Базен Ж. История истории искусства: от Вазари до наших дней

ОГЛАВЛЕНИЕ

В беге времени

История искусства существует вот уже более четырех столетий, и пока приходится говорить о том, что она в какой-то мере уже исчерпала свои зможности: исследований в этой области публикуется даже чересчур мно К тому же никогда еще перед учеными, избравшими историко-искусствоческую стезю, не открывалось таких богатых возможностей, как сегодня, командировки, стипендии, книги, журналы, конференции, конгрессы, всевозможные репродукции, все новые и новые музеи, разнообразные выставки...

И все-таки так ли уж благополучно обстоит дело с фантастическим обилием разного рода манифестаций вокруг произведений искусства? Разумеется, мой личный опыт следует рассматривать как особый случай, поскольку на протяжении тридцати пяти лет в моем распоряжении находилось богатейшего в мире собрание живописи; ко всему прочему, выполняя по отношению этим картинам функцию «домашнего доктора», я имел возможность исследоовать некоторые из них в лаборатории. Но если исходить из того, что определяющим периодом в формировании специалиста любого профиля является первое пятнадцатилетие его деятельности, то я должен констатировать, что,  мне сегодня двадцать пять лет, я не смог бы достигнуть своего нынеш его возраста с тем же самым багажом, коим располагаю в настоящее время. *ое художественное созерцание, видение искусства сформировалось в пе иод с 1920 по 1937 год, когда я еще не работал в Лувре, но зато чуть ли е каждый день посещал его и всматривался в длинные шеренги полотен, плошь заполнившие стены музея. При этом залы большей частью были без эдны, так что никто не нарушал моих напряженных размышлений. Те не колько выставок, которые мне довелось увидеть тогда, я «переваривал» об стоятельно, картину за картиной, многократно возвращаясь в экспозицион ные залы, где народу было не больше, чем в музее,

Теперь хранители и руководство музеев судят об успехе выставки по •размерам очередей у кассы. Конечно, очередь — признак успеха, но едва ли признак истинной отдачи выставки.

Ведь понимание произведения искусства, и в первую очередь живописи, требует продолжительного общения с ним, многократных вдумчивых осмот ров, поскольку картина по-разному освещена в зависимости от времени су ток и сезона. Кстати говоря, в современных музеях эта «живая черточка» в большинстве случаев устранена благодаря введению искусственного освеще ния, необходимость которого диктуется снижением остроты зрения у ны нешней музейной аудитории! 1

Чтобы увидеть какое-нибудь знаменитое полотно или интересную вы ставку, нужно преодолевать впечатляющие толпы посетителей; такое поло жение дел существует уже более двадцати лет. И коль скоро вам удастся бросить беглый взгляд на картину через открывшуюся между двумя спинами амбразуру, все равно вы вынуждены любоваться ею «в коллективе». Добавь те к этому комментарии гидов и лекторов, что звучат на разных языках, на кладываются друг на друга и порой смешиваются в какое-то адское вавилон ское столпотворение. Где уж расслышать в этом гаме «голоса безмолвия»!

В настоящее время музеи выполняют принципиально иные, нежели в про шлом, функции. Ведь они создавались некогда для просвещенной, подготовленной к восприятию музейной экспозиции публики. Ныне же музеи оказ< лись перед необходимостью удовлетворять запросы новой «клиентуры», вь,. званной к жизни «цивилизацией досуга» и в подавляющем большинстве с v y .. чаев не имеющей никакой эстетической подготовки. В результате историк^ искусства изгоняются из переполненных и ставших для них почти недоо';. ь емыми музеев.

Правда, все упомянутые неудобства и трудности относятся лишь к оце ночным суждениям о художественной форме. Поскольку в настоящее вр-п значительная часть искусствоведов обращается исключительно к анализу об разной стороны произведения, то работа с оригиналом может быть безболез ненно заменена на исследование репродукций. Чтобы узнать, как жили XVII веке голландские плотники (по картине Рембрандта или же ван Остадо), вовсе не обязательно обращаться к оригинальному полотну, И все же мк всегда будем нуждаться в «специалистах» по оценке картины как конкрет ного полотна, пусть даже только для того, чтобы разместить рядом с ней эти кетку, удостоверяющую ее «гражданское состояние». Хотя, может статье я мы остановимся на достигнутом, и тогда замедлится величавая поступь ис; о рико-искусствоведческой науки, давшей миру Бернсонов и Фридлендер,ь или, не дай Бог, простоты ради превратим историю искусства во вспомога тельную историческую дисциплину, в служанку социологии, диалектическо го материализма или структурализма. Но как быть тому, кто упорно считае картину «размещенными в определеном порядке на плоскости цветовыми формами» 2 , — где ему в спокойной обстановке насладиться живописью? Г архитектурными сооружениями еще куда ни шло, но вот в отношении муг» й ных экспонатов... Я убедился на собственном опыте, что, в какое бы врг•?¦¦¦;: года вы ни попытались осмотреть капеллу Медичи в Сан-Лоренцо (Флорен ция), даже зимой вы обязательно попадете в толпу и волей-неволей прослу шаете комментарий экскурсовода (хорошо еще, если одного). А что сказать о Сикстинской капелле? Безвозвратно канули в Лету те благословенные вре мена, когда посреди храма расставлялись обитые кожей банкетки и посети тель мог лежа рассматривать в бинокль знаменитые фрески плафона! II сколькими выставками мне пришлось скрепя сердце пожертвовать за по следнее двадцатилетие (в частности, выставкой Франса Халса в Харлем ¦ (1962) и проходившей в том же году выставкой Иеронима Босха в Буа-лс Дюке), поскольку толпа меня оттуда в буквальном смысле слова выдавлива ла! Что касается недавно проходившей в Париже экспозиции работ Ватто которая, учитывая размеры полотен, безусловно, требовала тщательного ос мотра, — то я был вынужден отказаться от этой действительно уникальной возможности сопоставительного анализа на первый взгляд столь разных ' манере картин, впервые представленных в таком объеме.

Не нужно строить иллюзий: в наше время деятельность музейных храни телей направлена в первую очередь на подготовку временных выставок, а не на совершенствование постоянной экспозиции. Повышенный интерес ны нешней публики к выставкам, безусловно, отражает ее пристрастие к сии минутному, а отнюдь не к вечному; к тому же и пресса, и телевидение ирг: учают людей реагировать исключительно на «события». Хранители, выбила ясь из сил, собственноручно монтируют постоянную экспозицию в своих му зеях; между тем сразу после окончания монтажа эти музеи ввиду недостать-' средств («кредитов на оборудование», которые сменяют «инвестиционные-?' кредиты) вынуждены закрывать добрую половину залов, К тому же в круп ных городах, например в Париже, наблюдается такое невероятное изобилиа различных выставок — не остаются в стороне в этом смысле и местные власти, — что даже неработающему человеку не под силу осмотреть все, что могло бы его заинтересовать.

По существу, современные художественные экспозиции приносят все ольше пользы не столько зрителям, сколько самим же устроителям. В этом ане научная ценность экспозиций не подлежит сомнению — если, конеч о, речь идет о выставках, нацеленных не на «престижность», а на исследо ание тех или иных художественных проблем (правда, такое случается все еже). Это лишний раз доказывает, что зрители заинтересованы скорее не в ^•амой выставке,а в пудовом «каталоге», зачастую не только не вполне соот етствующем своему назначению, но еще и неудовлетворительном в научном тношении, поскольку те или иные вопросы трактуются здесь весьма изби ательно и поверхностно.

Думается, наиболее действенными из числа проходивших со времени (Окончания второй мировой войны художественных экспозиций стали те, что "ыли организованы и субсидировались Советом Европы. В экспонатах подоб ых выставок воплотилось то самое диахроническое видение национальной пецифики искусства той или иной страны (запечатленной в отдельно взятых сторических стилях), которое историки искусства демонстрировали в своих очинениях. Многие из выставок позволили подвести черту под некоторыми «куссионными вопросами — например, выставка «Карл Великий» в Аахе 1965 3 , или выставка Парлержей в Кёльне, 1978 4 . Научная основатель ность подобных экспозиций прямо пропорциональна объему каталогов. К вы ставке «Карл Великий» был подготовлен объемистый том в пятьсот тридцать осемь страниц, а к выставке Парлержей в Кёльне (правда, ее не субсиди овал Совет Европы) — трехтомный каталог большого формата, в общей ложности насчитывающий 104 7 страниц. Последняя из упомянутых экспо иций во многих отношениях стала открытием для историков искусства пе ерманского происхождения.

После второй мировой войны суперинтендант Болоньи Чезаре Ныоди систематически организовывал выставки, так или иначе связанные с болон кой живописной школой; эти экспозиции наглядно проиллюстрировали про цесс реабилитации болонского искусства, начавшийся усилиями ряда ученых ще до войны.

В настоящее время изданиям по искусству угрожает реальная опасность, именно коммерческий успех. Чтобы уяснить суть дела, небесполезно будет ассмотреть историю подобного рода изданий в XX веке.

Вплоть до тридцатых годов в каждой европейской стране существовало о нескольку издательских фирм, специализировавшихся на издании книг по скусству. Они располагали «фондом» литературы, которую специалист мог остребовать при помощи каталога,' при маленьких тиражах затраты на вы fCK тех или иных книг подчас окупались через много лет, Стоимость поли эафических услуг позволяла тогда подобный «шик». Исключение составляли яесколько престижных изданий, выпущенных тиражом двести пятьдесят или Пятьсот экземпляров. Между книгой по искусству и книгой по истории ис усства в те времена еще не проводилось различий.

Однако в межвоенный период несколько «перемещенных лиц», которые 'были вынуждены эмигрировать из Центральной Европы, почувствовали, что 'В свете растущего интереса широкой публики к произведениям искусства от крывается новая золотая жила: роскошно изданные книги по искусству с от личными иллюстрированными вкладками, выполненными в технике гелиогра вюры, переплетенные на немецкий манер. Первым, кто трансплантировал 'Этот тип издания на запад Европы, стал венгр Андре Глёкнер, издатель сна ,чала в Вене, а затем в Берлине; в 1932 году он переселился в Париж и основал фирму «Гиперион», которая начала публиковать монографии художни ков и исследования об отдельных живописных школах. При этом авторами выступали не художественные критики и не профессиональные писатели, но именно историки искусства. Глёкнер издал, в частности, мою книгу «Фр а Анджелико». Она и по сей день находится в неплохом состоянии; правда краски немного выцвели, зато черно-белые иллюстрации смотрятся по-преж нему великолепно. Перед тем, как война поставила под угрозу существова ние его фирмы, Глёкнер успел выпустить четырехтомный «Комментирован ный каталог Ван Гога» Ла Фая и собрание произведений Жана Фуке (соста витель — Клаус Г. Перле, 1940).

Другой венгерский издатель, защитивший в Будапеште докторскую дис сертацию по юриспруденции, — Аймери Сомоди — был знаком с Глёкнером ив 1935 году объединил с ним усилия; два года спустя он основал в Париже собственную фирму и стал специализироваться на выпуске предназначенных для студентов словарей и энциклопедий. Задумав издать серию о крупней ших музеях мира (главный интерес заключался здесь в изобилии иллюстра ций, что всегда привлекает туристов), он согласился с моим предложением предварять каждый альбом пространным предисловием о коллекциях сооч ветствующих музеев. По тем временам зто был абсолютно оригинальный ход. Таким образом были изданы «Сокровища живописи в Лувре» (195 7) и «Сокровища импрессионизма в Лувре» (1958): в многостраничных введени ях изложена история формирования коллекций этого музея. Упомянутые аль бомы стали наиболее заметными в данной серии, которая теперь охватывает все крупные музеи мира.

В зто же время в Лондоне обосновались два австрийских эмигранта: Белл Горовиц (1898—1955) и Вальтер Нойрат (1903—1967). В 1937 годуГоро виц перенес сюда из Вены издательство, которое он назвал «Федон»; он сне циализировался на монографиях художников с приложением каталогов, при чем к его излюбленным авторам принадлежал Эрнст Гомбрих. Вальтер Ном рат учился в Венском университете у фон Шлоссера и Стшиговского и гото вил себя к университетской карьере. В 1947 году он основал в Лондоне из дательство « Thames and Hudson *. Ему удавалось издавать книги по археоло гии столь же успешно, что и книги по искусству; крупным ученым он предо ставил возможность публиковать масштабные обобщающие труды, а публи ке — приобщиться к познанию цивилизаций, ранее являвшихся уделом лишь специалистов. Я с большим удовольствием работал с этим весьма просвещен ным издателем.

Перед второй мировой войной швейцарец из Трентино Альбер Скира пе реехал вначале в Женеву, а затем в Париж. Он заказывал крупным мастерам современного искусства, чье творчество тогда еще вызывало неоднозначную реакцию, иллюстрации к произведениям литературы, которые выходили в роскошных, до сих пор никем не превзойденных изданиях. Затем у Скира возникла идея завоевать широкую публику, издавая цветные репродукции. Во время войны он публиковал один за другим выпуски «Сокровищ француз ской живописи» (во всех выпусках, где речь идет о средневековом искусст ве, предисловия написаны мной). Эту серию отличают великолепные репро дукции, предельно приближенные к оригиналу. В послевоенные годы Скира предпринял издание серии « Les Grands Siecles de la Peinture » («Великие эпохи живописи») под редакцией Лионелло Вентури; текстовую часть готовили крупные специалисты, однако цвета, на потребу широкой публики, были че ресчур едкими. Помню рассказ одной аргентинской студентки, «набившей себе глаз» на альбомах из упомянутой серии: она была крайне разочарована, увидев в европейских музеях оригиналы соответствующих полотен. В дальнейшем Скира начал выпуск новой серии под названием «Искусство. Идеи. История», на сей раз социологического характера; над ней работали истори и искусства (четыре тома подготовил Жорж Люби, по одному — Джулио арло Арган и Старобинский; серия выходила с 1964 по 1967 г.). Краски десь уже были гораздо мягче, и не исключено, что именно в этой серии Ски а добился наилучших результатов в технике автотипии, от Которой издатель, счастью, не стал отказываться. Но серия отличалась чрезмерной изыскан эстью и широкого успеха не имела. Скира упустил из виду одну вещь; в « Les rands Siecies de la Peinture » он прибегал к услугам более именитых авторов, причиной успеха явилось все-таки не зто обстоятельство, а сами иллюст щии. Когда же он решил обратиться к истории искусства в собственном мысле слова и отвести больший, чем прежде, объем тексту, то публика не ахотела напрягаться и предпочла обойтись без этой серии.

Все перечисленные нами новоявленные издатели обратились к такой орме публикаций, как одновременное издание книги на разных языках со местными усилиями ряда издательств. Инициатором здесь выступила штут &ртская фирма « Deutsche Verlag Anstalt » («Немецкое издательство»), 900 году подписавшая соглашение с парижским издательством « Hachette » б издании серии очерков под общим названием « Klassiker der Kunst » («Клас ики искусства»). Авторы этих очерков, известные немецкие ученые, сопро ождали весьма лаконичным комментарием репродукции всех известных ра от того или иного художника (как подписанных автором, так и позднейших трибуций). Эта серия оказывала неоценимые услуги исследователям на про яжении полувека, предоставив в их распоряжение обширную иконотеку, се репродукции были черно-белыми и выполнялись в технике автотипии. Поскольку себестоимость книг по искусству неуклонно возрастала, то * озникла необходимость выбрасывать их на несколько книжных рынков од овременно, что весьма благоприятно сказалось на распространении этих из даний в различных странах мира.

Большинство крупных неспециализированных издательств, убедившись в Том, что издания по искусству могут представлять собой небезынтересный книжного рынка товар, стали выпускать подобную литературу. Возник шая конкуренция пагубно отразилась на художественных качествах изданий, ведь они становятся рентабельными лишь начиная с определенного тиража.

Поскольку рентабельность книг по искусству начала снижаться, издатели предприняли попытки снизить себестоимость в ущерб полиграфическому ка честву. Один из наиболее распространенных способов — замена брошюров ки склейкой; однако подобные издания моментально рассыпаются на отдель ные листы. Достаточно сказать, что опубликованный мною в 1 9 8 0—1981 го дах двухтомный труд (кстати, довольно дорогой по цене) рассыпается у меня в руках всякий раз, как я пытаюсь его перелистать!

Характерная для нашего времени система оплаты труда, когда каждый из исполнителей той или иной операции оплачивается отдельно, привела к зна чительному удорожанию книг по искусству. Возьмем такой пример. Поло жим, некий издатель хочет напечатать цветную репродукцию полотна Матис са, принадлежащего какому-нибудь фонду. Для этого ему придется оплатить следующие расходы: 1) изготовление слайда, 2) авторские права, которыми владеет семья Матисса и которые оплачиваются через общество авторов, 3) право на воспроизведение слайда (оплачивается фотографу, его изгото вившему), 4) поскольку речь идет о частном фонде, а не общественной ор ганизации, то и здесь берется определенная такса. Таким образом, за одну только репродукцию издатель платит четырежды!

Чтобы сократить расходы, владельцы коммерческих фототек предостан ляют издателям слайды во временное пользование за определенную плату, это начинание поддерживают хранители музеев, которых обычно осаждают заявками на разрешение сфотографировать ту или иную работу. Поэтому ад министраторы музеев также начинают взимать плату за прокат слайдов, не упуская возможности подзаработать. Между тем с точки зрения качества ре продукции это крайне нежелательно, поскольку многократно побывавший ; 5 употреблении слайд бледнеет и исходное соотношение цветов нарушается.

Однако наиболее серьезной проблемой в области репродуцирования ста ло вытеснение всех остальных способов воспроизведения офсетной печатью (из соображений экономии). Офсет, конечно, позволяет получить неплохое качество изображения, однако лишь при условии, что печать будет осущест вляться с превеликим тщанием, полоса за полосой, а это возможно только к случае с дорогостоящими престижными изданиями. В недорогих же издани ях офсет дает нечеткое (черно-белая печать) или туманное, тусклое изобра жение (цветная печать), как если бы у зрителя было бельмо на глазу. Когда применялись традиционные методы, цветные иллюстрации получались из лишне резкими, кричащих тонов; теперь же они выглядят тусклыми, детам: на них почти неразличимы.

Преимущества гелиогравюры никто не подвергает сомнению, однако ны нешние фотографы все реже прибегают к ней. Разве что в 1984 году air ; верпенский Фонд Меркатора решил воспроизвести в этой технике велико лепные фотографии Ганса Тиббеле к книге Фредерика ван дер Меера «Изо бражения Христа»; заказ был поручен испанской фирме «Фурнье» из город.. Витория. Результат оказался поистине великолепным.

Но этот случай представляет собой исключение. В целом же в паши дни; когда соревнуются не за качество, но за более доступные цены, качество ре продукций столь заметно ухудшилось, что фирма « Eastman CoIor » учредила в 1 984 году специальный приз за издание по искусству с наиболее удачны i а цветными репродукциями; приз вручается тем же составом жюри, что и при Эли Фора,

Если снижение качества репродукций будет и дальше идти такими же темпами, не исключено, что мы вскоре опять вернемся к тому положении дел, которое имело место в XIX веке, когда в изданиях по искусству главен ствовал текст, а не картинки.

Но есть и другая опасность, угрожающая ныне книгам по искусству: де градация текстовой части. По мере расширения «неокультуренной» клиешу ры маркетинг (осуществляемый столь же «неокультуренными специалиста ми») заставляет издателей удовлетворять невзыскательный вкус и публико вать альбомы, из которых тщательно изгоняется все мало-мальски познава тельное. «Художественные» изображения, столь же тщательно освобожден ные от какой бы то ни было описательности, сопровождаются бессодержа тельным текстом. Самое печальное, что именно подобного рода издания мо гут завоевать наибольший успех, поскольку книги по искусству, кроме всего прочего, используются в качестве украшения книжных витрин, а книготор говцы заинтересованы в постоянном обновлении этих витрин и, следователь но, в издании наспех подготовленных книг.

Операцию по превращению книги по истории искусства в книгу по ис кусству удобно проследить на примере недавнего итальянского издания кни ги Эмиля Маля «Религиозное искусство после Тридентского собора». По скольку издатель для достижения рентабельности стремился привлечь к кни ге внимание широкой публики — то есть такой публики, которая занята прежде всего разглядыванием картинок, — книгу превратили в шикарный альбом, состоящий сплошь из полосных фотографий (черно-белых и цвет ных). В результате пришлось значительно сократить количество иллюстра ций, а ведь они избирались автором не столько по тематическому, сколько о художественному признаку. Наконец, полностью исключены гравюры кроме одной). В новом издании иллюстрации не рассредоточены по тексту -— то представляло бы несомненное удобство для вдумчивого читателя, — но бъединены в подборки, заключающие каждую из глав; слава Богу, в тексте одержатся отсылки к этим иллюстрациям: в противном случае ни студенту, и специалисту не под силу было бы в них разобраться. И наконец, издатель гчтоже сумняшеся сменил заглавие книги, швырнув читателю в качестве иманки (правда, лишь на суперобложке) косточку под названием «барок '». Между тем в 1932 году, когда Эмиль Маль работал над этой книгой, Ьнятие «барокко» еще только начинали разрабатывать. К тому же «Ласа **рок» (издательство) включило книгу в серию «Великие эпохи». Именно ука занное миланское издание и было использовано при подготовке нового фран цузского издания книги, и теперь уже фирма « Armand Colin », впервые выпу тившая ее в свет, равняется на своего итальянского коллегу. И это по-сво ему символично с точки зрения положения дел с изданием книг по искусству во франции,

К пятидесятым годам нашего столетия, когда во всем мире были открыты ¦новые университеты и библиотеки, потребовались дополнительные тиражи классических трудов. Некоторые американские, а вслед за ними и другие из датели стали специализироваться на так называемом «репринте», то есть вос произведении книг фотографическим способом, которые затем тиражируют ся в технике офсета ограниченным количеством экземпляров (от ста пятиде сяти до пятисот); естественно, что цена таких книг достаточно высока 5 . По добные издания оказывают большую пользу исследователям, в особенности если кто-либо из ученых берется за подготовку комментированного издания; правда, такие случаи встречаются весьма редко. Простота изготовления ре принта побудила иных издателей вообще отказаться от услуг комментато ров, равно как и от оплаты по авторским правам. Движимые исключительно заботой о прибыли, они помещают в газетах зажигательные рекламные объ явления, где трубят о выходе в свет редких изданий «для библиофилов». В результате ситуация на книжном рынке становится достаточно нелепой: вы ходят в свет репринтные воспроизведения совершенно устаревших книг, за частую украшенных гравюрами. Да, пожалуй, старая книжка Лаондеса «Па мятники Тулузы» могла в свое время принести какую-то пользу читателю, хо тя и зачастую сбивала его с пути истинного. Но переиздание ее в 1984 году, после выхода в свет гораздо более фундаментальных и откорректировавших ошибки Лаондеса работ, иначе как абсурдом не назовешь. То же самое нуж но сказать, например, о книге Эдуарда Корруайе «Готическая архитектура».

Еще одно бедствие — уничтожение книг самими же их производителями в том случае, если они недостаточно быстро расходятся. Это парализует рас пространение изданий. До второй мировой войны существовал ряд специа лизированных издательств, которые выпускали ограниченное количество на именований книг и растягивали срок реализации на долгие годы. Но в послед нее время затраты на хранение значительно возросли, точно так же как и не которые налоги, так что большинство издателей очень скоро пускают книги под нож 6 , и многие уникальные по своей тематике книги оказываются со вершенно недоступными. «Книтоубийцы» руководствуются и иными мотива ми, а именно пресловутой «модой», которая безраздельно правит сознанием публики, воспитанной на прессе и телевидении и взятой в оборот «прогрес сом». А кроме того, ведь нужно постоянно запускать машины, которые обходятся так дорого, занимать работой персонал — да мало ли еще причин, вынуждающих издателя ежегодно выпускать в свет «новинки». В результате., может получиться так, что в одной стране на протяжении года выходит сразу четыре или пять наспех скроенных по заказу издателя книг на одну и ту жо «актуальную» тему!

Несмотря на то, что рынок диктует неуклонное снижение качества изда ний по искусству, при содействии общественных научно-исследовательских центров, фондов или (как это происходит в Италии) банковских учреждений все же удается издавать труды научного характера. Так, в 1956 году Элиза бет Даненс выпустила на фламандском языке монографию о Джованни ди Болонье 7 ; в 1 965 году, также на фламандском языке, — книгу о «Мистиче ском агнце» 8 . А двадцать лет спустя одновременно на французском, англий ском, нидерландском и немецком языках была опубликована ее работа о Гу берте и Яне Ван Эйках 9 . Мощный залп, нечего сказать! При этом иллюстрт ции в книге великолепны по качеству вообще издание подготовлено безуко ризненно. Но чтобы осуществить подобную операцию, понадобилось содей ствие Парижского банка, Нидерландского банка, Бельгийского банка и груп пы Париба.

К сожалению, высокая стоимость подобного типа изданий снижает и. культурное значение. Нет сомнений в том, что издания альбомного типа с бо лее или менее удачным комментарием будут продолжаться и впредь; что ри скует исчезнуть с лица земли, так это жанр эссе, позволяющий историку ж: кусства на время оставить сугубо академические штудии и войти в контак \ с широкой аудиторией, освободиться от принудительно-суконного профег сионального жаргона и вспомнить, что автор несет ответственность за язык, на котором говорит; наконец, уяснить себе, что если очень долго обкатывать какую-нибудь идею, то в итоге можно и до правды добраться. Ведь не кто иной, как Макс Й. Фридлендер, в качестве приложения к своей фундамен тальной «научной» монографии о нидерландских «примитивах» написал эссе которое и поныне является классикой научно-популярной литературы об ис кусстве!

Похоже, что в преддверии третьего тысячелетия история искусства стоит на пороге радикальных изменений.

Хотя информатика и не в состоянии создать принципиально новое знание об искусстве, зато она может принести историкам искусства чувство удов летворения — ведь и они теперь пользуются сверхсовременными техниче скими средствами! На ассамблее Международного комитета по истории ис кусства в Вене, созванной в 1 98 3 году по случаю трехсотлетия снятия с го рода турецкой осады, было принято решение бросить все силы на составле ние — при помощи компьютера — «Всеобщего тезауруса искусств», « Thesaurus artis universalisw , что-то наподобие « Algemeines Kunstler Lexicon , Тиме-Беккера и «Энциклопедии искусства» Фонда Чини, вместе взятых. Рас ходы составят фантастические суммы, однако задачу предполагается решить за счет совместных усилий разных стран, а также, возможно, и при содей ствии частных фондов. Работа над подобным тезаурусом предполагает коди фикацию исходных данных; на этот счет было высказано немало предложе ний, которые должны быть сведены воедино.

В настоящее время Европа стремится к интеграции, и в культурной обла сти зто удается ей лучше, нежели в области экономики. Недавно был разра ботан весьма смелый проект, требующий привлечения информатики: прохо дившая в июне 1985 года сессия Европарламента приняла решение создать библиотеку-кинематеку, которая разместится во Флоренции. Речь идет о единой системе, с помощью которой посредством спутников предстоит связать между собой все библиотеки и институты Европы. Эта инициатива являет со бой европейский аналог уже осуществленного вашингтонской Библиотекой Сонгресса энциклопедического тезауруса.

В результате подобных мероприятий информатика значительно расширит Ьвои полномочия и из вспомогательного средства научного поиска, каковым Ьна в настоящее время является (имеются в виду различные каталоги, реест ры, библиографии, указатели), превратится в заменитель самой же книги, безусловно,-это вызовет подлинную революцию в истории искусства. Исчез нет тип надомного исследователя-одиночки, поскольку за любой справкой придется обращаться к терминалам, которые, естественно, окажутся сосре доточенными в общественных учреждениях. Вряд ли всем историкам искус ства будет по карману консультация, подобная тем, к которым вскоре при дется прибегать адвокатам, когда будет готов организуемый одним француз ским издателем юридической тезаурус. Адвокатам трудно будет обойтись без такого тезауруса, но их работа, в отличие от труда историка искусства, приносит прибыль. Точно так же не всем окажутся доступны и лазерные ви деодиски, куда можно занести до пятидесяти четырех тысяч изображений с "комментариями. Не исключено, что настанет конец индивидуальным науч ным исследованиям, не вписывающимся в планы каких-либо официальных институтов.

Приходится констатировать, что мы приближаемся к новому железному веку, когда человеку будет не под силу сохранять индивидуальность и неиз бежно придется подстраиваться под навязываемые ему жизненные нормы. Уже сейчас историк искусства, равно как и любой другой специалист, не мо жет выписать из-за рубежа необходимую ему книгу, поскольку издатели или их представители удовлетворяют лишь «оптовые» запросы. То же самое от носится и к библиотекам, которые теперь вынуждены объединять свои уси лия, чтобы получить от издателя оптовую партию книг (а издатель соглаша ется только на эти условия), В результате бедным специалистам приходится подолгу ждать книги, в которых они нуждаются, и порой остро; разве что у них есть знакомые в странах, где эти книги издаются* 0 .

Как мы уже видели, в Париже функционирует первый открытый для пуб лики банк художественных данных — «Перечень памятников и художест венных богатств Франции».

Но стоит ли опасаться, что в скором времени мы прекратим черпать зна ния из книг и станем обращаться исключительно к помощи компьютера? Ведь еще Мак-Люэн предсказывал, что «галактика Маркони» вот-вот вытес нит «галактику Гутенберга», а между тем никогда еще не наблюдалось такого изобилия печатной продукции, как сейчас!

Думается, компьютер не сотрет книгу с лица земли, а сделается по отно шению к ней хорошим подспорьем. Безусловно, ЭВМ окажется весьма по лезной исследователям проблем «серийной истории», предоставив в их рас поряжение свои быстродействующие механизмы. До сих пор применение принципов «серийной истории» к искусству приносило пользу исторической науке, но никак не искусству. Так, благодаря использованию статистических методов и частотных коэффициентов Леруа-Гуран выдвинул новую интер претацию значений изображенных в доисторических пещерах символов жи вотных. Другой пример. В настоящее время во Франции еще сохранилось до вольно большое количество церковных алтарей (несмотря на тот ущерб, что был им нанесен священниками «новой ориентации» II Ватиканского собора); художественный уровень их, как правило, не слишком высок. Ранее алтари не привлекали внимания специалистов, ныне же ученые стремятся «считать» заключенную в них информацию. Ж.-П. Ле Флем и г-жа Пардайе-Галабрец насчитали тысячу триста пятьдесят сохранившихся алтарей в храмах провин ции Бретань и занялись их систематическим изучением; двести шестьдесят алтарей оказались утраченными. Семиотический анализ позволил выявить распределение этих алтарей во времени и пространстве, а также по различ ным мастерским. При содействии картографического центра Практической школы высшего образования удалось осуществить линейно-графический се миотический анализ. И наконец, морфологический анализ позволил сделать вывод, что наиболее изысканные в художе -твенном отношении алтари созда вались в период около 1720 года 1

Книга, о которой шла речь, все же стоит ближе к истории искусства, чем к какой-либо другой науке. Иначе обстоит дело с недавно опубликованным исследованием алтарей епархии Ле-Ман, осуществленным Мишель Менар по инициативе Пьера Шоню. Долгая и кропотливая работа в семистах сорока шести приходских и подчиненных церквах бывшего округа Ле-Ман позволи ла обнаружить в четырехстах пятнадцати храмах тысячу сто пять алтарей, да тированных их создателями или же самим исследователем и относящихся к периоду с конца XVI по начало XVIII века. Мишель Менар стремилась вы явить образную систему и принципы эволюции алтарей. «Эти своего рода ар хивные свидетельства из дерева, камня, мрамора и глины входят в на ред кость слаженную коммуникативную систему. Лишь в редких случаях Май ский алтарь становится зоной конфликта двух культур; в большинстве же случаев он представляет собой место встречи двух культур. Перед приход ским алтарем встречаются и совместно внимают слову Божито, совместно воздают Ему молитву представители как устной, так и письменной культуры, достаточно сведущие в вопросах католической веры, чтобы иметь единое о ней представление» 12 . Речь идет о весьма яркой странице в истории челове ческого духа; жаль только, что авторы намеренно выводят за рамки своего исследования все собранные ими сведения, относящиеся к создателям алта рей, различным мастерским, эволюции форм, — то есть все, имеющее соб ственно художественное значение.

Занесение результатов научных исследований в память компьютера тре бует создания единых регламентирующих служб как на национальном, так и на международном уровне. Это необходимо хотя бы для того, чтобы унифи цировать коды банков данных, в противном случае можно прийти к полной анархии. До сих пор все это происходило достаточно произвольно, никаких общих принципов не выдвигалось. В то же время следует признать, что за последние тридцать лет были предприняты весьма значительные усилия в об ласти специальной лексикографии, хотя и здесь не наблюдалось единого под хода.

Поводом к упорядочению понятий и терминов стал у нас «Перечень па мятников и художественных богатств Франции». Не останавливаясь на до стигнутом, нынешний руководитель этого предприятия Андре Шастель в 1983 году представил премьер-министру доклад, где предлагается огранизо вать национальный институт истории искусства 13 , который бы объединил су ществующие научные учреждения и позволил создать новые. Все это необ ходимо, по мнению Шастеля, для того, чтобы историко-искусствоведческая наука во Франции достойно выдерживала конкуренцию на международном уровне; в противном случае за недостатком необходимого оснащения она мо жет оказаться на периферии мировой науки.

На сегодняшний день существует множество международных историко искусствоведческих организаций, как временных и приуроченных к опре деленному событию, так и постоянно действующих, как привязанных к какой-либо узкой проблематике, так и попросту профессиональных объедине ний. Мне хотелось бы ограничиться Международным комитетом по истории искусства (мы уже говорили о его первой сессии, проходившей в 187 3 году в Вене) 14 . Эта сессия сыграла принципиально важную роль; ее основной тв ой стал весьма важный по тем временам вопрос — репродуцирование. Сре и мероприятий, последовавших за этой сессией, выделим создание в 187 6 -Году « Repertorium fur Kunstwissenschaft », первого в германских странах жур нала по искусству; за ним последовали многочисленные ежегодники ( Jahrbucher ). В "дальнейшем сессии комитета собирались от случая к случаю; единственная их польза заключалась в возможности личных контактов меж ду историками искусства. Доклады никак не были связаны между собой. Лишь начиная с Болонского конгресса 1979 года, проходившего под пред седательством Чезаре Ньюди, в них появилась какая-то упорядоченность. Те перь каждый конгресс посвящен какой-либо одной теме; предусмотрена и отдельная секция, где обсуждается методология истории искусства. Мы уже упоминали о конгрессе, проходившем в 1983 году в Вене 15 ; председатель ствовал тогда профессор Герман Филлиц. Помимо принятого собранием ре шения рассмотреть вопрос о создании компьютеризированного тезауруса, в программу были включены проблемы методологического и классификацион ного плана. Нет сомнений в том, что для интернационализации исследований и максимальной их отдачи необходимо координировать усилия ученых из разных стран. В этих целях надлежит учредить международный центр, на ко торый была бы возложена выработка нормативных понятий и которому вы делялись бы необходимые денежные средства.

Двадцатый век на исходе, и атмосфера кругом приобрела какой-то апо калиптический характер. Такое впечатление, что мы падаем в пропасть. Если взять только изобразительное искусство, то подобное умонастроение про слеживается в таких книгах, как «Бесконечный музей» Франсуа Дагонье (1984), «Смерть изящных искусств» Жана Галара (1970), как беспощадно критикующая современное искусство работа Жана Клера «Размышления о положении дел в изящных искусствах» (1 983), не говоря уже о книге Эрве Фишера «История искусства закончилась» (1981; в немецком переводе 1983 г., осуществленном Гансом Белтингом, название заканчивается вопро сительным знаком 16 ).

«Бесконечный музей» — улица с двусторонним движением. Это, с одной стороны, обвинительная речь против бессмысленного накопления произведе ний искусства в музеях. Речь идет, по мнению Дагонне, о таком же харак терном для гражданского общества способе «изоляции», как кладбище (этот образ уже давно возникает у различных авторов), сумасшедший дом, боль ница, тюрьма, казарма... Странно, что Дагонне не называет еще и сиротский приют — на мой взгляд, это гораздо более удачная аналогия. Ведь учрежде ния, где находят прибежище обездоленные, вырванные из своей эпохи, из своего окружения произведения искусства, и впрямь напоминают приюты. Что же предлагает автор, чтобы «размузеить» искусство? Не более и не ме нее, как новую форму музея — экомузей 17 !

Жан Галар выступает в своей книге против культа «прекрасного завер шенного объекта» и стремится сформулировать суть «праздности», забвения традиционной художественной деятельности. Этому явлению он противопо ставляет «эстетическую жизненную позицию», куда входит стремление к на стоящей жизни, всеобщая игра, постоянное ощущение праздника, коллек тивная креативность, в которую выплескивается неукротимая жажда обще ственной деятельности и которую, быть может, стоит определить как «энер

гию воображения послереволюционной ситуации». Все это удачно продол жает негативистские тенденции мая 1968 года .

Нередко поэты раньше других ощущают приближение тех или иных со бытий. В письме Андре Жиду от 3 декабря 1902 года Поль Валери писал: «На самом деле я склонен считать, что то, что мы называем искусством, об речено либо на исчезновение, либо на полнейшую трансформацию» 18 .

Как отмечает Жан Клер, одновременно с Kunstwollen , концепцию кото рого разработал в 1901 году Ригль, постепенно стало развиваться поп Kunstkonnen , неспособность к художественному творчеству 19 .

Стремление к повторению, со времен Марселя Дюшана определяющес собой художественное (или, скорее, эстетическое) действо, перемещается теперь от произведения (объекта) к субъекту, творцу. В результате рожда ется то, что я бы назвал «ничегоизмом», если не сплошной пустотой; «ничто» становится одним из изящных искусств. «Предполагаемое повышение благо состояния всех и каждого ведет к реальному снижению творческих способ ностей отдельных лиц. Итогом всего этого, как нам представляется, може; стать всеобщее варварство и возврат к столь же "темным" в духовном и ху дожественном отношении временам, что и период VI—VII веков нашей эры в Европе. При этом, однако, причины установления тех "темных" времен со вершенно противоположны нынешним (голод, душевное убожество, вой ны)» 20 .

По мнению Эрве Фишера, мы живем в эпоху конца авангарда, конца эс тетики нового, конца прогресса и, более того, конца пустоты, сменяющего собой конец произведения. С его точки зрения, «так называемого искусства не существует. Ведь исходя из этого слова, каждая идеология вырабатывает целый спектр необходимых ей сюжетов и норм и на свой собственный лед определяет водораздел между различными видами человеческой деятельно сти: с одной стороны — "художественная деятельность", с другой — всяка , иная. Вот почему я не склонен усматривать во всеобщей истории искусства некий позитивный опыт, на основе которого можно было бы сформулирова л те или иные категории, с помощью которых мы отыскивали бы эстетическое начало в жизни».

Как полагает Дуайт Макдональд 21 , в настоящее время происходит на столько повышение уровня массовой культуры, сколько порча культуры эли тарной. Произведения искусства становятся не более чем идолами потребле ния. К этому весьма близки выводы, полученные в результате проведенного в 1974 году журналом « Revue d ' esth 6 tique » обследования: «Массовая куль тура как таковая не существует; телевидение же представляет собой один из путей, ведущих к неотрибализму» 22 .

Книга Ганса Белтинга затрагивает самую суть рассматриваемой пробле мы, поскольку ее автор преподает историю искусства в Мюнхенском уни верситете. По словам Белтинга, его работа навеяна упоминавшейся выше книгой Фишера. Автор полагает, вслед за Фишером, что современное искус ство взрывает рамки истории искусства как науки, поскольку традиционные нормы и концепции к нему неприменимы. И зто не единственный изъян на шего исторического искусствознания. Ведь оно формировалось исключи тельно в рамках Европы, без учета неевропейских цивилизаций, не говоря уже о доисторических цивилизациях Африки и Океании. Но даже и искус ство Европы невозможно целиком описать в рамках традиционной истории искусства, поскольку оно вырабатывалось на основе эстетических устано вок, характерных для весьма непродолжительного исторического периода, включенного между Ренессансом и барокко.

Автор имеет в виду студенческие волнения и последующий за ними референдум, ! результате которого президент де Голль ушел в отставку. — Прим. ред.

Да и эстетические принципы средневековья также не укладываются в ррокрустово ложе этой системы.

Ганс Белтинг выражает сожаление по поводу того, что идеи Вёльфлина в фосийона одержали верх над более плодотворными, с его точки зрения, положениями Ригля и Дворжака. Ведь стремление обособленно рассматри вать художественную форму и превращение стилистических параметров в движущий принцип эволюции привели к тому, что искусство стало рассмат риваться как нечто абсолютно обособленное от других проявлений челове ческого духа. Да и иконология, отделившая форму от содержания, также ¦ свернула на ложный путь.

Всеобщая история искусства обнаруживает свою ограниченность, «Про блема заключается не в том, что история искусства, как только мы пытаемся определить последнее как категорию историческую, оказывается, как это ни Парадоксально, лишь одной из глав уходящей в глубину столетий истории об разов и артефактов. Дело в другом: история искусства столь тесно связана с другими разделами всемирной истории, что ее невозможно отъединить от них. Между тем совершить подобную операцию необходимо, чтобы просле дить общую направленность эволюции искусства. Тем самым объект науки под названием «история искусства» оказывается под угрозой. Ведь при по строении всеобщей истории невозможно принять в рассмотрение весь кон [Текст, куда исторически оказывается включено искусство; многообразие аспектов его функционирования может повлечь за собой разрушение це лого». Впрочем, сходный упрек может быть адресован и любой другой от расли знания.

В конце XX века настроение у многих историков искусства заметно ис портилось. Это ощущается, например, по интервью Эрнста Гомбриха фран цузской газете «Монд» от б февраля 1 984 года: «Историк искусства не в со стоянии предложить простую классификацию художественных мотиваций. Человеческое поведение вообще очень сложно мотивировано,, и историку следует осознавать как эту сложность, так и ограниченность исторического знания». У Гомбриха, как и у Белгинга, вызывает обеспокоенность то обсто ятельство, что современное искусство полностью выламывается из системы традиционной истории искусства. «Я полагаю, что мы нуждаемся в такой тео рии, которая сочетала бы понимание креативности и обновления искусства с пониманием пределов такого обновления<„.>. Боюсь, популярная ныне те ория искусства (выдержанная в духе довольно смутного романтизма) не 'вполне основательна, а ее воздействие на систему образования крайне па губно. Каждый современный молодой художник считает, что во имя самовы ражения ему следует сотворить нечто такое, что не имело бы решительно ни чего общего со всем ранее существовавшим. В действительности же ничего оригинального он не создает».

Тревожные голоса доносятся и из Соединенных Штатов. В передовой статье к одному из номеров « Art Journal " профессор гарвардского Foog Art Museum Генри Зернер еще до Белгинга указал, что сложившаяся к настоя щему времени историко-искуСствоведческая наука приложима лишь к циви лизациям Запада и что надлежит выработать новую, более широкую систему, которая могла бы охватить все феномены мирового искусства. А кроме того, задается вопросом Зернер, следует ли предоставлять художнику абсолютно полную автономию, как это делается сегодня? Ведь создание произведений искусства и производство артефактов — явления одного порядка 23 .

По существу, подобный скептицизм представляет собой закономерное завершение века, проходившего под знаком различных теорий. И никто не ставит под сомнение огромные усилия всех, кто занимается систематиза цией, классификацией, поиском произведений искусства, кто анализировал их в историческом контексте, кто подбирал материалы по истории искусст ва — с тем чтобы теоретики могли в итоге блеснуть живостью своего ума 2 4 Им-то, наряду с теоретиками, мне и хотелось воздать дань уважения этой книгой. Ведь храма без стен не построить.

В своей многотысячелетней истории человечество пережило сложный процесс становления, в ходе которого оно выработало определенную систе му знаний, легшую в основу созданных им культур и цивилизаций. С точки зрения многих исследователей, процесс этот противоречив, зигзагообразен, представляет собой вереницу ошибок, упущений и т.п. В истории и в самом деле не трудно обнаружить множество фактов, событий, ситуаций, подтвер ждающих подобные воззрения. И все же это только впечатление, складыва ющееся лишь при первом, нерефлективном соприкосновении с историей. Она, конечно, не была безбурной, но и никогда не была лишена смысла. И одно из наиболее убедительных доказательств прогресса в истории — искус ство, воплощающее в себе удивительное и не разгаданное до сих пор явле ние мира прекрасного. Оно одним лишь фактом своего существования раз рушает концепции, мистифицирующие человеческую историю, хотя неред ко, в сознании и трудах некоторых искусствоведов и историков искусства, оно само оказывается причастным к исторической и эстетической мистике.

Универсальная картина истории раскрывается нам лишь с высоты замыс ла Прометея, по греческому мифу вылепившего человека из глины, подарив шего ему украденный у богов огонь и вложившего в человека тё %у1], искус ство, — способность творить. Это, конечно, лишь миф. Но в нем греческой мыслью схвачено мгновение, когда человек уже начал творить и которое поз днее назовут началом истории. С тех пор, несмотря на все испытания, посту пательное движение,.называемое развитием, останется существенной чер той всей истории человечества. История же есть развертывание и движение во времени человеческого мышления, материализующегося в действиях, зна ниях и предметах.

Все виды человеческого знания — философия, наука, искусство, техни ка, нравственность и право — формируются и развиваются в историческом времени. Они проходят периоды своего детства и, достигнув определенного уровня зрелости, обращаются к самоанализу, ретроспекции и изучению соб ственной истории, так как любая сфера знания, уже сформировавшаяся, раз вивается прежде всего на собственной основе, и рано или поздно это осоз нается ею. Обращение к собственной истории означает поэтому выявление своих реальных потенций, сущности и перспектив на грядущее.

В западноевропейском искусстве и искусствознании это произошло н XVI веке, когда в эпоху Возрождения как бы сама собой возникла проблема исторического взгляда на феномен искусства. Базен говорит, что она «роди лась из гордыни флорентийцев на основе рано сформировавшегося у жите лей города на реке Арно сознания, что их город — форпост нового мира, ми ра «прогресса», который однажды получит название "Возрождение"» (с. 9). Воздадим должное этому великому итальянскому городу в Тоскане — колы бели Возрождения, давшей миру плеяду гениев литературы и искусства. Гор дыня ли была это или что-то другое, однако именно флорентийцы действи тельно первыми осознали уровень зрелости, достигнутый искусством. Зре лость же как бы подсказывала, что и сознание самого общества должно стряхнуть с себя тяжелое бремя некоторых идущих исстари предрассудоч ных представлений, определявших до зтого времени отношение общества к искусству и художникам.

Стремление искусства, да и самих художников, освободиться от уз эти\ восходящих еще к античным Греции и Риму предрассудков в отношении ис кусства было еще одной — и веской — причиной появления истории иску.-., ства как особой сферы искусствознания. Ибо историческое знание искусе о ва обладает особыми возможностями не только его самоанализа, но и сам<,. осознания и особенно самоутверждения среди других видов знания. Неда ром же Базен избрал эпиграфом своей книги слова Огюста Конта о решал, щем значении знания собственной истории для всех наук. Ознакомившись s этой книгой, читатель убедится, как много сделали историки искусства и с а • автор для утверждения этого положения в своей области знания.

Попытки познать сущность искусства предпринимались еще в антично сти. Платон, киники, Аристотель, Сенека, Плотин и другие стремились рас крыть природу прекрасного. Отцы Церкви постоянно возвращались к воир.. су о приемлемости изобразительного искусства («изображений», икон) д\ христианской религии. Споры об этом продолжались и в средние века, и поз днее. Но зто были споры, о природе искусства. Исторических же исследопа ний самого искусства ни античность, ни средние века не знали.

«Отцом-основателем» этого нового — исторического — направлении , искусствознании стал Джорджо Вазари — живописец и архитектор, придав ший изучению истории искусства форму «жизнеописаний» («житий» в п> диционной русской терминологии), явно в подражение античности, в части сти знаменитому Плутарху. У самого Вазари были менее значительные, чс. он сам, предшественники и современники, о которых обстоятельно рассей зывает Базен. Однако книга Вазари и по своей многосторонности, и по ма штабу и глубине интерпретации сюжета, им избранного, несомненно облад. ет всеми чертами для того, чтобы именовать ее автора «родоначальником» и тории искусства.

Базен описывает и анализирует положение в художественном мышлежа и в художественной жизни XVI века во Флоренции, Италии, Западной Евро пе в целом, и именно здесь он ищет истоки «возрождения» античной куль туры. Что же касается гамого термина «Жизнеописание» (биографически;' жанр), то его следует воспринимать в известной мере условно. Ведь маете) ски описанная «жизнь художника» не только и не просто жизнеописание но и своего рода человековедение, жизневедение, в которых раскрываю тс потаенные стороны творчества художника, его действий и поступков, тесно связанных с его творчеством и отражающих его соотнесенность с совремеч ной ему социальной, интеллектуальной, религиозной, нравственной средой Возможно, именно по этой причине инициированный Вазари «жизнеописа тельный» метод доминировал в историческом искусствознании почти два сто летия, несмотря на существенный его недостаток: объектом познания в жиа неописаниях был в целом художник, но не художественное произведение Последнее оказалось как бы эпифеноменом в истории искусства.

Новый этап в историческом искусствознании начинается с появление! 1 ; Т РУА 0В Иоганна Винкельмана, особенно его «Истории искусства древности; (1764), радикально изменившей направление историко-искусствоведческого мышления. Винкельман первым сделал предметом изучения и художествен ного анализа не личность и не биографию художника, а сами произведения искусства, мотивы, истоки; логику их возникновения и богатейшую познава тельную «информацию», которую они в себе несут. Винкельманом был воз веден прочный фундамент анализа художественных процессов и стилей. Од новременно с Винкельманом с такими же идеями выступил его старший со временник, французский историк искусства де Кейлюс. Однако основопола гающим в этом новом направлении истории искусства был вклад Винкельмана. Благодаря трудам этих двух ученых биографический метод в истории ис кусства должен был уступить место новому — аналитическому, рационали стическому методу исследования, и это было явление, вообще характерное •для XVIII и особенно XIX века. Недаром именно в середине XVIII века поя вились два тома знаменитой «Эстетики» Александра БауМгартена (1750— 1 7 5 8), а несколько позднее — и «Критика чистого разума» Иммануила Канта /17 81). Это, однако, не означало исчезновения биографического начала в Трудах по истории искусства. В художественном творчестве личностное иг рает столь заметную роль, что элемент жизнеописательности сохранился в искусствознании, в том числе и историческом, до наших дней, и книга Ба зена — не единственный тому пример.

В последующие годы развитие истории искусства породило целый ряд новых проблем (вопрос о генезисе Возрождения, многочисленные проблемы, связанные с готикой, маньеризмом, академизмом, классицизмом, вопросы об отношении Севера и Юга в сфере художественного творчества и многие дру гие), которые оживленно дискутировались в XIX веке. Вторая половина XIX Н XX век значительно расширили поле исторического искусствознания но выми сюжетами (детерминизм, социологические теории и трактовки искус ства и особенно его истории, дискуссии вокруг импрессионизма и абстракт ного искусства). В результате появились новые, а также «плохо забытые ста Ц>ые» концепции истории искусства. Последняя стала обширной, интенсивно «читаемой» публикой и влиятельной сферой искусствознания, игравшей и иг рающей большую роль в формировании художественной жизни западноев ропейских стран. К тому же круг проблем, обсуждаемых в трудах историков скусства, относится не только к одному лишь искусству, но затрагивает и роблемы философии, социологии, культурологии, социальной психологии и сихоанализа, литературы, культурной политики, религии, теологии, граж анской истории и др. И точно так же, как в свое время — в XVI веке — жизнь итальянского общества породила необходимость исторической ре троспекции и появился труд Джорджо Вазари, так же и в наше время, в за вершающие десятилетия XX века, накопилось такое множество и богатство трудов и воззрений в истории искусства, что даже специалистам уже трудно ориентироваться в них. Стала очевидной необходимость самоанализа и само осознания этой весьма важной сферы искусствознания — исторического и теоретического осмысления самой истории искусства как науки.

В семидесятые годы Жермен Базен практически первым взялся за эту сложную и неимоверно трудную задачу. К тому времени у него за плечами был уже огромный опыт написанных им многочисленных монографий и дру гих работ по самым разным вопросам и проблемам истории искусства Фран ции и других стран, о современном состоянии изобразительных искусств к странах Западной Европы и Латинской Америки, и он сознавал, сколь важен для понимания искусства и его истории богатый познавательный опыт тех, кто уже прошел школу осмысления истории искусства и оставил в этой науке заметный след. Хотелось бы напомнить в связи с этим читателю, что в книге Базена речь идет не об истории эстетических концепций, а о концепциях ис ториков искусства о развитии последнего «во времени и пространстве». Зная по собственному научному опыту, что эти две разные области искусствозна ния часто смешиваются, Базен в своем вводном слове специально напомина ет читателю: «Данное исследование посвящено собственно истории искусст ва, а не эстетики; вопросы, связанные с эстетикой, затрагиваются здесь лишь постольку, поскольку она оказывала воздействие на историю искусства, оп ределяя пути развития искусства или, напротив, двигаясь в противоположном направлении» (с. б).

Работая более десятка лет над созданием этой книги, Базен, крупнейший историк искусства современной Франции, написал энциклопедическую по характеру книгу, анализирующую историю создания всех трудов по истории искусства в западноевропейских странах, показав судьбы этой науки на про тяжении четырех столетий. Обладая громадной эрудицией и достаточно стро гий в своем историческом мышлении как теоретик, Базен все же не пошел по 1гути часто встречающегося среди ученых-профессионалов академическо го снобизма в стиле изложения. Книга написана ясным, ярким, каждый раз даже «сопереживающим» излагаемое им языком, идет ли речь о сюжете или личности историка искусства. Поэтому книга доступна всем, кто в той или иной мере и форме — и не обязательно профессионально — приобщен к ис кусству и кому не чуждо эстетическое переживание. Ведь художественное мышление, как и мышление метафизическое (философское), логическое, ин туитивное, есть универсальная способность, свойственная всем людям. Но одни — немногие — одарены ею в исключительной мере и становятся ху дожниками; другие же — многие — одарены не менее «исключительной;) способностью художественного восприятия — составной частью художест венного мышления, эстетической рефлексии н оценки художественных про изведений. Это — единый художественный процесс приобщения к прекрас ному, в который вовлечены и в определенной степени интегрированы произ ведения искусства и тысячи и тысячи созерцающих их своего рода эстетиче ских судей самых разных уровней. Они воспринимают, переживают, а затем, молча, для себя, или публично, в печати, оценивают эти творения, создавае мые только человеком и постигаемые только им одним. Ибо, как сказал ве ликий немецкий поэт,

Die Kunst , о Mensch , hast Du alleiu ! (Искусство же, человек, тебе лишь дано!)

Шиллер

Книга Базена — не история искусства, а история исторической ретро спекции прекрасного, воплощенного в произведениях изобразительных искусств. В отличие от всех других наук искусствоведение, в особенности историческое, видит в человеке не только (и не столько) Homo sapiens , о чем мы слышим на всех перекрестках науки и 1гублицистики, но и его об личив — Homo pictor , человека «изображающего», человека-художника. Перед искусствоведением стоит поэтому нелегкая задача: рассматривая человека как Homo pictor , не забывать, что он еще и Homo sapiens , чело век разумный. Ибо человек, одаренный способностью мыслить не только художественно, но и метафизически (философски), логически и интуитив но, является вместе с тем единым существом точно так же, как общество, каким бы оно ни показалось нам разобщенным, является все же единым организмом, и его действия и поведение в разных сферах социальной жиз ни внутренне объединены. Поэтому в своей научной практике искусство веды и историки искусства и, разумеется, автор этой книги систематиче ски ищут и стремятся выявить эти внутренние связи искусства с другими видами деятельности общества и человека, Искусство обладает уникаль ной возможностью показывать это изобразительными средствами, рас крывать феномены, недоступные другим формам человеческого мышле ния, часто выявляя односторонность и недостаточность одних лишь раци оналистических методов исследования природы человека и общества. В этой связи я сослался бы на русское искусство XIX века: ничто другое не раскрыло и не показало внутренний мир и силу русской ментальности и тем самым характер русского общества лучше, чем оно.

В создании истории историй искусства Базен первопроходец: до него на этот сюжет была опубликована лишь небольшая книга немецкого историка искусства Удо Культермана, носящая аналогичное книге Жермена Базена на звание «История истории искусства»*. Эта небольшая работа, однако, пред ставляет собой скорее исторический обзор искусствоведческих теорий, к то му же ограничивается в основном Германией. Сам Культерман, спустя два дцать лет, выпустил новое издание именно под таким названием: «Краткая ис тория теории Искусства» , которое появилось уже после выхода в свет кни ги Базена.

Переворот, совершенный И.Винкельманом, поставил историю искусст ва — используя выражение его великого современника, Канта, — «на вер ныйпуть науки» и выявил новые познавательные возможности искусствозна ния. Историки искусства решительно встали на этот путь, которому следует и автор этой книги. Метод изложения «истории истории искусства» доста точно логичен и прост: Базен дает сначала наиболее важную и соответствен но наиболее обширную — проблемную — часть с детальным анализом воз никновения и развития науки истории искусства со всей ее фундаментальной проблематикой и лишь затем — «страноведческую» (часть IV книги), в кото рую входят практически все страны Западной Европы, а также Северной и Южной (Латинской) Америки. Восточная Европа и Россия в книгу не вклю чены, и Базен это специально оговаривает. Таким образом, читатель сначала знакомится с когнитивной и методологической базой трудов по истории за падноевропейского искусства, а затем уже с положением дел в отдельных странах. Особенно в первой части книги Базен предоставляет в распоряже ние читателя огромный совокупный познавательный материал и множество сюжетов для собственных размышлений, анализов, сопоставлений и реше ний самого читателя. В частности, книга открывает ему возможность многие из вопросов, затрагиваемых в ней, рассматривать в более широком плане, чем это сделано автором. Один из таких вопросов — деление искусств на «механические» и «свободные», с обсуждения чего начинается книга.

Из литературы хорошо известно, что некоторые в буквальном смысле «рукотворные» виды искусства — архитектура, скульптура, живопись, при кладные искусства — считались у древних греков, а позднее и у римлян раз новидностью ручного труда и потому трудом физическим. И поскольку им занимались преимущественно ремесленники и главным образом рабы, то и творчество художников и ремесленников в этбм «исполнительном» плане приравнивалось к труду «презренных рабов». Базен верно отмечает, что именно по этой причине многие древние памятники искусства безымянны, мы не знаем имен их создателей. Однако должно ли это быть представлено как досадный «курьез» древних греков? Быть может, это архетип более древний?

Бытие существа, которому суждено было стать человеком, началось с оп ределенного вида активности, называемой «деланием», с изготовления чего либо из природного материала руками. С другой стороны, это производитель ное действие является одновременно и изобразительной деятельностью, ибо человек при любом «рукоделании», или «манипуляции» (термин происходит от латинского слова manus — «рука»), помимо своей воли и независимо от назначения изделия придает последнему определенную форму, очертания, образ. Это известно из истории технической деятельности человека, и с ним связывают и истоки искусства, которому предшествует первоначальная изоб разительная деятельность. Сказанное имеет прямое отношение к генезису понятия «механические искусства». Деятельность древнейшего человека, связанная с простейшими трудовыми действиями на протяжении сотен тысяч лет, «оседает» в сознании как бесцветный, не индивидуализированный «об раз» ежедневной, обыденной, ничем особым не примечательной, всем до ступной «ручной» деятельности как рутинной повседневности. Представле ние об этой телесной, «физической» деятельности как общедоступной и «низшей» по сравнению с «духовными» формами появилось и закрепилось н период истории, когда общество уже явно перестало быть однородным.

• *Kultermann U. Geschichte der Kunstgeschichte. Darmstadt, 1966. KultermannU. Kleine Geschichte der Kunsttheorie. Darmstadt , 1987.

Этот древнейший архетип греки выразили в определенной концепции ручного тру да, для которой не требуется общения с высшими духами, следовательно, эта форма труда «низка» и «Презренна», в то время как философия, софистика музыка, поэзия, история, риторика, религия, в которых человек «общается с богами», возвышенны и благородны. Этот древний архетип и явился причи ной того, что рука — этот дивный орган человека, чудо эволюции — возымо ла столь Низкий статус, Ведь с этой точки зрения получалось, что древнейший живописец Альтамиры не мыслил, но только механически «манипулировал», размешивая краску, и столь же «механически» наносил ее на скальную но верхность пещеры, хотя он и изображал при этом человека, животных, рас тения. Согласно этой же интерпретации изобразительной, а позднее и худо жественной деятельности, только руками работали и строители египетски, пирамид и храмов, зиккуратов и дворцов Вавилона и Ниневии, архитекторы скульпторы и художники Персии, Индии, Китая, Греции, Иерусалима, Риме

Карфагена. Лишь «ручными» тружениками были Фидий, ПраксителЬ и Ско пас, а позднее — Чимабуэ и Джотто, Андрей Рублев и Рафаэль, Браманте Барма и Постник, Микеланджело и Леонардо. Разве все они не работали ру ками и не учили работать ими других? Многие предрассудки поразительно прочны, и преодолеть их не просто. Базен отмечает смелость Филиппо Вил лани (начало XV в.), у которого «хватило мужества» сказать, что если пред ставители свободных искусств «владеют правилами, свойственными литера туре, благодаря учебе и познанию», то представители «механических ис кусств» лишь «благодаря величию своего гения и надежности памяти пости гают то, что затем они выражают в своем искусстве» (с, 13). Однако такие голоса были слишком робки и слабы: изобразительные виды искусства про должали считаться «механическими» еще во времена Вазари, а ему и его со временникам и последователям удалось преодолеть лишь наиболее грубые формы этой традиции. Она, однако, оказалась весьма жизнеспособной и в виде устойчивого предрассудка присутствует в сознании даже наших совре менников, чему во многом способствует и непродуманная стихия «массовой культуры», когда «произведения искусства» начали серийно «выпускать» на предприятиях. Это вернуло нас к представлению о «рутинной повседневно сти» ручной, а теперь уже машинной работы художника, часто называемого «дизайнером». Не удивительно поэтому, что физический труд многими наши ми современниками до сих пор считается, выражаясь на современном жар гоне, «непрестижным», а занимающиеся им люди — «неполноценными». Со хранив этот древний стереотип мышления, многие и в наши дни не подозре вают, что рукою скульптора, живописца, пианиста, скрипача или дирижера движут не одни лишь ее мышцы. В несколько иной модели этот предрассудок сохранился и в современных просвещенных, или, как их обычно называют, «цивилизованных», обществах, когда многие из их «лидеров» блистательно совмещают «гордость и восхищение шедеврами искусства своего народа» с непониманием, высокомерием и даже презрением к сообществу художни ков," к их труду, к искусству в целом. Сам Базен не раз пишет с досадой о том, в каких трудных условиях, в вечной материальной зависимости работа ют художники, реставраторы, искусствоведы, историки искусства в тех или иных странах, не исключая и саму Францию, особенно когда речь идет об исследованиях древностей, восстановлении и сохранении памятников искус ства (вспомним приведенный Базеном эпизод с американским исследовате лем французской старины).

При анализе историко-искусствоведческих концепций, возникших в раз ных странах, Базен постоянно сталкивается с вопросом о национальных осо бенностях искусства и, не уклоняясь, анализирует их. Обсуждает он и во просы о многих оспариваемых приоритетах, например о том, в какой из за падноевропейских стран впервые были сооружены готические соборы или появился готический стиль, где впервые встречается стрельчатый свод: в Ви зантии, Армении, Северной Италии, Германии, Франции или вообще на Се вере Европы (в Норвегии). Полемизируя со многими историками искусства и искусствоведами, Базен в главе, названной «Взгляд с высоты Олимпа», ре шает этот вопрос в манере, вполне достойной крупного теоретика и историка искусства. Ссылаясь на немецких ученых — историков искусства, в ходе вто рой мировой войны обосновавшихся в США, Базен приводит слова Эрвина Панофского о том, что ему, европейцу, Европа «из американской дали» ка жется единым целым, регионом, в котором разные народы своими сопоста вимыми гениями и в едином процессе художественного творчества, на про тяжении веков создали живопись, архитектуру, скульптуру, эстетические и историко-искусствоведческие концепции, которые являются достоянием всей «Европы и всего мира. Национальные же особенности, имеющие очень важное значение и придающие произведениям искусства специфическую художественность, не должны все же одни определять характер искусства той или иной нации, того или иного народа.

Крупнейший русский историк искусства М.В. Алпатов, сравнивая иконо писание Византии и Древней Руси, как-то заметил: «Искусство оригинальное, самобытное, начинается там, где сходство уступает место несходству»*. Единство, выраженное в сходстве, является таковым лишь потому, что оно объединяет художественные культуры, друг от друга существенно отличаю щиеся. Конечно, исключительно важны художественный, эстетический, пси хологический, философский и другие анализы образа человека в искусстве Италии, Германии, Франции, Англии, Нидерландов, Испании XIV—XVII ве ков. Творения художников этих стран «несходны», и без такого несходства нет национального искусства, а искусство до сих пор знает лишь националь ные формы. В то же время именно в эти века во всех формах и сферах мыш ления западноевропейских народов пробивались к свету и осознавались но вая концепция и новое видение человека и его назначения, его места и роли в мире, и процесс этот шел широким фронтом: в философии, искусстве, ли тературе, науке, технике, морали, праве, политике и даже в теологии. Это об щее для всех новое видение человека и было подоплекой того «сходства», которое достигается и постигается в неизбежно национальном «несходстве». М.В. Алпатов, несомненно, прав. Здесь истинная проблема заключается в том, что западноевропейские культура и цивилизация суть исторически сформировавшиеся феномены, обладающие реальной, хотя и скрытой от поверхностного наблюдателя хогитативной базой, то есть основой, в самой ткани («тексте») мышления народов этого региона. И хотя отличия друг от друга в ментальности немца и француза, англичанина и итальянца, испанца и голландца, скандинава и сицилийца не только несомненны, но и совершенно очевидны, все же их ментальности обладают и бесспорными объединяющи ми чертами, «сходством», которое проявляется (проявлялось и прежде) в их тесной преемственной связи с высокоразвитым античным языческим когита тивным субстратом, в общей для всех их рационалистической ориентации мышления. И эта глубинная когитативная (т.е. в сфере мышления) связь меж ду разными ментальными структурами ярче всего выразилась в западноевро пейском искусстве, которое само внутренне тяготеет к рационализму, а (за падноевропейский) рационализм, в свою очередь, к «изобразительности», ес ли рассмотреть эту чисто внутреннюю связь достаточно масштабно. Ведь «во обще» всем нам хорошо известны внутренне друг с другом связанные сфе ры художественного, философского, научного, технического, политическо го, правового, нравственного, военного и других видов творчества древних греков и римлян, а из более поздних достаточно назвать эпоху Возрождения, великого Леонардо и, конечно, наш собственный, XX век.

• *Алпатов М.В. Этюды по всеобщей истории искусств. М., 1979, с. 161.

И если эта связь и ее составляющие чем-то детерминированы, то обусловленность эту не сле довало бы приписывать внешним, вне субъективным факторам и феноменам, Разъединяющие, как и в особенности объединяющие, начала, в данном слу чае в сфере искусства, разумнее искать прежде всего в самом человеке, а более точно — в его мышлении, потому что всякое человеческое поведение, всякая деятельность любого субъекта — индивида ли, сообщества людей или общества в целом — всегда предваряются актом мышления. Ибо чело век прежде всего мыслящее существо и лишь затем — существо производя щее, «делающее орудия». Я вовсе не хочу сказать, что искусство детерми нировано мышлением; я лишь указываю на его источник.

Детерминизм, которому Базен уделяет столь пристальное внимание, по нятие коварное. Недаром две главы в книге названы: «Соблазн детерминиз ма» и «Новая волна детерминизма». Детерминизм был всегда самым привле кательным и, я бы сказал, самым агрессивным методом исследования почти во всех областях знания. И хотя ненаучным этот принцип не назовешь, оста ется фактом, что детерминисты обычно ищут детерминирующее начало в от чужденных от человека сферах и факторах (религия, Бог, мировой и народ ный «дух», производительные силы и производственные отношения, матери альная жизнь общества, разум, который «правит миром», и т.п.), вступая тем самым на путь упрощенных решений. Во всеобщем «детерминированном» по токе все виды знания, и прежде всего искусство, утрачивают свою индиви дуальную сущность, свою haecceitas — «этотность», как выразило зто мудрое средневековье, и все они как бы сереют. Прав поэтому Базен, когда он, кри тикуя детерминистский схематизм Ипполита Тзна в связи с его философской интерпретацией истории искусства, пишет: «...заблуждение Тзна заключа лось в том, что он полагал, будто все философы, литераторы, моралисты и художники данной эпохи следовали единым сомкнутым строем. На самом же деле движение человеческого духа носит гораздо более сложный характер и не поддается столь прямолинейному обобщению в рамках рационалистиче ского знания» (с. 106). Исторически первой на роль «детерминанта» искус ства притязала религия.

Проблема взаимоотношения религии и искусства — одна из древних и наиболее дискутируемых и важных. Для того чтобы хоть как-то представлять эту сложную проблему, очевидно, необходимо вынести некоторое суждение о самой религии, всегда претендовавшей на право решающего слова в этом

взаимном отношении. В этой книге нет какого-либо анализа религии, ее автор и задачи такой перед собой не ставит. Соприкосновение с теологией в книге также не улавливается. Зная, однако, важность вопроса для истории искус ства и культуры вообще, я позволю себе поделиться с читателем некоторыми мыслями, касающимися проблемы, но не притязающими на ее решение.

В общем плане религии можно разделить на два основных вида, сыгравших в исторических судьбах искусства важную роль: это религии языческие и религии монотеистические. Языческие религии — это естественные рели гии, основанные на почитании различных сил природы, которые обычно пер сонифицируются. Языческие религии всегда подитеистичны. В них боги оли

'цетворяют естественные силы, и они не могут Мыслиться как трансцендент ные природе и человеку, и поэтому они осознаются как реальные соучаст ники человеческого бытия (вспомним участие богов в Троянской войне). Ес тественное происхождение определяет и другую фундаментальную черту языческих религий: их принципиальную открытость религиям других наро дов, что обусловлено их генетическим родством. Еще одной такой чертой яв ляется то, что они по естественной своей природе могут стать — и истори чески стали — базой формирования опытного знания; ибо языческие пред ставления и понятия о богах как олицетворениях реальных сил природы уже по одной этой причине несут в себе познавательное начало. Цивилиза ции Месопотамии, Индии, Египта, Китая, Древней Греции и Рима (как и мно гие другие, еще не исследованные) именно на этой когнитивной базе создали высокоразвитые образцы литературы, изобразительного искусства, философии, поэзии, науки, техники. Это так, если даже ограничиться одной лишь Европой.

Монотеистические религии имеют иную природу, иное происхождение и назначение. Прежде всего они — плод активности субъективного мышле ния, созданы реальными личностями или приписывались таковым независимо от того, существовали те на самом деле или нет (что вообще не имеет реша ющего значения). В монотеистической религии генетически естественная ве ра трансформирована в веру в сверхъестественного бога, непременно трансцендентного по отношению к природе и человеку, некоего вневремен нбго и запространственного творца мира и всего сущего в нем. Монотеисти ческий бог — чистая абстракция, сформированная на базе логического мыш ления человека в его (логического мышления) неизменном поиске «большой посылки», исходного неоспоримого (позднее — и безусловного, т.е. абсолют ного) положения в суждении. Термин «абсолют» (обычно — «Абсолют», с большой буквы) достаточно четко отражает природу бога монотеистических религий. Поэтому и все его «установления» неизбежно обретают силу и ха рактер непререкаемости. Таким образом, в отличие от языческих в лице мо нотеистических религий в человеческой истории появляется совершенно но вый феномен — некие единые учения, которые, несмотря на уверения в своей «общечеловечности» и «открытости для всех», в действительности пре вращаются в классические закрытые системы. Монотеизм по самой своей природе является отрицанием действительных религий, которые могут и должны иметь только естественное начало; поэтому истинными религиями в собственном смысле могут называться только религии языческие, моноте истические же могут быть названы религиями только условно, лишь в той ме ре, в какой они усвоили некоторые характерные черты естественных рели гий. Они поэтому являют собой не религии, а скорее образцовые идеологии, определяющей чертой которых, как известно, является неприятие и абсо лютное отрицание всех других. Вместе с тем монотеистические религии, не сомненно, воплощают исторически нечто новое, возможно, более высокоразвитое в исторической феноменологии человеческого сознания («духа»), нечто существенно иное, чем древнерелигиозная (языческая) направленность в активности человеческого мышления. Однако нерелевантное для моноте изма заимствование «языческой номенклатуры» с самого начала привело к самомистификации монотеистических религий, что во многом лишило их спо собности раскрыть — возможно, заложенные в них — познавательные и культуротворческие возможности. Человеческая история полна упущенных возможностей, как любят повторять ученые критики культуры, преисполнен ные ретроспективной мудрости.

Сказанное здесь и определило отношение религии к искусству. Бог мо нотеистических религий-идеологий всемогущ, надприроден, надчеловечен, незрим, неслышим, чувственно невоспринимаем, и потому он неизобразим Конфликт между монотеизмом и язычеством был неизбежен: ведь не могли же сосуществовать два принципиально разных отношения к человеку и к ми ру, два их противоположных понимания в одно и то же время, в одном и том же месте, в одном и том же отношении. Резкое отрицание язычества христи анством немедленно сказалось, и прежде всего по отношению к языческом* искусству. Особенно когда эта новая идеология-религия стала идеологией «государственной». К изображениям языческих богов, к языческому изобра зительному искусству христианство проявило особую нетерпимость. Анре лий Августин, наиболее глубокий мыслитель среди отцов Церкви, постоянно предостерегал от увлечения науками и искусством, поскольку они «поре* дены любопытством, но не верой»*. Греховное созерцание произведений ис кусства, по его мнению, приводит к небрежению «узрения его истинного творца и является причиной всякого безбожия»**. Но как в те времена, так и во веки веков у христианской религии (и особенно Церкви) были не только небесные и теологические, но и вполне практические, мирские заботы, и главной из них было утверждение новой веры. Абстрактное и трансцендеп т ное понятие бога — творца природы и человека было непонятно и чуждо как простым людям, так и «языческой интеллигенции», считавшей новую рели гию неуклюжей и варварской, когитативно несоизмеримой с высокоразви той античной культурой и цивилизацией***. Августин, глубокий знаток антич ной литературы, философии, художественного мастерства, хорошо знал по стигающую силу искусства. Он был проникнут, но не ослеплен новой верой и понимал, что недоступные обыденному рассудку туманные рассуждения о сверхприродном едином Боге, Творце мира, Сыне Божием Христе, его вое крешении из мертвых не могли быть восприняты и поняты язычниками. Вме сте с тем Августин понимал и то, что для сформировавшегося в язычестве человека, в высшей степени приобщенного к искусству, изобразительные средства могли бы стать эффективным способом если не постижения, то по меньшей мере утверждения в сознании язычников истин христианства. И христианские теологи нашли и объяснение, и оправдание использованию изобразительных средств в «пропаганде» новой веры. И тот же проницатель ный Августин обнаружил это средство в иконах (греч. eiKaiv — изображение, образ, икона). «Эйконы», рисунки, как говорил Августин, сами по себе — ни что, однако же, они необходимы для человека, так как он «в силу конечности своего бытия не в состоянии постичь истину непосредственно» ***. Поэтому иконы в христианском храме имеют лишь «анагогическое» значение, они лишь наводят греховного человека на путь, ведущий к истине (греч. avceyo / yr ) — на ведение, сведение, «индукция»). Это и аналогичные ему суждения послужи ли основанием принятия и использования в храмах символизированного (в те -времена) изображения Христа, Богоматери, ангелов, святых. Иконы поэтому, уже по своему определению, должны были быть скорее «изобразительным выражением» основополагающих понятий и мифологем нового вероучения, чем художественными произведениями. Однако это требование христиан :кого богословия вскоре было предано забвению как на Востоке, так и в осо енности на Западе Европы. Порожденные монотеизмом мифы не могли за лушить реально существующего у всех людей художественного мышления, оплощавшегося в произведениях искусства и в эстетическом восприятии на протяжении многих тысячелетий еще до появления монотеизма.

• *Augustinus Aurelius. De ordine, II, 42. Augustinus Aurelius. De vera religione, LXVII.

В более широком плане эта проблема проанализирована в Небольшой, но содер жательной книге В.И. Уколовой «Поздний Рим. Пять портретов ». М ., 1992. Augustinus Aurelius. De genesi contra Manichaeos, II, 5.

Сказанное здесь тесно связано с интерпретацией генезиса Возрождения, чему Базен уделяет пристальное внимание: было ли оно действительно «воз ождением античности», о чем говорит сам термин, или умственным и худо жественным порывом, возникшим спонтанно и автономно и на иной, чем ан тичность, основе. То, что язычество как исторический и когнитивный фено мен человеческого сознания («духа») никогда не исчезало и многие его эле менты сохранились в ментальности народов Западной Европы, хорошо пока зано Базеном. Вместе с тем познавательная открытость язычества была объ ектом постоянных нападок христианского богословия: как католического на Западе, так и православного на Востоке Европы. В этих условиях, чтобы об рести свободное когитативное поле, необходимо было в известной мере дей ствительно возродить античное язычество и одновременно модифицировать некоторые догматические и иные установки западноевропейской теологии (позднее это получит название aggiornamento , «осовременивание»). Ренес санс, как феномен истории западноевропейского искусства, был блистатель ным выражением этих двух направлений в движении мысли. Ведь сама спо собность постигать и понимать распределена «от природы» поровну между богословами и светскими художниками, учеными, философами, как и вооб ще между всеми людьми, и на этом уровне «профессия» ничего не решает. Только желание и стремление понимать и отношение к пониманию других определяются каждым из нас автономно: право выбора того или иного вида поведения природа оставила нам, индивидам. Бурный расцвет культуры как в эпоху Возрождения, так и после него показал, что компромисс между бо гословием и светским знанием был все же достигнут. Сам Ватикан был ук рашен гениальными произведениями искусства, в которых мнимые религиоз ные начала давно уже — и бесповоротно — уступили место светским. Ибо религиозные сюжеты не делают «автоматически» искусство религиозным, как, к сожалению, полагали и полагают многие из религиозных и светских исследователей.

Если оставить в стороне самооценки различных сфер знания и веры, то все они — философия, наука, религия, богословие, искусство, техника, пра во, мораль, социальные учения — суть человеческие творения и всем им не чуждо ничто человеческое. С этой точки зрения между светским и религи озным миропониманием существуют принципиальные различия, но лишь раз личая. Враждебность же и нетерпимость между ними появляются лишь тог да, когда это диафорическое отношение двух сфер человеческого мышления друг к другу из-за нерефлектированных мировоззренческих и особенно иде ологических интересов и позиций трансформируется в диалектические, не примиримые противоречия. Книга Базена, по воле ли или помимо воли авто ра, убедительно показывает, что эпоха Возрождения и дальнейшее развитие искусства, философии, науки, техники, литературы и поэзии и особенно ис торической науки выявили продуктивность именно Анафорического отноше ния между религией и искусством, косвенно же — и другими областями зна ния. Как видно из многочисленных анализируемых Базеном трудов по исто рии искусства, религия, по отношению к искусству, пришла именно к диафо рической парадигме, несколько напоминающей известную строку Овидия из его «Любовных элегий»: « Nec sine te пес tecum vivere possum » («Ни без тебя ни с тобою не могу я жить»). Вспомним приведенные выше слова Августина об искусстве; он лишь повторил мысль Овидия на языке теологии: «веду щее к безбожию» искусство оказалось все же нужным религии.

Другой интересный аспект книги Базена — воспроизведение им одной из наиболее характерных черт западноевропейского исторического искусство знания — постоянное столкновение мнений, концепций, воззрений, методо логических установок в интерпретации искусства в плане его истории. Мне могут возразить: а где не так? Однако я имею в виду не спонтанно возника ющие и быстро и бесследно угасающие споры-«распри»; не беспредметные «полемики» вокруг несуществующих проблем. Когда, например, турецкие орды вот-вот уже готовы были ворваться в Константинополь, византийские ученые-монахи в городе именно в это время спорили о том, есть ли пол у ан гелов. Десятилетиями сотрясали воздух вокруг псевдопроблем наши соцреа листы. Я же подразумеваю здесь чисто познавательный феномен: о способ ности (западноевропейских) исследователей проблематизировата новые идеи, воззрения, еще «витающие в воздухе», концептуализировать и выразить их в достаточно ясно сформулированной проблеме, долженствую щей стать предметом обсуждения. Это вечно беспокойное, внутренне напря женное движение познающего мышления в сфере интерпретации искусства и его истории Базен показывает масштабно, во времени и пространстве. Пло дотворные споры вокруг древнегреческого, древнеримского, романского ис кусства, вокруг проблем Возрождения, готики, классицизма, маньеризма, де терминизма, творчества Чимабуэ и Джотто, венецианской школы, Тициана и Караваджо, между самими историко-искусствоведческими школами прони зывают всю книгу, и сделано это так, что при чтении книги перед читателем, знакомым с историей искусства, непрерывно возникают художественные произведения великих мастеров. Базен сам неизменно «участвует» во всех этих спорах, высказывает свою точку зрения или позицию, вместе с тем ос тавляя читателю свободное Когитативное поле для его собственных размыш лений. А человеческая Мысль поистине свободна, и ей ничего не следует на вязывать. Однако она действительно свободна лишь тогда, когда сама стре мится анализировать, понимать, оценивать и лишь в результате когитативной активности, размышления соглашаться или не соглашаться. Бездействующая мысль не может быть свободной, она скорее сервильна.

Конечно, в многочисленных и даже весьма содержательных спорах вок руг проблем истории искусства не всегда «рождается истина», ибо нет ни чего более мистифицированного, чем зто сакрализованное во всех (извест ных мне) языках понятие. В то же время именно в столкновениях воззрений На искусство, Как на полотнах мастеров, так и в трудах искусствоведов и ис ториков искусства, впервые выявилась и предстала человеку феноменология искусства, и человек смог осознать уникальный мир искусства и его сверка ющие в разных красках лики, без чего историю человечества вряд ли можно было бы называть человеческой историей. И именно эта черта западноевропейского мышления не позволила превратить Западную Европу в унылое царство бесспорных истин.

Можно ли из сказанного мною заключить, что эта история истории за падноевропейского искусства безупречна во всех отношениях? Нет, разуме ется. Ибо если можно мыслить существование (и созерцание) совершенных произведений искусства, то нет никаких оснований для допущения возмож ности также и совершенных методов их анализа, анализа истории искусства как науки и совершенной истории самой этой науки. Те методологические достоинства, которые я попытался очень кратко — описать, содержат все же семена сомнения, dubitandum sunt , как сказал бы великий француз Де карт. Ибо если отмеченные мною и другие черты методологии характеризуют западноевропейскую историю истории искусства как науку в целом, то они же показывают, что эта наука (опять-таки в целом) практически лишена объ ективного критерия оценки ее самой как таковой; ведь она сама фактически не сопоставляется и не соизмеряется ни с какой другой региональной же си стемой воззрений на искусство и специально — на его историю. Поэтому суждения и оценки Базена, если рассмотреть их «с высоты Олимпа», оста ются, по существу, лишь самооценкой. Я далек от мысли упрекать в этом Ба зена. Он ведь пишет только о западноевропейской науке истории искусства и оговаривает это в своем предисловии. Однако нельзя не увидеть и того, что буквально рядом существует восточноевропейский регион со своим истори чески сложившимся культурным и эстетическим «обликом», самобытным ис кусством, богатой традицией и научным арсеналом в создании трудов по ис тории искусства. И мне кажется, что если бы история истории искусства бы ла общеевропейской, с внутренним делением на два равновеликих региона, то естественно возникло бы широкое поле компаративного анализа разных философий искусства, воззрений, концепций, методологических установок в изучении истории искусства. И такой анализ не только был бы плодотворен в сфере искусствознания, но и стимулировал бы исследования в области культурологии.

Может быть, настало время наряду с «всемирно-масштабными» монстра ми создать историю искусства не Восточной или Западной, а просто Европы, чтобы попытаться показать «сходство и несходство», единство и в то же вре мя существенные различия, в целом же — общее «историческое дыхание» Запада и Востока этого великого континента? Можно ли не вспомнить в этой связи фразу Герцена о страстно споривших друг с другом славянофилах и «западниках», что все же «сердце у них билось единое»? Во всяком случае, как показывает и эта книга Базена, искусство и особенно его история спо собны обнаружить многие тайны и непознанные глубины истории народа, для раскрытия которых другим наукам приходится проделывать более длитель ный путь.

У меня не было намерения в этом небольшом послесловии создать нечто вроде краткого путеводителя по книге; она сама своего рода уникальная, «го ворящая» и постоянно меняющая свою «экспозицию» огромная галерея кон цепций и методов интерпретации, представленных в трудах по истории за падноевропейского искусства. И в этой великолепной галерее мыслим лишь один-единственный гид — автор этой книги, Жермен Базен. Он незримо со провождает читателя и одновременно «зрителя» по нескончаемым залам ис торий истории искусства. А залы эти примечательны тем, что в каждом из них автор поместил живые портреты историков искусства: воспроизводя и анализируя ту или иную концепцию истории искусства, Базен в то же время создает почти зримый образ ее создателя, о личности которого мы узнаем из книги не меньше, чем о его воззрениях.

Хотел бы отдать должное и переводчику, сумевшему адекватно вос произвести эту замечательную книгу на языке русской художественной культуры.

.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология