Базен Ж. История истории искусства: от Вазари до наших дней

ОГЛАВЛЕНИЕ

Англия

Долгое время Англия сильно отставала от других еропейских стран в отношении преподавания истории искусства. А затем она неожиданно оказалась одним из лидеров в этой области, умело воспользовавшись целым рядом благоприятных обстоятельств.

В Англии не существует противостояния между университетской и музейной наукой. В середине прошлого столетия здесь уже имелась прочная еная традиция, главным образом связанная с музейной деятельностью и археологией, однако преподавания искусства в собственном смысле слова еще было. Художнику* сэру Чарлзу Истлейку (1793—1865), директору лондонской Национальной галереи и президенту Королевской академии, в 1833-1836 годах дважды предлагалось возглавить университетскую кафедру истории искусства, однако он каждый раз отклонял это предложение. В 1869 Феликс Слейд, встречавшийся в 1857 году с директором Берлинского музея Ваагеном, завещал незадолго до своей смерти крупную сумму денег организацию трех подобных кафедр в университетах Оксфорда, Кембриджа и Лондона. В 1870 году были зачислены первые штатные сотрудники, причем в Оксфорде приступил к работе известный своей плодовитостью и увлеченностью романист и эстетик Джон Рёскин (1819—1900). Лекции Рёскина имели столь мало общего с традиционными университетскими курсами, надолго задержали распространение художественного образования в университетах.

Что касается музеев, то здесь в сугубо прагматическом плане читались лекции для сотрудников. Именно так обстояло дело в лондонском Музее «ктории и Альберта, своего рода научно-художественном центре, возник аем по инициативе принца Альберта после выставки 1851 года. С лекциями о истории искусства в музее выступали Роджер Фрай, а позднее Танкред орениус.

В то же время, по примеру испанских и итальянских университетов, в Кембридже преподавался курс античной археологии, поскольку она входила В классический цикл гуманитарных дисциплин. Так же обстояло дело в Абер дине, Шеффилде, Манчестере; особняком стоял Дублинский университет в Ирландии, где уже тогда преподавали кельтскую археологию.

В 1881 году в Ливерпульском университетском колледже была органи зована первая кафедра истории искусства в полном смысле этого слова; ос новали ее для увековечения памяти Уильяма Роско, а среди преподавателей «выделялась такая знаменитость, как сэр Мартин Козуэй. Попытки организо вать в этом городе школу изящных искусств ни к чему не привели, зато уда лось учредить кафедру, предметом которой стала архитектура — именно это му виду искусства, как мы увидим далее, в Англии всегда отдавалось пред почтение. Здесь читались курсы по классической и средневековой археоло гии. В 1872 году в Эдинбурге была также организована кафедра теории и истории архитектуры.

Ситуация изменилась благодаря инициативе одного частного лица лишь где-то лет через пятьдесят. Идея создания при Лондонском университете уч реждения, которое бы занималось изучением истории искусства — наподо-

бие гарвардского Фогг Музеума, — принадлежит лорду Ли Фарамскому, д 0 того занимавшему ряд административных должностей в США и Канаде. В этих целях он образовал подготовительный комитет, куда вошел, В частности, сэр Роберт Уитт (1 872—1 952), с 1920 года вместе со своей супругой под биравший открытую для всех исследователей иконотеку. Уитт приобретал н двойном экземпляре все выходящие в мире журналы по искусству и аукци онные каталоги, дабы классифицировать их по персоналиям художников. Поистине само провидение послало лорду Ли Фарамскому в июле 1929 года Сэмюэла Курто (187 6—1947), который взял на себя основную тяжесть ра боты. Порожденные гражданскими войнами в той или иной стране запреты зачастую обогащают другие государства эмигрантами, которые как раз и со ставляют «цвет нации». После отмены Нантского эдикта в Англии оказались сосредоточены замечательные ювелиры, а в Швейцарии — часовщики. Один из предков Курто был вынужден по религиозным соображениям покинуть остров Олерон и работал в Англии ювелиром. В начале XIX века его потомок основал мануфактуру по производству шелка, которая процветала вплоть до наших дней, что и позволило Сэмюэлу Курто заняться широкой меценатской деятельностью. В 1921 году он выделил пятьдесят тысяч фунтов Галерее Тэйт на приобретение полотен импрессионистов; именно ему лондонцы обя заны одним из великолепнейших в мире оперных театров — «Ковент-Гарде ном». В 1930 году Курто взялся финансировать институт, который стал но сить его имя и очень скоро получил финансовую поддержку и дарения со стороны других лиц. Упомянем в этой связи маршана лорда Дювина, извест ного коллекционера Герберта Кука, Нормана Уилкинсона, завещавшего в 1 934 году семьдесят тысяч фунтов на создание лаборатории, наконец, леди Уитт, завещавшую институту собранную ею вместе с мужем иконотеку.

После кончины госпожи Курто в 1931 году ее супруг предоставил ин ституту новое помещение в прекрасном особняке работы Роберта Адама на Портмэн-сквер, который ранее был его собственной резиденцией. В 194 7 году он подарил институту свою богатую коллекцию импрессионистов, кото рая затем переместилась с Портмэн-сквер на Уоборн-сквер. В 1984 году коллекции Курто и институт вновь объединились во дворце, построенном Уильямом Чемберсом в Сомерсет-Хаусе и предоставленном правительством И парламентом в пользование институту сроком на девяносто девять лет.

Институт видел свою цель в преподавании истории искусства «во всех его формах, от начала христианской зры и до наших дней». Основное вни мание уделялось организации преподавания и научно-исследовательской ра боты. С самого начала существования института здесь читался весьма широ кий спектр лекций, и к преподаванию были привлечены мало известные до сей поры ученые.

Вскоре после основания института он предоставил приют гамбургскому Институту Варбурга 260 , не имевшему возможности работать в Германии по сле прихода к власти нацистов и практиковавшему совершенно иной тип на учного исследования. Это случилось в 1 9 3 3 году, благодаря инициативе того же лорда Ли Фарамского и финансовой поддержке Сэмюэла Курто. С 1 93 4 года в институте стали преподавать немецкие ученые Фриц Заксль (Возрож дение), Фрайхан (немецкая готика), Вальтер Фридлендер (Клод Лоррен и Пуссен), Руеман, в дальнейшем главный реставратор Национальной галереи (техника живописи старых мастеров).

В 1942 году У.Дж. Констебл был вынужден передать руководство инс титутом Тому Боузу, декану Гертфордского колледжа в Оксфорде; тот оста вался на этом посту до 1947 года. И тогда началось долгое «царствование» pa Энтони Бланта, который в течение почти тридцати лет руководил инсти ом с присущими ему научной строгостью и космополитическим духом. Институт Варбурга и Институт Курто продолжали работать параллельно, *ако в конце концов объединили свои публикации в рамках (( Journal of ourtauld and Warburg Institutes » («Журнал Институтов Варбурга и Курто»), С подачи лорда Ли Фарамского и Сэмюэла Курто началось интенсивное " спространение истории искусства в английском университетском образо 1ии. В 1947 году Институт Курто являлся единственным в стране учебным "ведением университетского ранга, где можно было получить диплом исто а искусства; сегодня курсы истории искусства существуют более чем в гати различных заведениях, не считая политехнических школ, где для эй цели предусмотрены специальные отделения.

Английские ученые, а также Получившие английское гражданство немец е эмигранты не обошли вниманием искусство зарубежных стран. В то же емя, в отличие от итальянского, испанского, португальского и французско искусства, искусство Британских островов исследуется преимущественно глийскими же специалистами, и исследуется чрезвычайно обстоятель 261,

( Под редакцией Тома Боуза и под эгидой Оксфорда издается «История глийского искусства» 262 , причем публикация движется чрезвычайно мед дао: первый том вышел в свет в 1 952 году, а в 1978 году из запланиро нных одиннадцати томов было опубликовано лишь восемь. Речь идет об Л1 ебнике, предназначенном для студентов университета и снабженном весь $ра ценной библиографией.

Именно архитектура привлекла к себе наибольший интерес английских ^следователей, в первую очередь самих же архитекторов. Ни в одной дру ~й стране мира люди этой профессии не обладают столь четкой организа гей, нигде архитекторы не спаяны между собой столь тесно, как в Англии, е на этот счет имеется прочная, восходящая еще к XVII веку, традиция. С 1852 года Дж.Уайт Пейпуорт приступил к выпуску «Словаря Обще ства архитектурных публикаций». В конце XIX века сэр Реджинальд Блум илд осуществил ряд глубоких исследований по английской ренессансной рхитектуре, а в 1896 году начал составлять реестр памятников Лондона «Монография Лондонской исследовательской комиссии»), который продол сает выходить и в наши дни. В 1 897 году был основан журнал (( Country Life » «Сельская жизнь»), специально посвященный искусству замков. Что каса тся реестра исторических памятников Англии, то его первый том вышел ,?ишь в 1952 году.

К двадцатым годам все большее влияние приобретает хранитель Музея Ч:эра Джона Соуна с 1 9 1 7 года А.Т. Боултон. В прошлом здесь жил сзр Джон ;Соун, сам выстроивший это здание. Его коллекции произведений античного скусства и живописи разных эпох дошли до наших дней нетронутыми, как и скульптуры работы Флаксмена и чертежи, наброски с натуры и эскизы са мого Соуна. Таким образом, речь идет о крупном исследовательском центре.

В 1 9 2 2 году Боултон выпустил двухтомную монографию о Роберте Ада ме. Однако еще более важным событием стало учреждение им Общества Ре на, опубликовавшего свод рисунков зтого художника. Издание было завер шено двадцать лет спустя, в 1943 году, и насчитывало двадцать томов.

Нигде в мире не уделялось столько внимания чертежам, зарисовкам и планам памятников национальной архитектуры, как в Англии. Многие из них были затем опубликованы. В фондах Королевского института британской ар хитектуры хранится двести пятьдесят тысяч подобных рисунков — настояими--lUAM ' ble |ю11 : ыт1И. В 1»68 году институт не побоялся приступить к вы пуску каталога этих рисунков и одновременно серии монографий о них.

К счастью, в Англии никогда не замечалось того презрения к барокко, ко торое во всех остальных странах Европы значительно задержало научные ис следования соответствующих памятников. Влияние барочной эстетики было здесь довольно-таки спорадическим и не ощущалось как таковое; по мнению британцев, невзирая на стилистические различия, архитектура Альбиона раз вивалась вполне органично от Иниго Джонса до Джона Нэша. Что же каса ется собственно классической тенденции, то ее развитие продемонстрировал Ричардсон в монографии «Монументальная классическая архитектура в Ан глии». Каждый из крупных архитекторов этого периода удостоен отдельной монографии: Адам, Соун, Чемберс, Хоксмур, Ванбруг, Нэш, Уайетт, Кент, Холленд, Арчер, Гиббс, Кемпбелл, Хоуп, Камерон, Уайтвилл, Джонс, Рен, Брюс, Кокерел.

Исследования в области искусства викторианской эпохи открывает в 1928 году книга Кеннета Кларка (1903—1983) 263 «Готическое Возрожде ние», об успехе которой свидетельствуют шесть последующих переизданий; в 1972 году вышла монография П.Стетона об одном из мастеров неоготики Пьюджине.

В течение долгого времени историей архитектуры занимались преимуще ственно архитекторы. Когда в 1929 году enfant terrible истории архитектуры американец Фиске Кимбалл 264 на страницах « Royal Institute of British Architects Journal )) («Журнал Королевского института британской архитекту ры») представил неопровержимые доказательства того, что сам лорд Бер лингтон являлся архитектором, в благородном семействе произошел скандал. Да куда он лезет, собственно говоря? И в том же самом журнале Кимбаллу указали его место, причем сделал это сэр Реджинальд Блумфилд собствен ной персоной. Сегодня уже никто не подвергает сомнению роль Берлингто на, этого джентльмена из партии вигов, в создании «палладианства».

С выходом на сцену двух историков искусства, эмигрировавших из Гер мании и принявших английское гражданство, в Великобритании сформиро валась новая ориентация. Речь идет о бывшем хранителе Дрезденской гале реи Николаусе Певзнере и Рудольфе Виттковере. Отныне английская архи тектура не рассматривается более как сугубо местное явление и включается в контекст европейской архитектуры, что значительно углубляет ее понима ние. Мы уже упоминали в нашей книге о сэре Николаусе Певзнере; он стал преподавателем одного из английских университетов и на протяжении чет верти столетия осуществлял публикацию своего поистине титанического ис следования «Постройки Англии» — полного описания памятников архитек туры Англии в сорока пяти томах.

Что касается Виттковера, который, как мы уже видели, возглавлял Инс титут Варбурга и увековечил его духовную традицию, то он внес весьма зна чительный вклад в английскую науку об искусстве, изучая в первоисточнике труды Палладио 265 и опубликовав в 1974 году исследование «Палладио и английское палладианство». Он также предложил вниманию читателей ана лиз английских теоретических трактатов по архитектуре, вышедших до 1780 года 266 .

Чрезвычайно плодотворным для истории английской архитектуры ока зался послевоенный период: в 19 5 4 году вышло сразу два важных издания — «Биографический словарь английских архитекторов» Г.М. Колвина, превос ходный инструмент для исследователя, и «Словарь средневековых архитек торов» Джона Харви, а в 1957 году было основано Общество историков архитектуры, взявшее на себя публикацию источников и исследований по ар тектуре.

В Англии, где сохранность архивов вообще значительно лучше, чем в дру странах, имеются полные сведения о памятниках архитектуры. Публика ценнейших документов о «Королевских зданиях» 1066—1850 годов уществлялась под редакцией Говарда Колвина 267 . Все в том же, 1 95 4 году эр Джон Саммерсон выпустил монографию «Архитектура Британии 1 5 30— 30 годов» (в серии «История искусства» издательства «Пеликан», редак •руемой Николаусом Певзнером 268 ), где рассматривается эволюция анг |йской архитектурной традиции на протяжении трех столетий. Джон Сам рсон, с 1945 года хранитель Музея сэра Джона Соуна, сам в определен ' й степени принадлежит английской традиции, гласящей, что писать об ар гектуре должен архитектор. И действительно, он работал в архитектурных «стерских Лондонского университетского колледжа. Мы обязаны ему це т рядом публикаций, в частности о Нэше, Бенедикте Николсоне, сэре соне Соуне; он получил звание профессора в Оксфорде, а затем в Кем ИДЖе.

Англичане всегда увлекались птицами, цветами и вообще природой, что ъясняет их повышенный интерес к строительству замков и загородных

Ни в одной другой стране мира такой тип архитектурных сооружений. : усадьбы помещиков, не обладает той художественной ценностью, как в «•лии. Здесь усадьбы не подвергались разрушениям в годы вторжений нё йятеля или революций (правда, нынешний налоговый пресс для их владель достаточно обременителен), и в различных провинциях их сохранилось емало вместе с собиравшейся веками меблировкой и значительной частью "дожественных коллекций. К примеру, когда во Франции в сентябре 1985 проходила выставка произведений Рейнолдса, на нее прислали полотна дельцы замков Кенвуд Хаус, Гринвич, Оксфорд Рэндолф Отель, Блен ейм Палас, Чэтуорт, Кастл Ховард и других.

( Как мне кажется, было бы необходимо подобным же образом обустроить французские замки. Пока же лишь реконструированный герцогом д'Ома ем в конце XIX века и переданный им Французской академии замок Шан сйи располагает богатейшими коллекциями книг, произведений живописи, *сунка и архивными документами, собранными этим большим любителе л; 1Йскусства.

В 1895 году был учрежден « National Tmst » («Национальный трест») — стная организация, целью которой является охрана памятников старины и иродных достопримечательностей. Его стараниями многочисленные замки |К сады были открыты для доступа публики, причем некоторые из этих замков 1 <Трест» приобрел для себя, одновременно предоставив в ряде случаев воз можность бывшим владельцам постоянно проживать в них.

Как мы уже видели, с 1897 года стал выпускаться нашумевший журпгл ^ Country Life », ставший в дальнейшем, по словам Джона Харриса, «форумом (Исследований по истории сельской архитектуры» 269 .

Усадьбы и по сей день активно посещаются англичанами во время уик эндов, идет ли речь о постоянных владельцах (а на поддержание этих соору жений нужны немалые средства) или о туристах. Страстным поклонником усадеб являлся Джеймс Лиз-Милн, секретарь отдела (( Country Life » в «Нацио нальном тресте». В бытность студентом Оксфордского университета он по стоянно выражал свое возмущение актами вандализма по отношению к этим бесценным сокровищам. Милн опубликовал множество книг о различных пе риодах в истории строительства замков — «Эпоха Адама» (1946), «Тюдоровский Ренессанс» (1951), «Эпоха Иниго Джонса» (1953). Кроме того, взра щенный журналом « Country Life », он выпустил две книги о городском и сель ском интерьере.

Истинным триумфом стиля, в коем англичане достигли столь больших вы сот, стала выставка, организованная Советом Европы и проходившая в 1 97 2 году в Королевской академии и Музее Виктории и Альберта, — «Эпоха нео классицизма». Каталог выставки обладает исключительно высокой научной ценностью.

Мы несколько более подробно задержались на истории архитектуры; в то же время по сравнению с тем впечатляющим диагнозом, который поставил ей в 1975 году Джон Харрис 270 , мы ограничились лишь самыми общими со ображениями. И уж совершенно не касались мы проблем, связанных с ар хеологией, которая развивалась здесь весьма плодотворно. В 1905 году Френсис Бонд выпустил первый обобщающий труд о готической архитекту ре 271 , а в последующие годы углубил изучение этого вопроса. Автором Же наиболее серьезных исследований по романскому искусству является А.У. Клапем 272 .

После второй мировой войны в Англии также наметился повышенный ин терес к замковой архитектуре. Вышло в свет немало монографий на эту тему и исследований замков по отдельным областям. К счастью, Англия распола гает чрезвычайно исчерпывающим реестром замков, составленным Дж.Кат картом Кингом под названием « Castellanum Anglicanum » («Английские зам ки») 273 , куда входят не только собственно замки, но и снабженные укреп лениями здания, отдельно стоящие башни, города-крепости Н укрепленные монастыри. Этот справочный труд снабжен глоссарием и охватывает период с середины XI века до кончины Генриха VIII; в нем приводится не менее двух тысяч пятисот наименований.

Первым классическим трудом по английской миниатюре следует считать книгу Э.Дж. Миллара, которая вышла одновременно с работами по француз ской миниатюре Лоэ и А.Мартена и книгой Гольдшмидта — по немецкой 274 .

Характерная особенность англичан — неизменный живой интерес к ис кусству изготовления мебели и малым искусствам. В Англии выпущено мно жество монографических исследований о стилях декоративного искусства. Музей Виктории и Альберта остается верен традиции, заложенной его осно вателем принцем Альбертом, и специализируется именно на этом виде искус ства.

Что касается истории живописи, то здесь английские авторы не выказы вают той же ритмичности и преемственности, как в отношении архитектуры. Первым крупным очагом таких исследований стала лондонская Националь ная галерея, первым хранителем, а затем директором которой (с 184 3 г. до своей кончины) был сэр Чарлз Истлейк 275 . Он проявлял живой интерес к но вым веяниям в германской науке и даже осуществил перевод на английский язык работ берлинского ученого Франца Куглера об итальянских живопис ных школах 276 , Поскольку Истлейк сам был художником, его особенно ув лекали проблемы техники живописи, и он перевел труд Гёте «Учение о цве те». Кроме того, он и сам написал монографию по истории живописной тех ники 277 .

Как мы уже видели, во второй половине XIX века ключевой фигурой в английской художественной критике становится Джон Рёскин. Он внес есьма существенный вкладе разработку целого ряда проблем современного эму искусства от Тернера До прерафаэлитов (пять томов, 1843—1860).

Если во Франции уже с 18 5 4 года издавался журнал « Gazette des beaux  nts », а в германских странах в 187 6 году были основаны « Repertorium fur stwissenschaft » («Справочник по искусствоведению») и разнообразные гЬйсЬег» («Ежегодники»), то в Англии до начала XX века не выходило ни ого специализированного журнала по искусству. Этот пробел был запол тблько в 1 903 году с основанием « Burlington Magazine » (журнал выходит по сей день).

Из всех мастеров золотого века английской живописи одним из первых ивлек к себе внимание ученых Хогарт —• видимо, вследствие его влияния развитие литературы; о Хогарте писали уже в XVIII веке. Сегодня мы рас лагаем полным каталогом произведений этого художника, составленным ¦ fi . Бекеттом 278 . Ему же принадлежит публикация переписки и речей Джо Констебла 279 .

К началу XX века главным специалистом в области английской живописи ал сэр Уолтер Армстронг: в 1904 году он составил каталог творчества йнсборо 280 , в 1 900-м издал монографию о Рейнолдсе 281 , а в 1 907 го — о Тернере.

Недавно Элис Уотерхаус по следам Армстронга выпустил новые иссле вания о Гейнсборо и Рейнолдсе 282 -Что касается Тернера, то он завещал ударству обширное творческое наследие, ставшее предметом приСтально внимания со стороны ученых. В 1909 году АДж. Финберг составил ката г его рисунков 28 -5 . В 1983 году Густав Рейнолдс выпустил каталог произ лений Констебла, выполненных во второй половине его жизненного пу 284,

В Англии работали крупнейшие археологи, специалисты по античности, изантии и Дальнему Востоку; в то же время вклад англичан в изучение ев опейского искусства за пределами Великобритании весьма скромен — не итая сохранившихся в стране произведений зарубежных мастеров (коих, "ёжду прочим, имеется изрядное количество). Начиная с 1946 года храни ! лондонской Национальной галереи предприняли выпуск серии публика лй, относящихся к различным Живописным школам. Тем самым они проде монстрировали образец своего понимания «критического» каталога — на"олько, впрочем, «критического», что кое у кого создалось впечатление, удто этот знаменитый музей вообще не располагает подлинными полотнами "наменитых мастеров, а лишь приписываемыми им вещами!

Назовем имена нескольких исследователей, старательно проверявших 'Правомерность атрибуций, основываясь на глубоком знании имеющихся то"ек зрения: Мартин Дейвис (французская школа и «примитивы» Северной Европы), Майкл Ливи (немецкая и итальянская школы), Нейл Макларен (гол ландская школа), Грегори Мартин (фламандская школа), Сесил Гоулд (италь янская школа).

Пожалуй, некоторые работы могут показаться слегка поверхностными. Так, Жан Адемар — далеко не последний специалист по французской жи вописи — счел «скороспелым» каталог работ Жана Клуэ, выполненный в 1974 году Питером Мелленом. «Если бы автор поработал над ним подольше, книга от этого бы только выиграла», — указывал Адемар. Сходный упрек можно было бы высказать Джоан Эванс за ее исследование «Монастырска.ч архитектура во Франции от эпохи Возрождения До Революции» (1964); од нако, несмотря на ряд ошибочных датировок, как не выразить признатель ность Дочери известного ученого, проводившего раскопки в Кноссе, за об стоятельное рассмотрение одной из граней классического французского ис кусства, совершенно не заинтересовавшей ученых в самой Франции 285 .

И все-таки среди английских эрудитов есть некто, посвятивший большую часть своей научной деятельности зарубежному искусству. Речь идет о са мом знаменитом за пределами этой страны и в то же время об одном из крупнейших историков искусства нашего времени — сэре Энтони Блантс (1907—1983) 286 . /

Блант окончил Кембриджский университет; его первым, вызвавшим боль шой резонанс исследованием стало дипломное сочинение об эстетических теориях в Италии 1450—1600 годов 287 . И можно было бы ожидать, что по добный труд проложит путь к другим исследованиям ученого на идейно-эс тетические темы. Однако в дальнейшем Блант зарекомендовал себя как при верженец строго исторического искусствознания, придающий первостепен ное значение анализу фактов и документов. Блант в равной мере враждебно относился как к дворжаковской «Истории духа», так и к социологии искус ства Хаузера. Презирал он и «викторианскую эмоциональность». То был уче ный строго академической ориентации. В то же время в 1937 оду он посту пил на работу в Институт Варбурга, а два года спустя покинул его и стал вне штатным сотрудником дирекции Института Курто; этот пост он занимал на протяжении всего организационного периода жизни института. В 1 9 4 7 году Блант был назначен директором Института Курто и оставался на этой долж ности до 1974 года. В 1945 году он был удостоен чести стать хранителем ( surveyor ) Королевских коллекции, сменив на этом посту Кеннета Кларка, Благодаря этому он был возведен в ранг дворянина. Блант чрезвычайно серь езно отнесся к этому назначению и совместно с Джоном Уайлдом предпри нял публикацию рисунков Виндзора, а с Маргарет Уинни — рисунков фран цузской школы.

Основной темой научных исследований Бланта стало творчество Пуссе на. В 1939 году совместно с Вальтером Фридлендером он опубликовал ка талог рисунков художника. Каталог живописи Пуссена Блант подготовил са мостоятельно и предпослал ему очерк творчества художника (1 966— 1 967). Блант решил в первую очередь выпустить в свет написанное самим Пуссеном и интерпретировать его идеи в контексте философии того времени. На про тяжении тридцатилетнего периода Блайт выпустил также ряд других иссле дований по французскому классицизму; «Франсуа Мансар» (1941), «Фили бер Делорм» (1 958), а также «Изобразительное искусство и архитектура во Франции 1500—1700 годов» (1953) 2йа в серии «История искусства» изда тельства «Пеликан».

Между тем в 1 965 году Летняя школа Робертсона на Сицилии, филиал римской Британской школы, где Блант работал в 193 3—1934 годах, пору чила ему возглавить кампанию по организации фотосъемки памятников Си цилии, чем ученый впоследствии воспользуется в своей книге «Сицилийское барокко» (1968). Таким образом, Блант переместился из Франции в Италию и от классицизма перешел к изучению барокко. Продолжая работать в этом направлении, он выпустил в 1 978 году книгу о неаполитанской архитектуре, где речь идет о стилях барокко и рококо, а в 1 982 году — «Путеводитель по римским памятникам стиля барокко» 289 . В 1 974 году Блант издал моно графию о творчестве Борромини.

На протяжении всей своей научной карьеры Блант лишь один раз позво лил себе «отклониться» в сторону английского искусства: речь идет о его ис следовании «Уильям Блейк» (1959). Что касается его книги «Сера» (1965), то она не столь уж противоречит его пристрастию к классицизму, а «Герни ка» (1964), скорее, соответствует его интересу к барокко, а также, как мы увидим далее, его скрытым политическим симпатиям.

Имя этого истинного джентльмена запечатлено в моей книге для почет ных гостей. Кроме того, я нередко встречал сэра Энтони Бланта в бюро Порт мэн-сквер; в предисловии к каталогу выставки Пуссена я упоминал о том, с каким удовольствием я беседовал с ним во времена, когда еще удавалось в цаственном доме совершенно скрываться за завесой смога — теперь это, к селению, невозможно, поскольку запрещено отапливать камин торфяны-итками. Раньше лондонцы любили собираться зимой вокруг горящего но столь велико было число жертв, погибших от удушья (ядовитый м через туман попадал в легкие), что пришлось запретить пользоваться им.

Блант отличался утонченными манерами и вместе с тем радушием, кото е хотя И превосходило диктуемые « cant » пределы, но оставалось в рамках ержанности. Он никогда не впадал в ту избыточную сердечность, которая астенько встречается на континенте, — да и сами англичане подчас отдают й Дань, коль скоро у них есть хотя бы небольшая примесь галльской, шот 1НДской, ирландской крови... лондонской крови... Те же самые этические эинципы внушали ему недоверие к юмору, который нередко считают нацио ьной особенностью англичан.

В его поистине аристократической внешности сочетались элегантность и эогость, безукоризненный вкус и чувство меры. Ничего общего с надмен ностью какого-нибудь лорда Кларка, И кто бы мог подумать, что этот чело век, являвшийся столь зримым воплощением национальных традиций Англии, а протяжении всей своей жизни выполнял разведывательные функции? С го помощью «рука Москвы» протянулась до самого английского двора! В 979 году он сам признался в телеинтервью, что еще со времен Кембриджа ридерживался коммунистических убеждений и вместе с группой однокаш 1Ков поклялся обратить Англию в марксистскую веру, ? . Но когда вскрылась противогосударственная деятельность Бланта, он 'же был на пенсии и годы его были сочтены. Никаким преследованиям ею одвергать не стали. И все же после его кончины английский министр фи нсов нанес ему оскорбление, которое, будь оно нанесено при жизни, уяз о бы его в самОе сердце: он передал налоговым службам принадлежав Бланту картину Пуссена «Ребекка у колодца» в качестве дара, в виде алога на наследство ученого. Ибо, указывал министр, в национальные худо жественные собрания не может быть передано ни одно полотно из коллек «предателя». Институт Курто оказался менее щепетильным и принял от бланта в наследство его рукописи, книги, фотографии, а также авторские Права.

В своих завещательных распоряжениях Блант обнаружил ранее не свой ственное ему чувство юмора, отписав часть имущества консьержу за то, что «он не пускал к нему журналистов в трудные для него дни». Ясное дело, ког ?да выяснилось, что крупнейший английский историк искусства — шпион, га зетные борзописцы принялись осаждать его квартиру. Да,*жизнь этого эстета ;« одновременно агента-двойника, как за щитом укрывавшегося за собствен ной, отнюдь не показной эрудицией, представляет достойный сюжет для ро мана. Кстати говоря, именно Блантом навеян образ Джонатана Блейка, глав ного героя книги «Слава предателя», выпущенной французским романистом ; Бернаром Сишером год спустя после смерти маститого ученого.

Германские страны

I. Теория искусства как приложение к философии

В 1750 году в Германии вышел трактат профессора Франкфуртского университета Александра Готлиба Баумгартена (1714—1762), написанный на латинском языке и озаглавленный «Эстетика». Предмет этой книги — ана лиз человеческого восприятия, посредством органов слуха и зрения позво ляющего ему чувственно воспринимать прекрасное. Слово «эстетика» — от греческого aistheticos 290 , ощущение* — было не очень удачно избрано для обозначения спекулятивных рассуждений относительно того, что в дальней шем было названо «наукой о прекрасном». Все же упомянутый термин сразу вошел в употребление и послужил основой появления столь многочисленных в конце XVIII — начале XIX века теорий о прекрасном.

В нашей работе мы, как правило, не рассматриваем те сочинения об ис кусстве, где не идет речь о каком-то конкретном предмете или же истори ческом процессе. Вместе с тем представляется необходимым, говоря о гер манских странах, хотя бы кратко охарактеризовать работы общетеоретиче ского плана. Ведь германская философия с ее мощной идеалистической за кваской оказала огромное воздействие на историю искусства упомянутого региона, причем это влияние прослеживается со времен становления науки об искусстве и вплоть до наших дней, когда философские концепции находят отражение как в трудах Лукача, Эрнста Кассирера и Воррингера, так и в ра ботах выходцев из школы Варбурга. В то же время во французской истории искусства — как, впрочем, и в философии — всегда доминировали позити вистские тенденции.

Немецкие философы уже с XVIII века были склонны рассматривать ис кусство как один из высших иерархических уровней Сытия, под знаком по нятия трансценденции. Вся современная германская философия восходит к идеям Иммануила Канта (1724—1804). То был убежденный противник кар тезианства и «реставратор» метафизики, к которой он приходит с помощью определенного «критического» метода анализа логики. Кант весьма простран но рассуждал на эстетические темы. В эстетическом суждении он усмат ривает форму наслаждения, превосходящего наслаждение чувственное и осно ванного на форме предмета — в противовес материальным началам удоволь ствия. Таким образом, он обнаруживает камень преткновения в сложной проблеме мимезиса. Искусство представляет собой игру; удовольствие, со общаемое нам произведением искусства, связано с незаинтересованностью искусства как целесообразностью без цели. Эстетическое же суждение, по добно самому процессу художественного творчества, его порождающего, Базен переводит этот греческий термин французским sensation , что не совсем точ но. Греч, аювуок — «чувственный», «чувственно воспринимаемый», но не только «ощущение». К тому же Баумгартен не намеревался создать «философию искусства», но лишь анализировал первую, «эстетическую», т.е. чувственную, ступень познания. Ее он назвал gnoseologia inferior — гносеологией, или теорией познания низшей ступе ни, причем здесь термин inferior («низший») не имеет никакого пейоративного смыс ла. В эту ступень гносеологии он и включил — причем не без основания — восприятие и переживание красоты ( pulchritudo ). «Спекулятивность» же Баумгартена нисколько не повредила конструктивности самой его идеи, вскоре воспринятой во всем мире. — Прим. ред.

jaer чувства и приводит воображение в состояние творческой свободы, is посредством искусства человек может избавиться от двойной зависи 10сти — накладываемой, с одной стороны, природой, а с другой — сферой ассудка. «Задача искусства — предоставить нам черпаемый из жизни опыт, о опыт чисто субъективный, в котором природа примиряется со свободой.

эбое эстетическое суждение обладает телеологической ценностью, то есть еализует в субъекте конечную цель универсума, заключающуюся в стрем ении к единству духа. Таким образом, мы испытываем наслаждение, вос инимая общее в единичном, поскольку раскрываем и познаем целесооб азность целого в части. Это наслаждение — радость победы абсолюта над граничивающими определениями — и есть суть искусства; искусство есть осторженное созерцание единства природы и духа» 291 .

Еще большую значимость придавал акту художественного творчества оронник «бури и натиска» в зрелые годы и свидетель эволюции романтизма ридрих Вильгельм Шеллинг (1 775—1854). Не опасаясь впасть в плеоназм, 1еллинг назвал один из своих трактатов «Системой трансцендентального реализма» 292 . В основу своей концепции искусства он положил представ ение о «творческом гении» ( ingenium ). Согласно Шеллингу, искусство вы олняет важную философскую функцию, словно бы принимающую эстафе у трансцендентального познания мира; в искусстве раскрывается бесте есная, врожденная, вечная, несотворенная красота, причем чувственно вос ринимаемая красота заключает в себе не более чем бледный отблеск ее. Ос аясь верным учеником Винкельмана, Шеллинг считает, что ближе всех к еалу прекрасного подошли античные мастера. В отличие от того, что в это ремя происходило во Франции, ностальгия по искусству классической Гре ш стала одной из характерных особенностей немецкого романтизма. Она ародилась еще в XVIII веке в Дрездене, а в следующем столетии эпицентр Этой ностальгии перемещается в Мюнхен. Будущий король Людвиг, тогда ще наследный принц, заявлял: «Я не успокоюсь, покуда Мюнхен не уподо бится Афинам». На самом же деле подвергнутый его стараниями реконструк ции город в большей степени ориентировался на Флоренцию и Рим; в то же 'Время сосредоточенные вокруг Кёнигсплац музеи представляли собой ими тацию античных сооружений. При этом к наиболее оригинальным достиже ниям подобной архитектуры следует отНести, наряду с Пропилеями, и Глип тотеку,-сооруженную в 18 1 б—1830 годах для хранения фронтонов храма Юпитера Панэллинского в Эгине* (фронтоны были обнаружены в 1 8 1 0 году, а год спустя их приобрел король Максимилиан). Философ и преподаватель, в 1827 году Шеллинг получает еще одно назначение — главного хранителя Королевских коллекций. Именно Шеллингу будет предоставлена почетная мис сия представить публике эганские скульптуры, реставрированные датским ваяте лем Бертелем Торвальдсеном, мастерская которого находилась в Риме; в те вре 7 мена он считался способным сравняться с мастерами античности, а то и превзойти их. Шеллинг написал эссе об этих великолепных произведениях.

Базен здесь не точен. В мюнхенской Глиптотеке хранятся фронтонные скульптур-ные группы посвященного Зевсу дорического храма Афайи на острове Эгина (соору-жен в 500 г. до н.э.). Что же касается выражения «Юпитер Паиэллинский», то лишь в конце эпохи эллинизма Зевс и Юпитер римлянами и греками назывались как рав-нозначные и «равнонациональные». Так что речь, скорее, идет о «Зевсе Панэллин-ском». — Прим. ред.

• ** Эрвин из Штейнбаха (Эльзас) — немецкий архитектор, принявший участие в строительстве кафедрального собора в Страсбурге. О нем шла речь выше. — Прим. ред.

Прославляя античность, Шеллинг впадает в тот самый пророческий тон, в котором Гёте в «Эрвине Штейнбахском»** воспел хвалу величию готического искусства. Поскольку мир богов и мир статуй свободно сообщаются между собой, то скульптура дает возможность понять античную эстетиче скую философию. Античные статуи представляют собой документ эпохи, когда люди ощущали присутствие богов непосредственно рядом с собой. Ми фологию наделяет жизнью символ, с его неограниченными возможностями который «преображает феномен в идею, идею в образ так, что заключенная в образе идея продолжает сохранять исключительную действенность и в ю же время недостижимость». Итак, искусство представляет собой Епифанию, чудо. «Если эстетическое созерцание есть лишь объективировавшееся транс цендентальное, то само собой разумеется, что искусство есть единственно истинный и вечный органон, а также документ философии, который беспре станно все вновь подтверждает то, чего философия не может дать во внеш нем выражении, а именно наличие бессознательного в его действовании и продуцировании и его изначальное тождество с сознательным. Искусство есть для философа наивысшее именно потому, что оно открывает его взору святая святых»* 293.

Учение Шеллинга осталось неизвестным во Франции и затронуло лишь философские круги Германии. Воздействие же на умы философии Георга Вильгельма Фридриха Гегеля (177 0—1831) было, напротив, огромным, и французский филОсоф Морис Мерло-Понти заявил даже, что идеи Гегеля ле жат в основе всех наиболее значительных достижений последующего сто летия.

В отнюдь не тихом океане сочинений Гегеля есть один островок под на званием «Лекции по эстетике», скорее совокупность написанных с 1 8 1 9 по 1829 год отдельных текстов, чем связный трактат.

Для Гегеля Прекрасное есть один из моментов Абсолюта; искусство же, значение которого не в подражании реальности, а в выявлении мира, пред ставляет собой нечто более истинное, чем сам этот мир, поскольку благодаря искуплению красотой искусство выявляет скрытые истины мироздания. За дача искусства — пробуждать дремлющее в человеке человеческое начало. Гегель враждебно относился к романтическому субъективизму и полагал, что художнику не следует культивировать свое особенное Я; ему надлежит из бегать подводных камней рационализма и финализма; он поневоле призван превратить свое произведение в средоточие человеческого начала, а форме надлежит облечь собой неотвязно преследующее его содержание.

• *Цит. по кн.: Шеллинг Ф.В. Соч. В 2-х тт. Т. 1. М., 1987, с. 484. — Прим. перев

Несомненно, ценность и огромное воздействие гегелевской философии связаны с историчностью диалектики этого мыслителя. Так, в своих «Лекци ях по эстетике» qh в эскизной форме набрасывает историю искусства начи ная с «символической» стадии, на которой форма и содержание стремятся воссоединиться; в дальнейшем искусство достигает вершины священного, преодолевает границы возвышенного, осознает духовность саму по себе и затем постигает завершенность классического, образцом которого является греческий храм, совершенство которого зиждется на целостности, обнару живающей свою цель и назначение во всех формах и обращающей все су губо утилитарные элементы в подлинную музыку пропорций. И здесь разда ется гимн во славу человеческого тела, излучающего душевную и духовную мощь. А затем «бог, сработанный из мрамора, уступает место богу из плоти». Наихудшим изъяном греческого бога Гегель считает не «слишком человече ское», но «недостаточно человеческое» начало. Из бога страдающего изойдет мистицизм, чей трепетный пафос будет звучать в искусстве на протяжении

Многих столетий. И наконец, обращаясь к своей эпохе, Гегель заявляет, что искусство, по крайней мере в своем высшем назначении, является,:для нас ещью прошлого. Оно утратило в наших глазах свою истинность и вместе с ;ней свою жизнь.

В более общем плане гегелевский диалектический метод мышления ока ал на познание истории колоссальное' воздействие, несопоставимое с зна ением этого метода для искусства. Гегель жил в эпоху значительного уско>ния исторического процесса и предложил трактовать процесс мышления ерез противопоставление антитезиса определенному тезису, результатом олкновения которых является синтез.

При этом под антитезисом следует понимать не внешнее противоречие, о заложенную внутри самого же тезиса противоположность, присущую са"ой природе тезиса. Подобный способ мышления приучил историков видеть развертывании событий прошлого некое противоречивое движение внутри онтинуума, определяемого Гегелем как Zeitgeist (дух времени или эпохи) i , в более длительный период времени, как Volksgeist (дух народа). Взра енные гегелевской диалектикой историки искусства порвали со ставшим се своего рода каноном постулатом о якобы непревзойденном совершен ие античного искусства; понемногу они приучаются видеть в истории ис кусства эволюцию форм, суть которой заключается в чередовании снимаю га один другого стилей. Видимо, именно приоритетная роль философского Знания в германоязыч L bix странах (Германии, Австрии, Швейцарии) сделала этот регион столь бла гоприятным для развития историко-искусствоведческого знания. Уже в 1 8 2 5 Году в Кёнигсбергском университете была открыта первая кафедра истории искусства, поначалу факультативная, а затем, с 1830 Года, и штатная. Затем гатная кафедра возникла в Берлинском университете; ее возглавил Вааген. ;на, как столица германоязычной страны, последовала за Кенигсбергом и Берлином 294 .

Между тем долгое время историки искусства вызывали к себе достаточ но пренебрежительное отношение со стороны эстетиков, работавших на ка фсдрах философии. В 1840 году Август Вильгельм Шлегель (176 7—1845) — ?между прочим, в 18 2 9 году он и сам читал в Берлинском университете курс «Теория и всеобщая история изящных искусств» — воспрепятствовал при ему в Боннский университет преподавателя, специализировавшегося по ис тории искусства. Шлегель считал, что преподаватели философии и эстетики :уделяют достаточно внимания проблемам Искусства и что незачем нанимать 'еще одного специалиста. Да и сами историки искусства в какой-то степени стеснялись за собственный предмет, столь явно обращенный к человеческой чувствительности и художественному вкусу. Позднее они стали стремиться Придать этому предмету характер науки, Превратить его в Kunstwissenschaft , подлинную «науку об искусстве».

В 1 8 7 3 году Мориц Таузинг, ставший Преподавателем Венского универ ситета, в своей вступительной лекции даже сделал следующее оригинальное заявление: «Я вполне могу представить себе великолепную историю искус ства, где не найдется места для слова "красота"».

Необходимость выступить в защиту этого нового предмета как серьезной научной дисциплины ясно ощущалась на I Международном конгрессе исто риков искусства, проходившем в 1 873 году в Вене. В соответствии с одним из решений этого конгресса преподавание истории искусства должно было охватить все университеты. До того времени история искусства преподава лась в германоязычных странах лишь в политехнических школах и в связи с архитектурой (Цюрих, Дармштадт, Карлсруэ, Мюнхен). Студенты, ощущав шие склонность к этому предмету, не находили руководителей из числа преподавателей. Карл Юсти, в 1 886 году прославившийся благодаря своей кни ге о Веласкесе 295 , на протяжении многих лет то давал уроки живописи, то преподавал на теологическом факультете; по его словам, если бы он посту пил в университет не в 1 850, а в 1 860 году, то уже в восемнадцатилетнем возрасте посвятил бы себя истории искусства. В 1 8 69 году он стал профес сором философии Марбургского университета, но лишь в 1872 году начал преподавать историю искусства в Бонне, а в 18 9 6-м — в Берлине. После 1873 года кафедры истории искусства возникают (будь то по инициативе университетов или благодаря содействию различных фондов) в Лейпциге, Берлине, Бонне, Страсбурге, Вскоре наступит черед Kunstgeschichte (истории искусства), которая настолько утвердится в сознании ученых, что даже по теснит в правах эстетику как таковую. И на X Международном конгрессе историков искусства, проходившем в 1 9 12 году в Риме, представитель Гер мании Вильгельм Ветцольд с полным основанием заявил, что иэ всех универ ситетов Германии (а их тогда насчитывалось двадцать один) по крайней мере пятнадцать располагают собственными кафедрами истории искусства.

II. В тени Гёте

Что бы ни говорили иные немецкие историки 296 , Гёте не принадлежал к «историкам искусства», поскольку никогда не рассматривал.произведение искусства под историческим углом зрения. Вместе с тем его нельзя назвать и «писателем, трактующим вопросы искусства», во всяком случае, в том смысле, в каком я пользуюсь этим понятием 297 . Начиная с написанного им в 1772 году очерка о готическом искусстве, отмеченного высоким лириче ским пафосом, Гёте посвятил проблемам искусства многостраничные сухо ватые рассуждения, мало напоминающие Гёте — автора « Neue Lieder » (((Но вых песен»).

Влияние Гёте на историю немецкого искусства было, однако, значитель ным, хотя и не во всех случаях благотворным. Так, Гёте был склонен рассмат ривать готическое искусство как специфическое детище германского гения и тем самым на целых полвека направил немецких историков искусства по ложному следу. Кроме того, он проповедовал неусконительное соблюдение классических принципов в искусстве, то есть очевидным образом плыл про тив течения.

Не является Гёте и эстетиком в собственном смысле слова; Шиллер уп рекал его за отсутствие интереса к философии и абстрактному мышле нию 298 .

Созерцая в 177 2 году Страсбургский собор, Гёте испытал такое восхи щение этим шедевром германского гения, что весьма красочно заклеймил ма стеров Италии, проявив при этом незаурядное для двадцатидвухлетнего мо лодого человека мастерство памфлетиста; «Разве восставший из гроба гений древних не сковал твой дух, италиец? Ты ползал вокруг могучих развалин, вымаливал у них тайну пропорций. Ты кое-как склеивал из священнкх руин свои беседки,..»*

• *Цит. по кн.: Гёте И.В. Собр. соч. Т. 10. М., 1980, с. 8. — Прим. перев

Уж не испытал ли Гёте раскаяние в подобных инвективах, вернувшись из двухлетнего (17 86—1788) путешествия по Италии или позднее, когда пе реводил автобиографию Бенвенуто Челлини и на какое-то время вознамерил ся расширить границы своего предмета и, составив исследование об италь янском Возрождении, предвосхитил Буркхардта? Начинающий художник,

Ьёте вынес из полученного им традиционного образования приверженность классическому искусству, что побудило его основать Веймарскую акадегю и проводить там различные выставки и конкурсы; особого успеха они имели, ив 1 805 году с подобными мероприятиями было покончено. Весь ма любопытно, что Гёте довольно сурово осуждал «натурализм» (противопо гавляя его классицизму) и столь презрительно относился к творчеству пей1ЖИСта К.Д. Фридриха — лауреата одного из конкурсов в Веймаре, что за-даже следующее: «Если его картины повесить вверх ногами, разницы сто и не заметит».

В 1 798 году издатель Котта начал выпускать журнал «Пропилеи» 299 , ^зглавлявшийся Гёте, Шиллером и историком искусства Генрихом Майе ом; однако журнал не возымел успеха у публики и после выхода в свет ше номеров прекратил существование. Ибо курс на «защиту и прославление ассицизма» слишком явно шел вразрез с непреодолимым тяготением умов ^сторону романтизма, которому и сам Гёте отдал дань в ряде своих произ-,ений. Гёте напечатал в «Пропилеях» некоторые из наиболее эмоциональ jx своих сочинений эстетического содержания («Введение» и «Лаокоон», §798, «Очерк о живописи Дидро», 1 799, — диалог, в котором Гёте высту (йет в защиту академического образования от нападок создателя «Энцикло едии»), Гёте с таким благоговением относился к Винкельмаиу, что даже по пятил ему отдельную книгу «Винкельман и его эпоха».

Великий поэт Германии, по его собственным словам, предпочел бы жить ' времена Софокла; он полагал, что идеал искусства «в чистом виде» можно

Стретить лишь в дошедших до нас творениях древних греков. Искусство Ьеции — мерило, по которому следует судить об искусстве других эпох, етывая при этом обстоятельства их создания. Что касается греческого ис (гсства, то оно абсолютно и неподвластно времени.

С точки зрения Гёте, искусство представляет собой иной, нежели наука, 1п познания мира. Искусство — это посредник невыразимого; в его задачу июдь не входит подражание реальности (таким образом, Гёте противостоит Эмантическому натурализму), но трансцендирование реальности посредст 5М стиля. Стиль, в представлении Гёте, является своего рода способом пре Зразования реальности, благодаря которому «искусство в конце концов эиходит ко все более точному познанию свойств вещей и форм их сущест вования». Стилю предшествуют два других этапа, причем иным художникам ак и не удается выйти за их пределы: подражание, что является состоянием Пассивным, и манера, то есть создаваемый каждым творцом индивидуальный Кзык.

И все же Гёте не был простым ревнителем классицизма. Его взгляды от дались достаточной противоречивостью, и во многих случаях он выказывал зразительную для своего времени прозорливость. Разве не удивительно, Что пылкий приверженец греческого искусства пришел к выводу о преем аенности в развитии наиболее тривиальных из художественных форм — например, татуировок у примитивных народов и в современном ему ми г? Здесь Гёте как бы предвосхищает Воррингера или Мальро. Что касается Представления о «целостности» бытия, то здесь Гёте во многом следует за ЦКантом. Показательна в этом отношении уже первая эстетическая работа пи |сателя 1772 года: «Части всегда предстают в рамках вечного единого це |л.ого^<... > бесконечное число фрагментов соединяется в целокупные злемен |Ты <...> живое искусство являет собой целостность <...>». В этой новой на ручной методологии, выдвигаемой Гёте во имя сразу двух принципов — авто номии и упорядоченности, Леви-Стросс усматривает один из отдаленных ис ¦точников гештальтпсихологии.

Гёте первым выдвинул мысль о необходимости сохранения всемирною художественного наследия: «Старинные произведения искусства принадле жат, всему просвещенному человечеству, и непосредственному владельцу надлежит рачительно заботиться об их сохранности».

На протяжении всего прошлого столетия Гёте являлся предметом покло нения в университетских кругах Германии. Кое-кто даже назвал его «вели чайшим из немецких историков искусства», что лишний раз доказывает не достаточно четкую разграниченность «истории искусства» и «философии ис кусства» (в этой книге подобного смешения мы стремились с самого Начала избегать).

Виккхоф оценивал Гёте очень высоко; Вааген подвергал его критике, а Ганс Гримм, считавший себя наследником великого писателя, горячо защи щал его. А вот что говорил о Гёте Конрад Фидлер, как мы уже видели, пионер в области формального анализа произведения искусства 300 : «Пример Гёте весьма поучителен. Всю свою жизнь он непрестанно искал глубинную суп> художественного творчества, не упуская ни одного представляющегося его взору произведения и с неизменной скромностью пытаясь разгадать тот са мый сокровенный смысл, который, как он твердо знал, ни одна теория не мо жет охватить во всей полноте».

III. От Берлина до Базеля

Значительный вклад в изучение истории искусства внесли некоторые крупные музеи, как в силу обширности своих коллекций, так и благодаря то му обстоятельству, что в тот или иной момент их возглавляли именитые уче ные.

Первым из учреждений, ставших источником вдохновения для поэтов, теоретиков и историков искусства, стала Дрезденская галерея. Винкельман, назвавший столицу Саксонии «северными Афинами», углублял здесь свои познания в области археологии, причем тот же Адам Фридрих, который пре подавал Винкельману, затем обучал азам живописи Гёте. В последние годы XVIII века Дрезден стал центром притяжения для приверженцев романтизма в искусстве. Летом 1798 года по приглашению братьев Шлегель сюда при были многие философы, поэты и художники, в том числе Фихте, Шеллинг-, Новалис, Каролина Шлегель (жена Августа Вильгельма, подвизавшегося, между прочим, и на художественном поприще), Доротея Шток. Они часами дискутировали в знаменитой художественной галерее, что нашло отражение в диалоге А.В. Шлегеля «Картины» 301 . Шлегель выводит здесь под условны ми именами трех собеседников: Луизу (ее прообраз — Каролина Шлегель). Вальтера (одновременно и Август Вильгельм, и его брат Фридрих) и Рейноль да (Вакенродер); Людвиг Тик выступает под своим настоящим именем. Каж дый из этих персонажей комментирует любимые полотна, так что Искусство и Поэзия отдают дань уважения друг другу.

Разгромившие Наполеона союзные войска, оказавшись в 1814 году ь Париже, с восхищением открыли для себя созданный императором музей. Фридрих Вильгельм решил даже вступить в состязание с Бонапартом и ос новал в Берлине новое музейное учреждение. Еще в 1 809 году в поддержку музея как действенного инструмента воспитания выступил Вильгельм фон Гумбольдт (1 765—1 835), старший брат знаменитого географа, которому ми нистр фон Штейн поручил реорганизацию системы образования в целях ее секуляризации и высвобождения из тисков церковной рутины. Именно к этой инициативе — зародившейся после йенского поражения, пробудившего

Пруссии национальный дух, — и восходит становление крупного очага ультуры на берегах Шпрее. (

1 Группе берлинских музееведов Предстояло сделаться одним из важней их центров истории искусства XIX века. Задача облегчалась тем, что дваж во главе этой группы оказывались знаменитые ученые. Основу ансамбля зданий Берлинского музея составлял так называемый тарый музей, построенный между 1824 й 1829 годами архитектором Шин елем. Фридрих Вильгельм назначил директором Старого музея Густава ридриха Ваагена (1794—1868). Тот многократно путешествовал по Ита •и, Франции, Англии, Нидерландам и опубликовал в двадцативосьмилетнем -зрасте на удивление фундаментальный труд о Губерте и Яне Ван Эйках 302 . .енно живопись Северной Европы в особенности привлекала этого иссле ователя; его лебединой песней стал пространный обобщающий труд «Очерк етории живописных школ в Германии и Нидерландах» 303 .

Таким образом, на Ваагена была возложена классификация, развеска и "аталогизация живописных полотен королевской галереи. Он прибег к сове м Карла Фридриха фон Румора (1785 —1843), выпустившего в 1827 году нографию «Исследования по искусству Италии» 304 и сформулировавшего, -ед за Ланци, новый взгляд на искусство Апеннин.

Румор подверг еще более строгой, чем Ланци, критике предложенные его едшественниками атрибуции и полностью избавился от занимателыю-био рафического подхода. Его труд явился образцом для зарождавшейся тогда ;уки об искусстве и вызвал немалый резонанс; к Румору обращались за со ' етами организаторы таких крупных музеев, как Берлинский, Дрезденский Копенгагенский.

Что касается Ваагена, то его слава как музееведа и ученого не замыка юсь в границах Германии. По предложению Цари Александра II в 1861 году отправился в Санкт-Петербург для классификации и развески живопис 1х коллекций, значительно обогащенных великолепными шедеврами благо ?ря усилиям его предшественника, Николая L

Как мы уже видели, крупнейшие теоретики германской истории искус ia — не немцы, а австрийцы и швейцарцы. Но самый выдающийся пред"авитель собственно немецкой школы — Пруссак, музеевед Вильгельм фон оде. Он родился близ Магдебурга в 1 845 году, скончался в 1929 году; та образом, его карьера захватывает конец прошлого и начало нынешнего голетия. При этом вся деятельность боде разворачивалась исключительно в "ерлинском музее: здесь он начал свою жизнь в науке в 1872 году в каче ае ассистента, а в 1905 году вступил в дблжнОсть генерального директора. 1менно тогда по его инициативе на самом «мысу» музейного комплекса был 'Сооружен Кайзер-Фридрих-Музеум (находившиеся в нем шедевры ныне пе реведены в Музей Далем, а сам музей полечил в ГДР название Музей Боде). I; Круг научных интересов Боде был чрезвычайно широк и разнообразен: "голландская живопись XVII века; живопись и скульптура итальянского Воз рождения; извлеченные им из забвения бронзовые немецкие и итальянские статуэтки той же эпохи; наконец, персидские ковры.

Наиболее значительным трудом Боде, безусловно, является «Полное со брание творений Рембрандта», в работе над которым принимал участие хра нитель Кабинета эстампов Амстердамского музея Хофштеде де Гроот. Книга вышла на французском языке 305 .

Составленная в 1 9 15 году библиография работ Боде насчитывает пятьсот Пятнадцать книг, каталогов и очерков; к этому следует добавить около пяти десяти наименований, относящихся к периоду с 1915 по 1929 год.

Чтобы уяснить причины фантастической плодовитости Боде, необходимо вспомнить, что в те времена возникало невероятное множество не разрабо танных ранее атрибуционных проблем. Речь шла либо об установлении авто ра анонимных произведений, либо о развенчании традиционных, но ложных атрибуций. Боде удалось перепахать весь этот обширный материал, публикуя каталоги как своего музея, так и частных собраний и выуживая работы у всех маршанов Европы. Он охотно делал экспертные заключения и при этом ни когда не поддавался какому бы то ни было влиянию — средств к существо ванию у него было достаточно, и его не коснулся тот бич платной эксперти зы, который в дальнейшем нанес существенный ущерб репутации ряда про фессиональных историков искусства. В чем же заключалась методология Бо де? Да ее вовсе и не было. Что касается документальных источников, то Боде не любил копаться в архивах и использовал позднейшие компиляции. Он вы страивал цепь утверждений, никогда не отвлекаясь на доказательства, кото рые он считал бесполезной тратой времени. Боде всецело полагался на свою интуицию. Будучи широко образованным, он охотно и весьма язвительно по лемизировал с оппонентами. Какие-либо обобщения были абсолютно чужды Боде; он с пренебрежением отзывался о методе Морелли, долгое время пре следовал его саркастическими замечаниями и называл шарлатаном. Между тем именно Морелли опроверг некоторые из атрибуций Боде и развернул в венецианской прессе обширную кампанию, в результате которой «Гроза» Джорджоне так и не была закуплена Британским музеем.

Среди предложенных Боде атрибуций было и впрямь немало сомнитель ных. В частности, «Флора», бюст из раскрашенного воска, без колебаний приписанный им Леонардо и за огромные деньги приобретенный для музея, на самом деле, скорее всего, представляет собой фальшивку, изготовленную формовщиком воска викторианской эпохи Лукасом Ричардом Коклом 306 . Но эксперты, подобные Боде, ослепленные собственным авторитетом и призна нием, нередко совершают таковые ошибки. Случалось, что и ученые повыше рангом впадали в заблуждение; назовем в этой связи Саломона Рейнака, М.Й. Фридлендера, Бредиуса. Вся история искусства вымощена фальсифи кациями, часть которых выдавалась за величайшие шедевры. Ученый из Ин ститута Варбурга Отто Курц (1908—1975) посвятил фальшивкам во всех ви дах искусства специальную монографию, английский текст которой вышел в 1948 году, а французский перевод — лишь в 198 3-м 307 . Ученик Юлиуса фон Шлоссера, Отто Курц принадлежал к блистательной, богатой талантли выми исследователями венской школе, Фриц Заксль вначале вызвал его в Гамбург; позднее вместе с Институтом Варбурга Курц перебрался в Лондон. Здесь он работал библиотекарем института, а затем принял руководство ка федрой истории классической традиции. Познания Курца были чрезвычайно обширны, а кругозор — необычайно широк, однако за свою жизнь он выпу стил немного книг и посвятил себя главным образом преподавательской ра боте, Подготавливая второе издание монументального труда Юлиуса фон Шлоссера о литературе по искусству 308 , он выказал большую скромность, самоотверженность и преданность своему учителю.

Деятельность Ваагена и Боде носила по преимуществу экспертный харак тер. Они смело пускались в плавание по безбрежному морю произведений, ожидающих атрибуции. В том же Берлине бок о бок с этими видными музе еведами трудилась другая пара, на этот раз историков искусства Франца Куг лера и Германа Гримма.

Франц Куглер (1800—1858) был родом из Померании, окончил Берлин ский университет и сделал карьеру в Управлении по культуре государства Пруссии; на эту тему им даже была написана книга «Искусство как объект государственного управления». Но Куглер был не просто чиновником, но еще И поэтом, драматургом, искусствоведом и историком искусства. У него учил ся Якоб Буркхардт. Дом Куглера стал центром, где собирались художествен ные и литературные круги; среди его друзей числились художник Адольф 'енцель и архитектор Шинкель. В заслугу Куглеру следует поставить пер вой опыт в жанре всемирной истории искусства («Учебник по истории ис кусства», о котором мы уже говорили) 309 .

В лице Германа Гримма (1828—1901) мы встречаемся с весьма яркой личностью, чье имя на протяжении полувека будет возникать в связи с са мыми различными разделами истории искусства. С 1872 по 1901 год Гримм ?еподавал в Берлинском университете; впрочем, его деятельность не огра швалась одной лишь историей искусства — выходец из писательской емьи, он также сочинял очерки, новеллы и даже драмы и политические статьи. Основная идея Гримма — ив ней ощущаются отголоски романтизма — •ключается в том, что для истории важны лишь исключительные личности, ерои. По мнению Гримма, чтобы наилучшим образом постичь характер того ; иного художника, надлежит составить его биографию (это сближает уче ого с основоположниками истории искусства). Позтому-то Гримм и внес ольшой вклад в утверждение мифа о «великих мастерах», который теперь, когда творчество и «великих», и «малых» рассматривается под одним и тем 1же микроскопом, способен вдохновить разве что «широкую публику». Кста ти, понятие «широкая публика» возникает именно в те годы, и предлагаемая форма биографии художника пользуется большим успехом. Так, книга Злиуса Лангбена (1851 —1904) о Рембрандте, вышедшая в 1 890 году, сни скала такую популярность, что выдержала сорок изданий.

Гримм посвятил себя изучению художников, которые в его времена счи тались гениальными, — Рафаэля и Микеланджело. Не было ли в позиции Гримма, восхвалявшего «сверхлюдей», примет ницшеанства? По мнению Удо Культермана 310 , здесь прослеживается та своего рода паранойя, которая во обще овладела Германией во времена Бисмарка. Но разве и вся Европа не 'находилась тогда под влиянием гипертрофированного представления об ин дивиде (Кроче и Д'Аннунцио в Италии, культ Я у Барреса и Андре Жида во Франции, Оскар Уайльд в Англии)?

Приверженность «великим мастерам» демонстрирует также преподава тель Марбургского и Боннского университетов Карл Юсти (1832—1912). Открыв для себя могучую фигуру Винкельмана, он уже не может расстаться со своим кумиром ис 1866 по 1872 год публикует трехтомный труд о нем, подлинную «энциклопедию Винкельмана». Закончив второй том, Юсти от правляется в Италию — по следам ученого. Его интерес привлекла также и фигура Микеланджело, о котором он создал двухтомное исследование, опуб ликованное в 1 900—1909 годах. Юсти не разделял теорий воздействия сре ды на искусства, характерных для Тэна; тем не менее, работая над своей на иболее известной книгой «Веласкес и его эпоха» 311 , он представил панораму испанской жизни того времени, но ее средоточием сделал все-таки именно Веласкеса. Человек он был увлекающийся, напряженно переживал жизнен ные перипетии своего героя и в результате однажды попал впросак. В треть ем томе монографии Юсти поместил письмо, где Веласкес делится своими первыми впечатлениями от Рима. Один из его коллег проницательно распо знал в письме фальшивку. И что же, в журнале « Kunstchronik » за 1905— 1906 годы Юсти заявил, что речь идет о преднамеренной фальсификации письма как литературном приеме. По его словам, это должно быть совершен но очевидно читателю. Весь критический Олипм только и занимался этой ис торией. Удо Культерман утверждает, что сведения о происшедшем докатились до самой Франции, где появилась статья под заголовком «Фриц-поддель щик».

Юсти был родом из Саксонии. Из той же Восточной Германии, вообще весьма благоприятствовавшей развитию немецкого гения, происходил и Ге орг Дехио (1850—1932), преподаватель Кёнигсбергского, а затем Страс бургского университетов. Дехио родился в Ревеле (ныне Таллинн) в Эстонии и сам занимался живописью. Мы уже упоминали выше о его вкладе в исто рию искусства. Здесь же нам хотелось бы обратить внимание на восьмитом ный труд Дехио «История немецкого искусства» 312 . Его автор полагал себя чистым историком и отдавал предпочтение фактам, а не теориям. Он был по истине влюблен в немецкое искусство и, в противоположность столь распро страненным в его время «биографиям», утверждал: «Мой герой — это немец кий народ». Не позволяя себе передергивать данные археологии, Юсти не стал ударяться в крайности пангерманизма в вопросе о происхождении го тики; в то же время он не принадлежал к ученым, считавшим, будто Возрож дение возникло в Италии на основе подражания древним. По мнению Юсти, напротив, Возрождение одновременно заявило о себе и в североевропей ских странах и Ван Эйк является новатором не в меньшей степени, нежели флорентийцы. «Термин "Возрождение", — утверждал Юсти, — в равной ме ре следует отнести и к собору в Ульме, и к собору св. Петра в Риме».

Все упоминавшиеся выше немецкие ученые — биографы, знатоки, соб ственно историки искусства — не обнаруживали особой склонности к тео ретическим построениям. Напротив', преподаватели венской школы, а также швейцарец из Базеля Вёльфлин придавали теориям повышенное значение. Хотя, справедливости ради, следует отметить, что одновременно с Вёльфли ном, подробно рассмотревшим вопрос о формальных особенностях барокко (в противоположность классицизму), работал немецкий ученый Корнелис Гурлит, изучавший с исторической точки зрения как немецкую, так и италь янскую и французскую архитектуру 313 . Что касается теоретических постро ений приверженцев венской школы, то они подвергались подчас решитель ной критике.

Еще до Вёльфлина исследование под названием «Основные принципы ис тории искусства» выпустил Август Шмарзов (1850—1936), преподаватель вначале Гёттингенского, а затем Лёйпцигского университета. Однако его кни га носит сугубо полемический характер: он атакует Виккхофа и Ригля на их собственном поле, что вытекает уже из полного названия книги, которое можно перевести приблизительно так: «Основные понятия науки об искус стве, рассмотренные на период перехода от древности к средневековью, критически проанализированные и в их систематической связи изложен ные» 314 . Язвительность Шмарзова здесь не знает границ; его точка зрения диаметрально противоположна позиции оппонентов, также изучавших тот поворотный пункт в истории искусства Запада (Ригль считал, что именно тог да родился новый Kunstwollen ).

Шмарзов стоял на позициях воинствующего рационализма и даже, по словам Вернера Вайсбаха, поражал воображение учеников математическими формулами. В то же время, по мнению Шмарзова, наука об искусстве под вержена воздействию релятивизма и во многом определяется особенностями того или иного исторического момента. В силу этого ученому надлежит бес престанно уточнять собственные исследовательские принципы. Шмарзов не ограничивался изучением пластических искусств; параллельно он занимался и иными художественными формами — музыкой, литературой, театром. Он неизменно восставал против излишних обобщений, и в особенности против столь распространенного в его эпоху и тяготеющего к квазиметафизическо понятия «германизм».

В 1 901 году на берлинской сцене происходят перемены: Гримма сменяет "льфлин. Хотя кое-что и сближало этих ученых — например, страсть к до ументации и умение подкрепить свои выкладки демонстрацией изображе й при помощи волшебного фонаря. Есть даже точка зрения, согласно ко ррой пресловутая теория пяти стилистических биномов родилась у Вёльф ляа на основе одновременной сопоставительной демонстрации двух изобра жений на экране. Как уже говорилось, в 19 10 году семинар по истории ис сства Берлинского университета располагал двумястами пятьюдесятью пками с иллюстрациями и пятнадцатью тысячами диапозитивов. Для срав нил вспомним о том скудном пайке, на котором находились бы француз ие искусствоведы, если бы не вмешательство одного мецената 315 . Сбор документации в области искусства начался в Германии еще до кон XIX столетия; наиболее крупный центр фотоархивных материалов разме чется в Марбургском университете (земля Гессен). Его методично собирал эфессор Рихард Гаман, с 1913 по 1949 год возглавлявший кафедру исто искусства. Причем то была не коллекция отпечатков, но собрание ори *альных клише, специально по этому случаю отснятых по всей Европе, и частности во Франции. Всего там насчитывается три тысячи единиц; наибо ~е обширный раздел — средневековое искусство, в особенности романская "ульптура. До второй мировой войны в специализированных магазинах Ъжно было приобрести значительную часть этих замечательных фотогра т. После отделения ГДР знаменитый фонд оказался в определенной изо ции. К счастью, он совершенно не пострадал во время войны, которая на села такой ущерб многим художественным памятникам Германии.

Какую бы область науки мы ни взяли, везде немецкие ученые были пер ши в отношении составления различных энциклопедий, каталогов, слова ей. И даже несмотря на перенесенный немцами шок во второй мировой рйне, их национальная страсть к систематизации не пропала. ( Я всегда испытывал восхищение перед немецким рококо и не раз выра ал сожаление по поводу того, что в этой стране не уделяется достаточно 'нимания великолепным, преисполненным патетики и величия плафонам ражданских и религиозных зданий той эпохи 316 . Ведь речь идет о поистине оловокружительных философских размышлениях на пространственные те ы, и именно здесь следует видеть наиболее значительные достижения гер анского искусства XVIII века, на фоне которых станковая живопись выгля п весьма скромно. И вот наконец мои мечты сбылись: под редакцией Гер"ана Бауэра и Бернгарда Рупрехта начато составление каталога этих велико епных плафонов с их утонченной символикой и продуманной разметкой 317 . »а сегодняшний день опубликовано два тома каталога.

Вслед за немцами, повинуясь заданному Риглем еще век тому назад им рльсу, издание свода национальной монументальной живописи предприня ли и австрийцы. Однако они ограничились периодом средневековья 318 . Из ание финансирует Государственная администрация и Академия наук Авст рии.

Наряду с государственными учреждениями деятельность в области изу чения искусства в Австрии финансируется также различными фондами. Из Них наиболее значительным следует считать Фонд Тиссена, который не толь ко поощряет издание каталогов (как сугубо утилитарных, так и комментиро ванных), но и предоставляет стипендии студентам искусствоведческих спе циальностей.

Как и все крупные страны, Германия располагает сетью научных учреж дений за рубежом, позволяющих немецким ученым изучать искусство той или иной страны «на местности». Следует особо отметить два из этих учреж дений: Немецкий институт во Флоренции и Герцевскую библиотеку в Риме. Немецкий институт примечателен тем, что в его распоряжении находится ар хив, коим пользовался еще Якоб Буркхардт; здесь издается собственный журнал и стажируются стипендиаты, работающие над исследованиями в об ласти флорентийского искусства. Что касается Герцевской библиотеки, то ее можно отнести к наиболее заметным из существующих ныне и связанных с: историей искусства учреждений мира. Библиотека была основана Генриет той Герц, которая в 1 904 году приобрела величественный дворец на Пинчио, между улицами Грегориана и Систина; его построил для себя художник и ар хитектор эпохи маньеризма Федерико Цуккари. Генриетта Герц перевезла сюда свои художественные коллекции и собранную ею библиотеку, посвя щенную культуре Возрождения и городу Риму. Новая владелица дворца унас ледовала ту страстную любовь к Риму, которая уже со времен Винкельмана превратилась в своего рода традицию для немецкой культуры; в XIX веке эту традицию увековечили назарейцы и Моммзен. При содействии историка ис кусства Эрнста Щтеймана Генриетта Герц задумала основать Институт исто рии искусства, имея в виду «изучение искусства и культуры Возрождения в связи с ролью Рима как колыбели европейской культуры». Институт был официально основан в 1910 году под эгидой Kaiser -Wilhelm Gesellschaft (Об щества кайзера Вильгельма) и начал работать в 1913 году, незадолго до кон чины Генриетты Герц. Однако в 1915 году, когда Италия вступила в войну против Германии, библиотеку опечатали. Лишь после окончания войны она была возвращена Германии. С началом второй мировой войны злоключения библиотеки возобновились — нацисты отправили ее в Германию. В 1 9 5 3 го ду она вернулась в Рим и перешла под патронаж Института Макса Планка. С 1947 года библиотеку возглавил Вольф Меттерних, давший значительный импульс работе. До войны Меттерних занимал должность хранителя древно стей Рейнской области, а также преподавал в Боннском университете, где я имел счастье познакомиться с ним — он пригласил меня читать там лекции Когда разразилась война, вермахт возложил на Меттерниха сложную мис сию: он возглавил службу «Охраны памятников искусства на оккупирован ных территориях», штаб-квартира которой размещалась в Париже. Меттер них с таким рвением и вместе с тем с такой деликатностью исполнял свои обязанности, что завоевал уважение, симпатии и признательность храните лей французских музеев.

Библиотека находится в самом центре Рима, в двух шагах от весьма оживленной улицы Тритоне, и представляет собой истинный оазис тишины и покоя, где ученые трудятся под великолепными плафонами работы Феде рико Цуккари. Деятельность библиотеки не ограничивается приобретением книг и выдачей их читателям. Здесь также начал издаваться сводный указа тель всех публикаций по искусству и культуре Италии и других стран Сре диземноморья; намечено выпустить пятьдесят пять томов. В библиотеке про ходят стажировку исследователи из различных стран, в частности из США (при посредстве Фонда Сэмюэла Кресса 319 ).

Быть может, франкоязычные швейцарцы почувствуют себя несколько уязвленными в связи с тем, что я отвожу здесь швейцарскому искусствозна шю всего несколько строк. Ведь в Женевском университете преподавал >дин из крупнейших ученых этой страны, Вальдемар Деонна. Однако он за •имался проблемами античного искусства, и поэтому о его сопоставительном [сследовании греческой и средневековой скульптуры мы говорили в главе

Жизнь форм». Основным очагом исследований в области искусства Швей арии стал Базельский университет, где поочередно преподавали Буркхардт й Вёльфлин. Позднее на кафедре истории искусства в Базеле преподавала елая плеяда замечательных ученых: Поль Ганц, автор «Истории искусства 'вейцарии» 320 и инициатор создания ценнейшего ежегодника 321 ; Ганс Хан озер, в числе трудов которого — фундаментальное исследование о Вильяре 'Оннекуре. Он также возглавил монументальное издание шедевров «Ра1а 'ого» собора св. Марка в Венеции, стал одним из инициаторов «Каталога редневековых витражей» 322 и, собрав коллекцию полотен импрессиони эв, передал ее в дар своему родному городу. Хотелось бы упомянуть и Ган а Райнхардта (1902—1984), выпускника Школы Хартий, медиевиста по гециальности. Он занимался изучением как швейцарского, так и француз ского искусства и накануне второй мировой войны выпустил монографию о азельском соборе, на немецком языке 323 . Кроме того, Райнхардт проявлял ольшой интерес к искусству Эльзаса и издал на французском языке моно ^афии о Реймсском (1 963) и Сграсбургском (1972) соборах 324 .

Подчас между профессорами венской школы и учеными из Германии за язывалась ожесточенная полемика. Как-то раз Виккхоф, задетый за живое аскоками Шмарзова, даже заявил следующее: «Ведь это просто стыд, что в аком замечательном университете, как Лейпцигский, где имеется столь по енная традиция изучения истории, кафедру истории искусства возглавляет Человек, не имеющий ни малейшего представления об историческом иссле 1 овании, ровным счетом ничего не понимающий в фундаментальных пробле ма:! истории» 325 .

Правда, двадцатью годами позже венские и германские ученые объеди нили свои усилия, Это произошло, когда Фрица Заксля пригласил в только :о созданный им научный центр Аби Варбург, а Заксль в свою очередь при гласил Эрвина Панофского, который занялся преподавательской работой во вновь организованном Гамбургском университете, В Гамбурге создавался на чно-исследовательский центр, значение которого выходило за рамки сугубо ретроспективной истории искусства.

Вместе с тем ряд ученых из Австрии и Германии, объявив себя продол жателями Ригля, объединили свои усилия для совместной выработки новых принципов анализа произведения искусства, которые позволили бы превра тить историю искусства в подлинно Научную дисциплину. На это были на правлены издаваемые этой группой исследователей коллективные рабо ты 326 .

Как уже говорилось, иные из принципов группы, и в частности те, что разрабатывал австриец Зедльмайр, своим происхождением во многом обяза ны гештальтпсихологии.

К сожалению, с приходом к власти нацистов Германия лишилась этой ве ликолепной плеяды ученых мирового уровня; зато они оплодотворили своим творчеством англосаксонскую интеллигенцию.

Соединенные штаты*

Пуританство, распространившееся в XVIII веке в Новой Англии, считало неприемлемыми любые формы религиозного искусства. Подобная враждеб ность по отношению к искусству оказалась достаточно долговечной и рас пространилась в XIX веке на другие североамериканские территории. Среди наиболее ярых противников религиозного искусства особенно выделялся преподобный Сэмюэл Уиллард (1640—1707), пастор бостонской Old South Church 327 .

Во многих из своих проповедей Уиллард стремился доказать, что первой и второй заповедями Господь воспретил воздавать ему культ посредством изображений, дабы не впасть в идолопоклонство.

В эпоху пионеров, и особенно во время продвижения колонизации на За пад, интеллектуальная и художественная жизнь Нового Света находилась в зачаточном состоянии. Естественно, завоевателям Америки важнее было на учиться владеть оружием, чтобы защититься от индейцев, и земледельчески ми орудиями, чтобы себя прокормить, а не штудировать сочинения греческих философов.

В то же время население городов Восточного побережья Америки имело возможность насладиться шедеврами неоклассицизма в живописи, скульпту ре, а также в архитектуре. Открывались университеты и средние учебные за ведения, оснащенные библиотеками и научно-исследовательским оборудова нием. В приграничных же районах единственными очагами науки и образо вания становились так называемые camp meetings ". Выраставшие на пере крестках важнейших дорог таверны представляли собой храм, театр и судеб ное присутствие одновременно.

Некоторое представление о том невежестве, в коем жило население приграничных областей, можно получить из книги видного историка Фреде рика Джексона Тернера (1861 —1932) «Граница в истории Америки» 328 . В книге Мерла Керти «Эволюция американской мысли» 329 цитируется фраг мент из «Легенды о Западе» 330 Джеймса Холла, где речь идет о некоем про поведнике «отце Бэнгсе», изрыгаршем проклятия в адрес школьного образо вания. Он заявлял, что святые апостолы Петр и Павел не владели грамотой и что учебные заведения представляют собой самую верную дорогу к нищете человеческого духа и ложным путям разума 331 .

• * Глава написана Алфонзом Лэндьелом ( Alfonz Lengyel . Eastern College, St. Davids. Pennsylvania, USA).
• Проповеди на открытом воздухе [англ.). — Прим. ред.

Лидеры американской революции считали, что в литературе, искусстве, и особенно в архитектуре административных зданий, должен быть воплощен идеал новой Республики. В развитие идей Джефферсона Филип Френау на страницах своего « Freeman ' B Journal » воспевает римский неоклассический стиль 332 . Бенджамин Латроб (1764—1820), первый из последователей эс тетики Джефферсона, под влиянием книги Стюарта и Ревета об афинских евностях (1794) решил превратить город Филадельфию в Пенсильвании в воего рода новые Афины 333 .

На Чарлза Балфинча (1763—1844) произвело большое впечатление зорчество братьев Адам в Англии и памятники работы Габризля во Франции; итальянцев он отдавал предпочтение Палладио. В застройке Бостона он -авил воедино все эти стили; так возник термин Adamesque — Bulfinch ^1е (стиль Адама — Балфинча) 334 . Помощник Балфинча Джон Хэвиленд в 82 1 году издал в Филадельфии «Пособие для строителей» 335 , чем внес су щественный вклад в распространение архитектурных идей своего учителя. Первой попыткой создать историю национального искусства стала издан в 1 934 году книга Уильяма Данлапа «История возникновения и развития скусства рисунка в США» 336 . Любопытно, что на страницах этого внуши льного двухтомника мы не встретим ни одного упоминания имени первого -вольно известного американского художественного критика — Джона Ни (1793—1876) 337 . Между тем книга Данлапа «настрижена» из отдельных рагментов статей Нила. В 184 6 году в журнале «Агпепсап Artist » («Амери анский художник») Ч. Эдварде Лестер хотя и цитирует Нила, но невысоко 1вит его способности как критика. Нил утверждал, что в Америке, как пра vo , уделяется недостаточно внимания изобразительному искусству. При -ом художественным творчеством, будь то живопись, скульптура или архи ктура, занимаются здесь иностранцы, сами же американские художники клонны эмигрировать 338 .

В своей книге Данлап не обнаруживает явного прогресса в эволюции ~оль характерного для американцев вида искусства, как рисунок, тем самым ступая в противоречие с ее заглавием. Автор довольствуется изложением аксимально пространной информации о каждом из художников. Совершен о иной характер носят сочинения другого историка искусства, Генри Т. Так ермана; в работе «Книга о художниках: жизнеописание американского ху Ожника» (1 867) 339 он выступает в защиту мастеров американского нео ассицизма.

Иллюстрированные издания по искусству США выпустили и такие уче"ые-самоучки, как Эрл Шин, Джордж Уильям Шелдон и Сэмюэл Дж.У. Вен еамин. В частности, Шелдон и Бенджамин, эти пылкие патриоты, заявили, го американские художники «занимают достойные позиции в мировом ис усстве» 340 . В 1880 году Бенджамин опубликовал монографию «Искусство »мерики: критико-исторический очерк» 341 . Как и работа Данлапа, его книга Корее представляет собой компиляцию, нежели самостоятельное стилисти ческое или искусствоведческое исследование рассматриваемого иН периода.

Первым из опубликованных в Америке трудов по истории искусства, где ¦бы изучались проблемы живописных школ, стилей и эстетических тенден ций, стала книга Сэмюэла Айшема «История американской живописи» (1905) 342 . В том же духе была написана «История американской скульпту ры» Лорадо Тафта (1 903) 343 . И наконец, третий значительный труд по исто рии искусства из опубликованных в те годы принадлежит перу Садакичи Хартмана («История американского искусства», 1901) 344 . Хартман предпри нял также критическое исследование цен на живописные полотна и страте гий маршанов. С 1891 года газета « New York Herald Tribune » стала публико вать статьи различных искусствоведов; соответствующую рубрику возглавил весьма просвещенный журналист, специалист по биографиям художников ;Ройал Кортисоз. Он яростно нападал на постимпрессионистов, называя их «варварами». К числу постимпрессионистов принадлежал и эмигрант Альф ред Штиглиц, предпринявший попытку революционизировать американское искусство. Он стал лидером движения «Фотораскольников» ( Photo

Secession ), издавал «Фотографический журнал» и открыл в 1905 году вы ставку «Двухсот девяносто одного» на Пятой авеню. В 1 9 1 3 году состоялась международная выставка современного искусства «Агтогу Show », впервые в таком масштабе продемонстрировавшая воздействие заокеанского модер низма на Соединенные Штаты. Нападки на выставку послышались со всех сторон. Все, начиная от художника-моралиста консервативных убеждений Кеньона Кокса (1 856—1 91 9) и до президента Соединенных Штатов Теодо ра Рузвельта 345 , дружно поливали экспозицию отборными помоями; тем не менее в конечном счете она возымела прочный успех.

«Агтогу Show » стала краеугольным камнем американского модернизма, взлет которого в качестве вполне самостоятельной школы приходится уже на сороковые-пятидесятые годы XX века.

В девятнадцатом столетии американские художники получали образование в европейских странах, главным образом в Англии, Франции, Италии и Герма нии. С их возвращением на родину в американские школы искусств врывался свежий ветер, напоенный ароматами мюнхенского, дюссельдорфского, лондон ского, парижского и римского искусства. Соединенные Штаты не'располагали центральной художественной академией, где бы утверждался особый нацио нальный стиль или же какие-либо философские воззрения. Шевалье Кенэ со бирался основать в Ричмонде (штат Виргиния) художественную академию по образу и подобию парижской Академии изящных искусств, однако этот замы сел не удался 346 . И все же идея не пропала бесследно: ее подхватил Томск Джефферсон, основавший Вирджинский университет 347 .

В марте 1806 года была открыта пенсильванская Академия изящньгх ис кусств; нью-йоркская Художественная ассоциация (1825) была преобразо вана в Национальную академию рисунка (1828). Конкурировавшая с ней ас социация — нью-йоркская Академия изящных искусств — просуществовал 1 с 1802 по 184 1 год. В 1909 году Американская федерация искусств пре вратилась в Национальный центр по организации художественной деятель ности в США. Кроме того, федеральное правительство выработало програм му художественного воспитания. Все упомянутые учреждения сыграли весь ма значительную роль в развитии искусства и художественного вкуса в Со единенных Штатах. Влиятельный художник Вашингтон Олстон (1779— 1843) благодаря прочитанным им лекциям по искусству и поэзии внес боль шой вклад в художественно-эстетическое воспитание. Олстон полагал, что «воспринимаемые посредством органов чувств предметы трансформируются и трансцендируются воображением в душе человека в согласии с бесконеч ной гармонией творения» 348 .

«Главным теоретиком» подобной философии искусства стал Ральф Уолдо Эмерсон (1803—1883); в противоположность Олстону, он усматривал ис точник творчества не в присущей художнику способности преобразовывать реальность, но в самой природе. Совершенно очевидно воздействие идей Эмерсона на традиционный американский пейзаж; это относится прежде всего к формированию -первой собственно американской живописной тра диции Hudson River School (Школы реки Гудзон).

В развитии художественного вкуса большую роль сыграли преподаватели истории искусства крупнейших американских университетов, а также кол лекционеры. Чарлз Элиот Нортон (1827—1908) с 1874 по 1898 год читал в Гарвардском университете лекции в духе Рёскина. Он оказал заметное вли яние на Джарвеса, и не только в отношении формирования его коллекции, но также и на его работы по истории искусства. У Нортона училась целая плеяда историков искусства — таких, как Бернсон, Форбс, Сакс и Пост 349 .

Из них наиболее известен уроженец Вильно (Литва) Бернар Бернсон 1865—1955), проживавший в Бостоне. Труды Бернсона о художниках тальянского Возрождения сыграли для студентов американских универси етов исключительно важную роль с точки зрения понимания сути и значения альянского гуманизма и его взаимоотношений с искусством. Бернсон высту л также в качестве эксперта при приобретении многими американскими му гями произведений искусства. Он передал в дар Гарвардскому университету вою виллу Татти (в Италии, близ Флоренции) со всеми находящимися там ве солепными коллекциями и библиотекой; так возник фонд, позволявший ста ерам из Америки и других стран заниматься научной работой в стенах рсс ошной виллы в Сеттиньяно, где жил и окончил свои дни Бернсон.

Прибывший в США в 1 956 году берлинский ученый Рудольф Виттковер 1901 —1968) организовал отделение истории искусства при Колумбийском иверситете (Нью-Йорк), которое превратилось в один из крупнейших цен ов по изучению истории искусства. До прибытия в Соединенные Штаты иттковер работал в Риме, в Герцевской библиотеке, в качестве ассистента и аЖера (1923—1933), а затем читал курс лекций в Кёльнском университете, озднее он находился на административной работе в лондонском Институте рбурга (1934—1 956). Все сочинения Виттковера красноречиво свидетельст уют о его поистине гуманистической эрудиции, фундаментальные труды этого еного посвящены как искусству Высокого Возрождения и мастерам барокко главным образом архитекторам), так и ученым трактатам, написанным худож иками. В исследовательской работе большую помощь Виттковеру оказала го супруга Марго. Он также интересовался музееведением и реставрацией. Уроженец Ганновера Эрвин Панофский (1892—196 8) вначале изучал право во Фрайбургском университете, а затем обратился к истории искусст ва. Будучи преподавателем Гамбургского университета, он сблизился с Аби Варбургом и Эрнстом Кассирером. Свои исследования по иконографии Па нофский начал с творчества Дюрера. Позднее он расширил поле своей дея Стельности, пытаясь отыскать взаимосвязи между различными изображениями, а также между философией и художественным творчеством. В лекциях, кото рые Панофский читал в Нью-Йоркском и Принстонском университетах, а затем в Принстонском институте усовершенствования специалистов по изобразитель ному искусству, он стремился привить студентам интерес к иконологии 350 .

Другой американский профессор немецкого происхождения, Курт Вай цман (род. в 1904 г.), внес существенный вклад в изучение американцами средних веков и византийского искусства. До эмиграции в США он препо давал в Мюнстерском, Вюрцбургском и Венском университетах и защитил в Берлине докторскую диссертацию. В соавторстве с Адольфом Гольдшмидтом Вайцман издал фундаментальный «Свод византийских изделий из слоновой кости X—XIII веков» 35 К В 1930— 1 934 годах он являлся членом берлинско го Института германской археологии; оказавшись в Америке, вначале рабо тал в Институте усовершенствования специалистов по изобразительному ис кусству, а позднее стал преподавать в Принстонском университете. С огром ным тщанием и величайшей методичностью Вайцман занялся изучением иллю минированных рукописей и их происхождением. Его перу принадлежит множе ство книг, а также статей в специализированных журналах. Благодаря своим публикациям и лекциям он вошел в число наиболее авторитетных американских ученых, причем безусловным признанием пользовались не только его труды в области западноевропейского средневековья и византийского искусства, но и его сопоставительные исследования классического и исламского искусства

В большой когорте эмигрировавших в США историков искусства немец кого происхождения одной из наиболее примечательных фигур является Рм хард Краутхеймер. Он родился в 1897 году в Фюрте и получил докторскую степень в университете Халле-Виттенберг. Краутгеймер непосредственно унаследовал методологию Вёльфлина и Франкля и занялся распространени ем соответствующей традиции в США, придав таким образом новое направ ление развитию истории культуры и общества в Америке. Он стал одним из крупнейших в Соединенных Штатах знатоков византийского монументально го искусства. Его супруга Труде Гесс оказывала ему большую помощь в ра боте; в частности, она выступила в качестве соавтора монографии о Гибер ти 352 , которая и ныне остается наиболее фундаментальным исследованием об искусстве этого мастера.

В качестве ректора университета Джонса Хопкинса в Балтиморе Адольф Каценелленбоген (1901 —1964) много сделал для преподавания истории ис кусства в рамках высшего звена образования. Каценелленбоген был родом из Франкфурта-на-Майне ив 1924 году защитил докторскую диссертацию по юриспруденции в Гессене. В Гамбурге он изучал историю искусства па раллельно с Фрицем Закслем и Эрвином Панофским; в 1939 году покинул Германию и тогда же опубликовал в Лондоне свою знаменитую книгу «Ал легории добродетелей и пороков в средневековом искусстве». В 1940 году он стал преподавать в Vassar College , а позднее в Институте усовершенство вания специалистов по изобразительному искусству в Принстоне. Как в сво их сочинениях, так и в лекциях по средневековому искусству он проявлял исключительную методичность и полагал, что изучение искусства этой эпохи невозможно отделить от собственно теологических, библейских проблем, а также от исторического контекста 353 .

Пауль Франкль (1880—1962) родился в Праге 354 и вначале работал уче ником архитектора, а затем обратился к изучению истории искусства. В 1913 году он стал ассистентом Вёльфлина в Мюнхенском университете; поз днее преподавал в Университете Халле-Виттенберга (с 1921 по 1933 г.). Пе ребравшись в США, Франкль поселился в Принстоне и начал работать в Инс титуте усовершенствования специалистов по изобразительному искусству. Свои исследования архитектурных памятников он основывал на их детальном изучении и выяснении их исторической роли. Франкль анализировал собор с точки зрения его технических аспектов, а также и в эстетическом плане.

Хорст Вальдемар Янсон (1913—1982) родился в России, в Петербурге. Он предпочитал, чтобы его называли Петром. До эмиграции в США Янсон учился в Гамбургском и Мюнхенском университетах (1932—1935), а затем совершенствовал свои познания в Гарварде. От погибшего при кораблекру шении венгерского профессора Енё Ланьи он унаследовал рукопись, кото рую позднее опубликовал под заглавием «Скульптура Донателло». Книга принадлежит к наиболее ярким достижениям в скрупулезном методе в ис следовании истории искусства. В Америке Янсон вначале преподавал в Уни верситете штата Айдахо, где вошел в конфликт с местным руководством; к несчастью, здесь не сумели оценить по достоинству его выдающийся талант и энергию (а быть может, и гениальность). Зависть посредственностей выну дила Янсона искать другую работу; ему удалось поступить преподавателем в университеты Вашингтона и Сент-Луиса (штат Миссури). В те времена Ян сон преподавал физику и историю искусства, однако его познания в обла сти физики соответствовали уровню французского лицея, что для универси тетского курса было недостаточно. В конце концов в 1 94 9 году Янсон воз главил Нью-Йоркский университет и превратил его в высшее учебное заве дение, вскоре снискавшее неплохую репутацию. Опубликованная Янсоном «История искусства» сделалась одним из распространеннейших в мире учеб ников по данной специальности; она была издана на многих языках мира, в том числе на сербскохорватском. В развитие этой знаменитой работы он на сал также «Историю живописи», «Историю живописи для детей» и «Ис рию искусства и музыки». Весьма действенную помощь в его исследова ix ему оказывала супруга, Дора Джейн; она стала соавтором многих книг сона 3 ~ 5 .

Уолтер Уильям Спенсер Кук (1886—1963) 356 основал Институт изящ х искусств при Нью-Йоркском университете, куда принимали лишь уже евших солидную подготовку студентов — историков искусства, главным разом из Европы. Кук внес достаточно существенный вклад в историю ис ;ства благодаря своим исследованиям испанского искусства; в частности, исследовал сработанные под мрамор фронтальные части каталонских ал рей и составил их реестр. Кроме того, он оказал действенную помощь нью ркской Библиотеке Фрика, составив иконографические архивы испанских сописей. Он придавал большое значение эмоциональным аспектам худо ественного образования и стремился внушить своим ученикам любовь к ис :ству, игнорируя излюбленные историками искусства Германии, Австрии Центральной Европы приемы критического, стилистического или иконогра ического анализа. Кук стремился в простой форме донести до студентов ундаментальные принципы истории искусства и полагал, что серьезная про ссиональная подготовка достигается как за счет индивидуальной работы "дента в библиотеках, так и при прослушивании курсов лекций.

К числу учеников Кука принадлежал и Карл Леман (1894—1960), бла даря содействию своего учителя получивший работу в Институте изящных -кусств при Нью-Йоркском университете, где он затем преподавал класси еское искусство и археологию. Леман в сотрудничестве с Американской колой исследований классики (Афины) непосредственно участвовал в рас опках в Самофракии.

До прибытия в США Леман в 1922 году защитил докторскую диссерта «о по классической археологии в Берлинском университете. Он учился так се в Тюбингене, Гёттингене и Мюнхене, а во время первой мировой войны яанимался дешифровкой секретных документов неприятеля. По окончании «Войны Леман был принят в Немецкий институт археологии в Афинах и Риме; Кроме того, он вел преподавательскую работу в Гейдельбергском и Берлин ском университетах, будучи профессором классической археологии в Мюн стерском университете. Он настоятельно рекомендовал студентам принимать внимание не только стилистические особенности, но и исторические фак ты; этим же принципом он руководствовался и в собственных сочинениях 357 .

Несомненный интерес представляет жизненный путь Артура Кингсли Портера (1 88 3—1 93 3), поскольку он стал первопроходцем в не разрабаты вавшихся ранее областях архитектуры 358 . Вначале он изучал право, однако, ¦ осмотрев французские готические соборы, решил посвятить себя изучению архитектуры. Повысив свою квалификацию в Колумбийской школе архитек туры, Портер стал специализироваться на памятниках ломбардского зодче ства, коему посвятил отдельную книгу. В 1 9 15—1 9 1 8 годах Портер препо давал в Йельском университете. Во время первой мировой войны он прохо дил стажировку во Франции, в Комиссии по историческим памятникам, а за тем был введен в состав Службы по сохранению произведений искусства в зоне военных действий.

По окончании войны Портер был принят в Гарвардский университет пре подавателем истории искусства и работал здесь в 1 920—1 923 годах. Он по прежнему считается первопроходцем в проблемах романской архитектуры. Портер выпустил сопоставительное исследование памятников скульптуры, ишсщвннУх на путях паломников, а также написал монументальный труд по романской скульптуре.

Музейные сотрудники также внесли вклад в развитие художественно, (> вкуса и искусства коллекционирования в США. К числу крупнейших ам<;р и _ канских музееведов принадлежит Эдвард Уолдо Форбс (187 3 —1969). р, 1909 году он стал директором Fogg Art Museum в Гарварде; по его слоу,.> в те годы музей «представлял собой здание с конференц-залом, где нек;^' можно что-либо расслышать, галереей, где ничего нельзя рассмотреть, слу жебным помещением, где невозможно работать, и потолком, скорее пох 0 жим на сито». Когда тридцать пять лет спустя, в 1944 году, Форбс оставил свой пост, музей превратился в собрание произведений искусства междуна родного значения и включал в себя великолепную исследовательскую биб лиотеку и сверхновейшую по тем временам реставрационную лабораторию Вместе с Полом Саксом Форбс подготовил целую плеяду директоров, хра нителей и реставраторов, которые затем трудились в различных музеях Аме рики. Кстати, Сакс стал первым из преподавателей американских универси тетов, читавшим курс музееведения 359 .

Пол Дж. Сакс (1878—1965) стал в 1925 году заместителем директор* Fogg Art Museum по приглашению Э.У. Форбса. Он оставил работу в принад лежавшем его семье банке — хотя и выказал ранее на этом поприще боль шие способности — и посвятил себя осуществлению собственной меч г:; способствовать развитию культурной жизни в Соединенных Штатах. В 1 9 2 '.' году он возглавил отделение изящных искусств Гарвардского университет. одновременно являясь сотрудником дирекции музея. Свой курс музеевед-, ния он довел до такого совершенства, что оказал влияние на целые поколе ния американских музееведов.

В то же время Сакс пользовался известностью и как коллекционер эс тампов. Завещанное им Fogg Art Museum собрание включает множество гра вюр, начиная с эпохи итальянского Возрождения и кончая Пикассо. Он под держивал личные контакты с импрессионистами и неоимпрессионистами во Франции и никогда не отказывался от своих художественных предпочте ний 360 .

Таким образом, Гарвардский, Йельский, Колумбийский университеты, отделение изящных искусств Принстонского университета и многочислен ные научно-исследовательские институты объединили свои усилия по евро пейскому образцу.

Что касается научно-исследовательских институтов, то они взяли на себя расходы, связанные с обменом специалистами в международном масштабе, а также публикацию многочисленных исследований обобщающего и монографи ческого плана. Из этих учреждений наиболее известен Институт усовершенст вования специалистов по изобразительному искусству в Принстоне, а также аналогичный институт Думбартон-Окс, Смитсоновский институт в Вашингтоне и Центр Поля Гетти по истории искусства и гуманитарным наукам.

Принстонский институт существует независимо от одноименного универ ситета, хотя оба учреждения и находятся в одном здании. Он субсидирует научно-исследовательские проекты и приглашает именитых ученых на ста жировку. Публикации института носят как национальный, так и международ ный характер.

Смитсоновский институт — федеральное учреждение, соединяющее чер ты научно-исследовательского института и музея. Он стимулирует не только разыскания в области искусства и музееведения, но и разработки, относя щиеся к иным областям знания (океанографии, зоологии, минералогии и т.д.),

Под патронажем Смитсоновского института находится целый ряд музеев один реставрационный центр. Вашингтонский Национальный музей амери анского искусства, где собраны произведения искусства этой страны, был снован в 1 8 3 6 году. Музей публикует монографии об американских худож иках и организует разнообразные выставки. Наиболее значительные из едставленных здесь экспозиций были посвящены «американским барби нцам» 361 и академической традиции в американском искусстве 362 .

Позднее под эгидой Смитсоновского института была основана Галерея рира. Это стало возможным благодаря инициативе Чарлза Фрира, который по елал создать центр по изучению дальневосточных цивилизаций и культивиро ть чрезвычайно возвышенный идеал красоты. Галерея финансирует художе енные экспозиции и публикацию серии « Oriental Studiesu («Исследования по току»), а нередко также и статей по искусству этого региона. Кроме того, а субсидирует различные серии из цикла « Arts orientalis » («Восточное искус ,о») и другие исследования в области искусства Востока. Сравнительно не iHo галерея стала проявлять интерес и к Ближнему Востоку. В 1 968 году к Смитсоновскому институту присоединился нью-йоркский ooper Hewitt Museum , а в 1974 году — Hirshhom and Sculpture Garden . Пер ый из названных музеев был основан в 1897 году внучками Питера Купера, арой Элеонор и Эйми Хьюитт, в названии музея запечатлены их фамилии фамилия их деда. Здесь размещается богатейшее в мире собрание произ едений декоративного искусства и рисунка.

В более скромном масштабе аналогичную деятельность проводят многие мериканские университеты, поощряя исследования по истории искусства в х связи с проблемами археологии и музееведения.

Президент Национального банка Меллон, Эндрю Уильям Меллон 1855—1 937), с 1921 по 1932 год занимал пост государственного казначея Й передал в дар американской нации великолепную коллекцию произведе ний искусства, которая была положена в основу собрания вашингтонской Национальной художественной галереи, учреждения федерального подчине ния. Фонд Меллона субсидировал также исследования по истории искусства в соответствии с весьма обширной программой. Организуемые по инициати ве фонда лекции по истории искусства читаются знаменитыми учеными, как американскими, так и зарубежными.

Значительный вклад в развитие истории искусства и музееведческой ра боты внес Фонд Сэмюэла Г. Кресса. Фонду принадлежит крупнейшая в стра не коллекция итальянской живописи; она частично передана Национальной галерее, частично — в бессрочное пользование разнообразным университе там и музеям США. Фонд предоставляет также субсидии на исследования в области истории искусства и на модернизацию музеев, поощряет учрежде ние кафедр по истории искусства и чтение курсов лекций при различных му зеях и университетах. Субсидии распространяются и на монографии, и на специальную периодику.

В 1 940 году супруги Блисс Вуд передали в дар Гарвардскому универси тету свою виллу Думбартон-Окс, дабы устроить там научный, литературный и педагогический центр; при этом имелось в виду, в частности, стимулировать изучение византийского искусства. Чтобы центр функционировал на закон ных основаниях, понадобилось передать его Гарвардскому университету, что подняло престиж этого учреждения и обогатило его превосходным исследо вательским оборудованием. Кроме того, зависимость от университета оказа лась весьма благоприятной с точки зрения кадрового состава центра и орга низации учебной работы. В самом деле, в плане кадровой политики, субси дирования исследований и расширения коллекций центр следует общим директивам Гарварда. Помимо изучения Византии, Думбартон-Окс обратился к проблемам искусства Америки доколумбовой эпохи, искусства садов и ряду других, в том числе оттоманскому искусству. Всемирное признание завоевал центр византинологии, приглашающий на стажировку ученых со всех стран мира.

В 1859 году в Нью-Йорке промышленник и изобретатель Питер Купер (1791 —1883), не чуждый филантропической деятельности, основал Союз Купера; то была единственная в те времена организация в США, способст вовавшая развитию наук и искусств. Купер, в частности, предоставил воз можность получить бесплатное профессиональное образование граверам по дереву и мастерам цветной фотографии — на эти профессии тогда возник большой спрос-* 63 . Позднее, в шестидесятых годах, Уильям Риммер основал специальную школу искусств. Вскоре и в других колледжах стали читать кур сы по истории искусства. Чарлз К. Перкинс в своей книге, посвященной итальянской скульптуре (1868), открыл американцам имена Вероккьо и До нателло. Кроме того, Перкинс читал лекции в Тринити-колледже и в Харт форде (штат Коннектикут) 364 , а также стал одним из основателей Массачу сетского педагогического художественного института в Бостоне.

Теории Рёскина получили распространение в Гарварде стараниями Чар лза Герберта Мура, с 1 87 1 года преподававшего рисунок, и Ч.Э. Нортона, с 1874 года преподававшего историю искусства. Студенты Йельского универ ситета имели возможность пользоваться в качестве наглядного пособия зна менитой коллекцией Джарвеса, которую владелец так и не смог продать.

Джарвес, Джордж Ф. Комфорт и Перкинс выработали весьма полезные установки в отношении формирования музейных коллекций и строительства зданий, пригодных для использования в качестве музеев. Именно на основе этих принципов и создавался в 1 8 70 году нью-йоркский Музей Метрополитен Руководство Треста Поля Гетти решило, что дар последнего из президен тов и одновременно владельца « Getty Oil Соптрапу» должен быть целиком ис пользован в целях сохранения, изучения и распространения визуальных ис кусств, причем не только в Соединенных Штатах, но и во всем мире.

Трест был учрежден в 1 953 году на ранчо Поля Гетти в Калифорнии, близ Малибу. В 1968 году скромный музей был расширен и занял площадь в шестьдесят пять акров — владелец воспроизвел здесь в увеличенном мас штабе виллу Папири, расположенную близ Геркуланума римскую виллу I ве ка н,э. В этом здании и размещается в настоящее время музей, С начала 197 0 года, чтобы покрыть расходы, приходится пользоваться значительными дота циями, сумма которых подчас возрастает в связи с приобретением новых ра бот. В 1 976 году Поль Гетти скончался; все свое состояние он завещал тре сту, В 1982 году трест вступил в права наследования. Дабы отразить имев ший место в последние годы процесс заметного расширения коллекций му зея и его функций, трест изменил название: теперь он именуется Трестом Жан-Поля Гетти 365 .

Программа треста включает семь направлений деятельности: 1) Музей Ж.-П. Гетти с его разнообразными отделами хранения, реставрации и под держания коллекций; 2) Центр Гетти по истории искусства и гуманитарным наукам, в который входят разнообразные научно-исследовательские секции, фотоархивы, архивы по истории искусства, а также программа встреч со спе циалистами и лекций; 3) Институт реставрации (научный отдел, информаци онная работа в области реставрации, профессиональная подготовка рестав раторов); 4) Программа Гетти по информации в области истории искусства, полифункциональная по своему характеру 366 ; 5) Центр Гетти по художестнному воспитанию 367 ; 6) Программа «Фильмы об искусстве» (совместно с. узеем Метрополитен 368 ; 7) Институт подготовки музейных работников.

Художественному развитию Соединенных Штатов в немалой степени юсобствовала также литературная и научная деятельность ряда американ их художников. Наиболее оригинальным сочинением, принадлежащим пе художника, следует считать «Кредо резчика по камню» 369 Горацио Гри (1805—1852), где заключена в зародыше современная теория функцио-изма. Преподаватель анатомии в бостонском Институте Лоуэлла Уильям тер (1816—187 9) опубликовал в 1864 году книгу «Элементы рисун » 370 , а в 1877 -м — «Искусство анатомии» 371 . Скульптор и педагог Уильям Ьррис Хант (1824—187 9) познакомил американскую публику с живо хью барбизонской школы и с анималистикой Бари. Один из основателей сагской Академии рисунка, Леонард Уэллс Волк (1 828—1 895), на протя жении долгих лет являлся ее президентом. Странствующий художник Фран iH Симмонс (1839—1913) вначале преподавал в Bowdoin College (штат *эн), затем перебрался в Портленд (Орегон), а впоследствии работал в ггорт ндской Ассоциации искусств. Американский анималист Эдвард Кемис ¦184 3— 1 907) в 1 8 96—18 97 годах прочитал в Вашингтоне несколько цик лов лекций под названием «Искусство, вдохновленное впечатлениями от гор долин» 372 . Огромное влияние на молодых американских архитекторов про вела книга Огастеса Сент-Годенса (184 8—1907) « Reminiscence » («Реми «щенция»), опубликованная лишь посмертно, в 1 91 3 году. Фредерик Уэл шгтон Рэкстал (1853—194 2) напечатал в журнале « Art World » («Мир ис усства» ) серию статей, позднее объединенных в книгу «Шедевры искусства как создается их величие» 373 (1 925). Эмиль Фукс (1866—1929) в 1926 ду выпустил автобиографию под названием «Кистью, карандашом и рез рм. Жизнь художника» 374 .

Солон Борглум (1 868—1 922) основал в Нью-Йорке американскую шко 'скульптуры, а в 1923 году выпустил книгу « Sound constructionw («Прочные рнструкции»), которая заключала в себе часть его философии искусства, санет Скэдер (1873—1 940) издал автобиографию в 1 925 году 375 . Учени Родена Гертруда Вандербилт-Уитни (1877—1942) основала Музей аме «санского искусства Уитни, Многие из художников отразили свой творче"ий опыт в рукописях, которые так и не были опубликованы. Среди них упо инем сочинения учившегося с Роденом и Хильдебрандом Александера Фин (1881 — 1959).

Развитию художественного вкуса американцев способствовали и прохо<вшие здесь международные экспозиции. После того как в 1851 году в 1ью-Йорке безуспешно попытались воспроизвести выставку, ранее прохо Йдевшую в лондонском Хрустальном дворце, в 187 6 году в Филадельфии со стоялась первая из больших международных выставок. Здесь были представ лены самые разнообразные техники и художественные направления. Что ка"ается профессиональных достоинств выставленных работ, то, как это быва ет и в наши дни, мнения критиков разделились. В своей книге «Американский СДух» 376 Коммеджер язвительно замечает, что именно эта выставка опреде лила собой тот посредственный вкус, который затем распространился в ар хитектуре, И действительно, то была смесь неоклассицизма и романтизма. Новый всплеск критической активности произошел в связи с Колумбийской выставкой в Чикаго (1913). Генри Адаме заявил даже, что со времен вави лонского столпотворения или Ноева ковчега мир еще не видал такого нево образимого нагромождения столь скверных по качеству и разрозненных ве щей. В то же время Адаме добавляет, что после просмотра подобной выстав ки так и тянет к «художественному» летнему отдыху на озере Мичиган 377 .

Как бы то ни было, две упомянутые экспозиции оказали значительное и про должительное воздействие на развитие искусства и архитектуры в Соеди ненных Штатах.

Большую роль сыграли также различные археологические и архитектур, ные ассоциации, не только в плане совершенствования соответствующих и учных дисциплин и субсидирования педагогической деятельности, но и н д^, ле развития художественного вкуса и повышения культурного уровня риканцев.

К наиболее значительным профессиональным организациям, связанныщ с искусством, принадлежат Ассоциация художественных колледже;., ( College Art Association , САА), Археологический институт Америки ( Archeological Institute of America , AIA ), Общество историков архитектур)-,, ( Society of Architectural Historian , SAH ). Деятельность Американской асс.оцн. ации музеев ( American Association of Museums , AAM ) и множества мелки* организаций направлена как на распространение искусства и археологиче ской науки, так и на сохранение культурного наследия. Наиболее значитель ные периодические издания США, связанные с искусством, — « Art Bulletin -,. (« Бюллетень искусства »), «American Journal of Archeology» (« Американски ; археологический журнал »), «Journal of the Society architectural historian.-) («Журнал Общества историков архитектуры») и « Renaissance Quarter ! v («Ежеквартальник по проблемам Ренессанса»). К наиболее известным и по читаемым специалистами изданиям принадлежит « Art Bulletin » и «Атегн : и Journal of Archeology *.

.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология