Базен Ж. История истории искусства: от Вазари до наших дней

ОГЛАВЛЕНИЕ

Психология и психоанализ искусства

I. Психология искусства

Присущая профессорам венской школы глубокая проницательность объясняется, скорее всего, тем обстоятельством, что в своих штудиях они осно вывались на данных психологии, а не апеллировали к опыту философов-идеалистов, как многие их современники в Германии 502 . И действительно, психология занимала в Австрийском университете, непосредственно участвовавшем в выработке понятия Gestalt , почетное место. Как указывает один из крупнейших представителей второго поколения венской школы, Эрнст «Гомбрих, курсы по кафедре психологии посещались также и студентами других специальностей 503 . Это подтверждает и Юлиус фон Шлоссер в своем «Очерке об одном фрагменте из Монтеня» (1 903) 504 ; речь идет о фрагменте, где автор «Опытов» обсуждает вопрос о происхождении орнамента и видит В нем скорее психологический, нежели технический факт. Три года спустя Шлоссер развивает аналогичные идеи в своем «Диалоге об искусстве портрета» 505 . Тогда же Эммануэль Леви в работе «Отражение природы в искусстве греческой архаики» (Рим, 1 900) 506 основывается на позаимствованном из психологии понятии Gedachtnisbild ", примерно сто лет назад выдвинутом Эрнстом Брюке. По утверждению Леви, не только в греческой архаике, но во всех цивилизациях морфология искусства проистекает из психологии, которая в свою очередь неразрывно связана с физиологией; в случае же с Пластическими искусствами — с особенностями сетчатки глаза.

Тем же представлением руководствовался и Шлоссер при анализе средневекового искусства 507 ; в том же духе рассуждал и его ассистент швейцарец Ганс Ханлозер при рассмотрении рисунков из альбома Вилара де Оннекура 508 . термин Gedachtnisbild он заменял, впрочем, другим — Gedankenbild ***.

В 1905 году другой венский профессор, Генрих Гомперц, выпустил труд Под названием «Некоторые психологические условия возникновения натура гстического искусства» 509 . По мнению автора, стремление к натуралисти гскому воспроизведению реальности проистекает из древних представле ний о магических свойствах изображения, отождествляемого со своим про ¦Тотипом. Эти же идеи Шлоссер развил в своей книге «Восковой потрет» 510 . Ими же вдохновлялся — не менее, чем Леви, — и Эрнст Крис в монографии 1 930 года «Происхождение визуальных искусств» 511 , где основополагаю щая роль вновь приписывается символике амулета, оберега. «Да простится Мне эта метафора, — пишет Эрнст Гомбрих, — но я бы сказал, что мы, вен ские ученые, впитали в себя методы психологии вместе с молоком нашей аль Ма-матер» 512 . Психологические методы определяют собой и такую моногра фию, как «Архитектура Борромини» Ганса Зедльмайра 513 . С 1930 года

Gestalt — в психологии образ, но как неделимая на части, неразложимая целост ность, без любых элементов «собирательности». — Прим. ред.

Образы, сохраняемые и воспроизводимые памятью (нем.). — Прим. ред. Мысленный образ (нем.). — Прим. ред.

Зедльмайр пользуется понятием «гештальтпсихология» при исследовании со оруженных Борромини храмов. В своей интерпретации художественной ин дивидуальности зодчего он основывается на теориях Эрнста Кречмера, пред ложившего в книге «Внешность и характер» 5 » 4 различать «циклотимиче ский» и «шизофренический» типы. Смелые построения Зедльмайра вдохно вили Гомбриха на оригинальную интерпретацию архитектуры Джулио Рома .но 515 . Сходные понятия использует Зедльмайр в книге « Die Macchia Braegels » (1934) 516 , где он прибегает к понятию «отчуждение», позаимство ванному из психиатрии и введенному в историческую науку Вильгельмом Френгером.

Во времена Гомбриха Ганс Бюлер, выходец из школы гештальтпсихоло гии, занимал должность профессора кафедры психологии Венского универ ситета; он оказал весьма существенное воздействие на учеников Юлиуса фон Шлоссера. Мы обязаны ему капитальным исследованием «Психология выражения» 517 . Совершенно естественно, что для Бюлера были неприемле мы положения школы психоанализа, которые в то же самое время разраба тывал в Вене Фрейд. Что касается Криса, то он пытался соединить гештальт психологию и психоанализ 518 .

«Венское происхождение» Гомбриха и его рано проявившийся интерес к психологии объясняют его обращение к анализу визуального восприятия в специальной монографии. В книге 1959 года «Искусство и иллюзия» 519 , подытожившей целый ряд прочитанных Томбрихом на протяжении предше ствующих лет лекций, ученый пользуется новейшими психологическими ис следованиями для осмысления процесса восприятия, то есть'способа пере работки информации, получаемой нами от видимого мира, где мы живем и существуем. В этом процессе осмысления реальности неизбежны заблужде ния, иллюзии, от коих мы постоянно избавляемся, подвергая проверке наши впечатления от мира и наше знание о нем. Эту тему Гомбрих углубил в книге «Образ и глаз» (1982) 520 ; кроме того, очевидно под впечатлением давней ра боты своего учителя фон Шлоссера, в 19 7 9 году он издал монографию «Чув ство порядка», где разработал теорию орнамента и декора 521 .

Психолог из Германии Рудольф Арнхейм, эмигрировавший в США, в 1954 году предпринял обобщающее исследование данных зрительного вос приятия применительно к искусству. Арнхейм родился в 1 904 году в Берли не и прослушал в Берлинском университете курс одного из основателей ге штальттеории, Макса Вертхаймера; в дальнейшем он займется приложением этой теории к искусству. Поначалу внимание Арнхейма привлек кинемато граф 522 , благодаря чему в 1 933 году Национальный институт кинообразова ния в Риме пригласил его принять участие в работе по составлению энцик лопедии «седьмого искусства», однако этот труд оборвался в 1 9 3 8 году из-за расовых гонений. Указанные обстоятельства вынудили Арнхейма переехать в 1939 году вначале в Лондон, а затем, год спустя, — в США. В 1 94 3 году в Sarah Lawrence College Бронксвилла (Нью-Йорк) специально была создана Для него кафедра психологии искусства, которую он превратил в лаборато рию гештальтистских исследований. Затем Арнхейм издал целый ряд науч ных трудов, венцом которых стала книга «Искусство и визуальное восприя тие. Психология творческой активности глаза» 523 .

Арнхейм подчиняет все свои интерпретации принципу Gestalt , в соответ ствии с которым опыт не следует основывать на отдельных данных ощуще ния и гипотетическом ассоциативном процессе; между тем именно так было принято считать в те времена, когда существовало представление о специ фике «нервных форм» и отдельно взятых ощущений, фиксируемых корой го ловного мозга. По мнению Арнхейма, опыт должен основываться, напротив, на, схватывании перцептивных целостностеи, при этом каждую из них сле дует рассматривать как образующую общее структурное единство; она, и только она, обладает самостоятельным значением. Простейший факт может служить наглядным подтверждением данной теории: зеркальное отражение того или иного произведения искусства совершенно видоизменяет его. В кни ге Арнхейма приводятся многочисленные чертежи, которые призваны по мочь читателю разобраться в положениях его теории; здесь последовательно едставлены такие проблемы, как «равновесие», «выражение», «развитие», ^пространство», «свет», «цвет», «движение», Многие из чертежей основаны |яа анализе произведений современного или классического искусства,

Во Франции примером знакомства с «гештальтом» — если не с его сутью, во всяком случае, с самим этим термином — может служить превосход ил книга профессора Сорбонны Анри Делакруа «Психология искусства» If 1927). Помещая себя в «центр прекраснейшего из конструируемых челове ком миров», Анри Делакруа стремится выявить глубинное единство, скрыва ющееся за многообразием способов выражения. Поэтому в книге рассмое ны все виды искусства, причем предпочтение отдается музыке, которую автор считает «искусством в чистом виде». Говоря современным языком, это язано, скорее всего, с тем, что в музыке гипертрофированное «означаю ,ее» теснит «означаемое», вынуждая его укрыться в тайниках нашего «бес сознательного ».

В дальнейшем же самостоятельные исследования французских ученых в Области психологии искусства ориентировались скорее на формалистиче скую методологию Анри Фосийона. Лишь в 195 1 году при Коллеж де Франс была наконец создана кафедра психологии пластических искусств, причем возглавить ее было поручено историку искусства; таким образом, поощря лись исследования в направлении, ранее не давшем плодотворных результа тов. Заведующий кафедрой Рене Юиг {род. в 1906 г.) перед тем долгое время 'работал в Лувре, в последнее время — главным хранителем отдела живопи си; благодаря этому обстоятельству он обладал богатым опытом повседнев ного контакта с произведениями искусства, коего столь недостает многим Профессорам.

В своих работах Юиг предлагает обобщающую, панорамную картину раз лития искусства и не считается с хронологической последовательностью, за то неизменно проявляет осведомленность о новейших, еще только планиру емых к выпуску монографиях. Стремление Юига обобщить всю многообраз ную художественную продукцию (всегда рассматриваемую им в аспектах «автор и его творение») делает корпус его сочинений на редкость продуман-' ным 524 .

Юиг исходит из представления о том, что анализ произведения искусства слагается из двух уровней: видимого (рисунок, форма, Цвет, мазок и т.д.) и ассоциативного, рождающегося на основе данных как индивидуальной, так И коллективной психологии, Пытаясь осмыслить взрывающее всякие привыч ные нормы искусство современной цивилизации, Юиг публикует в 19 30 году "объемистую работу «История современного искусства» 525 ; впрочем, в те 'времена искусство еще находилось в стадии становления. Этот исторический очерк, написанный при участии ряда других ученых, нашел свое продолже ние в книге Юига 1985 года «Признаки времени и современнее искусст во» 526 , где сделан акцент на психологии искусства. Позднее Юиг осущест вил свое стремление к глобальному видению художественных культур, воз главив трехтомное исследование по всеобщей истории искусства; его назва-весьма симптоматично с точки зрения

Методологии Юига, явно склонного к психологи заторству.

Работа «Диалог с изображением» (1955) и опубликованная десять лет спустя «Сила изображения» задавали определенный алгоритм прочтения живописного полотна; в промежутке между этими книгами вышла в свет монография «Искусство и душа», открыто обращенная к анализу бессозна тельного.

Юиг является также автором ряда других сочинений, как монографиче ского характера («Делакруа, или Бой в одиночку»), так и исследований целых художественных направлений или эпох 528 .

Предпринятый Юигом новаторский анализ фундаментальных природных ритмов нашел отражение в книге, позаимствовавшей свое название у сбор ника статей Эли Фора 1907 года: «Формы и силы». В этом поразительном исследовании автор демонстрирует, что как наиболее скрытые, таинствен ные формы биологической материи, так и эти формы произведений искус ства тяготеют к двум полюсам — возможно, тем самым, которые китайцами именовались «инь» и «ян». Но ведь в конечном итоге та же самая биполяр ность положена в основу разработанной Вёльфлином концепции классициз ма и барокко. В книге «Формы и силы» нашел отражение американский опыт Юига, который не раз бывал в США и получил там немало ценных советов от специалистов в области точных наук. Точно так же и Гомбрих в процессе работы над книгой «Искусство и иллюзия» сумел заручиться поддержкой американских лабораторий по психологии. Похоже, что по ту сторону Ат лантики гораздо легче найти взаимопонимание с учеными смежных областей знания.

Книга «Искусство и сакральное» призвана увенчать собой труды Юига о значении искусства в человеческом бытии, чьи основные этапы — материя, жизнь, сознание, интеллект — в конечном итоге оказываются превзойден ными духовным началом.

