Бранский В. Искусство и философия

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава 1 ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО

  Наука начинается с удивления, говорили древние, а искусство - с впечатления, добавили позднейшие авторы. Тот, кого ничто не удивляет, "пребывает в состоянии тупости" (Гегель), а тот, кого ничто не впечатляет, - в состоянии окаменелости.
     Как бы развивая эти мысли, один из основоположников модернистской живописи ХХ в. А.Матисс как-то заметил: "Для художников творчество начинается с видения (Матисс А. Сборник статей о творчестве. М. 1958, С.89).Творить - значит выражать то, что есть в тебе. Всякое истинно творческое усилие совершается в глубинах человеческого духа. Но и чувство требует пищи, которую оно получает при созерцании объектов внешнего мира (Анри Матисс., М. 1993, С. 90). По мысли Матисса, творческое усилие состоит в том, чтобы освободиться от унылых стереотипов повседневного восприятия, способствующих эмоциональному равнодушию, и посмотреть на вещи свежим взглядом - так если бы все видели их в первый раз, или, что то же, как если бы вы могли вернуться к детской непосредственности в их восприятиии. И далее Матисс иллюстрирует эту мысль следующим образом: в "Натюрморте с магнолией" я написал зелёный мраморный стол красным. Это побудило меня передать отражение солнца в море чёрным пятном. Эти метаморфозы, ни в коем случае нельзя считать продуктом случайности или каких-то фантазий. Напротив, они - результат ряда исследований, на основании которых эти цвета оказались необходимыми, чтобы в сочетании с другими элементами картины создать нужное впечатление (Анри Матисс., там же, С. 92-94). Великий мастер "ослепления цветом" подводит к мысли, что эмоциональное равнодушие ведёт к духовной слепоте, а духовная слепота, в свою очередь, способствует эмоциональному равнодушию. Тот, в ком объект не вызывает никаких чувств, не замечает в этом объекте и десятой доли тех особенностей, которые открываются человеку, находящимися под сильным впечатлением от объекта. Таким образом, как это ни парадоксально, можно смотреть на нечто - и ничего не видеть.
     Итак, истоком и началом художественного творчества является переживание (чувство, или эмоция) (В психологической и эстетической литературе термины "переживание", "чувство" и "эмоция" употребляются нередко для обозначения разных понятий. Мы же будем употреблять их в эквивалентном смысле , ибо в том аспекте, в котором они рассматриваются в этой книге, различия между ними несущественны. Кроме того, их эквивалентное употребление диктуется и некоторыми стилистическими особенностями русского языка /например, невозможностью построения прилагательных от "переживания" и "чувства" и возможностью от "эмоции"/), причем такое, которое потрясает всю душу художника и оставляет неизгладимый след в его памяти. Оно преследует его до тех пор, пока тот не найдет такой способ самовыражения, который позволит достичь эмоциональной разрядки и освободиться от этого чувства. Следовательно, подлинно творческий художественный замысел никогда не определяется рациональными соображениями, а всегда непосредственным переживанием: "Когда я наблюдаю, как молодые художники делают композиции и рисуют из головы , - ...мне становится тошно" (Ван Гог В. Письма М.-Л. 1966, с.113).
     Можно с уверенностью сказать, что в мире не существует такого объекта, который не вызывал бы в каком-нибудь человеке активного эмоционального отношения. Приведем пример такого отношения к простейшему объекту, каким является обыкновенный камень.
     Есть в Средней Азии недалеко от оз. Иссык-Куль пустынная, выжженная солнцем долина, которая окружена невысокими горными кряжами. Ни деревца, ни кустика. И насыпана где-то в глубине долины большая, но маловыразительная куча камней величиной с булыжник. Однажды автору этих строк довелось оказаться в Пржевальске, небольшом городке у оз.Иссык-Куль. Дело было ранней осенью, в разгар уборочного сезона, так что с трудом удалось найти шофера, который бы согласился отвезти путешественника в этот район. Подъехав к упомянутой куче, шофер с изумлением спросил: "И это всё? Стоило ради этой кучи проделать 90 км по такой дороге?! Одни камни. Если бы тут были хоть какие-нибудь люди!"
     И тут он услышал необычную историю. Шесть столетий назад в этих местах проходили, отправляясь в очередной поход, полчища Тимура. И был приказ великого завоевателя: перед началом похода каждый воин должен принести и положить на указанное место в долине круглый камень, а по возвращении забрать его. Оставшиеся камни образуют собственноручный мемориал тем, кто не вернулся... Так возникли знаменитые "Сан-Таш" - каменные курганы Тимура, один из которых находился перед нами... Какой-то странный свет появился в глазах шофера. Как будто что-то шевельнулось в его душе, как будто была затронута какая-то струна в его обычном будничном умонастроении: то было знакомое чувство ностальгии, связанное с сопереживанием судьбы ушедших поколений. Невзрачные камни приобрели для него особый смысл благодаря той эмоциональной энергии, источником которой они стали.
     Этот пример элементарного эмоционального отношения к простейшему объекту очень поучителен. Подобная непосредственность, новизна и сила чувства лежит в основе любой подлинно художественной деятельности. "Взгляните-ка на эти оливы, как красиво они освещены... Блики света будто драгоценные камни. Розовый свет и синий. И сквозь него видно небо. С ума сойти. И горы вон там вдали будто плывут с облаками... Похоже на фон у Ватто" (Перрюшо А. Жизнь Ренуара. М. 1986, с.244).
     И мы вспоминаем А.Ватто: "Все художники парижане проходили мимо красоты, которую они видели ежедневно вокруг себя. Ватто открыл ее, так как парижанка для него была чем-то чужестранным, чудесным, он созерцал ее восторженными глазами деревенского парня, впервые попавшего в большой город" (Мутер Р. История живописи в XIX веке, СПб. 1901, т.3, с.54).
     А столетие спустя другой художник А.Стевенс смотрит на ту же парижанку уже глазами льва парижских салонов: "Изящество... парижской жизни стало для него... источником художественного творчества. Парижанка, на которую его товарищи французы не обращали никакого внимания, была для него как для иностранца, чем-то неведомым и очень интересным, экзотической... безделушкой, которую он рассматривал с таким же восторгом, как некогда Декан то, что он видел на Востоке" (Мутер Р. Там же, т.2, с.325). И здесь мы вспоминаем те впечатления, которые Восток всегда оставлял в душе европейских художников: "Для воспитанного на Байроне поколения 30-х годов восток стал тем же, чем Италия была для классиков. Можно ли было представить себе нечто более романтичное?.. Восток с его удивительными контрастами пышности и простоты, красоты и жестокости, нежности и страсти, яркого света и блеска красок, казался великим, таинственным и сказочным" (Мутер Р. Там же, т.2, с.100) - "залитые солнцем пустыни, бурные волны, нагие женские тела и азиатская роскошь, пурпурный атлас, золото, хрусталь и мрамор превращались на картинах в красочные симфонии, представленные среди контрастов тьмы и сверкающих молний" (Мутер Р. Там же, т.2, с.108).
     Но вот проходит XIX в. и наступает ХХ. Он приносит с собой совершенно новые объекты и связанные с ними совершенно новые впечатления. Вслед за А.Менцелем, который уже в XIX в. ощутил "дикую поэзию ревущих машин в душных фабричных стенах" (Мутер), Ф.Леже во время войны 1914-18 гг. однажды увидел ослепительный блеск 75-мм орудия, которое стояло непокрытым на солнце, и был потрясен "магией света на белом металле" (Г.Рид). Для передачи этих совершенно новых впечатлений, этого эмоционального "вихря" ХХ века - "жизни стали, жара, упоения и головокружительной скорости" (манифест футуристов 1910) - потребовались совершенно новые художественные направления.
      Поток эмоциональных впечатлений, отражающих многообразие эмоционального отношения художников разных направлений к тем или иным объектам, проходит через всю историю живописи, и его определяющая роль в художественном творчестве особенно ярко проявляется в различии между замыслом и заказом. Последний (в отличие от первого) представляет собой рациональную установку в творчестве, но он никогда не определяет творческий процесс. Более того, если деятельность художника начинает определяться заказом, тогда творческий процесс утрачивает свою специфику, превращаясь в стандартную ремесленную деятельность. Классическим примером является история создания рембрандтовского "Ночного дозора". Получив заказ на групповой портрет, Рембрандт в процессе творчества пережил такие чувства, адекватное выражение которых потребовало существенно отойти от цели заказа. В результате вместо традиционного группового портрета получилась насыщенная глубоким драматизмом жанровая сцена.
     М.Фортуни, посланный Барселонской академией в Марокко для написания батальных картин, так был поражен бытовой экзотиков Востока, что вместо баталии к великому неудовольствию тех, кто его послал, "изображал лавки марокканских торговцев коврами... богатую выставку восточных тканей... сидящих на солнце арабов, суровые задумчивые лица страшных укротителей змей и колдунов" (Мутер Р. Там же, т.2, с.46). А.Мейссонье, которого Наполеон III специально взял с собой в 1870 г. на франко-прусскую войну, чтобы тот запечатлел военные действия, так расстроился из-за поражения французской армии, что вообще отказался что-либо писать.

• Природа человеческих переживаний

             С первого взгляда может показаться, что то, о чем мы только что говорили достаточно очевидно и тут, как говорится, нечего огород городить. Однако, при более внимательном подходе к вопросу, оказывается, что это далеко не так. Дело в том, что нет ничего более знакомого нам, чем наши чувства, но в то же время нет ничего и более загадочного. С одной стороны, чувства чем-то напоминают обычные субъективные образы типа ощущений, восприятий, представлений и понятий, будучи в некотором отношении тоже "субъективными образами". Но в отличие от указанных образов, которые отражают прямо или косвенно какие-то реальные или абстрактные объекты и содержание которых поэтому выразимо на обычном ("рациональном") языке, чувства не имеют ни прямого ни косвенного объективного аналога и поэтому обладают своеобразной иррациональностью (специфика их содержания невыразима с достаточной полнотой на рациональном языке, т.е. с помощью комбинаций рациональных образов, сгруппированных по законам логики). Отсюда, однако, не следует, что чувства вообще ничего не отражают.
     Специфика эмоциональных переживаний состоит в том, что:
     1) они отражают не объект, а отношение субъекта к объекту;
     2) это отношение имеет не познавательный, а оценочный характер;
     3) этот последний не является логическим следствием каких-нибудь утилитарных или моральных принципов.
     Чтобы лучше уяснить разницу между познавательным и оценочным отношением, полезно сравнить картины, в которых разные художники выражают различное отношение к одному и тому же объекту. Одним из самых знаменитых примеров такого рода являются портреты выдающейся английской актрисы Сары Сиддонс (1755-1831) - прославленной исполнительницы ролей в шекспировских пьесах - , выполненные не менее выдающимися английскими художниками Рейнольдсом и Гейнсборо . Даже для неопытного глаза сразу заметно, что эти портреты имеют совершенно разное настроение. В портрете Рейнольдса художник выразил свое эмоциональное отношение к Сиддонс как замечательной трагической актрисе, а в портрете Гейнсборо - как к обаятельной любящей женщине. Те чувства, которые Рейнольдс и Гейнсборо, воплотили в этих портретах, не дают, однако, никакой рациональной информации о Сиддонс: они говорят только о том впечатлении, которое актриса производила соответственно на Рейнольдса и Гейнсборо. Носителем рациональной информации являются не эти впечатления (чувства), а те художественные образы, которые их выражают (Связь чувства с художественным образом будет подробно рассмотрена в 2 данной главы). Подобно тому, как познавательное отношение к объекту может приводить к двум противоположным формам знания - истине или заблуждению -, оценочное отношение тоже имеет два противоположных результата: положительное или отрицательное чувство (например, любовь или ненависть) (Возможен и промежуточный результат: смешанное, или противоречивое чувство В.Б.). Но положительное чувство не стоит ни в какой связи с истиной, а отрицательное - с заблуждением. Более того, как истина, так и заблуждение могут возбуждать при определенных обстоятельствах как положительные, так и отрицательные чувства.
     Один из самых интересных экспериментов в этом отношении был выполнен немецким художником Л.Рихтером. Он вместе с тремя другими художниками договорился о написании одного и того же пейзажа в Тиволи (около Рима). Все четверо работали над этим пейзажем одновременно, при одних и тех же погодных и световых условиях и с помощью одинаковой живописной техники.В итоге, однако, получились четыре совершенно одинаковые по сюжету и совершенно разные по настроению картины. По-видимому, именно по этой причине богатый меценат Бриас, друг Курбе, который является одним из персонажей в известной картине Курбе "Здравствуйте, господин Курбе", был одержим идеей заказать свой портрет сразу 40 художникам, принадлежащих к разным направлениям, чтобы испытать достаточно широкий диапазон эмоциональных реакций на свою личность (получить, так сказать, эмоционально "многогранный" портрет). Особенно наглядно отличие оценочного отношения от познавательного проявляется в тех случаях, когда эмоциональное отношение к одному и тому же объекту, рассматриваемому в разных условиях, воплощается многократно одним и тем же художником. Так, Моне писал стога 12 раз; Хокусаи гору Фудзи 100 раз, Айвазовский море около 4000 раз и т.д. С первого взгляда, такое однообразие сюжетом может вызвать недоумение и даже жалость: как можно так "зациклиться" на одном и том же, когда жизнь так богата. Однако, для художника с развитой эмоциональной восприимчивостью (рафинированным вкусом) различные оттенки одного и того же знакомого ему чувства могут быть важнее существенно другого чувства (Примером может служить т.н. люминизм французского художника Бенара (XIX в.) - интерес к эмоциям, вызываемым тончайшими эффектами освещения. С удивительной чуткостью он "описывает отражение пламени на золоте и серебре, на шелке и бархате, на красном, желтом и голубом, или же отмечает все бесчисленные оттенки света, которым сентябрьское солнце наполняет комнаты" /Мутер Р. История живописи в XIX в. т.3, с.394-395/). Поиск более выразительных нюансов некоторого переживания, связанных с иными условиями существования данного объекта (например, при другом освещении), показывает, что общее оценочное отношение содержит целый спектр более частных оценочных отношений. Поэтому релятивизм чувств гораздо глубже, чем это обычно считается.
     Итак, специфика чувства состоит в том, что это есть иррациональный субъективный образ (В психологической литературе эмоции рассматриваются в трех аспектах: физиологическом, мимическом и собственно психологическом /см., например, Изард К. Эмоции человека. М. 1980, с.16; 65/). Иррациональность означает, что его содержание:
1) не выразимо адекватным образом на рациональном языке; 2)
не детерминировано непосредственно содержанием объекта, который его вызывает;
3) может приводить к алогичным (неразумным, непредсказуемым, бессмысленным) поступкам (руководство "эмоциями, а не здравым смыслом").
     Ярким примером невыразимости содержания эмоций является известный эпизод с одной выдающейся трагической актрисой из Польши, которая читала монолог на польском языке в американской аудитории, не понимавшей этого языка. Присутствующие были потрясены выразительностью ее речи, у многих стояли слезы. Но когда после окончания декламации ее спросили, о чем она говорила, она ответила: "Я сосчитала до ста". Поэтому многие выдающиеся художники всегда выражали удивление просьбой рассказать об эмоциональном содержании их картин: "Если бы картины можно было пересказывать словами, их незачем было бы писать" (Курбе). Обратите внимание: это говорит не модернист, а один из величайших реалистов! Иллюзия, что чувство может быть выражено с помощью рациональной речи, связана с игнорированием следующего обстоятельства: одна и та же речь в повседневной жизни может выражать разные чувства, а одно и то же чувство может быть выражено с помощью разных речевых оборотов. В действительности чувство обычно выражается не с помощью слов, а с помощью определенного сочетания интонации, мимики и жестикуляции ("искусство актера"). Будучи невыразимо посредством рациональной комбинации слов, чувство в то же время может быть выражено с помощью их иррациональных комбинаций. Так, когда мать обращается к ребенку со словами "сюбасюленька ляботосяя", то это безошибочно воспринимается как проявление материнской нежности , несмотря на полную бессмысленность такой речи (Свасьян К.А. Проблема символа в современной философии. Ереван. 1980. С. 17). Или когда мы встречаем у Ницше в "Так говорил Заратустра" следующие странные высказывания: "Спокойна глубина моря моего: кто разгадал бы, что она скрывает забавные чудовища! Невозмутима глубина моя, но она блестит от плавающих загадок и улыбок" (Ницше Ф. Так говорил Заратустра. СПб., 1913, с.141), то они воспринимаются как довольно точное выражение того эмоционального настроения, которое содержится в не менее загадочной картине Беклина "В игре волн" . Характерно, что тщетно было бы пытаться передать эмоциональное содержание этой символической картины с помощью рационально построенной речи, но словесная иррациональность оказывается способной выразить живописную. И в этом нет ничего удивительного, ибо подобное соответствует подобному. Не случайно, что Гоген, приехав на Таити, обнаружил у туземцев существование особого символа для обозначения тщетности словесных объяснений, когда речь идет об эмоциях (белая птица пытается удержать в лапах черную ящерицу), и нередко использовал этот символ в своих картинах. Это символ безнадежности понять с помощью разума ("свет") неразумное ("тьма"). Особое значение, как мы увидим позднее, этот символ приобретает в самой глубокой в философском отношении картине Гогена: "Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?" (1897).
     Иррациональность чувств не означает, что они неинформативны: напротив, они несут в себе особую эмоциональную информацию, которую не следует смешивать с рациональной. Так, картина Леонардо да Винчи "Портрет Беатриче д`Эсте" была использована одной итальянской издательской фирмой как эмблема ее издательства. Тем самым, образ прелестной супруги миланского герцога Л.Моро, прожившей необычайно яркую, но очень короткую (23 года) жизнь, приобрел чисто коммерческий смысл. Очевидно, что этот смысл не имеет никакого отношения к эмоциональному значению картины, т.е. к тем чувствам, которые Беатриче возбуждала у современников и которые Леонардо запечатлел в своей картине. Аналогично вторая тема серенады Генделя "Музыка на воде" была использована в качестве позывных Би-Би-Си. Следовательно, указанная музыкальная тема стала носителем следующей рациональной информации: "Говорит Лондон, 20 часов среднеевропейского времени. Начинаем передачи Би-Би-Си на французском языке" (Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М. 1966, с.219). Итак, как слепому от рождения нельзя объяснить словесно разницу между красным и синим цветом, а глухому - между высоким и низким звуком, так и эмоционально невосприимчивому человеку (так сказать, с изощренным интеллектом, но "без сердца") невозможно передать содержание переживаний, поскольку он всегда будет требовать редукции эмоциональной информации к рациональной (т.е. перевода ее на рациональный язык), что, в принципе, невыполнимо.
     Игнорирование того обстоятельства, что эмоции отражают не объект, а отношение субъекта к объекту приводит к далеко идущим философским последствиям. Иррациональность содержания эмоций в сочетании с допущением, что они отражают именно объект (другими словами, имеют объективным аналог), неизбежно ведет к заключению о существовании иррациональной объективной реальности (философский иррационализм). В философии нового времени первым постулировал существование такой реальности, по-видимому, Шопенгауэр в форме так называемой "универсальной воли". Затем представление об объективной иррациональности получило развитие в так называемой "философии жизни" (Ницше, Шпенглер, Бергсон и др.), которая была противопоставлена рационалистической "философии науки" (Милль, Конт, Г.Спенсер и др.). Иррациональная онтология требует иррациональной гносеологии. Поэтому "философия жизни" в отличие от "философии науки" провозглашает в познавательном процессе более фундаментальным не разум, а чувство ("голос сердца", инстинктивное влечение, интуитивное чутье и т.п.).
     Итак, философский иррационализм исходит из правильной посылки об иррациональности содержания наших переживаний, но допускает при этом очевидную ошибку, приписывая этому содержанию объективный аналог. Поэтому рациональное понимание иррационального возможно только одно: это интерпретация его как эмоционального. Всякие же попытки выйти за рамки такой интерпретации проблемы иррационального неизбежно ведут к так называемой "эмоциональной аргументации". Последняя, как известно, ничего не доказывает и ничего не опровергает, представляя собой фактически лишь "протокол о намерениях", и заканчивается бесплодной дискуссией, имеющей чисто схоластический характер.
     Действительный интерес представляет следующий вопрос: возможно ли рациональное объяснение иррациональности переживаний? Существует ли какой-нибудь рациональный фактор, который дает пищу этой иррациональности? Другими словами: каковы эмпирические основания для возникновения иррационального? (Простейшим примером таких оснований являются сновидения, например, когда человек тащит во сне собственный труп) Оказывается, что одним из таких оснований является иррационализация человеческой деятельности, которая возникает в результате естественного развития социальной системы. Подобная иррационализация выражается в том, что эта деятельность начинает отрицать самое себя, заканчиваясь нулевым результатом ("движение к ничему" /Ленин/). Другими словами, осмысленная деятельность становится бессмысленной.
     Примеры такого вырождения деятельности мы находим в разные исторические периоды в разных странах. Перед 2-ой мировой войной в США в одном ведомстве накопилось так много официальных бумаг, что они занимали слишком много места. Был сделан запрос в соответствующее министерство о разрешении их уничтожить. И последовал ответ: "Документы могут быть ликвидированы при условии снятия со всех них копий". Во время 2-ой мировой войны немецкие самолеты доставляли войскам, окруженным под Сталинградом и находившимся вследствие боевых действий и острой нехватки продовольствия в состоянии сильнейшего физического и психического истощения, ящики с противозачаточными средствами. Много лет спустя после 2-ой мировой войны в России дорогостоящие и ультрасекретные танки новейшей конструкции, изготовленные на одном заводе, прямо с конвейера отправляли на расположенный неподалеку другой завод, где их разрезали на части, превращая в металлолом. Таких примеров не академически, а практически иррационального поведения можно было бы привести очень много (Если отправиться в более отдаленное прошлое, то там можно найти перлы почище. Так, в IX в. один умерший римский папа был предан суду, труп его участвовал в судебном процессе и был приговорен... к смертной казни!).
     Иррационализация деятельности особенна характерна для общества, клонящегося к упадку. В этом отношении очень поучительна история тоталитарного режима в СССР в последние годы его существования. Все длиннее и бесперспективнее становились очереди, все продолжительнее и крикливее заседания, все пространнее и фантастичнее разного рода отчеты. Драгоценное время миллионов людей, несмотря на краткоcть человеческой жизни и запущенность жизненно важных сфер деятельности, беспардонно и безжалостно растрачивалось впустую. Система вращалась как бы на холостом ходу. В то же время люди прекрасно понимали всю абсурдность такой "деятельности". Почему же они продолжали действовать? Потому что были вынуждены самим характером системы руководствоваться не логикой и здравым смыслом, а эмоциями (страхом перед возможным наказанием за отказ от "деятельности" или жаждой получить хоть какое-то вознаграждение за участие в ней или тем и другим одновременно). Такое поведение может показаться "безумным" только для иностранного наблюдателя, созерцающего это поведение из своего "прекрасного далека". Но в нем не окажется ни грана психопатологии при учете, что иррациональная деятельность закономерно требует иррациональных образов для поддержания своего нормального ритма.
     Примечательно, однако, что потребность в таких образах может испытывать и рациональная деятельность. Это происходит, как правило, тогда, когда последняя сильно усложняется, а условия ее протекания становятся экстремальными (стихийные бедствия, войны, революции и т.п.). Надо быстро находить правильное решение, а времени на логические размышления нет. Вот тогда и приходится руководствоваться опять-таки эмоциями, т.е. тем, что в силу своей иррациональности не требует никаких размышлений. Отметим, между прочим, что такие основополагающие для самой жизни чувства как любовь и ненависть связаны с двумя противоположными видами деятельности - созидательной и разрушительной. Последние всегда сопутствуют друг другу в истории, ибо созидание нового невозможно без частичного разрушения старого. Невозможно эффективно осуществлять созидательную деятельность без любви к созидаемому предмету, а разрушительную - без ненависти к разрушаемому. Эти виды деятельности, вообще говоря, могут и не предполагать наличия таких чувств. Но чтобы гарантировать осуществление этих форм деятельности (особенно в экстремальных условиях), надо иметь иррациональные образы, ибо они в критических обстоятельствах могут оказаться более надежными, поскольку не зависят от рациональных ошибок.
     Резюмируя, можно сказать, что различие между рационализмом и иррационализмом заключается не в признании "реальности" рационального или иррационального и взаимовлияния их друг на друга. Действительная разница состоит в том, рациональное или иррациональное считается более фундаментальным и потому определяющим в этом взаимовлиянии. Преимущество же рационализма перед иррационализмом заключается в том, что рациональное объяснение происхождения иррационального из рационального возможно, тогда как аналогичное объяснение рационального из иррационального невозможно, ибо иррациональное исключает само понятие "рационального" объяснения(Не следует смешивать эмпирические основания иррационального, которые допускают рациональное описание, с "объективным аналогом" иррационального, который подобное описание исключает /например, "универсальная воля" Шопенгауэра или "жизненный порыв" Бергсона/. См. по этому вопросу № 2 гл. IV). По этой причине иррациональное "объяснение" есть своеобразный "фиговый листок" для прикрытия теоретической беспомощности. Фактически это замена объяснения негативным эмоциональным отношением к нему.

• Разнообразие переживаний и их иерархия

             Попытка классификации чувств была предпринята уже в древнеиндийской эстетике. Было зафиксировано 9 главных эмоций - любовь, радость, удивление, печаль, недовольство, возмущение, умиротворение, возвышенное духовное состояние, отрешенность. Поскольку в каждом из них различали 33 оттенка, то общее число чувств достигло 297 . Хотя в последующие эпохи были предприняты новые попытки создать более полную и совершенную классификацию, но все они столкнулись с одной и той же трудностью - невозможностью построить полную классификацию чувств на основании различий в их содержании. Дело в том, что такие различия фиксируются в соответствующих терминах, как-то: любовь, радость, страх, смех и т.п. Но по мере эмоционального развития общества стало ясно, что для большинства эмоций вообще нет названий (Ducasse C.J. The Philosophy of Art. N.Y. 1966. P. 195-196. То обстоятельство, что для некоторых элементарных чувств существуют названия и что внешние проявления этих чувств /"эмоции" в узком смысле/ могут изучаться строго научными методами, отнюдь не лишает эти чувства той иррациональности, о которой говорилось выше. Специфика содержания этих переживаний может быть постигнута лишь путём сопереживания /№ 1 гл. II/). Поэтому с первого взгляда может показаться, что иррациональность эмоций исключает сколько-нибудь полную классификацию. Оказывается, однако, что эту трудность можно обойти, если за основание классификации принять не содержание эмоций, а объект эмоционального отношения.
     Прежде всего следует рассмотреть тот тип эмоций, который связан с эмоциональным отношением к реальным объектам. Простейшим является переживание, инициированное какой-нибудь вещью. Это может быть камень, цветок, свеча, книга, стул и т.п. Классическим примером является знаменитый "Стул Гогена" Ван Гога: "Верно, что стул может быть столь же интересен, как и человек, но стул должен быть видим человеком. Тем или иным способом, но человек должно быть имел эмоциональную реакцию на этот стул и художник должен заставить зрителя реагировать аналогично. Ему не следует писать стул, но скорее то, что человек почувствовал в нем" (Heller R.E.Munch: The Scream. London. 1973. P.23.). И действительно Гог, изображая стул, на котором больше нет близкого ему человека, выразил то глубокое чувство одиночества и тоски, которое у него осталось после разрыва с Гогеном.
     Более сложным объектом является множество вещей, примером чего может быть любой натюрморт (или пейзаж без человека. Здесь чувство возбуждается не каждой вещью, взятой в отдельности, а их определенным сочетанием. Одно множество может возбуждать ощущение "прелести бытия" - такие эмоции с исключительным блеском переданы, например, малыми голландцами в XVII в.; другое - чувство "бренности бытия" натюрморты типа vanitas. Более сложным является эмоциональное отношение к живому существу (собаке, лошади, льву, змее и т.п.). Но, конечно, наиболее впечатляющим чувством становится то, которое ассоциируется с человеком. Богатейшее разнообразие чувств этого рода отражается в истории художественного портрета. Когда в роли объекта эмоционального отношения выступает человек, ситуация значительно усложняется. Здесь следует различать три случая отношения:
1) ко внешнему облику человека;
2) его "внутреннему" (духовному) облику;
3) к тому и другому одновременно.
Примером первого является так называемый "парадный" портрет ("Наполеон" Жерда); второго - "психологический" ("Дон Жуан" Миньяра); третьего - парадно-психологический ("Леди Гилдфорд" Гольбейна).
     Обратим внимание, что с этой точки зрения парадный портрет ничуть не хуже психологического: он отличается только характером тех чувств, которые связаны с отношением к внешности человека, в частности, к его одежде. Но эти чувства могут быть не менее сильными и глубокими, чем чувства, возбуждаемые духовным обликом. Например, это может быть чувство благоговейного трепета и восторга, инициированное роскошным нарядом монарха или прославленного полководца. Эмоциональное отношение к внешности человека, в свою очередь, может выступать в двух существенно разных формах: отношение к человеку одетому или к раздетому (обнаженному) (то, что в живописи называется "ню"). Излишне напоминать о том, насколько меняются наши впечатления при таком переходе. Быть может, наиболее серьезно к этому вопросу подошел Гойя, написавший два портрета одной и той же знатной дамы по ее просьбе в одетом и обнаженном виде ("ню"), причем второй портрет во избежание "отрицательной" эмоциональной реакции у "непосвященных" должен был быть помещен на стене под первым .
     Эмоциональное отношение к человеческому телу, в свою очередь, имеет два аспекта - линейный и колористический. Первый связан с эмоциональной реакцией на очертания (форму) тела, а второй - на цвет кожи: "Ближе всего к телу стоит игра красок прозрачного винограда и удивительно нежные оттенки цветов розы.. Но и этот цвет не достигает видимости внутренней одушевленности (В.Б.), которая свойственна цвету тела; лишенное блеска душевное благоухание(В.Б.) цвета тела представляет наибольшую трудность, какая только известна живописи". Трудно поверить, что это написано таким абстрактным философом как Гегель, который придал удивительно поэтическую форму следующим словам Дидро: "Кто достиг чувства тела, тот зашел далеко... Тысячи художников умерли, не почувствовав тела, другие тысячи умрут, не достигнув этого чувства" (Гегель. Соч. т.XIV. М. 1958, с.58). Более сложное эмоциональное отношение, чем отношение к индивидуальному человеку, возникает при восприятии множества людей. О том свидетельствует история группового портрета. Здесь, подобно ситуации в натюрморте, чувство возбуждается не каждым индивидуумом в отдельности, а определенным их сочетанием. Наконец, наиболее сложным среди реальных объектов эмоционального отношения является некоторое событие, т.е. деятельность множества людей, объединенных единством места, времени и цели. Очень важно понять, что здесь речь идет об эмоциональном отношении уже не к отдельным людям, как бы интересны они ни были, и не к тем или иным человеческим группам, какое бы внимание они ни привлекали, а к их совокупному действию.
     Чем более сложным становится такое действие, тем более сложным оказывается и соответствующее эмоциональное отношение. Но пока мы имеем дело с реальными объектами, ситуация все-таки сравнительно легко обозрима.
     Однако, мир эмоций не исчерпывается эмоциональными отношениями к реальным объектам: в ходе общественного развития формируются эмоциональные отношения к так называемым " абстрактным объектам ", т.е. к отдельным сторонам, моментам, аспектам реальных объектов, рассматриваемым, как самостоятельные реальности. В роли таких объектов может выступить любой атрибут объективной реальности, взятый изолированно от остальных ее атрибутов, например, покой и движение, пространство и время, свойство и отношение, величина и число, закономерность и возможность, случайность и причинность, взаимодействие и противоречие как столкновение противодействующих причин и т.п. Нетрудно заметить, что абстрактные объекты совпадают с онтологическими понятиями, которые представители классической философии неоднократно подвергали анализу.
     Эмоциональное отношение к соответствующему абстрактному объекту получает свое воплощение в особой выразительности художественного образа, связанного с этим объектом. Одним из самых ярких примеров выразительности движения является изображение мчащихся косуль в "Охотничьем эпизоде" Курбе. Но не менее выразительно состояние оцепенения главных персонажей в "Король Кофетуа и нищая" Берн-Джонса: "Оба героя странной идиллии застыли недвижимые в глубоком молчании... Они испытывают чувства, которых сами не понимают, прошедшее и будущее сплетаются, жизнь превращена в сон, сон в жизнь... Она, нищая, на мраморном троне; он, король, на коленях у подножья, возводит ее в сан королевы" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.3., с.326).
     Этот пример ясно показывает всю ошибочность представления, что только движение выразительно, а покой нет. Покой здесь символизирует великое таинство любви.
     Исключительной популярностью в истории живописи пользуется эмоциональное отношение к пространству и времени. Замечательно выразительно изображение пустого пространства в "Кающейся Магдалине" Латура. Создается впечатление, что сама пространственная тьма излучает какой-то мистический свет. Но особая поэтичность в выражении эмоционального отношения к пространству характерна для немецких романтиков (XIX в.). Высшего мастерства достиг здесь К.Фридрих с помощью эффектного контраста маленького человека окружающему его необозримому космосу. Интересно, что столетие спустя С.Дали нашел не менее эффектный способ передать эмоциональное отношение ко времени в своей знаменитой картине "Постоянство памяти" - образ "текучего" времени в виде "текучих" часов был навеян художнику его любимым сыром камамбер: "Мы пожираем время и время пожирает нас" - эти слова могли быть девизом этого произведения. Чтобы лучше ощутить сходство и различие между эмоциональным отношением к пространству и эмоциональным отношением ко времени, надо сопоставить, например, такие картины как "Девушка с мандолиной" Пикассо и "Голубая танцовщица" Северини. Первая представляет собой своеобразный "намек на реальность в хаосе пространственных форм", а вторая - аналогичный намек в хаосе временных форм. Следовательно, эмоциональное отношение к пространству и времени может быть выражено так же через эмоциональное отношение к различным пространственным и временным формам и их различным комбинациям.
     Эмоциональное отношение к свойству как таковому можно продемонстрировать на примере эмоционального отношения к различным "свойствам" человека. Рассмотрим, например, такие "свойства" как способность к чувственному восприятию и склонность верить во что-то. Эмоциональное отношение к первой способности передано в очень сложной декоративной манере - можно сказать "истинно бархатной" - в картине Брейгеля Бархатного "Вкус, слух и осязание"; эмоциональное отношение ко второй способности - в символической картине "Вера" Берн-Джонса . Так как вера связана у человека с неверием и сомнением, то полное выражение эмоционального отношения к ней требует передачи такого отношения также к неверию и сомнению. Художник решил эту задачу, аллегорически представив неверие в образе дракона, а сомнение в образе змеи, подкрадывающейся к сердцу верующего.
     Еще пифагорейцы обратили внимание на "магию чисел". В средние века "мистика" чисел и величин получила широкое распространение как на Западе, так и на Востоке. Как известно, в новое время отдал ей дань и Кеплер. Однако, за "магией" и "мистикой" величин и чисел скрывается не что иное как эмоциональное отношение к количественному аспекту реальности. Ярким примером мистического "звучания" величины является "Мадонна" Жана Mirailhet (XV в.). Здесь применен прием увеличенного изображения главного персонажа в противоречии с реальными пропорциями. Выразительной иллюстрацией "магии чисел" является "Евхаристический натюрморт" Дали.
     Большой популярностью среди художников разных направлений всегда пользовалось эмоциональное отношение к регулярности,повторяемости, симметрии, одним словом, к упорядоченности явлений, т.е. закономерности. Очень выразительно представлена такая закономерность (такой "порядок"), например, в картинах Ф.Ходлера "День" и Ивана Генералича "Гости оленьей свадьбы" . В этих картинах передано эмоциональное отношение к порядку в пространстве. Эмоциональное же отношение к порядку во времени с не меньшим мастерством выражено в "Танце под музыку времени" Пуссена и в "Маске четырех сезонов" Крейна. Там, где целью живописи становится выражение эмоционального отношения к закономерности, - там сближение живописи с музыкой становится особенно заметным, ибо в картине появляется своеобразный "музыкальный" ритм.
     Было бы, однако, ошибочно думать, что только порядок (соответственно, закономерность) кажется художникам выразительным, а хаос (соответственно, случайность) нет: эмоциональное отношение к хаосу и случаю нередко оказывается в центре внимания, о чем свидетельствуют, например, такие картины как "Отдыхающие" Брейгеля Мужицкого, "Полярное море" Фридриха, "Святой с тремя П-мезонами" Дали и "Глаза в тепле" Поллока. В последней картине мы обнаруживаем выразительность того, что в физике называется "статистическим ансамблем" и что является своего рода символом мира случайности. В самом деле: когда люди устают от навязываемого им чрезмерного порядка, им так хочется свободы и, следовательно, некоторого хаоса (ибо свобода как реакция на тотальный порядок всегда приносит с собой хаос). Для таких людей хаос становится куда выразительнее порядка. Но, когда они устают от хаоса, им снова хочется порядка и последний приобретает в их глазах новую выразительность. С этой точки зрения раскованность брейгелевских мужичков так понятна: они до того устали от заведенного однообразного ритма жизни, что сбросить хоть на время его оковы представляется крайне привлекательным!
     Мы много говорили о выразительности действительного, актуально существующего. А как насчет выразительности возможного? Оказывается, что и эту сторону дела художники не обошли вниманием. Так в "Предназначении" Ходлера мы видим эмоциональное отношение художника к тому спектру возможностей, которые судьба может предложить маленькому человечку, начинающему свой жизненный путь. Здесь зрителю предлагается именно множество возможностей, ни одна из которых не выделена, и эмоциональный заряд картины связан именно с проблемой выбора. Напротив, в "Предчувствии Гражданской войны" Дали выбор уже сделан и зрителю предлагается пережить весь ужас этой единственной, но надвигающейся на него неотвратимо возможности, от которой нет спасения .
     Реализация возможности всегда связана с действием какой-то причины или какого-то комплекса причин. Нельзя сказать, что художники остались равнодушными и к эмоциональному отношению к причинности. Достаточно сопоставить такие картины как "Благовещение" Фра Анжелико и "Кающиеся грешники" Энде. В первой из них представлена выразительная связь, существующая между изгнанием Адама и Евы из рая (первородный грех) и известием о приближающемся рождении Христа (искупление этого греха). Выразительность этой связи символизируется божественным лучом, идущим из левого верхнего угла картины к месту, где сидит Богоматерь. Выразительность второй картины воплощена в той связи, которая существует между выстрелом таинственного ружья и падением человеческих голов. В обоих случаях эмоциональное отношение к причинности передано с помощью приема, называемого симультанеизмом, т.е. одновременным изображением неодновременных событий. Этот прием показывает, что реальная причинная связь в принципе не может быть "изображена" средствами живописи: последние позволяют только передать эмоциональное отношение к такой связи с помощью некоторого условного приема.
     Наконец, взаимодействие различных причинных факторов приводит к возникновению разнообразных конфликтных ситуаций ("противоречий"), являющихся источником для очень сильных и глубоких переживаний. Одним из самых острых и глубоких конфликтов в жизни художественной богемы был конфликт между жаждой творчества и любовной страстью. Эмоциональное отношение к этому мучительному противоречию великолепно выражено методами символизма, например, Ходлером в его нашумевшей в 1900 г.картине "Ночь", а методами экспрессионизма, например, Кокошкой в его не менее знаменитой картине "Вихрь".
     С эстетической точки зрения (как мы увидим в дальнейшем) из всех абстрактных объектов наибольший интерес представляет сущность реального объекта, когда она рассматривается изолированно от своего проявления в реальном, т.е. когда она становится некоторой самостоятельной "реальностью". Простейшим примером такой "сущности" является любое обобщенное событие, например, "клевета вообще" (клевета как таковая), представленная в виде сложной аллегории в одноименной картине Боттичелли, или "победа вообще" (победа как таковая), выраженная с помощью довольно простой аллегории в одноименной картине Ленена. Важно, однако, обратить внимание на то, что аллегорический образ в указанных иллюстрациях не "изображает" сущность, как нередко считается, а выражает эмоциональное отношение художника к сущности . Эта тонкость, как правило, всегда упускалась из виду представителями рационалистической эстетики (особенно Шеллингом и Гегелем) (Как известно, существенно-общее в принципе не может быть отражено в наглядном образе, ибо специфическим образом для познания этого общего является теоретическое понятие). Эмоциональное отношение к сущности не следует смешивать ни с познанием сущности ни с эмоциональным отношением к явлению (т.е. соответствующему проявлению сущности). Недопустимость смешения эмоционального отношения к сущности с эмоциональным отношением к явлению становится особенно очевидной, если сравнить картины батального жанра в истории живописи с живописными "аллегориями войны". Ярким примером первых является "Конец Бородинского боя" Верещагина. Эта картина выражает эмоциональное отношение художника к совершенно конкретному историческому событию - решающему сражению между русской и наполеоновской армиями в 1812 г. под Москвой. С совершенно иной ситуацией мы сталкиваемся, когда рассматриваем среди многочисленных "аллегорий войны", вероятно, самую экстравагантную среди них, каковой является "Лицо войны" Дали, написанную по свежим следам гитлеровской агрессии. В глаза и рот мертвеца вставлены черепа, в глаза и рот этих черепов - другие черепа и т.д., в результате чего мы получаем так называемую "дурную бесконечность" (Гегель), символизирующую ту бездонную "пропасть смерти", в которую потенциально вовлекает человечество любая война (т.е. война как таковая, война вообще). Эффект многократно усиливается шипением множества кобр, в которые превращаются волоски, покрывающие голову трупа. Трудно придумать более зловещий образ, чем это сделала сюрреалистическая фантазия Дали, и невозможно удержаться от сопереживания того кошмарного чувства, которое художник воплотил в этой картине. В то же время совершенно очевидно, что указанное чувство связано с эмоциональным отношением не к конкретной войне, а к войне вообще, т.е. к сущности войны. Курбе, Менцель или Репин, вероятно, поступили бы иначе, создав реалистический образ 2-ой мировой войны. Такой образ напоминал бы подход Гойи, выражая эмоциональное отношение к этой войне как определенному историческому событию.
     Рассмотрим теперь эмоциональное отношение к совершенно новому типу объектов - т.н. фантастическим объектам, которые не следует смешивать с абстрактными объектами. Первые отличаются от вторых тем, что не имеют объективного аналога, будучи произвольными умозрительными конструктами. Бывают фантастические вещи, люди, специфические существа и события. Примером таких объектов могут служить соответственно ящик Пандоры, средневековый бард Оссиан, кентавр и встреча Эдипа со сфинксом. Поскольку фантастические объекты являются продуктом творческого воображения, то эмоциональное отношение к ним связано с эмоциональным отношением к иллюзиям, воспоминаниям, мечтам, сновидениям, галлюцинациям и т.п. Именно такие эмоции зафиксированы в картинах, изображающих сновидения или галлюцинации в прямой сюжетной связи с тем, кто видит их. Яркими примерами таких картин являются "Видение Тондала" Босха и "Сон дворянина" Переды, а также "Св.Иаонн на Патмосе" Мемлинга и "Безумная Грета" П.Брейгеля. Особенно характерно в этом отношении то эмоциональное настроение, которое Дали воплотил в своей нашумевшей в свое время картине "Шесть появлений Ленина на рояле": в мир искусства вторгается чуждый ему и зловещий мир политики; красные вишни на переднем плане содержат намек на идею мировой революции, а неясное голубое нечто, которое маячит на дальнем плане - такой же намек на комплекс связывавшихся с ней и несбывшихся надежд...
     И, наконец, последним по счету, но отнюдь не по важности является эмоциональное отношение к т.н. метаобъектам. К последним относятся сами процессы художественного творчества и художественного восприятия и все те субъективные образы, которые описывают особенности этих процессов. К этой категории принадлежат и все абстракции от абстракций, т.е. обобщающие те абстрактные и фантастические объекты, о которых говорилось ранее. И что особенно важно: в роли метаобъекта могут выступать сами эмоции, т.е. можно говорить об эмоциональном отношении художника к эмоциям своих персонажей.
     Остановимся прежде всего на эмоциональном отношении к различным сторонам художественного творчества. В известной картине О.Верне "Рафаэль в Ватикане" изображен эпизод, когда Рафаэль, увидев крестьянку, кормящую ребенка, был побужден этим зрелищем к написанию одной из своих мадонн. Композиция картины довольно прозрачно указывает на то, что целью ее написания было не изображение отмеченного эпизода, а передача того впечатления, которое он произвел бы на автора картины, если бы тот был современником Рафаэля. В данном случае речь идет об эмоциональном отношении к конкретному акту художественного творчества. В картине Каруса "Лебединая песнь Гете" воплощены те чувства, которые возбуждала в художнике вся художественная деятельность Гете. Эмоциональному отношению к такой проблеме как трагедия творчества посвящены знаменитые шедевры Г.Моро "Муза поэта и кентавр" и Дали "Метаморфоза Нарцисса". Некоторые художники шли еще дальше и выражали свои чувства не только к конкретным актам художественного творчества, творчеству отдельных художников в целом или отдельным проблемам творчества как такового, но к целым художественным направлениям в искусстве. Так, Энгр в "Апофеозе Гомера" передал свое эмоциональное отношение к классицизму, а М.Эрнст в "Сюрреализм и живопись" - к сюрреализму. Последнюю точку над i в этом стихийном процессе обобщения объекта переживаний поставил, по-видимому, Ф.Купка, который так и назвал одну из своих абстрактных картин - "Творчество". Здесь речь идет, очевидно, об эмоциональном отношении к творчеству как таковому, творчеству вообще, выходящему, быть может, за рамки не только изобразительного, но и всякого искусства.
     Однако, художники не обошли своим вниманием и такой метаобъект как общение зрителя с художественным произведением. Тонким юмором окрашены "Любители картин" Мейссонье и "Любители искусства в Лувре" Г.Берндтсона. С еще более сложным эмоциональным отношением мы встречаемся в картинах тех художников, которые изображают интерьеры музеев, частных собраний или ателье художников с множеством посетителей. Одним из самых ярких примеров такого рода является картина голландского художника Виллема ван Хехта (1593-1637 гг.) "Кунсткамера Корнелиса ван дер Геста". Здесь пищу новым чувствам дает не только оригинальное сочетание разных художественных произведений, но и поведение посетителей, а в конечном счете - сочетание картин, посетителей и реакций последних на картины в единый художественный ансамбль.
     Как уже отмечалось, особый интерес вызывает эмоциональное отношение к самим эмоциям. С первого взгляда может показаться, что, когда Леонардо да Винчи писал "Джоконду", его целью было передать ее "загадочное" духовное состояние (другими словами, "загадочное" эмоциональное настроение); а при работе над "Тайной вечерей" он стремился выразить то смятение, которое охватило апостолов после слов Христа о том, что один из них предаст его. Все это несомненно имело место, но это было не целью, а средством для выражения чего-то гораздо большего, а именно: тех чувств (того "впечатления"), которые возбуждали в его душе соответствующие переживания его персонажей. Первые чувства в общем случае отнюдь не тождественны вторым. Это очень тонкий и деликатный момент, который при анализе художественных произведений нередко упускается из виду. Достаточно вспомнить такой тривиальный случай: любовь двух влюбленных может вызывать радость у их друзей и злобу у недругов. Эмоциональное отношение к чувству любви очень популярно в истории живописи. Один из шедевров итальянского маньеризма XVI в. - знаменитая картина Бронзино "И время не властно над любовью" - выражает это отношение с очень большой силой. Как показывает само название, чувство любви по мысли художника находится за пределами общего закона "бренности бытия" и именно это возбуждает в душе зрителя совершенно другое переживание - ощущение благоговения и величия. Характерный для маньеризма эротический привкус не снижает этого впечатления, а придает ему лишь специфический эмоциональный оттенок. С еще более сложной задачей художники столкнулись тогда, когда возникла потребность выразить эмоциональное отношение к эволюции любви. Быть может, лучше всех решил эту задачу А.Ватто в главном труде своей жизни "Отплытие на остров Киферу".
     Еще более сложными метаобъектами, чем чувства и их эволюция, являются такие моменты художественного процесса как сопереживание, рациональность и иррациональность. Эмоциональное отношение к сопереживанию особенно ярко выражено М.Швабинским в картине "Слияние чувств"; к рациональности как таковой - В.Блейком в картине "Древние дни", а к иррациональности - Кирико в картине "Великий метафизик". Аналогично можно рассматривать эмоциональное отношение к неопределенности, загадочности, бесконечности и т.п. Вообще наибольшей сложности достигает эмоциональное отношение к таким метаобъектам, в роли которых выступают те или иные философские понятия. Например, эмоциональное отношение к материи как таковой выражено Боччони в картине "Материя", а эмоциональное отношение к диалектике получило свое классическое выражение у Веронезе в картине "Диалектика".
     Итак, мы видим, что огромное разнообразие человеческих переживаний образует сложную многоступенчатую иерархию и эмоциональное развитие общества связано с восхождением по этим ступеням. Однако, описанная система переживаний усложняется еще больше, если учесть, что она в определенном смысле "поляризована": эмоциональное отношение к любому объекту может быть как положительным, так и отрицательным (любовь - ненависть, радость - горе, веселье - печаль, восторг - разочарование, благоговение - презрение и т.п.). Это надо учитывать не только в отношении тех эмоций, которые имеют названия, но и тех, которые не имеют таковых. Кроме того, возможны смешанные ("противоречивые") эмоции, сочетающие положительную реакцию на объект с отрицательной ("смех сквозь слезы" и т.п.).
     Но даже учет поляризации эмоций не делает их классификацию законченной (замкнутой): любая классификация создает возможность эмоционального отношения к ней самой, т.е. порождает эмоции, выходящие за ее рамки: "Те, кто боятся, что научный анализ уменьшит силу и "мистику" эмоций... могут утешиться тем фактом, что... сила и "мистика" человеческих эмоций таковы, что их нельзя уменьшить лучшим пониманием, так же как очарование и притяжение Моны Лизы или Давида Микеланджело... не уменьшаются от знания фактов, связанных с замыслом и созданием" .

• Специфика художественных эмоций

             Как известно, для истории эстетических учений всегда были характерны две противоположные тенденции: подчеркивание рационального аспекта художественной деятельности (так называемая рационалистическая эстетика - линия Платона-Гегеля) и эмоционального аспекта (так называемая эмотивистская эстетика - линия Мендельсона-Кроче). С точки зрения последней, специфика искусства заключается не в красоте, а в выразительности: искусство есть самовыражение, или особый язык для выражения чувств: "Каждое выражение и каждый жест, который каждый из нас делает, есть произведение искусства" . Но при такой интерпретации любое выражение чувств становится "художественным" произведением: семейный скандал, пьяный дебош в ресторане, проклятия по адресу неугодного правительства и т.д. и т.п. Здесь, очевидно, игнорируется принципиальное различие между обычными ("житейскими") и художественными эмоциями. Последнее заключается в том, что в отличие от житейских эмоций, имеющих индивидуальный характер, художественные эмоции являются общезначимыми . Другими словами, художественные эмоции представляют то общее, что есть в индивидуальных переживаниях разных людей при восприятии одного и того же объекта, и поэтому они приобретают социальный интерес. Будучи продуктом художественного обобщения, эти эмоции в определенном смысле являются "умными" (Л.Выготский). Эмоции, связанные с тем же семейным скандалом или дебошем в ресторане, становятся художественными, когда они подвергаются художественному обобщению . Специфика последнего в отличие от научного обобщения состоит в том, что при художественном обобщении обобщается не объект а эмоциональное отношение к объекту. "Искусство состоит в том, чтобы удалять лишнее" (Роден) - это значит, что для получения художественных эмоций надо удалить из эмоционального отношения к объекту все индивидуальное, оставив только общезначимое. Подчеркнем, что для художественного обобщения характерно отбрасывание несущественного не в объекте, а в эмоциональном отношении к объекту. Например, художественный портрет, выполненный в реалистическом стиле, отличается от нехудожественного портрета, написанного в натуралистической манере, не "научным" обобщением портретируемого лица, а обобщением того впечатления, которое это лицо производило на разных людей в разное время и в разных обстоятельствах. В результате человек оказывается запечатленным, так сказать, в его "метафизический час" (Христиансен), т.е. в той позе и раздумье, с таким выражением лица, которого в жизни у него никто никогда не видел; и тем не менее, всем кажется, что именно в таком виде его воспринимали всегда. Как известно, все великие портретисты умели проделывать подобный "фокус", но особенной виртуозностью в этом отличались Гольбейн, Рембрандт и Ван Дейк. Секрет такого "фокуса" будет раскрыт позднее, когда будет проанализирована процедура построения художественного образа и роль в этом процессе эстетического идеала.
     Но это еще не все. Художественное обобщение таит в себе много и других загадок и тайн. Наряду с обобщением действительных (актуально существующих или существовавших в данном обществе) эмоций можно произвести обобщение возможных эмоций, т.е. таких, которые возникнут в обществе в будущем и которые пока никому неведомы. Подобно тому как научное обобщение может вести к научным открытиям, художественное обобщение приводит к художественным открытиям двоякого рода: 1)выражению общезначимого в действительных переживаниях (эмоциональное отношение к настоящему и прошлому); 2) выражению общезначимого в возможных переживаниях (эмоциональное отношение к будущему). Одним из наиболее известных примеров художественного открытия первого рода является голландский реализм XVII в: "Голландцы показали, что любое безобидное домашнее занятие мужчин или женщин, например, еда, питье и подобные обыденные явления имеют свою живописную (т.е. общезначимо эмоциональную - В.Б.) сторону. Это весьма примечательное открытие (В.Б.), в которое никто до этого не верил" .
      Художественное открытие второго рода есть предсказание новых, еще неизведанных чувств, которые станут общезначимыми в будущем. Здесь художник выступает в роли своеобразного эмоционального пророка (художественное ясновидение") - "искусство - это пророчество о непережитом" П.Клее). Естественно, что предсказание новых общезначимых переживаний может быть связано с предсказанием эмоционального отношения к новому объекту. Такое предсказание эквивалентно предчувствию соответствующего события.
     В этом отношении очень поучительна история знаменитой картины русского художника Петрова-Водкина "Купание красного коня". Написанная летом 1912 г. в Поволжье в имении генерала Грекова, картина осенью того же года была отправлена на московскую выставку художественного объединения "Мир искусства". Выполненная в непривычном для того времени стиле фовистического символизма, картина произвела на современников очень сильное впечатление как эстравагантностью исполнения, так и загадочностью содержания. Вскоре художник, находившийся в Петербурге, получил из Москвы необычное письмо. Автор письма выразил то эмоциональное потрясение, которое он испытал при первом знакомстве с картиной, в следующих строках (Петров-Водкин К.С. Письма. Статьи. Выступления. Документы. М. 1991, С.158) :
      Кроваво-красный конь, к
      Волнам морским стремящийся
      С истомным юношей на выпуклой спине;
      Ты, как немой огонь, вокруг костра клубящийся,
      О многом знаешь ты, о многом шепчешь мне.
      Там , где лежит туман, где степь непроходимая
      Зелёно-ярких вод - поют о новом дне,
      И нас туда влечёт мольба неизгладимая
      И там мы будем жить, а здесь мы, как во сне...
     Художник был глубоко тронут такой эмоциональной реакцией, ибо она совпала именно с тем настроением, которое он сам пережил при работе над картиной. Позднее Петров-Водкин констатировал, что его предчувствие подтвердилось: образ красного коня оказался символом неотвратимо надвигающегося социального потрясения. Поэтому, вполне естественно, что "купание" такого коня адекватно выразило предчувствие приближающейся кровавой войны и сопутствующей ей "красной" революции, связанных с устремлениями нового поколения.
     Не случайно много лет спустя, выступая на творческом вечере в Москве и вспоминая свою работу над картиной, Петров-Водкин прямо назвал "Купание красного коня" "предрассветом революции" (Там же, С.304. Характерно, что картина стала заложницей тех событий, эмоциональное отношение к которым она так искусно выразила. Посланная в 1914 г. на выставку в Швецию, она из-за указанных событий так и осталась там вплоть до 1950 года, когда её вернули вдове художника). Всемирной известностью пользуется предсказание С.Дали в его картине "Предчувствие гражданской войны" (1936), написанной в сюрреалистической манере за 6 месяцев до начала гражданской войны в Испании, эмоционального отношения к этой войне. В 1914 г. Кирико подарил французскому поэту Аполлинеру портрет последнего, в котором он выразил эмоциональное отношение к судьбе поэта во время 1-ой мировой войны: белый полукруг отмечал то место на лице Аполлинера, в которое он в 1916 г. был ранен осколком снаряда. Но особенно эффектно эмоциональное предвидение австрийского художника Г.Хельнвейна, который в картине "Горящий Дали" (1981) предвосхитил эмоциональное отношение к пожару, который вспыхнул в спальне Дали в его замке Пубол 30 августа 1984 г. и взбудоражил всю Испанию (Бурлак Т. Вокруг Сальвадора Дали. "Советская культура". 1984, 20 Х).
     Специфика художественных эмоций тесно связана с вопросом об особенностях их происхождения (генезиса). Обычно считается, что для этого требуется художественное вдохновение. Но от чего зависит последнее? Гегель как-то остроумно заметил, что чувственного возбуждения недостаточно, ибо Мармонтель сидел в винных погребах Шампани, где находилось 6000 бутылок вина, но от этого в него "не втекло ничего поэтического" (Гегель Г.Ф.В. Лекции по эстетике. Соч. т.XII. С. 294-295) . Если, однако, проанализировать различные случаи рождения художественного замысла в истории живописи, то можно прийти к следующему заключению. Для вспышки продуктивного художественного вдохновения требуется взаимодействие трех главных факторов. Рассмотрим их последовательно. Во-первых, это "материальный" фактор, т.е. некоторый объект, в роли которого может выступать природный объект, общественное явление или некоторое социальное произведение (литературное, музыкальное, театральное и т.п.). "Кто никогда не получал впечатлений от моря, никогда не сумеет его выразить; кто никогда не имел впечатления от жизни высшего света или от политической борьбы, никогда не сможет дать выражение ни первой, ни второй. Выражение предполагает впечатление" (Кроче Б. Эстетика. М. 1923. С.23)... Однако, "материальный" фактор станет источником вдохновения лишь при условии, что ему сопутствует некоторый "формальный" фактор. Последний предполагает определенную психологическую установку, через "призму" которой художник воспринимает объект эмоционального отношения. Такая установка, в свою очередь, подразумевает определенный уровень воспитания и образования, а также определенное физическое и духовное состояние. Роль третьего фактора, объединяющего действие первых двух, играет случай-стимулятор, т.е. "затравочное" стечение обстоятельств, при котором обнаруживается соответствие "материального" фактора "формальному".
     В качестве "материального" фактора обычно выступает встреча художника с новой обстановкой (отсюда, в частности, исключительное значение для художественного творчества путешествий), новыми людьми или новыми социальными произведениями. Общеизвестно, какую роль играло, например, для художников-классицистов посещение Италии, а для романтиков - Марокко и Алжира; для Рубенса - встреча с Еленой Фурман, а для Россетти - с Елизаветой Сиддаль; для Блейка - чтение поэмы Мильтона "Потерянный рай", а для Кирико - философского трактата Ницше "Так говорил Заратустра".
     Для формирования психологической установки большое значение имеют впечатления, полученные в детстве и юности. Так, известный бельгийский художник-экспрессионист Энсор был испуган еще в колыбели внезапно подлетевшей к нему большой черной птицей. В то же время он рос в семье антиквара, в лавке которого было много масок для традиционного карнавала в Остенде. В дюнах же у морского берега часто находили черепа и скелеты тех, кто погиб в борьбе с испанцами в XVI в. Все эти впечатления в совокупности создали благоприятную почву для "экспрессионистического" взгляда на мир.
     С другой стороны, австрийский художник-символист Климт вырос в семье ювелира, вследствие чего с детства был окружен золотом и драгоценными камнями, в то же время он жил неподалеку от знаменитого Венского леса, где часто созерцал экстравагантных дам из высшего света. Эти ранние впечатления позднее способствовали формированию у него "символистского" взгляда на мир. Само собой разумеется, что информация, полученная в результате воспитания, соединяется с навыками, даваемыми системой образования (как художественного, так и общего),
     Яркие примеры роли случая-стимулятора в объединении "материального" и "формального" факторов дает история модернистской живописи. Так, Кандинский однажды обнаружил, что написанная им "предметная" картина, случайно повешенная "вверх ногами", оказывается выразительнее ее же в нормальном положении. Он был потрясен неожиданным открытием, что "живопись может существовать как нечто абсолютно самостоятельное по отношению к изображаемому предмету" (Зернов Б. Принцип внутренней необходимости. "Искусство Ленинграда". 1990. N 2. С.157) .Так родился замысел "абстрактной" живописи. Как-то раз на берегу залива Дали подслушал разговор двух рыбаков. Они обсуждали странное поведение их соседа. "Почему этот парень смотрится весь день в зеркало?" - спросил один из рыбаков. "У него в голове пузырь" - ответил другой. В этом не менее странном диалоге Дали уловил нечто иррациональное и у него возникли две ассоциации: "парень, смотрящийся в зеркало" - мир о Нарциссе, а "пузырь в голове" - яйцо вместо головы с произрастающим из него цветком нарцисса. Так родился замысел одной из самых знаменитых сюрреалистических картин "Метаморфоза Нарцисса" (1936) (Wilson S. Surrealist Painting. Oxford. 1984. Plate 31). Очевидно, что случайно подслушанный разговор соединил такой "материальный" фактор как чтение "Метаморфоз" Овидия с таким "формальным" фактором как "сюрреалистический" взгляд на мир.
     Как известно, лишь немногие из художников оставляют точные самоотчеты о своих эмоциональных замыслах при создании ими совершенно определенных картин. Послушаем два таких самоотчета. Первый принадлежит норвежскому экспрессионисту Мунку и связан с замыслом одной из наиболее типичных для экспрессионистического метода картин "Крик"(1893;). "Я шел по дороге с двумя друзьями. Солнце село. Я почувствовал приступ меланхолии. Внезапно небо стало кроваво красным. Я остановился, прислонился к перилам моста, смертельно усталый, и посмотрел на пылающие облака, которые нависали подобно кровавым языкам пламени над темносиним фиордом и городом. Мои друзья шли дальше. Я стоял там, дрожа от страха. И я почувствовал громкий нескончаемый вопль, пронизывающий природу". "Я почувствовал нечто подобное крику в природе. Я думал, что я слышу крик. Я написал эту картину, написал облака, как будто они действительно были из крови. Цвета кричали" (Мунк Э. Запись в дневнике. 22.I.1892 г.; Воспоминания 1929. Цит. по Heller Munch: the Scream. London, 1973. P.107-109). Здесь эмоциональное отношение к объекту - городскому пейзажу, - выразившееся в появлении общезначимого чувства страха, возникло вследствие внезапного соединения "материального" фактора - восприятие пейзажа - с "формальным" - экспрессионистическим взглядом на мир.
     Очень похожий самоотчет дает нам основоположник так называемой метафизической живописи, которая явилась одним из истоков сюрреализма, итальянский художник греческого происхождения Кирико. Речь идет о происхождении эмоционального замысла первой "метафизической" картины "Загадка осеннего полудня". "Однажды осенью пополудни я сидел на скамейке в центре площади Санта Кроче во Флоренции... Я только что оправился от длительной и мучительной болезни и был в состоянии почти патологической чувствительности. Мне казалось, что весь окружающий меня мир, включая мраморные здания и фонтаны, поправляется... Внезапно жаркое осеннее солнце осветило статую (Данте - В.Б.) и фасад церкви (Санта Кроче - В.Б.). В этот момент я испытал странное ощущение, что я вижу эти сооружения первый раз в жизни и композиция картины сама предстала перед моим мысленным взором" (Maurizio Fagiolo dell Arco. De Chirico in Paris 1911-1915. De Chirico. The Museum of Modern Art. N.Y. 1982. P.11). Здесь эмоциональное отношение к городскому пейзажу проявляется уже не в чувстве страха, а в переживании чего-то загадочного и таинственного, в своеобразном чувстве ностальгии по иррациональному. Как показали последующие "метафизические" картины Кирико (в частности, "Великий метафизик") это было переживание особой "лирической" меланхолии, связанное с так называемым "демоном сумерек" у Ницше в "Так говорил Заратустра" (Кирико испытал сильное влияние философии Ницше /там же, р.30/). Нетрудно заметить, что подобное чувство возникло из-за соединения иного "материального" фактора (другого городского пейзажа) с иным "формальным" фактором (уже не экспрессионистическим, а с сюрреалистическим взглядом на мир).
     Чтобы резюмировать значение таких самоотчетов для раскрытия тайны художественного вдохновения, надо добавить к ним еще описание Ван Гогом восприятия им провансальского пейзажа: "Вчера перед закатом, я был на каменистой вересковой пустоши, где растут маленькие кривые дубы; в глубине, на холме, - руины; внизу, в долине - хлеба. Весь ландшафт - во вкусе Монтичелли: предельно романтичен. Солнце бросало на кусты и землю ярко-желтые лучи - форменный золотой дождь. Каждая линия была прекрасна, весь пейзаж - очаровательно благороден. Я бы не удивился, если бы внезапно увидел кавалеров и дам, возвращающихся с соколиной охоты или услышал голос старопровансальского трубадура" (Ван Гог. Письма. с.369 / 6.06.1988/).
     Как следует из этих слов, описанный пейзаж потому вызывает восхищение Ван Гога, что он соответствует идеалу пейзажа, который был у романтиков. Нетрудно догадаться, что нечто подобное имеет место и во всех других случаях: благодаря "затравочному" стечению обстоятельств ("случай-стимулятор") какая-то комбинация "материальных" факторов совпадает с идеалом художника (Подробный анализ понятия "идеал" дан в гл.III), сформированным под действием комплекса "формальных" факторов. В результате он делает "художественное открытие" - переживает принципиально новое чувство, которого раньше никогда не ощущал. Так возникает проблема самовыражения, своего рода "воля" к духовной "власти" над людьми, которая в случае общезначимости возникшего чувства может иметь, говоря словами М.Вебера, харизматический эффект. Следовательно, "божественная искра" художественного вдохновения возникает там и тогда, где и когда происходит случайная встреча объекта восприятия с идеалом художника и где внезапно обнаруживается их полное или частичное соответствие. Подчеркнем, что cущественно не полное совпадение наблюдаемого объекта с идеалом, а его близость к последнему (достаточен хотя бы "намек" на идеал). Это ведет к состоянию творческой эйфории. Так, Ватто обнаружил свой идеал в жизни парижской аристократии; Россетти встретил в образе Елизаветы Сиддаль свой идеал "демонической" женщины символистов, а Гоген нашел на Таити целый народ, который как по своей внешности, так и по образу жизни соответствовал его идеалу. Аналогично Черное море было близко идеалу Айвазовского, а Гималаи - идеалу Н.Рериха.

• Деформации эмоционального отношения к объекту

История живописи знает множество случаев, когда сущность художественного творчества - раскрытие общезначимого эмоционального отношения к объекту - подвергается различным искажениям. Эти отступления от нормальной художественной деятельности могут быть сгруппированы в четыре главных типа:
1) отказ от эмоций вообще (предметный натурализм и академический формализм);
2) отказ от обобщения эмоций "эмоциональный" натурализм и формализм);
3) превращение эмоций из цели в средство для удовлетворения нехудожественных социальных функций (салонизм и пропагандизм);
4) преднамеренное возбуждение чисто отрицательных эмоций, не сопровождаемых эстетическим чувством ("антиискусство"). Хотя анализ указанных искажений художественной деятельности относится, так сказать, к среде "художественной" патологии, тем не менее, он очень важен для выяснения причин патологических явлений в искусстве и разработки эффективных методов их устранения.
     Рассмотрим эти патологические отклонения последовательно. Детской болезнью в сфере художественной деятельности является предметный натурализм. Он заключается в возможно более точной имитации объекта ("подражание природе", "мимесис"), независимо от природы самого объекта. Существуют две наиболее распространенные разновидности такого натурализма: феноменологический (копирование явления) и эссенциальный (копирование сущности). Любопытным примером первого может служить изготовление в России в начале XIX в. так называемых "обманок" - двумерных изображений трехмерных предметов, дающих полную иллюзию их реальности. Русский художник Ф.Толстой достиг особого мастерства в изображении ягод смородины, сопровождаемых крупными водяными каплями. Эти изображения пользовались большим спросом, так что он не без юмора как-то заметил, что на протяжении длительного времени его семья "питалась одной смородиной" ("Тяжело мне приходилось, да меня моя смородина выручала... Можно не шутя сказать, что целая семья питалась одной смородиной" /Ф.Толстой/). Хотя иллюзионизм может сопровождаться чувством удовольствия, однако последнее не следует смешивать с эстетическим чувством: оно связано не с искусством, а с мастерством, т.е. основано на принципе полезности (а не выразительности). Польза от точного копирования может быть разнообразной, но она не имеет никакого отношения к передаче эмоциональной информации. В частности, целью копирования может быть передача рациональной информации. Так, американский художник Д.Бонвард (1815-1891) в 1840-47 гг. написал картину "Панорама Миссисипи" длиной около 5000 м (!), которая изображала виды, открывающиеся с р.Миссисипи на всем ее протяжении от верховьев до устья. Ясно, что такая картина может играть роль очень полного и ценного географического справочника. Но очень далека от того, что принято считать художественным произведением. Как известно, существуют две формы подражания: "Подражание природе" и "Подражание искусству" (копирование художественных произведений). Любопытно, что второе никогда не отождествлялось с художественным творчеством, тогда как первое нередко отождествлялось. В XX в. изготовление художественных репродукций превратилось в особую отрасль промышленного производства. С помощью лазерной и компьютерной техники стало возможным достичь такого совершенства в копировании картин даже импрессионистов, что ни один знаток искусства не сможет отличить копию от подлинника. Но этот фантастический технический прогресс ни на йоту не приблизил "Подражание искусству" к художественному творчеству. Более того: репродуцирование картины как это ни парадоксально, может сблизиться с творчеством в том и только в том случае, если в ходе этой процедуры будут внесены такие изменения в оригинал, которые устранят явные ошибки художника и повысят выразительность оригинала.
     Антихудожественный характер предметного натурализма еще Гете не без юмора резюмировал в следующих словах: "Если я совершенно точно спишу мопса моей возлюбленной, то у меня будут два мопса, но еще ни одного художественного произведения" (Мутер Р. История живописи XIX в. т.3, с.417). А Магритт остроумно выразил абсурдность идеологии предметного натурализма в искусстве, точно скопировав на картине курительную трубку и дав картине истинно сюрреалистическое название: "Это не трубка!" Художник хотел этим сказать, что буквальное воспроизведение предмета в картине вообще невозможно.
     Более сложной разновидностью предметного натурализма яляется натурализм эссенциальный ("сущностный"), целью которого является не перед эмоционального отношения к сущности, а точная передача рациональной информации о сущности. В этом случае художественная деятельность сводится фактически к научному исследованию и вся ее специфика утрачивается. Искусство становится своего рода "популярной" наукой.
     История живописи знает множество примеров эмоционального отношения к сущности войны (Рубенс "Последствия войны", Беклин "Война", Стук "Война", Дали "Лицо войны" и др.). Натуралистический подход к сущности войны означал бы нечто иное. Надо было бы написать картину, в которой изображались бы со скрупулезной точностью истинные (но тщательно скрываемые) причины войны и действительные (тоже скрываемые) потери обеих сторон как на фронте, так и в тылу. Очевидно, что такая картина оказалась бы ценной иллюстрацией к добросовестному историческому трактату о войне, но к искусству она бы не имела никакого отношения.
     Предметный натурализм тесно связан с так называемым академическим формализмом. Целью последнего является не раскрытие эмоционального отношения к объекту и даже не сам объект, а демонстрация метода художественной деятельности. Если для натурализма самоцелью является объект, то здесь таковым становится метод. С первого взгляда, обе эти тенденции являются антиподами, поскольку натурализм настаивает на важности "содержания", а формализм - "формы" (Подобно тому как натурализм не надо путать с реализмом (см.гл.III), формализм не следует смешивать с формизмом - художественным направлением в истории живописи, целью которого является демонстрация выразительности формы предмета путем ее живописного обобщения (Сезанн, Дерен, Марке, Утрилло и др.). Когда то или иное художественное направление приходит в упадок, в нем проявляются формалистические черты. Поэтому может быть формалистический классицизм, романтизм, реализм, импрессионизм и т.д., в том числе и формалистический формизм. В период же расцвета все они далеки как от натурализма, так и от формализма: "тот, кто уделяет большое внимание вопросам формы в искусстве, не становится от этого формалистом точно так же, как человек, занимающийся изучением сифилиса, не становится от этого сифилитиком" /Эйзенштейн в ответ на обвинение его советскими критиками в формализме/). В действительности же это две стороны одной медали, ибо и тот и другой отвлекаются от эмоционального отношения к объекту. Не случайно поэтому как натуралистические, так и формалистические произведения называют "рассудочными" и "холодными". Интересным примером того слияния, которое происходит между этими подходами, может служить акварель художника Э.Гау (1807-1887) "Новый Эрмитаж. Зал русской живописи" (1856). Автор с скрупулезной точностью изобразил уголок Эрмитажа, проявив при этом большое техническое мастерство в деле копирования известных картин Брюллова и Бруни, а также потолка и паркета. Современный зритель получает любопытную информацию, что картины, которые находятся сейчас в Русском музее, были, оказывается, первоначально в Эрмитаже. Но это все. Тщетно бы мы старались заметить хотя бы слабый след эмоционального отношения художника к посещению Эрмитажа: целью написания акварели было сообщить зрителю полезную информацию справочного характера и продемонстрировать виртуозное техническое мастерство. В итоге - холодная рассудочность. Последняя особенно наглядно проявилась в некоторых направлениях исторической живописи XIX в.: "...Художники, избравшие себе ремеслом историческую живопись, заставляли натурщиков принимать условное выражение лица и с напряжением переносили эти искусственные гримасы на полотно. Таким образом, создавался окаменелый театральный экстаз лиц (В.Б.), их показное благородное возмущение и беспокойные жесты... Все чувства искусственные, оперные. Художники, писавшие подобного рода картины... обладают умением и знанием, но в их произведениях видна одна... рассудочность и нет сердца" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.1, с.307).
     Гораздо более сложной и тонкой формой натурализма является так называемый "эмоциональный" натурализм. В отличие от предметного, он не игнорирует эмоции, но подходит к самим эмоциям с "натуралистической" точки зрения. Здесь существуют две тенденции. Одна заключается в точном описании внешнего проявления индивидуальных переживаний (мимические движение лица и т.п.). Так, Леонардо посещал многолюдные сборища, изучая выражения лиц (делая зарисовки); сопровождал узников на казнь, изучая выражение эмоций на их лицах (страх, отчаяние и т.п.); приглашал к себе крестьян, рассказывал им смешные истории и старался зафиксировать комические эмоции на их лицах. Это была важная подготовительная работа для написания, например, такой картины, как "Тайная вечеря". Но сами по себе подобные зарисовки не были художественными произведениями. Известно, что Давид, сидя в кафе, успел сделать набросок выражения лица Марии Антуанетты, когда ее везли на эшафот. Здесь опять-таки задача состояла в том, чтобы точно зафиксировать индивидуальное эмоциональное состояние без выражения собственного эмоционального отношения к нему (Обобщение эмоций предполагает сопереживание (см.гл.II), а последнее - эмоциональное отношение к обобщаемому. Поэтому эмоциональное отношение к эмоциям и их обобщение взаимосвязаны В.Б.).
     Другая тенденция в натуралистическом подходе к эмоциям заключается в отказе от передачи собственно человеческих (социальных) переживаний и переходе с социального на биологический уровень (биологизация эмоций). Речь идет о выражении таких чувств, которые связаны с сексуальным и агрессивным инстинктами ("либидо" и "танатидо"), и получают воплощение в порнографических сценах и сценах насилия (порнографическая и садистская живопись). Поскольку указанные биологические эмоции являются общими у человека с животными и отражают биологическую природу человека как такового, то они в той или иной степени присущи всем людям. Поэтому они не требуют обобщения и "понятны" всем. Нет ничего проще, как заставить зрителя содрогаться при созерцании сцен группового секса или каннибализма, но нет ничего и более далекого от действительного искусства. "Эмоциональный" натурализм такого типа является своеобразной попыткой, с одной стороны, уклониться от трудностей, связанных с обобщением высших (собственно человеческих) эмоций и, тем самым, замаскировать собственную творческую беспомощность, а с другой - при отсутствии действительного самовыражения добиться незаконного самоутверждения, апеллируя к массовой аудитории с неразвитым художественным вкусом. Но не следует забывать, что "никакое совершенство выполнения не может искупить низость замысла" (Фюзели) (Мастера искусства об искусстве. Т.4, с.300).
     Аналогично "эмоциональному" натурализму существует и "эмоциональный" формализм. Если первый, как только что было замечено, есть стремление добиться самоутверждения без фактического самовыражения, то второй сводит художественное творчество к чистому самовыражению без самоутверждения. Такое самовыражение (как будет показано в гл.II) равносильно требованию не выходить за рамки индивидуальных эмоций и не стремиться к эмоциональному обобщению (и к харизматическому эффекту). Подобное понимание художественной деятельности всегда было утешением для бездарных художников. Однако, оно стало особенно популярным в ХХ в. после появления модернистской живописи. Дело в том, что, например, такие ее направления как экспрессионизм, дадаизм или абстракционизм создают особенно благоприятные условия для подобной эстетической идеологии. Ввиду сравнительной простоты используемой здесь художественный техники любые изъяны художественной деятельности могут быть оправданы ссылкой на "свободу самовыражения".
     Все перечисленные до сих пор деформации художественного творчества бледнеют по сравнению с тенденцией (получившей особое распространение в ХХ в.) превратить эмоции из цели художественной деятельности в средство для удовлетворения самых разнообразных, но далеких от искусства социальных функций (так называемое утилитарное искусство в отличие от "чистого" и прикладного). С одной стороны искусство стало использоваться как средство для массового развлечения обывателя. Эту функцию начала выполнять так называемая "салонная" живопись (салонизм или "искусство китча").
     Согласно этой эстетической идеологии, картина должна помочь человеку, уставшему от работы или каких-нибудь житейских треволнений, отдохнуть. Отдых предполагает отсутствие сильных, тем более отрицательных переживаний, поэтому в идеальной "салонной" картине всего должно быть понемногу: немного эстетизма ("красивости"), немного мелодраматизма ("трогательности"), немного эротизма ("пикантности") и немного мистицизма ("таинственности"). Эта знаменитая формула ЭМЭМ может рассматриваться не только как определение салонного стиля, но и как эмблема целого художественного направления. Корни салонного стиля достаточно глубоки. Его основы заложены такими выдающимися художниками как Мурильо (XVII в.) и Грез (XVIII в.). Напомним известный афоризм Греза: "Будь пикантным, если не можешь быть правдивым" (Под "правдивостью" здесь имеется в виду эмоциональная искренность, т.е. отсутствие какой бы то ни было фальши в выражении чувств).
     Второй ветвью утилитарного искусства является так называемый пропагандизм, под которым подразумевается использование искусства для пропаганды различных форм идеологии (экономической, политической, военной, моральной, клерикальной и т.п.). Целью пропагандистского искусства ("художественной пропаганды") является не информация зрителя о переживаниях художника, а эмоциональная аргументация в пользу соответствующей идеологии. Эмоции здесь составляют лишь аккомпанемент к идеологическим тезисам, делая их более привлекательными. Картина в этом случае представляет собой своеобразный "лозунг без слов". Живопись сближается с торговой рекламой или политическим плакатом. Пропагандизм своими корнями уходит в еще более отдаленное прошлое, чем салонизм. Его истоки можно найти уже в древнеегипетском искусстве, прославлявшем фараонов. Пропагандизм в форме морализирующего нравоучительного искусства приобрел широкое распространение в XVIII и особенно XIX вв. (например, многие из английских "викторианцев" и русских "передвижников"). Но настоящий общественный резонанс он получил в ХХ в., став важным средством политической пропаганды тоталитарных режимов и достигнув наивысшего расцвета в гитлеровской Германии и сталинском СССР. Перефразируя приведенный выше афоризм Греза, в качестве девиза пропагандистского искусства можно взять следующие слова: "Будь партийным, если не можешь быть правдивым".
     В отличие от салонного и пропагандистского искусства антиискусство является сравнительно молодым. Идея антиискусства была выдвинута группой художников-дадаистов в кабаре "Вольтер" в Цюрихе в 1916 г. Потрясенные после Вердена абсурдностью общества, погрязшего в мировой войне, "поэты и художники, одетые в безумно оформленные костюмы, выкрикивали бессмысленные стихи в унисон с какофонией псевдоджаза" (The World of Picasso by L.Wertenbaker. N.Y. 1971. P.82). Традиционное искусство казалось им психологическим оправданием стремлений буржуазии, в которой они видели своего смертельного врага, и это психологическое оправдание отождествлялось с различными образами "буржуазной морали". Целью антиискусства должно быть эпатирование буржуазии, ответственной, по их мнению, за развязывание войны. "Абсурдной" жизни ("антижизни"), каковой является состояние войны, должно соответствовать "абсурдное" искусство ("антиискусство").
     Следовательно, антиискусство возникло первоначально как форма протеста против устаревших эстетических идеалов и связанных с ними художественных стандартов. Но протест может быть конструктивным и деструктивным. Первый предлагает взамен отвергнутого идеала новый; второй требует отказа от идеалов вообще. Последняя особенность и отличает антиискусство от авангардистских тенденций в художественной деятельности. Подлинный авангардизм всегда конструктивен. Антиискусство же ограничивается одной деструкцией. Практически это выражается, как уже отмечалось, в сознательном возбуждении в зрителе чисто отрицательных эмоций, не сопровождаемых каким бы то ни было положительным эстетическим чувством. В конечном счете, антиискусство стремится привести зрителя в состояние негодования или даже ярости, а в минимальном варианте вызвать у него хотя бы издевательский смех. Классическим примером произведений антиискусства может служить "Джоконда с усами" Дюшана, "Щебечущая машина" Клее и "Мой портрет в 1960" Энсора, изображающий скелет с пауком (Энсор родился в 1860г.!). Надо заметить, что искусство, основанное на оскорблении зрителя, существовало уже в XIX в. Так, популярный во Франции в конце века эстрадный певец Аристид Бриан, которого мы часто встречаем на картинах Лотрека, разбогател на оскорблении посетителей знаменитого парижского кабаре "Мирлитон" настолько, что купил себе старинный замок. Над входом в это кабаре красовалась многозначительная надпись: "В "Мирлитон" ходят те, кто любит, чтобы их оскорбляли" (Перрюшо А. Тулуз Лотрек. М. 1969. С.82). Но оскорбление, основанное на добродушном юморе, не сравнимо с окорблением без юмора или связанным с издевательским юмором.
     Действительное значение антиискусства заключается в доказательстве неотделимости искусства от эстетического идеала. С каким идеалом связан данный вид художественной деятельности - это другое дело, но какой-то идеал обязательно должен быть. Как будет показано в гл.II и гл.III, отрицательные эмоции без эстетического чувства могут вызывать в кругу определенных зрителей даже общепризнанные шедевры мирового искусства, но произведения антиискусства вызывают подобные эмоции не у избранного круга зрителей, а у всех. Универсальный характер отрицательной эмоциональной реакции - вот что характерно для антиискусства в отличие от авангардизма.
     То, каким образом антиискусство в своем развитии доходит до полного отрицания художественной деятельности как таковой, можно проиллюстрировать следующими примерами. В середине нашего века в Западной Германии была устроена выставка представителей так называемого бланшизма. Своеобразие этого "художественного" направления состояло в том, что выставлялись пустые холсты в рамках разного формата. На этих рамах фигурировали подписи вроде "Она ушла", "Обезьяна в лесу", "Каникулы" и т.п. Такие название должны были стимулировать творческое воображение зрителей, чтобы зрители мысленно сами писали картины в своем воображении и тем избавили художников от лишних хлопот. Серьезного общественного резонанса эта "выставка" не вызвала, поскольку была воспринята как безобидная шутка.
     Более серьезный характер приобрела ситуация, когда лондонская галерея Тэйт купила некую "абстрактную скульптуру" за 4000 фунтов стерлингов. "Скульптура" представляла собой 120 штук обыкновенного кирпича, уложенных в два ряда. Получалось, что каждый кирпич обошелся галерее более, чем в 33 фунта. Поскольку рыночная цена на кирпичи в это время не превышала на английском рынке 50 фунтов за 1000 штук (0,05 фунта за штуку), то в прессе разразился скандал по поводу разбазаривания общественных средств.
     Таким образом, последовательное развитие антиискусства имеет тенденцию к превращению его не просто в нехудожественную деятельность, а в такую разновидность последней, для которой предусмотрены некоторые статьи уголовного кодекса.
     То обстоятельство, что грань, отделяющая антиискусство от авангарда, вообще говоря, условна и подвижна, так что при некоторых условиях одно может переходить в другое, отнюдь не исключает существование такой грани. Очевидно, что существует принципиальное различие между деятельностью, ставящей своей целью достижение сопереживания (возбуждение отрицательных эмоций, сопровождаемых эстетическим чувством) и деятельностью, целью которой является оскорбление (возбуждение отрицательных эмоций, сопровождаемых антиэстетическим чувством). Именно по этой причине возможность превращения искусства в хулиганство, а хулиганства в искусство не исключает принципиальной разницы между ними точно так же, как возможность перехода белого в черное и обратно не устраняет различия между этими цветами. Отрицание такого различия есть лишь фиговый листок для прикрытия попытки бездарных художников оправдать свое существование. О том, как антиискусство стирает грань между искусством и хулиганством, очень выразительно писали газеты в связи с открытием одной из выставок модернистского искусства: "Но есть и главный экспонат. Шедевр раскрепощенного духа. Гвоздь программы. Посредине зала. Под прозрачным колпаком из плексигласа. В окружении недремлющих охранников музея. Семь баночек, похожих на гуталинные. Пронумерованные и проштемпелеванные. С аккуратным текстом на итальянском, французском и английском языках: "Экскременты художника, 30 граммов. Произведено и свежеупаковано в мае 1961 года" (Более подробно природа антиискусства в связи с анализом антихудожественной деятельности будет раскрыта в гл. IV /№3/).

Обобщение человеческих переживаний может быть достигнуто лишь путем фиксации их в особых наглядных образах. "Механизм" формирования последних играет ключевую роль в понимании сущности художественного творчества.
     Исследование художественной деятельности, связанной как с различными жанрами (натюрморт, портрет, пейзаж и т.п.), так и с различными стилями (классицизм, романтизм, реализм и т.п.), показывает, что основными операциями при создании художественного образа являются комбинирование и отбор. Из известных художников, вероятно, лучше всех выразил это обстоятельство Делакруа: "Создать композицию - значит соединить элементы уже знакомых предметов с другими элементами, принадлежащими внутреннему миру самого художника" (Делакруа Э. Мысли об искусстве. М., 1960, с.218). "Писать - это красноречиво сочетать" (Гастев А. Делакруа. М., 1966, с.115). "Талант - ...не что иное как дар обобщать и выбирать" (Делакруа Э., Там же, с.219. Как будет ясно из дальнейшего, термин "обобщать" Делакруа употребляем для обозначения такого комбинирования графических и цветовых компонент, которые фиксируют обобщённые эмоции). Именно создание необычных комбинаций из компонент старого и нового знания и выбор из них наиболее выразительной комбинации делает понятным, почему художественную деятельность нередко называют "пермутационным искусством" (Моль), отождествляя ее с особым типом "игры" (Шиллер). Характерно, что эта особенность художественной деятельности проявляется с одинаковой силой как в классическом, так и в модернистском искусстве. Достаточно сопоставить, например, художественное творчество в стиле барокко с художественным творчеством в стиле так называемого синтетического кубизма. "Они с восторгом составляют из пестрых растений и костюмов, из пестро-цветных попугаев и олимпийских богов, из руин, скал и водопадов, сверкающие разнообразные букеты, в которых блещут красный, зеленый и синий цвет. ... В пристрастии к этим красивым, сочным, чувственно роскошным краскам они являются настоящими фламандскими мастерами"; "Сочные гирлянды из цветов и блистающие материи, все это дерзко сплетается в радостно-чувственный многоцветной узор" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2, с.191-193). Это XVII век. Но когда мы переводим стрелку часов на 200 лет вперед, то встречаемся с очень близкой в методологическом отношении ситуацией: "Натюрморты из неизменных гитар, скрипок, винных, коньячных, пивных или ликерных бутылок, стаканов, курительных трубок, сигарет, игральных костей и карт, со включением слов, или обрывков слов, относящихся к газетам, музыке или напиткам" (Barr, Matisse, His Art and his public, N.Y. 1951, p.84); К этому присоединяются образы поэтов, писателей, музыкантов, Пьеро, Арлекинов и женщин; Получается причудливая композиция из элементов, связанных с жизнью литературно-художественной богемы.
     В живописи диапазон комбинаций колоссально расширяется благодаря возможности сочетать предметное комбинирование с цветовым: "В красках заложены скрытые созвучия и контрасты, которые взаимодействуют сами по себе и которые иначе как для выражения настроения нельзя использовать" (Ван Гог, Письма, Л.-М., 1966, C.119); "Самые простые аккорды красок иногда наиболее выразительны; ничего не может быть прекраснее нежного сочетания серого и золотистого тонов" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2, C.424); "Тремя основными цветами с помощью черного и белого можно создать больше семидесяти тонов и оттенков" (Ван Гог, Письма, Л.-М., 1966, C.112). Число же различных цветовых оттенков в спектре чистых цветов (от фиолетового до красного) достигает 160 . Нетрудно понять, какое богатство комбинационных возможностей создает такое множество: "С тех пор как разум впервые расчленил действительность на понятия, демон игры постоянно нашептывает человеку о прелестях пермутации (комбинирования -В.Б.) (Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М. 1974.с.330). Именно "магия перестановок" (Моль) создает реальную почву для свободы творчества. Не будь этой "магии", свобода творчества стала бы невозможной. Имея в виду эту сторону дела, известный историк живописи Мутер на примере французского художника Монтичелли (1824-1886) так пояснял значение комбинирования и отбора в художественном творчестве: "Фигуры нужны Монтичелли только для того, чтобы отделять бурные краски одну от другой и создавать своей группировкой сверкающие букеты тонов. Именно в подобных полухаотических композициях он проявляет магическую силу своего колорита и создает из растений, облаков, костюмов и людей изумительнейшие волшебные сооружения" (Моль А. Искусство и ЭВМ. М. 1975. с. 105). Какой степени сложности может достигать пермутационное искусство в современной живописи особенно ярко продемонстрировал С.Дали в лекции, прочитанной в Сорбонне 18 декабря 1955. Он показал, как детские воспоминания о репродукции "Кружевница" Вермеера, висевшей в кабинете отца, ассоциировались у него сначала с рогом носорога (единорог - средневековый символ целомудрия, а кружевница, в интерпретации Дали - "символ абсолютной монархии целомудрия"). Поскольку очертания этого рога напоминают логарифмическую спираль, а последняя содержит "золотое сечение" - ренессансный символ "божественной гармонии" - то следующий шаг в пермутационной игре привел его к подсолнуху: "Я обнаружил, что на пересечении спиралей, образующих рисунок на созревшем подсолнухе, ясно просматриваются очертания носорожьих рогов". Образ же логарифмической спирали в подсолнухе повел дальше, к образу цветной капусты, где он тоже обнаружил логарифмическую спираль. Столь неистовая игра творческого воображения вызвала такой восторг у аудитории, что Дали без лишней скромности резюмировал лекцию следующими словами: "Догадаться перейти от кружевницы к подсолнуху, потом от подсолнуха к носорогу, а от носорога прямо к цветной капусте способен только тот, у кого действительно есть что-то в голове"(Дали С. Дневник одного гения. М. 1991, С.158-164. Характерно, что в пылу увлечения Дали даже не заметил, что перепутал реальную последовательность своих ассоциаций).

• Выбор гештальта и набросок композиции

             Описанная комбинационная игра, однако, не так проста, как может показаться с первого взгляда. Комбинирование элементов в общем случае не является простым механическим соединением, а представляет собой органический синтез, в котором первоначально независимые элементы могут существенно изменить свою индивидуальность. Но для синтеза или сплава нужна некая "литейная форма". Роль последней играет особый вспомогательный структурный образ, который в научной методологии называется гештальтом. Стало быть, множество элементов, участвующих в комбинационной игре, неоднородно: среди них есть один, функция которого заключается в объединении остальных в нечто целостное.
     Значение гештальта в художественном творчестве было осознано, по-видимому, впервые в эпоху Возрождения в следующих часто цитируемых словах Леонардо да Винчи: "Если тебе нужна какая-нибудь сложная композиция, ищи ее в формах облаков и в обветшалых каменных стенах (В.Б.). В них ты можешь увидеть замечательнейшие вещи: красивые пейзажи, горы, реки, скалы, деревья, великие равнины, долины и сражения, оживленные позы, странные, изумительные фигуры и даже выражение лиц" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.1, СПб, 1899,с.142-143).
     Простейшей иллюстрацией гештальта может быть скромно сервированный стол. Мысленно замещая фарфоровые чаши и блюда серебряными, банальные овощи - экзотическими фруктами, а обыкновенный кофейник - изысканным хрустальным сосудом с вином, получаем натюрморт во вкусе голландских живописцев XVII в. Нетрудно заметить, что гештальт как вспомогательный структурный образ для создания новой композиции есть наглядный способ соединения частей в целое. Композиция создается путем замещения элементов целого элементами другой природы. При этом в простейшем случае способ соединения новых частей в целое может остаться неизменным.
     Большой интерес представляет вопрос о происхождении гештальта и его разновидностях. История живописи показывает, что гештальт заимствуется или из "жизни" или из "искусства". В первом случае его роль играет какое-нибудь природное или социальное явление , во втором - художественное произведение. Последнее может быть взято из сферы живописи (художественная картина) или из других областей изобразительного искусства (барельеф, мозаика, витраж и т.п.) или, наконец, из неизобразительного искусства (литературное произведение - миф, легенда, сказка, притча, стихотворение и т.п.-, музыкальное, театральное и т.д.). Все эти разновидности гештальта можно без труда обнаружить в процессе создания известных шедевров в истории живописи. Так, Жерико использовал в качестве гештальта для своей картины "Плот Медузы" реальное событие, связанное со спасением на плоту людей, потерпевших кораблекрушение; Энгр для "Апофеоза Гомера" взял фреску Рафаэля "Афинская школа"; Ренуар для "Больших купальщиц" - барельеф в Версальском парке; Рембрандт для картины "Мене, текел. фарес" - библейскую легенду о появлении на стене во время пира вавилонского царя Валтасара огненной надписи "Сосчитано, взвешено, разделено", предрекавшей конец его царства; Климт для картины "Враждебные силы" - девятую симфонию Бетховена и т.д. и т.п. Иногда гештальт достигает весьма высокой сложности, сочетая в себе черты как природного, так и социального явления. Так, при создании Пуссеном его картины "Праздник Флоры" роль гештальта сыграл венок из цветов, причем цветы замещались мифами о происхождении замещаемого цветка, заимствованными из "Метаморфоз" Овидия (Роль гештальта может играть или само явление или его описание в научной или публицистической литературе). Исследование роли гештальта в истории живописи показывает, что употреблении гештальта при построении художественного образа является универсальной чертой художественной деятельности и присуще в равной степени процессу создания картин любого жанра и любого стиля.
     Рассмотрим сначала универсальность гештальта относительно жанра. По поводу натюрморта и многофигурной картины уже говорилось. Но возьмем портрет и пейзаж. В случае портрета в функции гештальта выступает портретируемый: художник использует его образ как некую "литейную форму", которую он заполняет нередко совсем другими деталями. В простейшем случае имеет место то, о чем писал известный испанский реалист Зулоага: "Если я встречаю какую-нибудь женщину, очень красивую и очень бедно одетую, - чтобы ее написать, я одеваю ее по своему вкусу (В.Б.), чтобы сделать из нее произведение искусства" . Здесь художник замещает одежду, но он может заместить и прическу, и украшения, и отдельные черты лица (например, глаза или нос) и даже руки или ноги. Характерно, что Ван Дейк, например, писал руки аристократов не с оригиналов, а имел специальную натурщицу "с аристократической белизной рук, тонкими, трепетными пальцами и узкой кистью; пышные же шлейфы и мерцающий бархат он заимствовализ своего... гардероба" (Гликман А.С. Никола Пуссен. Л.-М. 1964, с.31-32).
     То же самое происходит и при написании пейзажа. Представим себе, что художник пишет руины средневекового замка, с которым связана какая-нибудь трагическая история. Творческий процесс протекает в яркий солнечный день, когда на лазурном небе ни облачка. Сверх того, на переднем плане перед руинами кто-то разбил великолепный цветник, который переливается всеми цветами радуги. Очевидно, что для того, кто хочет передать трагическое настроение, этот пейзаж выступит в роли типичного гештальта, в котором надо будет произвести, как минимум, два замещения: 1)заполнить небо свинцовыми тучами; и 2) заменить цветы мрачными безжизненными валунами. Именно так поступают, как правило, настоящие пейзажисты. Послушаем, например, известного русского мариниста Айвазовского: "В картинах моих всегда участвует, кроме руки и фантазии, еще и моя художественная память. Я часто с удивительной отчетливостью помню то, что видел десятки лет назад,и потому нередко скалы Судака освещены у меня на картине тем самым лучом, что играл на башнях Сорренто ( В.Б.); у берега Феодосии разбивается, взлетая брызгами, тот самый вал, которым я любовался с террасы дома в Скутарге" (Мастера искусства об искусстве. М. 1969, Т.5, кн.2,с.259).
     Рассмотрим теперь универсальность гештальта относительно стиля. Возьмем столь различные художественные направления как классицизм и кубизм. Если один из лидеров классицизма Энгр использовал в качестве гештальта при написании "Апофеоза Гомера", как уже отмечалось, "Афинскую школу" Рафаэля в Ватикане, то основоположник кубизма Пикассо воспользовался для этой цели при создании своей первой кубистической картины "Авиньонские девушки" гораздо менее возвышенным сюжетом, а именно: сценой в публичном доме, расположенном в Барселоне на улице Авиньон, по соседству с которой художник одно время жил. Если представитель классицизма заместил многих философов и ученых на рафаэлевской фреске художниками и представителями изящной словесности, то основатель кубизма осуществил совершенно аналогичную операцию: заместил в наблюдаемой сцене представительниц древнейшей свободной профессии иберийскими и негритянскими изваяниями (Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства.М. 1985, с.208).
     Еще более разительное сходство в методологии художественной деятельности мы обнаружим при сравнении процесса создания реалистических и абстрактных картин. Одним из самых знаменитых шедевров реалистической живописи XIX в. является "Ателье художника" Курбе. Неискушенный зритель может подумать, разглядывая эту картину, что речь в ней идет об обычном наблюдении посетителями ателье за работой художника. В действительности такая сцена была интуитивно использована Курбе лишь в качестве гештальта. Он заместил в ней обычных (не типичных) посетителей типичными представителями различных слоев французского общества его времени (Калитина Н. Гюстав Курбе. М. 1981, с.97-105). Казалось бы в случае "абстрактного" искусства деятельность художника должна быть совершенно иной: если реализм требует самого тесного контакта с реальным миром, то абстракционизм, с первого взгляда, исключает такой контакт. Стоит, однако, взять для анализа одного из наиболее выдающихся представителей так называемого абстрактного сюрреализма Танги и рассмотреть в качестве примера одну из его наиболее знаменитых картин с загадочным названием "Быстротечность сна" . Прежде чем стать художником, Танги был моряком. Виденные им во время загранплаваний морские пейзажи оставили неизгладимый след в его памяти и, естественно, стали играть роль преобладающего гештальта в его художественной деятельности. В то же время, живя в детстве в Англии, он неоднократно созерцал первобытные менгиры и дольмены древней Британии. В результате в зрелом возрасте появилась идея замещения элементов морского пейзажа (в частности, гальки на морском берегу) следами детских впечатлений (Picasso P. Peintures, 1990-1955, Paris, 1955). Так родилась "абстрактная" композиция со странными "биоподобными" образованиями, как бы балансирующими на грани между мертвой и живой природой, о которых можно сказать словами Ницше: "Человеческое, слишком человеческое".
     То, что гештальт неявно присутствует при создании любой "абстрактной" композиции, можно проиллюстрировать двумя хорошо известными примерами.
     Первый связан с одним эпизодом из жизни Делакруа, а второй из биографии Миро. Однажды одна светская дама сказала Делакруа: "Как жаль, что Вы не были вчера в австрийском посольстве! Вы бы могли видеть, как князь Меттерних беседует с герцогом Веллингтоном. Какой сюжет для художника!" На что Делакруа без тени смущения ответил: "Мадам, для истинного художника это было всего лишь синее пятно рядом с красным пятном".
     Получив заказ на создание эмблемы для испанских банков, Миро написал абстрактную композицию в виде трех расположенных рядом пятен синего, самого большого, напоминающего по форме пятиконечную звезду; красного, круглого, поменьше; и желтого, тоже круглого, совсем маленького, расположенного между первыми двумя. Такая композиция, с первого взгляда, вызывала недоумение, ввиду кажущегося отсутствия какой бы то ни было связи с идеей хранения денег в банке. Однако при более пристальном анализе выяснилось, что при ее создании художник воспользовался в качестве гештальта реальной сценой бросания человеком (синее пятно) монеты (желтое) в копилку (красное).
     Таким образом, в обоих случаях мы имеем дело с замещением реальных объектов цветными пятнами, но способ соединения этих пятен имеет предметную основу, будучи отражением способа соединения реальных объектов.
     Говоря о понятии гештальта, следует учесть, что это понятие не исчерпывается способом соединения графических элементов (линий, фигур и т.п.), но включает в себя и способ соединения цветовых компонент (цветовой гештальт). Значение цветового гештальта в полной мере проявилось в творчестве импрессионистов. Мы видели, что еще Гегель писал о том богатстве оттенков, который заключает в себе человеческое тело, и о тех живописных трудностях, с которым сталкивается художник при его изображении. Импрессионисты пошли дальше. Они показали, что кожа человека со всеми ее естественными цветовыми оттенками может служить гештальтом для очень тонких и очень изысканных цветовых замещений. Так Ренуар в многочисленных ню использовал естественное распределение цветовых оттенков на теле юной красавицы в качестве гештальта для замещения обычных тонов нюансами цвета, заимствованными у жемчуга и лепестков розы: "Он упоенно сочетает на бархатистой тени женской груди переливающийся жемчуг и бледные лепестки пышной розы" .
     Смелые эксперименты такого рода производились и символистами. Так, Врубель воспользовался раковиной с великолепным перламутровым интерьером в качестве цветового камертона при написании "Царевны Лебедь". В роли гештальта здесь выступало естественное распределение цветов на лебедином оперении, а в роли компонент для замещения - игра цветных рефлексов на перламутре.
      Для того чтобы осознать в полной мере смысл понятия "гештальт" и по-настоящему прочувствовать его значение в творческом процессе, надо, с одной стороны, посетить так называемый Седлецкий оссуарий , а с другой - посмотреть картины итальянского художника XVI в. Арчимбольдо. Представьте себе декоративную отделку алтарной части церкви в виде ансамбля пирамидальных колонн, люстр и гирлянд, образующих в совокупности как бы сплошное и притом очень изящное кружево. Издали при свете ламп накаливания все это сооружение приобретает золотистый оттенок и производит впечатление чего-то не только красивого, но и жизнерадостного. Каково же изумление зрителя, когда при приближении к описанному "кружеву" оно оказывается составленным из человеческих костей и черепов! Во 2-й половине XIX в. князь Шварценберг, во владениях которого находился седлецкий костел, дал распоряжение мастеру-декоратору отделать алтарную часть костела в указанном стиле, употребляя для этой цели останки людей, главным образом, XV в., составившие обширное костехранилище в подземелье. Мастер-краснодеревщик, имевший богатый опыт резьбы по дереву, использовал свои представления о "кружевных" деревянных конструкциях в качестве уже знакомого нам гештальта, мысленно, а затем и реально заместив кусочки дерева останками людей.
     Совершенно аналогично Арчимбольдо поднес в дар императору Священной Римской Империи Рудольфу II портрет императора, составленный из овощей, фруктов, колосьев и цветов . Здесь опять-таки художник воспользовался реальным обликом портретируемого в качестве вспомогательной "матрицы", которую он заполнил элементами растительного происхождения. Картина по замыслу ее автора, изображала Вертумна - античного бога плодородия - и благодаря этому имела переносный смысл, что должно было польстить монарху. В аналогичном стиле были выполнены и другие картины Арчимбольдо, в частности, его "Библиотекарь".
     Гештальт, конечно, трудно представить, так сказать, в чистом" виде без тех элементов, с которыми он связан. Но это можно сделать, замещая последовательно одни элементы другими (как это мы и видели в предыдущих примерах). Наглядной реализацией гештальта является эскиз будущей картины, т.е. набросок ее композиции, отвечающий следующим требованиям: 1) копирование способа соединения будущих элементов (передача общего впечатления о целом); 2) "приглушенность" ("смазанность") элементов (акцент на целом, а не на частях).
     Одним из самых знаменитых примеров копирования гештальта связан с историей создания Ренуаром картины "Большие купальщицы"(1887). В Версальском парке в "Аллее уродцев" давно существовал барельеф Жирардона под названием "Купание нимф". Именно этот барельеф подсказал Ренуару композицию будущей картины. Его копирование подготовило, так сказать, "форму" для "Больших купальщиц".

• Выбор новых элементов и их копирование

             Следующий этап в формировании художественного образа заключается в нахождении элементов будущей картины. Подобно гештальту элементы могут заимствоваться из "жизни" (природные или социальные явления и их фрагменты) или из искусства (художественные произведения и фрагменты последних). Мы уже видели, как Арчимбольдо брал элементы, как правило, из природы, а, например, Курбе из социальной жизни. Элементы могут даже готовиться для картины по заранее намеченному плану, как это случилось, например, с английским художником Альма Тадемой (1836-1912).
     Работая в стиле позднего классицизма, Тадема построил в Лондоне специальный "помпейский" дом: золотой зал, египетские украшения, ионические колонны, мозаичные полы, восточные ковры и т.п. воссоздавали быт эпохи Нерона и византийских императоров. "Все те знаменитые мраморные скамейки и мраморные бассейны, фигуры из камня и бронзы, тигровые шкуры, античная утварь и одеяния, известные по его картинам, находятся в действительности...". Так как в функции гештальта Тадема использовал античные барельефы и помпейские фрески, в которых, как известно, участвуют классические фигуры с классически правильными лицами, то интерьеры дома стали играть у него роль "фонового" элемента. Превосходный же "человеческий" материал для замещения он нашел среди своих современниц - английских девушек XIX в.: "Стройные, высокие и мощные фигуры, которые встречаются в Брайтоне на берегу моря, в самом деле напоминают гречанок; даже платья, которые они носят для игры в теннис, свободны и грациозны как греческие одеяния"; "Тадема мог прямо, без всякой идеализации переносить на полотно эти высокие благородные фигуры с их золотистыми волосами..." .
     Но элементы могут заимствоваться из "жизни" не только прямо,но и косвенно, через посредство воспоминаний. Мы уже упоминали о британских менгирах и дольменах, воспоминания о которых преследовали Танги в зрелом возрасте. Известно, что в картинах бельгийского экспрессиониста Энсора часто фигурируют маски и скелеты, а в работах австрийского символиста Климта - нечто подобное драгоценным и полудрагоценным камням. Мы уже видели, что Энсор вырос по соседству с сувенирной лавкой, в которой его мать продавала маски для традиционного карнавала в Остенде, а недалеко на берегу моря в дюнах нередко находили останки жертв испанской агрессии XVI в. Отец же Климта был ювелиром и мальчик в детстве рос среди драгоценностей.
     Более сложным художественное творчество становится тогда, когда элементы берутся из "искусства". Поскольку художникам обычно лучше всего знакома живопись, то фрагменты картин художников прошлого в качестве элементов для новых композиций используются чаще всего. В этом отношении особенно показательно поведение Энгра при создании им картины "Обет Людовика XIII". Вся картина практически смонтирована из элементов, заимствованных из разных картин его кумира - Рафаэля. Рафаэлевская "Мадонна да Фолиньо" послужила образцом для движений; "Сикстинская мадонна" -для драпировок; "Мадонна под балдахином" - для носящихся в воздухе ангелов; Христос, передающий ключи св.Петру, ангелы, держащие таблицы, и канделябры взяты из того же источника. С более сложным случаем выбора элементов мы уже познакомились на примере "Авиньонских девушек" Пикассо. Здесь элементы были взяты уже не из сферы живописи, а из иберийской и африканской скульптуры. Наконец, еще более сложный случай, о котором мы тоже упоминали, имел место при создании Пуссеном "Праздника Флоры", когда в роли элементов для замещения выступили целые мифы из такого литературного источника как "Метаморфозы" Овидия.
     Так как степень выразительности художественного образа существенно зависит от точности воспроизведения новых элементов (вместо замещаемых), то возникает проблема их копирования. В частности, это может быть связано с подготовкой вспомогательных этюдов. Например, Ренуар написал этюд "Розы" с единственной целью- наиболее удачно подобрать цветовые тона для создания некоторых из своих ню.
     Не следует, однако, путать такой локальный натурализм с тем глобальным натурализмом, о котором речь шла выше.
     История живописи пестрит примерами исключительного мастерства художников в этом отношении. Древнегреческий живописец Апеллес, например, изобразил блюдо с плодами настолько правдоподобно, что птицы слетались клевать, а английский романтики символист XIX в. Миллес написал так естественно ветви цветущей вишни, что шмели садились на картину, чтобы собирать нектар.Но вероятно всех тут превзошел Курбе. Сидя в тюремной камере, он изобразил на стене рядом со своей койкой настолько натурально обнаженную женщину, что надзиратель пришел в неописуемую ярость от такого нарушения тюремного режима!
     Копирование элементов конкретных или "абстрактных", (как и копирование гештальта) присуще в равной степени картинам всех жанров и стилей. Это легко показать на примере столь различных художественных направлений как классицизм, романтизм и реализм. Один из лидеров классицизма Давид при создании своей самой грандиозной картины "Коронация Наполеона" написал 150 подготовительных портретов лиц, участвовавших в коронации, причем фигуры копировались вначале по обнаженным натурщикам, а затем писались в одетом виде. Кроме того, было выполнено множество этюдов античной скульптуры и архитектуры . Один из основателей французского романтизма Жерико для своего главного труда "Плот "Медузы"" заказал модель плота в корабельной мастерской. Ее строили люди, спасшиеся на плоту после крушения "Медузы", т.е. прямые участники того события, эмоциональное отношение к которому художник хотел выразить. Кроме того, он нанял мастерскую около госпиталя, чтобы делать этюды с больных и умирающих и благодаря этому добиться особой выразительности в передаче психологической атмосферы на плоту во время его скитаний в открытом океане . Наконец, знаменитый французский реалист Мейссонье при создании своего главного шедевра "1814 год", посвященного предпоследней военной кампании Наполеона, поставил в точности копирования элементов картины своеобразный рекорд. Для достижения максимального правдоподобия из музея были доставлены подлинные сапоги самого Наполеона, в которых он был во время кампании 1814 г. Чтобы глубже проникнуть в состояние Наполеона, художник велел сшить для себя сапоги такого же фасона и некоторое время их носил. Были куплены лошади той же породы и масти и целыми неделями держались в поле под дождем и снегом. Десятки натурщиков изнашивали мундиры под солнцем и непогодой. За огромные деньги было приобретено оружие и сбруи наполеоновского времени. Художник сделал собственноручно копии со всех портретов Наполеона и его военачальников. Была искусственно создана соответствующая обстановка в одном месте Шампани, которое более всего соответствовало истинному месту происшествия. В этом районе проложили путь, по которому должен был ехать Наполеон. Наконец, Мейссонье дождался снега и по этой дороге перед ним начали дефилировать артиллерия, кавалерия и пехота среди опрокинутых повозок с провиантом и брошенного оружия. "На грандиозную подготовку своих произведений Мейссонье потратил почти столько же миллионов, сколько получал за картины" .
     С первого взгляда может показаться, что при всем различии классицизма, романтизма и реализма, все эти направления, тем не менее, представляют классическую живопись. В модернистской же живописи ситуация может оказаться совсем другой и для нее копирование элементов может стать необязательным. Если, однако, мы обратимся к тем направлениям в живописи конца XIX и первой половины XX в., которые особенно подчеркивали свой отход от реальности, а именно: к символизму и сюрреализму, то обнаружим ничуть не меньшее внимание к копированию, чем это характерно для классической живописи. Так, английский символист Х.Гент, чтобы добиться максимальной точности в передаче деталей в своих символических картинах на библейские темы, специально отправился в Палестину и провел там несколько лет. А французский символист Г.Моро провел немало времени в Парижском музее естественной истории, где тщательно копировал для своих картин кораллы, водоросли и другие экзотические экспонаты. Сюрреалисты Дали и Магритт в воспроизведении отдельных элементов для своих фантастических композиций добивались почти фотографической точности.
     Если учесть, что копирование может затрагивать не только графические элементы, но и цвет, тогда легко понять какие возможности в отношении выразительности оно открывает для художника. Достаточно вспомнить, что писали в начале века о творчестве Г.Моро (1826-1898): "В смысле красок он взял все, что есть в природе (В.Б.) яркого, нежного, переменчивого... Взял краски у редчайших бабочек, у индейский птиц, у надкрылий редкостных жуков, у драгоценных камней, он заимствовал их у парчевых тканей, у восточного фарфора и византийских миниатюр. На его холстах струятся и мерцают пурпур рубинов, синева и голубизна сапфиров, зелень смарагдов, перламутровая нежность опалов, прозрачности золота, переливчатые огни тысячи неведомых камней" . Сказанное делает понятным, почему невозможно избежать копирования даже при создании совершенно "абстрактных" картин. Так, если вы изображаете бросание человеком в синем костюме желтой монеты в красную копилку в виде совокупности синего, желтого и красного пятен, то вы тоже копируете, хотя ограничиваетесь при этом только цветом. Следовательно, копирование элементов для будущего художественного образа имеет универсальное значение и разные художественные направления отличаются не его наличием или отсутствием, а его большей или меньшей полнотой и точностью.

• Синтез элементов и гештальта

             Решающим шагом в формировании художественного образа является синтез элементов на основе гештальта. Такой синтез предполагает взаимодействие элементов и их взаимную модификацию. Последняя может быть весьма значительной.
     Во-первых, элементы могут в зависимости от характера гештальта подвергаться количественному или качественному изменению, сокращаться или дополняться новыми элементами и т.п. Во-вторых первоначальный способ связи между старыми элементами может подвергаться различным изменениям с учётом характера новых элементов, при этом возможна как количественная, так и качественная перестройка прежней системы связей.
     В модификации элементов, соответствующих первоначальному замыслу, следует различать сюжетную и формальную модификацию. Яркой иллюстрацией первой является "Тайная вечеря" Леонардо. Давно уже было замечено, что на столе, за которым сидят ученики Христа, не хватает приборов и яств. Между тем в "Тайной вечере" Гирландайо, которая играла роль гештальта, Гирландайо очень точно выписал все приборы и каждому апостолу дал одинаковое количество вишен. С первого взгляда может показаться, что это грубая ошибка Леонардо при построении им общей композиции картины. Между тем, глубокий искусствоведческий анализ давно показал, что Леонардо поступил так умышленно. Места для отсутствующих приборов не хватает потому, что он неестественно сократил размер стола, чтобы апостолы не потерялись за столом, как они в значительной степени теряются у Гирландайо. Благодаря такой "экономной" композиции, "те же фигуры приобрели столько силы, что недостаток мест никем не замечается. И только таким путем фигуры были соединены в замкнутые группы и сближены с главной фигурой" . Благодаря этому получается замечательно целостная композиция, которая производит наиболее сильное впечатление. Леонардо уверен, что "драматическая напряженность в картине заставит зрителя забыть о развлекающих деталях" . Однако это еще не все. Новейший искусствоведческий анализ показывает , что отступление от исторического и географического правдоподобия в этой картине гораздо значительнее, чем считалось раньше. Дело в том, что в традициях эпохи, описанной в Евангелии, апостолы должны были не сидеть, а возлежать за столом и притом не прямоугольной, а подковообразной формы. Это интересный пример анахронизма. Что же касается агеографизма в картинах художников эпохи Возрождения, то любопытную иллюстрацию такого подхода дает, например, пейзажный фон картин Яна ван Эйка: "Самую разнородную растительность, пальмы, рябину и елки, ставил он для вящей пышности вперемежку, не взирая ни на время года, ни на климат" . В связи с этим возникает вопрос: в какой мере допустимы отклонения от исторического и географического правдоподобия элементов формируемого художественного образа? Проблема анахронизмов в искусстве в связи с взаимодействием элементов и гештальта обсуждалась еще Гегелем. Он сформулировал ее предельно ясно: допустим ли Фальстаф с пистолетом или Орфей со скрипкой, старые персонажи в новых одеждах, новые - в старых и т.п. . Оказывается, что на этот вопрос нельзя дать однозначный ответ: все зависит от характера элементов и гештальта. При одних элементах и одном гештальте анахронизм (и агеографизм) не только допустим, но и необходим, ибо без этого нельзя достичь соответствующего эмоционального настроения (и впечатления); при других же элементах и другом гештальте анахронизм совершенно невыносим, поскольку может внести разрушительный диссонанс в художественное восприятие картины. Стало быть, в конечном счете, все зависит от характера тех чувств, которые художник хочет передать зрителю.
     Когда художники XV-XVI вв. изображают библейских персонажей в костюмах и интерьере своего времени, то это нисколько не смущает самого искушенного зрителя. Но когда то же самое проделывает художник XIX в., то такое поведение вызывает у этого зрителя резко негативную реакцию. Достаточно сравнить, например, "Христос в доме Симона" Д.Боутса (1410-1475) с "Христос в Бетании" Э. фон Гебгарта (1838-1925) . Локальный натурализм в смысле копирования элементов имеется как в том, так и в другом случае. Почему же в первом случае этот натурализм увеличивает выразительность картины, а во втором, напротив, значительно её снижает? Очень точный ответ на поставленный вопрос дал Т.А.Гофман еще в первой четверти XIX в.: "Тогда (имеется в виду живопись старых мастеров - В.Б.) ... священная история входила в жизнь людей (В.Б.), тесно сплеталась с нею: каждому казалось, что чудесное произошло у него на глазах... Поэтому священное событие, над которым задумывался благочестивый художник, сливалось для него с окружавшей его действительностью; ему казалось, что оно происходило среди людей его времени и он изображал его таким, каким оно представлялось его воображению. Но именно потому ..., что наше время слишком трезво (В.Б.),... что никто не может представить себе этих чудес действительно происходящими..., изображение их в современных костюмах (и в современной обстановке - В.Б.) должно нам казаться безвкусием, уродством и святотатством" .
     Таким образом, влияние гештальта на первоначально намеченные (в этюдах) элементы может проявляться, прежде всего, в отступлении от исторического и географического правдоподобия. Но это происходит, разумеется, далеко не всегда. Мы уже видели на примере творчества Альма Тадемы, что возможны такие переживания, при которых копируемые элементы включаются в гештальт без сколько-нибудь существенных изменений: "Он доказал, что при чутком понимании современной действительности (вспомним английских девушек на теннисных кортах Брайтона и тщательное изучение Тадемой археологических данных - В.Б.) можно ... воскресить исчезнувший (античный - В.Б.) мир, т.е. сделать то, что совершенно не удавалось художникам, которые шли путем идеализма" .
     Влияние гештальта на элементы в сюжетном плане может проявляться и в других способах, в частности, в идеализации элементов. Последнее особенно часто бывает в портретной живописи, когда художник "очищает" щеки портретируемого от бородавок, пигментных пятен, морщин и т.п.; "выпрямляет" нос, "увеличивает" глаза, "уменьшает" рот, "румянит" кожу и т.д. Так возникают в истории живописи портреты светских красавиц, наиболее выдающимися мастерами которых были Натье, Дюран, Сарджент, Болдини. Общая структура будущего художественного образа не менее ярко способствует идеализации элементов и в пейзажной живописи. Например, биографы Тициана пытались установить, какие именно местности Италии получили отражение в его картинах. Но их попытки были тщетными: "Слишком густ голубоватый тон дали, слишком горяча желтизна листьев, слишком ярок солнечный свет. Он создает более возвышенный и благородный мир, чем наш (В.Б.), потому что даже как пейзажист он пишет не природу, а себя" .
     Еще более значительной является модификация скопированных элементов под влиянием гештальта не в сюжетном, а в формальном отношении. Здесь мы вступаем в сферу так называемых "формальных ошибок" в художественном творчестве и в область так называемой "условности в искусстве". В истории живописи практически наиболее важными являются следующие четыре случая: произвольная ("неестественная") модификация ("деформация") - 1) линии; 2)формы; 3) света; 4) цвета. Рассмотрим их последовательно.
     Неестественная деформация линий и, как следствие, искажение нормальных пропорций человеческого тела четко проявляется в картинах маньеристов XVI в. (Пармиджанино, Беккафуми, Эль Греко и др.) и символистов XIX в. (английские прерафаэлиты, в частности, Берн Джонс, Г.Моро, Пюи де Шаванн и др.). Когда этих художников, придававших своим персонажам непропорционально длинные шеи, руки и ноги, их современники упрекали в "неумении рисовать", то совершенно игнорировалось следующее обстоятельство: деформация линий осуществлялась в данном случае умышленно, чтобы подчеркнуть или утонченный аристократизм или же неземную святость персонажей картин. Не случайно Энгр, которого однажды упрекнули за чрезмерно длинные руки у Богоматери, которые она протягивает на одной из его картин к младенцу-Христу, не без иронии воскликнул: "Разве могут быть слишком длинные руки у матери, тянущейся к своему сыну!". Поскольку деформация линий ведет в конечном счете к деформации формы, то здесь естественно ожидать чего-то еще более экстравагантного. Для начала мы имеем так называемый "каменный" (или "металлический") стиль Мантеньи: растения кажутся окаменелыми, листья - металлическими; "даже воздух и небо кажутся ... каменными; ... облака получили у него твердые грани и представляются тяжелыми скульптурными массами" . Этот оригинальный художник эпохи Возрождения использовал в качестве гештальта гравюру на меди. Последняя наложила неизгладимый отпечаток на элементы его картин: обобщенность ("ясность") формы, причем все формы приобрели у него "металлическую жесткость" (Мутер) и от этого стали особо выразительными. Этот старинный формизм получил смелое развитие несколько веков спустя в творчестве Сезанна, который воспользовался в качестве гештальта уже не гравюрой на меди, а распределением света и тени как в природе, так и на картинах своих предшественников. Замещая светлые пятна "теплыми" (красный, оранжевый и т.п.), а темные - "холодными" (фиолетовый, синий и т.п.) цветами, он осуществил "лепку" формы чистым цветом (без светотени). Такая "лепка" оказывается возможной потому, что "теплые" цвета кажутся "выступающими", а "холодные" - "отступающими". В "цвето-скульптурном" стиле Сезанна (сезанновском формизме) мы встречаемся с особенно тонким и сложным случаем влияния гештальта на характер элементов будущего образа.
     С еще более экстравагантной деформацией формы зритель сталкивается в картинах, на которых человеческие существа обладают какими-нибудь анатомическими несообразностями. Когда немецкому художнику Корнелиусу (1783-1867) указали, что на одном из его картонов греческий герой имеет шесть пальцев, тот равнодушно ответил: "Да если бы у него было хоть семь, чем бы это изменило идею композиции?" . Вполне возможно, что дерзость ответа была инспирирована не кем иным как великим Рафаэлем, на "Сикстинской мадонне" которого папа Сикст имеет на одной руке (о, ужас!) шесть пальцев, а один из ангелов (что еще хуже) - только одно крыло. Как бы там ни было, но прогноз Корнелиуса оправдался: в 1912 г. в Париже появился на свет божий знаменитый автопортрет Шагала с семью пальцами. Характерно, что правая рука художника, держащая палитру, имеет пять пальцев. Если обратить внимание, что на мольберте, к которому тянется анатомически аномальная левая рука, стоит картина Шагала, посвященная воспоминаниям о России, а слева маячит Эйфелева башня, символический смысл необычной анатомической модификации левой руки становится достаточно прозрачным.
     Таким образом, и здесь влияние общей структуры образа на его детали очевидно. Из сказанного ясно, что если гештальт потребует, возможны в принципе любые изменения формы, в том числе умножение не только пальцев, но и рук, ног, губ, глаз, голов и т.п. Впрочем, изобразительное искусство Древней Индии давно знакомо с подобными экспериментами.
     Особый интерес представляет модификация в связи с требованиями гештальта характера освещения элементов, из которых формируется художественный образ. Один из классиков английской живописи Рейнольдс в качестве примера допустимости нарушать законы естественного освещения, если того требует композиция картины в целом, приводил рубенсовский "Ландшафт в лунном свете" . В этом ландшафте создано слишком интенсивное освещение, которое невозможно в лунную ночь. Причем дело не только в количественном, но и в качественном отступлении от реальности: в этом свете преобладают "теплые" тона в отличие от естественного лунного света, для которого характерны "холодные" тона. Еще более резкое несоответствие освещения в картине законам оптики мы встречаем в картинах символистов и сюрреалистов. Например, в "Империи светов" Магритт дневное освещение неба парадоксальным образом сочетается с ночным освещением всех предметов ландшафта.
     Но, пожалуй, наиболее суровый вызов житейскому здравому смыслу бросает деформация под влиянием гештальта естественной окраски элементов. Так один из предшественников импрессионизма выдающийся английский художник Тернер (1775-1851) любил придавать в пейзажах небу золотистый оттенок. На критическое замечание в его адрес, что "такого неба" как у него "не бывает", он реагировал следующим образом: "Да, не бывает, но неужели вам не хотелось бы, чтобы оно было именно таким?" .
     Взаимодействие элементов и гештальта предполагает не только влияние гештальта на элементы, но и элементов на гештальт. Это означает, что задуманная первоначально в эскизе схема композиции может, подвергнуться различным изменениям под влиянием требований, предъявляемых ей элементами.
     Простейшее влияние элементов на способ их соединения может заключаться в простом изменении ориентации картины в пространстве. Например, при перевертывании картины "вверх ногами" ее композиция может иногда стать, как это ни парадоксально, более выразительной. Когда выяснилось, что одна из картин Тернера повешена на стене одного общественного учреждения в перевернутом положении и ее хотели вернуть в нормальное, Тернер возразил: "Нет, оставьте ее, пожалуйста, в прежнем положении. Я теперь сам вижу, что так она выглядит лучше". Может случиться, что при отражении в зеркале композиция картины тоже улучшится, хотя известные шедевры мирового искусства, как правило, этого не допускают (теряя при этом значительную долю своей выразительности, а то и утрачивая ее совсем).
     Более фундаментальное изменение гештальта связано с изменением, так сказать, "веса" первоначальных элементов в картине. В этом отношении очень характерно творчество одного из величайших символистов А.Беклина. Как известно, в классицизме был популярен так называемый мифологический пейзаж. Особенно выразительное развитие он получил в живописи Пуссена. В таком пейзаже панорама природы обязательно сопровождалась какой-нибудь мифологической сценой (чаще всего из античной или библейской мифологии). Однако доминирующую роль всегда играла природа, а не эта сцена. Последняя оказывалась, так сказать, только аккомпанементом к развернутому перед зрителем природному ландшафту. Взяв в качестве гештальта указанный пейзаж , Беклин "перевернул" взаимоотношение между природой и мифологической сценой: в его картинах центральную роль приобрели именно взаимоотношения между мифологическими персонажами, тогда как природа стала лишь фоном для этим взаимоотношений. В то же время если раньше мифологический сюжет определял характер пейзажа, то у Беклина пейзаж стал определять указанный сюжет.
     Но особенно рельефно, хотя и достаточно тонко и сложно влияние элементов образа на способ их связи проявляется в такой характеристике картины, как ее перспектива . Под последней подразумевается способ расположения элементов в художественном пространстве. История живописи знает четыре главных вида перспективы: 1) линейную (или центральную), 2) обратную, 3) параллельную (или аксонометрическую), 4)сферическую, причем линейная выступает в трех разновидностях: а) нормальная, б) птичья, в) лягушачья. Специфика линейной перспективы состоит в том, что она предполагает такой способ распределения воображаемых элементов в художественном пространстве, который совпадает с видимым распределением реальных предметов в реальном пространстве. Это совпадение имеет место потому, что линейная перспектива связана со следующими пятью признаками: 1) схождение параллельных линий к горизонту, 2) перекрытие фигур, 3) изменение размеров фигур ("ближние" изображаются в увеличенном виде, а "дальние" - в уменьшенном), 4) изменение резкости изображения ("ближние" четче, а "дальние" - менее четко) , 5)наличие светотени (моделировка фигур с помощью соответствующего распределения света и тени).
     Как известно, с точки зрения обывательского массового сознания линейная перспектива занимает привилегированное положение среди других видов перспективы, ибо только она является "естественной" и "правильной", а все другие - "противоестественны" и "неправильны". Между тем, история живописи свидетельствует о том, что никакого привилегированного положения у линейной перспективы нет: из множества возможных видов перспективы художники всегда выбирали ту, которая позволяла достичь наибольшей выразительности в передаче волновавших их эмоций. Выразительность же эта была существенно связана с характером элементов, используемых для построения художественного образа. Если элементы мыслились "плоскими" и способ их соединения был рассчитан на декоративный эффект, то художник, как правило, предпочитал параллельную (аксонометрическую) перспективу. Яркий пример последней дает иранская миниатюра. Когда же элементы представлялись "объемными" и способ их соединения предполагал "эффект присутствия" (реалистическое впечатление), тогда художник уверенно отдавал предпочтение линейной перспективе. Этому требованию удовлетворяли, например, некоторые античные фрески, доводя линейную перспективу иногда до почти осязаемой иллюзии трехмерного пространства на плоскости. В истории западно европейской живописи мы встречаемся, с одной стороны, с переходом от параллельной перспективы раннего Ренессанса (Например, "Страшный суд" Фра Анжелико) к линейной перспективе высокого Ренессанса, когда Леонардо и Дюрер разработали как теорию линейной перспективы, так и утонченную технику для применения этой теории. С другой стороны, в конце XIX в. наблюдается обратный переход от линейной перспективы к параллельной в связи с переходом от реализма к декоративизму (Климт, Матисс и др.). Можно было бы рассмотреть и другие переходы разных форм перспективы друг в друга (обратной в линейную, параллельной в обратную, линейной в сферическую и т.п.). Но из сказанного ясно, что все формы перспективы в художественном отношении вполне равноправны.
     Мы приводили примеры довольно сложного влияния элементов на гештальт. Межу тем, существует очень простой пример такого влияния. Художник, определив, какие элементы лица портретируемого он подвергнет идеализации, требует затем придать этому лицу улыбку. Последняя по сравнению с серьезным выражением представляет собой новый гештальт, диктуемый именно характером идеализации тех или иных черт лица.
     Итак, мы видели, что формирование художественного образа путем простого замещения в скопированном гештальте его элементов копиями новых элементов осуществляется лишь в простейшем случае. Как правило, это бывает тогда, когда переживания, которые художник хочет выразить, достаточно просты, а воображение творца не очень богато. С таким случаем мы встречаемся, например, в истории немецкого мифологического пейзажа XIX в., когда один из представителей этого пейзажа Ширмер иллюстрировал Ветхий Завет, "вставляя библейские фигуры Шнорра в гомеровские пейзажи Преллера" (Мутер). В более же сложных ситуациях имеет место очень тонкое и сложное взаимодействие копии гештальта с копиями элементов, причем это взаимодействие может проходить несколько стадий. В результате последовательности своеобразных"челночных" переходов (от модификации гештальта к модификации элементов и от модифицированных элементов к новой модификации гештальта) возникает целая серия последовательных модификаций гештальта (серия эскизов) и соответствующая серия модификаций элементов (серия этюдов). При этом далеко не всегда каждая разновидность гештальта и элементов фиксируется в форме эскизов и этюдов. На пути формирования образа наряду с материальными эскизами и этюдами могут быть и чисто мысленные. Поэтому многие уголки творческой лаборатории художника оказываются затянутыми густым "туманом".
     В конечном счете, благодаря взаимодействию гештальта иэ элементов творческий процесс становится совершенно непредсказуемым, ибо в ходе него нередко, например, чинный групповой портрет парадоксальным образом превращается в драматическое событие (рембрандтовский "Ночной дозор"), а сцена в публичном доме - во вполне благопристойное собрание на пляже (сезанновские "Большие купальщицы")

• Композиция художественного образа

             Итогом взаимодействия гештальта и элементов является художественная композиция, под которой подразумевается система из окончательно сформировавшихся элементов и окончательно сложившегося способа их соединения. Наибольший интерес как в теоретическом, так и в практическом отношении представляет вопрос о том, какому закону подчиняется любая композиция. С первого взгляда может показаться, что такого закона вообще не существует, ибо каждый образ слишком специфичен и путь, ведущий к нему, слишком индивидуален. Однако история живописи показывает, что уникальность художественного образа не только не исключает, но предполагает существование определенной закономерности в его композиции. Правда, эта закономерность является очень тонкой и поэтому для нетренированного глаза трудно уловимой.
     Предвосхищая дальнейшее изложение, можно сказать, что общий смысл указанной закономерности заключается в использовании таких художественных приемов как контраст элементов и их равновесие с целью достижения путем их гибкого сочетания, в конечном счете, так называемой гармонии ("совершенства") образа.
     Теперь наша задача будет состоять в том, чтобы расшифровать точный смысл указанных фундаментальных для художественной деятельности понятий.
     В искусстве под "контрастом" подразумевается такое противопоставление элементов художественного образа друг другу, когда их свойства оказываются не просто различными, но диаметрально противоположными, что создает у зрителя определенное эмоциональное настроение. Следует различать сюжетный и формальный контраст. Последний же, в свою очередь, бывает графическим и цветовым. Графический контраст предполагает противопоставление друг другу графических элементов (линий горизонтальных и вертикальных, прямых и кривых; фигур угловатых и гладких, непрерывных и дискретных; пятен светлых и темных и т.д. и т.п.). Цветовой контраст основан на противопоставлении цветов и тонов (красного и зеленого, оранжевого и синего, желтого и фиолетового, белого и черного и т.п.). Разумеется, в реальной практике художественного творчества все эти виды контраста тесно взаимосвязаны и от их сочетания возникают новые, более сложные контрасты. Более того: сюжетный контраст требует для своего воплощения использования формальных контрастов, а последние, в свою очередь, (если речь идет о предметной живописи) так или иначе затрагивают и сюжет.
     Простейшей иллюстрацией сюжетного контраста в истории классической живописи может служить, например, противопоставление обнаженного женского тела закованному с стальные латы рыцарю (Венера и Марс, Персей и Андромеда и т.п.) или хорошенького личика молоденькой девушки изборожденному глубокими морщинами лицу древней снаружи .
     В модернистской живописи XX в. мы встречаемся с более сложными формами сюжетного контраста. Эффективным примером сюрреалистического контраста является "Красная модель" Магритта, где старые башмаки с проступающими в них ступнями ног невидимого человека противопоставлены глухому забору. Такое противопоставление приобретает характер галлюцинации, как бы безмолвно говоря: здесь никого не может быть и все-таки кто-то есть . Прекрасный образец графического контраста дает нам Беклин в своей известной картине "Одиссей и Калипсо": темная фигура на фоне светлого неба Одиссея, повернутого спиной к зрителю, противопоставлена светлой фигуре на фоне темных скал Калипссо, обращенной лицом к зрителю. Такая композиция возбуждает в душе того, кто ее созерцает, щемящее чувство тоски и одиночества, связанные с отчуждением героев. Здесь графический контраст приобретает прямо-таки музыкальный характер.
     Высшего совершенства в использовании графического контраста в форме контраста света и тени мировая живопись достигла в творчестве Рембрандта. С помощью светотеневых контрастов Рембрандт добился передачи тончайших нюансов самых сложных эмоциональных состояний:
     "...Пылится палитра... Паук на рембрандтовой раме
     В кругу паутины распластан...
     На кладбище нищих в старинном садом Амстердаме
     Лежит император контрастов" (Новелла Матвеева "Рембрандт").
     Особо выразительным средством для передачи переживаний является цветовой контраст, основанный на сочетании дополнительных цветов. Известен рассказ Делакруа, как он был потрясен видом желтого экипажа на фоне фиолетовой тени от городских зданий: "Одна краска поджигала другую" (Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985. С.161) . Именно контраст таких дополнительных цветов как желтый и фиолетовый неоднократно использовался Ван Гогом для усиления выразительности его пейзажей. Какой магической силы может достигать цветовой контраст, великолепно продемонстрировано Врубелем в его знаменитой картине "Пан", где пронзительно голубые глаза лесного полубога "противопоставлены" таинственному оранжевому полумесяцу. В этом поразительном сочетании демонический дух природы буквально завораживает воображение зрителя.
     Яркой иллюстрацией взаимосвязи между сюжетным, графическим и цветовым контрастами может служить композиция с одной стороны акварели испанского художника Фортуни "Курильщик опиума", а с другой - картины финского живописца Галлен-Каллела "Язычество и христианство". Фортуни противопоставляет лежащего на полу в лохмотьях старика висящему рядом на стене роскошному персидскому ковру, намекающему на тот волшебный мир грез, который рождается в одурманенном опиумом мозгу нищего. Контрасты богатства и нищеты, красоты и безобразия, порядка и хаоса, красочной пестроты и унылого бесцветья следуют один за другим, электризуя воображение зрителя. Сюжетный и формальный аспекты контраста здесь настолько сливаются, что становятся неотделимыми друг от друга .
     Галлен-Каллела противопоставляет спиленный ствол могучего дерева и догорающий костер как символ уходящего со сцены язычества водружению вдали креста и закладке вокруг него христианской часовни. И как прекрасный аккомпанемент к сюжетному и графическому контрасту звучит цветовой: яркожелтому небу противопоставлена лиловая вода озера, что одновременно символизирует крушение одной веры и торжество другой.
     Развитие модернистской живописи в XX в., однако, показало, что формальный аспект контраста может отделиться от сюжетного и приобрести самодовлеющее (автономное) значение. Это значит, что существуют такие переживания, которые могут быть адекватно выражены только при отвлечении от сюжета и использовании чисто формальных средств. Настаивание на обязательной связи с сюжетом равносильно отказу от выражения этих чувств и, тем самым, обеднению эмоционального мира художника и зрителя. Тенденция к автономному использованию формального контраста наметилась уже в кубизме и футуризме, но достигла своей кульминации и определенного завершения в абстракционизме. Теория автономного формального контраста была развита Кандинским в его известной работе "О духовном в искусстве " (1911): "Наша гармония покоится, главным образом, на принципе противоположения, этого величайшего принципа в искусстве во все времена" (Кандинский В.В. О духовном в искусстве // Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде /декабрь 1911 - январь 1912/ Т.1.С.66). Кандинский, однако, не ограничился констатацией универсального характера контраста как средства художественной выразительности, но и показал, каким образом эффективным средством выражения совершенно новых чувств может стать автономный формальный контраст. Это становится возможным благодаря особому взаимодействию цвета и формы, на которое раньше художники не обращали достаточно внимания: "Треугольник желтого, круг синего, квадрат зеленого, опять же треугольник зеленого, круг желтого, квадрат синего и т.д. Все это совершенно различно действующие существа. При этом легко заметить, что некоторые краски подчеркиваются в своем воздействии некоторыми формами и другими притупляются... Острые краски... сильнее в острых формах (например, желтые в треугольнике). Склонные к глубокому воздействию увеличиваются в своем воздействии круглыми формами (например, синее в кругу). Так как число красок и форм безгранично, то безграничны и сочетания, а в то же время и воздействия. Этот материал неисчерпаем" (Кандинский В.В. О духовном в искусстве // Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде /декабрь 1911 - январь 1912/ Т.1.С55-56.). Таким образом, если мы, например, имеем графический контраст острого (треугольник) и круглого (круг) и цветовой контраст таких дополнительных цветов как оранжевый и синий, то комбинированный контраст оранжевого треугольника и синего круга позволяет достичь большего эмоционального напряжения и благодаря этому большей выразительности, причем не только в количественном, но и в качественном смысле (передача таких чувств, которые отличаются от чувств, выражаемых чисто графическим и чисто цветовым контрастами). Иллюстрацией автономного формального контраста может служить картина Кандинского "Двое".
     Если, следуя методу Кандинского, композиции из оранжевого треугольника и синего круга сопоставить композицию из синего треугольника и оранжевого круга, то можно получить новый, более сложный контраст. Нетрудно понять, что такой метод даёт возможность конструировать сколь угодно сложную иерархию контрастов.
     В отличие от контраста "равновесие" означает совпадение элементов художественного образа по каким-то характеристикам, то есть их сходство, единство, повторяемость. В частном случае, это может быть повторяемость однократная (симметрия) или многократная (ритм). Здесь опять-таки надо различать повторяемость сюжетную и формальную, а в последней - графическую и цветовую. Все эти формы повторяемости создают определенное эмоциональное настроение, хотя и совсем другого рода, чем то, которое создает контраст. Если контраст возбуждает, то равновесие успокаивает.
     Рассмотрим вначале равновесие сюжетное и графическое. Классическим проявлением такого равновесия является пространственная симметрия, которую так любили художники эпохи Возрождения. Одним из самых ярких образцов последней может служить "Мадонна во славе со святыми" Перуджино, учителя Рафаэля. Здесь статические фигуры святых и ангелов справа с почти ювелирной точностью уравновешены статическими же фигурами других святых и ангелов слева. Симметрия в данном случае играет роль своеобразных "психологических весов", вызывая чувство покоя, стабильности, надежности, умиротворения. Такая симметрия дает разрядку напряжению, воздаваемому контрастом, ибо она нейтрализует беспокойство, волнение, тревогу и т.п., обычно сопровождающие контраст.
     Нарушение симметрии делает композицию неустойчивой (неуравновешенной), а образ саморазрушающимся, благодаря чему он вместо эстетического начинает вызввать антиэстетическое чувство. Одной из причин антиэстетического нарушения симметрии является наличие на картине художественно неоправданных пустот. Поэтому художники ренессансного и классицистического стиля вводили специальные правила, запрещающие такие пустоты. Такая тенденция особенно четко проявилась в эпоху Ренессанса в творчестве Мантеньи, заполнявшего все художественное пространство фигурами (девиз: поскольку, согласно Аристотелю, "природа боится пустоты", то и искусство должно бояться ее). В эпоху классицизма Менгс для достижения надежного равновесия требовал обязательно уравновешивать главную пирамидальную группу персонажей двумя вспомогательными пирамидальными же группами, расположенными на переднем плане (так называемые репуссуары). Любопытно, однако, что неоправданное нарушение симметрии, так сказать, на одном "полюсе" картины может быть исправлено путем другого ее нарушения на другом "полюсе". Так, портретная композиция в профиль будет казаться уравновешенной, если перед профилем художник оставит пустое пространство, и напротив, неуравновешенной, если этот профиль будет упираться в раму. Однако в символической композиции Галлен-Каллела "Весна" одинокая женская фигура упирается лицом в раму и, тем не менее, композиция остается уравновешенной . Это достигается за счет группы подростков, которые в своей совокупности уравновешивают мрачный образ уходящего прошлого и символизируют начало новой жизни. Более того, здесь с первого взгляда грубая композиционная ошибка, связанная с тем, что женщина упирается лицом в раму, становится остроумным художественным приемом для выражения эмоционального отношения к тому обстоятельству, что прошлое иногда заходит в тупик.
     Очень интересный пример восстановления умышленно нарушенного композиционного равновесия дает нам Сезанн в своем "Натюрморте с перцовкой" . При внимательном разглядывании обращает на себя внимание неестественная асимметрия кувшина. Мало того, что кувшин деформирован, но эта деформация неправдоподобна: даже при сильном ударе обо что-то он бы не мог быть деформирован так, как его изобразил художник. Зритель, не знакомый с методологией формизма, скажет, что автор допустил грубую ошибку, что он просто "не умеет рисовать". Между тем, известно, что Сезанн сделал это умышленно . Чтобы передать настроение, создаваемое гармонией круглых форм бутылки, кувшина, яблок и складок скатерти, надо было согласовать левую сторону кувшина с изгибом белой скатерти слева, а правую - с изгибом голубой справа. Это и привело к нарушению естественных пропорций кувшина. Однако художник искусно компенсировал ("уравновесил") возникший дисбаланс формы кувшина за счет высветления его левой половины и затемнения правой. Благодаря этому неравновесие формы было уравновешено неравновесием цвета (тона). Поэтому, как это ни парадоксально, асимметрия кувшина, с первого взгляда, вообще не заметна и композиция в целом кажется идеально уравновешенной и, вследствие достигнутого равновесия, адекватно передающей зрителю ту "музыку формы", которую художник в ней закодировал.
     Более сложной задачей является уравновешивание движений. Она стала особенно актуальной в эпоху барокко. Как виртуозно художники этого стиля решали указанную задачу, показывает композиция Г.Рени "Аталанта и Гипоменей" . Картина является чрезвычайно интересным графическим парадоксом: как в правой, так и в левой ее половине протекает бурное движение, а в сумме получается полный покой. Художник решил как будто бы неразрешимую задачу: осуществил удивительно гармоничный синтез движения и покоя. Это произошло потому, что ему удалось достичь взаимной компенсации движений обоих персонажей, благодаря чему они полностью уравновесили друг друга.
     Еще более сложный характер приобретает симметрия в символической живописи на рубеже XIX-XX вв. Здесь она сочетается с ритмом почти что музыкального характера (принцип параллелизма Ходлера). В ритмических композициях швейцарского символиста Ходлера как бы слышатся звуки органа.
     До сих пор мы говорили о сюжетном и графическом равновесии. Но так же, как и контраст, эти виды равновесия редко выступают в чистом виде. Как правило, они сопровождаются тем, что может быть названо цветовым равновесием (или цветовой симметрией и, соответственно, цветовым ритмом). Последнее практически чаще всего проявляется в повторении (совпадении) цвета и тона в разных частях картины. Роль психологических "гирь" теперь играют разные цвета и цветовые оттенки. Вернемся к "Курильщику опиума" Фортуни. Среди цветных узоров восточного ковра в картине преобладает синий цвет. И мы, к нашему удивлению, находим как бы отражение этого синего сияния в жалких лохмотьях нищего в виде встречающихся среди них отдельных синих пятен. Вероятнее всего, что тот нищий старик, которого встретил Фортуни во время своей академической командировки в Алжир, имел совершенно бесцветные лохмотья. Однако, если бы художник не бросил несколько синих бликов на эти лохмотья, вся сцена не имела бы той уравновешенности и тем самым законченности как в графическом, так и цветовом отношении, которую она приобрела после такого отступления от реальности.
     Совершенно аналогично поступает и Галлен-Каллела в том же "Язычестве и Христианстве". В целом композиция выполнена в сдержанных холодных тонах за исключением верхнего края картины, где проходит ярко желтая полоса вечернего неба. Будучи вполне уравновешенной графически, картина могла, тем не менее, потерять равновесие в целом, если бы желтое небо не было уравновешено желтым пятном догорающего костра и аккомпанирующими ему желтыми пятнами оголенной древесины.
     Однако высшего развития принцип равновесия, к которому в равной степени применима высокая оценка, данная Кандинским принципу контраста, получил в модернистской живописи XX в., особенно в сюрреализме и абстракционизме. Посмотрим, как этот принцип реализуется в таких известных композициях как "Внутриатомное равновесие лебединого пера" Дали и "Взаимопонимание" Кандинского .
     С первого взгляда кажется странным и иррациональным, каким образом Дали удалось уравновесить левую половину композиции, включающую явно более массивные предметы, с помощью легкого перышка в правой части. Между тем, именно на таком парадоксальном равновесии и основан, как показывает само название картины, ее сюрреалистический эффект. С одной стороны, нет сомнения, что отсутствие пера нарушило бы равновесие. Но с другой стороны, с рациональной точки зрения кажется абсурдным, что легкого перышка достаточно для уравновешивания множества более тяжелых предметов. Однако пристальный анализ показывает, что парадокс связан с попыткой воспринимать проблему равновесия данной композиции в чисто сюжетном плане. Тогда она, действительно, не могла бы стать уравновешенной. Но с точки зрения формального равновесия (сочетания формы и цвета) парадокс исчезает, ибо перышку "помогает" темная трапеция справа, резко очерченная двумя светлыми лучами. Не будь этой трапеции и этих лучей - равновесие немедленно бы нарушилось. Таким образом, в обсуждаемой картине психологическое равновесие композиции в целом достигается путем очень тонкого и искусного сопоставления разных, сюжетно никак не связанных предметов, т.е. на службу равновесию ставится иррациональный контраст. Последний в полной мере проявляется в "обратном" поведении предметов разного веса: более легкие предметы (перо и салфетка) сохраняют свой вес, тогда как более тяжелые вопреки логике и здравому смыслу становятся невесомыми!
     Итак, уже в сюрреализме формальное равновесие отделяется от сюжетного и, подобно тому как это было с формальным контрастом, приобретает самостоятельное значение. Однако косвенная связь с сюжетным равновесием здесь еще сохраняется. Полную же самостоятельность формальное равновесие приобретает только в абстракционизме. Очень яркой иллюстрацией этого является "Взаимопонимание" Кандинского. Само название картины выражает именно идею чисто формального равновесия: композиционное "взаимопонимание" устанавливается между формами и красками правой и левой ее половин. Путем хитроумных вариаций форм и цветов в соответствии со своей теорией взаимодействия формы и цвета (о которой мы уже упоминали), Кандинский достигает полного равновесия между элементами правой и левой частей композиции. Именно в достижении равновесия столь различных и столь хаотичных графических и цветовых элементов и заключается пафос такой конструкции. Достижение подобного равновесия ("хорошей организации плоскости", как говорят знатоки) - отнюдь не простая задача, вопреки тому, что может показаться зрителю с недостаточно натренированным глазом. Укрощение "своенравия" графического и цветового хаоса несомненно требует большого искусства. Чисто формальное равновесие взаимосвязанных графических и цветовых элементов отнюдь не является бессодержательным в художественном смысле: оно содержит мощный эмоциональный заряд новых, совершенно не знакомых чувств, переживание которых может доставить подготовленному зрителю большое эстетическое наслаждение.
     Композиция достаточно сложного художественного образа никогда не ограничивается одним контрастом или одним равновесием: в общем случае она представляет собой целую систему контрастов и равновесий, образующих очень сложную и запутанную иерархию. Один контраст обычно требует, в свою очередь, равновесия, которое достигается с помощью другого контраста; образовавшееся же равновесие вновь требует для своего оживления некоторого контраста и т.д. С первого взгляда может показаться, что такая иерархия будет уходить в "дурную" бесконечность. Но история художественного творчества свидетельствует о том, что система контрастов и равновесий может стать замкнутой. Это значит, что в этой системе появляется композиционная доминанта в виде господствующего контраста и согласованного с ним господствующего равновесия. Так возникает гармонический образ. Он адекватно выражает то обобщенное переживание, которое художник хочет передать зрителю. Специфика гармонического образа (в отличие от негармонического) состоит в том, что в нем ничего нельзя добавить или отнять и вообще что-то изменить без того, чтобы не нарушить его выразительные возможности. На этот критерий художественной гармонии указал впервые с полной определенностью один из первых теоретиков искусства Ренессанса Альберти (XV в.): "Красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, - такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя (В.Б.), не сделав хуже" (Цит. по Гращенков В.Н. Рафаэль. М., 1975.С.5).
     Итак, гармония образа есть система (иерархия) равновесий и контрастов, в которой все контрасты и равновесия подчинены господствующему контрасту и равновесию. Другими словами, гармонический образ - это образ с замкнутой композицией. Отсюда ясно, что гармония удовлетворяет двум главным требованиям. Во-первых, она обязательно содержит, наряду с равновесием, так же и контраст и поэтому отнюдь не тождественна равновесию (т.е., так сказать, чистому "единству"), как это иногда считают . В связи с этим можно сказать, что гармония - это не "гладкое", а "колючее" единство. Во-вторых, в гармоническом образе главное четко отделено от второстепенного и поэтому внимание сразу сосредотачивается на главном, что и позволяет быстро достичь сопереживания. Другими словами, это значит, что в композиции должна быть ясно выделена главная деталь (главный элемент среди других элементов), от восприятия которой зависит правильное общее впечатление от целого. Главный элемент (тот, с помощью которого создается доминирующий контраст и равновесие) должен быть акцентирован графическими и цветовыми средствами, а остальные элементы - в той или иной степени "приглушены". Признак слабой выразительности образа - распыление внимания зрителя на второстепенных деталях. Например, мастер голландских натюрмортов XVII в. Клас в своем "Завтраке" концентрирует внимание зрителя на стеклянном бокале, вокруг которого группируются остальные предметы и который является композиционным центром картины. Здесь главное четко отделено от второстепенного. Напротив, итальянский художник XVIII в. Маджини в своем "Натюрморте с куском сырого мяса" распыляет внимание зрителя между многими предметами. Зритель остается в недоумении относительно того, что для художника было главным: то ли, как показывает ее название, кусок мяса, то ли медный кувшин, то ли белое блюдо с бутылью. Такая диффузность и неопределенность композиции характерна (как мы уже видели на примере эрмитажного интерьера Гау) для художников, тяготеющих к натурализму. Ведь их целью является не демонстрация эмоционального отношения к объекту, а показ объекта самого по себе. При такой постановке вопроса различие между главным и второстепенным в композиции теряет всякий смысл: теперь все становится одинаково существенным.
     Какое значение художники различных направлений всегда придавали подчинению всех деталей композиционной доминанте, видно, например, из критического анализа польским художником Гроттгером (1837-1867) популярной картины лидера польского романтизма Я.Матейко "Рейтан перед сеймом в Тарговицах", посвященной трагедии раздела Польши. "Действие имеет несколько центров. В картине та ошибка, что в ней многое изображено, а это отвлекает внимание зрителя от главной мысли (В.Б.) и поэтому ослабляет впечатление... А происходит это из-за того, что... существуют две группы людей, занимающих 2/3 картины, которые не знают о том, что происходит с Рейтаном"; "...в натуре, может быть, так и было, но я бы в таком случае не стал рабски следовать правде (В.Б.), может быть, кое-что переделал по-своему и всех героев... изобразил бы в какой-то мере связанными с протестом Рейтана" .Самое удивительное в природе гармонии заключается в том, что oна совершенно не зависит ни от жанра ни от стиля. Она остается той же как в случае жанровой картины, так и портрета или натюрморта; как в классической, так и в модернистской живописи. Чтобы убедиться в справедливости этого с первого взгляда довольно сомнительного утверждения, сравним известные шедевры классической живописи ренессансного стиля и модернистской конструктивистского направления. Сопоставим сначала такие, казалось бы, несоизмеримые композиции как "Тайная вечеря" Леонардо и "Герника" Пикассо . У Леонардо четко просматривается главный контраст и главное равновесие, прекрасно согласованные друг с другом. С одной стороны, мы видим резкое противопоставление величественного спокойствия Христа, только что возвестившего страшную весть о предательстве, бурному замешательству и смятению апостолов; а с другой - центральное положение Христа в картине и строго симметричная группировка апостолов в четыре взаимноуравновешенные относительно центральной фигуры группы. Характерно, что даже число лиц в каждой группе строго одинаково (трое). Легко заметить,что в картине немало других контрастов и равновесий (например, светлые прямоугольники окон и темные настенных ковров; симметричное расположение ковров относительно окон и т.п.). Однако все они подчинены главным. С замечательной последовательностью внимание зрителя сразу направлено и приковано к самому существенному. Нет ни малейшего распыления внимания на второстепенные детали.
     Когда мы переводим взгляд на "Гернику", кажется вначале прямо-таки кощунственным утверждать, что ее композиция имеет хотя бы отдаленное сходство с композицией "Тайной вечери". Однако такое впечатление складывается лишь при поверхностном взгляде. Несмотря на "разорванность" и сумбурность конструктивистской композиции и ее кажущуюся хаотичность (в отличие от строго уравновешенной композиции ренессансного стиля), в ней при внимательном анализе обнаруживается еще более сложная система контрастов и равновесий, в которой можно "нащупать" свой доминирующий контраст и свое доминирующее равновесие. Ввиду, однако, большей сложности и тонкости последних, это сделать значительно труднее, особенно зрителю с недостаточно натренированным глазом.
     Хотя контрастность композиции Пикассо достаточно очевидна, поскольку она построена на резких столкновениях света и теней, тем не менее, для того чтобы выделить среди множества контрастов господствующий, надо учесть символический смысл картины. Как известно, картина была написана Пикассо под впечатлением трагических событий испанской гражданской войны и в самый канун второй мировой войны. Первое, что бросается в глаза - это голова женщины и протянутая рука с лампой, проникающие откуда-то снаружи в какой-то глубокий и темный подвал и приносящие туда режущий свет внешнего мира. Все это напоминает с одной стороны знаменитую "Пещеру" Платона с заключенными в ней узниками, принимающими иллюзию за реальность; а с другой - философа Диогена с его не менее знаменитым фонарем, который помогает людям-узникам чувственного бытия - освободиться от их иллюзии. Тщательный анализ композиции Пикассо показывает, что: 1) подвал символизирует "темноту" самоуспокаивающегося европейского общественного сознания 30-х годов накануне мировой войны; а 2) группа "призыва", состоящая из женской головы, руки с лампой и головы лошади -- весть о нависшей над миром угрозе. Таким образом, в основе "Герники" лежит контраст между "темнотой" убаюкивающего себя благополучного невежества и "светом" суровой истины, содержащей страстный призыв к бдительности перед лицом надвигающейся смертельной опасности, чреватой страшными бедствиями. Характерно, что Пикассо в отличие от Диогена пользуется не одним, а тремя источниками света (одним естественным и двумя искусственными). Этим подчеркивается невероятная трудность просвещения общественного сознания в условиях пустившей глубокие корни иллюзии. Что касается равновесия, то с первого взгляда оно может показаться вообще отсутствующим и вся конструкция неустойчивой. Однако подобное впечатление при более пристальном разглядывании картины сменяется удивлением, каким образом столь экспрессивная композиция может оказаться такой устойчивой. Последнее объясняется тем, что симметрия элементов в картине осуществляется с ничуть не меньшей, а порой даже более педантичной точностью, чем это мы видим у Леонардо. Только в роли психологических "гирь" теперь выступают не рафинированные ренессансные, а подвергнутые жестоким деформациям и деструкциям конструктивистские элементы. Так, деформированные женщина с ребенком и бык слева уравновешены не менее деформированной человеческой фигурой справа, а голова раздавленного мужчины с протянутой рукой с опухшей кистью слева - раздутым коленом спасающейся бегством женщины с растянутой ногой с опухшей ступней справа. Точность симметрии доведена до того, что светлому хвосту быка, напоминающему язык пламени, в левом верхнем углу картины противовесом является светлое квадратное окошко в правом углу. Таким образом, в композиции Пикассо наряду с господствующим контрастом существует и господствующее равновесие. Оно олицетворяется центральной группой "призыва", венчающей традиционную пирамиду из нетрадиционных деформированных элементов. Пирамида окаймлена симметричными группами подвергнутых жестоким деформациям фигур, символизирующим последствия надвигающейся опасности. Ключом к восприятию гармонии образа является в данном случае группа "призыва", которая образует естественный центр всей композиции. Именно описанная гармония деформаций и деструкций позволила Пикассо адекватно передать то чувство ужаса, которое он испытал, получив информацию о первых признаках надвигающейся мировой войны (Название "Герника" присвоено картине отнюдь не Пикассо, а его современниками: она никоим образом не является ни прямым, ни косвенным изображением бомбардировки испанского города Герники 26 июня 1937 г. германской авиацией, как это нередко утверждается. Трагедия Герники явилась только поводом, но никак не причиной написания этой картины. Не меньшую роль сыграли и детские воспоминания Пикассо о землетрясении в Малаге в 1884 г. Фактически это не "Герника", а "Предостережение", выражающее эмоциональное отношение художника к надвигающей опасности как общечеловеческому феномену.)
     От жанровых сцен перейдем теперь к портрету и натюрморту. Сопоставим знаменитый классический портрет Джоконды работы Леонардо с менее известным, но достаточно популярным модернистским натюрмортом "Джоконда с ключами" Леже. Доминирующим контрастом в композиции Леонардо является противопоставление осязаемости и ясности телесного облика портретируемой флорентинской дамы, моделируемого тонкими нюансами светотени, таинственности и неуловимости ее духовного склада, проявляющейся в общем выражении ее лица и, как неоднократно отмечалось, в загадочности ее улыбки. Это противопоставление подчеркивается также контрастом между простотой прически и одежды и сложностью и замысловатостью пейзажного фона. Пейзаж построен на сочетании сложных горных кряжей и извивов рек и дорог, причем все это приобретает неопределенные очертания в туманной дымке воздушной перспективы. Пейзаж как бы аккомпанирует ее улыбке, делая ее духовный облик еще таинственнее и романтичнее. Он как бы говорит - пытаться проникнуть в тайники души этой женщины - это примерно то же, что отправиться в путешествие в тот полуреальный-полуфантастический мир, который у нее за спиной (Чтобы оценить по достоинству роль пейзажного фона в формировании доминирующего контраста в портрете Джоконды, надо сравнить луврский портрет с его мадридским аналогом из Прадо. В последнем пейзажный фон отсутствует, и того контраста, с которым мы встречаемся в луврском оригинале, нет).
     Она глядит из рамы в этом зале
     открытая для многих тысяч глаз -
     но если б мы загадку разгадали,
     Джоконда потускнела бы для нас!
      (Х.Байрамукова. "Джоконда")Что касается доминирующего равновесия, то композиционным центром является лицо, которое уравновешивается в нижней части картины сложенными кистями рук. Равновесие всей композиции подчеркивается симметричными фрагментами пейзажного фона справа и слева Джоконды. С точки зрения гармонии образа, здесь все, казалось бы, хрестоматийно просто и ясно. Но нам сразу становится как-то не по себе, когда мы переводим взгляд на другую Джоконду - ту, которая "с ключами". Само понятие гармонии тут, с первого взгляда, вроде бы вообще не применимо. К счастью, мы знаем детально процесс создания этой картины и те мотивы, которыми руководствовался художник при ее написании (Сагалович М. По следам Фернана Леже. М., 1983. С.14-15.).
     Собственно говоря, доминирующий контраст в этой композиции прямо-таки лезет в глаза: образу Джоконды как символу духовных ценностей, олицетворяющих классическое искусство и классическую гуманистическую культуру, противопоставлена связка обыкновенных ключей - этот символ утилитарных ценностей, связанных с технической цивилизацией и являющихся антиподом классического гуманизма: "Мне необходимо было найти что-либо абсолютно контрастное ключам". Проходя случайно мимо витрины одного магазина, Леже заметил открытку с изображением Джоконды. И тут его осенила мысль: "Что может разительнее контрастировать с ключами?" Так родился господствующий контраст в этой композиции - столкновение духовного и утилитарного миров, гуманистического и технократического. Графический контраст был усилен цветовым: противопоставлением синего кольца размытому оранжевому фону.
     Но далее возникла проблема равновесия. Пришлось ввести в композицию ряд дополнительных элементов - от геометрических фигур до прямых и волнистых линий и, далее, темных пятен неопределенной формы. Характерно, что направления этих элементов диктовались направлением ключей - для достижения равновесия композиции в целом надо было располагать графический аккомпанемент параллельно или перпендикулярно ключам. И все-таки оставалась одна загвоздка: опасная пустота в правом верхнем углу, которая делала всю композицию неустойчивой. Внезапно Леже осеняет новая идея: он приобретает в обмен за подрамник банку сардин и решает с помощью этой банки сделать композицию замкнутой. И он не ошибся: именно указанная банка сообщает композиции ту степень уравновешенности, когда уже "ничего нельзя отнять и ничего прибавить" . Какое значение Леже придавал принципу равновесия, видно из следующего курьезного эпизода. Когда торговец картинами, который хотел приобрести "Джоконду с ключами", потребовал замазать банку, предлагая за это высокую дополнительную плату, Леже наотрез отказался продать картину (Одним из самых известных примеров решения проблемы замыкания композиции в классической живописи является поиск Леонардо да Винчи подходящей модели для лица Иуды в "Тайной вечере". Почти закончив картину, он долго и безуспешно искал такую модель /гештальт/ в миланском районе Боргетто, где жили закоренелые негодяи и куда он ежедневно ходил. Тогда настоятель монастыря, заказавшего картину, потеряв терпение, выразил свое негодование такой затяжкой исполнения заказа. И Леонардо понял, что наконец нашел то, что искал /см. Филиппов М.М. Леонардо да Винчи. СПб., 1892.С.36-37./). Характерно, что главной деталью композиции стала все-таки связка ключей, символизируя господство в XX в. (в отличие от эпохи Ренессанса) технических ценностей над гуманистическими. Это подчеркнуто как ее масштабом, так и центральным положением в картине.
     Итак, мы убедились, что понятие гармонии художественного образа выше любых различий между жанрами и стилями и имеет поистине универсальный характер. Художественный образ может выдержать самые смелые новшества и любые пертурбации его структуры, кроме одной - отказа от гармонии. С разрушением последней образ как носитель обобщенной эмоциональной информации исчезает.
     Есть в Париже один ничем внешне не примечательный дом, мимо которого ежедневно снуют прохожие, не обращая на него никакого внимания. Между тем, по иронии судьбы именно этому дому выпала честь оказаться, так сказать, в эпицентре проблемы гармонии. В середине XIX в. Бальзак написал здесь свой известный рассказ "Неведомый шедевр" о творчестве художника, который в поисках нового стиля на протяжении длительного времени никак не может достичь в картине желанной гармонии. И в этом же доме почти столетие спустя в рекордно короткий срок (один месяц) Пикассо создал самую гармоничную из всех своих картин ("Герника"), доказав воочию, что гармония в модернистском искусстве столь же важна, как и в классическом.
     Поскольку гармония образа основана на "борьбе" графических и цветовых противоположностей (контраст) и на их "единстве" (равновесие), то художественный образ неизбежно приобретает диалектический характер, который доставил бы немалое удовольствие таким мыслителям как Платон, Гегель и Маркс. Описанная выше тонкая внутренняя "диалектика" образа становится важным средством эмоционального воздействия на зрителя. В то же время она имеет и самую непосредственную связь с тем толкованием диалектики, которое мы находим в упоминавшейся ранее аллегорической картине Веронезе "Диалектика". Прекрасная молодая женщина держит в руках замысловатую паутину и рассматривает ее против света, как бы говоря: "Диалектика - прекрасная вещь, но в ее сетях можно запутаться". Аллегория Веронезе выражает эмоциональное отношение к диалектике как "искусству выразительных хитросплетений". Но, как мы убедились, гармония любого художественного образа является результатом такого искусства.
     Основные закономерности художественного творчества прекрасно резюмированы в одном из творческих самоотчетов такого великого мученика искусства как Ван Гог. В уникальном источнике для изучения творческого процесса в художественной деятельности - в его "Письмах" - мы находим детальное описание тех операций, которые художник совершает при написании картины, и тех целей, которые он при этом преследует. (Как известно, художники редко дают отчет о своих действиях и не только другим, но и себе. Считается даже как бы неприличным заглядывать в творческую лабораторию художника, как неприлично заглядывать в замочную скважину будуара светской женщины). Примечательно, что результаты самонаблюдения Ван Гога над собственным творчеством совпадают с результатами самонаблюдения тех немногих художников, которые этим серьезно интересовались и занимались (Делакруа, Синьяк, Матисс, Леже, Глэз, Кандинский,Малевич и др.).
     Ван Гог описывает свою работу над портретом друга. Прежде всего, он следующим образом характеризует цель создания портрета: "Я хочу вложить в картину свое отношение, свою любовь, которую питаю к нему". Из этих слов ясно, что портрет создается не с целью копирования облика друга, а ради передачи эмоционального отношения художника к этому облику. Поэтому облик друга (то, что обычно художники называют "моделью") играет роль вспомогательного структурного образа -- гештальта --, в котором производятся разного рода замещения: "Я собираюсь немного изменить цвета. Я сделаю волосы более светлыми. Я использую даже оранжевые тона, взяв хром и бледную лимонно-желтую краску. Я напишу его не на фоне обыкновенной стены скромной комнаты (как это имеет место на самом деле - В.Б.), а ... на фоне безграничного ярко-голубого неба, какое только я могу вообразить (операция замещения - В.Б.), и этим простым сочетанием яркой головы с богатым голубым фоном я получу волшебный эффект - подобный звезде в глубинах лазурного неба" . Заключительные слова говорят о достижении гармонии вновь созданного образа, который отнюдь не совпадает с первоначальным обликом друга, созерцаемого художником. Именно благодаря указанному "волшебному эффекту", портрет друга сможет пробудить в душе другого человека то самое чувство, которое Ван Гог питает к своему другу.

• Символический характер художественного образа

             Из изложенного ясно, что художественный образ представляет собой не что иное как особое средство, употребляемое не для копирования объектов, а для кодирования обобщенных переживаний. Следовательно, он является специальным знаком (символом) , смысл (значение) которого составляет то или иное обобщенное переживание. В этом отношении существует принципиальное сходство между живописным и музыкальным произведением. Выразительная комбинация графических и цветовых элементов является таким же носителем человеческих переживаний, как и выразительная комбинация звуков. Поэтому любой художественный образ в области живописи (если он действительно художественный) обладает своеобразной "музыкальностью". На это обратил внимание еще известный американский живописец Уистлер: "Природа таит в своих красках и формах содержание всевозможных картин, подобно ключу ко всем музыкальным нотам. Но задача художника в том, чтобы с пониманием вникнуть в это содержание, выбирать и сочетать и этим путем создать прекрасное - так же, как музыкант соединяет ноты и образует аккорды и, таким образом, создает из хаоса звуков великие гармонии" . О "музыкальности" линий писалось неоднократно: "Когда по воле мастера Парфенонского фриза одежды богов складываются в изумительные линии, мы переживаем что-то похожее на то, словно мы слушаем музыку: и здесь внутреннее переживание следует непосредственно за движением линий " .
     А Мутер, как бы намекая на ошибочное противопоставление Шопенгауэром музыки живописи, очень ясно пояснил эту сторону дела на примере творчества Беклина; отметив, что Беклин "открыл музыкальную проникновенность, таящуюся в красках". Он "создавал красочные симфонии, подобные звукам бурного оркестра", "краски смеются, торжествуют, блаженствуют" .
     Из сказанного следует, что ни один художественный образ, будь то самый "абстрактный" или самый "реалистичный", как целостное образование не имеет объективного аналога в действительности и потому не является ни прямой ни косвенной копией какого бы то ни было реального объекта. Так что один из основоположников абстрактной живописи XX в. голландский художник Мондриан совершенно напрасно заколотил досками наглухо окно своего парижского ателье, чтобы прекрасный вид Парижа не побуждал его к "копированию действительности": синтез элементов на основе гештальта, как правило, дает нечто такое, чего нет в действительности. При этом самый удивительный парадокс художественного творчества состоит в том, что чем точнее элементы и гештальт копируют реальность, тем, вообще говоря, дальше результат их синтеза отходит от этой реальности. Убедительной иллюстрацией этого парадокса являются символические образы Беклина и сюрреалистические Дали.
     Вопреки широко распространенному мнению , реалистический образ не менее символичен, чем "абстрактный" (не говоря уже о классицизме, романтизме, экспрессионизме и сюрреализме). Достаточно сослаться на "Портрет Бертена Старшего" Энгра, история создания которого нам точно известна. Энгр долго и мучительно искал наиболее выразительную композицию портрета для точной передачи тех чувств, которые вызывал в нем образ могущественного главы французской политической прессы эпохи Июльской монархии. Для адекватного выражения эмоционального впечатления, производимого человеком с таким политическим весом, надо было найти специальное сочетание позы, осанки, костюма, прически, ракурса головы, выражения лица, расположения рук и т.п., включая соответствующую обстановку (фон). После многих неудачных попыток, Энгр нашел такое сочетание, в котором особую выразительность образу придает сидячая поза портретируемого (сидит как бы "на троне"!) и расположение пальцев правой руки, напоминающее когти орла, готовые вонзиться в очередную жертву. Следовательно глубоко реалистический образ Бертена оказался не копией реального человека, а "удивительным синтезом строго продуманных и отобранных наблюдений с ощущением свободы и естественности в трактовке модели" . Портрет произвел очень сильное впечатление на современников: все поражались "сходству" с оригиналом. В то же время никто никогда не наблюдал в оригинале одновременного сочетания всех тех черт, о которых говорилось выше. В свете сказанного легко понять, что зрители ошибочно принимали специальный код для обозначения общезначимого чувства за копию соответствующего объекта.
     Таким образом, будучи кодом эмоционального отношения к некоторому объекту, художественный образ, тем самым, кодирует и объект эмоционального отношения. Благодаря этому у образа, кроме прямого значения (эмоциональное отношение) появляется и косвенное (объект этого отношения). Обратим внимание, что в случае указанного объекта имеет место опять-таки не копирование, а кодирование. Поэтому образ Бертена, как он запечатлен на энгровском портрете, отнюдь не является более или менее точной копией реального Бертена. Такая иллюзия возникает только при игнорировании того обстоятельства, что этот образ появился в результате синтеза элементов и гештальта. Он был бы копией, если бы указанный синтез не имел места. Это очень деликатный момент, который лишний раз показывает, что невозможно понять сущность художественного образа, если не знать общего "механизма" его создания. Если какие-то сомнения относительно такого "механизма" при незнании истории создания картины еще могут быть в случае с "Портретом Бертена", то они теряют всякую почву, когда мы изучаем историю создания "Ателье" Курбе. Здесь, казалось бы самая что ни на есть реалистическая жанровая сцена является продуктом очень сложного творческого воображения художника и имеет, как сообщает сам автор, глубокий символический смысл (гл. II, 3).
     Мы уже видели, что объекты эмоционального отношения бывают четырех типов (реальные, абстрактные, фантастические и метаобъекты). Поэтому и символические функции образа относительно объекта эмоционального отношения определяются природой этого объекта. Поскольку такие объекты делятся прежде всего на конкретные (реальные и фантастические) и абстрактные (разных степеней абстрактности), то художественный образ относительно этих объектов может выступить в одной из трех ипостасей: 1)изоморфема; 2) метафора; 3) аллегория.
     В первом случае мы имеем дело со структурной копией объекта. Это значит, что способ соединения элементов образа и способ соединения элементов объекта совпадают, хотя элементы образа и объекта могут очень существенно отличаться. Говорят, что образ в этом случае изоморфен объекту. "Портрет Бертена" Энгра и "Ателье" Курбе являются классическими примерами изоморфем. Следовательно, образ является изоморфемой, если он обозначает: а) вполне конкретный объект (реальный или фантастический) и б) имеет структурное сходство с обозначаемым объектом .
     Одной из самых выразительных изоморфем в истории живописи является использование художниками в некоторых картинах символического значения слепоты. Быть может, наиболее глубокие образы такого типа были созданы в классической живописи П.Брейгелем, а в модернистской - Пикассо. В потрясающей по силе выразительности "Притче о слепых" П.Брейгеля, цепочка слепых, ведомых пьяным поводырем в пропасть, становится символом духовной слепоты человечества, движущегося, благодаря своим порокам и порокам своих лидеров, к глобальной катастрофе. Напротив, в картинах Пикассо "голубого" периода часто встречаются образы нищих слепцов, слепота которых имеет прямо противоположный смысл. Теперь это символ не духовной слепоты, а духовной прозорливости - своего рода эмоционального ясновидения, позволяющего "заглянуть" в самую сущность вещей. Такие физически слепые являются в действительности духовно "зрячими" и они противопоставляются физически зрячим, которые на самом деле являются духовно слепыми. Глядя на лица таких слепых, создается впечатление, что у них "...что-то рождается в глубинах духа, может быть болезненно прорезается тот самый "внутренний глаз" (В.Б.), ради которого не жаль и ослепнуть" (Дмитриева Н.А. Пикассо. М., 1971.С.19). Они являются духовно "зрячими" потому, что их переживания связаны не с обманчивой видимостью вещей, а с сущностью последних. Физическая слепота подобных слепцов выражает ту мысль, что их взгляд направлен не на внешнее, а на внутреннее. Их "безглазие" напоминает "безглазие" буддийских статуй, у которых оно символизирует уход от внешнего мира в себя (самосозерцание). Это звучит в унисон с легендой об ослеплении Демокритом себя с тем, чтобы можно было отвлечься от суетной "пестроты" явлений и сосредоточиться на их ненаблюдаемой сущности.
     По-видимому, имея в виду именно эмоциональное отношение к сущности, Пикассо однажды высказал, казалось бы, чудовищную мысль, что художникам, подобно щеглам, следовало бы выкалывать глаза, чтобы "они лучше пели" . Когда художник, выбирая в качестве гештальта зрячего человека, мысленно "выкалывает" ему глаза, то он создает типичную изоморфему: слепой становится структурной копией зрячего . В истории живописи известны и более экстравагантные случаи изоморфем. В качестве таковых можно привести генитальные изоморфемы в классической и модернистской живописи, традиционно являющиеся символами эротических вожделений и дьявольских искушений . В этих композициях структурное сходство с объектом эмоционального отношения более или менее очевидно, хотя оно и может потребовать известных усилий от лиц с недостаточно богатым воображением.
     Если не только элементы, но и структура образа не совпадает со структурой объекта эмоционального отношения, то образ становится тем, что принято называть метафорой ("иносказанием"). Простейшим проявлением последней является представление людей в виде животных, например, сильного и смелого человека в виде льва, а хитрого и изворотливого в виде лисицы. Здесь объектом эмоционального отношения могут быть конкретные люди. В более сложных случаях в роли такого объекта может выступать конкретное социальное учреждение или даже целое государство.
     Известен рассказ о том, как неаполитанский король заказал основоположнику итальянской живописи эпохи Возрождения Джотто (1276-1337) картину, на которой было бы изображено его королевство. К великому изумлению короля вместо широкой панорамы его владений, так сказать, с птичьего полета с множеством больших и малых городов, Джотто изобразил осла, нагруженного тяжелым вьюком, у ног которого лежал другой вьюк поновее. Осел тупо и с вожделением обнюхивал новый вьюк, явно желая его получить. А на обоих вьюках недвусмысленно красовались корона и скипетр. На вопрос короля, что все это значит, Джотто ответил, что таково государство и таковы его подданные, всегда недовольные старым властителем и жаждущие получить нового.
     Здесь объектом метафоры является реальный единичный предмет (Неаполитанское королевство). Но в роли такого объекта может оказаться столь же конкретный, но фантастический предмет. Очень яркой иллюстрацией подобной более сложной метафоры является один из образов дьявола в знаменитом триптихе Босха "Сад удовольствий", а также образ "Страшного суда" в одной из фресок того же Джотто.
     Пустой бутон с исходящими из него шипами с красными ягодами символизирует одно из проявлений дьявола. Дело в том, что по средневековым поверьям пустая полость (оболочка, дупло и т.п.) служит прообразом Сатаны; красные ягоды - символ дьявольского искушения, вовлекающего в грех, а шипы - прообраз той опасности, с которой связано это искушение и этот грех. Чтобы у зрителя не оставалось никакого сомнения насчет того, с кем он имеет дело, все сооружение венчает филин с истинно сатанинским взглядом...
     Совершенно потрясающей силой по лаконизму выразительности обладает образ "Страшного суда" в интерпретации Джотто - в виде ангела, сворачивающего небеса! Трудно придумать более точную, емкую и глубокую как в идейном, так и в эмоциональном отношении иносказательную формулу, чем та, что предложена Джотто. Предельно скупо и в то же время убийтвенно метко охарактеризовано эмоциональное отношение к библейскому образу "Страшного суда".
     Не следует думать, что метафора характерна только для старомодной классической живописи. Ярким примером метафоры в модернистской живописи может служить, в частности, образ горящего жирафа в некоторых композициях Дали, который символизирует приближение второй мировой войны.
     Когда художественный образ оказывается символом абстрактного объекта, тогда он становится тем, что с давних пор принято называть аллегорией. При этом разные степени абстрактности объекта эмоционального отношения дают пищу аллегориям разной степени сложности.
     Одним из древнейших и простейших случаев употребления этого понятия является аллегория, так сказать, "просвещения" (в переносном и прямом смысле), созданная поэтической фантазией древних греков. Она представляет Аполлона - бога знания и света - поражающим своими светоносными стрелами ("лучами знания", "светом истины") Пифона - символа невежества и тьмы. Недаром Гегель упоминал эту аллегорию в своих "Лекциях по эстетике".
     Более сложной иллюстрацией понятия аллегории может служить знаменитая картина Боттичелли "Клевета". Боттичелли написал ее под впечатлением описания римским историком Лукианом картины на аналогичную тему, созданной прославленным древнегреческим живописцем Апеллесом.
     В картине 10 персонажей, разделенных на 3 группы. В правой Правителю Неведение и Подозрение нашептывают что-то, что должно заставить его поверить Клевете. Центральная группа представляет Клевету, тянущую за волосы Оклеветанного, ведомую Завистью и сопровождаемую Ложью и Коварством. Последняя группа состоит из мрачного Раскаяния и обнаженной Истины, символизирующей разоблачение Клеветы. Таким образом, сюжет картины - история Клеветы от ее зарождения до разоблачения (потенциальное появление Клеветы в правой группе, ее актуальное присутствие в центральной и исчезновение в левой).
     Нетрудно заметить, что зритель имеет здесь дело с многоступенчатой аллегорией, которая состоит из целого комплекса элементарных аллегорий. Только два персонажа из десяти символизируют людей (Правитель и Оклеветанный). Семь являются символами абстрактных человеческих качеств и соответствующих им абстрактных поступков (подозрение вообще, зависть вообще, обман вообще и т.п.). Наконец, последний персонаж из десяти кодирует метаобъект (истину). Синтетическая аллегория совпадает с сюжетом картины. Это именно история Клеветы (с большой буквы!). Однако зритель допустил бы серьезную ошибку, если бы он отождествил эту аллегорию с действительным содержанием картины. Из изложенно ранее следует, что описанная аллегория является лишь кодом (знаком, символом) эмоционального отношения художника к очень тонкому "абстрактному" объекту, который "изобразить" невозможно, а можно только обозначить. Речь идет об истории клеветы (с маленькой буквы!) как таковой клеветы вообще, то есть фактически об эмоциональном отношении к определенной закономерности человеческого поведения, действующей в разные эпохи и в разных странах.
     Анализ боттичеллиевской "Клеветы" показывает, что одним из самых подходящих абстрактных объектов, которые кодирует аллегория, являются те или иные обобщенные качества человека. Так, появляются такие прозрачные аллегории символистов XIX в. как, например, "Надежда" Пюи де Шаванна и "Вера" Берн-Джонса. Надежда изображена в виде хрупкой девочки с молодым деревцем в руке, а Вера в образе девушки со светильником в правой руке, у ног которой издыхает дракон ("неверие"), а по левой руке ползет змея ("сомнение"). Изменения обобщенных человеческих качеств могут в качестве своеобразных "абстрактных" событий, в свою очередь, дать пищу новым переживаниям и благодаря этому стать объектами особых эмоциональных отношений. Тогда появляется широко известный "Разбитый кувшин" Греза. Девушка оплакивает кувшин, но Дидро поясняет: "Не думайте, что речь идёт о кувшине... Молодые девушки оплакивают большее и не без основания" .
     Таким образом, эта изящная аллегория, выполненная в лучших традициях стиля рококо, имеет своим объектом "утрату невинности" как таковую, "утрату невинности" вообще. Значительно более сложный характер приобретают аллегории в модернистской живописи (особенно, в сюрреализме), где они становятся загадочными ребусами, требующими для своей расшифровки специального искусствоведческого анализа. Например, в некоторых портретах работы Дали фигурируют изображения чего-то в роде шашлыка или бекона, что вначале вызывает полное недоумение. Однако из комментариев самого художника можно сделать вывод, что подобные изображения символизируют либо "желание съесть кого-то", либо "желание быть съеденным кем-то" (см., например, "Гала с шашлыком на плече" и "Мягкий автопортрет с беконом". В первом случае мы имеем дело с аллегорией, так сказать, "бремени любви", а во втором - "бремени популярности".
     Наконец, наивысшей степени сложности аллегория достигает тогда, когда художественный образ косвенно кодирует метаобъект. Мы уже познакомились с аллегорическим "изображением" диалектики у Веронезе. Из всего, что было сказано, следует, что описанная аллегория представляет собой специальный код для обозначения эмоционального отношения художника к такому метаобъекту как диалектика. Метаобъект тем более не поддается какому бы то ни было "изображению", а может быть только обозначен (закодирован). Дали пошел еще дальше: он написал картину, которая должна была передать его эмоциональное отношение к иррациональному ("бессознательному" в смысле Фрейда), причем рассматриваемому в общем виде (иррациональному как таковому, иррациональному вообще). Более того, он решил передать в картине и эмоциональное отношение к собственному намерению "раскрыть" это иррациональное и сделать его доступным для зрителя. В результате появилась одна из немногих достаточно прозрачных сюрреалистических аллегорий: Дали-ребенок приподнимает "завесу" (как бы снимает "кожу"), скрывающую иррациональное в виде дремлющего под водой пса (рис. ). Конечно, "прозрачность" этой аллегории относительна, ибо зависит от понимания символического смысла ключевого элемента - пса. Но если этот элемент расшифрован, тогда сразу становится ясно, что данная картина является аллегорией всей жизни Дали и всего его творчества. Мы еще вернемся к этому вопросу в гл. 3.
     Как показывает история живописи, символическая структура достаточно сложного художественного образа представляет собой очень разветвленную и запутанную иерархию изоморфем, метафор и аллегорий. Существуют, например, комбинированные символические образы, в которых сочетаются изоморфема и метаформа или изоморфема и аллегория. Иллюстрацией первого варианта может служить знаменитая "Дама с горностаем" (1483) Леонардо, которая представляет собою портрет фаворитки миланского герцога Людовика Моро Цецилии Галлерани. Сам факт, что портретируемая держит в руках вместо покорной кошки зверька с таким беспокойным нравом как горностай, уже несколько настораживает. Еще большее удивление вызывает странное сходство очертаний мордочки горностая с очертаниями лица портретируемой. Однако, если принять во внимание "царственную" природу горностая, суровый и жестокий характер миланского правителя и светские качества Цецилии, неоднократно укрощавшей неукротимый нрав герцога не только своей любовью, но и чарующей игрой на арфе, - то смысл элегантной метафоры Леонардо становится совершенно прозрачным.
     Не менее эффектной иллюстрацией комбинирования изофорфемы с аллегорией является портрет Симонетты Веспуччи - фаворитки флорентинского герцога Лодовика Великолепного - работы Пьеро ди Козимо. Внимание зрителя сразу же привлекает необычное змеиное ожерелье. Именно оно, по-видимому, сбило с толку известного художника-маньериста и первого историка итальянской живописи эпохи Возрождения Вазари, решившего, что на картине изображена египетская царица Клеопатра, как известно, покончившая самоубийством с помощью укуса змеи.
     Между тем, в этой ошибке была доля истины. Клеопатра не случайно выбрала именно такой способ свести счеты с жизнью: по египетскому поверью укус змеи дарует бессмертие. Змея же, кусающая собственный хвост, всегда считалась символом вечности. Отсюда нетрудно догадаться, что в образе змеиного ожерелья мы имеем дело со своеобразной аллегорией бессмертия - бессмертия красоты той, которая прожила очень яркую, но очень короткую (23 года) жизнь...
     С настоящей вакханалией изоморфем, метафор и аллегорий зритель встречается, когда начинает рассматривать такие грандиозные композиции как, например, "Сад удовольствий" Босха, "фламандские пословицы" П.Брейгеля или "За секунду до пробуждения после облета шмеля вокруг плода граната" Дали. Ситуация еще более усложняется из-за того, что различия между изоформемой, метафорой и аллегорией, вообще говоря, относительны и они могут переходить друг в друга. Один и тот же образ по отношению к одному объекту может быть метафорой, а по отношению к другому - аллегорией, и наоборот. Например, "Клевета" Боттичелли, как мы показали ранее, является аллегорией, поскольку она выражает эмоциональное отношение к "абстрактному" объекту. Но аналогичный образ "Клеветы" у Апеллеса играл роль метафоры, ибо Апеллес выразил в своей картине эмоциональное отношение к вполне конкретному событию в своей жизни - ложному обвинению его в государственной измене.
     До сих пор мы говорили о сюжетном символизме художественного образа. Теперь пришла пора обсудить и так называемый формальный символизм этого образа. Последний - вещь более тонкая и менее доступная пониманию даже зрителя с хорошо натренированным глазом. Мы рассмотрим символический смысл следующих формальных компонент живописного образа: а) линии; б) формы; в) света; г) цвета; д) перспективы. Особенность формального символизма состоит в том, что все указанные компоненты могут приобрести самостоятельный условный смысл, не зависимый от их принадлежности тому или иному предмету.
     Прекрасный пример чисто условного и потому символического употребления линии преподает нам японский художник XV в. Сёссю в своем известном пейзаже "Зима". На фоне зимнего пейзажа от земли к небу поднимается вертикальная зигзагообразная линия - как будто трещина на прозрачной поверхности. Зритель словно ощущает "трескучий мороз" в неподвижном воздухе. Сёссю вводит этот элемент в композицию как своеобразный графический аккомпанемент к вполне реалистическому изображению пейзажа. Это не похоже на неестественно угловатый контур фигуры девочки в "Надежде" Пюи де Шаванна, подчеркивающий "хрупкость" Надежды. У Шаванна линия является частью предмета. У Сёссю она приобретает самостоятельное существование. Наивный зритель может спросить: "Зачем это нужно? Линия должна быть элементом рисунка!" . Ответ таков: настроение, создаваемое "беспредметной" линией, отличается от настроения, инициируемого опредмеченной линией. Поэтому если художник отказывается от автономной (самостоятельной) линии, он передает другое настроение. Так что для опереживания первого настроения, необходимо научиться правильно воспринимать "беспредметную" линию, то-есть осознать ее условное, символическое значение.
     Что касается формы, то здесь символика получила еще большее распространение. С давних пор четырехугольник считался символом земной жизни, треугольник - символом небесного бытия как антипода земному существованию (в частности, как символ триединства), а круг - символом бесконечности и вечности: "Символы высшей реальности часто воспринимаются в геометрической форме. Например, треугольник служил с древних времен как мистический и магический символ и он ... часто пробуждал у зрителя чувство настороженности и даже страха" . Быть может, наиболее яркое воплощение символика этих геометрических форм получила в многочисленных "абстрактных" композициях Кандинского. В искусствоведческой литературе неоднократно отмечалась функция круга у Кандинского как символа абсолютного и трансцендентного (Единого, Дао и т.п.): Круг является синтезом величайших противоположностей. Он объединяет концентрическое и эксцентрическое в единой форме и в равновесии. Из трех первичных форм (треугольник, квадрат, круг) он указывает наиболее ясно на четвертое измерение. ...Круг является связующим звеном с космосом . В 1925 г. в одном из писем Кандинский говорит о "романтизме круга".
     Мы уже отмечали в связи с аллегорией Просвещения и образом Аполлона символическое значение света как источника истины. Эта античная символика света получила дальнейшее развитие в христианской традиции, приобретя особенно утонченную форму в творчестве Рембрандта. Свет стал интерпретироваться не только как источник истины, но и как источник "божественной благодати" (так называемой "подвижнической истины", или идеала). Поэтому Рембрандт перешел от внешнего освещения предметов к их внутреннему свечению. Предметы в его картинах, как правило, светятся не отраженным, а собственным светом. Это достигается двумя приемами: устранением теней (или их уменьшением) и появлением наиболее яркого света в границах предмета. В результате предметы у него излучают "божественный свет, посланный на землю и облагородивший ее своим присутствием" .
     Символика графических элементов подготовила почву для более сложной и глубокой символики цвета. С ее простейшим проявлением мы встречаемся уже в колорите одежды рафаэлевских мадонн, построенном на простом сочетании локального красного и синего цвета. Красный цвет символизирует в данном случае царскую власть, а синий - божественное начало ("небесная сила"). Сочетание красного и синего становится таким образом символом божественного могущества, которое требует благоговейного отношения. Существенно иной смысл приобретают эти цвета у Босха в его "Саду удовольствий". Вся центральная часть триптиха испещрена красными и синими ягодами и бутонами. Здесь красный цвет символизирует сладострастие (чувственную любовь, вводящую в соблазн), а синий - яд (духовное "отравление", к которому приводит чувственная любовь).
     Эта сравнительно простая символика приобретает более сложный характер в модернистской живописи. Так, у Пикассо в его картинах "голубого" периода голубое становится символом одиночества и грусти, тоски и отчаяния. Зритель с реалистической установкой обычно недоумевает, почему в картине такой "неестественный" колорит. Он может даже подумать, что художник просто не умеет пользоваться красками (плохой колорист). Напротив, у Модильяни в его пронзительно оранжевых ню зритель встречается уже не с минорной, а с мажорной символикой цвета: теперь "неестественный" цвет символизирует эротическую страсть. Но, пожалуй, наиболее сенсационным случаем чисто условного (символического) употребления цвета стала "Башня синих лошадей" Ф.Марка и "Купание красного коня" Петрова-Водкина.
     Не следует думать, что только реалисты считали невозможным существование синих или красных лошадей. Даже такой смелый экспериментатор в области колорита как Ренуар однажды авторитетно заявил: "Поверьте мне, не бывает на свете синих лошадей!" . В противовес этому, по мысли Кандинского, синяя лошадь стала символом "небесной энергии", определяющей существование и эволюцию Вселенной. Красная же лошадь, как уже отмечалось, быть может неожиданно для самого художника явилась символом надвигающейся революции в одной из самых больших стран мира (Символика цвета имеет давние традиции в религиозном искусстве. Так золотой цвет Будды символизирует излучение благодати /добра/, а синий у Кришны - поглощение им мирового яда /зла/ для избавления людей от него. В русле христианской традиции красное интерпретируется как символ стремления к добру; фиолетовое - ко злу; зеленое - символ пребывания "по ту сторону добра и зла" /цвет рая/. /см., например, Флоренский П.А. Собр.соч. Paris: YMCA Press, 1985. Т.1.С.59-62/).
     Теперь мы подходим к наиболее сложному вопросу, который связан с символическим смыслом используемой в картине перспективы . Как мы уже видели, даже использование линейной перспективы не ставит своей целью достичь просто оптической иллюзии глубины. Уже Альберти отмечал, что надо воспользоваться законами оптики для достижения особой выразительности художественного образа. Знание законов оптики необходимо совсем не для того, чтобы превратить живопись в науку воспроизведения объекта (science of representation): "Знание законов оптики может дать возможность художнику более эффективно выражать свои чувства" . Именно Мазаччо и Ван Эйк, а затем Леонардо и Дюрер в полной мере использовали линейную перспективу как эффективное средство для создания особой одухотворенности художественных образов для придания мистическим сценам иллюзии реальности.
     Возникает вопрос, в чем специфика той выразительности, которая была связана с иллюзией глубины. Здесь надо различать две задачи: 1) поиск эффективного средства для передачи выразительности человеческого тела ; 2) поиск эффективного средства для передачи выразительности духовных устремлений человека . Первая задача была решена в эпоху Возрождения (XV-XVI в.), вторая - в эпоху романтизма (XIX в.).
     Что касается выразительности человеческого тела, то она существенно связана с его движениями. Последние же для полного раскрытия их выразительности требуют трехмерные пространства (двумерное пространство существенно сковывает свободу движений и обедняет спектр возможных ракурсов). Вот почему тот, кто считал необходимым показать выразительность тела, должен был обязательно прибегнуть к линейной перспективе. Какое значение художники эпох Ренессанса придавали выразительности человеческого тела, видно из следующего эпизода. Когда у итальянского художника Синьорелли умер сын, убитый горем отец содрал часть кожи сына, чтобы лучше рассмотреть "красоту" его мышц. Это звучит чудовищно с точки зрения современного моралиста, но это было вполне естественно в эпоху, когда выразительность тела возводилась, можно сказать, в религиозный культ. Созерцание обнаженных мышц мертвого сына могло стать утешением для отца-художника. Дело в том, что именно Синьорелли довел до конца искусство линейной перспективы , показав в полной мере связь выразительности тела с его движениями. Поскольку движение позволяет увидеть тело в разных ракурсах, появляется возможность из многих ракурсов выбрать тот, который наиболее выразителен.
     Нетрудно догадаться, что использование художественного образа с линейной перспективой связано с приданием этому образу характера изоморфемы. В самом деле, в этом случае перспектива образа совпадает с видимой перспективой реального объекта, эмоциональное отношение к которому должно быть передано в картине. Но это означает, что образ оказывается структурной (и только структурной!) копией реального объекта. Такая паутинообразная "копия" является в действительности символом не только эмоций, возбуждаемых объектом, но и самого объекта. Другими словами, хотя оптическая иллюзия глубины между элементами образа совпадает с аналогичной иллюзией глубины между элементами объекта, но при этом не следует забывать, что элементы образа (полностью или частично) не совпадают с элементами объекта.
     Трудность осознания символического характера линейной перспективы связана только с кодированием реального объекта. Если же речь идет о кодировании фантастических или абстрактных объектов, то тогда никакой трудности нет. Когда, например, у известного бельгийского сюрреалиста Дельво обнаженные красавицы бродят в загадочном одиночестве по улицам пустынных городов, то сразу ясно, что здесь линейная перспектива лишь кодирует эмоциональное отношение художника к сновидению или навязчивой идее, а следовательно, и такой фантастический объект как сновидение или такой абстрактный объект как навязчивую идею.
     Таким образом, любые затруднения в понимании символизма линейной перспективы возникают лишь при условии, что об раз играет роль изоморфемы. Когда же мы его используем как метафору или аллегорию, тогда символический характер этой перспективы не вызывает никаких сомнений. Разве могут быть какие-нибудь сомнения в отношении совершенно условного (чисто символического) характера линейной перспективы в боттичеллиевской "Клевете"?
     Как уже упоминалось, романтики XIX в. придали линейной перспективе новое символическое значение, существенно отличающееся от ренессансного. Оно с особой силой проявилось в творчестве одного из лидеров немецкой романтической живописи К.Фридриха (1774-1840). В его пейзажных композициях маленькие фигурки людей противопоставляются необъятному пространству с уходящим вдаль бескрайним горизонтом.
     Они обычно повернуты спиной к зрителю и их взгляд романтически устремлен в бесконечную даль. Как метко заметил О. Шпенглер, здесь фигурка человека является символом его тела, а пространство, в которое устремлен взгляд персонажа, - символом его "фаустовской" души. Таким образом, линейная перспектива становится своеобразным кодом духовных устремлений личности к отдаленному и недосягаемому идеалу. Другими словами, третье измерение ("глубина") теперь приобретает совершенно новый смысл - оно символизирует время. Итак, согласно О.Шпенглеру, в образе романтического пейзажа "Фаустовская душа" в потоке всепожирающего времени пытаться "объять необъятное".
     Если в отношении линейной перспективы ещё возможны какие-то сомнения относительно её символического характера, то они полностью рассеиваются, когда мы переходим к таким видам перспективы как обратная и сферическая (схема 1(а) и (б)). Как известно , характерная черта обратной перспективы состоит в том, что точка схода параллельных линий (перпендикулярных поверхности картины) здесь в отличие от линейной перспективы, находится не за картиной, а перед ней.
     С прекрасными образцами обратной перспективы мы встречаемся в русской иконописи.
     Практически обратная перспектива проявляется в том, что предмет одновременно виден с разных сторон , что противоречит законам оптики. Но художественный образ с обратной перспективой как бы говорит зрителю: "Тем хуже для этих законов!" На то и существует искусство, чтобы выйти за рамки тех ограниченных возможностей, которые дает наука, и раскрыть такие выразительные возможности, о которых наука не смеет и мечтать.
     Символизм обратной перспективы заключается в том, что она кодирует не устремление зрителя к идеалу (как это, например, имеет место в случае линейной перспективы в романтическом пейзаже), а напротив, устремление идеала к зрителю. Линейная перспектива как бы "втягивает" зрителя в пространство картины; обратная же "выталкивает" персонажей на зрителя - зритель как бы становится соучастником происходящего в картине . Целью такого построения художественного образа является возбуждение в зрителе благоговейного трепета по отношению к происходящему в картине. Если элементы образа, по замыслу художника, имеют магический характер и именно поэтому призваны возбуждать в зрителе указанное чувство, то им не следует подчиняться законам обычной ("земной") перспективы: они не должны быть видимы лишь частично, не должны заслонять друг друга, не должны уменьшаться с увеличением расстояния до них и т.п. Следовательно, использование обратной перспективы, в частности, в иконописи не было простым следствием неумения строить линейную перспективу, а само неумение делать это объясняется нежеланием пользоваться ею в виду того, что она не подходила для выражения соответствующих чувств. Говоря проще, она была неадекватна господствующему настроению эпохи. История живописи показывает, что когда возникала потребность выразить чувства, связанные с линейной перспективой, художники всегда овладевали ею. Достаточно вспомнить Анаксагора и Агатарха, которые использовали эту перспективу еще в V в. до н.э. Что касается сферической (планетарной) перспективы, то у Босха, например, она символизирует аномальность земного мира по сравнению с божественным: "Земной мир был лишь кривым зеркалом (В.Б.) мира божественного, его оптической иллюзией" . Любопытно, что сферическую перспективу Босх использовал только в сценах земной жизни; в райских же и адских сценах он прибегал к параллельной (аксонометрической) перспективе с элементами перспективы линейной. Сферическая перспектива получила довольно широкое распространение в модернистской живописи ХХ в., главным образом, в формизме (например, в натюрмортах Петрова-Водкина) и экспрессионизме (например, в урбанистических пейзажах Гросса).
     Целью её употребления было показать новые выразительные возможности, которые содержит деформированный земной мир. В частности, в экспрессионистических композициях она нередко символизирует ощущение надвигающейся апокалиптической катастрофы. Таким образом, выразительность картин можно усиливать или ослаблять, переходя от одного типа перспективы к другому .
     Анализ природы художественного образа не может быть завершен, пока не проведен сравнительный анализ художественных образов с научными образами и символами и не показано, чем первые отличаются от вторых. Это довольно тонкий и деликатный вопрос, который потребует от читателя напряженного внимания. Основные отличия художественного образа и символа от научных образов и символов заключаются в следующем:
     1) Как известно, научный знак (термин) и значение этого знака (представление или понятие) не совпадают. Например, наглядное представление о кристалле не имеет ничего общего со словом "кристалл". Художественный же образ, как мы видели, обязательно представляет собой некоторый символ. Отсюда следует, что совпадение образа и знака является характерной чертой художественного образа.
     2) Благодаря совпадению художественного образа и художественного символа, этот образ не может совпадать со значением художественного символа в отличие от научного образа, который совпадает со значением научного символа. Как было показано ранее, значением художественного символа является переживание (чувство, эмоция). В то же время в качестве значения научного символа фигурирует наглядное представление или абстрактное понятие. Следовательно, художественный символ в отличие от научного обладает не рациональным, а иррациональным (эмоциональным) значением.
     3) Художественные символы, как и научные, способны обобщать. Но характер художественного обобщения существенно отличается от научного. Если научные символы обозначают общее в объектах или в представлениях и понятиях, то художественные - общее в эмоциях.
     4) Научные символы конвенциональны, т.е. являются результатом соглашения ("конвенции") между специалистами. Один и тот же научный образ, вообще говоря, может быть обозначен разными символами. Как хорошо известно, научная терминология есть вопрос не истины, а удобства. В случае же художественных символов мы сталкиваемся с совершенно иной ситуацией. Если между научным образом и обозначающим его символом нет необходимой однозначной связи (поскольку речь идет о конвенции), то между художественным образом и выражаемой им эмоцией существует строго однозначная связь . Мы не можем выразить переживания, закодированные в "Тайной вечере" Леонардо или "Гернике" Пикассо, иным способом, чем тот, который дают эти картины. Изменение кода в данном случае приводит к существенной модификации самих переживаний.
     Таким образом, специфика художественных символов состоит в том, что они не конвенциональны, а уникальны. Так что в искусстве мы встречаемся с совершенно необычной и парадоксальной с научной точки зрения ситуацией - неконвенциональностью знака. Именно уникальность художественных символов придает оригиналам художественных произведений в отличие от копий такую ценность.
     5) Если критерием истинности научного образа является соответствие его, в конечном счете, некоторому реальному объекту, то критерием "истинности" ("подлинности") художественного образа будет соответствие ("адэкватность") выражаемого им переживания переживанию самого художника. Другими словами, степень "истинности" художественного образа определяется степенью его выразительности. Следовательно, "истинность" в искусстве означает искренность, а "заблуждение" - фальшь. Стало быть, критерий истины в искусстве существенно отличается от такового в науке.
     6) Научный символ сам по себе (как таковой) не несет никакой рациональной информации: такая информация содержится только в его значении. Так, например, изучая структуру слова "кристалл", нельзя ничего узнать о кристаллах. Это есть следствие того, что научный символ не совпадает с научным образом. В отличие от этого, художественный символ, совпадая с художественным образом, содержит порой очень ценную рациональную информацию.
     На одной фреске в одном из скандинавских храмов XI в. было обнаружено изображение индейки. На основании этого был сделан вывод, что Колумб не был первооткрывателем Америки. В морских пейзажах голландского мариниста XVII в. Сило корабли изображались так точно и с такими подробностями, что Петр I обучал российских моряков по этим изображениям мореходному делу. По картинам итальянского художника XVIII в. Каналетто, изобразившего с большой точностью исторический центр Варшавы, восстанавливались многие здания этого центра, разрушенные во время 2-ой мировой войны.
     Однако указанная рациональная информация, которую можно извлечь из художественного символа (образа), не имеет никакого отношения к его истинному значению - выражать эмоциональное отношение художника к некоторому объекту. Она оказывается, так сказать, побочным (и, в значительной степени, случайным) продуктом такого выражения. Рациональная информация, которую несет (в отличие от научного) художественный символ, часто маскирует его подлинное значение и дает повод для необоснованного сближения художественного образа с научным, способствуя натуралистическим иллюзиям.

• Развитие художественного моделирования

             Теперь мы можем резюмировать анализ природы художественного образа. Из всего сказанного ранее однозначно следует, что такой образ представляет собой не что иное как выразительную умозрительную модель, причем такую, выразительность которой имеет не только индивидуальный, но и социальный (общезначимый) характер. В предельно лаконичной форме это может быть сформулировано так: художественный образ есть умозрительная модель с общезначимой выразительностью.
     Возникает вопрос: каковы перспективы художественного моделирования? Существуют ли какие-нибудь естественные границы для построения таких моделей и чем они определяются? История живописи показывает, что есть, по крайней мере, два пути, следуя которыми можно выйти за рамки традиционных способов моделирования и значительно расширить круг художественных образов.
     Первый предполагает построение новых моделей по принципу "картина в картине", подобно тому как существуют литературные произведения, построенные по принципу "рассказ в рассказе". Классическим примером такой картины может служить "Цибела и сезоны" Брейгеля Бархатного. Здесь в качестве элемента новой модели используется, в свою очередь, некоторая модель. Нетрудно догадаться, что уже в рамках классической живописи существовала возможность, взяв за основу, скажем, портрет в интерьере, повесить на заднем фоне еще портрет в другом интерьере, в том портрете - ещё один портрет и т.д. Результатом такого конструирования будет сложная синтетическая модель, представляющая собой иерархию других моделей разной степени сложности и разных типов субординации.
     Этот приём применяли многие художники как в классической, так и в модернистской живописи. В истории последней художник нередко использует в качестве элементов нового образа образы своих прежних произведений. Так, Дали вводит образ горящего жирафа из "Горящего жирафа" в "Изобретение чудовищ", а образ Христа из "Христос с креста св. Иоанна" - в "Антипротонное вознесение". Ещё дальше пошёл Эрро. Будучи одним из лидеров современного авангарда, вышедшего за пределы как сюрреализма, так и абстракционизма, он стал широко использовать в качестве "строительного материала" художественные образы, созданные другими художниками, притом принадлежащими к существенного различным направлениям. Очень характерна в этом отношении такая композиция как "Основания Поллока", которая в некотором отношении напоминает энциклопедический справочник по истории живописи ХХ в. Может возникнуть вопрос: в чем смысл такого конструирования? Дело в том, что не всякий монтаж представляет художественный интерес, а только такой, который, по мнению его автора, выразителен и не только для него, но и для других. Оказывается, что сопоставление некоторых произведений создает необычный контраст, который может стать источником совершенно новых переживаний. Следовательно, некоторый набор художественных образов, никак не связанных ни по содержанию, ни по происхождению, таит в себе в скрытой форме новые выразительные возможности как в смысле контраста, так и равновесия. Это значит, что такой набор содержит в себе скрытую гармонию, о существовании которой доселе никто не подозревал. Другой путь построения принципиально новых образов связан с использованием в качестве элементов нового образа разновременных компонент предмета (так называемый симультанеизм). Смысл этого приема состоит в том, что в одном образе одновременно ("симультантно") совмещаются такие компоненты реального предмета, которые в действительности могут восприниматься наблюдателем только в разные моменты времени. Речь идет в данном случае или о разных состояниях предмета или о разных его сторонах (ракурсах).
     Одним из наиболее ранних проявлений симультанеизма мы встречаем в средневековой миниатюре и русской иконописи. Здесь последовательные эпизоды, например, в биографии святого изображаются в одной плоскости, как-будто они сосуществуют одновременно. Хотя с точки зрения сюжетного правдоподобия такая композиция иррациональна (алогична), тем не менее, если она удовлетворяет правилам формального контраста и формального равновесия, она может создавать особое настроение, которое невозможно получить другим способом. В этом отношении особенно характерно творчество крупнейшего французского миниатюриста XV в. С. Мармиона. Одна из его наиболее выразительных композиций "Коронация Карла Великого в Риме в 800 г." представляет собой монтаж трех последовательных событий - прибытие флотилии Карла в Италию, прием им восточных послов и коронация в храме - в единой композиции, в которой все эти события сливаются в единое целое. Хотя современному зрителю далеко не просто проникнуться тем настроением, которое вложил в эти миниатюру художник, живший пять столетий назад, тем не менее, он может облегчить себе задачу, обратившись к аналогичной ситуации в наши дни. Например, хорошо известно, что "встреча со своим прошлым", т.е. сопоставление изображения человека в пожилом возрасте с его же изображением в молодости всегда производит специфическое и довольно сильное впечатление. То обстоятельство, что такая встреча в обычном земном мире физически невозможна и потому подобное изображение абсолютно "нереалистично", не имеет никакого значения, ибо художника и зрителя в данном случае интересует не само событие, а то чувство, которое бы оно возбудило, если бы состоялось. Ещё более сильное впечатление может произвести воспоминание о триумфальном успехе, имевшем место в прошлом, в период беспросветных неудач, т.е. совмещение в одной картине победы и поражения.
     Такой симультанеизм вполне понятен современному человеку. Но он ничем принципиально не отличается от симультанеизма прошлых столетий .
     В живописи ХХ в. описанный прием дал пищу целому художественному направлению, получившему несколько претенциозное название "футуризма". Последний поставил своей задачей передать выразительность движения через одновременное изображение последовательных конфигураций предмета. Один из лидеров этого направления итальянский художник Северини создал таким методом свою знаменитую "Голубую танцовщицу". Здесь "противоестественное" совмещение разных положений фигуры танцовщицы во время танца в одном изображении является своеобразным кодом того чувства, которые художник испытал при созерцании танца. Подобно тому как кубисты возбуждали особые чувства путем "намёка на реальность" в хаосе пространственных форм, футуристы делали то же самое, создавая "намёк на реальность" в хаосе временных форм.
     Пока мы говорили об одновременном изображении последовательных состояний предмета. Но можно пойти ещё дальше и одновременно изобразить такие стороны предмета, которые присущи ему одновременно в определенном состоянии, но могут созерцаться непосредственно только в различные моменты времени. Другими словами, речь идет о совмещении в одном изображении оптически несовместимых сторон предмета. Такой симультанеизм приходит в наиболее резкий конфликт с натурализмом. Нередко, идя по улице, прохожий видит женский профиль с изумительно правильными чертами, напоминающими античную камею; и как он бывает разочарован, когда эта "камея" поворачивает к нему свой фас. Совершенно очевидно, что чувство, возбуждаемое в зрителе лицом "в профиль", существенно отличается от того чувства, которое вызывается созерцанием лица "в фас". Но эмоциональное отношение к контрасту лица "в профиль" с лицом "в фас" отличается от каждого из этих чувств, рассматриваемых в отдельности, и может быть передано в картине только сопоставлением обоих изображений, несмотря на всю "неестественность" подобного совмещения.
     Именно по такому пути пошёл Пикассо в период своих конструктивистских экспериментов (после 1925 г.), нередко совмещая в образе одного персонажа фас и профиль. Нетрудно догадаться, что если иерархизм и симультанеизм по отдельности значительно расширяют круг выразительных моделей, то их комбинирование (т.е. иерархия симультантных и симультанеизм иерархических моделей) позволяет настолько далеко выйти за пределы традиционных методов моделирования, что возможности последнего становятся практически безграничными. Это значит, что практически столь же необозримым становится и диапазон новых неожиданных и совершенно непредсказуемых переживаний.
     Иначе говоря, комбинирование иерархизма и симультанеизма, выражаясь фигурально, поднимает "искусство выразительных хитросплетений" на такую головокружительную высоту, с которой становятся различимыми тончайшие нюансы экстраординарных эмоций, совершенно незнакомых рядовому человеку.

В предыдущем разделе было показано, что целью создания художественного образа является кодирование обобщенных человеческих переживаний. Цель же такого кодирования, как показывает история искусства, состоит в передаче эмоциональной информации от художника к зрителю, т.е. достижение сопереживания. Последнее же невозможно без перехода от мысленного кода. Каким является художественный образ, пока он фигурирует только в воображении художника, к его материальному воплощению. Только тогда образ становится особой реальностью, отличной как от чисто объективной реальности материальных образований в природе, так и от чисто субъективной реальности произвольных умозрительных образований в нашем сознании? Код должен быть доступен зрителю, иначе декодирование окажется невозможным .
     Как бы ни было трудно построение умозрительной модели, обладающей общезначимой выразительностью, но это только полдела и тем самым, так сказать, "искусство наполовину" ("полуискусство"), т.е. искусство, остановившееся на полпути. Только воплощение такой модели в соответствующем материале делает её художественным произведением. Поскольку последнее возникает в результате материального воплощения выразительной умозрительной модели, имеющей символический характер, то и художественное произведение приобретает такой характер. Подчеркнем, что это очень важный момент для понимания сущности художественного творчества. Сам факт воплощения художественного образа в материале совершенно тривиален. Но нетривиальность сущности этого процесса зависит от того, что подразумевается под художественным образом: считается ли он символом обобщенных переживаний или копией реального предмета. Если верно последнее, тогда материализация образа есть простое дублирование существующего объекта и художественная деятельность сводится к чисто утилитарной деятельности, ибо дублирование существующих предметов производится ради утилитарных целей (например, изготовление изображения человека для проверки документов, опознания преступника, увековечения памяти и т.п.). Если же (как было показано в 1) верно первое, тогда материализация образа преследует чисто духовные цели и не имеет никакого отношения к утилитарным потребностям .
     Итак, сущность художественного произведения состоит в том, что это уже не мысленный, а материальный код обобщенных человеческих переживаний, или, что то же, выразительная материальная модель, имеющая символический характер.
     Вопрос о природе художественного произведения в истории живописи обсуждался давно. В связи с этим интересно сопоставить "западную" и "восточную" традицию в подходе к этой проблеме. Известны слова Леонардо о том, что первым художественным произведением была тень человека на стене, озаренной солнцем . Этим один из великих основоположников искусства Возрождения хотел подчеркнуть копировальную природу художественного произведения. Между тем, из сказанного следует, что человеческая тень сама по себе не может быть художественным произведением, как бы точно она ни воспроизводила контуры человека. Художественным произведением может стать только такая тень, которая выразительна, т.е. которая кодирует эмоциональное отношение другого человека, так сказать, к "теневой" личности. Например, выразительной является тень клоуна, вызывающая смех, или тень убийцы, возбуждающая страх. Именно на использовании таких теней и был построен, в частности, известный китайский "театр теней".
     В противоположность европейской традиции в мифах древней Индии история возникновения первого художественного произведения трактовалась существенно иначе . Обольстительные небесные танцовщицы - апсары - не давали покоя богу Вишну, пытаясь соблазнить его своими чарами. Изнуренный их бесконечными приставаниями, престарелый бог, раздобыв сок манго и кусок пальмового дерева, написал портрет столь обаятельной девушки, что ни одна богиня или земная женщина не могла с ней сравниться. При виде её посрамленные апсары в панике разбежались. А девушка, получившая имя Урваши, стала эталоном женской красоты для индийских художников. До сих пор во мраке одной из пещер 1200-летней давности в скалах Аджанты (ок. Бомбея) воображение посетителей покоряет необычный образ этой легендарной красавицы, таинственно выплывающий из темноты...
     Кто бы ни был автором описанного мифа, совершенно очевидно, что для него изображение Урваши было не копией реальной женщины (которой не существовало), а символом эмоционального отношения бога Вишну к роскошному творению его мощной фантазии. Красочная гармония, созданная соком манго на пальмовом дереве, заставила апсар сопереживать и поэтому страдать от зависти. Сравнивая трактовку "первого" художественного произведения на Западе и на Востоке, нельзя не прийти к заключению, что действительная сущность художественного произведения как материального кода обобщенных переживаний на Востоке была осознана, по-видимому, значительно раньше.
     Таким образом, процесс художественного творчества представляет собой последовательное формирование следующих ступеней (см. Схему 1). Из сказанного, однако, не следует, что художественное произведение вообще ничего не копирует. До сих пор мы Занимались анализом левой части схемы с грифом "Замысел". Присмотримся теперь ближе к её правой части и исследуем переход с грифом "Реализация". Нетрудно заметить, что она есть не что иное как воспроизведение образа в материале, т.е. самое настоящее копирование. Эта процедура напоминает снятие гипсового слепка с лица умершего. И это не просто формальное сходство: при воплощении в материале образ как чисто умозрительное ("эфирное") образование, обычно несколько туманное и расплывчатое, действительно "умирает". Образа в чистом виде, образа как такового больше нет: появляется нечто вполне реальное и осязаемое, т.е. материальный слепок с образа, но не сам образ.
     Ввиду уникальности (однозначности) связи обобщенного переживания с образом, чем точнее копируется образ в материале, тем полнее эмоциональная информация зрителя о переживаниях художника, т.е. тем лучше сопереживание. То, что реализация замысла есть именно копирование, особенно наглядно проявляется тогда, когда художник, прежде чем построить окончательную выразительную материальную модель, создает вначале вспомогательную материальную модель (двойное материальное моделирование). Примером такого творческого метода может служить знаменитый "Ящик Пуссена" . Прежде чем написать картину, Пуссен делал восковые фигуры персонажей своей мысленной композиции (элементов образа), размещал их в специальном ящике с боковой стенкой из мокрой ткани, и освещал всю вспомогательную композицию светом из боковых отверстий в стенках ящика. Образ, перенесенный таким способом из заоблачных высот творческого воображения художника, в сферу реального мира, затем копировался с помощью красок и кисти на холсте.
     Подобный метод двойного копирования в истории живописи применялся неоднократно. Особенно грандиозных масштабов он достиг в творчестве Давида при работе над его главным шедевром "Коронация Наполеона" (Кузнецова И.А. Давид. М., 1965.С.179.).Перед написанием картины был сооружен специальный макет интерьера собора Нотр-Дам в Париже и в нем были размещены сотни кукол, одетых в парадные одежды царедворцев. Всё это соответствовало той сцене коронации Наполеона I, которую Давид предварительно мысленно нарисовал в своем воображении, и с этой модели писалась сама картина. Не следует думать, что метод двойного копирования применялся только в классической живописи. Например, известный американский сюрреалист Олбрайт повторил его при создании сюрреалистической картины "Бедная комната". Здесь были изготовлены предметы, соответствовавшие элементам сюрреалистического образа, и смонтированы вместе согласно структуре последнего. И только по этой модели была написана картина.
     Однако и при однократном копировании суть реализации любого художественного замысла остаётся той же: копирование не действительности, а фантазии. Именно потому, что при реализации замысла копируется не реальный предмет, а фантастический образ, имеющий символический характер, материальная копия этого образа тоже оказывается не копией действительности, а символом человеческих переживаний.

• Взаимодействие образа и материала

             В процессе реализации замысла возникает вопрос, в каком материале воплощение образа будет наиболее выразительным; другими словами, в какой мере выразительность художественного произведения зависит от материала, в котором воплощается образ. Рассматривая репродукцию, неопытный любитель живописи обычно не обращает никакого внимания на указание художественной техники, в которой выполнена картина: фреска, темпера, масло на холсте, пастель, акварель, тушь на бумаге или шелке и т.д. и т.п. Ему такие сведения кажутся слишком прозаической, скучной и ненужной информацией, которая только отвлекает внимание от захватывающе увлекательных сюжетных и потрясающе впечатляющих графических и цветовых эффектов, запечатленных в картине. Ещё меньший интерес вызывает указание размеров картины. Это кажется уж совсем излишним. По-видимому, руководствуясь таким взглядом на вещи, некоторые западные фирмы, выпускающие художественные открытки, опускают все подобные сведения, ограничиваясь указанием только автора и названия картины.
     Между тем, история живописи показывает, что выразительность художественного произведения зависит не только от образа, но и от того материала, в котором он воплощается, причем неудачный выбор материала или способа его организации или того и другого вместе может свести на нет выразительность образа.
     Быть может, одним из наиболее скандальных случаев игнорирования связи образа с материалом (зависимости выразительности образа от материала) было поведение римских копиистов греческих статуй. Считая, по-видимому, несущественным вопрос о материале, они копировали статуи, сделанные из бронзы, в мраморе. В результате то эмоциональное отношение к человеку, которое выражала греческая бронзовая статуя, было существенно деформировано. "Пересоздание произведения в другом материале не оставляет в полной неприкосновенности его тождества; обнаруживается некоторая деформация, которая сказывается в искажении ценности" (Христиансен Б. Философия искусства. СПб., 1911.С.56.).
     Через всю историю классической живописи с XV по XIX в. проходит красной нитью следующая закономерность: мир новых чувств и новых образов, связанный с новым художественным стилем, как правило, требует для своего адэкватного выражения и новой художественной техники. Последняя представляет собой переход к новым "живописным" материалам (краски и основа) и новым способам их организации (рельеф поверхности картины, её формат и размеры). Так, для передачи возвышенных ("монументальных") чувств, связанных с мифологическими и религиозными сюжетами, в эпоху Ренессанса применяется фреска, т.е. живопись водяными красками по сырой штукатурке (fresco - свежий). Прекрасные образцы этой техники оставили Джотто, Мазаччо, Фра Анжелико и др. Проникновение красок во влажный грунт и высыхание вместе с ним приводят к важным последствиям относительно выразительности: 1) связь со стеной (истинная роль фресковой живописи, как писал Пюи де Шаванн, - это "одухотворение стен"); отсюда необходимость создавать композиции очень крупного размера и, преимущественно, горизонтального формата ("монументальность"); 2) отсутствие отсветов (бликов), благодаря чему изображение можно и нужно рассматривать с большого расстояния; 3) невозможность смешения красок, следствием чего является ограниченная цветовая гамма ("суровость стиля"); 4) невозможность создания многослойного красочного рельефа и, как следствие, отсутствие цветовых рефлексов; 5) тускло-воздушный колорит, который подчеркивает "неземной" характер происходящего.
     Таким образом, "монументальным" чувствам и образам соответствует монументальная композиция, которой очень подходит такая техника. Однако она существенно ограничивает живописца в его исканиях. Напротив, мир "камерных" чувств и связанных с ними образов (сюжеты из повседневной жизни или сближение мифологических и религиозных сюжетов с такой жизнью, чтобы подчеркнуть божественное происхождение земного) приводит к изобретению живописи масляными красками на дереве или холсте (братья ван Эйки, Голландия, XV в.). Последняя колоссально расширяет выразительные возможности: 1) станковый характер живописи (освобождение от связи со стеной); как следствие этого, возможность варьировать формат и размер в очень широких пределах; 2) появление глянца, мешающего рассматривать картину с большого расстояния; следствием этого является стремление к уменьшению размеров картины; последнее обстоятельство вместе с освобождением изображения от связи со стеной делает картину более доступной для распространения и употребления; 3) возможность смешения красок; это позволяет значительно расширить круг используемых цветовых тонов и ввести в игру их тонкие нюансы (полутона), тем самым, открывается "полный простор для колористической фантазии"; 4) возможность наслоения нескольких прозрачных красочных слоев ("Чем глубже под поверхностью картины находится слой, отражающий свет, тем более красочная структура картины насыщена цветом, краски полны внутреннего горения и сверкания") (Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985.С.156.); 5) сочный колорит, создающий "эффект присутствия" и подчеркивающий "земной" характер происходящего. Во всем блеске масляная живопись предстает в эпоху барокко (XVII в.), особенно в творчестве фламандских мастеров (Рубенс, Ван Дейк, Иорданс, Снейдерс).
     Напротив, мир чувств и образов эпохи рококо (XVIII в.) требует сделать живопись "лёгкой" и "воздушной". Для передачи этих новых переживаний и связанных с ними грациозных образов была изобретена Новая техника - пастель (живопись специальными цветными карандашами; Р.Карьера, Италия (XVIII в.): "Масляная краска производит впечатление чего-то тяжёлого и материального, слишком тёмного и торжественного в светлых залах рококо. К воздушной атмосфере пудры не шла эта жирная сочность. Нужна была техника, которая была бы так же "спиритуальна", как люди: одною цветною пылью пользовались для работы, сохраняли только мимозность крыльев бабочек". Техника пастели ввела в игру совершенно новый колорит, с которым были связаны существенно новые возможности: "Нежные сочетания матового жёлтого цвета, прозрачно-голубого, светло-розового, светло-лимонного, серо-голубого, серо-жёлтого и завядшего зелёного - особенно излюбленные цвета. И всё масляное, жирное, тяжёлое исчезает из картин... Бледная болезненно воздушная утончённая краска соответствует эфирной грации фигур" (Мутер Р. История живописи в ХIХ в. Т.3.С.48-53.).
     С наступлением эпохи романтизма в XIX и. для передачи романтических настроений, связанных с мрачными эффектами, опять-таки появляется новая техника - использование битума (темной асфальтовой краски)- позволяющего передавать глубокие "бархатные" тени.
     Переход к реализму и импрессионизму потребовал высветления красочной гаммы. Поэтому от битума отказались. Поскольку смешанная краска бледнее чистых, то мир мимолётных впечатлений ("импрессионистических" чувств) принудил, в конечном счёте, к разработке новой техники в организации красочной поверхности - так называемого дивизионизма. Последняя предполагает смешение красок не на палитре художника, а в глазу зрителя, что, в свою очередь, потребовало накладывать краску на холст не сплошным слоем, а отдельными мазками (создавая своеобразную мозаику из красочных пятнышек - пуантилизм)
     С наступлением эры модернистской живописи в начале XX в. радикальная революция в эмоциональной сфере, естественно, вызвал ещё более радикальную революцию в живописной технике. В начале Сезанн приступил к "лепке" формы цветом вместо светотени, затем фовисты отказались от смешения красок и вернулись к "локальным" (чистым) цветам. Но это были только "цветочки"; "ягодки" оказались впереди. Их принёс кубизм. Он дал повод известному поэту Аполлинеру обратиться к художникам со следующим призывом: "Рисуйте, чем хотите, - трубками, почтовыми марками, открытками, канделябрами, кусками клеенки, газетами. Мы никому не ставим ограничений" .
     Первой новинкой оказался коллаж - наклеивание на холст обрезков клеёнки, газет и т.п. как особого средства, которое в сочетании с красками усиливает выразительность композиции в целом. Наибольшее распространение он получил в т.н. синтетическом кубизме (Пикассо, Брак, Грис). Мир сюрреалистических чувств и образов принудил обратиться к ещё более экстравагантной технике фроттажа и граттажа .Первая заключается в накладывании листа бумаги на шероховатую поверхность и произвольном натирании бумаги графитом; вторая - в накладывании на какую-нибудь шероховатую поверхность окрашенного холста и произвольном соскребывании краски. В результате такой "случайной" деятельности на бумаге или холсте появляются причудливые структуры, напоминающие сновидения или галлюцинации. Дальнейшая обработка этих структур с помощью красок, а нередко и с добавлением элементов коллажа приводит к образованию законченных сюрреалистических произведений. Наиболее выразительными произведениями, полученными с помощью подобной техники, являются многие фантастический пейзажи известного немецкого сюрреалиста М. Эрнста (Редкий пример человека, который, имея не художественное, а философское образование, занялся живописью и добился мировой известности).
     Наконец, переход к абстракционизму привел, в конечном счете, к ещё более радикальным новшествам в художественной технике - отказу от накладывания краски с помощью кисти и нанесению её на основу посредством самых невероятных способов: разбрызгивание с помощью лейки; стрельба пулями, начиненными краской; езда на велосипеде с накрашенными шинами; покрытие картины поцелуями с помощью напомаженных губ; протаскивание по картине обнаженных натурщиц, вымазанных краской, и т.д. и т.п.
     Новейшая разновидность абстрактного искусства - так называемый оп-арт ("Оптическое искусство") - заменяет краску цветными плитками разного тона, а роль кисти теперь играет компьютер. Художник проектирует с помощью последнего композицию из таких плиток, а специальные рабочие монтируют абстрактную картину по заданной художником программе. Особенность этой техники состоит в том, что она позволяет передать эмоции, обусловленные сочетанием тонкой игры оптически чистых цветовых тонов со стереоскопическими эффектами. Прекрасные образцы такого изобразительного искусства мы встречаем в Музее крупнейшего представителя оп-арта Вазарелли на родине Сезанна в Эксе (Франция). Этот музей как бы символизирует путь, пройденный техникой модернистской живописи от "лепки" формы цветом у Сезанна до компьютерного монтажа у Вазарелли. Не случайно он расположен в той же местности, где почти столетием раньше Сезанн начинал свои первые художественные эксперименты.
     Краткий обзор эволюции техники живописи, который мы только что дали, убедительно свидетельствует в пользу первичности образа по отношению к материалу. Это значит, что определяющую роль в выборе материала играет образ, а не наоборот, т.е. образ определяет выбор материала, а не материал - выбор образа. Художник никогда не выбирает и не обрабатывает материал вслепую, не руководствуясь каким-либо образом. "Бездумное" творчество так же невозможно, как и "бесчувственное". Указанной закономерности, с первого взгляда, противоречит упоминавшаяся уже техника фроттажа и граттажа. Она как бы подтверждает сюрреалистическую концепцию чисто "автоматической" (бессознательной) работы с материалом (А.Бретон, 1924). Смысл этой концепции состоит в том, что художник-сюрреалист приступает к обработке материала, не имея никакого образа. Последний же формируется в ходе работы с материалом. Таким образом, получается, что указанная закономерность не является универсальной, ибо процесс создания, по крайней мере, некоторых сюрреалистических произведений в неё не укладывается.
     Присмотримся, однако, к делу ближе. Получаемые с помощью фроттажа и граттажа структурные образы представляют собой не что иное как вспомогательные образы - гештальты -, путем замещения элементов которых формируется сюрреалистический художественный образ. Поэтому получение таких структурных образов, строго говоря, не является ещё процессом создания художественного произведения. Действительная сущность фроттажа заключается в использовании конструктивной роли случая при поиске новых гештальтов и, тем самым, в формировании сюрреалистического художественного образа. Прежде чем осуществить реальное замещение с помощью красок или коллажа, его надо произвести мысленно. А это и означает построение сюрреалистической умозрительной модели. Формирование же сюрреалистической материальной модели начинается с воплощения умозрительной модели в материале, т.е. в переходе от мысленного замещения к реальному.
     Таким образом, сюрреалистическое творчество, несмотря на всё его своеобразие, отнюдь не является исключением из общего правила: создание художественного произведения, какую бы роль ни играли случайности на его пути, никоим образом не является чисто "автоматическим" (бессознательным) процессом. Из изложенного ясно, что концепция "автоматического" творчества основана на смешении процесса поиска новых гештальтов, являющегося важным этапом на пути формирования художественного образа, с процессом создания художественного произведения (воплощения образа в материале). Другими словами, речь идет о смешении замысла с его реализацией. Такому смешению способствует усложнение сюрреалистической техники: если в классической и во многих направлениях модернистской живописи гештальты берутся в готовом виде из окружающей художника среды, то здесь они иногда приготовляются искусственно (Но это характерно не для всех разновидностей сюрреализма. Например, в картине Р.Магритта "Перспектива мадам Рекамье" гештальт взят в готовом виде - картина Давида "Мадам Рекамье"). Это и сбивает с толку.
     Возникает, однако, вопрос: почему ещё до возникновения фроттажа и граттажа возникали концепции (Семпер, Грабарь и др.), согласно которым не образ определяет материал, а материал - образ? Как показывает история живописи, причина этого в том, что в процессе материализации образа материал оказывает на образ, так сказать, "обратное" влияние, в той или иной степени корректируя первоначальный образ. Другими словами, материал в процессе творчества не является чем-то чисто пассивным, а проявляет определенную активность. Следы такого влияния обнаруживаются со всей ясностью, когда красочный слой картины подвергается исследованию в инфракрасных, ультрафиолетовых или рентгеновских лучах или становится предметом компьютерного анализа. Подобно тому как при археологических раскопках открываются культурные слои, в которых содержатся следы минувших эпох в истории исследуемого поселения, аналогично и в красочном слое картины обнаруживаются следы последовательных модификаций первоначального образа ("замысла") в сюжетном, графическом и цветовом отношении.
     Указанные следы делают зримыми и буквально "осязаемыми" т.н. "муки творчества". Последние заключаются в трудности достижения полного соответствия материала образу и образа материалу, а без такого соответствия нельзя достичь успешной передачи тех чувств, которые закодированы в образе и должны быть закодированы так же хорошо и в материале.
     Яркой иллюстрацией расхождения между первоначальной умозрительной моделью и её окончательным воплощением в картине являются результаты рентгеноскопического исследования некоторых картин Рембрандта. Одним из наиболее сенсационных случаев было открытие в 1956-62 гг. в недрах красочного слоя такого рембрандтовского шедевра как "Даная" следов первоначального образа Данаи, существенно отличающегося от окончательного (Кузнецов Ю. Загадки "Данаи". Л., 1970.С.39-56). Эти отличия затрагивают форму и выражение лица, характер прически, положение рук и ног, освещение тела и др. Оказалось, что на первоначальной Данае было двойное жемчужное ожерелье и большие серьги, которые потом исчезли. На столике лежали драгоценности, которые тоже впоследствии были убраны. И, что самое главное, традиционно падающий (согласно античному мифу) сверху золотой дождь был заменен исходящим сбоку золотистым светом, а, соответственно, взгляд и жест правой руки Данаи, устремленные первоначально вверх, были теперь направлены вбок, в сторону источника света.
     Модификация первоначальной умозрительной модели в результате её материального воплощения неизбежно должна происходить уже потому, что воплощение исходного образа в материале, независимо от воли художника, обычно вносит некоторую дисгармонию в первоначально, казалось бы, гармоничный образ. В частности, это может быть такое распределение в картине светлых и темных пятен , которое представляется художнику нарушающим гармонию задуманного им образа. Устраняя эту дисгармонию (убирая, например, или усиливая светлые или темные пятна, как часто делал Рембрандт), художник вынужден внести иногда чисто формальные (графические или цветовые или те и другие), а иногда и содержательные изменения в первоначальный образ. Насколько такие изменения могут быть существенными, показывает, в частности, рентгеноскопическое исследование рембрандтовского "Неверия апостола Фомы": "Первоначально позы Христа и Фомы напоминали прославленную композицию Караваджо. Фома глядел на рану в боку Христа и протягивал к ней руку. В законченной картине голова Фомы поднята, тем самым движение всей его отшатнувшейся фигуры получило пластическую завершенность, взгляд Фомы устремлен на лицо Христа. Фома ищет не материального доказательства (как в картине Караваджо, иллюстрирующей фразу: "Вложи персты в раны мои"), а духовного убеждения. Такое переосмысление роли одного из двух главных героев равнозначно переосмыслению картины в целом, приобретающей более сложное содержание" (Если у художника не хватает таланта, чтобы устранить дисгармонию, мы имеем ситуацию, описанную Бальзаком в рассказе "Неведомый шедевр").
     Следует обратить внимание на то, что формы взаимодействия исходной умозрительной модели с материалом могут быть чрезвычайно разнообразными. Так, иногда устранение дисгармонии образа, порожденной его материальным воплощением, может быть достигнуто быстро. Но бывают и такие случаи, когда устранение дисгармонии порождает новую дисгармонию и тогда приходится искать способ устранения этой новой дисгармонии и т.д. Чем продолжительнее такой процесс, тем тягостнее "муки творчества". Однако, в конце концов , ("Чувство опасно только тогда, когда не умеешь его выразить. И выразить его надо полностью. Если не сумеешь выразить его до конца, то получишь только что-то приблизительное" /Анри Матисс. М., 1993. С. 244/). Поэтому Матисс в пожилом возрасте, не моргнув глазом, уничтожил более 500 своих прежних рисунков, считая их недостаточно выразительными) удается найти такой способ элиминации дисгармонии материализуемой модели, который уже не ведет к новой дисгармонии и позволяет достичь максимальной (Вопрос о том, почему художник вообще замечает дисгармонию, вносимую материалом в образ, как он находит способ для устранения этой дисгармонии и почему он /по крайней мере, во многих случаях/ считает, что достиг максимальной выразительности /полной гармонии/, будет обсужден в гл. III, когда мы рассмотрим понятие эстетического идеала) выразительности этой модели (Делакруа Э. Дневник. М., 1961. Т. 2. С. 19).
     Чем отличается большая выразительность в передаче чувств от меньшей? В усилении общезначимости чувства, а это предполагает ослабление индивидуальных особенностей в этом чувстве, которые могут быть "понятны" только самому художнику. Другими словами, речь идёт о выделении главного в эмоциональном отношении и отбрасывании второстепенного, затемняющего это главное и отвлекающего от него внимание.
     Почему "муки творчества" у действительно талантливого художника находят, в конечном счете, своё разрешение? Это обусловлено уникальностью связи образа и чувства, т.е. однозначным характером соответствия между ними. Если бы художественный символ был, подобно научному, чисто конвенциональным, такое соответствие стало бы невозможным. И художественное творчество превратилось бы в настоящий ад, ибо оно никогда не могло бы быть доведено до конца, т.е. ни одно художественное произведение не было бы закончено. Правда, такой авторитет в этих вопросах, как Делакруа писал: "К несчастью, очень часто бывает, что техника, или трудности, или даже второстепенные соображения совершенно изменяют начальный замысел (Ситуация, описанная Бальзаком в "Неведомом шедевре")" . Но если художник в процессе творчества модифицирует первоначальный образ таким образом, что он перестает быть кодом не только индивидуально, но и общезначимо-эмоционального, то это значит, что он потерпел неудачу в выражении первоначальных чувств. При этом, если у него не возникло никаких новых переживаний, тогда неудача является полной; если же в процессе творчества возникли новые чувства и новый образ, который он пытается снова воплотить в материале, то это означает, что он приступил к созданию совершенно иного произведения.
     Итак, мы убедились, что процедура воплощения образа в материале (схема 3 "Реализация") является сложным многоступенчатым актом взаимодействия образа и материала. Это взаимодействие представляет собой серию "челночных" переходов от образа к материалу и от материалу к образу, при которых каждый из них подвергается последовательной модификации (Обратим внимание, что взаимные модификации образа и материала очень сложным путем "переплетаются" с взаимными модификациями элементов и гештальта при различных изменениях, вносимых в образ). История этих переходов может быть изучена с естественно-научной точностью по многоярусной системе следов, оставляемых творческими "блужданиями" художника в структуре красочного слоя картины. Причем совершенствование естественно-научных методов исследования картин позволяет проникать в эту историю всё глубже. Например, если рентгеновский анализ леонардовской "Джоконды" не обнаружил ничего особенного на шее портретируемой, то компьютерный анализ привел к совершенно неожиданному результату: оказалось, что в первоначальный замысел Леонардо входило изобразить на шее Джоконды ожерелье из бус (Ваганов П. А., Ваганова О. П. От гипотезы к истине. Л., 1989. С. 251).
     Процесс взаимодействия образа и материала завершается полным их "слиянием", при котором первоначальный образ "угасает" в материале, а первоначально бесформенный материал становится материальным слепком с окончательного образа. В таком взаимодействии, конечно, много индивидуального и неповторимого, составляющего "технологическую" тайну творческой лаборатории художника. Эта тайна прекрасно выражена в следующих поэтических словах о не менее поэтической живописи одного из главных представителей раннего Ренессанса итальянского художника Фра Анжелико:
      А краски, краски - ярки и чисты,
      Они родились с ним и с ним погасли.
      Преданье есть - он растворял цветы
      В епископами освященном масле (Стихи Н. Гумилева).
     Однако как бы ни были важны индивидуальные технологические секреты, тем не менее, общая закономерность взаимодействия образа и материала имеет универсальный характер, проходя через творчество художников разных стран и эпох, и не может устареть, как бы ни изменялась техника живописи.

• Релятивистский характер художественного произведения

             Теперь мы должны затронуть один очень тонкий и деликатный вопрос, который в традиционной эстетической и искусствоведческой литературе, по-видимому, достаточно глубоко никогда не обсуждался. Речь идет о природе т.н. "случайных" художественных произведений. В отличие от обычных ("необходимых") произведений являющихся результатом сознательной деятельности человека, "случайные" произведения, как показывает само название, суть продукты случайной игры бессознательных агентов. В роли последних выступают слепые силы природы, начиная с произвольных действий животных и кончая работой метеорологических и геологических факторов.
     Возникает вопрос, можно ли считать художественным произведением, например, "абстрактную" картину, созданную случайными колебаниями ослиного хвоста, или пейзаж на яшме, рожденный стихийным взаимодействием физико-химических процессов. Оказывается, что на этот вопрос не так-то просто дать ответ. С одной стороны, если подойти к этой проблеме с чисто эмпирической точки зрения, то такое материальное образование может ничем не отличаться от материального образования, созданного художником преднамеренно (По свидетельству античных авторов, у греческого царя Пирра (319-272 гг. до н.э.) была гемма, на которой находилось естественное (природное) изображение девяти муз со всеми атрибутами). Более того: оно может превосходить труды многих художников. Но если взглянуть на ту же проблему теоретически, то следует признать, что оно не является результатом воплощения художественного образа и поэтому не может считаться художественным произведением.
     Следовательно, парадоксальность "случайного" произведения состоит в том, что его одновременно, вообще говоря, и можно признать художественным произведением и нельзя. Парадокс разрешается следующим образом. "Случайное" художественное произведение при его возникновении не является воплощением художественного образа, но становится таковым после его оценки зрителем. Дело в том, что воплощать образ в материале может не только художник, но и зритель. Оценка означает приписывание материальному образованию функции кода обобщенных человеческих переживаний. Другими словами, благодаря участию ценителя материальное образование, так сказать, "раздваивается" на знак и значение. Но в этом отношении нет разницы между "случайным" и "необходимым" произведением. И "необходимое" произведение становится художественным только после того, как художник оценивает результаты своей работы. Разница заключается только в том, что момент создания и оценки у "необходимого" произведения совпадают, а у "случайного" нет.
     Из сказанного ясно, что пресловутая проблема "ослиного хвоста", о которой на заре возникновения абстрактной живописи так много и с таким юмором писалось в популярной литературе, на самом деле отнюдь не так проста. Критики модернистской живописи использовали ослиные композиции с целью дискредитации аналогичной деятельности у художников-модернистов, но они при этом игнорировали два существенных обстоятельства: 1) неравноценность разных абстрактных композиций - среди них есть невыразительные и выразительные; и 2) возможность для осла создать и сюжетную (притом вполне реалистическую) композицию. То обстоятельство, что вероятность последней намного меньше, в данном случае несущественно. Если стихийная игра геологических процессов может создать реалистический пейзаж на яшме, то почему не может сделать что-либо подобное лихо вибрирующий ослиный хвост? (Как отметил французский математик Э. Борель в своей книге "Случай", вероятность того, что некоторое количество обезьян, произвольно стучащих по клавишам пишущих машинок, отпечатают, например, "Фауст" Гете в принципе не равна нулю).
     Если учесть сказанное, то сравнение деятельности художника с деятельностью осла само по себе отнюдь не дискредитирует первого: ведь если речь идет об осле, создавшем случайно выразительную композицию (безотносительно к тому, абстрактную или реалистическую), то такое сравнение иному художнику может быть даже лестно...
     В связи с этим уместно вспомнить организованное в 1971 г. в Детройтском зоопарке (США) "соревнование" в "искусстве живописи" между обезьяной и слоном. Оба животных создали абстрактные композиции, получившие высокую оценку у двуногих ценителей. Однако на импровизированном аукционе "шедевр" слона был куплен за 1000 долларов, а творение обезьяны - всего лишь за 100! О чем это свидетельствует? По-видимому, о том, что "случайные" картины слона и обезьяны стали художественными произведениями после того как была признана их выразительность, т.е. им была приписана функция быть кодом определенных человеческих переживаний. При этом более высокая оценка деятельности слона свидетельствует о чисто случайном характере "творчества", ибо при наличии специальной дрессировки обезьяна смогла бы достичь большего успеха.
     Не следует думать, что на конструктивную роль случая в формировании художественного произведения обратили внимание только в ХХ в. Известен эпизод с крупнейшим представителем японской классической живописи Хокусаи (1760-1849). Где-то в начале ХIХ в. в присутствии военного правителя Японии - сёгуна - и его приближенных он облил бумагу синей краской и пустил по ней петуха, вымазанного красной краской. К удивлению присутствующих получилась вполне сюжетная картина: по синей реке плывут красные виноградины. Это интересный пример "случайного" творчества самого художника. Здесь петух играет роль "случайной" кисти подобно хвосту осла или хоботу слона.
     Таким образом, "случайное" произведение зависит от оценки его сообществом ценителей. Однако, и "необходимое" произведение, вообще говоря, зависит от такой оценки. Художественные произведения, находимые при археологических раскопках и созданные людьми далекого прошлого, для нашедших их представителей совершенно иного поколения могут быть совершенно "непонятны" и постольку не являются кодом переживаний. Они легко могут принять их за случайные "проделки" природы. Например, в некоторых горных районах Центральной Азии встречаются валуны с включениями слюды. На этих валунах не только можно заметить отчетливые изображения пейзажей, но эти последние меняются в зависимости от освещения. Остаётся загадкой, является ли такой пейзажный "калейдоскоп" делом рук человека или игрой природы. Однако в случае нахождения надежных доказательств культурного происхождения упомянутых изображений подобные "случайные" произведения легко могут приобрести статус "необходимых".
     Итак, возможна ситуация, когда реальность очень похожа на фантазию. Тропический ландшафт на яшме, найденной в горах за Полярным кругом, или Золотой самородок с профилем Мефистофиля (Такой самородок находится в Госхране России), обнаруженный на берегу тихой речки на фоне идиллического пейзажа, иллюстрируют этот факт с полной очевидностью. Но возможна и обратная ситуация, когда фантазия удивительно напоминает реальность. Так, после того как упоминавшийся уже ранее один из лидеров европейского символизма XIX в. А. Бёклин создал свой знаменитый "Остров мёртвых", выяснилось, что в Средиземном море недалеко от греческого острова Корфу существуют почти точная копия этого продукта смелой фантазии. Совершенно аналогично русский полярный исследователь Г. Я. Седов в 1911 г. обнаружил в одном из островов Земли Франца-Иосифа естественное воплощение символического образа картины "Покой" известного литовского художника-символиста Чурлёниса, изображающей некое фантастическое чудовище с двумя горящими глазами. Факты такого типа безусловно свидетельствуют в пользу относительности различия между реальностью и фантазией (Эта относительность не дает однако никакого повода для субъективистских (солипсистских) выводов: 1) как реальность, ставшая фантазией, так и фантазия, ставшая реальностью, остаются материальными образованиями; 2) относительность различия в данном случае отнюдь не означает исчезновения различия вообще В.Б.). Эта же последняя неизбежно приводит к относительности различия между "необходимым" и "случайным" художественным произведением. В самом деле, ведь "случайное" произведение есть продукт реальности, а "необходимое" - фантазии. Уже отсюда следует, что взаимопереход между реальностью и фантазией должен породить взаимопереход между "случайным" и "необходимым" произведением. При учете сказанного неизбежно напрашивается следующий вывод: если смотреть на художественное творчество исключительно с точки зрения его результатов, то надо признать, что оно возможно и без участия человека; однако, оценка этих результатов без человеческого участия безусловно невозможна. Как это ни парадоксально, но осел в принципе может создать любое из художественных произведений, украшающих лучшие музеи мира. Однако он не сможет оценить значимость достигнутого результата. Это только в метафорическом изображении Неаполитанского королевства у Джотто (о котором упоминалось ранее) осел не нуждается в хозяине для оценки вьюка с атрибутами власти. В реальной же жизни, чтобы оценить картину, написанную ослом, необходим хозяин с развитым художественным вкусом, который может по достоинству оценить выразительность случайной композиции и этим превратить её из простого материального образования в код человеческих переживаний. Поэтому тот, кто заплатил 1000 долларов за картину, написанную слоном, не израсходовал свои деньги напрасно: "выразительный" случай бывает не часто и за него поэтому стоит заплатить.
     Таким образом, хотя как материальное образование художественное произведение существует до, вне и независимо от сообщества ценителей, но в качестве кода обобщенных переживаний его независимое существование от такого сообщества невозможно. Это означает, что "раздвоение" материального образования на знак и значение имеет место только при наличии подобного сообщества. При его же исчезновении исчезает и указанное "раздвоение" и материальное образование, которое считалось художественным произведением, перестает быть таковым. Неудивительно, что античные статуи с уходом в прошлое их античных ценителей перестали быть художественными произведениями и легко становились жертвой вандалов. Аналогично готическая скульптура с вымиранием её средневековых поклонников тоже утратила свое художественное значение. В то же время появление в эпоху Ренессанса новых ценителей, вкусы которых были близки к вкусам античного общества, вернуло утраченный художественный смысл античной скульптуре; тогда как романтики и символисты XIX в. со вкусами, близкими к средневековым, восстановили художественное значение готических произведений.
     Следовательно, релятивистский характер художественного произведения связан с тем обстоятельством, что им может быть только такое материальное образование, которое является кодом обобщенных человеческих переживаний. Поэтому чисто объективное рассмотрение художественного произведения безотносительно к человеку бессмысленно. Это не исключает того, что можно изучать картину или скульптуру физико-химическими методами, но в этом случае речь будет идти об изучении просто некоторого материального образования, а не художественного произведения.

• Верификация суждений о закономерностях художественного творчества

Комментарии (1)
Обратно в раздел культурология