценнее" естественного бытия творца (Понятие "ценностного бытия" человека в "потустороннем" для него социальном мире с особой остротой было осознано в ХХ в. Эйнштейном. Не случайно он завещал не только предать его тело сожжению, но и развеять прах. И не только развеять, но и сохранить в тайне место, где он буден развеян. Кажется ещё никто из великих исторических личностей не был столь последователен в очищении своего "ценностного бытия" от каких бы то ни было легкомысленных земных примесей). Однако ещё важнее то, что это ценностное бытие отнюдь не является пассивным: как мы видели, оно ведет особую жизнь, которая по своей активности может намного превосходить активность естественной жизни творца (Это особенно наглядно проявляется в судьбе тех выдающихся деятелей мировой культуры, которые будучи при жизни совершенно безвестными, после ухода в "потусторонний" для них социальный мир добивались необычайной популярности).
          Из всего сказанного следует, что духовное бессмертие - это не метафора для утешения простаков, а суровая реальность, с которой надо считаться независимо от того, нравится ли она кому-то или нет. "Дух мертвых бодрствует" - так назвал Гоген одну из своих лучших картин. И действительно, "призраки истории" населяют Землю не менее интенсивно, чем живые представители разный наций и рас и часто обладают большей мощью, чем эти последние. Образ ушедшего в историю грозного пролетарского вождя появляется в виде призрака не только на упоминавшейся уже картине Дали "Шесть появлений Ленина на рояле", но и в словах назойливого лозунга, мелькающего на фасадах тысяч зданий, заключающего в скрытый форме определенные внутри и внешнеполитические директивы и оказывающего магического влияние на поведение миллионов.
          Духовное бессмертие само подвержено развитию и может совершенствоваться. Полное бессмертие достижимо лишь в рамках абсолютного произведения, но частичное достигается на всех ступенях приближения к последнему. Из изложенного ясно, что полное бессмертие осуществляется с помощью двух операций: 1) вхождения абсолютной лепты в абсолютное произведение; и 2) включения эстетического чувства, которое творец пережил в творческом процессе и которое связано с этой лептой, в абсолютное переживание, закодированное в абсолютном произведении. Но это значит, что указанное эстетическое чувство начинает сопереживаться сверхчеловечеством. Другими словами, эстетическое чувство, которое творец переживал в самые напряженные минуты творчества, охваченный творческой эйфорией, становится неотъемлемой компонентой абсолютного сопереживания (!). В этом и состоит практическая суть реалистически понимаемого духовного бессмертия. Это и есть та духовная вершина, выше которой подняться невозможно.
          В истории мировой культуры духовное бессмертие всегда рассматривалось как преодоление "бренности" человеческого существования и, следовательно, как своеобразная победа над пространством и временем ("Всякий народ - как, впрочем, и всякий человек - представляет из себя известную ценность ровно лишь постольку, поскольку он способен наложить на свои переживания клеймо вечности; ибо этим он как бы выносится за пределы мировой жизни и показывает свое ...убеждение в относительности времени и в вечном ... значении жизни" /Ницше Ф. ПСС. М., 1912. Т.1. С.155/). Экзистенциальный "страх и трепет" (Кьеркегор) перед пространством и временем, быть может, лучше всех выражен Б.Паскалем (XVII в.): "Когда я размышляю о мимолетности моего существования, погруженного в вечность, которая была до меня и пребудет после, и о ничтожности пространства, не только занимаемого, но и видимого мной, пространства, растворенного в безмерной бесконечности пространств, мне не ведомых и не ведающих обо мне - я трепещу от страха и спрашиваю себя, - почему я здесь, а не там, ибо нет причины мне быть здесь, а не там, нет причины быть сейчас, а не потом или прежде" (Паскаль Б. Мысли. Библиотека всемирной литературы. Серия первая. М., 1974. С.151).
          Между тем, для формирования абсолютного произведения необходимо постоянное выделение энтропии (беспорядка) из развивающейся социальной системы во внешнюю среду. Фактически речь идет о том, чтобы превратить остальную часть Вселенной, образно говоря, в "гору отработанного шлака". Это связано с тем, что для образования структуры бесконечной сложности, каковой является суператтрактор. требуется бесконечное поглощение системой негэнтропии, т.е. порядка из окружающей среды. А для этого должен существовать бесконечный резервуар для поглощения выделяемой энтропии, ибо если резервуар будет конечен, то за конечное время будет достигнут максимум энтропии и формирование абсолютного произведения станет невозможным.
          Итак, для того чтобы "полет" относительной ценности к суператтрактору мог продолжаться вечно, необходимо, чтобы мир, в котором существует человечество, был бы бесконечен. Таким образом, духовное бессмертие в форме абсолютной лепты, становящейся компонентой абсолютного произведения, можно обрести только в актуально бесконечном мире. Поэтому Паскалю следовало бы не "ужасаться" ("Меня ужасает вечное безмолвие этих пространств" /Паскаль Б. Там же. С.151/), а радоваться тому, что ему посчастливилось жить в таком мире (Отсюда, между прочим, следует инфинитный антропный принцип, который гласит: выбор космологической модели из множества умозрительных вариантов для адекватного описания Метагалактики следует производить с учетом возможности не только естественного происхождения человека, но и его духовного бессмертия; а это означает, что реалистической может быть только та модель, которая допускает существование во Вселенной актуально бесконечного резервуара для вечного поглощения избыточной энтропии, отводимой из ограниченного участка Вселенной)
          Победа над пространством и временем имеет и другую сторону. Это т.н. проблема приоритета поколений. Более позднее поколение обычно имеет то преимущество перед более ранним, что оно встречается с более высоким уровнем развития общества, более зрелыми проблемами. Поэтому оно может создавать ценности более зрелого характера, по сравнению с которыми старые ценности могут производить впечатление чего-то "наивного".
          Дело выглядит таким образом, как-будто те, кто приходят позднее, доставляют в "корону" бытия более крупные и эффектные драгоценные камни, чем те, кто пришел раньше. Зато место, которое эти новые камни должны занять в "короне", уже предопределено местами, занятыми первопришельцами. Поэтому более зрелый вклад оказывается, по-своему, менее самостоятельным (менее фундаментальным), нежели более ранний. Таким образ, преимущество в зрелости уравновешивается преимуществом в самостоятельности (первенстве). В результате между поколениями, в конечном счете, достигается равенство относительно ценности вклада в абсолютное произведение. В этом и состоит высшая историческая справедливость. Поэтому, представление о том, будто более поздние поколения всегда имеют подавляющее преимущество перед более ранними, основано на поверхностном подходе к вопросу. Приоритет творца, закладывающего первый камень, имеет непреходящее значение и справедливо служит предметом зависти для потомков (Хотя пришедший раньше имеет менее ясное представление об абсолютном идеале, чем пришедший позже, но зато он детерминирует абсолютный идеал в гораздо большей степени (ибо все действия последователей зависят от действий первопроходца). Первопроходец более "свободен" в формировании абсолютного идеала, чем последователь, так как над ним менее довлеет поведенческая необходимость - "карма").
          Итак, суператтракторный эстетизм дает удивительно ясный и совершенно однозначный ответ на один из самых сложных и запутанных философских вопросов. Согласно этой концепции, смысл индивидуальной жизни получает свое исчерпывающее рациональное решение лишь в творческой борьбе за право на духовное бессмертие (Так расшифровывается "служение идеалу". Отсюда ясно, что смысл жизни совпадает с её стратегической целью, под которой подразумевается субъективный образ, отражающий реализацию идеала. Совпадение смысла жизни индивидуума со стратегической целью последнего не дает, однако, никаких оснований для вывода, что, если у истории нет цели, то у неё "нет смысла" /Поппер/). Очевидно, что этот вывод является закономерным следствием того решения проблемы смысла истории, которое было дано выше. При этом обнаруживаются два любопытных момента. Прежде всего, становится ясно, что духовное бессмертие как вечное движение ценностного "следа", оставленного человеком, к суператтрактору есть результат асимптотического характера приближения к абсолютному произведению (недостижимости последнего в конечный исторический срок). Следовательно, если бы абсолютное произведение могло быть создано за конечное время, духовное бессмертия для любого даже самого гениального человека стало бы недостижимым (В этом случае был бы утрачен "смысл истории", а духовное бессмертие невозможно там, где история не имеет смысла. Поскольку смысл истории. с точки зрения суператтракторного эстетизма, существенно связан с "проращиванием семени вечности во чреве времени", постольку суператтракторный эстетизм оказывается своебразной теорией "взаимопроникновения времени и вечности" /см., например Кристофер Досон. Христианский взгляд на историю. Философия истории. Антология М.,1995, С. 261/).
          Во-вторых, способность к духовному бессмертию отнюдь не является прирожденным свойством всякого человека. Ценностная "тень" человека скользит сквозь века и тысячелетия, но не всякий человек отбрасывает в будущее такую "тень". Как мы уже видели, духовное бессмертие может быть добыто, как правило, лишь тяжким трудом. Право на духовное бессмертие завоевывается только прямым или косвенным участием в создании абсолютной ценности. Это значит, что в историю входят лишь те, кто или непосредственно действует в этом направлении или содействует или даже противодействует ("подвиг" Герострата) (В историю входит не только Кант, но и его слуга Лампе и тот критик, который пытался сделать карьеру на критике Канта). В то же время, в истории не оставляют никакого следа те, кто бездействует, т.е. руководствуется принципом конформизма "проживи незаметно" (Эпикур). Последний, как уже отмечалось (гл.III п. 1), означает отказ от служения какому бы то ни было общезначимому идеалу. Таким образом, история как и обаятельная женщина может простить человеку всё, кроме равнодушия к ней, кроме жизни, поглощенной только узко себялюбивыми и сиюминутными интересами (Из изложенного в этом разделе ясно, что смысл жизни раскрывает не наука, а идеология, но как она это делает можно понять только с помощью науки).
.

Комментарии (1)
Обратно в раздел культурология

Библиотека Гумер - культурология

Библиотека

Теология

Конфессии

Иностранные языки

Другие проекты

Бранский В. Искусство и философия

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава 4 РАЗВИТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОЦЕССА

Идеал как регулятор деятельности

Формирование идеала

Реализация идеала

Взаимосвязь формирования и реализации идеалов

Идеал как "золотая ветвь" культуры

Общество как диссипативная система

Развитие общества как процесс социального отбора

Суперотбор как движущая сила истории

Самоорганизация культуры и закон дифференциации и интеграции идеалов

Социальные последствия дифференциации и интеграции идеалов

Эмоциональное отношение к закону суперотбора

Бифуркационное дерево стилевых тенденций в истории живописи

Проблема существования предела сложности

Абсолютное произведение и абсолютная красота

Проблема смысла истории

Связь смысла индивидуальной жизни со смыслом истории

Поиск по сайту