II. Искусство и бессознательное

Ученых весьма соблазняла возможность применить выявленную Фрей дом символическую связь между сознательными действиями и бессознатель ным к интерпретации если не самих произведений искусства, то личности ху дожников.

Между тем сами же психоаналитики подчас высказывают сомнения в уместности приложения их методологии к искусству. Некоторые из них по лагают, что психоанализ призван использоваться исключительно в терапев тической практике; другие же, напротив, убеждены в том, что психо анализ — зто наука, которая должна расширить горизонты познания (пози ция, созвучная идеям Фрейда 529 ).

Среди работ, посвященных психоанализу искусства, значительно больше исследований литературных текстов, нежели произведений, относящихся к другим видам искусства. Конечно, авторский замысел в литературе более от четлив; кроме того, писатель, за редким исключением, свободен в выборе сюжета. Что же касается изобразительного искусства, то здесь независи мость художника была достигнута только в современную эпоху, причем це ной утраты материальной стабильности. В прошлом же искусство управля лось законами «заказа» — об этом забывают как психоаналитики, так и ис торики искусства, выстраивая свои головокружительные интерпретации того или иного повторяющегося в творчестве художника сюжета, в выборе кото рого он вовсе не был свободен.

Кроме того, анализировать произведение искусства — это отнюдь не то же самое, что для терапевта устанавливать связь между диваном и креслом. В первом, случае предмет исследования — выдумка, фантазия; во втором  , явление из области factibile , как сказали бы томисты. А ведь, по словам Поля Рикёра, «сновидение обращено в прошлое, к детству; произведение искусст ва, напротив, опережает самого художника, это символ грядущего личное г . ного обновления, будущего человека, а не регрессивный симптом неудовлет воренного комплекса» 530 . <... > «Произведения искусства лишь постольку яв ляются подлинно творческими, поскольку они представляют собой не просто отражение жизненных коллизий художника, но и попытку их преодоле ния» 531 . Поль Рикёр указывает также, что Фрейд допускал в редчайших слу чаях, когда речь идет о гениальных натурах, следующий феномен: «Либидо избегает вытеснения и с самого начала трансформируется в интеллектуаль ;ное любопытство, подкрепляющее и без того ярко выраженный исследова тельский инстинкт. Признаки невроза отсутствуют, равно как и подчинение ^личности примитивным детским сексуально-исследовательским комплексам. ^Инстинкт может свободно канализоваться в активное удовлетворение интел лектуальных интересов личности». Фрейд был человеком разносторонней об разованности, увлекался литературой и искусством и сам коллекционировал произведения искусства. Не странно ли, что в своих эстетических воззрени ях — кстати говоря, весьма путаных 532 —он всячески стремился оградить ^художника от действия невроза, в то время как большинство современных 'психологов как раз усматривают у этой «нетипичной» личности ярко выра женные признаки невротика?

Перу Фрейда принадлежит несколько эссе о писателях: Шекспире, Гёте Достоевском, Эрнсте Теодоре Гофмане. В то же время он выпустил лишь два ;Психоаналитических исследования об изобразительном искусстве, а именно «Воспоминания детства Леонардо да Винчи» (1910) 533 и выпущенный двумя годами позже «"Моисей" Микеланджело». В последней работе больше гово рится о самой скульптуре, нежели о ее создателе. Быть может, небеспочвен ны утверждения Доминика Фернандеса, автора великолепной «Психологиче ской биографии» МикеЛанджело 534 , о том, что Фрейд не захотел сбрасывать ?с Пьедестала еще одну святыню, убедившись в холодном приеме его книги о Леонардо да Винчи. И действительно, в те времена приписывать гениальным ^художникам, этим небожителям, столь «низкие» мотивы их творческой «суб АимациИ» означало совершать преступление против нравственности. В под крепление точки зрения Доминика Фернандеса отметим, что в 1914 году «Фрейд напечатал свое исследование о Микеланджело в журнале « Imago » без указания имени автора; лишь в 1924 году анонимность была им снята.

Приступая к психоанализу Леонардо, Фрейд основывается на одном тек сте из «Атлантического кодекса», где речь идет о воспоминании детства ху дожника — остается лишь гадать, насколько это воспоминание можно счи тать реальным. Маленький Леонардо лежал в кроватке, поясняет Фрейд, и к Нему подлетел гриф, засунул кончик хвоста ему в рот и несколько раз хле СТнул его хвостом по губам. Однако простим Фрейду этот «порожденный Сферой бессознательного загадочный образ» (позднее контуры птицы были распознаны пастором Оскаром Пфистером в драпировке луврского полотна «Святая Анна», Фрейд же включил это рассуждение в издание своей книги 1923 г.). Исходя из приведенного мотива, а также из имеющихся сведений детстве Леонардо, который приблизительно в трехлетнем (по мнении» Фрейда) возрасте был разлучен со своей матерью и усыновлен мачехой, пе реехав в новую семью отца, Фрейд делает выводы о психологии и сексуаль ном поведении флорентийского художника. Это позволяет исследователю дать свою интерпретацию улыбки Джоконды.

• 'Конкретные данные, фактическая сторона [лат.). — Прим. ред.

Предложенный Фрейдом перевод использованного в рукописи слова nibbio как «гриф» был уже сам по себе ошибочным; речь идет на самом деле о коршуне. Таким образом, сразу же рушится вся символика, связанная для Фрейда с указанным видом птиц, — египтяне, греки и римляне полагали, что среди грифов не встречается самцов, отсюда и основанный на этом материн ский символ; соответствующий иероглиф именовался «Мут» и изображал бо гиню с головой грифа. Фрейд — этот филолог-любитель — был поражен сходством слова «Мут» с немецким « Mutter » («мать»). Рушатся также и все построения о символике образа грифа у некоего отца Церкви, которого яко бы читал Леонардо,

Гипотеза о происхождении луврской «Святой Анны» на основе воспоми наний автора «Джоконды» о своем далеком детстве и «образа двойной мате ри» не лишена изобретательности. Однако можно ли считать, что Леонардо по своей воле избрал этот сюжетный мотив? Мы ровным счетом ничего не знаем о том, в каких материальных условиях создавалось упомянутое полот но 535 . Остается еще один вопрос, а именно весьма неожиданная для эпохи Фрейда трактовка «Святой Анны» как изображения Девы, сидящей на коле нях матери художника. Но можно ли считать подобную композицию изобре тением Леонардо или ее предложило какое-либо духовное лицо, предоста вившее Леонардо этот заказ и руководствовавшееся вполне объяснимыми апологетическими побуждениями (символ Воплощения или же произрожде ния Христа от плоти)? Фрейд полагал, что необычное изображение сидящей на коленях матери зрелой Девы является изобретением Леонардо. На самом же деле, в силу тех апологетических причин, о которых я говорил выше, дан ная иконография хотя и не являлась общепринятой, но все же встречалась в произведениях искусства той эпохи. Так, в XV веке она нередко использу ется немецкими мастерами; н Германии она именовалась «Аппа SelbdrittV ; все три библейских персонажа находятся здесь в сидячем положении — Иисус сидит на коленях своей матери, а Мария — на коленях Святой Анны, причем Пресвятая Дева и ее мать не во всех случаях разнятся в возрасте, Эмиль Берто проанализировал указанный мотив в статье, опубликованной « Gazette des beaux arts » в 1908 году 536 . Но есть и более ранние образцы той же иконографии, относящиеся к XIV веку. Это две миниатюры богемской школы, одну из которых Фриц Бюргер датирует 1 360-м, другую ориентиро вочно 1370 годом 537 ; здесь соответствующий мотив уже выглядит полно стью сформированным. Любопытно, что в то же самое время он встречается и во Франции, например в миниатюре Требника 848 в Национальной библи отеке, исполненного, по мнению каноника Лероке, для Папы Климента VII, то есть не ранее 1 372-го и не поздне 1 394 года... В XV веке тот же мотив встречается в немецких ксилографиях 538 .

Однако нет нужды считать, что упомянутый мотив был позаимствован итальянцами из Германии или Франции. В XIV веке он встречается у Луки д'>> Томме ди Нуто и в картине, относящейся, скорее всего, к флорентийской школе (фото Жиродона 29-189), где Пресвятая Дева изображена кормящей Младенца; в XV веке — у Беноццо Гоццоли, Лоренцо д'Алессандро да Сан Северино 539 ; около 1500 года — у Лудовико Бреа (алтарь св. Николая в Мо накском соборе 540 ). Таким образом, то обстоятельство, что данная иконогра фия во времена Леонардо уже достаточно давно встречалась в итальянском скусстве и автор «Святой Анны» мог даже видеть ее образцы на полотнах тосканских художников, существенно ограничивает значение выкладок Фрейда.

• Коршун (лат.). — Прим. ред. Анна втроем (нем.). — Прим. peg ,

Что же касается пресловутой птицы — будь то коршун или гриф, — то, как отмечал Мейер-Шапиро, существует итальянская поговорка « prendere jVuccello in Ьосса»*. По мнению этого ученого, данный мотив основан не толь ко на детских воспоминаниях Леонардо, но и на его позднейшем интересе к Механике птичьего полета 541 .

К сожалению, недостаточно информированные представители смежных Областей знания при попустительстве иных историков искусства непомерно Преувеличили значение этого и без того ошибочного построения Фрейда. |?ак, Мейер-Шапиро посвятил не менее сорока страниц анализу пресловутой Щннги о Леонардо и выявил не только те ошибки Фрейда, на которые мы об ' .тили внимание выше, но и ряд других (это стало возможным благодаря не вно найденным документам, относящимся к детским годам художника). И е же Мейер-Шапиро признает «в этом могучем учении, изложенном здесь ¦замечательной простотой и силой, руку мастера». Подобного рода фети изм, безудержное восхваление мэтра даже в тех случаях, когда он заблуж ся, лишь укрепляет сомнения тех, кто отказывается признать психоана йческий подход как достойный внимания историка искусства метод ис едования. Неверная интерпретация Фрейдом Леонардо, равно как и при ваемое ей недостаточно информированными специалистами значение, на ела большой вред психоанализу искусства. Тем не менее подобное недо зумение не может перечеркнуть значимость психоаналитического подхода р.произведению искусства в иных, менее запутанных обстоятельствах.

Я уже упоминал о великолепном исследовании Доминика Фернандеса, ,е столь удачно рассмотрен комплекс вины — если можно так выразиться, ожественной вины, — который испытывал Микеланджело. Когда упомя ая книга была опубликована, психоанализ искусства уже достиг периода елости. К наиболее удачным психобиографическим исследованиям худож ков я бы отнес книгу Карла Абрахама, одного из самых талантливых уче ков Фрейда, посвященную творчеству тичинского художника Джованни егантини 542 (несмотря на ряд невнятных пассажей, объяснимых датой вы |да этой книги в свет). Меланхолический склад отличал личность Сегантини в конечном итоге стал причиной того, что. Карл Абрахам называет «бессо ательным самоубийством» в горах во время работы над «Альпийским трип хом». По мнению Абрахама, особенности личности этого художника свя ны с двойной психической травмой детства: кончиной матери, когда ребен было пять лет, и последовавшим отъездом вместе с отцом из родных мест ^большой иноземный город. Двойная утрата и стала тем «импульсом», кото рый заставил художника отказаться от примитивно-натуралистической мане раннего периода его творчества и посвятить себя символическому искус ву, прославляющему материнство и прекрасную природу, что, по-видимо , компенсировало детские психические травмы. Работа Абрахама заслужи ет внимания постольку, поскольку она базируется на надежном фундамен достоверных биографических сведений; кроме того, она была написана Ще в 1911 году (в 1924 г. автор расширил ее специально для выпуска в $Вет).

• "«Держать птицу во рту» [итал.). — Прим. ред.

Психоаналитический подход к интерпретации произведений искусства имеет ряд слабых сторон: он направлен лишь на личности художников, а не на искусство как таковое; крОме того, психоаналитик и историк искусства действуют порознь. Что касается психоаналитика, то он не в состоянии извне осмыслить какую-то художественную проблему, если не узнает всю подно готную о художнике.

Удачным примером соединения психоанализа с историей искусства стал сборник статей 543 Эрнста Криса (1900—1957). Стоит подробнее остано виться на биографии этого ученого. В Вене Крис прослушал курсы лекций Макса Дворжака и Юлиуса фон Шлоссера; ему было поручено руководить отделом скульптуры и драгоценностей XV—XVI веков в Венском художест венном музее. Крис стал одним из крупнейших знатоков ренессансной глип тики, и Фрейд обратился к нему за советом по поводу имевшихся у него ка мей. В 1 927 году Крис женился на дочери врача, близкого друга и сподвиж ника Фрейда. Кстати говоря, в 1 924 году Крис сам побывал на приеме у Фрейда и с той поры увлекся новой научной дисциплиной. Первыми произ ведениями искусства, которые он взялся проанализировать с точки зрения выявления в них бессознательного, стала серия бронзовых портретов, выпол ненных психически больным скульптором Мессершмидтом в Бельведере. В своем исследовании Крис пользовался приемами профессора психологии Ганса Бюлера, а в качестве помощницы привлек его ассистентку Рут Вайс. Ободренный результатами своих изысканий, он распространил их на знаме нитые статуи донаторов хоров Наумбургского собора, с их столь ярко выра женными характерами.

Крис намеревался уйти из музея и посвятить себя психоанализу, однако Фрейд был заинтересован иметь в своем окружении исследователя, который занимался бы столь различными дисциплинами, и отсоветовал ему расста ваться с музейной работой, одновременно доверив руководство журналом «Гтадо». В Вене Крис совместно с Гомбрихом (оба они являлись учениками фон Шлоссера) задумал исследование о карикатуре; однако оно так и не бы ло осуществлено в связи с отъездом Гомбриха в 1 935 году в Гамбург, в Ин ститут Варбурга. В 1938 году Крис, еврей по национальности, оказался пе ред необходимостью перебраться из Вены в Лондон, где ему был оказан по четный прием как уже известному ученому. Во время войны он работал в Ка наде советником на радио Би-би-си, «читая между строк» фашистскую про паганду. По окончании войны Крис вел преподавательскую деятельность в различных американских университетах, в частности в Иельском; к несча стью, в 1957 году он скончался от сердечного приступа.

Первый специальный трактат по психоанализу искусства был выпущен в свет в 1929 году 544 . Его автор, Шарль Бодуэн (1893—1963), учился у Фрейда, а впоследствии у Юнга. То был женевский психиатр, которого я не редко встречал на конференциях по парапсихологии, организованных под эгидой «Кармелитских исследований»; вел конференцию отец Бруно. Бодуэн был человеком медитативного склада и, чтобы прийти в себя после изнуря ющего психику общения с пациентами — тогда еще их именовали «умали шенными», — перекапывал землю в своем садике. В книге Бодуэна содер жится богатый материл, относящийся не только к теории, но и к практике искусства, причем в ряду других искусств рассматривается и литература. Ав тор публикует те интерпретации произведений искусства и литературы, ко торые по его просьбе развивали пациенты. Шарль Бодуэн не признавал себя последователем Фрейда и основывался на «философии бессознательного» К.Г. Юнга.

Ученица Бодуэна Жильберта Эгрис непосредственно применила к искус ству юнговский бином «экстраверт — интроверт» и разработанные им пять уровней психического. Результатом ее исследований стала выпущенная в 1 960 году замечательная работа «Психоанализ Древней Греции» 545 , где нс ;усСтво (а также литература и философия) рассматривается как свидетель ство «процесса индивидуации, отмеченного противостоянием архетипов, ито которого становится исключительно важное с точки зрения опыта чело эческого развития равновесие различных способностей». В книге Эгрис со ержатся также превосходные страницы, посвященные «куросу»*.

Преимущество психологической интерпретации в духе К.Г. Юнга по равнению с фрейдовским психоанализом заключается в том, что понятие коллективное бессознательное» позволяет исследовать целые социокуль зные реальности.

Имеется ряд психоаналитических интерпретаций творчества Ван Гога. 'отя предмет исследования здесь как бы напрашивается сам собой, все ;е мнения ученых по этому вопросу разошлись. Признаюсь, что всем ра этам о Ван Гоге я предпочитаю чрезвычайно проницательное исследова ние Жильберты Эгрис, основанное на интерпретации заключенной в полог ах художника символики. К несчастью, зта книга так и осталась неопубли ованной.

В свое время пользовалась большой популярностью монография «Психо наЛиз художника и его творчества» 546 . Ее написал на французском языке еческий психотерапевт Дракулидес, которого я также встречал па коифе 'енциях «Кармелитских исследований». В отличие от сумрачного Бодуэна то ,ыл человек буйного темперамента. Забавно было видеть их вместе: Бодуэн ¦Совершенно замыкался в присутствии говорливого Дракулидеса, чей практи ческий опыт был огромен. Дракулидес учился в парижской Школе изящных искусств и выпустил на родном языке ряд романов и стихов; кроме того, он ереводил на греческий французских поэтов. Он полагал, что страдания и фрустрации, в особенности относящиеся к аффективной и тем более сексу ьной сфере, являются катализаторами художественного таланта; по мне «о ученого, творчество становится компенсацией психических конфликтов к жизненных разочарований. Дракулидес настаивал на том, что фактор пси яческого страдания непосредственно связан как с творческим вдохновени так и с художественным наслаждением.

Не исключено, что стремление Дракулидеса видеть в художнике' более \и менее ярко выраженного невропата (что не соответствовало воззрениям ^Фрейда) объясняется его обращением исключительно к явлениям современ ного искусства.

Что касается Фрейда, то его взаимоотношения с современным ему искус ством были достаточно натянутыми. Венский психиатр унаследовал от немец <х романтиков преклонение перед греческим искусством, восходящее, как видели, еще к Винкельману; он и сам коллекционировал античные рари теты 547 , В области истории искусства Фрейд солидаризировался с Якобом Буркхардтом. Поэтому, когда сюрреалисты подняли на щит его имя, он нп ;ЗВал их «безумцами на 95%, как говорят про спирт».

Глубокая трещина в учении Фрейда наметилась в 1924 году, когда ею До сей поры самый верный ученик, Отто Ранк (1 884—1 93 9), написал кишу «Врожденный травматизм» 548 .

• Kovpos — юноша-атлет (греч.). — Прим. ред.

С точки зрения Зигмунда Фрейда, присущий психике индивида страх обусловлен вытеснением детских сексуальных инстинктов в результате со блюдения ряда запретов, навязанных человеку со стороны общества. Что же касается Отто Ранка, то он усматривает причины страха в самом факте рож дения ребенка, который как бы порывает естественные связи с органической жизнью, характерные для эмбрионального состояния.

Понятно поэтому, что выход в свет книги «Врожденный травматизм» по влек за собой разрыв между Фрейдом и Отто Ранком, возглавлявшим с 1912 года журнал « Imago ». В ответ Фрейд издал серию очерков «Торможение, симптом и страх. К проблеме психоаналитической техники» (1 93 I) 549 . Раз лад между двумя учеными оказался столь серьезным, что Ранк счел нужным уехать из Вены; вначале он отправился в Париж, а в 1936 году обосновался в США и занялся преподавательской деятельностью в Филадельфии.

Если Фрейда интересовала интерпретация сновидений индивидов, то РаНк анализировал то, что можно назвать коллективными грезами человече ства, то есть мифы. Его вклад в изучение данного вопроса весьма значителен. В данном случае взгляды Ранка интересуют нас в той мере, в какой этот уче ный придавал первостепенную значимость именно произведениям искусства. Уже в 1905 году им был выпущен короткий очерк под названием «Худож ник» 550 , однако здесь автор еще не полностью свободен от представлений, которые он сам позднее назовет «фрейдовским механицизмом». Действи тельно, любое однозначное объяснение множества вариантов человеческого поведения может рассматриваться как «механическое». Что касается «сис темы» Ранка, то она, хотя и не была свободна от подобного редукционизма, все же выигрышно отличалась от «чистого» фрейдизма с его автоматической, нивелирующей многообразие жизни зависимостью от сексуального начала и была отмечена открытостью к значительно более широким горизонтам. Именно этот универсализм и составляет ценность книги «Искусство и ху дожник» 551 , написанной Ранком во времена парижской «ссылки», в 1930 году, издана же она была позднее, в США, на английском языке. Жаль, что упомянутую работу штудируют лишь психоаналитики, ведь предложенная в ней интерпретация произведения искусства имеет большую ценность. Книга столь насыщена разнообразным материалом и намечает столь интересные ис следовательские перспективы, относящиеся и к глубинной психологии, и к мифам, и к верованиям, что любое краткое изложение ее содержания чре вато полным искажением смысла; на протяжении всего текста идет игра вза имных отсылок приводимых автором сведений. Освоенная Ранком обширная библиография убеждает в плодотворности исследований немецких ученых той поры, посвященных индивидуальной и коллективной психологии, а так же написанных на рубеже XIX—XX веков трудов по мифологии и прими тивным цивилизациям.

Для Ранка, как и для всех современных ему психологов, занимавшихся проблемами художественного творчества, слово «искусство» включало в се бя и поэзию, и литературу (т. е. то, что Поль Валери называл «пойзтикой»*).

С точки зрения Фрейда, искусство представляет собой продукт сексуаль ного влечения ( libido ), но не прямое его следствие, а конечный пункт изви листого пути, на котором между художником и его произведением стоит об щество с его принудительными нормами. Общество, по мнению ученого, не избежно вторгается во взаимоотношения творца и его произведения. Но ис кусство следует искать не только в бурном потоке невроза (кстати, Фрейд — мантик по натуре —т допускал, что гениальные натуры могут припадать и прозрачной воде источника). Ранк усматривает происхождение художест енного творчества в вере человека в бессмертие души, то есть в возмож ость собственного воскресения; поэтому изменение и развитие художест енных форм связаны с соответствующими трансформациями человеческих редставлений о душе и загробной жизни.

• От греч. жо1г]Х1кг] — созидание, творчество (всякое, в том числе и художественное). — Прим, ред.

Путь, по которому шел Фрейд, — механическое приложение теории сек ¦альности к отысканию истоков творчества — на самом деле отнюдь не спо собствует пониманию истинных корней искусства. Основополагающее для рейда понятие «вытеснение» является, по мнению Ранка, негативным фак ом, скорее отвлекающим художника от процесса творчества. В эволюции художественных форм Ранк различает три фазы. Первая из — примитивная фаза, для которой характерен тип мышления, именуемый ейдом «бессознательный», Блейлером — «аутичный», Юнгом — «симво [еский», Леви-Брюлем — «дологический», а Кассирером — «мифологиче й»: человек живет с ощущением своей тесной приобщенности к Космосу, овой инстинкт, с самого начала сопровождающий манифестации сакраль го начала и представляющий собой источник наслаждения, стимулирует рческий порыв. Это еще до Хёйзинги подметил Шиллер. С наступлением второй — классической — фазы человек восстанавлива утраченное было чувство единства с миром, усматривая в себе самом мик Окосм, отражающий законы макрокосма. Дело доходит до того, что человек инает отождествлять части своего тела со звездным небом. Классическое "Цкусство, основанное на представлении о социальной значимости творче ого акта, благодаря присущей ему идеализации тяготеет к вечному и нахо свое выражение в идее Красоты.

И наконец, третья фаза, соответствующая современному искусству, ско нацеленному на поиск истины, нежели красоты, покоится на представ ёНии о «гении»; художником движет стремление к личному бессмертию, и добивается прижизненной и посмертной славы. На этой, и только на этой, адии, для которой характерно претворение в искусство личного опыта ху ожника, Ранк считает целесообразным использовать монографические или рграфические методы.

По сути дела, как Фрейд, так и Ранк предложили современной цивили ции новое объяснение врожденной уязвимости человеческого общества, менив духовное объяснение (потерянный рай, утраченный в результате «первородного греха») сугубо физиологическим. Для иудеев и христиан уже Само рождение человека означает его вступление в мир греха, освободить "ИТ которого может лишь смерть, именуемая отцами христианства истинным ¦рождением: natalis dies *.

Ранк полагает, что наиболее яркое воплощение идеи первородного един ства человека и Вселенной обнаруживается в космологии Древнего Востока; Но на самом деле в Месопотамии был лишь вознесен на уровень культуры Нрт инстинкт, что управлял всеми первобытными народами.

Присущий Отто Ранку широкий диапазон мышления отличал его от того, Что он сам именовал «механицизмом психоанализа». И поэтому мы включили «го в эту главу лишь постольку, поскольку Ранк на первых порах был тесно Связан с Фрейдом.

• День рождения {лат.). — Прим. ред.

В целом историки искусства достаточно враждебно встретили психоана лиз искусства, а приверженцы «строгих правил» так и вовсе проигнорирова ли его. Ряд ученых, признавая положительную роль психоанализа как тера певтической методики, в то же время стремятся ограничить радиус его дей ствия исключительно медициной. Впору вместе с «новыми философами» вос кликнуть: «Фрейд умер!» — и пройтись тряпкой по его теориям. Другие ав торы, хотя и являются приверженцами символического прочтения искусства, считают неоправданным применение психоанализа к художественному твор честву. Так, Эрнст Гомбрих 552 полагает, что образ голубя, символизирую щий мир, никак не связан с древней традицией и выбор этого мотива Пикас со в политических целях невозможно объяснить какими-либо детскими вос поминаниям художника. По замечанию Доминика Фернандеса, исследовате ли структуралистской ориентации восстают против психоаналитического ме тода, суть которого — в забвении результата творчества во имя самого твор ца; психоаналитики «упускают добычу и хватают ее тень».

Эту позицию превосходным образом иллюстрирует дотошный структур ный анализ знаменитой книги Фрейда о Леонардо, осуществленный Жан Клодом Бонном 553 . Тщательнейший разбор как немецкого оригинала, так и многочисленных, нередко неудовлетворительных переводов этой работы Фрейда показал, что в книге содержатся немало неуместных рудиментов тра диционной идеологии, а также нарушения логических структур, приводящие к двусмысленности понятий, путаные символические выкладки, где «означа емые» и «означающие» зачастую подменяют друг друга и рождается цепь символических противоречий, где уже невозможно уловить какой-либо по рядок. Ведь пресловутый гриф, хвост которого хлещет ребенка по губам, од новременно становится и символом отцовского пениса, приписываемого ре бенком матери, и символом акта фелляции, и реминисценцией акта сосания материнской груди, и, наконец, воплощением материнского поцелуя; это под спудное воспоминание якобы всплывает из глубины сознания художника и трансформируется в желание, обретает форму той самой улыбки, которая неотвязно преследует Леонардо как в рисунках, так и в живописных полот нах.

Психоанализ и история искусства подчас сближались между собой, но никогда не растворялись друг в друге. В то же время не подлежит сомнению, что теория доктора Фрейда стала неотъемлемым элементом культурного ко да эпохи, когда даже у прислуги открылись свои «комплексы». Немало био графов, пытаясь осовременить свои психологические выкладки, украшают изложение двумя-тремя психоаналитическими мазками, не обязательно при бегая при этом к тому, что Юнг называл «мусорной корзиной детской сек суальности», ибо она все еще страшит наших современников с их нарциссиз мом Я. Упомянутые авторы заимствуют психоаналитические термины и поня тия, нисколько не заботясь о тех смешениях различных значений, которым эти термины и понятия подвергаются под их пером, и чаще всего помимо их собственной воли.

С точки зрения Фрейда, художественное творчество является результа том невроза страха, связанного с конфликтом художника с окружающей средой, то есть имеет сугубо психологическое происхождение (как мы уж<" видели, для некоторых гениальных натур ученый делал исключение). Однако, как указывается в новейших работах по биологии, «страх» должен быть ин терпретирован не в сугубо психологических терминах, но в соответствии 1 моделью медицинской патологии, как феномен, в основе которого лежи! биохимическая аномалия нервной системы. При этом очаг указанных процеч сов удалось локализовать в некоторых зонах мозга (лобные доли — систем imbiqae locus coeruleus ). Может, настала пора списать Фрейда в архив вслед -а Платоном? И не придется ли иным хулителям венского доктора критико ать его за «спиритуализм», побуждавший Фрейда усматривать источник ду евных болезней в самой душе, а не в теле? 554

Психоанализ переживает ныне серьезный кризис, и вышла даже статья красноречивым названием: «Не настала ли пора запирать ворота в саду док ра Фрейда?» 555 Но независимо от того, в какой степени можно считать до оверным психоаналитическое учение, несомненно, что поднятое им в гума арных науках волнение вызвало к жизни целый ряд глубоких исследова й. Приверженцы психоаналитического метода стали видеть в изображен художником предметах и явлениях нечто иное, нежели свободную, при -ливую игру формальных параметров. Если сопоставить датируемое 1936 годом рассуждение Лионелло Венту й о натюрмортах с яблоками в современном искусстве и ученую диссерта ю об аналогичных натюрмортах у Сезанна, опубликованную Мейер-Шапи в 1968 году 556 , то можно легко прийти к выводу, что речь идет о двух инципиально разных поколениях ученых; нетрудно также убедиться, сколь гественный вклад в интерпретацию произведения искусства внесли пси логические методы. Лионелло Вентури объясняет изобилие яблок в пров едениях современного искусства тем обстоятельством, что «данный упро енный мотив представляет художнику возможность сконцентрироваться а проблемах формы». По мнению же Мейер-Шапиро, Сезанну в изображе и яблок «удавалось, благодаря многообразию их цветов и размеров, выра ить гораздо более широкий спектр душевных переживаний, от строгой со ерцательности до чувственности и экстаза». Тщательно анализируя биогра ию художника, и в частности взаимоотношения молодого Сезанна и Золя, еный приходит к выводу, что благодаря трансферу (переносу) яблоко, этот имвол фрукта как такового, вбирающий в себя все соответствующие кон нотации чувственного порядка, соответствует у мастера из Экса вытеенен ому эротическому стимулу. Обнаружив в одном из писем, направленных "езанном Золя, комментарий по поводу любви героев эклоги Вергилия, пас /хоп Коридона и Алексиса, Мейер-Шапиро смог убедиться в интересе Се "анна и Золя к латинской поэзии. И именно Мейер-Шапиро отыскал источ ник юношеской картины Сезанна, ошибочно именовавшейся «Суд Париса», :в поэме Проперция, прославлявшей пасторальный золотой век, когда фрук ты и цветы составляли истинное богатство молодых пастухов и преподноси лись ими друг другу в доказательство своей любви.

Выпущенная в 1922 году книга немецкого медика Ганса Принцхорна «Живопись душевнобольных» 557 была основана на наблюдениях автора, сде анных им в Гейдельбергской психиатрической больнице; французский перевод этой работы вышел лишь более чем полвека спустя. В результате фран узское издание представляет ныне исключительно исторический интерес, 'поскольку за прошедшие годы на эту тему было выпущено немало других ис следований. Кстати, книга Принцхорна получила известность среди француз ских специалистов и даже художников уже во времена ее написания: Макс Эрнст тогда же передал ее Полю Элюару, а тот ознакомил с работой Принц хорна сюрреалистов (не следует забывать, что основатели сюрреализма Бре тон и Арагон получили медицинское образование).

Доктор Принцхорн интересовался проблемами искусства: в 1 90 9 году он Подготовил инаугуральную диссертацию о Готфриде Земпере 558 .

Между тем именно французский ученый, причем значительно раньше Принцхорна, впервые заинтересовался творчеством душевнобольных; речь Идет о докторе Тардье, в своем «Судебно-медицинском исследовании помешательства» (1872) привлекшем внимание к анализу рисунков и картин лю дей с умственными расстройствами. По мнению Тардье, подобный анализ мог бы иметь для понимания «автоматического» поведения пациентов не меньшее значение, нежели исследование их литературных сочинений, к чему ученые обращались уже достаточно давно.

Доктор Макс Симон, посвятивший произведениям душевнобольных две монографии — соответственно 1876 и 1888 годов, — также считал их до кументальными свидетельствами психических расстройств.

В те времена придавалось большое значение научным разработкам в об ласти душевных заболеваний; им хотели придать видимость строго академи ческой дисциплины, от чего сегодня несколько отходят.

В первой четверти XIX века в швейцарских и немецких клиниках неиз менно углубляется исследование творчества душевнобольных в связи с ана лизом шизофрении (аномального поведения, поименованного так Блейлером в 1911 г.). Через некоторое время вышла в свет книга Принцхорна; то была первая монография, где приводилось множество конкретных примеров. Ав тор не рассматривает проблему обособленного от других психологических вопросов, а связывает ее с новым по тем временам понятием Gestalt . Принц хорн впервые сопоставил современные ему «авангардные» полотна немецких экспрессионистов с творчеством душевнобольных.

После второй мировой войны такие французские медики, как доктор Фердьер, доктор Виар, доктор Вольма, автор книги «Искусство людей с па тологиями психики»(1 956), которую надлежит прочесть всякому историку искусства, поставили себе целью разрушить жесткое представление о выше названном искусстве как «вещи в себе» и определили его место в общем ху дожественном процессе. Это было тем более заманчиво, что работы многих «авангардистов», безусловно, содержали в себе формальное сходство с твор чеством пациентов психиатрических клиник — об этом писал еще Принц хорн.

В то же время существенно обогатились познания ученых в области ис кусства народностей Африки и Океании. Наконец, в связи с успехами педа гогики и педиатрии пробудился интерес к детским рисункам. Это позволяло более точно, чем прежде, выявить связь между различными уровнями пси хического, как личностного, так и коллективного; живое искусство смело су ществовавший ранее «экран» западной эстетической мысли, обладавшей мо нополией на истину. И здесь ученые обнаружили, что границы между невро зом и даже нормальной психикой (если таковая вообще существует) стано вятся все более проницаемыми.

В наше время занятия художественным творчеством получили повсеме стное распространение в психиатрических больницах, не только как способ уточнения диагноза, но и в качестве терапевтического средства. Больные из водят несметное количество красок, бумаги, карандашей, кистей, пластили на. При каждом психиатрическом центре имеется небольшая художествен ная школа; в задачу учителей входит не обучать пациентов мастерству, но лишь приучать их пользоваться всеми необходимыми орудиями — ведь толь ко спонтанное самовыражение делает художественный язык их работ под линно аутентичным. Затем выполненные работы подвергаются анализу и классификации; они поступают в архивы, имеющие столь высокую ценность, что всякий, кто пожелает ознакомиться с соответствующими материалами, должен довольствоваться ксерокопиями. Так обстоит дело, к примеру, в больнице св. Анны в Париже, где благодаря финансовой поддержке со сто роны Фонда Полиньяк-Сенже в 1 96 3 году был организован документацион ный центр, включающий многие десятки тысяч единиц хранения. Чрезвычайно усовершенствованная система «решеток» позволяет получать четкие от еты на предъявляемые запросы.

Для согласования исследований в данном направлении в 1 9 5 9 году было новано международное Общество психопатологии выражения; его предсе телем стал доктор Вольма, а генеральным секретарем — Клод Виар. Каж е три года общество организует конгресс. В 1967 году такой конгресс ходил в Париже; по этому случаю в больнице св. Анны, отметившей как з свое столетие, была развернута международная экспозиция при участии йдцати пяти стран. Таким образом, не только психиатры и психоаналитики, и искусствоведы, и историки искусства получили возможность исследо ть исключительно интересный материал. К сожалению, никакого отклика рессе это событие не получило — за вычетом моей собственной статьи 559 тогда был почетным председателем французского Общества психопатоло выражения). Поистине трудно сойти с проторенных троп познания. Но вот прошло десять лет, и похоже, что французские художественные и проявляют ныне большую открытость мышления. Столь серьезный урнал, как « Revue de l ' art », в 1 980 году опубликовал исторический очерк учного осмысления творчества умалишенных (его автор — Франсуаз Виль Вайан) 560 . И уже совсем недавно не менее солидное издание — « Gazette beaux arts » (май—июнь 1986 г.) — опубликовало на десяти страницах тью Мишеля Тево, где говорится о французском предшественнике инцхорна докторе Марселе Режа, авторе книги «Искусство умалишен »(1907).

Новая волна детерминизма

Ни один ученый, работающий в области той или иной гуманитарной нау ки, не сможет избежать столкновения с монолитной скалой, незыблемой мо надой*, каковой и является марксизм. Притязая на статус философского уче ния, марксизм перестал быть таковым, как только его начали претворять в социальную практику. И с этого момента он стал своего рода религией, со всеми соответствующими атрибутами: со своей Церковью, верой, догмами, инквизицией. Марксисты позаимствовали из христианства финализм, дабы предоставить людям возможность непрестанно надеяться на светлое буду щее; марксизм, подобно христианству, опирается на понятие «грех», объем лющий собой всю историю человечества и искупленный лишь в 1848 году — с появлением «Коммунистического манифеста». Но в чем же следует усмат ривать значение теоретического марксизма той поры, когда он еще не пре вратился в инструмент политики?

Толкователи учения, и в особенности те, кто пытался сформулировать марксистскую эстетику, оказались в трудном положении, ибо ни Маркс, ни Энгельс не включили в диалектический материализм художественное твор чество. Правда, Маркс как будто работал над структурой эстетического уче ния, однако соответствующие заметки были утрачены. Таким образом, лишь на основе разрозненных данных 561 приходится реконструировать суть этой гипотетической доктрины, где воззрения Энгельса с его германским, не сколько провинциальным вкусом соединились с более «европейскими», бо лее систематическими взглядами Маркса, прослушавшего курс лекций Авгу ста Вильгельма Шлегеля в Бонне.

* Монада (греч. fiovds — «единица») — в разных философских учениях означала неделимый, Неразложимый начальный элемент строения Вселенной. Здесь Базен имеет в виду лейбницианский смысл монады, в представлении автора как не сокрушаемой ничем и «закрытой» системы. — Прим. ред.

Человек разумный, точнее: знающий, обладающий знанием (лат.). — Прим. ред. Человек развлекающийся, играющий (лат.). — Прим. ред.

Человек эстетический. Более точно: человек, наделенный способностью чувственного восприятия. — Прим. ред.

Маркс и Энгельс рассматривают художественный феномен как резуль тат культурной деятельности, отличающей человека от животного. Она воз никла вместе с формированием Homo sapiens **, который своим разумом под чинил себе материальный мир и постепенно трансформировался в Homo ludens ***. Человек не изолирован от окружающей его реальности, но тесным образом связан с социальной, политической, религиозной, научной средой, образуя с ней взаимозависимые системы. В то же время подобная взаимо связь не умаляет специфики художественного творчества, хотя оно, как и любой факт культуры, неизбежно находится в диалектическом отношении с феноменом отчуждения, порожденного подневольным человеческим трудом. И лишь в обществе будущего человек перестанет быть отчужденным от сво его труда; тогда-то и родится Homo aesteticus ****.

Венгерский коммунист Дьёрдь Лукач, автор книги под названием «Эсте •ика». пишет по поводу идей Маркса следующее: «Налицо парадоксальная 1 итуация, когда марксистская эстетика одновременно и существует и не су ществует; ученым как будто надлежит ее выработать и создать, и в то же вре результатом соответствующих исследований становится исключительно юстрирование и концептуальная разработка уже имеющихся идей», прочем, данный парадокс разрешается сам собой, если всю эту проблема ку рассматривать сквозь призму марксистской диалектики. Лукач указы ет далее: «Лишь беспристрастно и всесторонне изучая реальность, можно ймать обоих зайцев: остаться верным как реальности, так и марксиз ™5б2 1 Нечего сказать, оригинальное понимание свободы, жестко привязан й к диалектике.

Между тем Марксу, который превыше всего ставил греческое искусство, Ставляло немало неудобств привести искусство в соответствие с собствен й системой. Он даже вынужден был признать, что иные периоды художе енного расцвета выпадают из общей логики развития современного общества.

В «социалистическом» обществе хотя отнюдь не соответствующем идеа г Маркса, но зато претендующем на прилежное следование его заветам, ху сник оказался еще более «отчужденным», нежели в любом ином предше «ующем обществе. Это обстоятельство еще больше осложнило задачу мар atCTOB , обращавшихся к художественным проблемам. И даже наиболее ор доксальные из них ограничились осмыслением необходимой диалектиче ой связи между художественными и социальными (экономическими) фе менами.

Первой ласточкой марксистской истории искусства во Франции стала ira Аньес Амбер «Луи Давид, художник и член Конвента. Опыт марксист рй критики» (1936). В те времена Аньес Амбер работала ассистентом в На чжальном музее современного искусства в Париже. Хотя в монографии и 'держатся многочисленные ядовитые замечания о жизни аристократов при 'аром режиме и «авантюристов» времен Империи, все же, исключая назва »е, в ней нельзя обнаружить ничего специфически марксистского (при том, ( о автор выказывает недюжинную проницательность). Так, Аньес Амбер пи «Беспристрастное изучение творчества художника на основе строгого к едования фактам, осмысление тех обстоятельств, которые привели к со анию того или иного произведения или же, напротив, искажения истинных "бытии автором; наконец, попытка уяснить себе, до какой степени матери-, ьный мир может обусловливать деятельность духа, — вот что, по мнению §Йрксистов, являет собой надежный метод исследования, гораздо более на |ежный, чем тот, что преисполнен сентиментальностей и многословия<...>». ели именно такова платформа марксистской критики, так любой ученый под .ёй подпишется.

Когда Аньес Амбер писала эти строки, то она и не подозревала, что впа дет в ересь по отношению к марксистской доктрине: речь идет о выражении "До какой степени», предусматривающем относительность соответствующей ависимостй — марксисты же считают ее абсолютной. По их мнению, любой ультурный (идеологический) факт необходимо связан с социально-экономи ческой структурой общества и тем или иным типом классовой борьбы.

Попытки Эдуарда Фукса (1870—1947) продемонстрировать тесную за висимость художественных феноменов от идеологии господствующих клас сов обернулись ловким трюком, поскольку в качестве объекта анализа он из .брал формы художественного выражения, слишком очевидно связанные с Социальной жизнью, а именно карикатуры и эротическое искусство 563 ; речь идет скорее не о произведениях «незаинтересованного» искусства, а об «ил люстрациях». Фукс увлекался социальной сатирой и опубликовал первую значительную монографию о Домье (с приложением каталога всех его про изведений) 564 . Книга не делает чести исследовательской интуиции ее автора, ибо Домье в ней приписывается множество фальшивок, которые и спустя полвека все еще не удалось полностью изгнать из истории искусства.

Между тем были и более решительные исследователи, которые пытались если не взломать, то по крайней мере приоткрыть бронзовые двери марксиз ма 565 . К ним относится Никое Хаджиниколау, автор книги «История искус ства и классовая борьба» (1973). Он прежде всего выдвигает уже ставшее классическим разграничение «вульгарного марксизма» и «неомарксизма», да бы преодолеть препятствия, связанные со строгим диалектическим подходом к произведению искусства, трансформированного в «идеологию, выражен ную в образах» (а художник в представлении Хаджиниколау — «производи тель образов»). Краткий обзор различных методов искусствоведческих ис следований, включая и социологию искусства, позволяет ему отбросить их все поочередно, как укорененные в буржуазной идеологии. Вслед за этим на ряде конкретных примеров автор излагает «учение об истории претворенных в образы идеологий, представляющее собой особую ветвь исторического ма териализма; оно обращено к явлениям идеологического уровня, обладающего относительной самостоятельностью». Как видно, программа Хаджиниколау носит достаточно двусмысленный характер; в ее основе лежит марксистский тезис об идеологической деятельности, неизменно подчиненной интересам того или иного класса, однако автор нередко впадает в тот самый формализм, за который он порицает классическую историю искусства.

Франкфуртская Школа 566 возникла накануне установления в Германии фашистского режима; затем ее представители были вынуждены эмигриро вать в США, а после окончания второй мировой войны возвратились в ФРГ. Представители франкфуртской школы сочли необходимым обновить «вуль гарный» марксизм, освежив его ключевой водой неувядающего гегельянства; таким образом, они внедрялись в сферу эстетики. Теодор Визенгрунд Адор но (1903—1969) (он более известен под фамилией матери, Адорно) разра ботал «Эстетическую теорию» (1 970) 567 , где диалектическая мысль высоко воспаряет над жесткими схемами механистического марксизма. Однако в на шу задачу не входит анализ этого трактата, поскольку в нем речь идет ис ключительно об эстетических категориях, а не об истории искусства.

Можно назвать и других ученых, испытывавших повышенный интерес к соотношению искусства и общественной жизни, но разочарованных маркси стской диалектикой и стремившихся ее обойти, если не проигнорировать полностью. Чтобы уяснить себе их позицию, стоит обратиться к концепции Макса Рафаэля (1889—1 952). И жизненный путь, и эволюция научных воз зрений этого ученого чрезвычайно симптоматичны для мятущегося разума, стремящегося одновременно освободиться и от политического прессинга со стороны диктаторского режима, и от парализующих исследовательскую ра боту догматов 568 .

Макс Рафаэль вначале учился в Берлине и Мюнхене, а затем углубил свои познания в Париже, где слушал лекции Бергсона и бывал у Родена и Пикассо. После первой мировой войны он уединенно жил в Швейцарии, за тем в Берлине, где преподавал в Коммунистической народной школе 569 . В 1932 году Рафаэль уехал иЗ Германии, некоторое время жил в Цюрихе, а затем перебрался в Париж (здесь я имел удовольствие познакомиться с ним). В Париже он публикует на французском языке свою первую монографию, выдержанную в строго марксистском ключе: «Прудон, Маркс, Пикассо. Три врка по социологии искусства», выказывая достаточно элементарное пред авление о диалектике. Так, в пуантилизме Сера он видит связь с капитали *еской системой акционерных обществ.

Вернувшись в 1934 году в Германию, Рафаэль вьптустил в свет моногра под названием «Марксистская теория познания» 5 ' 0 , более глубокую в -учном плане, чем его первая книга. Однако нацисты вынуждают его немед -нно эмигрировать. В 1935 году он вновь оказывается во Франции. Когда зразилась вторая мировая война, Рафаэль попадает в концлагерь, однако Зднее ему удалось выехать в США, где он прожил одиннадцать лет. Цент его исследований стали проблемы истории искусства как науки; этому Священа опубликованная посмертно на английском языке книга «Вопросы сусства» 571 , где автор демонстрирует гораздо большую свободу мысли, ^Ысели в своих политических убеждениях. Дело даже доходит до того, что /фаэль отвергает социологию искусства и не гнушается чистейшей воды рмализмом. Он пишет, между прочим, следующее; «Есть нечто общее у те 4ИИ искусства, истории искусства и искусствознания: каждая из этих наук еет свой специфический, предельно абстрагированный объект исследова все упомянутые науки черпают свою методологию внутри самих себя, ротив, социология искусства основана на внешних по отношению к ис ству исследовательских парадигмах. Таким образом, теория искусства и циология искусства принадлежат к двум различным сферам познания». Яс i что все эти рассуждения Рафаэля не имеют ничего общего с марксизмом. В своей книге «Искусство и общество», опубликованной в 191 6 году 572 , 4ецкий ученый Вильгельм Гаузенштейн (мы уже обращались к его иссле 'Ванию о барокко) рассматривает проблему соотношения искусства и об ства в гегелевском духе; по его мнению, эпохи индивидуалистической на 1енности (романское искусство) чередуются в истории искусства с зпо более выраженного коллективного начала (готика). Что касается иссле »аний французских ученых на сходную тему, то они не получили почти ни кого резонанса. Речь идет о книге Шарля Лало (ум. в 1953 г.) «Искусство ('общественная жизнь» (1889) и о работе Жана Мари Гийо «Искусство с циологической точки зрения» (1890). Немецкие ученые лишь цитируют эмянутые исследования, да и то косвенно. Впрочем, и монография Вильгельма Гаузенштейна также имела весьма 1бый резонанс.

Определенное распространение во Франции социологии искусства свя но с именем германоязычного исследователя Арнольда Хаузера. Венгр по оисхождению, Хаузер в 1 915 году участвовал в деятельности исследова ьского кружка, куда входили такие прогрессивные интеллектуалы, как редерик Антал, Дьёрдь Лукач, Карл Мангейм и другие. В 1918 году он тил в Венгерскую коммунистическую партию и занимал в недолго про существовавшей, республике Белы Куна пост наркома образования, вследст е чего после разгрома венгерской революции был вынужден летом 1919 эмигрировать. Этот свежеиспеченный «товарищ» долго мыкался по Ев ~пе, прежде чем обосновался в Германии, в Берлине. Однако с приходом к сти Гитлера Хаузеру пришлось вновь эмигрировать: он поселился в Лон где жил вплоть до 1977 года, когда незадолго до кончины отправился родину, в Будапешт. Его книга «Социология искусства» 573 , вначале опуб сованная на немецком языке, значительно выходит за рамки обозначенной заглавии проблематики. Хотя основное место здесь занимает анализ изо азительного искусства, все же часто встречаются и примеры из области зыки, а особенно — из литературы. Третий том почти полностью посвящен ассмотрению современного искусства, так что его скорее следует относить к искусствознанию, нежели к истории искусства. Что касается второго тома, озаглавленного «Диалектика творчества и переживания», то он представляет собой подлинный монумент во славу гегельянства. «В то время как силлогизм являет собой лишенный Методологического содержания Принцип<...> движу щей силой диалектики является принцип отрицания, без которого не мог бы состояться ни один мыслительный или же исторический процесс, и принцип снятия, без коего мы пребывали бы на уровне простого отрицания». Искус ство представляет собой идеальный образец диалектического отношения. Точно так же и возникновение искусства в его предметной форме, и струк турные особенности произведения, и фазы художественного творчества, и, наконец, смена исторически обусловленных стилей — все это суть наиболее чистые, однозначные и неопровержимые проявления диалектических отно шений. Коренной парадокс искусства заключается в противоречивом соеди нении в его рамках «миметического» начала (подражание реальности) и «ан тимиметического», поскольку искусство представляет собой квинтэссенцию «иллюзорных артефактов, фантастических выдумок, влечений. Искусство — зто соединение в одной парадигме свободы и принуждения, анархии и зако нопослушания, намеренного искажения реальности и верности единичному и типическому, формальной самодостаточности и постоянного трансцендиро ваниЯ».

Взаимоотношения между искусством и обществом носят многоплановый и амбивалентный характер; подчас художник предвосхищает те или иные по вороты в общественном развитии и как бы задает тон последнему; в иных же случаях художник является исполнителем социального заказа. Как бы то ни было, не существует таких человеческих ценностей, которые не обретали бы эстетически значимую художественную форму. Итак, Хаузер вводит исход ное, качественно маркированное понятие о «ценностях», которое, по мнению ученого, должно предварять любое иное рассуждение. В любом произведе нии искусства запечатлен желанный идеал жизни; каждое произведение есть выражение человеческих чаяний, своего рода легенды или утопии. Ха узер признает, что некоторые произведения искусства — например, «Тайная вечеря» Леонардо, фрески залов Ватиканского дворца или свод Сикстинской капеллы — не получили еще социологического объяснения; не выявлены ка кие-либо рациональные связи между произведениями и стимулами, сделав шими возможным их появление. Надо сказать, весьма странный для социоло га вывод. Я вижу лишь одно объяснение подобной капитуляции Хаузера — его безграничное восхищение упомянутыми шедеврами. Ведь дело обстоит, на мой взгляд, как раз наоборот: ватиканский цикл Рафаэля, безусловно, свя зан с намерениями гуманистов круга Юлия II и Льва X, тогда как произведе ния Микеланджело в Сикстинской капелле выражают отказ от подобной этики и эстетики. Безмерно восхищаясь величием творческого гения (поня тие, кстати говоря, вполне романтического свойства), Хаузер признает, что исторический материализм совместим с рассогласованостью социальных и художественных ценностей. Движение художника и публики навстречу друг другу отнюдь не может быть объяснено исключительно классовыми или пар тийными соображениями. Искусство несводимо к сугубо социальному про дукту; напротив, случается, что общество использует произведения искусст ва в качестве образца, наделяя жизнью идеи и гуманистические принципы.

Таким образом, хотя Хаузер и разделяет положения исторического ма териализма касательно развития взаимоотношений художника и динамики исторического развития (соответствующие выкладки ученого занимают до брую сотню страниц), однако он подвергает критике крайности экономиче ского монизма. По его словам, «Маркс и Энгельс в конечном итоге оказались

Сложном пути, запутавшись в полемике и политической пропаганде и воз мерившись опровергнуть гегелевский идеализм и основать собственное циалистическое вероучение».

Во втором томе Хаузер излагает все аспекты отношений между обще зом и художником; в поле его внимания попадает «клиентура», так назы гмые «посредники»; искусствоведы, художественный рынок, культурные реждения: библиотеки, музеи, театры; придворное и салонное общество.

ед за этим автор рассматривает проблемы искусства и элиты, народного -кусства, китча, массовой культуры; в его поле зрения попадают и кино, и ю, и телевидение, и поп-арт. Более сотни страниц посвящено проблеме онца искусства», кризиса современного искусства, эстетике абсурда и олчания».

Опубликованная в 195 1 году на английском языке «Социальная история Кусства и литературы» 574 уже не обладает той сконденсированностью ели, что была свойственна «Социологии искусства». Марксистская заква Й здесь почти не ощущается; отношения «искусство — общество» тракту :я в духе тэновского детерминизма. Составляющие книгу разделы, по хищенные различным эпохам, сильно разнятся по объему; так, период едневековья представлен более чем лаконично, зато последний раздел — |Х век — занимает четверть всей монографии. Кстати, именно эта часть I, основанная на разнообразных литературных источниках, представля ?1 я наиболее содержательной.

( Во Франции социология искусства ассоциируется в первую очередь с ёнем Пьера Франкастеля (1900—196 9). В начале карьеры, перед второй ррвой войной, он занимался проблемами археологии и изучением искус а XIX века. На протяжении шести лет Франкастель являлся директором анцузского института в Варшаве; возникшие с интеллигенцией Восточной ропы контакты были упрочены им в 1936 году, когда он вел преподава »скую работу в Страсбургском университете. В послевоенные годы ему \о поручено возглавить отделение социологии и искусства в парижском ституте ВЫСШ ей школы. Именно тогда научные интересы Франкастеля ме 5т свою направленность. В отличие от работавших до той поры социологов мэсофской ориентации Франкастель прошел путь историка искусства, что "ущается в его сочинениях. Привлекательной стороной его методологии едует считать вдумчивый, основанный на углубленном критическом про ении произведения анализ, который можно было бы сопоставить с рас «рровкой старинного текста 575 . Франкастель обратился к изучению пла lecKoro пространства Кватроченто 576 и пришел к выводу том, что / Ospettiva legitime * являет собой сугубо относительное понятие — сорок лет Зад об этом уже писал Панофский, однако Франкастель почему-то забы "ет его процитировать. За этой работой последовала другая, на сей раз об "Щенная к искусству нашего времени, — «Разрушение пластического про ланства». Книга «Изображение и место» 577 также посвящена эпохе Кват Юченто; Франкастель обращает внимание на то, что у художников XV века *метна позиция, свойственная «примитивному» искусству. По сути дела, ав ор прав: речь идет о «примитивном» классицизме. Вполне естественен инте эс социологов марксистской или промарксистской ориентации к флорен чйскому обществу, где активную роль играла финансовая буржуазия. Пер *, кто начал исследовать данную проблематику, стал Фредерик Антал, в 1948 году выпустивший книгу о социологических основаниях флорентий ской живописи 578 .

• Закой перспективы (лат.). — Прим. ред.

В дальнейшем Франкастель обратился к проблемам современного искус ства и опубликовал в 1957 году книгу «Искусство и техника» 579 .

Хотя сочинения Франкастель и порывают с методологией марксистской критики, они в то же время всецело проникнуты политическими убеждени ями автора. Франкастель не раз бывал в странах Восточной Европы и, как обоснованно отмечает М. Векки 580 , находился под заметным воздействием воззрений венгерских исследователей коммунистической ориентации — Лу кача и Яна Мукаржовского. Основополагающий принцип Франкастеля — не обходимость изъять искусство из безжиненной системы элитарного наслаж дения. Искусство представляет собой слишком серьезное явление, чтобы сводить его к элитарному развлечению; это феномен социального порядка, одновременно затрагивающий и мышление, и поступки людей. Таким обра зом, в мире Франкастеля запрещено восхищаться искусством; в этом его от личие от Хаузера, которого, кстати, Франкастель порицает за «Социологию искусства», выказывая тем самым свои материалистические убеждения и ор ганическое неприятие каких бы то ни было метафизических построений, пусть даже и выдержанных в духе гегельянства. Попытки Франкастеля пре вратить социологию искусства в «науку» не лишены амбициозности. В его трудах непредвзятый взгляд на художественные феномены приходит в про тиворечие с идеологическими постулатами, в какой-то степени сковывающи ми его проницательность 581 .

В те времена, когда научная карьера Франкастеля приближалась к концу, вышла в свет книга Жана Дювиньо (не историка искусства, а социолога по образованию) «Социология искусства» (1967). С точки зрения Дювиньо, между художником и обществом, в котором он живет, имеет место система связей, которые представляются весьма далекими от какого бы то ни было детерминизма. В определенных типах обществ или же на определенных эта пах эволюции, на фоне господствующей эстетики всеобъемлющего «прича щения», «возникает диалог между знаками, продуцируемыми неким индиви дом (возможно, назначаемым "колдуном"), и группой: знаки и выражения об ретают здесь смысл лишь в том случае, если предложенные "колдуном" оз начаемые немедленно наделяются значением и становятся "означающими" для самой группы, которая воспринимает и фиксирует упомянутые знаки». Но история развития человеческого общества знает и иные периоды — пе риоды разрыва, когда ломающие традиционную парадигму художник или группа творцов предлагают свои решения по изменению ситуации; их изобре тательский порыв поддерживают новые «значимые установки власти», отво евывающие себе место под солнцем в борьбе с устаревшими формами. Весь ма удачным примером подобного союза «политических сил» и процессов культурного обновления Дювиньо считает итальянский Ренессанс XV века.

Историки все больше внимания уделяют социологическим и экономиче ским феноменам независимо от того, разделяют они положения марксизма или нет. Разве не удивительно, что даже такой решительный противник мар ксистской идеологии, как историк Пьер Шоню, заявил в своей книге «Циви лизация Европы в век Просвещения» (1971): «Сколь бы ни велика была от носительная независимость эстетики как автономного целого, она не может быть осмыслена вне социально-экономического контекста». По существу, ав тор этих строк весьма близок к концепции Хаузера 582 .

Были, впрочем, и иные высказывания на этот счет: так, на конференции «Современная культура и демократия», организованной в 1 985 году журна лом «Франс-Форум», профессор Сорбонны Морис Блен заявил: «Чтобы иаи

(Лучшим образом уяснить себе отношения между культурой и политикой, мне представляется целесообразным исходить из следующего постулата: история учит, что нет какой-либо необходимой и достоверно констатируемой связи между культурой и искусством данной эпохи и характерными для этой эпохи

Новая волна формализма

Теоретическая разработка понятия «структура» начинается в Германии с наступлением XX века. Двое психологов, В. Кёлер и М. Вертхаймер, рабо тавшие порознь, но в сходном направлении, предложили понятие Gestalt (форма), согласно которому наше восприятие схватывает свой объект как це лостность, хотя и подверженную непрерывным изменениям, но всегда рав ную себе самой. Это понятие сопоставимо с понятием «магнитное поле». На этой основе возникла идея заменить классический тип рассуждения, идуще го от простого к сложному, другим, идущим от сложного к простому 584 .

За рамками психологии структурализм впервые нашел себе применение в лингвистике, науке, которая формировалась на протяжении всего XIX века и которой женевский ученый Фердинанд де Соссюр придал современную форму. Он назвал науку «семиологией» (от греч. semeion — знак). Соссюр изложил свою концепцию в прочитанных с 1 906 по 1911 год в Женевском университете лекциях; на основании сделанных учениками записей 585 в 1916 году лекции были опубликованы под названием «Курс общей лингви стики».

Соссюр говорил не о «структуре», а о «системе»; что же касается терми на «структура», то он впервые был введен в лингвистику на первом конгрессе филологов-славистов в Праге (1929).

Первыми, кто использовал понятие о структуре в качестве инструмента для интерпретации искусства, стали австрийские ученые Зедльмайр и Свобо да и немец Г. Кашниц-Вайнберг, авторы «Исследований в области искусство знания» (1 93 З) 586 .

В своей работе о «системе Юстиниана» Зедльмайр подвергает структур ному анализу византийскую архитектуру и выявляет ее отличия от классиче ской архитектуры. Что касается Свободы, то он использовал ту же методо логию для анализа флорентийского баптистерия; наконец, профессор Каш ниц-Вайнберг в сходном ключе интерпретирует египетскую скульптуру.

После второй мировой войны структурализм превратили в панацею и ста ли применять его во всех отраслях знания — в социологии, математике (те ория множеств), биологии, политэкономии, теории моды, антропологии (Ле ви-Стросс), литературе (Ролан Барт), философии (Мишель Фуко, Мерло-Пон ти), теории театра и психоанализе (Лакан), Несколько позднее структурный анализ был распространен на искусство — вначале на кинематограф, затем на архитектуру и лишь в последнюю очередь на живопись. Основы семиоло гии живописи были заложены Рене Пасроном в книге «Живописное произ ведение и функции кажимости» 587 . Пользуясь языком самих же структура листов, можно сказать, что структурализм обнаружил подлинную «полисе мичность» (или, как сказали бы ранее, поливалентность); нет сомнения, что сфера действия структурализма будет расширяться и впредь.

Семиология искусства бурно развивается в Италии и во Франции; она за тронула также Англию и США. В 1977 году Омар Калабрезе выпустил обоб щающую монографию «фигуративные искусства и язык» 588 . Автор «Об щей теории критики» Чезаре Бранди 589 затрагивает главным образом про блемы литературы и лишь мимоходом касается изобразительного искусства.

езаре Бранди можно назвать «неофитом» структурализма. Его вклад в изу ение и консервацию искусства, и в частности живописи, трудно переоце ить; он основал столь примечательное учреждение, как римский Институт еставрации; именно Бранди мы обязаны четкой формулировкой ряда про орливых положений, благодаря которым удалось спасти немало шедевров, н писал как о старом, так и о современном искусстве, а кроме того, сочинял оманы; видимо, именно по этой причине от литературы он пришел к прило жению структурализма к изобразительному искусству. Весьма любопытно го стремление убедить самого себя в справедливости собственных выкла ок двадцатилетней давности: Бранди доказывает при помощи структурали гских построений правомерность изобретенного им в свое время на основе *стой интуиции метода реставрации 590 .

В отличие от Бранди Омар Калабрезе затрагивает в своих исследованиях сключительно пластические искусства. Недавно этот ученый опубликовал L 6 opHHK из нескольких ранее опубликованных статей, предварив их преди 11овием с красноречивым названием «Живописная машина» 591 . Обращаясь 'Найденным в бумагах Варбурга тетрадям, озаглавленным «Мнемозина» и со ~оящим из своего рода синоптических таблиц, Калабрезе интерпретирует документы как черновик иконологического атласа средиземноморской 5ны. При этом Калабрезе усматривает в «энциклопедической» модели Вар эга прямую противоположность «лексической» модели Панофского; по следний прослеживает динамику исторического процесса от причин к след виям, тогда как «интертекстуальная» или же «транстекстуальная» система "нтерпретации Варбурга в гораздо большей степени соответствует, по мне но итальянского ученого, глобальной методологии семиотики.

Что касается Англии, то здесь один из уже упоминавшихся выше ученых ютитута Варбурга, Эрнст Гомбрих, подчас принимал во внимание семиоти ческую методологию, но в критическом плане 592 .

Не так давно французский ученый Ив Крист попытался использовать со циологический метод для изучения потенциальных возможностей одной из ем христианской иконографии, а именно Второго пришествия Христа перед Страшным Судом 593 .

Автор выделяет ряд устойчивых иконографических элементов, которые рн называет «знаками», «типами» или «символами» и которые в точности со ответствуют тому, что лингвисты именуют «семами». По мнению Крйста, эти ¦Инварианты объединяются с другими, также устойчивыми знаками или сим волами, и на этой основе возникают более сложные системы, сопоставимые с лингвистическими структурами. Таким образом, одной из оригинальных Особенностей методологии этого ученого является изначальное отъединение изображения от того текста, который оно должно иллюстрировать. К тексту ^ке автор возвращается лишь после того, как в ходе анализа им выявляются Значимые последовательности изображений (как синхронные, так и диахрон *Ные).

Благодаря использованию подобной методологии Ив Крист стремится очистить историю искусства от натяжек, неизбежных спутников личностной Интерпретации. Нетрудно понять цель ученого: попытаться навязать гумани тарным наукам строгость и обезличенность, свойственные точным наукам. Однако и самым гениальным представителям точных наук подчас доводилось основывать величайшие открытия на данных интуиции. Ив Крист выстраивает в единую линию канонические изображения «триумфа» в древнеримском ис кусстве, исполненные умиротворенности сцены богоявления в раннехристи анском искусстве и апокалиптическую речь св. Матфея в романском искус стве, как различные исторические этапы освоения темы 594 . Подобный метод в корне противоречит тождеству «текст = изображение», к коему стремится Эмиль Маль; по мнению Криста, «словесность и искусство не всегда разви вались параллельно; надлежит изучать их в отдельности, за исключением тех случаев, когда параллелизм очевиден». Но тем самым ученый намеренно пре небрегает многократно повторенными отцами Церкви рекомендациями — сделать священные тексты доступными для неграмотных (соответствующая позиция нашла свое воплощение в тезисе « pictura quasi scriptura », христиан ском перифразе античного « ut pictura poesis »).

Стремление избавиться от какого бы то ни было субъективизма свойст венно также работе Мари-Саломе Лагранж, которая анализирует при помо щи семиологических принципов историко-искусствоведческий текст. Проде ланное ею «бурение» заставляет исследователя усомниться в способности «естественного языка» облечь собой точное знание о том или ином художе ственном феномене 595 . Мари-Саломе Лагранж остановила свой выбор на «Собрании планов цистерцианских храмов» А. Димье — опубликованной в 1949 году книге систематического характера. Осуществив при помощи ЭВМ процедуру семиотического кодирования, автор устанавливает неполноту и ограниченность референтного текста; это объясняется использованием есте ственного языка вместо уместного в данном случае описательного метаязы ка. Мари-Саломе Лагранж предлагает пример последнего, приводя свой соб ственный анализ двадцати планов цистерцианских церквей; тем самым она намечает новые пути, которые могли бы позволить углубить наши познания, в особенности в области археологии. И все же в любой классификации, от носящейся к человеческой реальности, всегда присутствуют некие переход ные нюансы, которые не поддаются кодировке. И только изделия, дошедшие до нас в^больших количествах, — как, например, доисторические орудия, ам форы или же античные dolia *, в которых хранились пищевые продукты (рас тительное масло, вино, рассол), — могут быть описаны с помощью строгой типологии на ЭВМ. Что же касается планов церквей, то они хотя и подчиня ются правилам монастырского ордена (в частности, ордена св. Цистерция), но заключают в себе некоторые тонкости, недоступные вычислительной ма шине. Не следует при этом забывать, что компьютер выдает лишь ту инфор мацию, которая в него заложена.

Архитектура по всем внешним параметрам является более «правильным» искусством, поскольку архитекторы обязаны соблюдать непреложные тре бования к устойчивости сооружения, рассчитывать сопротивление материа лов и исходить из практической направленности того или иного здания. По этому вполне объяснимо, что именно архитектура в первую очередь привлек ла к себе внимание исследователей данной ориентации. Достаточно назвать выпущенную в 1971 году Филиппом Будоном теоретическую монографию «Об архитектурном пространстве. Очерк эпистемологии архитектуры»; в 1 972 году вышла его же книга «Ришелье — новый город. Очерк архитекто ники», где на конкретном примере иллюстрируются положения первой.

• * Бочонок, бочка (лат.). — Прим. ред

В 1958 году итальянский ученый Коррадо Мальтезе предельно ясно сформулировал намерения ряда историков искусства в статье под названием «При каких условиях история искусства может стать наукой» 596 . Среди на писанных этим автором многочисленных эссе по семиологии можно выде лить работы, где Мальтезе пытается транспонировать оптический образ в не кий набор понятий, которые в виде последовательности цифр и графиков можно было бы заложить в компьютер. В этом отношении Мальтезе, несо ^Хненно, следует за американскими учеными.

Каково же в целом значение семиологии для истории искусства? Здесь дует различать два случая: семиотик работает исключительно для себя са мого; семиотик подпадает под «обаяние» истории искусства и благосклонно снисходит до контакта с читателем.

Семиология является научной дисциплиной со своим собственным язы ком и своей логикой (во всяком случае претендует на эту роль). Сложность порой заключается не в самих терминах или в устанавливаемых между ними связях, но в том специфическом манипулировании понятиями, которое воз двигает труднопреодолимый железный занавес между читателем и автором; "вследствие этого семиология неизбежно превращается в метаязык, ибо на ручное описание выглядит как нечто внешнее по отношению к своему объек "ту; но это противоречит центральному понятию семиотики о «внутренних за кономерностях». Кроме того, возникает противоречие по отношению к самой семиологии как структуре, ибо все независимые элементы, образующие структуру, подчиняются единым и характеризующим систему в целом зако ¦ нам. ,

Читая описание посещения женами Гроба Господня — который они на ч *нли пустым, — данное тремя евангелистами (Марком, Матфеем и Лукой), я представляю себе зту сцену со всеми ее последствиями и со всей нюанси ровкой приводимых каждым из евангелистов деталей. Мое представление, конечно же, остается при этом неполным и отмечено печатью субъективно сти; оно носит «личностный» характер, но оно существует, «Открытый» для множества новых прочтений текст может служить для меня отправной точ кой размышлений духовного, литературного, исторического порядка, а так же предметом новозаветной экзегезы; все зависит от моих читательских на мерений.

Когда же я обращаюсь к предлагаемому мне учеными структурному ана лизу трех соответствующих текстов 597 , то всякая свобода мысли оказывает ся парализована; я словно бы заперт в стальную клетку. Издаваемый мысли тельной машиной «производственный шум» глушит всякую мысль; тщетно пытается она утвердить себя между строк — все пути перекрыты. Я в плену у бездушной круговерти, точь-в-точь как в одном из фильмов Хичкока, где карусель, хозяин которой погиб, обречена на вечное вращение 598 .

Добавлю к этому, что предлагаемые мне синоптические таблицы «озна чаемых» и «означающих» окончательно запутывают меня и отдаляют от тек ста в его «синтагматике»; я теряю почву под ногами, меня «заносит», как го вррят на структуралистском жаргоне. Ну а если мне предлагают заняться ин тегральным исчислением, тут уж я полностью умываю руки и понимаю, что погружаться в эти дебри — все равно что пытаться решить задачу по высшей 'Математике.

• * Гетероклиты (от греч. етербклпо?) — разноспрягаемые или разносклоняемые слова, у которых при склонении или спряжении меняется основа. — Прим. ред.

Перед лицом выдержанного в строгих правилах семиотического текста историк искусства нередко оказывается в ситуации «мастера Пигура и его гетероклитов» . Это выражение было распространено в XVI веке; в одной из хроник Ноэля Дю Файля (1586) 599 приводится следующая забавная исто рия. Вознамерившись перестроить свой замок в Шатобриане и пытаясь зару читься советами лучших специалистов, Жан де Лаваль собрал совет из бре тонских подрядчиков и придворных архитекторов. Дело было, скорее всего, в 1531 году. Архитекторы были по возрасту моложе подрядчиков, находились под влиянием итальянцев и пересыпали свою речь модными архитектур ными терминами. Одному прибывшему из города Ренн подрядчику, по имени Пигур, никак не удавалось освоить этот язык. И когда настал его черед вы сказать свое мнение, Пигур произнес нечто невообразимое на «современ ном» наречии и заметил, в частности, что «концевые рукоятки, для толпы при годные, не пойдут прямоходом без его личного участия, а только по эквипо лярности его гетероклитов». И за сей жаргон придворные собратья его тот час же премного зауважали 600 .

Так ли уж не прав был мастер Пигур, если учесть, что некоторые из не доступных для него слов впоследствии стали общеупотребительными? Ко нечно, не так уж много структуралистских и семиотических терминов вошло в повседневную речь; во всяком случае, в том, что касается французского языка, я могу назвать лишь «коннотацию» и «денотацию», а также оппозицию «синхрония — диахрония».

Все это, конечно, не означает, что любая семиологическая концепция на прочь лишена какого бы то ни было содержания; однако в большинстве слу чаев это содержание не выходит за рамки собственно семиологической про блематики.

Семиотика родилась на основе изучения языка как средства коммуника ции. Любой язык представляет собой объединение слов по определенным за конам, выработанным данным обществом, — без этого люди не могли бы по нять друг друга. Таким образом, слова и закономерности их соединения есть объективная (хотя и относительно) реальность, по поводу которой между людьми достигнуто известное согласие.

В то же время мне представляется, что семиотический подход неправо Мочен по отношению к иным способам коммуникации, по которым не было достигнуто взаимное понимание и которые тем самым по сути своей носят сугубо субъективный характер. Быть может, не лишен оснований подобный подход к архитектуре с ее четкой структурированностью на простые состав ляющие (к примеру, «несущие элементы», «несомые элементы», «сплошная поверхность», «пролом»). Архитектурное искусство в какой-то мере подда ется рационализации; то же самое относится и к кинематографу. Но как быть с живописью, искусством, исполненным нюансов и акцентов, или со скульп турой, этим искусством переходов, на которых играет свет?

Я вовсе не хочу сказать, что понятие «структура» не обогатило наши представления о произведении искусства. Оно подтвердило единство «сис темы» форм (в самом широком смысле), где невозможно рассматривать ка кую-то одну часть изолированно, а приходится считаться со всеми остальны ми. Однако к чему применять для анализа произведений искусства термино логию лингвистики, которая лишь весьма приблизительно им соответствует? Гораздо более уместными были в свое время бинарные оппозиции Вёльфли на, ибо они основывались на анализе зрительных закономерностей произве дений искусства; при этом искусство рассматривалось Вёльфлином предель но широко. Это обстоятельство признает и Чезаре Бранди, в качестве отправ ного пункта в своем структуралистском исследовании архитектуры избирая вёльфлиновские пары 601 .

Если кому и пристало заниматься структурным анализом живописи, так это лодырям, которые заимствуют лексику из совершенно иного способа вы ражения.

С учетом того обстоятельства, что не так-то легко изъясняться на чужом языке, ряд семиологических исследований (основанных, впрочем, на глубо ком изучении вопроса) обогатили наши познания в области живописи — как, например, работы Луи Марена или Юбера Дамиша. Последний в своей книге

«Теория облака» внес непревзойденный вклад в осмысление западной жи вописи, исчерпывающе проработав всего лишь один образный мотив, одну «сему» 602 . Среди многочисленных и глубоких исследований семиотического плана, написанных Луи Мареном 603 , есть одно, которое затрагивает епархию лингвистической семантики, то есть знаменитую «Логику» Пор-Ройяля. Кни га позволяет глубже проникнуть в столь труднодоступное для анализа искус ство Филиппа де Шампеня, его взаимоотношения с Пор-Ройялем и христо логию Пьера де Берюля.

Однако имеются и более утонченные формы структурализма, вообще не использующие семиотического метаязыка. Таково знаменитое рассуждение Мишеля Фуко о «Менинах» Веласкеса, открывающее его книгу «Слова и ве щи» (1966). Описание этой — и впрямь чрезвычайно загадочной — картины i являет собой замечательный образец кругового движения мысли: «означае мые» и «означающие» (хотя сами эти термины ни разу не произнесены) не престанно отсылают друг к другу соответствующие им знаки, как в игре па раллельных зеркал. Интересно, что и этот фундаментальный труд Фуко стал в свою очередь предметом структурного анализа (интерпретация Катрин Бей кес была выпущена в 1 969 г. 604 ). Что касается Лакана, то он в том же, 1966 году, когда вышла в свет упомянутая работа Фуко, подверг ее резкой крити ке с позиций психоаналитического структурализма. Лакан указывает на те моменты книги, которые являются, с его точки зрения, изъянами; он полага ет, Что Фуко оказался в ловушке и не заметил, что картина играет роль «ук рытия» (нечто сходное можно пронаблюдать в полотне Бальтюса «Улица», также «выталкивающем» взгляд за пределы картины) 605 .

Возникает вопрос, не соответствует ли расцвет семиологии одной из фаз кризиса языка, подобного тому, что имели место на разных поворотных эта пах в развитии цивилизации? Нечто подобное, как показал Эдгар де Брюйн, было характерно для конца античности, когда господствовал эмфатический стиль, названный Квинтилианом «азиатчиной» 606 . Можно привести и более близкий к нам по времени пример: действительно, есть определенное сход ство между семиотическими исследованиями и напыщенной риторикой, по лучившей распространение по всей Европе на рубеже XVI—XVII столетий (в Испании — гонгоризм, в Англии — эвфуизм, в Италии — маринизм). В спе циальном номере журнала « Critique », целиком посвященном теории искусст ва 607 , предисловие Чезаре Рипа к его «Иконологии» (1593), где скудость мысли прикрывается эквилибристикой «означающих — означаемых», спра ведливо рассматривается как предвосхищение семиотики.

На стадии обучения в университете историки искусства обычно «комп лексуют» перед лицом эстетиков. Однако в наше время они испытывают ком плекс неполноценности по отношению к специалистам по точным наукам так же, как это испытывают и другие гуманитарии, и в частности историки. В то же время историки искусства ощущают некоторое смущение перед самими историками, как бы стыдясь того успеха у широкой публики, которого им удалось добиться. Иные же специалисты по минувшим эпохам пожертвовали «человеческим» ради «общечеловеческого», обратившись к «серийной» исто рии, но зато придав своим штудиям видимость точной науки.

Казалось, археологов — в отличие от историков искусства — могли не мучить угрызения совести, поскольку лишь крайне редко в результате архео логических раскопок на свет Божий являются неведомые шедевры, значи тельно усложняющие жизнь ученых. Ведь со времен раскопок города Мо хенджо-Даро в Индии (1939—1945), осуществлявшихся под руководством директора Индийской археологической службы сэра Мортимера Уилера, «охота за сокровищами» эпохи Шлимана и Эванса уступила место методике стратиграфических раскопок. Теперь работа ведется медленно и обстоятель но, при помощи шпателя, кисточки и ложечки; все, даже микроскопические, элементы закладываются в отдельный пакет, инвентаризуются и снабжаются этикетками, а впоследствии изучаются за пределами раскопа. Тщательный, в том числе лабораторный, анализ требует немало времени, однако же, в итоге археологи добиваются замечательных результатов, восстанавливая жилища или же памятники, от которых оставались лишь фрагменты 608 . И тем не ме нее, несмотря на все эти серьезные достижения, археологи также страдают «комплексами»! В 1968 году Дэвид Кларк л Лондоне 609 и Р. Бинфорд в Чи каго 6 10 (каждый из них утверждал, что опередил другого) осудили «тради ционную археологию» за эмпиризм и попытались поставить ее на научную основу. Любопытно, что они критиковали эту науку за объективный, непред взятый, анализ фактов — человеку неискушенному именно такая позиция представляется подлинно научной. Подобной практике Кларк и Бинфорд противопоставили «дедуктивно-гипотетический» метод, неизменно основан ный на гипотезах (по их мнению, именно так действуют подлинные ученые), которые надлежит проверить на истинность и превратить в законы (номоте тика). Пресловутый «дедуктивно-гипотетический» метод есть не что иное, как математическое моделирование, успешно применяемое в физике и с меньшим успехом — в социально-экономических науках; его смысл заклю чается в исследовании того или иного феномена с помощью ряда последова тельных экспериментов. Приверженцы новой археологии, воображая, что они таким образом поднимутся На подлинно научный уровень, создали новый метаязык, изобилующий англицизмами, латинизмами и грецизмами. Но и это го им показалось мало, и Шиффер 611 даже облек открытые им законы в ма тематические формулы. Так, продолжительность жизни объекта V исчисля ем ется из уравнения V = j ^ j , где е — среднее количество манипуляций с объ ектом, F — частота употребления во всех раскопах 612 , a U — использование объекта. Я привел уравнение с тремя переменными, а в других случаях их число достигает шести!

Не слишком много археологов поддержали идеи «новой археологии» 613 ; в большинстве своем они с маниакальной настойчивостью продолжали на капливать факты. Что же говорить о законах!..

.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология