Базен Ж. История истории искусства: от Вазари до наших дней

ОГЛАВЛЕНИЕ

Дискуссионные вопросы

Историю искусства XX века в целом характеризует, пожалуй, «закон джунглей». Лишь только кто-нибудь из мыслителей выступит с изложением Собственной позиции, а археолог откопает погребенный под землей город произведение искусства, лишь только ученый извлечет из забвения имя какого-нибудь художника или же целую школу, как тут же иные специалисты, теоретики и искусствоведы берутся за перо, дабы поддержать данную эчку зрения, подлить воды на мельницу ее приверженца или же подвергнуть критике, а то и разнести его в пух и прах. И все это происходит в международном масштабе. В результате возникает крайне запутанная исследовательская ситуация, обилие противоречивых мнений, высказываемых на разных языках, что в значительной мере усложняет разработку любой историко-искусствоведческой проблемы (и это несмотря на то, что исследований по тому или иному вопросу за семьдесят пять лет накопилось предостаточно). Доклады исследователей начинают смахивать на questiones disputatae *, известные упражнения средневековых схоластов, суть которых — противопоставление, а затем согласование противоположных мнений.

Среди обсуждавшихся на протяжении нашего столетия вопросов особо "выделяются несколько наиболее «дискуссионных», вызвавших особенно ожесточенные споры. Многие из них так или иначе затрагивались в различных главах этой книги. Здесь же нам представляется целесообразным привлечь внимание читателя к еще нескольким проблемам, до сих пор не получившим окончательного разрешения — несмотря на то, что над ними высятся Колоссальные «пирамиды» интерпретаций.

• * Дискутируемые вопросы (лат.). — Прим. ред

Истинная зрелость, подлинный расцвет западной цивилизации относятся К XI—ХШ векам. И историкам искусства было чрезвычайно важно устано вить, где размещались основные очаги культурного развития Европы тех вре мен. В ходе соответствующих разысканий дело не обошлось без национали стических перегибов, отравлявших честное соревнование наций; так про изошло с романским, и в особенности с готическим, искусством. В иных слу чаях состязание ученых-знатоков постепенно вырождалось в противостоя ние; так было с выявлением истинного автора приписываемых Джотто про изведений, а также с определением корпуса полотен Караваджо и значимо сти его творчества. С другой стороны, отсутствие документальных данных по поводу венецианской школы живописи времен ее расцвета, школы, вызвав Шей к жизни столь многообразные художественные формы, привело к тому, что так и не удалось до конца прояснить тайну ее происхождения и бурного Цветения; в этой области и по сей день немало неясностей, вокруг которых сталкиваются различные мнения специалистов.

I. Дискуссии вокруг романского искусства

Имеющиеся в хрониках, хартиях, письмах, описаниях знаменитейших па мятников сведения, относящиеся к так называемым «темным временам» за падной цивилизации (VI—VII века), к каролингской и оттоновской эпохам и, наконец, средневековому Ренессансу XI—XII веков, носят весьма разроз ненный характер и изобилуют лакунами. Восстановить истинную хронологи ческую последовательность событий поэтому чрезвычайно сложно; легко по нять, что перед лицом этих безгласных памятников лишенные каких бы то ни было ориентиров ученые испытывали серьезные затруднения. Казалось, написать историю искусства «темных времен» почти невозможно; эта ситу ация способствовала широкому разбросу мнений, легко выродившемуся в перебранки.

Не будет преувеличением сказать, что первым ученым, кто вывел амери канские исследования по европейской археологии на мировой уровень, стал человек, ворвавшийся в историю искусства подобно кондотьеру.

В начале века происхождение романской скульптуры не вызывало сколь ко-нибудь серьезных сомнений. Никто не подвергал сомнениям выводы Эми ля Берто и Андре Мишеля, высказанные ими в одной из глав выходившей под руководством Мишеля «Истории искусства». Расцвет монументальной скульптуры во Франции имел место в двух вполне конкретных точках: между 1025 и 1105 годами — в мастерских Тулузы и Муассака; после 1115 года — в мастерской кафедрального собора в Клюни, от которого сохранились ка пители донжона. По дорогам, коими двигались паломники, зародившееся в Тулузе и Муассаке искусство распространилось вплоть до Компостелы.

Заложенный Берто и Мишелем красивый французский парк был безжа лостно вытоптан преподавателем Йельского, а затем Гарвардского универси тетов Артуром Кннгсли Портером (1885 —193 3). По образцу Стшиговского, задававшегося вопросом «Рим или Византия?», Портер в сериях своих ста тей, опубликованных в « Art Bulletin » (1915), « Gazette des beaux arts » (1920) и «Агпепсап Journal of archeologia », ставил вопрос следующим образом: «Ис пания или Тулуза? »

Вслед за этим Портер провел исследовательскую работу непосредствен но «на местности» и собрал впечатляющую документацию, часть которой бы ла им опубликована в двенадцати альбомах; смерть помешала ученому до вести начатое до конца. Портер успел издать книги «Романская скульптура на путях паломников» (1 92 3) 333 , «Романская скульптура в Испании» (1928) 334 , «Ломбардская архитектура» 335 .

С точки зрения Портера, ошибочно мнение, будто очагом развития ро манской, скульптуры была область Лангедок; на самом деле франко-испан ские связи развивались в обратном направлении. Первые образцы романской скульптуры были созданы в монастыре Силос, в Леоне, Арагоне, на портале ювелиров в Сантьяго-де-Компостеле (весьма разнородном и подвергшемся переделке после пожара 1117 года, а также и позднее; Кннгсли Портер на считал в нем до четырнадцати различных авторских манер 336 ).

Что же касается Бургундии, то здесь Портер опротестовывал хроноло гию французских историков искусства и полагал, что капители хора аббат ства Клюни были созданы более чем на двадцать пять лет раньше. Наконец, одним из важнейших очагов формирования романского искусства Портер считал Ломбардию, где стараниями Вилигельмо получило распространение искусство ваяния (тогда как в других местах делали только барельефы); оно то и стало итальянской национальной скульптурной традицией вплоть до Воз рождения.

Кинтсли Портеру доставляла большое удовольствие расправа с француз КОЙ «ортодоксией». Его выводы были встречены в штыки целым рядом из естнейших историков искусства, заново обосновавших свои позиции, — "милем Малем, Полем Дешаном, Марселем Обером, Анри Фосийоном. В то ice время в том, что касается приоритетного значения испанской скульптуры teOHa и Компостелы, Жорж Гайар поддержал позицию Кингсли Портера 337 ; пользу этой концепции выступил и испанский ученый дон Гомес Морено, начение трудов Портера следует видеть также в выявлении ломбардского Sara романского искусства и Эмилии как центра художественного' развития. Кингсли Портер был типично американским ученым: как позднее указы . Панофский, исследовательская позиция этого ученого меняется, когда он ёресекает Атлантику. Портер обходит вниманием сложность феномена на аонального сознания различных народов Запада, сформировавших, по его :ению, Европу. И коль скоро мы вернулись к некоторым из выкладок Пор i , следует поставить ему в заслугу размывание национальных рамок и по новку основополагающего вопроса о происхождении западной художест юй цивилизации в межнациональном плане. Это заставило специалистов изадуматься и пересмотреть свои собственные выводы в более широком ~сштабе. Окруженная тайной преждевременная кончина Портера помеша ему распространить свои изыскания на другие страны Европы и продол  гь полемику с представителями европейской историко-искусствоведче ~ой мысли. Портеру повезло: ему удалось приобрести замок Глеивег-Кэстл Ирландии. 8 июля 1933 года Артур и Люси Кингсли Портер отправились Гости к жившим на ирландском побережье друзьям. Пока готовился обед, еный вышел прогуляться и больше не вернулся. По всей вероятности, он 1шком близко подошел к воде и был смыт волной, однако тело его так и ~е обнаружили. Кстати говоря, пятьдесят лет спустя другой историк искус ав, Бушбек, директор венского Музея истории искусств, погиб при анало ях обстоятельствах в Португалии, в провинции Альгарва. Так что и ис Нрия искусства знает своих героев.

Как-то раз Кннгсли Портер отправился в очередную исследовательскую оездку по Бургундии и сумел увлечь за собой Бернсона, своего бывшего со урсника по Гарвардскому университету. С огромным воодушевлением Пор гер делал записи и фотографировал, осматривая до шести-семи населенных jktob за день и даже иногда забывая пообедать. Бернсон, отдавший пред почтение исключительно Ренессансу, никак не мог понять, почему Портер Оделял такое внимание столь примитивным вещам; нередко он даже не вы водил из автомобиля, в ожидании Портера погружаясь в чтение итальянских журналов по искусству, которые прихватывал с собой 338 .

Новый импульс исследованиям в области романской скульптуры дал Ан ри Фосийон (1881 — 1 943), посвятивший данному вопросу книгу под назва нием «Искусство романской скульптуры. Исследования по истории форм». Занятая Фосийоном позиция была новаторской и в целом основывалась на Методологии «чистой визуальности», разработанной Фидлером и Хильдеб рандом и примененной на практике Вёльфлином 339 . Он рассматривал роман скую скульптуру как самостоятельный стиль, характеризующийся опреде ленным взаимодействием между скульптурной формой и контекстом; отсю да вытекает некая совокупность правил (правило обрамления, правило мно гочисленных касаний и т.д.). Фосийон, таким образом, разработал методику собственных исследований, чтобы при участии своих учеников придать ра боте международный масштаб. Его зять Юргис Балтрушайтис, в дальнейшем создавший ряд превосходных исследований на весьма оригинальные темы (подчас эзотерического звучания), обратился к изучению «Стилистики ромайского орнамента» (1931). В этом фундаментальном сочинении он выявил принципы риторики (метаморфозы) орнамента, подчиняющиеся неким зако номерностям, которые мы бы отнесли сегодня к семиотике; при этом мотивы, унаследованные от античности, сочетались с теми, что происходили из дале кой Азии. Что касается Жоржа Гайара, то его епархией стало искусство Ис пании; мы уже обращали внимание на значимость его исследований. Госпожа Мичелс-Марч сосредоточила внимание на скульптуре французских департа ментов Эна и Уаза, все еще слабо изученной. К несчастью, вторая мировая война прервала эти скрупулезные исследования. В 1 93 2 году Франсуаза Ан ри защитила диссертацию по теме «Ирландская скульптура первых двена дцати столетий христианской эры» (в двух томах). Позднее она заняла пост заведующего учебной частью Дублинского университетского колледжа и опубликовала целый ряд исследований об ирландском искусстве на француз ском и английском языках.

Анри Фосийон долгое время совмещал работу в музее с преподаванием в Лионском университете; он был сыном гравера, и его ранние труды посвя щены именно искусству гравюры. После назначения его на должность в Сор бонне Фосийон обратился к изучению средневековья. За монографией «Ис кусство романской скульптуры...» (1933) последовали «Жизнь форм> (1 934) и «Искусство Запада» (1937); работу над этой книгой прервала война. В США им было написано исследование «Средневековье. Неувядающие тра диции и перспективы» (1945). После Сорбонны Фосийон работал в Коллеж де Франс; война застала его преподавателем Иельского университета. Он остался в США, вложил немало сил в защиту правого дела Франции 340 и там скончался.

Мне не довелось слышать лекций Фосийона, зато он удостоил меня чести стать моим другом, и я испытал на себе неотразимое обаяние его личности. Если попытаться кратко охарактеризовать этого человека, то я сказал бы сле дующее: более всего меня в нем поразило его истовое служение искусству. В словах его — еще сильнее, чем в книгах, — ощущалась трепетная влюб ленность в прекрасное. Говорил он потрясающе: отточенность понятий соче талась с той же кристальной ясностью, что характерна для его книг. При этом Фосийон всегда и без колебаний умел отыскать единственно возмож ный способ выразить свою мысль; за сдержанностью его речи всегда таилась глубокая эмоциональность. Он не принадлежал к ученым, которых служение науке делает высокомерными, не отличающими преподавание от менторства. Фосийон был талантлив во всем; в его речах подчас слышался некий подвиж нический тон, который он, однако, стремился всячески затушевать — ведь то был чрезвычайно скромный, тонкий, предупредительный человек, испол ненный благожелательности по отношению к молодежи и исключительной вежливости, изысканной едва ли не до вычурности. Он любил подолгу бесе довать с теми, кого он считал близкими себе людьми; в этом отношении он напоминает мне Валери, которому доставляло удовольствие апробировать в беседах, в легком обмене репликами те или иные мысли. Кстати говоря, стиль Фосийона в какой-то степени напоминает стиль Валери: речь идет об отмен ном умении избрать слово, оснащенное поэтическими коннотациями и вле кущее воображение за пределы этого столь удачно избранного понятия, — об умении писать не возвышенно, но сдержанно, скрывая за кажущейся про стотой россыпи потаенных драгоценностей. Стиль Фосийона прост и как буд то лишен образности; предметы здесь никогда не «напоминают» чего-то; они есть то, что они есть.

Что завещал Фосийон последующим поколениям ученых? Он научил нас видеть. В тридцатых годах он предложил французской науке принципы ин-Етерпретации произведения искусства исходя из его собственных, имманент Jfjftfq присущих ему законов, интерпретации, основанной исключительно на ¦[/анализе зрительных впечатлений. Тэн видел в искусстве отражение не име В^эщих никакого к нему отйошения обстоятельств эпохи; Эмиль Маль отыски 7 вал лежащую в основе образа идею; Анри Фосийон, сменивший в Сорбонне Эмиля Маля, усматривал за внешней оболочкой форму, освобождал произ ведение искусства от «скорлупы», которая могла бы намертво стиснуть саму Ёёго душу; он выставлял чистую форму во всей ее ослепительной наготе. Ос Тйовная мысль Фосийона заключалась в следующем: творчество художника |не связано напрямую с особенностями его личности, а эпоха, в которую он |живет, представляет собой всего лишь временной отрезок. «Всякое опреде ление творчества, связанное с эпохой, ограничивает творческую личность, приуменьшает ее значение», — писал он; в то же время, однако, «великие Художники — это не случайно залетевшие в данную эпоху и более или менее ]равномерно распределенные по всему пространству истории гении, не вне запно вспыхнувшие в грозовом или ясном небе метеориты. Точно так же не Являются они и производными от той или иной эпохи в истории цивилизации. 1<?корее они суть посланники человечества высшей пробы, его царский путь, Што власть, его орудие». Книга, где он шаг за шагом воссоздает неспешную рй в то же время обреченную на успех «жизнь форм», напоминает песнь.

Между тем Фосийон не был эстетиком: его представление о художествен ной форме хотя и не являлось детерминистским, но в то же время носило !йЙтииСторический характер. Жизнь форм протекает во времени, но время ИЫступает в данном случае не как определяющая константа, а скорее как Тйпёременная. Ибо, по словам ученого, «история представляет собой борьбу ^своевременного, преждевременного и запоздавшего». Жизнь форм во вре ьмени прослежена им в книге «Искусство Запада», которая, к несчастью, так |й не была завершена; она остается непревзойденным шедевром истории ис кусства, где идеально уравновешены разнообразные исторические и эстети рческие факторы, в дальнейшем тщательно изученные автором. «Искусство К^апада» предстает перед читателем как превосходным образом организован рйъш культурный универсум — нечто подобное можно наблюдать с высоко ^расположенных точек на картинах Брейгеля Старшего, где благодаря бесте Еневому освещению открывается тщательно упорядоченная панорама жизни. |Юта книга представляет собой своего рода тест на научную добросовест КЙость; ее автор, обладая солидным багажом познаний, со всей объективно ШСТЬю рассматривает заново все разработанные им и внедренные в препода Ввательский процесс понятия, имея в виду отшлифовать их настолько, чтобы кони утратили сугубо личностный характер и обратились в универсалии. На рычало этой кропотливой работе было положено Фосийоном в книге «Западная -^Цивилизация XI — середины XV века», написанной им совместно с А.Пирен >Ном и Г.Коэном. Интересно сопоставить текст первой и второй книг — в них Нередко встречаются совпадения. В работе «Искусство Запада», написанной tc .большим вдохновением, ощущается тот же динамизм, то же стремление во "что бы то ни стало идти до конца, что и в «Истории искусства» Эли Фора. В '.«Западной цивилизации», напротив, царят спокойствие, неспешность, завер шенность мысли, уверенность в излагаемом материале. Как и все поистине Выдающиеся научные труды, «Западная цивилизация» обращена к широкой аудитории и не носит сугубо «специального» характера. Для студента и пре подавателя она являет собой замечательную попытку подытожить все круп нейшие проблемы, связанные с историей искусства Запада, начиная от исто ков и вплоть до XV века, проблемы, вокруг которых было немало полемики. •О другой стороны, любой образованный читатель по достоинству оценит заключенные в книге плоды художественного и научного опыта авторов, опыта столь яркого, что он неизбежно затрагивает индивидуальность каждого из нас. Перечитать ту или иную главу из этой прекрасной книги столь же при ятно, сколь заново прочесть кусочек из полюбившегося вам литературного сочинения. Книга выходит за рамки собственно научного труда и потому об ретавшие свойственное историческим сочинениям звучание; это, несомнен но, одно из самых возвышенных достижений одного из величайших умов на шего времени, замыслившего в рамках своего рода этнической интроспекции воссоздать саму душу Запада.

Новая волна исследований, посвященных расцвету скульптуры в роман скую эпоху, поднялась после второй мировой войны; на этот раз она затро нула тот самый очаг романского искусства в Италии, к которому впервые привлек внимание Кингсли Портер. Преподаватель Лионского университета Рене Жюлиан написал двухтомную диссертацию (текст и альбом иллюстра ций опубликованы соответственно в 1945 и 1949 г.) «Пробуждение скуль птуры в Северной Италии» 341 . В Италии в 1 952 году появился весьма серь езный труд Гезы де Франковича, включавший 541 иллюстрацию и посвящен ный творчеству Бенедетто Антелами 342 . Ранее, в 1947 году, тому же скуль птору посвятил свое исследование (не столь масштабное) Армандо Оттавиа но Квинтавалле 343 , а в 1 957 году вышла монография Роберто Сальвини «Ви лигельмо и происхождение романской скульптуры» 344 .

Что касается франко-итальянских связей, то авторы названных работ Полностью пересматривают концепцию Кингсли Портера, который свел к минимуму значение очагов романской скульптуры во Франции. Роберто Сальвини Полагал, что заслуги итальянцев и французов в данном случае рав новелики; Франкович считал, что эмилийские мастерские постоянно подпи тывались разнообразными французскими источниками. Детальное перечис ление этих источников, установление всех мыслимых связей приводят к то му, что читателю становится трудно распознать оригинальность скульптуры Эмилии. Ведь даже в тех случаях, когда змилийские мастера следовали фран цузским образцам, они неизменно трансформировали их в соответствии с собственной индивидуальностью, так что источник подчас становился неуло вим. По мнению Франковича, в основе ломбардской скульптурной формы ле жат зооморфные и тератологические мотивы, характерные для варваров; что Же касается Модены, Пьяченцы, Пармы и Феррарьг, то здесь скульпторы ориентировались преимущественно на воссоздание человеческой фигуры, почерпнутой из античного искусства. В те времена еще сохранилось немало античных скульптур; кроме того, в связи со строительством храмов приходи лось производить раскопки, благодаря чему на свет Божий извлекались все новые и новые изваяния. Как отмечает Роберто Сальвини, в античной скуль птуре можно выделить два стиля, подхваченных романскими мастерами; стиль, называемый Сальвини «авлическим»*, и «сельский стиль» ( sermo rusticus ), получивший особенно широкое распространение в Галлии, Герма нии, Африке и на территориях, именуемых на Апеннинах «колонизирован ными». Именно в духе sermo rusticus и пытались работать первые эмилийские мастера, изображая человеческую фигуру. И дело заключается не в том, что они сознательно подражали этому стилю, — должно быть, им скорее хоте лось бы приблизиться к лучшим образцам авлического искусства; однако, на обум осваивая совершенно не разработанную в те времена технику, скульп торы толковали данную эстетическую систему в примитивистском ключегжду тем мастера, работавшие с мрамором, слоновой костью и бронзой, «Наследовав основы ремесла от Византии, гораздо точнее воспроизводили Эстетику авлического искусства). Подобное возобновление прервавшего ра ;щее свое развитие стиля несколько столетий спустя заставляет вновь обра -Цяться к идеям Ригля, полагавшего, что бытовавшие в колониях Римской им п ерИИ художественные формы родились на основе вытеснения культуры за воеванных народов.

• Авлический — дворцовый (от лат. aulicus с тем же значением). — Прим. ред.

Как бы то ни было, процесс возрождения скульптуры протекал во Фран ции и в Италии по двум различным направлениям. Во Франции скульптура тя готела к барельефу, то есть к настенной пластике, тесным образом связанной с архитектурой. (Эту особенность настойчиво подчеркивал Анри Фосийон, й «ем вызвал некоторое удивление у Роберто Сальвини; отсюда понятно, что •|1СИХОлогия итальянцев малочувствительна к «архитектоническому» аспекту.) Что касается скульптуры Эмилии, то она с самого начала не ощущала ника кой зависимости по отношению к архитектуре и, безусловно, тяготела к ста туе. Так, скульптурные формы работы Вилигельмо, хотя все еще представ '^яющие собой барельефы, характеризуются узловатой пластикой, похожи "|»и на каннелюры складками; лица монументальны, объемы просты, контуры аезко обозначены. Все это как нельзя лучше иллюстрирует то, что Фосийон Щяеновал «предельным пространством». В основе романской скульптуры • (Итальянского образца лежит принцип «покоя», а французского образца — щринцип «движения». Этот динамизм, воплощающий в себе сильнейший жиз ненный порыв (унаследованный, по всей вероятности, от варваров), сочета :я с присущим французским скульпторам «чувством стены» — они не *|Як>лько заполняют пространство плотно пригнанными одна к другой форма ШИ, сколько динамизируют его при помощи целой системы силовых линий. Таким образом, начиная с XII века Италия, впитывая уроки античного ва 1ИЯ, закладывает фундамент статуарного искусства. Соответствующая тра щия будет непрерывно развиваться от Вилигельмо до Донателло в направ ении все большей телесности, все большего индивидуализма и человечно сти. Вехи на этом пути — работы Никколо Пизано, Арнольфо ди Камбио, 1анни ди Банко.

Создается впечатление, что научно-исследовательская и обзорная лите |»тура, импульсом к которой послужили труды Кингсли Портера, все еще «остается вне поля зрения определенных кругов американских ученых. Об ;|*Том свидетельствует опубликованная в 1 98 1 году занятная книжка о роман Жкой скульптуре 345 , которую можно рассматривать как «установочную», по скольку она издана университетским издательством. К тому же ее автор 1М -Ф. Хирн указывает, что его книга предназначена для студентов. В этой ра боте, претендующей на роль обобщающего очерка, а на самом деле содер жащей лишь разрозненные мысли, Хирн занимается пропагандой идей Пор тера, начисто игнорируя появившуюся вслед за его сочинениями обширную Литературу. Автор даже считает нужным прибегнуть к совершенно неумест ному ныне полемическому тону.

Впрочем, не все англосаксонские университетские критики действуют в Том же ключе. Джон В.Уильямс — по образцу книги «Восток или Рим?» Стшиговского — пятьдесят лет спустя, как он сам уточняет в подзаголов ке 346 , вновь обращается к вопросу «Испания или Тулуза?» При этом он » ! отличие от Портера решает этот вопрос в пользу Франции, основываясь и ;| новой интерпретации знаменитых надписей, обнаруженных на двух капи i ¦ ' лях у входа в заалтарный придел собора Сантьяго-де-Компостела. Таким <' f > " разом, «дело», открытое Жоржем Гайаром, который признал существов! 1 !е различных, соперничавших между собой очагов романской скульптуры, гполагавшихся на одном и том же пути паломников и оказывавших друг на друга художественное воздействие, стало предметом повторного расследо вания.

Окончательно разрешил проблему европейского романского искусства американский университетский ученый Кэннет Джон Конант в выпускаемой издательством «Пеликан» серии «История искусства» 347 . Он учился в Школо Хартий и в Школе Лувра у французского профессора Марселя Обера, кото рый посоветовал ему заняться изучением аббатства Клюни. Это крупнейшее культовое сооружение христианства, превосходившее по размерам римский собор св. Петра, было построено в XI—XII веках; к несчастью, в начале XIX века оно было разрушено. Конант посвятил ему тридцать лет жизни, зани мался раскопками, после чего опубликовал на французском языке моногра фию о трех последовательно сооружавшихся здесь храмах, чертежи кото рых были им обнаружены 348 . Значительно раньше, в 1926 году, он посвятил очерк романской архитектуре собора Сантьяго -де -Компостела 349 (книга вы шла в издательстве Гарвардского университета на английском языке).

Вокруг романской архитектуры не велось столь оживленной полемики, как вокруг скульптуры. Немецкий ученый Пауль Франкль опубликовал в 1926 году исследование на эту тему 350 , где рассматривает памятники всей Европы, но закрепляет основные архитектурные новации за немецкими зод чими. Во Франции, где уже с XIX века де Комон, Кишра и Виолле -ле -Дюк проявляли интерес к романской архитектуре, были предприняты попытки вы членить региональные школы. В своем исследовании «Религиозная архитектура римской эпохи» 351 Робер де Ластери подвел итоги вопроса по состоянию на 1911 год; впрочем, иные авторы не только критиковали его классификацию, но и вообще отрицали существование определенных региональных школ.

В своей книге, выпущенной издательством «Пеликан», К.Дж.'Конант за нял принципиально новую позицию, отрицая существование разрыва между каролингским и романским искусством (впрочем, в отношении Италии, Ис пании и Германии это очевидно; в частности, в Германии оттоновское коро левство сохраняло преемственность в развитии искусства, выработанного при императоре Карле Великом).

Романской архитектуре в Германии, сохранившей всю свою величествен ность, посвятил обобщающее исследование французский ученый Луи Гро децкий 352 . Он был учеником Фосийона в Институте искусства и в Коллеж де Франс, не раз посещал Соединенные Штаты, где занимался преподава тельской деятельностью. Ему доверили честь возглавить крупнейшую науч ную организацию международного характера, « Corpus vitreanum medii aevi »*, которой он с замечательным профессионализмом руководил вплоть до самой смерти, к Несчастью преждевременной. Он также преподавал в Страсбург ском университете.

• * «Корпус средневековых витражей» (лат). — Прим. ред.

Если в Германии благодаря посреднической роли искусства отгоновской эпохи имела место преемственность между каролингским и романским ис кусством, то в других регионах утвердился и широко распространился по всему Средиземноморью весьма примитивный архитектурный принцип. Этой проблеме посвящена книга каталонского эрудита Пуига-и-Кадафалька «Ран нее романское искусство» 353 . В простейшей кладке использовались раско лотые молотом камни, подчас соединявшиеся безо всякого раствора. Декор отличался большой строгостью и поначалу украшал лишь абсиды, а затем рас пространился на всю внутреннюю поверхность сооружения. Его составляют *хак называемые «ломбардские архитравы», соединенные аркадами пилястры (или же лизены). Этот строительный прием, по всей вероятности навеянный кирпичной кладкой, представляет собой более низкий уровень архитектур ного развития, ибо низводит зодчего до уровня каменщика. Поначалу несущая конструкция была скрытой, а в более поздний период стали возводить разнообразные своды, причем над перекрестьем размещался купол на пару сах. География «раннего романского искусства» включает в себя Южную

Италию, побережье Далмации, Северную Италию, Средиземноморское по бережье Франции, Каталонию, долину Роны вплоть до Швейцарии, долину Соны (Бургундия, Юра). Выкладки Пуига-и-Кадафалька были встречены вполне благожелательно и не вызвали возражений (хотя ученые с опреде ленным скепсисом отнеслись к высказанной им гипотезе о месопотамском происхождении романского искусства).

Интересно, что книжная миниатюра и фрески романского периода не вы звали столь оживленных дискуссий, состязаний и споров в среде историков "скусства, как это произошло со скульптурой. Причина, по всей вероятно сти, заключается в том, что в период «темных столетий» указанные виды ис кусства, в отличие от скульптуры, не были преданы забвению (впрочем, на сколько это забвение скульптуры являлось реальным, а не кажущимся — воп грос дискуссионный). Поэтому не приходилось спорить о том, кто Из масте ров — Пьер, Жак, Поль или Жан — вдохнул новую жизнь в стенную роспись.

Забытая на протяжении долгих столетий и нещадно изничтожавшаяся на чиная с эпохи готики, стенная роспись внезапно вынырнула из мрака в XIX веке, а в нашем столетии внимание к ней достигло своего апогея. Во Франции ^есть открытия росписи в Сен-Савен-сюр-Гартампе принадлежит Просперу |Мериме; вновь созданная служба исторических памятников занялась пробле мой сохранности если не самой средневековой росписи, то хотя бы репро дукций или копий. С 188 9 года стали выходить в свет каталоги Жели-Дидо И Лаффиле 354 , включавшие в себя все средневековое искусство вплоть до Возрождения. Во Франции долгое время отдавали предпочтение копирова нию стенной росписи, а не сохранности оригиналов. Когда в 1 937 году были Добраны муляжи французских средневековых скульптур из бывшего Музея сравнительной скульптуры с намерением создать на их основе во Дворце Шайо Музей французского монументального искусства, то было принято ре шение включить в это собрание и копии нескольких наиболее значительных ^образцов стенной росписи; соответствующие работы были осуществлены во |время второй мировой войны, причем в них участвовали такие талантливые мастера, как Жиша и Пиньон; копии оказали определенное воздействие на «современное искусство.

Пока Франция довольствовалась копированием, в Испании избрали го раздо более радикальный путь — размещение оригиналов в музеях. Так по ступили, в частности, в Каталонии: стенная роспись, украшавшая затерянные в Пиренеях небольшие церквушки и подвергавшаяся весьма неблагоприят ' ному внешнему воздействию, была отделена от стен и перенесена в Музей Барселоны. Великолепная каталонская школа романской живописи была яв лена международной аудитории в 1911 году благодаря опубликованной « Burlington Magazine " 355 статье Хосе Пихоана (он занимался систематиче ским исследованием этой школы с 1901 по 1921 год по поручению Ката лонского института исследований) 356 . Благодаря «музеефикации» росписи появилась возможность включить некоторые из ее образцов в состав экспо зиции каталонского искусства, проходившей в Париже в 193 7 году в Зале для игры в мяч. Они сразу же сделались знаменитыми; современные худож ники парижской школы были очарованы тем, что они называли «модернизмом». Выставка пробудила интерес к французской стенной росписи, что, по всей вероятности, и породило идею сделать копии ряда образцов для Дворца Шаио. В 1938 году Анри фосийон осенил стенную живопись своим талан том, выпустив монографию о ней; благодаря этому роспись Сен-Савена за няла место рядом с МуассаКом 357 . К тому времени успех романской живо писи был столь велик, что появились подделки, оказавшиеся в швейцарских и американских музеях; то были весьма искусно сработанные фальшивки, осуществленные на стенах разрушенных церквей в южнофранцузских горо дах; порой их продавали прямо in situ *.

Пока французы копировали свою роспись, а испанцы занимались ее пе ренесением в музеи, итальянцы стали осуществлять консервацию, которую, впрочем, было достаточно легко исполнить из-за хорошего состояния роспи си, выполненной в большинстве случаев по всем правилам техники фресок. Позднее, после наводнения 1966 года, когда в Тоскане погибло немало об разцов стенной росписи, Италия полностью изменила курс: суперинтенданты стали переправлять фрески в музеи целыми сериями, подчас даже не забо тясь об их немедленной консервации. Их к этому побуждало стремление от крыть под живописным слоем авторский набросок, осуществленный а 1а sinopia *, нанесенный непосредственно на arriccio .

В первых томах своей «Истории итальянского искусства» Вентури иссле довал романские фрески на территории Италии, однако внимание историков искусства с Апеннин в то Время было сосредоточено главным образом на го тических фресках, в том числе принадлежащих Джотто и Лоренцетти; их считали предвестием Возрождения.

По поводу романской живописи никаких «дискуссионных вопросов» не возникало, не считая вопросов хронологии (все еще чрезвычайно трудно ре шаемых) и проблем взаимодействия фресок и миниатюр (гораздо более до ступных для изучения, поскольку немало образцов миниатюр сохранилось в библиотеках). Впрочем, искусство миниатюры было давно и весьма обстоя тельно изучено, в частности стараниями немецких и английских исследова телей 358 . Ударная волна, распространявшаяся от иллюминированных руко писей «Апокалипсиса» монаха Беатуса, которые создавались с X по начало XIII века 359 , заставила Эмиля Маля предположить, что стенная живопись, как и романская скульптура, пользовалась миниатюрами и заимствовала эс тетические особенности миниатюры 360 . Сейчас, когда исследователи скорее обращаются к проблемам «формы», а не «образа», ученые склоняются к мыс ли, что каждое из упомянутых искусств развивалось по своему собственному пути — хотя часто наблюдались схождения. При этом не подвергается со мнению возможность взаимного влияния живописи и миниатюры,

• *На месте [лат.). — Прим. ред.
• A la sinopia — способ нанесения на стену наброска охрой. От итал. sinopia — разновидность красной охры, которую добывали в Синоде (Малая Азия), откуда и название arriccia {итал.) — нанесение грунта, грунтовка. — При», ред.

После второй мировой войны стараниями ученых из разных стран вышло немало обобщающих трудов о романской живописи в масштабах всей Евро пы. Сопоставительное исследование Янины Ветстейн,.изданное в 1971 го ду 361 , посвящено анализу творчества итальянских, французских и испанских художников. Автор приходит к выводу о существовании весьма индивиду ально окрашенных региональных стилей, которые в то же время сближает ряд общих черт, позаимствованных в Византии и усвоенных отчасти умело, отчасти весьма примитивно. Самой оригинальной следует считать, видимо, каталонскую школу, где византийские влияния сочетаются с арабскими.

В 1968 году профессор Венского университета, глава службы историче ских памятников Австрии Отто Демус, известный своими фундаментальными обзорами, выпустил книгу под названием «Европейская стенная живопись», снабженную великолепными фотографиями Макса Хирмера 362 .

Ранее в издаваемой Скира серии «Великие мастера живописи», предна значенной для широкой публики, была издана монография французского уче ного Андре Грабара и шведа Карла Норденфалька, представляющая собой обобщающий очерк живописи и книжной иллюстрации романской эпохи 363 .

II. Споры вокруг готики

Именно готическое искусство вызвало к жизни наиболее обширную кри 'тйческую литературу. И в этом нет ничего удивительного: ведь именно готи ке, во всяком случае в области архитектуры, мы обязаны наиболее ориги нальными художественными достижениями Запада, отмеченными подлин ным новаторством по отношению к искусству предшествующей эпохи. В ртом плане готику можно сопоставить лишь с искусством Греции.

Как и в случае с греческим искусством, лишь только в одном определен "ном месте были заложены основы готического стиля, как новаторский худо жественный принцип обнаружил достаточно энергии, чтобы позволить дру *'гям элементам Koine * свободно выразить свою индивидуальность.

Как и в случае с греческим искусством, готика превратилась в неисчер паемый источник многочисленных критических построений. ^ Загадка этого великолепного прорыва человечества к новым горизонтам Не перестает будоражить философов, эстетиков и историков. Историки ис кусства из разных стран включились в ожесточенный спор по поводу готики. !Ее поочередно то низвергали, то вновь возносили на пьедестал.

Примечательно, что «сражение» за готику завязалось еще до наступле ния того момента, когда готическое искусство сошло с исторической сцены, утратив животворное начало. Отрицание готики подспудно назревало в Ита лии уже в XV веке, в следующем же столетии оно стало явным; именно тогда стиль окрестили tedesco , то есть «варварский» (это определение встречается В знаменитом письме о древних достопримечательностях Рима, адресован ном Папе Льву X и поначалу приписывавшемся Рафаэлю, а затем — многим другим авторам).

В XVII веке мнения о готическом искусстве разошлись. Во Франции его Порицали приверженцы классицизма, бенедиктинцы же из ордена св. Мавра продолжали строить культовые сооружения в готическом стиле. В Англии также неизменно прибегали к этому стилю, а Именно при строительстве хра мов и университетов; эти традиции продолжаются и по сей день.

• *От греч. Koivfj — общий, совместный; койнэ — общий язык всех греков эпохи эллинизма. Здесь — в смысле общего для всего искусства, художественного творчества феномена или «языка». — Прим. ред.

Во второй половине XVIII века вся Европа постепенно открывает для се бя величие готического искусства. В 1772 году Гёте испытал несказанный восторг при виде Страсбургского собора; в своем опубликованном во Франк фурте сочинении он с неподдельным лиризмом расточает похвалы готиче ской архитектуре, порожденной германским гением и ставшей, по мнению писателя, его совершеннейшим художественным_выражением. Гёте подгото вил почву для дальнейших дискуссий. И даже после того, как поневоле при шлось признать, что родиной готики был все-таки Иль-де-Франс, споры о готическом искусстве не утихли. В них по-прежнему участвовали археологи из разных стран, причем мнения ученых разошлись по целому ряду пунктов. Мы рассмотрим только некоторые из этих спорных вопросов: круг проблем, свя занных со скульптурой; происхождение стрельчатого свода; тезис о «рацио нализме» готики; сущностные характеристики этого стиля; наконец, особен ности поздней готики.

Споры вокруг скульптуры

Во время первой мировой войны собор в Реймсе был подвергнут бомбар дировке; возмущенная общественность не преминула обвинить Рейх в вар варстве (точно такую же реакцию вызвало, кстати говоря, и уничтожение от ходящими немецкими войсками замка Куси в 1 91 8 г.). Впрочем, как донжон замка Куси, так и башни Реймсского собора действительно могли быть пре вращены французами в наблюдательные пункты, хотя на самом деле до этого не дошло. Ныне, когда не являются секретом многочисленные разрушения, произведенные войсками союзников в годы второй мировой войны, было бы затруднительно вынести взвешенное Заключение по поводу упомянутых ак тов вандализма. Благодаря усилиям двух американцев — Дэвида Хэпгуда и Д. Ричардсона, получивших по истечении срока секретности доступ к воен ным архивам США 364 , — мы располагаем сведениями об уничтожении со юзными бомбардировщиками монастыря Сан-Бенито в Монтекассино (Ита лия), оккупация которого была Запрещена генералом Кессельрингом. Опера цию осуществили в нарушение договоренностей, достигнутых между союз ными войсками и немецкой стороной под эгидой Ватикана, причем ее непо средственные исполнители проявили известные колебания. Положим, скала Монтекассино представляла собой серьезное препятствие для продвижения войск генерала Александера. Но чем можно оправдать имевшее место в кон це войны уничтожение с помощью бомбовых ударов старинных немецких го родов Дрездена и Нюрнберга, подлинных жемчужин европейской культуры? При этом не преследовалось никакой иной цели, кроме устрашения против ника и игры на его патриотических чувствах. Между тем именно за подобно го рода тактику осуждали войска кайзера. А коли Так, не исключено, что раз рушение родного города Альбрехта Дюрера, святилища германского гения — Нюрнберга, — стало, в контексте европейской истории, своего рода ответ ной акцией на бомбардировку собора, где короновались короли Франции.

Под воздействием трагедии Реймсского собора Эмиль Маль выпустил в 1917 году книгу, проникнутую Жаждой мщения 365 . Автор показывает, что средневековое немецкое искусство в огромной степени обязано француз скому, и отказывает немцам в какой бы то ни было творческой оригинально сти. Трудно сказать, каким образом в Германии столь быстро ознакомились с текстом этого памфлета: как бы то ни было, уже в том же, 1917 году был издан немецкий перевод книги и ответ на нее, получивший название «Ис следования об искусстве Германии» 366 . Как видно, через линию фронта ле тели не только снаряды, но также и научные аргументы, имевшие целью убе дить противоположную сторону в своем превосходстве в области культуры. Как тут не вспомнить героев Гомера, их перебранку через стены Илиона.

Бомбардировка Реймсского собора имела и еще одно последствие. Нахо дившийся в немецком тылу профессор Вильгельм фёге (1868—195 2) был вынужден оставить преподавание из-за болезни, которую мы бы теперь оп ределили как нервную депрессию. Профессор Фёге являлся автором выпу щенного в 1894 году фундаментального сочинения «У истоков средневекоgoro монументального стиля» 367 , где доказывалось, что стиль этот возник ^менно во Франции в XII—XIII веках. И здесь мне бы хотелось процитиро вать Луи Гродецкого: «Фёге написал книгу "У истоков монументального сти i " в двадцатилетнем возрасте, после того как им был выпущен замечатель ный труд об оттоновской миниатюре; вслед за этим он поступил на работу в Берлинский музей, где трудился бок о бок с Вильгельмом Боде и подготовил прекрасные каталоги скульптур и художественных изделий средневековья. Начиная с 1908 года Фёге преподает во Фрайбурге; ученики хранят память нем как о фанатично увлеченном и гениальном учителе. В то время он го вил второй том исследования о готической скульптуре, целиком посвящен ЫЙ Реймсскому собору (в 1914 и 1915 ГГ. вышли в свет несколько фраг ентов этого труда). Однако разразившаяся в 1 914 году война и в особен ости бомбардировка Реймсского собора, который оказался объят пламенем, анесли столь серьезный ущерб как психическому, гак и физическому со гоянию Фёге, что он был вынужден оставить преподавание и прервать на 1ную работу. Оправившись после длившейся не один год болезни, ученый ёрнулся к работе и опубликовал ряд исследований о немецких скульпторах "озрождения и позднего средневековья — о Конраде файте, Николасе фон агенау, Йорге Сирлине. Однако при всех их достоинствах, при всей прису щей им, по словам Панофского, "исключительной духовной энергии" 368 эти >уды лишены неподражаемой глубины ранних сочинений Фёге»,

То, что позднее довелось испытать Аби Варбургу, с Фёге произошло в 1916 году: он был госпитализирован в психиатрическую больницу, а затем ,^ет на десять отправился жить в Гарц, в город Белленштадт, и возобновил ис "ВЛедовательскую деятельность лишь в 1930 году.

Дух систематизации и спекулятивности, который во все времена был '"".Толь любезен сердцу большинства германских историков искусства, оказал совершенно чужд Фёге. Пожалуй, он скорее напоминает Анри Фосийона; работах Фёге все основано на анализе формы, который позволяет ученому вычленить в каждом произведении искусства его индивидуальные черты, а атем сгруппировать произведения по «семействам» (мастерским) и стилям, азвитая интуиция позволила Фёге прийти к выводу, что собор Реймсской ^Богоматери, до роковой бомбардировки находившийся в хорошем состоянии |в отличие от подвергшихся весьма неудачной переделке соборов в Лане и 1ариже), являет собой колыбель того стиля, который Андре Мишель позд нее назовет «готическим гуманизмом». По поводу этого стиля Фосийон пи ;ал, что «он не предлагает нашему взору ничего такого, что не являлось бы ^узнаваемым, человечным, природным; в то же время все упомянутые особен ности Приобретают некое новое качество за~гчет энергии стиля, то есть их ^Идеальной интерпретации в рамках формы. Примеров подобной интерпрета ции мы никогда не встретим в природе — ибо природа лишь созидает, но не Интерпретирует»,

Заслугу Фёге следует видеть в том, что он связал характерное для «готи ческого гуманизма» возрождение телесности, внешне выразившееся в «оду шевлении» лиц персонажей, с деятельностью одной вполне конкретной ма стерской, которая ориентировалась в своих приемах на античные образцы. Фёге прослеживает эволюцию упомянутой мастерской, начиная с группы «Ангелы», размещавшейся в хорах и на северном портале, и кончая группой «Посещение Марией Елизаветы» на западном фасаде Реймсского собора. Однако в какое время были созданы эти скульптуры? Во времена Фёге точ ная дата сооружения собора не была известна, да и сейчас этот вопрос остается дискуссионным. Некоторую ясность в датировку скульптурного ан самбля Реймсского собора позволяет внести анализ выдающихся творений немецкой скульптуры XVII века, размещенных в соборе небольшого городка Бамберг во Франконии. В статье, опубликованной в 1897 году А. Веезе, со держится подробное исследование этого собора; быть может, как раз статья Веезе и привлекла внимание Фёге к Бамбергскому собору, и тот в 18 99 и 1901 годах выпустил статьи, посвященные этой теме (кроме того, в 18 99 и 1900 годах увидели свет статьи А. Гольдшмидта на ту же тему 369 ). Многие из статуй Бамбергского собора — Княжеский портал, статуи, обрамляющие Адамовы врата западного фасада, а также размещенные внутри собора скульптурная группа «Посещение Марией Елизаветы», «Святой Епископ», который держит в руках собственную голову, «Ангел» с короной; наконец, таинственный «Всадник» — в той или иной степени связаны со стилистиче скими особенностями различных мастерских из Реймса. Именно в них и были сработаны (порядок перечисления соответствует ориентировочно установ ленной хронологии) «Христос» и «Ангелы» (хоры), северный портал «Страш ный Суд», скульптурная группа «Посещение Марией Елизаветы» (западный фасад), а Также статуи, размещенные в верхней части южной поперечины.

Собор в Бамберге был освящен в 1237 году; работы были полностью за вершены в 1242, если не 1245 году. Это означает, что Реймсский собор, ко им и вдохновлялись немецкие мастера, сооружен несколько ранее. Более то го, дату сооружения Реймсского собора следует; отодвинуть еще дальше: в 1233 году строительство оказалось прерванным почти на четыре года в свя зи с восстанием горожан против капитула и архиепископа Реймсского Анри де Брэна. Немецкие историки искусства расходятся в отношении точной да тировки собора, однако они солидарны в том, что его скульптурное убранст во по времени предшествовало сооружению собора в Бамберге и, .безуслов но, повлияло на бамбергских мастеров. Иногда немецкие ученые склонны да же преувеличивать достоинства Бамбергского собора и считать его более живым и исполненным драматизма. Наконец, нашелся один историк искус ства, А Хасак, полагающий, будто влияние в данном случае было обратным и мастера, работавшие в Реймсе, прибыли из Бамберга.

Иную, нежели немцы, точку зрения на данную проблему высказали французские археологи; многие же из исследователей Германии относили «Посещение Марией Елизаветы» едва ли не к 1225 году. Эти авторы словно бы игнорируют работы Фёге или же попросту не знакомы с ними; во всяком случае, никаких цитат из Фёге они не приводят 370 . В то же время книги Фёге не ускользнули от внимания всеведущего Эмиля Маля, который уже в 1 8 95 году отрецензировал вышедшую годом раньше книгу немецкого исследова теля; однако эта рецензия была опубликована не каким-либо из искусство ведческих или археологических журналов, а в популярном издании 371 . Быть может, именно поэтому она осталась не замеченной многими специалистами.

По мнению французских археологов, скульптуры Реймсского собора со здавались несколько позднее. Впрочем, в опубликованной в 1 955 году жур налом « Bulletin monumentab 372 статье Марсель Обер допускал, что группа «Посещение Марией Елизаветы» была создана около 1235 года. Осуществ ленное в 1958 году переиздание ряда статей Фёге 373 вновь придало акту альность его идеям. Немалая заслуга в их распространении принадлежит Луи Гродецкому тот подкрепил выкладки Фёге своей незаурядной эрудицией, основанной на глубоком освоении изданной на разных языках литературы по этой цепростой проблеме. В то же время и в данном случае не обошлось без критических возражений. Рецензируя в 1963 году изданную годом раньше статью французского историка искусства Ханса Рейнхардта 374 «Француз ская и немецкая скульптура XIII века» 375 , Франсис Сале утверждал, что не видит оснований говорить о воздействии реймсского «Посещения Марией Елизаветы» на аналогичную группу Бамбергского собора (по его мнению, в последнем случае речь идет не об ансамбле, а о механическом соединении разрозненных статуй).

Реймсские скульпторы, пытаясь привнести в характерные для романско го искусства сакральные изображения человеческое начало, несомненно, риентировались на античные образцы. Каким же образом до них дошло ан фтное влияние? Самое удивительное здесь — греческие одеяния (хитон и гиматий), в которые облачены Дева Мария и Елизавета, персонажи «Посе щения Марией Елизаветы». Как полагал Эмиль Маль, реймсский скульптор юг бывать в Афинах, ставших после четвертого крестового похода владени некоего знатного рода из Шампани. Панофский 376 , а позднее Жан Аде ар 377 Полагали, что в XIII веке в Реймсе еще могли сохраниться образцы гичной скульптуры. По мнению других авторов, античная традиция пришла ода либо через Византию, либо при посредстве искусства оттоновской эпо где еще были живы приемы античной драпировки. Не подлежит сомне «о, что группа персонажей на пластинке из слоновой кости, украшающей ереплет Евангелия из Лорша, предвосхищает «Посещение Марией Елиза еты».

К этой проблеме примыкает и другая: искусство долины реки Мёз, также "авшее предметом дискуссий. В XII веке в монастырях, располагавшихся в Ълинах Рейна и Мёза, процветало религиозное ювелирное искусство, где ображение человека сохраняло присущее античной классике величие и ?нтрастировало с общей направленностью искусства романской эпохи, ригинальность этого стиля продемонстрировали в начале XX века такие не ецкие ученые, как Отто фон Фальке и Хазелоф. После первой мировой ойны другие немецкие исследователи — отец Браун и Герман Беенкен — тали утверждать, что очагом этого стиля являлся Кёльн; с ними солидаризо ался и бельгийский историк искусства Поль Роллан. Между тем имеется |ГОЧно датированный и локализованный памятник, предшествующий по вре ени всем остальным, — купель из льежской церкви Сен-Бартелеми, выпол ненная между 1107 и 1118 годами ювелиром Ренье де Ги 378 . Независимо фт Того, какой позиции мы станем придерживаться в этой дискуссии (в ко эрой к тому же стали звучать националистические мотивы), не подлежит со нник», что в XII веке на территории бывшей Лотарингии многие из ис кусств — миниатюра, резьба по кости, ювелирное искусство — развивались Вод знаком подражания античной классике. Следует ли связывать с влиянием ^античности и получившую распространение в Реймсе — этом обращенном Скорее к Востоку городе — готику? И можно ли как-то иначе объяснить гре 1ескйе одеяния персонажей «Посещения Марией. Елизаветы»?

Многие из статей, написанных Фёге между 1 908 и 1910 годами, допол гНЯющих и углубляющих его первоначальные выводы, посвящены проблеме Перехода от романского искусства к готическому, от мастерских Бургундии, "Лангедока и Прованса к мастерским Сен-Дени и Шартра. К этому обширному : Проблемному полю тяготеют также и последующие публикации ученых, при мем нередко возникают серьезные расхождения в датировке тех или иных Памятников. И странное дело, при этом у немецких авторов прослеживается "Тенденция отодвигать их в прошлое, а у французских — несколько «омола . Живать» 379 .

Именно Фёге первым из ученых обратил внимание на влияние школы Лангедока на скульптурные группы собора Сен-Дени; Рихард Гаман вычленил В них влияние Прованса. Как ни Странно, детищу Сугерия — аббатству Сеп Дени — долгое время не было посвящено ни одной исчерпывающей моно графии. Этот пробел восполнила книга Мака К. Кросби 380 , ученика Марселя Обера по Йельскому университету. Другая монография, принадлежащая пе ру американца немецкого происхождения Адольфа Каценелленбогена ц озаглавленная «Скульптурный ансамбль Шартрского собора. Христос — Ма рия — ветхозаветные персонажи» 381 , вышла в свет в 195 9 году; она пред ставляла собой значительный вклад в интерпретацию этой каменной библии сохранившейся до наших дней нетронутой. Каценелленбоген развивает вы кладки Маля и привносит в них новый, весьма важный аспект, в свете кото рого «готический гуманизм» словно бы одухотворяется; автор показывает, что в основе замысла шартрского скульптурного ансамбля лежат выработан ные на протяжении XII века богословские представления о евхаристии как об истинном теле ( corpus verum ) Христовом, то есть живом Христе, а не его бессмертном теле, культ которого имел место в эпоху Каролингов 382 . Как и многие из упоминавшихся выше, и этот выдающийся ученый был «подарен» нацистами Соединенным Штатам. Первоначально он преподавал в Гамбург ском университете; бежав из Германии, он стал преподавать в Балтиморе, к Университете Джонса Хопкинса. На родину Каценелленбоген приезжал лишь в качестве гостя и читал лекции во Фрайбургском университете. Заслу гой Каценелленбогена, развивавшего воззрения Эмиля Маля, следует считать публикацию многочисленных и весьма глубоких исследований о значении средневековой религиозной образности.

Таким образом, после второй мировой войны имел место подлинный расцвет исследований о происхождении готической скульптуры. Ученые но довольствовались более изучением хорошо сохранившихся скульптурных ан самблей и занялись исследованием менее значительных памятников, в том числе и соборов, пострадавших от разрушений (примером тому — диссерта ция о соборе в Лане Андре Лапейра, озаглавленная «Монументальная скуль птура Иль -де -Франса и соседних областей в XII веке»). Исследователи всту пили в своего рода соревнование по обнаружению разбросанных по всему свету после свирепствовавшего в Сен-Дени и Париже революционного ван дализма скульптур. «Чудесное» открытие нескольких поврежденных скуль птур галереи королей в соборе Нотр-Дам -де -Пари стало своего рода сигна лом. Вслед за этим в термах парижского Музея Клюни были собраны все уцелевшие от разграбления здания санкюлотами фрагменты статуй, что по зволило пролить новый свет на существовавшие первоначально ансамбли.

С другой стороны, в последнее время ощущается тенденция не столько прослеживать шаг за шагом «генеалогическую связь» между отдельными ма стерскими, сколько изучать расцвет скульптуры в XII—XIII веках во всей его сложности, с учетом взаимовлияния различных центров; при этом учитыва ется также вероятность совместной работы над одним и тем же памятником и «новаторов» и «консерваторов», что связано с присущим эпохе динамиз мом.

Таким образом, исследования в области французской готической скуль птуры XII—XIII веков и в самом деле объединили усилия ученых всего мира. С начала XX столетия к ним обратилось около пятидесяти исследователей, сосредоточивших свое внимание как на проблеме в целом, так и на отдель ных ее аспектах. Во Франции в этом Направлении со времен «основополож ников» — Робера де Ластери (1 902), Андре Мишеля, Эмиля Маля, Марселя Обера — работало около тридцати ученых 383 . Что касается Обера, то его вклад в изучение данного вопроса не ограничивается двумя монографиями; он является также автором многочисленных статей. Кроме того, Обер вел преподавательскую работу в Щколе Лувра, Школе Хартий, Йельском уни верситете (США), где им была создана научно-исследовательская группа, за нимавшаяся романской скульптурой.

В США разработкой интересующей нас проблематики занималось около есятка ученых 384 .

В 193 5 году Ф.Б. Декнейтл выпустил в свет исследование о влиянии французской скульптуры XIII века на Испанию, в частности на скульптуру оледо и Бургоса 385 .

В англоязычных исследованиях весьма заметное место принадлежит ра е А.Приста о Королевском портале Шартрского собора, выпущенной в 3 году 386 .

В Германии наблюдается особый интерес к этим вопросам, причем в цен внимания оказываются не только соборы в Бамберге и Наумбурге, но и бор в Страсбурге, где соединились восточная и западная традиции. Иссле вания о готической скульптуре стали со времен Фёге традиционными для мецких ученых 387 ; среди эрудитов, обращавшихся к этой проблематике, встречаем и Эрвина Панофского (его книги, посвященные готике, были аны в 1924 и 1927 гг., то есть в период его пребывания в Германии). На тодняшний день, когда с нами уже нет Марселя Обера, крупнейшим спе илистом по готической скульптуре является немецкий ученый Вилибальд уэрлендер; мы обязаны ему исчерпывающими обобщающими исследовани и, проложившими дорогу в непроходимых зарослях противоречащих друг угу мнений. Подчас даже одни и те же авторы меняли свою точку зрения ять-двадцать лет спустя; при этом гораздо легче принимать или оспаривать ко выраженную позицию, нежели компромиссную, а ведь именно послед наиболее характерно для работ последних лет. Для книг Заузрлендера а осуществлена специальная фотосъемка 388 , которую выполнил фото ф Хирмер, специализирующийся на съемке памятников изобразительного кусства. Его снимки обладают огромной ценностью, ибо для последующих Колений они станут свидетельством того состояния, в каком в 1970 году ходились эти великолепные произведения. Ведь готические скульптуры, в обенности ансамбль Реймсского собора, неизбежно обречены на разруше е в самое ближайшее время в силу естественного воздействия времени и (Грязнения атмосферы — разве что будет осуществлена их надежная кон рвация.

Происхождение стрельчатого свода

На протяжении всего XIX века формировалось представление о том, что Эельчатый свод — основа основ готического искусства — характерен уже самых ранних памятников готики; в частности, приводился пример церк в Мориенвале, где галерея впервые венчалась пересечением стрелок. Ле -вр -Понталис, преподаватель Школы Хартий и одновременно директор французского археологического общества, в начале XX века канонизировал Эедставление о том, что готический стиль и стрельчатый свод возникли од |овременно и в одних и тех же местах. Однако целый ряд исследователей разных стран опровергли данное утверждение; в результате поисков, ко эрые велись в различных регионах, подчас за пределами западной цивили ации, были обнаружены образцы нервюрного свода, что позволило этим 4еным прийти к выводу о его более раннем, нежели стрельчатый, проис хождении. На протяжении всей первой половины XX века этот вопрос при надлежал к самым дискуссионным в истории искусства. Наиболее полное, Щнэтя и лаконичное, изложение проблемы принадлежит Пьеру Лаведану («Ис Зрия искусств», опубликованная в серии «Клио» 389 ). Нам придется ограни читься изложением лишь основных позиций.

Все тот же «неисправимый» Кингсли Портер в 1911 году 390 пробил пер вую брешь в отлитой Лефевр-Понталисом броне догматизма. Портер утвер ждал, что первые образцы стрельчатого свода встречаются в Ломбардии; во обще говоря, это мнение уже высказывал ранее итальянский исследователь Ривойра 39 \ однако для ученого мира оно прошло незамеченным. Другие ав торы расширили круг приводимых Портером примеров и продемонстрирова ли тем самым, что уже во второй половине XI века в Ломбардии было пред принято несколько попыток строительства стрельчатого свода, которые так и не получили развития.

В 18 96 году немецкие ученые Дехио и Бецольд обратились к изуче нию стрельчатых перекрытий в храмах юга Франции, которые, по их мне нию, были построены раньше памятников Иль-де-Франса (крипта храма в Сен-Жиле в Лангедоке). Однако их мнение не было поддержано другими учеными, так как и скульптурные ансамбли, и общая конструкция этих хра мов явно относились к романскому стилю. Неопределенная датировка памят ников в указанной группе весьма затрудняет выводы исследователей; как мы помним, французские археологи традиционно склонны к «модернизации» памятников.

Быть может, прав был Стшиговский, утверждая, что стрельчатая арка пришла из Армении? Работая в этом направлении, Юргис Балтрушайтис 39 '' обнаружил вполне однородную группу памятников, созданных между X и XIII веками, где подпирающие свод нервюры квадратного сечения играют, по всей вероятности, конструктивную роль. Более того, в Ломбардии, в храме Казале Монферрате, мы обнаруживаем точную реплику нервюрного свода, именуемого в Армении «жаматун».

Были также предприняты попытки отыскать истоки нервюрного свода в исламской архитектуре на территории Испании (этим занимались француз ский ученый Эли Ламбер и ряд других авторов) и Персии (английский ученый Артур Апем Поуп 393 ). Опубликованная ими серия статей, а Также публичные выступления (1933) вызвали ожесточенные споры. Данная теория выглядела тем более привлекательной, что воскрешала старинный тезис об арабском происхождении готического искусства. Возможно, на севере Франции дей ствительно ощущался интерес к подобного рода арабским сводам. В то же время не подлежит сомнению, что нервюры в мусульманской архитектуре не могли выполнять ту же конструктивную функцию, что и стрельчатый свод в готическом храме, ибо были для этого чересчур легкими и носили лишь чисто декоративный характер. В 1 9 1 3 году французский архитектор Формиже на помнил, что диагональные кирпичные арки, утопленные в бетоне и встреча ющиеся в некоторых образцах ребристого свода в архитектуре Рима, безус ловно, имели конструктивное значение. Эту точку зрения разделял и Анри Фосийон, однако предпринятые им поиски переходных звеньев между па мятниками Рима и оживальной системой, характерной для Иль-де-Франса, ни к чему не привели.

На самом же деле за решением этого вопроса не следовало ходить так далеко. В конце XIX века английский ученый Джон Билсон (1899) и француз Антим Сен-Поль (1894 и 1895) пришли к выводу, что в английской архитек туре стрельчатый свод возник значительно раньше, нежели считалось до сих пор; однако им не удалось пересилить догматизм Лефевр-Понталиса. Более гибкую позицию занял в 1 934 году Марсель Обер. По-видимому, первым об разцом стрельчатого свода следует считать собор в Дерхеме; была принята его датировка, предложенная Джоном Билсоном (ок. 1096 г. — приделы хо ров; 1104 г. — свод хоров и т.д.). Приводился также пример использования стрельчатого свода в храмах Верхней Нормандии (первая четверть XII в.).

Наиболее значительным образцом использования этой архитектурной фор мы в нормандских храмах XII века следует считать церковь Сент-Этьен в Ка не, где также встречается прообраз аркбутана, размещенного поверх гале ' рей; неизвестно, однако, когда именно оживальный свод был помещен над .сооружением романского типа, где изначально предусматривались опорные столбы. Между тем реконструкция разрушенной во время войны церкви в Ыессэ (Нижняя Нормандия) позволила архитектору М. Фруадево выявить на годной из опор перекрестья трансепта четкие приметы оживального свода, ^созданного одновременно с древнейшими из храмов Дерхема 394 . Таким об разом, представляется доказанным, что интерес английских и нормандских ^зодчих к стрельчатому своду по времени предшествовал распространению соответствующих конструкций в Иль-де-Франсе. При этом свод оживально го типа венчал здания, общие строительные принципы которых, несомненно, Принадлежат к романскому стилю.

Опровержение концепции «готического рационализма»

Как показал Виолле-ле-Дюк, готическая архитектура в принципиальном рлане представляет собой логически выверенную систему, основанную на ^рациональном использовании характерных особенностей стрельчатого свода. Локализация опоры в четырех точках, обеспечиваемая этим сводом, позво ляет за счет системы контрфорсов и аркбутанов практически устранить сте ны, заменив их огромными проемами окон, с помощью которых даже самые (масштабные из соборов оказываются залитыми светом. Благодаря использо ванию подобной, тщательно продуманной системы архитектору в большин стве случаев удается добиться «динамического» равновесия, где гасят друг друга разнонаправленные силы.

В 1900 году ряд Сомнений по поводу данной теории высказал Жан iOnoCT Брютай (1859—1926), однако его соображения никто не принял всерьез. Что же касается возражений против упомянутой концепции, при надлежащих австрийцу Риглю (1904), англичанину Джону Билсону (1906), американцу Кингсли Портеру (191 1 ), немцу Эрнсту Галлю (1915), англича нкам Альфреду Хемлину (19 16) и Роджеру Гилману ( 1 920) 395 , то их не за мечали — или же делали вид, что не замечают. Уже в 1 908 году писатель Гюисманс в своем романе «Собор» выступил против теории, согласно кото рой в готике следует видеть сугубо механическую, техническую проблему устойчивости и надежности конструкции.

Поэтому неудивительно, что защищенная в 1 93 3 году в Школе Лувра диссертация Поля Абраама, озаглавленная «Виолле-ле-Дюк и средневеко вый рационализм», произвела эффект разорвавшейся бомбы в мирных ар хеологических лагерях французов. Между тем еще десятью годами рань 1Ше инженер Виктор Сабуре опубликовал статью, где поставил под сомне ние прикладное значение нервюр; однако статья эта прошла незамеченной, Скорее всего из-за того, что появилась в сугубо специализированном жур нале. Сабуре даже предложил переименовать оживальный свод в «кресто вый свод со стрелками» 396 . Между тем данное определение верно лишь в отношении первой стадии эволюции оживального свода. В дальнейшем же в его конструкции перестали использовать пересечение двух круглых арок. В том же году, что и статья Поля Абраама, вышла статья Сабуре на ту же , тему 397 .

По мнению Поля Абраама, ожива — как, впрочем, и все другие нер вюры — вовсе не функционирует в качестве несущего элемента. Он даже утверждал, что ожива увеличивает общий вес свода, а также подвергал со мнению ту роль, какая обычно отводилась пинаклям и аркбутанам. A 6 paars ничтоже сумняшеся нападал на Виолле-ле-Дюка; между тем тот был веек, лишь простым архитектором, выстраивавшим свою холодно-рационалистиче скую концепцию в полемике с романтиками, воспевавшими готический ли ризм. За этим последовала дискуссия, в которой приняли участие Марсель Обер, выступивший с ответной статьей Абраам и Анри Фосийон 398 . Наибо лее суровую отповедь Абрааму дал, безусловно, А. Массон; то был инженер в духе Шуази. Он подверг совершенно беспристрастной критике саму осно ву рассуждений Абраама 399 .

С точки зрения Пьера Лаведана, Марселя Обера и Фосийона, независимо от того, сколь велика была реальная ценность ожив как конструктивного эле мента, средневековые зодчие в нее, безусловно, верили. Тому есть масса примеров. Кроме того, преимущество нервюр заключалось в возможности варьирования плоскостей; наконец, оживы сооружались раньше, чем присту пали к возведению свода, что позволяло построить каркас, значительно об легчавший кладку последнего (кстати, на это указывал еще немецкий иссле дователь Галль).

По мнению Абраама, характерная для готики система арок и нервюр пре следует сугубо эстетические цели — создание пластической иллюзии. С этим высказыванием можно, безусловно, согласиться лишь по отношению к позднеготическим соборам, где шло умножение численности нервюр. Систе ма равновесия масс в немецких Hallenkirchen , а тем более в английских ве ерных сводах ( fan vaults ) не имеет уже ничего общего с традиционным, эле ментарным оживальным сводом. Чтобы обеспечить устойчивость этих вну шительных каменных сооружений, отягощенных многочисленными нервюра ми, пришлось прибегнуть к специальной системе подпорок камней свода и взаимопроникновения плоскостей. В этом искусстве, которое получило на звание art de trait , особенно преуспели французские мастера XVII—XVIII ве ков. Одному из них удалось даже, благодаря искусной комбинации камней, натянуть над внутренним пространством Арльской ратуши свод длиной 2 2 метра, где стрелка имеет длину всего 8 сантиметров (работа выполнялась по эскизу Мансара)!

В 1 97 1 году канадский профессор Джеймс Г. Акланд опубликовал обоб щающее исследование о структурах готических сводов 400 , как французских оживальных сводов XII—XIII веков, так и английских fan vaults и богемских сводов с летучими нервюрами. С точки зрения Акланда, в средневековых сводах соединились две традиции: 1) каменных конструкций средиземномор ского и восточного типов, 2) северных конструкций из дерева (эту теорию, как мы уже видели, разрабатывали ранее Земпер, Куражо и Стшиговский, и она вызывает большие сомнения. Трудно поверить, что одни и те же формы могут возникнуть на основе использования принципиально различных мате риалов: один работает на изгиб, другой — на сжатие).

Что же касается роли нервюры в уравновешивании системы готического собора — поистине «символа веры» французской археологической тради ции, — то представляется, что придерживаться в наше время подобной точки зрения означает прослыть еретиком (во всяком случае, на взгляд зарубеж ных историков искусства). Пауль Франкль начинает свой фундаментальный труд о готической архитектуре 401 главой «Эстетическая функция нервюры»; за ней следует глава «Эстетическое значение оживального свода».

Можно ли считать справедливой точку зрения Андре Мюссы 402 , в соот детствии с которой рационалистическая система Виолле-ле-Дюка якобы от ажала политическую конъюнктуру, характерную для Франции середины UX века? Буржуазия во времена реставрации монархии изыскивала спосо бы сохранить классовую спаянность и усмотрела необходимую аналогию во временах средневековья, когда единство общества основывалось на союзе монархии с третьим сословием (этот тезис красной нитью проходил через лекции, читавшиеся Гизо и Огюстеном Тьерри в Сорбонне, а Кишра — в М1коле Хартий). Виолле-ле-Дюк в «Словаре французской архитектуры» зая вил, что собор представляет собой символ французской нации. Еще раньше аДаниэль Раме (1806—1887), реставратор Нойонского собора, в своей «Ис тории архитектуры» (184З) 403 и почти одновременно с ним Людовик Вите J 1802 — 1 873) 404 высказали предположение о том, что в XIII веке инициа тива в области художественного творчества переместилась из монастырских Мастерских в масонские ложи; таким образом, усиливалось воздействие Светских кругов на общественную жизнь.

Следствием опровержения тезиса о «готическом рационализме» стало Ювышенное внимание к другим аспектам готической архитектуры, которые шее — в системе Виолле-ле-Дюка — рассматривались как производные от "системы равновесия масс.

Как писал в 1959 году в журнале « Bulletin monumentab Франсис Сале, 'ныне директор Французского археологического общества и автор глубоких Исследований .о готическом искусстве, «мы должны уделять все меньше вни ^мания оживальному своду, ранее считавшемуся Краеугольным камнем нового 'Стиля» 405 .

Два историка германского происхождения — Пауль Франкль и Роберт Браннер — после второй мировой войны выпустили в свет исследования о ^готическом искусстве, где поставили под сомнение некоторые, считавшиеся .ранее бесспорными представления о готике. Во многих своих книгах и стать ях Роберт Браннер (Нью-Йорк, Колумбийский университет) 406 заново про 'шелся по проблемам хронологии, генезиса, атрибуций и взаимовлияний круп еНейших французских храмов XIII века. По его мнению, «классическая» фран |цузская готика находит свое кульминационное воплощение во времена Лю "Довика Святого, а именно в нефе собора Сен-Дени и в соборе в Труа. Таким рбразом, апогеем готики является такой тип сооружения, где имеется мно жество оконных проемов и арочных систем, что свидетельствует об осново 'йолагающей роли «компасного» искусства — то, что англичане именуют ftracery , — в силу которого стены собора начинают «вибрировать». При этом ^оживальный свод попросту прикрывает собой здание. Собор становится со бором-окном. Подобный тип сооружения достигает особой выразительности, ?Когда готический стиль добирается до Германии: примером может служить *храм св. Катерины в Оппенгейме, план которого датируется 1317 годом. 1менно здесь следует видеть первый оригинальный опыт германских зодчих области готической архитектуры ( Sondergotik ). Храм обращается в «храм света», и контуры оконных проемов принимают участие во всеобщей вибрации.

В 1959 году Марсель Обер 407 весьма своевременно напомнил о роли, Какую приписывали храмовым окнам средневековые комментаторы (имеется в виду период ок. 1200 г., когда готика вступила в фазу «воздушного» рас Цвета). «Через окна храмов, этот источник света, изливается на нас слово Бо Жие», — утверждал в 1200 году настоятель Шартрского собора Пьер де Ру асси. В конце XII века сходные мысли высказывал Гильом Дюран, епископ Мендский, и многие другие сочинители, составители компиляций, комментаторы. «Через окна изливается свет на сердца праведников, ниспосылая им мысль Бога, истинного Светоча». В журнале « Gazette des beaux arts » (1950) Луи Гродецкий 408 уже указывал на то, что искусство витража связано в пер вую очередь с расцветом готического стиля. Так, на основе анализа обхода хора собора Сен-Дени он показал, что ширина окон «почти невероятна для Периода 1 140—1 144 годов» и объясняется необходимостью увеличить по верхность оконных проемов из-за уменьшения освещенности в связи с ис пользованием витражей.

Вновь проделанный Робертом Браннером анализ французских храмов XIII века заставил этого ученого пересмотреть многие устоявшиеся взгляды. На основе критического изучения текстов и памятников он пришел к выводу, что нефы соборов Сен-Дени и Сент-Шапель не являются работами Пьера де Монтрёя 409 ; это было равносильно заявлению о том, что Мансар не имел от ношения к строительству Версаля. Подобный подрыв репутации лидера зод чества времен Людовика Святого вызвал бурную реакцию со стороны фран цузов. За этим последовала полемика с Гродецким на страницах многочис ленных изданий 410 .

О поздней готике

В конце XIX века немецкие ученые продолжали считать основой готиче ского искусства элементы германского мироощущения, включенные в гене тический код французской Нации. В то же время, с их точки зрения, готиче ское искусство, безусловно, зародилось на севере Франции, и первые из пь мятников этого стиля, сооруженные по другую сторону Рейна (Кёльнский со бор, например), представляли собой прямое подражание французским об разцам. Весьма горький вывод для «коллективного сознания» немецкой ду ши, тем более что германский романтизм столь превозносил средневековое прошлое. Мы ведем речь об эпохе, когда вслед за провозглашением Рейха в 1871 году Германия стала осознавать свою мощь и свое единство. Народу с многовековой историей, ранее укрывавшемуся под плащом Священной им перии, а ныне ставшему молодой нацией, надлежало обнаружить в своих недрах свойственную только ему, зародившуюся в эпоху средневековья форму искусства, первооткрывателем которой немцы могли бы законно себя объявить. Такую форму искусства Германия отыскала в заключительной фа зе готики, которая получила Наименование Spatgotik (поздняя готика). По мнению немецких ученых XIX века (точно так же, впрочем, как и их фран цузских коллег), закат готического искусства, имевший место в XV веке, представлял собой его упадок. Однако теории венских ученых — таких, как Ригль или Виккхоф, — в соответствии с которыми понятие «упадок» изгоня лось из истории искусств и за каждой художественной формой признава лась самостоятельная ценность, облегчили переосмысление поздней готики в качестве позитивной ценности. Начало исследованиям в этой области было положено в 1890 году книгой Корнелиса Гурлита «Искусство и художники накануне Реформации». Вслед за этим стало выходить несметное количество публикаций по проблеме Spatgotik , которая вдруг сделалась предметом са мых смелых, подчас в корне противоречащих одна другой теорий. Лучшее, что можно порекомендовать прочесть на эту тему, — франкоязычный «Дай джест» пространного исследования, опубликованного в 1965 году на поль ском языке профессором Варшавского университета, а затем директором варшавского Музея изящных искусств Яном Бялостоцким, То был ученый ко лоссальной эрудиции, и я горжусь тем, что числю его среди моих учеников

Н прослушал мой курс музееведения в Школе Лувра); в 1 95 9 году он вы стил ис-следование по истории эстетики, озаглавленное «Пять веков фи асрфии искусства» 41 Мне хотелось бы остановиться лишь на нескольких з ста восемнадцати монографий и статей, которые Бялостоцкий упоминает своей историографии поздней готики. За открывшей дискуссию книгой Гурлита последовал другой фундамен тальный труд, принадлежавший перу Августа Шмарзова (1853—1936). 1марзов преподавал в Лейпцигском университете и оказал большое влияние i немецкие университетские круги своей работой 1 905 года 412 «Основные Зинципы науки об искусстве» 413 . В 1 899 году он опубликовал «Предложе но новой концепции истории Возрождения» 414 . Здесь Шмарзов с пол jm основанием утверждал, что судить о немецком искусстве следует исхо из свойственной ему системы ценностей, а не На основе иноземных — будь итальянских или французских — критериев. По мнению Шмарзова, главным • определении того или иного стиля является новое понимание пространства, с, в позднеготических храмах в форме удлиненной галереи ( Hallenkirche ), с ^невеликими нефами и отсутствием перехода от хоров к нефу, Шмарзов ус атривал абсолютно новую пространственную концепцию, не имеющую ни его общего с традиционной готикой; наряду с этим он отмечал тенденцию к недрению растительных мотивов Не только в декор, но и в саму'архитекто ру здания. Идеи Шмарзова подхватили и развили его ученики. Эрих Генель книге «Поздняя готика и Возрождение» (1 8 9 9) 415 настаивал на роли стран аующих монашеских орденов в становлении нового стиля; те же идеи поз лее развивал Краутхеймер. В 1 904 году Вильгельм Нимейер уделил особое ¦шание столь важному элементу Hallenkirche , как сетчатый свод. Между тем в опубликованной в 1 9 1 3 году книге Курта Густенберга ори шальность собственно немецкой готики справедливо усматривалась за пре елами самой Spatgotik , в памятниках XIV века. Название этой книги весьма удно перевести, зато оно превратилось в наименование целого стиля -— ondergotik (специфическая, или особая, готика) 416 . Хронологические рамки ondergotik устанавливались между 1350 и 1550 годами, а очагами развития Згиля объявлялись как прирейнские земли, так и Южная. Германия.

В 197 8 году в Кёльне состоялась обширная выставка, представившая ниманию публики творчество семьи художников по фамилии Парлерж; Во Шторой половине XIV века они работали в Кёльне, Праге, Гмунде (Швабия), файбурге, Базеле, Страсбурге. В 1938 году 417 чешский историк искусства Свобода выпустил работу, посвященную главе семьи — скульптору и архи гктору Петру Парлержу, второму мастеру собора св. Вита в Праге. Трех томный каталог упомянутой выставки формата ин-кварто насчитывает тысячу Двести сорок три страницы и представляет собой ценнейшее издание, по скольку в нем идет речь не Только о произведениях Парлержей, но и об их |Тесной связи со стилем интернациональной готики, процветавшей во второй *Половине XIV века при дворах европейских монархов. В Кёльнской выставке участвовали Франция, Бельгия, Австрия, Польша и Венгрия. Искусство Sondergotik нашло выражение не только в архитектуре, но и — в еще большей •Степени — в скульптуре, развивавшейся в Германии в самых различных формах '(от пленительных мистических «Прекрасных мадонн» до страстной «Пьеты»). Мягкий стиль ( Weichenstil ) резко контрастировал с изломанным стилем ( Zackenstil ); подобный дуализм весьма характерен для германского духа.

Выставка в Кёльне воскресила и вновь сделала актуальными идеи, выска занные в 1 924 году Вильгельмом Пиндером 418 , а в 1925 году Вильгельмом Воррингером 419 ; эти ученые сравнивали упомянутую художественную систему с современным им экспрессионизмом, то есть усматривали в ней мани фестацию некоей константы «германского духа».

Во многих своих статьях, публиковавшихся начиная с 193 2 года, Георг Вайзе 420 утверждал, что подобной константой является барокко .(Дехио пи сал об этом значительно раньше). Тем самым Вайзе опроверг точку зрения тех ученых, которые видели в барокко статический контрапункт Возрожде ния. Вайзе, напротив, справедливо усматривал в барокко динамическую, ир рациональную тенденцию. Его позиция совпадала с концепцией Пиндера о заключительном этапе развития немецкой скульптуры, а также с идеями Курта Глазера о живописи Spatgotik . Однако Вайзе ограничивал значение слова Spatgotik первоначальными рамками этого понятия, то есть выводил з с| скобки первый этап Sondergotik . С другой стороны, концепцию «барочной го тики» он распространял на все искусство Северной Европы.

В 1 93 7 году Карл Хайнц Класен, продолжив и углубив высказанные Ни мейером уже в 1904 году идеи, посвятил специальное исследование деко ративным сводам, которые, по его мнению, составляли наиболее яркую от личительную черту поздней готики 421 . Клазен полагал, что очагом распрос; ранения подобных сводов являлась вотчина тевтонских рыцарей; оттуда де коративный свод пришел в Польшу, Богемию, Силезию, а позднее и в запад ные области Германии, В тоже время он считал, что впервые сетчатый свод появился в Англии в XIII веке.

Весьма любопытно, что немецкие ученые, спешно отыскивающие и Spatgotik выражение германского духа, в этом отношении мало чем отлича ются от их французских коллег, полностью погрузившихся в изучение нацио нальной готики и не удостаивающих взглядом другие страны, Между тем не зависимо от того, считать ли позднюю готику «закатом» или же вполне само бытной художественной системой, в своих принципиальных особенностях oik < носит европейский характер. В 1905 году вышла книга Френсиса Бонда «Готи ческая архитектура в Англии» 422 , где рассматривается соответствующий поздней готике английский архитектурный стиль. В работе 1911 года Э.Э. Го вард обратился к изучению веерного свода ( fan vaults ) на территории Англии, однако углубленное обобщающее исследование об английской готике вышло в свет только в 1 95 1 году, оно принадлежит перу Джеффри Уэбба 423 . Сран нительно недавно было издано наиболее исчерпывающее из когда-либо опуб ликованных исследование о разнообразных вариантах готического своди. Это монография канадского профессора Дж.Г. Акланда (1972) 424 .

В Италии самым значительным достижением поздней готики является Миланский собор, над созданием которого работали немецкие и француз ские зодчие. Ему посвящено немало научных работ. В Испании поздняя го тика нашла свое отражение в стиле, который Эмиль Берто в работе 1911 го да именует «стилем королевы Изабеллы»; однако характерно, что. Берто рас сматривает этот вопрос в работе под названием «История испанского Воз рождения» 425 . Отсюда следует, что в начале XX века во Франции концепция поздней готики еще не разрабатывалась, Между тем немецкий ученый Георг Вайзе не только впервые поставил вопрос о поздней германской готике, но и выпустил — на основе изучения испанской архитектуры позднего средне; вековья — монографию под названием «Очерки по истории испанской архи тектуры периода поздней готики» 426 . Наиболее же экзальтированная форма данного стиля была выработана в Португалии. Речь идет о мануэлино*, которому Рейналду душ Сантуш посвятил в 1 95 1 году исчерпывающую монографию 427 .

Мануэлино — вид архитектурного и декоративного искусства, процветавшего н Португалии в начале XVI века, при правлении короля Мануэля Великого, или Счаст ливого (1469—1521), откуда и название. — Прим. ред.

В 1962 году увидел свет пространный обобщающий очерк о готической рхитектуре американского ученого Пауля Франкля, где содержится реши ельная критика чрезмерного увлечения термином Sondergotik 428 . И дейст «¦ельно, если считать его просто синонимом «немецкого стиля», то речь \ет о тавтологии. В XV веке каждая из европейских стран — Англия, Фран , Нидерланды, Испания, Португалия — выработала свой собственный го еский стиль; все эти стили сходны между собой, в них действуют общие -нденции, порождающие удивительное многообразие форм, зачастую тяго ющих к растительным мотивам.

Как ни странно, французские исследователи, всегда уделявшие столь эльшое внимание готическому искусству XIII—ХР/ веков, проявляют уди ятельное равнодушие по отношению к поздней готике во Франции, которую ррмандский историк Ланглуа (1777—1837) окрестил «пламенеющей» amboyant ). Подобное наименование связано с тем, что пустоты в окнах хра ов заполнялись кривыми линиями, весьма сходными с языками пламени. Безусловно, французской «пламенеющей» готике не удалось оправиться некоего национального вырождения, о котором писали археологи-перво роходцы в XIX веке. Могли ли конкурировать с величественными соборами емен Филиппа Августа Завоевателя, светозарного Людовика Святого, авного Филиппа Красивого сооружения, построенные при Карле VI Бе умном, Карле VII (который в итоге оказался королем города Бурж), мрачном хитром Людовике XI? Между тем после разрушений, связанных со Сто тней войной, в стиле «пламенеющей» готики было сооружено немало цер Зей, а также большое количество гражданских зданий. И все же жаль, что аши археологи, устремив преисполненный ностальгии взгляд исключитель но к золотому веку готики, не оценили в должной мере «пламенеющую» го 1ку. Между тем она породила столь «породистую» архитектуру, как хоры '.ёркви на Мон-Сен-Мишеле. В рамках «Истории искусства» Андре Мишеля 1907 году вышло обобщающее исследование Камиля Анлара об этом па ятнике, небезынтересное в научном отношении 429 .

С тех пор было опубликовано множество монографий о тех или иных па мятниках «пламенеющей» готики (в особенности в таких периодических из даниях, как « Congres archeologiques » и « Bulletin monumentab ), Однако лишь |Верез более чем полвека после работы Камиля Анлара вышла в свет книга /Архитектура "пламенеющей" готики», причем автор ее — франкоязычный канадец Р.Санфасон 430 .

Расхождения по вопросу о сути готического стиля

В чем же суть готики? На протяжении вот уже трех столетий, в особен Мости со времен Гёте, мыслители, философы и историки искусства бьются Над загадкой этого стиля, столь непохожего на тот греко-римский стиль, что Со времен Возрождения вновь сделался чем-то вроде универсального языка Аля всей западной культуры. Каждый из исследователей предлагает свое .объяснение, будь то его собственная, оригинальная точка зрения или же раз витие уже предложенной ранее теории. Вслед за Юлиусом фон Шлоссером, 'Проштудировавшим огромное количество литературы о классическом иску' Стве, Франкль проделал подобную же работу по отношению к готике. Ь своей монографии «Готика. Литературные источники и интерпретации за восемь столетий» 431 он поочередно анализирует каждое из имеющихся на эту тему исследований. Многие из них мы уже упоминали по тому или иному по воду. Мы, разумеется, не станем пересказывать здесь эту библию, из кото рой, между прочим, следует, что иные ученые выказывают столь недюжин ное воображение, что их теории читаются как увлекательный роман.

Некоторые авторы усматривают истоки готики в расе — естественно, нордической. Среди них уже упоминавшиеся Гобино, Чемберлен, Куражо, Стшиговский, Воррингер, а также немало немецких мыслителей, как, напри мер, Фридрих Зеессельберг 432 . Последний, подобно автору книги «Норман дская архитектура» 433 французскому архитектору Виктору Руприк-Роберу (1720—1784), ничтоже сумняшеся усматривает происхождение готическо го искусства в Скандинавии. Впрочем, как мы уже видели, подобная точка зрения возникала не один раз.

Миф о существовании в средние века коллективизма заставил таких ав торов, как англичане Рёскин и Уильям Моррис 434 и немец Вильгельм Гаузен штейн 435 , считать готику выражением социалистического духа. Для Рихарда ГамаНа 436 готика является формой куртуазной цивилизации; в Какой-то мере это утверждение предвосхищает теорию Роберта Браннера. Многие немец кие ученые увлеклись исследованием ритма и гармонических пропорций го тических сооружений (Пиндер, А.Шмарзов, Руссак, Вилли Дрост, Адольф Цайзинг, Хаазе, Унгевитер, Генцльман, Г.Флик, фонДрах, Георг Дехио, Макс ХаЗак, Кнаут, Витцель, Э.Мёссель, Ф.Дурах, Ханс Кунце, В.Юбервассер). Те же проблемы заинтересовали и ряд английских авторов (Роберта Уильямса Биллингса, Дэвида Рамзея Гея, Фредерика Мэкоди Лэнда, Джона Билсона, У.Г. Годдера) и даже одного француза — Виолле-ле-Дюка 437 .

Пауль Франкль посвятил специальную главу проблеме «Современных за блуждений». Карл Шеффлер (186 9— 19 5 2) 43 ° усматривал готику у всех на родов — даже у цыган, эскиМосов И... китайцев. По мнению автора знамени той книги «Закат Европы» Освальда Шпенглера (1880—1936) 439 , готиче ское искусство представляет собой нечто похожее на запечатленную в кам не прелюдию к классической симфонической музыке; в этом мыслитель не столь уж далек от истины. Однако Шпенглер припутывает сюда же рассуж дения о готике у викингов, фаустианской готике и готике арабов, что приво дит к полной неразберихе. Шпенглер воскрешает также избитый мотив леса как очага готических художественных форм (в первый раз эта тема встреча ется в письме Папе Льву X, одно время приписывавшемся Рафаэлю 440 ).

Ганс Зедльмайр 441 (род. в 1896 г.) отметил, что структура готического пролета, освобожденная от стен (которые уже теперь не выполняют несу щую функцию), па виду напоминает балдахин. На основе этой идеи Зедль майр выстраивает целую архитектурную, а также эстетическую теорию. Для него собор представляет собой образ Града Божьего, своего рода небесный Иерусалим. Иначе считает Карл Эттингер 442 : позднеготический храм в Гер мании — это уже не небесный Иерусалим, а образ Рая, где царит Дева Ма рия, достигая тем самым своего апофеоза ^за которым следует крах, связан ный с Реформацией).

К наиболее интересным гипотезам, относящимся к сути готического ис кусства, принадлежит концепция, ставшая знаменитой благодаря тому, что среди ее приверженцев оказался Панофский. В соответствии с ней в разви тии готического стиля усматривается глубинная аналогия со средневековой схоластикой. Пауль Франкль в книге «Готическая архитектура» подробно разбирает указанную концепцию.

К моменту выхода книги Панофского «Готическая архитектура и схола стическая философия» (1967) эта идея уже стала достаточно избитой. Среди воих предшественников Панофский упоминает Земпера, однако не называ ни Карла Шнаазе, ни Георга Дехио, ни Мишле, заметившего, что готиче ская архитектура «движется от одного подразделения к другому, создавая Серии каменных силлогизмов, в которых отсутствуют конечные выводы».

В 1940 году немецкий ученый Вилли Дрост выпустил исследование по Йоманской и готической архитектуре 443 , противопоставляя один стиль дру гому, как платонизм — аристотелизму. Предпринятая Ансельмом Кентербе ийским (1033—1 109) попытка возрождения философии (Ансельм стал аменит прежде всего благодаря тому, что первым предложил рациональ ¦»е доказательство бытия Бога*) относится, по мнению Дроста, к предсхола «се. Истинная же схоластика была сформулирована Гильомом из Щампо 1070 •— 11 2 1) и Пьером Абеляром (1070—1142); кстати, оба они были со ременниками расцвета стрельчатого свода. Романский стиль с его геометри ческими объемами, безликими, как воплощенные «идеи», ясно выражает войственную приверженцам платонизма веру в «универсалии». Не ис ючено, что первая нервюра была создана при жизни Росцелина (ум. 1 1 25 т.)., который первым сформулировал положения номинализма, стояв шего значительно ближе К готической архитектуре. Ведь готический собор снован на единичных конструктивных элементах.

Иначе подходит к этому вопросу Эрвин Панофский. Его скорее интере сует не содержание философских систем, а способы их изложения, так ска зать, философская риторика. Панофский показывает, что методы схола тики — в том виде, в каком она преподавалась в средние века, — и логика Мышления архитектора готической эпохи во многом сходны. Как пишет Пьер Гурдье в предисловии к осуществленному им французскому переводу книги, автор бросает решительный вызов позитивистской науке. И действительно, (заявляя, что "Сумма теологии"** и готический собор могут быть сопоставле ш как сверхчувственные ансамбли, составленные на основе сходных мето дов — в частности, и в том и в другом случае налицо строгое разделение ча стей, намеренная и подчеркнутая ясность иерархического соотношения 'форм, гармоничное примирение противоположностей, — Панофский в са сМом лучшем случае вправе ожидать от своих оппонентов осторожного ува ркения за "весьма изящное, но субъективное мнение"» 444 , г Между тем в послесловии к книге Панофского Бурдье подкрепляет его ;идеи рассуждениями в структуралистском духе.

На самом же деле Панофский попросту следует заветам Дворжака, по длатавшего необходимым отыскивать общие черты в разнообразных духовных проявлениях одной и той же цивилизации. Я и сам пытался двигаться по это му пути и в вышедшей в 1 94 6 году книге «Сумерки образов» высказал идею, что феномены современного искусства вовсе не являются произвольным вы ражением бунтарского духа, но основываются на силовых линиях современ ного Weltanschauung , на глубинной психологии, характерной для XX века.

Завершая свой объемный труд, Пауль Франкль формулирует собствен ное представление о готической архитектуре. Отметив, что трактовавшие этот вопрос мыслители в большинстве случаев подменяли сущность готики ее основными конструктивными особенностями, Франкль указывает, что ча ще всего за рассуждениями о нервюрах, оживах, аркбутанах, схоластике и приоритете той или иной нации философы и историки искусства забывали о главном: типичный готический памятник представляет собой прежде всег 0 святилище, причем христианского типа. Здесь мысль Франкля надолго вос паряет в заоблачные выси, после чего он привлекает наше внимание к тому что изображение Бога в романском искусстве соответствует канонической фигуре Бога Отца, тогда как Бог в готическом искусстве — это Сын Божий Христос. Остается только удивляться, что ни в одной из своих книг Франкль не цитирует проанализированную нами выше работу Каценелленбогена 4 4 5 опубликованную в 1959 году; как показал Каценелленбоген, религиозная иконография Шартрского собора основана на выработанной в XII веке вере в присутствие истинного Тела Господня в облатке. Франкля извиняет лишь то, что он говорит только об архитектуре. Заключительные страницы его «Го тической архитектуры» выдержаны в духе «Гения христианства» Шатобриа на. Сопоставляя различные сферы художественного выражения Средневе ковья, он приходит к выводу о наличии во всех случаях единого корня: лич ности Христа. Франкль считает, что на этой основе мы можем правильно ин терпретировать каждый из способов выражения, включая архитектуру, и уяснить себе, каким образом все они сливаются в общий поток готического искусства 446 .

Более точно речь идет об онтологическом доказательстве бытия Бога Ансельма, со гласно которому уже само понятие высшего существа «онтично», то есть содержит не обходимость существования, или бытия. Несостоятельность этого доказательства была показана Кантом; Гегель, однако, допускал его возможность. — Прим. ред.

• Имеется в виду сочинение Фомы Аквинского « Summa Theologiae ». — Прим. ред.

Взгляд с высоты олимпа

В книге, написанной в 1 94 0 годуй выпущенной в свет в 1 945 году, Пьер Франкастель предупреждает французов об опасности, которая может исхо дить от эмигрировавших в США немецких профессоров 447 . Имелась в виду тенденциозная интерпретация художественного наследия Франции. Думает ся, Франкастель в данном случае был не прав. Так, он обвинил Пауля Фран кля, чьи работы на немецком языке выходили в межвоенный период, в про германской пропаганде; между тем англоязычные труды этого ученого, на против, преисполнены умиротворенности. Его книга «Литературные источи и ки готики» 448 представляет собой истинный шедевр художественного вкуо и научной объективности. Правда, иной раз автор позволяет себе какое-ни будь язвительное замечание или шутку, но это не более чем отголоски былой полемики с бывшими соотечественниками Франкля. В других случаях подоб ная интонация объясняется «нелепицей» самой темы, как справедливо ука зывает автор. Так что Франклю, самому ставшему жертвой расизма, были art солютно чужды теории, усматривавшие происхождение готики в специфи ческих особенностях той или иной расы, будь то «германская», или попрост;. «нордическая», а то и, не дай Бог, «арийская» раса.

Понятно, что книга Франкастеля была написана под впечатлением второе мировой войны и в ней не учитывалось, что переместившиеся в Соединенны* Штаты ученые испытали на себе мощное влияние ассимиляции. И это при знал Панофский в опубликованной в 195 3 году работе «История искусе! ва» 449 : «Европейские ученые тратят немало энергии на выяснение обстоя тельств типа: где была изобретена кубическая капитель — в Германии, во Франции или же в Италии? Кто был по национальности Рогир ван дер Вейден —• фламандец или валлонец? Или же: где возникли первые образцы стрельч.г того свода — в Милане, Мориенвале, Кане или в Дерхеме? Между тем с дру гого берега океана вся Европа, от Испании до Восточного Средиземноморья предстает как единое целое». Более.того, Панофский упрекает немецки 4 мыслителей за чрезмерную туманность их построений. «Я уверен, — заявля ет он, — что взятая наугад страница из сочинений Леопольда Делиля, Пол>; Дюрьё, Луи Куражо, братьев Гонкур, Монтэгю Роуда Джеймса, Кэмпбелл оджсона, Корнелиса Хофштеде де Гроота или Жоржа Гюлена де Лоо стоит ороже, чем целая тонна немецких докторских диссертаций».

«Экуменизм» Панофского явился в какой-то мере откликом на призыв Бринкмана, в 1930 году заявившего по поводу проведенного французским журналом «Формы» 450 исследования о «происхождении готического искус ства»: «По моему мнению, единственным способом выйти из нынешнего ис едовательского тупика может стать полная ревизия истории искусства на лов Европы на основе общеевропейского видения этой проблемы». В то же время не следует думать, что шовинизм навсегда ушел в прошлое. Достаточно странно было прочесть в 19 б 5 году следующие, принадлежащие французскому автору строки: «Просто возмутительно, что столь патриотиче ская по духу задача, как раскопки в аббатстве Клюни, была доверена амери канскому предприятию» 451 . Я, конечно, понимаю, что процитированная статья видного археолога Пьера Элио (1 903—1984) содержит в себе в пер *Вую очередь упрек французам за недостаточную поддержку археологиче *жих исследований в нашей стране. И все же Элио избрал довольно стран способ отблагодарить ученика Марселя Обера, Кеннета Конанта, за его "тридцатилетний труд (вдохновленный самим Обером). Пьер Элио упустил из виду, что наука не знает границ. Что же касается самого Панофского, на соб ственном опыте познавшего все прелести расизма и национализма, то он .отыскал способ вообще устраниться от соответствующей проблематики. Он Попросту стал избегать сколько-нибудь острых вопросов истории европей ского искусства и, укрывшись в заоблачной выси, заговорил на языке олим пийских богов.

После второй мировой войны враждебное отношение к национализму да ло о себе знать и в Германии. В 1970 году профессор М.Варнке на основе нескольких примеров написал целое исследование, где показал, что искус ство в больщей степени, чем другие проявления человеческого духа, облада ет мощным эмоциональным зарядом и вследствие этого способно разжигать националистические страсти 452 . Идеи Варнке вполне вписывались в пробле матику проходившей в 1970 году в Кёльне конференции историков искус ства на тему «Произведение искусства: между наукой и мировоззрением». Большинство участников конференции сошлись во мнении, что интерпрета ЦИЯ произведения искусства зависит не столько от идеологии своей эпохи, сколько от идеологии самих комментаторов. В докладе о «Всаднике» с собо ра в Бамберге Бертольд Хинц показал, что эта знаменитая скульптура, неиз менно являвшаяся для критиков образцом германского духа, в конечном ито ге стала воплощением национал-социализма. В то же время ученые проявили полную неспособность датировать «Всадника», определить, кого именно он изображает — историческое лицо или аллегорию; наконец, им оказалось не Под силу установить, является ли его нынешнее размещение в соборе перво начальным! 453

Именно немецкому автору, да еще и в какой-то степени «денационали зованному» благодаря вынужденной эмиграции, выпало поставить точку в за тянувшемся споре между Францией и Германией, самому ожесточенному в истории искусствознания. Эпилог к бесплодным критическим сражениям принадлежит перу Пауля Франкля; речь идет все о той же «Готической ар хитектуре», выпущенной в серии « Pelican History of Art ».

Пауль Франкль родился в 1 878 году в Праге, учился, а затем преподавал в Мюнхенском университете. Как мы уже видели, в своей обобщающей мо нографии о романской скульптуре (1926) он без колебаний отдал пальму Первенства Германии. В 1934 году среди других представителей изгнанной Из страны нацистами диаспоры он оказался в США и стал одним из крупнепших светил Принстонского института высших исследований. Здесь его воз зрения приобрели универсальный характер, и он без какого бы то ни было «местничества» приступил к изучению готического искусства. Монография «Готическая архитектура» (1962), опубликованная в год смерти ученого, представляет собой завещание Франкля, уделившего много внимания проб лемам средневекового искусства.

Весьма удачно, что Франкль в знак своего идейного нейтралитета написал эту книгу по-английски — ведь этот язык распространен сегодня шире, не жели немецкий или французский.

Рано или поздно подобные обобщающие монографии подвергаются рас членению на отдельные фрагменты, в зависимости от региона. Так случилось с книгой французского ученого Луи Гродецкого «Готическая архитектура». Это поистине замечательный труд, исполненный духом той же ясности и ин тернационализма мышления, что и книга Франкля. При этом Гродецкий смог воспользоваться исследованием Франкля — его книга вышла позднее (в 1979 г.) 454 и представляет собой последнее на сегодняшний день слово в науке по данному вопросу. Пауль Франкль, как бы исполняя высказанный Бринкманом в 1930 году завет, мыслит в европейском масштабе. Для него готическое искусство существует в едином, не знающем границ пространст ве; он рассматривает его глобально, как самостоятельное целое (семиотики употребили бы здесь термин «структура»), и поочередно выводит на сцену важнейшие очаги становления, развития, расцвета готики в ее многообраз ных проявлениях. Что же касается значения готического искусства, то оно, как мы уже видели, было сформулировано Франклем в опубликованной дву мя годами позже книге по «литературным источникам». Завершая моногра фию 1962 года, Франкль также употребляет понятие «святилище». Однако при этом он отмечает, что описание замка Грааля, выполненное в эпопее о младшем Титуреле Альбрехтом (ок. 1270 г., т.е. в тот момент, когда завер шалось строительство Реймсского и Амьенского соборов), заставляет вспом нить — при всех конструктивных отличиях — о залитом светом готическом соборе. Таким образом, как сказал бы упомянутый Франклем австрийский ученый Геймюллер, «в одну из наиболее величественных и торжественных эпох в истории человечества смыкаются воедино поззия, схоластика и архи тектура» 45 -*.

III. Является ли Джотто создателем цикла «житие святого Франциска»?

Творчество Джотто принадлежит к числу тех дискуссионных вопросов, которые приобретают особую остроту из-за наложения друг на друга различ ных интерпретаций, столь «утонченных», что детали каждой из них усколь зают от других комментаторов. В результате складывается впечатление, буд то идет беседа глухих. Как и в отношении романской скульптуры, по данной проблеме заметна определенная тенденция англосаксонской критики дистан цироваться от французской или итальянской.

После второй мировой войны творчество великого флорентийца стало предметом нового пристального осмысления; дискуссии касались всех про изведений Джотто за вычетом фресок в капелле дель Арена в Падуе, то есть ассизского цикла (циклов?), фресок в церкви Санта-Кроче (Флоренция) и станковой живописи. Что касается росписи в капеллах Перуцци и Барди в Санта-Кроче (она относится к последнему периоду творчества Джотто), то после того, как профессор Леонетто Тинтори очистил ее от позднейших обЩИрных записей, коими заполнялись в XIX веке разрушенные участки, фре ски выглядят весьма фрагментарно. В то же время сохранившиеся фрагмен ты, восстановленные в своем первоначальном виде, позволяют оценить твор чество Джотто во всей его первоздаиности. Осуществленная под руководст вом профессора Тинтори реставрация привела многих ученых в замешатель ство, поскольку с исчезновением многочисленных выполненных в XIX веке добавлений привычный облик фресок стал совершенно неузнаваем.

Около 1960 года почти одновременно вышли в свет две монографии, где ^формулирована точка зрения части итальянских искусствоведов на творче ство Джотто.

За исключением некоторых деталей, упомянутые исследования не про «^иворечат, но, напротив, дополняют друг друга. Книга Эудженио Баттисти 456 ^обращена в первую очередь к широкой публике и отпечатана в издательстве "Скира» с отменным вкусом. Автор сосредоточил внимание на анализе твор вства Джотто в социальном и религиозном контекстах своей эпохи; при зм акцент сделан на драматической силе джоттовских образов. В монумен тной монографии Чезаре Ньюди — это великолепное издание выпустил ,|> свет Альдо Мартелло — содержится более глубокий, нежели у Баттисти, ^анализ художественной формы фресок Джотто; в конце книги приводится весьма содержательный обзор исследовательской ситуации по данному во эосу.

Что касается станковых работ художника, то Эудженио Баттисти рас сматривает лишь малую их часть; здесь ни в коем случае не следует видеть (принципиальную позицию ученого, но лишь неизбежное следствие популяр ного характера книги. Чезаре Ньюди в своем исследовании словно бы вни ?$Мает гласу мудрости и избегает крайностей: он не разделяет позицию тех критиков, что полагают, будто Джотто писал исключительно фрески. Наибо лее серьезная дискуссия разворачивается вокруг ассизского цикла 457 . Ныо jjftH считает, что первыми работами Джотто следует считать некоторые нахо дящиеся ныне в плачевном состоянии фрески верхней части нефа, где изо бражены сцены страстей и Ветхого Завета. Здесь еще прослеживается явная зависимость от Чимабуэ, а в определенных отношениях — близость к Кавал лини. Как Чезаре Ньюди, так и Эудженио Баттисти признают Джотто авто ром цикла «Житие святого Франциска». Противоположного мнения, вслед за Румором, придерживаются представители англосаксонской критики (Офф нер, Джон Уайт, Алистер Смарт); итальянские же авторы, при всей их склон ности к горячим спорам, всегда сходились в том, что «Житие» все-таки вы полнено Джотто (точно так же считал и Бернсон). Но кого бы ни считать ав тором этого цикла, все критики единодушны во мнении, что художник не до вел работу до конца и ученики заканчивали цикл уже после его отъезда. При этом завершил работу художник, которому был свойствен несколько иной стиль. Рука этого мастера ощущается в полиптихе, хранящемся в Галерее Уф фици; по названию полиптиха упомянутый неизвестный автор был окрещен Мастером «Святой Цецилии».

Сравнительно недавно англосаксонский историк искусства Алистер Смарт пошел еще дальше, чем самые смелые заключения критиков 458 , и при писал мастеру «Святой Цецилии» саму инициативу создания цикла о святом Франциске. В таком случае знаменитый мастер «Святого Франциска» — все го лишь исполнитель чужого замысла. Таким образом, Смартом была постав лена под сомнение атрибуция, являвшаяся одним из краеугольных камней ис тории итальянской живописи. Между тем имеется современный Джотто до кументальный источник, где упоминается о выполненных художником в Ас сизи работах. Это написанная к 1312—1313 годам хроника Риккобальдо Феррарского. Хроника создавала серьезные неудобства для сторонников версии об аномимном мастере «Святого Франциска», так что даже послыша лись утверждения, будто упоминание о Джотто являет собой позднейшую интерполяцию, ибо в тексте хроники употреблена форма глагола в претерите. Критический анализ текста, осуществленный Чезаре Ньюди (а затем в более развернутом виде — на страницах сборника « M 61 anges Suida » 459 ), имеет целью доказать его аутентичность. Выкладки Ньюди вполне убедительны и основываются на том обстоятельстве, что три наиболее ранних печатных из дания книги Риккобальдо (1474, 1476, 1477) отражают оригинальный текст, чья рукопись ныне утеряна. Что же касается других сохранившихся рукописных копий, в том числе Лоренцианской, которой почему-то до сих пор отдавали предпочтение перед печатными текстами, то они имеют целый ряд интерполяций. Кстати, при анализе самих фресок и Эудженио Баттисти, и Чезаре Ньюди без труда доказывают авторство Джотто в цикле «Житие святого Франциска». Творческая судьба Джотто отличается редкостной сба лансированностью: три составляющих ее основные этапы крупных цикла об разуют тесно спаянное целое и идеально раскрывают три фазы эволюции ма стера. В цикле о святом Франциске перед нами предстает художник, изби рающий новый для себя сюжет, находящийся в полном расцвете творческих сил, воодушевленно, хотя подчас и с некоторой неловкостью передающий расположение фигур, жесты, выражения лиц, композицию и задолго до ма стеров Кватроченто, то есть на самом раннем этапе становления современ ной живописи, осваивающий пространственные ценности. Капелла дель Аре на засвидетельствовала расцвет творческого гения художника на стадии зре лости. Здесь достигнуто идеальное равновесие между реализмом и формаль ным величием, а драматизм изображаемого достигает невиданной, а быть мо жет, и непревзойденной силы.

Что касается капелл Перуцци и Барди, то в них ощущается определенная формотворческая тенденция; их автор — стареющий, умиротворенный ху дожник — больше внимания уделяет не выразительности, но мастерству. В конечном счете если изъять из творчества Джотто «ассизское» звено, то его прекрасная, величественная творческая судьба окажется урезанной. Если же вслед за Алистером Смартом считать падуанские фрески написанными до цикла о святом Франциске, то стилистическая эволюция итальянской живо писи в эту переходную эпоху представляется крайне расплывчатой.

В книге, опубликованной в 1 97 2 году в рамках серии « Pocket Library of Studies Art » (ее выпускает во Флоренции издательство «Ольшки»), Маргарита Габриэлли 460 снова обращается к рассмотрению ассизского цикла, приводя при этом многочисленные аргументы исторического характера. Развивая идеи, ранее высказанные ею в книге «Джотто и происхождение реализ ма» 461 , Габриэлли приходит к выводу, что в ходе работы над циклом имели место принципиальные изменения первоначального замысла, отразившие борьбу между двумя течениями внутри ордена после кончины святого Фран циска — «спиритуалистов» и «конвентуалистов». Первоначальный замысел соответствовал воззрениям «спиритуалистов» (этот орден возглавил Раймон до де Годфруа (1289—1295)); по мнению Габриэлли, он, безусловно, запе чатлен лишь в трех композициях, где святой предстает в обличье великого чудотворца — «Святой Франциск, проповедующий птицам», «Чудо с источ ником» и «Святой Франциск отдает свой плащ»; когда же работа над циклом была продолжена (12 9 6—1304) при генерале Джованни де Муровалле, пре следовавшем спиритуалистов, автор фресок отказался от использования «Старинной легенды» и «Цветочков» и избрал в качестве источника вдохно вения «Великую легенду» святого Бонавентуры, смягчившего бунтарские черты в образе Франциска, равно как и его склонность к мистицизму, и впи савшего деятельность ассизского святого в рамки официальной политики Церкви. В результате стараниями Джотто и его последователей, таких, как : мастер «Святой Цецилии», изобразительный стиль фресок стал более жиз ненным и приземленным. Тогда-то, по мнению Маргариты Габриэлли, неко торые из фресок и подверглись существенной трансформации в живописном отношении, которая абсолютно видоизменила их характер. Наиболее типич ным примером подобной переделки может служить «Празднование Рожде ства в Греччо». В своих выводах автор опирается на анализ живописной тех ники фресок, осуществленный реставратором Тинтори и профессором Прин стонского университета Миллардом Миссом 462 . Тинтори и Мисс подробно расписали работу над ассизским циклом по дням, что позволило внимательно :|троанализировать верхний слой грунта (интонако). Как полагает Маргарита уйбриэлли, все упомянутые трансформации могли быть осуществлены с по пью темперы или же непосредственно во фресковом слое за счет удале йя интонако и закрепления новых его фрагментов на грунтовой основе (ги потеза, вообще говоря, достаточно сомнительная). Габриэлли выражает со ;аление по поводу того, что первоначальный замысел Джотто подвергся, та ~им образом, искажению, и указывает на необходимость новой реставрации, помощью которой был бы восстановлен истинный облик фресок. Представ ится, что реставрация подобного рода не только оказалась бы чрезвычайно Искованным мероприятием, но еще и нанесла бы ущерб исторической утентичности этого произведения.

Восстановление первоначального облика фресок капеллы Перуцци во Флоренции стало предметом размышлений со стороны еще одного американ кого профессора, Ивы Борсук; как и Миллард Мисс, она выпустила совме стно с осуществлявшим реставрацию Леонетто Тинтори книгу 463 , где день *а днем прослеживается процесс трехлетних восстановительных работ (они *ыли начаты в 1958 г.). Благодаря этому изданию мы располагаем детальным •ртчетом о ходе реставрации. Авторы указывают, что фрески капеллы Перуц выполнялись не в технике «Виоп fresco », но «а secco », по сухому, и потому ^казались чрезвычайно хрупкими. В XV, а затем в XVI веке они подверглись )еставрации; во второй половине XIX века фрески капеллы были переписаны ihobo , о чем горевали уже Кроу и Кавальказелле. Однако Ива Борсук упу скает из виду, что способ «а secco » начал входить в употребление уже в кон е XV века, а во второй половине XVI века распространился повсеместно; При этом все созданные в этой технике произведения сохранились до наших Дней. Что касается интонако, то он действительно изготовлялся в те времена эугим способом, чтобы сохранить нетронутыми краски. Пользуясь своими дознаниями в области мировоззрения Джотто и старинными фресками Ло ренцетти и их последователей, представлявшими собой прямое подражание Стилю Джотто, Ива Борсук пытается восстановить оригинальный облик работ великого мастера.

Еще дальше идет Фернандо Болонья, воссоздавая композицию полиптиха, 'Который, по его мнению, должен быть завершением убранства капеллы 464 .

Любопытно, что в связи с колокольней Флорентийского собора один ис следователь говорил о творчестве Джотто-архитектора, основываясь на изо бражении великим мастером городского пространства 465 .

Положения своей опубликованной в 19 60 году статьи Алистер Смарт развил в изданной вскоре после того в Оксфорде большой книге 466 . Он при входит к совершенно противоположным, нежели Маргарита Габриэлли, выво ¦Дам. Смарт не усматривает тематических различий в иконографии фресок и Полагает, что все они навеяны «Великой легендой». Цикл преследует сугубо теологические цели: он призван продемонстрировать, что святой Франциск, этот «второй Христос», являл собой воплощение imitatio Christi (подражание Христу). С точки зрения Смарта, стиль «Жития святого Франциска» (а уче ный анализирует его досконально) не имеет ничего общего со стилем Джот то, который выводится автором книги на основе анализа фресок капеллы дель Арена в Падуе. Смарт несколько «омолаживает» ассизский цикл и по лагает, что некоторые его части могли быть исполнены одновременно с арен скими фресками; выдвигая в этой связи гипотезу о воздействии последних на «Житие», ученый делает вывод, что «джоттовское» начало в ассизском цикле связано не с авторством Джотто, но с влиянием его творческой мане ры. Подвергая пристальному критическому анализу книгу Вазари, Смарт на поминает, что лишь в издании «Жизнеописаний» 1568 года их автор, побы вавший в Ассизи в 1 5 6 3 году, приписывает авторство «Жития святого Фран циска» Джотто. В издании же 1550 года Вазари ограничивается сообщением о том, что речь идет о работавшем в Ассизи художнике. Еще сложнее обсто ит дело с замечанием Риккобальдо Феррарского, высказанным в книге « Compilatio chronologica »*, поскольку речь идет о современнике Джотто (по мнению Ньюди, упомянутый документ относится к 1 3 1 2—1313 гг.). Рикко бальдо утверждает, что раз Джотто работал в Ассизской базилике, то здесь должны были сохраниться хотя бы какие-то из его работ — ведь ансамбль фресок в нижней и верхней церквах сохранился полностью, хотя и не всегда в хорошем состоянии. Цикл работы «Мастера Исаака» в верхнем храме был приписан Ньюди раннему Джотто, однако Алистер Смарт отверг зту атрибу цию. Тем более не принадлежит Джотто и «Житие святого Франциска». Но в таком случае остается предположить, что фрески в нижней церкви выпол нены Джотто. Между тем все авторы (и в том числе сам Смарт) единодушно относят их к живописной школе, представители которой занимались акаде мичным и подчас неуклюжим подражанием стилю Джотто. Алистер Смарт не допускает, что Риккобальдо мог в данном случае ошибиться, и приходит в итоге к следующему выводу: Джотто получил заказ на выполнение фресок, но предоставил возможность работать над ними другим художникам. Гипо теза зта представляется весьма рискованной, поскольку в подобном случае Должны были бы сохраниться по крайней мере отдельные выполненные Джотто листы; но те работы, которые до нас дошли, хотя и отражают влияние Джотто, но никак не могут быть приписаны великому мастеру. Еще один ар гумент в поддержку тезиса Алистера Смарта: в составленной в 1333 году флорентийской хронике « Ottimo commerito », где приводится полный список всех городов, где работал Джотто, Ассизи не упоминается. Но есть и контр аргумент: «Стигматизация святого Франциска», произведение не слишком высоких художественных достоинств, хранящееся в Лувре; на нем имеется подпись, но все ученые, включая Алистера Смарта, приписывают его мастер ской Джотто. Однако коль скоро речь идет о работе ученика, то сама кон цепция должна была принадлежать мастеру. Композиции же, о которых идет речь, непосредственно навеяны ассизским циклом. Смарт объясняет подоб ное явление тем, что ассизский цикл стал своего рода иконографическим ка ноном для изображения «Жития святого Франциска» и сам Джотто должен был следовать этому канону.

Алистер Смарт пропускает приписываемые Джотто работы через иссле довательское сито; в результате за флорентийским мастером закрепляется лишь ограниченное число произведений. В своей книге общим объемом в страницы Смарт осуществляет интереснейший анализ двадцати восьми фре сок, составляющих «Житие», с технической, стилистической и иконографи ческой точек зрения. Вслед за этим автор рассматривает творчество трех ху дожников, условно именуемых мастер «Святого Франциска», мастер «Похо рон святого Франциска» и, наконец, уже упоминавшийся мастер «Святой Це цилии». Кстати, всем этим мастерам помогали многочисленные ученики.

• «Хронологическая компиляция» (лат.). — Прим. ред.

Как показывают две рассмотренные выше монографии, по отношению к циклу «Житие святого Франциска» итальянская и англосаксонская школы ис ториков искусства по-прежнему упрямо отстаивают каждая свою позицию. Итальянская школа твердо следует за Вазари, то есть приписывает ¦ цикл Джотто, хотя и признает, что на завершающей стадии Джотто отошел от ра боты и отправился в Рим, поручив докончить фрески ученикам. Представи I тели англосаксонской школы считают, что знаменитый цикл выполнен в со вершенно иной стилистике, которая также сыграла роль в обновлении жи > вописи во Флоренции.

В опубликованном в 1 968 году пространном труде Джованни Превита ли 467 содержится попытка охватить единым взглядом не только творчество Джотто, но и его влияние. В результате проведенного Превитали углублен ного анализа «джоттизм» предстает перед нами как своего рода солнечная система, где вокруг звезды вращаются многочисленные, нареченные различ ными именами спутники: мастер «Святого Николая», мастер «Парусов», ма стер «Святой Цецилии», «Стефано Фьорентино», «Флорентиец 1314 года», «Родственник Джотто» и т.д Некоторые из этих спутников образуют двой ные звезды, как, например, «Родственник Джотто» и мастер «Парусов», ко торые предположительно работали вместе. Впрочем, все упомянутые худож ники в той или иной степени помогали Джотто. Во всех этих хитросплетениях личность Джотто могла бы попросту раствориться. К счастью, зтого не про изошло: автор монографии стремится воссоздать наследие Джотто во всей его сложности, принимая во внимание и особенности, свойственные италь янским живописным мастерским в средние века. Величие Джотто все же не должно набрасывать тень на все, что его окружает.

В рецензии на упомянутую монографию немецкий профессор Мартин Го зебрух 468 делает следующее заключение: «Превосходным образом иллюст рированная книга Превитали позволяет измерить взглядом тот огромный путь, который все еще предстоит пройти исследователям до полного пони мания проблем "джоттизма", — путь, по которому ныне на ощупь движутся группы итальянских, немецких, англо-американских ученых, делая вид, что не замечают друг друга».

Наступил момент, когда для решения зтого спорного вопроса возникла необходимость привлечения новых документов; к сожалению, таковые обна руживаются крайне редко. Но, даже принимая во внимание предлагаемые Алистером Смартом стилистические аргументы, трудно вывести за пределы творчества Джотто столь проникнутые его мироощущением работы, как «Чу до с источником», «Святой Франциск отдает свой плащ», «Святой Франциск, Проповедующий птицам», «Смерть дворянина из Челано», «Стигматы». Поне воле задаешься вопросом: да на чем основана вся зта критическая эквилиб ристика, вслед за итальянцами увлекшая и англосаксов?

Вместо того чтобы бесконечно обсасывать одни и те же вопросы, не луч ше ли просто дать им отстояться (к тому же выводу мы придем ниже в связи с караваджизмом) ?

Впрочем, исследования творчества Джотто ведутся и по многим другим направлениям. В опубликованной в 1981 году книге английского ученого Баксаидолла рассмотрены изменешад в области вкуса по отношению к изобразительному искусству, происходившие в Италии с 1350 по 145 0 год 469 . Автор комментирует многочисленные сочинения гуманистов, написанные на латыни и греческом языке (антология этих сочинений приводится в конце книги). На основе данного анализа Баксандолл вычленяет лингвистические компоненты вкуса. По его мнению, грамматика и риторика оказывают влия ние не только на способы описания картин, но и на само художественное творчество. Таким образом, между литературным и художественным творче ством имеется определенный параллелизм. Между прочим, по данному пути уже двигался в своей книге «Исследования по гуманизму» Маурицио Бони четти, вскрывая воздействие художественных открытий Джотто на литера туру XIV—XV веков.

IV. Венецианские вариации

Загадка Джорджоне — а иные авторы говорили даже о «мифе о Джор джоне» — на протяжении всего XIX века не переставала волновать ученых из разных стран. С 1 904 года вышло в свет не менее четырнадцати моногра фий об этом художнике, написанных американскими, немецкими, француз скими и английскими авторами. Наиболее исчерпывающим следует считать двухтомный труд Терезио Пиньятти, опубликованный в 1955 году 470 .

В том же, 1955 году в Венеции проходила большая выставка работ Джорджоне, которая должна была пролить свет на некоторые связанные с его творчеством проблемы. Такие знаменитые полотна, как «Мадонна да Ка стельфранко», «Три философа», «Лаура», «Мальчик со стрелой» (Вена, Ху дожественно-исторический музей), «Гроза» (Венеция, Галерея Академии), «Рождество» (Вашингтон, Национальная галерея), а также привезенный мною из Лувра «Сельский концерт», соседствовали с картинами современ ников Джорджоне, а также с менее характерными работами художника.

К выставке была приурочена конференция, материалы которой вышли в свет в 1 956 году. Конференция выявила ряд сложных проблем. Так, чрез вычайно скудны упоминания о Джорджоне в сочинениях его современников, причем самые ранние свидетельства, которые можно было бы отнести к со хранившимся до нашего времени картинам, все же появились лет пятнадцать спустя после кончины художника. Еще одна проблема заключается в том, что некоторые полотна Джорджоне существуют в двух экземплярах. Далее, есть целый ряд картин, которые художник не успел довести до конца, так как его жизнь оборвалась из-за чумы; мастерскую Джорджоне как бы унаследовал Тициан; он-то, по всей видимости, и завершил упомянутые полотна. Кроме того, у Джорджоне имеются зашифрованные, эзотерического характера кар тины, которые требуют разгадки. И наконец, при всей кратковременности карьеры художника он оказал весьма существенное влияние на современни ков. Быть может, все полотна, якобы написанные последователями Джор джоне, на самом деле принадлежат его кисти?

В 1978 году, дабы подобающим образом отметить пятисотлетие со дня рождения художника, была организована еще одна выставка — скорее «вок руг Джорджоне», чем персональная экспозиция.

В то же время наметился заметный прогресс в изучении творчества Ти циана. При этом интерес исследователей привлекали главным образом от дельные аспекты его творчества. Итогом этих исследований стала большая монография Родольфо Паллуккини, представлявшая собой наиболее полное исследование творчества художника со времен Кроу и Кавальказелле. В 1 969— 1 971 годах было выпущено трехтомное академическое издание всех работ Джорджоне; его подготовил американский профессор Гарольд Э.

Уйди 471 . В 1969 году вышел в свет каталог его творчества, составленный главным надзирателем галерей Венеции Франческо Валькановером. Одно временно в коллекции «Классики искусства» Пьетро Дзампетти выпустил альбом, посвященный Джорджоне.

Тогда же издательство «Федон» опубликовало капитальное сочинение Эрвина Панофского «Проблемы творчества Тициана, преимущественно ико нографические» 472 ; в его основу был положен курс лекций, прочитанных в Wrightsman Lectures Нью-Йоркского института изящных искусств. Как явст вует из названия, Панофский не ограничивается здесь рассмотрением тех или иных проблем тициановской иконологии (к коим этот выдающийся исто рик искусства не раз обращался); в самом деле, Панофский оценивает мас тера из Кадоры как преимущественно поэта-художника. Напротив, Бернсон презрительно относится к условному стилю Тициана, упрекая его за своего рода эйфорическую бесчувственность, спрямляющую непростой путь к под линной классичности. Бернсон противопоставляет ей повышенную чувстви тельность и подчас неумеренную смелость первопроходца Лоренцо Лотто, художника, которого он открыл миру в 1 895 году наряду с Сассеттой 473 . В выпущенном в 1956 году новом издании своей книги Бернсон признает не которую предвзятость своих оценок этого enfant terrible венецианского ис кусства, помешавшую дать надлежащую оценку изъянам в его творчестве. Портреты Лотто представляют собой моментальные психологические сним ки; на портретах Тициана мы видим образы людей того времени, «дальних предков тех, что ныне выходят из стен Королевской академии».

Книга Паллуккини о Тициане явилась своего рода ответом на оскорбле ние, нанесенное Бернсоном. Благодаря этой монографии блестящая карьера художника представала в новом свете, как результат сложного взаимодей ствия различных факторов. К 153 9 году Тициан спускается с высот класси ческого Олимпа и вступает в полосу маньеристского кризиса, усугубившего ся благодаря контактам художника с Мантуей, с Вазари, посещению Рима и знакомству с древностями Вечного Города. Результатом присущей маньериз му динамической эстетики стало «разрушение идеала замкнутой формы, ха рактерного для Ренессанса, и утверждение нового понимания диалектики цвета и мазка». Смятение, сообщенное творчеству Тициана маньеризмом, оказалось плодотворным, ибо оно поставило под сомнение основополагаю щие принципы его «классической» манеры и неуклонно влекло художника к стилистике его последних работ, скорее обращенной к миру внутреннему, Чем к внешнему. С 1570 года благодаря общению с Тинторетто в его твор честве начинает ощущаться пристрастие к ночному освещению, что в еще большей степени углубляет профессионализм Джорджоне и его поэтическое дарование. В конечном итоге отдельные полотна Тициана предстают как предвосхищение Рембрандта, как, например, «Святой Себастьян» (Эрмитаж) или его последнее произведение «Пьета» (Галерея Академии). Исчерпываю щая книга Паллуккини содержит много сведений о жизни Тициана, его вза имоотношениях с Карлом V и Филиппом II, а также о его семье и многочис ленных учениках, как в Италии, так и за ее пределами. Кроме того, здесь со держится информация о последователях Тициана в XVII веке.

Книги Уйди и Панофского открываются обобщающими очерками жизни и творчества этого художника. Панофский солидаризуется с предложенной Теодором Хетцером (1940) периодизацией творчества Тициана по шести пе риодам 474 . Терезио Пиньятти построил свою книгу о Джорджоне как альбом всех его произведений, которому предшествует обобщающий очерк. Работы художника подразделяются Пиньятти на четыре категории: а) автографы, б) атрибуции, приписанные Джорджоне, в) каталог, г) разные произведения. Таким образом, в монографии оказывается собран весь относящийся к Джорджоне материал, вместе с комментариями и библиографией. В прило жении воспроизводятся все старинные источники, что сэкономит силы но вейшим исследователям, которые обратятся к изучению Джорджоне.

• * Ужасный ребенок (франц.). — Прим. ред.

В основе книги Панофского лежит собрание этюдов на темы Тициана, где автор подчас возвращается к уже проанализированным им ранее полот нам и стремится углубить начатый анализ. Так, при рассмотрении полотна «Любовь земная и небесная» с виллы Боргезе Панофский указывает, что речь идет не о противопоставлении «любви земной» и «любви небесной», но о «любви земной» как подготовительном этапе по отношению к «любви не бесной». Книга Панофского о художнике, которого он всегда высоко ценил, воссоздает богатый поэтический мир Тициана — друга Аретино и Сансовино, обладавшего высокой классической и религиозной культурой. Мир Тициана, нашедший свое отражение в его вариациях на темы времени, любви и кра соты, в его интерпретациях библейских сюжетов или же «Метаморфоз» Овидия.

При сопоставлении некоторых из выводов этих различных авторов выяв ляются расхождения, представляющие пищу для размышлений, Гарольд Уйди и Паллуккини единодушно относят дату рождения Тициана к 1488—1 4 90 годам, и это несмотря на собственные заверения художника в письме, адре сованном Филиппу II и имевшем целью разжалобить монарха. Выкладки уче ных противоречат и записи в церковно-приходской книге. Таким образом, Тициану достало снобизма состарить себя не менее чем на десять лет, Одна ко подобную интерпретацию не разделяет Эрвин Панофский; основываясь главным образом на истолковании наиболее ранней из заказанных художни ку работ, «Алтаря святого Петра» (Антверпенский музей), он называет не сколько иную дату: около 1482 года. Иначе говоря, Тициан хотя и состарил себя, но всего лишь лет на пять. Так что вопрос о дате рождения художника продолжает оставаться открытым.

Что же касается творчества Джорджоне в интерпретации Терезио Пинь ятти 475 , то все еще не удается объяснить весьма существенные различия в художественном качестве, например, таких работ, как замечательная «Ма донна Кастельфранко» и посредственная «Мадонна» из Оксфорда, — разли чия, которые в данном случае невозможно отнести на счет крайне неудов летворительного состояния последнего из вышеназванных полотен. Почему чеканная строгость «Рождества» (Вашингтон) сменяется исполненной поэзии импрессионистской дымкой «Мадонной да Кастельфранко»? Совершенно необъяснимы низкие художественные достоинства «Портрета молодого че ловека» (Берлин) и крайне неудачный ракурс (три четверти) «Портрета дво рянина» (Вашингтон, Национальная галерея), который словно бы косит. И как разительно отличается от этих полотен великолепная, уверенно выполненная «Старуха» (Галерея Академии), хотя и находящаяся ныне в плачевном состо янии. Как объяснить, далее, качественные различия между двумя частями диптиха «История Моисея» (Галерея Уффици)? Создается впечатление, что одна из частей представляет собой оригинальное творение Джорджоне, а вторая — копию; на это, насколько мне известно, не обратил внимания ни один искусствовед, меня же это всегда поражало. Все перечисленные загад ки Джорджоне унес с собой в могилу; несмотря на все предпринятые «фи лологами» усилия, они так и не были раскрыты.

Проблема аутентичности тех или иных полотен Тициана живо занимает Паллуккини; он стремится найти золотую середину между строго ограничи тельным принципом Теодора Хетцера и «пантицианизмом» Суиды 476 . В его монографии упомянуты мнения тех или иных критиков по поводу каждой из картин художника. Правда, Паллуккини не приводит точных отсылок, имея в виду, конечно же, избавиться от тяжеловесного научного аппарата, кото рый затруднил бы распространение книги. К счастью, в книге Гарольда Уйди все источники уточнены; здесь содержится развернутая подборка коммента риев и полный «филологический» аппарат по поводу каждого из произведе ний. Исследовательская позиция Уйди строже, чем позиция Паллуккини. Он насчитывает триста пятнадцать аутентичных полотен Тициана. В то же время и Уйди, и Паллуккини (да и Валькановер) считают принадлежащими кисти Тициана несколько полотен из собрания Эрмитажа (попавших туда через Casa Barbarigo из мастерской Тициана); однако мне представляется, что в этих картинах весьма ощутимо вмешательство других художников. Я с боль шими оговорками включил упомянутые полотна в свою книгу о представлен ных в Эрмитаже зарубежных школах 477 (никто из названных авторов этой моей работы не упоминает). Отметим, что Паллуккини ошибочно полагает, , будто карандашный эскиз псевдоаллегории Альфонса д'Авалос был выявлен при помощи рентгеновских лучей. На самом деле открытие этой замечатель ной работы было сделано во время перенесения изображения с одного хол ста на другой (в 1935 г.); сегодня она хранится в запасниках Лувра. Что ка сается рентгеновских лучей, то Гарольд Уйди забывает упомянуть об иссле довании, которое позволило обнаружить на хранящейся в Лувре картине Ти циана «Дева с кроликом» еще одного дополнительного кролика (а может, и двух); их «замаскировал» сам автор 478 . Кажется, и Панофский упустил из ви ду зту деталь. Между тем он мог бы — с учетом символического значения кролика (Воплощение) — предложить в этой связи комментарий, который подкрепил бы тезисы, изложенные им по поводу красной куропатки в «Бла говещении» Скуола ди Сан-Рокко Тинторетто.

Гарольд Уйди педантично описывает состояние каждой из включенных им в каталог картин; однако следует помнить, что его позиция в этом вопросе связана с англосаксонской традицией, которая заметно отличается от взгля дов итальянских, испанских, немецких и французских ученых по вопросу о сохранности произведений живописи.

Сопоставляя между собой атрибуции отдельных работ, произведенные пятью упомянутыми учеными, убеждаешься, сколь разнятся интерпретации спорных вопросов, и это спустя полвека со времени открытия соответству ющих дискуссий. Приведем несколько конкретных примеров, Хранящийся в вашингтонской Национальной галерее «Портрет дворянина» Паллуккини приписывает Тициану, Пиньятти — Джорджоне, Валькановер также склоня ется в пользу Джорджоне. Картину «Разговор святых» (Прадо) Паллуккини, Пиньятти и Валькановер считают работой Тициана, Уйди — Джорджоне. «Три женщины» (Детройт); Паллуккини приписывает Тициану, Джорджоне И Себастьяно дель Пьомбо; Валькановер — Тициану; Пиньятти — Себастьяно дель Пьомбо. «Сельский концерт» (Лувр): Паллуккини и Уйди приписывают его Джорджоне и Тициану; Пиньятти и Валькановер — Тициану. «Несение креста», Скуола ди Сан-Рокко: Паллуккини приписывает его Тициану и Джорджоне (?); Пиньятти — Джорджоне; Валькановер — Тициану; Уйди — Тициану. «Портрет поэта» (лондонская Национальная галерея): Паллуккини приписывает Тициану; Мариакер — Пальме (1968); Валькановер не приво дит зту работу в своем каталоге Тициана. «Умирающий Христос, поддержи ваемый ангелом» (Нью-Йорк, частное собрание): Паллуккини приписывает

Тициану и Джорджоне; Пиньятти — Джорджоне; Уйди не приводит ее в ка талоге; Валькановер уклоняется от ответа. «Христос и блудница» (Глазго): Паллуккини, Пиньятти и Валькановер приписывают Тициану; Уйди — Джорджоне. «Мадонна, принимающая крещение от святого Иоанна Кре стителя, и Святая Екатерина» (Милан, частная коллекция): Паллуккини приписывает Тициану; Уйди и Валькановер не приводят картину в своих каталогах. И наконец, Панофский, основываясь на вполне убедительных исследованиях стилистического характера, исключает из корпуса произ ведений Тициана картину, которую включили туда — вслед за Суидой и Лонги — Паллуккини и Валькановер. Речь идет о знаменитой псевдо-«Вио ланте» из Венского музея, которую обыкновенно приписывают Пальме Век кио (Вентури, Бернсон); однако же, Мариакер исключил ее из творчества Пальмы! Еще более поразительна атрибуция Тициану «Старухи» (Галерея Академии), осуществленная Панофским, на этот раз не по стилистическим, а по содержательным признакам. Эта картина впервые упоминается в источ никах в 1569 году под именем Джорджоне, причем речь идет об одном из немногих полотен, которые современные критики единодушно считают по длинным автографом.

Добавим для полноты картины, что «Мадонна да Кастельфранко», полот но, принадлежность которого Караваджо никогда не вызывала дискуссий и которое считалась наиболее типичным его произведением, упоминается под именем этого художника лишь начиная с 164 8 года у Ридольфи.

Что же касается луврского полотна «Сельский концерт», то рентгенов ский анализ показал наличие двух различных манер в изображении обнажен ной натуры на первом плане и пейзаже; возможно, Тициан заканчивает эту картину Джорджоне, подобно тому как произошло, судя по свидетельствам современников, с «Венерой» (Дрезден). Документальное описание того, что из себя первоначально представляла «Венера», было подтверждено данными рентгеновского анализа, позволившего увидеть скрытую при реставрации в XIX веке фигуру Купидона.

Миф о Джорджоне пустил весьма глубокие корни и даже спровоцировал весьма нежелательные последствия. Как уже указывалось, хранящаяся в Ва шингтоне картина «Рождество» стала причиной разрыва между английским маршаном Дювином и его экспертом Бернсоном 479 . Кеннет Кларк, который снискал впоследствии широкую известность благодаря циклу телевизионных лекций «Цивилизации», пришедшихся весьма по вкусу аудитории и возымевших мировой успех, в 1 93 8 году покинул пост директора лондон ской Национальной галереи. Произошло зто вскоре после того, как он приобрел четыре полотна, якобы принадлежащие Джорджоне, но атрибуи рованные затем специалистами Превитали 480 .

Вслед за публикацией Кеннета Кларка в « Buriington Magazine » в 1 93 7 го ду 481 многие ученые выступили с опровержениями (как на страницах это го журнала, так и в общеполитических изданиях типа «Тайме» и «Дейли телеграф»). Среди них — Танкред Борениус, сэр Роберт Уитт, Томас Бод кин, Ч.Ф. Белл, Г. Гронау. Версию, согласно которой автором этих картин, навеянных историей Тирса и Дамона, является бергамский художник Ан дрее Превитали, выдвинул Джордж Мартин Рихтер. Дело это оказалось тем более громким, что для приобретения даже одного из полотен, ко торые на самом деле принадлежат к не слишком выдающимся поэтическим картинам «в духе Джорджоне» и предназначались для украшения интерь ера начала XVI века, директору музея пришлось выложить огромную сумму 482 .

Таким образом, сколь бы ни были одарены ученые, обратившиеся к ис следованиям творчества Джорджоне и Тициана, все же остается ряд непро ясненных проблем, которые искусствоведы склонны считать принципиально неразрешимыми из-за недостатка информации.

Перед лицом подобного — не всегда положительного — итога filologia ос тается искать утешения в безмятежных иконологических выкладках Паноф ского, где тайна хотя и не развеяна, но зато поддерживает поэтическую ауру произведений.

V. «Дело караваджо»

Эстетика «прекрасного идеала», хотя и была существенно поколеблена приверженцами романтизма, реализма, импрессионизма, символизма и по следующих художественных направлений, все же оказалась достаточно стойкой и жизнеспособной, чтобы совершенно исказить истинное положе ние дел в новоевропейской живописи. Лишь к 1930 году широкая публика заново открыла для себя имя Караваджо (хотя в те времена искусствоведы уже на протяжении двадцати пяти лет занимались исследованием его твор чества); обвинение, брошенное в адрес Караваджо Пуссеном за «разрушение живописи», на два столетия вывело итальянского художника из круга «мас теров».

Признание Караваджо увенчало собой непростой процесс Освобождения его творчества от мифов, в чем немало преуспели и итальянские, и немецкие, и австрийские, и английские, и даже французские ученые; к тому же все ббльшую значимость в глазах историков искусства приобретал феномен «ка раваджизма». Дискуссия о Караваджо, продолжавшаяся на протяжении все го XX столетия, — красноречивый пример той непростой исследовательской ситуации, которая возникла по мере накопления документального материал*'! и разрастания количества публикаций. Все сложнее становилось привести весь этот конгломерат интерпретаций в соответствие с исторической прав дой. Что касается Караваджо, то надежным проводником по этому извили стому, чреватому многими опасностями пути стал «непрофессионал» (и это, быть может, способствовало непредвзятому подходу к предмету) Берн Жоффруа, в 1 95 9 году собравший досье Караваджо.

Берн-Жофруа первым делом скрупулезно излагает мнения историогра фов прошлого — ван Мандера, Манчини, Бальоне и Беллори, — которые мо гут рассматриваться как «документальные источники», а затем бесстрашно вторгается в чащу критических высказываний, авторы которых в поисках Ка раваджо изобрели «караваджизм». Нельзя не признать автора книги «Лом бардские художники в Риме» 483 Бертолотти первооткрывателем Караваджо; нельзя попутно не отдать должное проницательности Адольфо Вентури, со ставившего в 1893 году каталог Галереи Боргезе. И все же первым из ис следователей, кто попытался выпукло представить читателям облик этого ху дожника и очертить круг его работ, следует считать австрийца Вольфганг?. Каллаба, автора серии — к сожалению, незавершенной — статей, публико вавшихся в 1 905—1 906 годах в венском « Jahrbuch » («Ежегоднике») 484 . Од новременно итальянский исследователь Сакка весьма существенно расши рил корпус произведений Караваджо, упомянув о нескольких выполненных им на Сицилии и оставшихся неизвестными Каллабу картинах. В 1908 году француз Мендрон и итальянец Канталамесса обогатили разработку этого вопроса рядом существенных наблюдений. По следам своего отца Адольф* > Вентури Лионелло Вентури (1885—1961) в 1909 году высказал несколько> замечаний о хранящихся в Галерее Боргезе полотнах художника; за год до этого, в 1908 году, в журнале « Arte » были опубликованы работы Вентури, где он попытался выявить «джорджоневские» источники этого художника (на их наличие обратил внимание еще Сакка). Вентури привлек внимание чи тателей к натюрмортам Караваджо, а также приписал его кисти один портрет и внимательно проанализировал полотна Караваджо, хранящиеся в галереях Спада и Дориа. В 1912 году ученый приписал Караваджо еще несколько ра бот. Год спустя на арену выходит абсолютный чемпион этого своеобразного турнира Роберто Лонги, на протяжении своей жизни неоднократно обращав шийся к проблемам творчества Караваджо. Соперниками Лонги стали дирек тор Дрезденской галереи Герман Фосс, итальянец Бьенкале (1920) и храни тель Лувра Габриэль Рушес, автор первой на французском языке монографии о Караваджо (1 920); именно Рушесу довелось обнаружить выполненные на Мальте полотна художника, а также два сицилийских полотна, не отмечен ных Саккой.

Изрядное количество работ Караваджо оказалось собрано на проходив шей в 1922 году в Палаццо Питти (Флоренция) выставке итальянской живо писи XVII—XVIII веков, что позволило итальянскому ученому Марангони бо лее отчетливо представить творчество Караваджо в контексте искусства его времени; на основе многочисленных статей Марангони подготовил исчерпы вающую монографию о Караваджо (192 2). Годом позже вышла интересная статья Германа Фосса, где содержались ценные наблюдения о юношеском периоде творчества художника и годах становления его мастерства. В 1925 году английский ученый Танкред Борениус обнаружил у себя на родине упо мянутое Манчини и Бальоне полотно Караваджо «Мальчик, укушенный яще рицей» и сопоставил его с картиной «Больной Вакх» из Галереи Боргезе. По следнее из упомянутых полотен подробно проанализировал в опубликован ной в 1927 году журналом « Vita artistica » («Жизнь искусства») статье Робер то Лонги. Благодаря открытию ряда исторических документов немецкий ис кусствовед Николаус Певзнер в опубликованной в 1927—1928 годах статье предложил пересмотреть хронологию творчества художника; Роберто Лонги ответил Певзнеру пространной статьей «Вопросы караваджистики» (1928 — 1929) 485 , где предложил иное направление исследований. Таким образом, в те времена сосуществовали три концепции хронологии живо писи Караваджо, одна из них принадлежала Фоссу, другая Лонги, третья Певзнеру.

В 1935 году английский исследователь Фейт Эшфорд, ознакомившись с архивами острова Мальта, внес уточнения в историю взаимоотношений Ка раваджо и мальтийского ордена. И только в 1 943 году с новой, пространной публикацией в очередной раз выступил Роберто Лонги; в его статье уточня ется хронология работ Караваджо, а корпус творчества художника расширен за счет нескольких атрибуций.

В 195 1 году хранитель Барселонского музея Айнауд де Ласарте обнару жил документ, подтверждающий одну из наиболее смелых гипотез Лонги. Ранее, в 19 50 году, Лионелло Вентури опознал в одной из картин, хранящих ся в Музее Метрополитен, полотно Караваджо «Шулер», ранее находивше еся в коллекции Шьярра. В том же году на итальянском языке выходит в свет памфлет Бернсона, название которого настолько выразительно, что стоит привести его на языке оригинала: « Da Caravaggio , delle sue incongruenze e della sua fama » («О Караваджо, его зигзагах и его славе»). Хотя Бернсон и признает за творчеством Караваджо определенную ценность для своего вре мени, но решительно осуждает возвеличивание художника в XX веке приверЖенцами «прогерманских теорий барокко». Резкую отповедь Бернсону дал французский ученый Вальдемар Жорж.

Организованная в тот же период — в 1951 году — в Милане стараниями Роберто Лонги выставка «Караваджо и караваджисты» позволила подыто жить исследования и дискуссии, имевшие место на протяжении сорока лет.

«В самый разгар триумфального шествия выставки Караваджо,. — пишет Берн-Жоффруа, — была опубликована статья Якоба Хесса о хронологии ка пеллы Контарелли. Вокруг нее разразилась бурная полемика, которая завер шилась (если ее вообще можно считать завершенной) лишь в 1953 году». Статью Хесса напечатал журнал « Burlington Magazine » в июне 1951 года; за ней последовали публикации на страницах различных изданий — того же

i « Burlington Magazine », «Рагадопе» (журнала, возглавляемого Роберто Лонги), «Трудов Национальной академии Линчей» (Рим), « Revue des arts » (Франция). В дискуссии участвовали Роберто Лонги; англичанин Махон; итальянские ученые Вентури и Урбани, опубликовавшие сенсационные рентгенограммы картин из капеллы Контарелли; французские исследователи Буске (обна руживший ряд новых документов), Рене Жюлиан и Изарло. Не будем про должать этот список и ограничимся лишь упоминанием об участии в дискус сии испанского философа Хосе Ортеги-и-Гассета, приписавшего Караваджо одну из картин, хранящихся в Музее Прадо. Роберто Лонги, испытывавший растущее раздражение в связи со вторжением иноземцев на его террито рию, ответил Ортеге весьма язвительно; в том же, 1951 году англичанин Дэ вид Кэррит обнаружил упоминавшуюся у Бальоне картину Караваджо «Кон церт».

Победно-агрессивная установка Лонги, подробно изложившего свои воз зрения в изданной в 1 952 году монографии, вызвала новую волну публика ций. В 1951 году обеспокоенный непомерным разрастанием корпуса поло тен Караваджо Лионелло Вентури предложил придерживаться только тех ра бот, которые упоминаются в документальных источниках. В 1 955 году автор другой монографии о Караваджо, немец Ф. Баугарт, предложил несколько умерить атрибуционный пыл. Той же точки зрения придерживался и полу чивший американское подданство немец Вальтер Фридлендер, выпустивший в 1 95 5 году англоязычную монографию об этом художнике 486 , фридлендер насчитывает лишь сорок четыре, несомненно, принадлежащих кисти Кара ваджо полотна и десять утраченных, но упоминаемых в источниках работ. Этот ученый неукоснительно придерживался документальных сведений и всегда публиковал полный текст соответствующих источников; кроме того, он превыше всего ставил живописное качество и утверждал, что время для создания итогового труда о Караваджо еще не пришло.

Через несколько лет после выхода в свет книги Фридлендера швейцар ский ученый Гуго Вагнер 487 , также осудивший атрибуционную манию и по казавший несостоятельность целого ряда атрибуций, выпустил исследование, Где идет по принципиально иному пути, а именно выясняет истоки творчества Караваджо, Вагнер далек от того, чтобы во что бы то ни стало видеть в Ка раваджо художника-бунтаря, поносимого одними авторами и возносимого до небес другими. Ученый считает его эклектиком (любопытно, что той же точ ки зрения в XVII веке придерживались братья Карраччи). Прибегая к много численным и весьма неординарным, подчас весьма убедительным сопостав лениям, Вагнер показывает, что Караваджо вдохновлялся работами Тициана, Корреджо, Больтраффио, Марко д'Оджоно, Савольдо, Романино, наконец, Микеланджело и в особенности Рафаэля; при этом Караваджо преобразовы вал их стилистику на свой лад. По этой логике голова «Медузы» из Галереи

Уффици во Флоренции, как и кричащий ребенок из ((Мученичества св. Мат фея» генетически связаны с фигурой ребенка из «Преображения» Рафаэля.

Предложенный Вагнером образ Караваджо гораздо лучше вписывается в контекст итальянского искусства, для которого со времен Джотто и вплоть до Тьеполо творчество всегда в сильной степени опиралось на традицию, не жели трафаретная фигура бунтаря. И тогда становится ясно, почему живо пись Караваджо не вызвала никакого протеста у современников (за исклю чением церковников, которые выразили свое неодобрение, сколь нам изве стно, лишь дважды и по причинам, не имеющим отношения к искусству), на ходил заказчиков и вызвал целую волну подражаний.

Между тем выходят все новые публикации о Караваджо 488 ; ведь произ ведение искусства становится в наше время предметом потребления. Ныне Караваджо в моде, значит, на него есть спрос, а любой спрос нужно удов летворять. В книге, публикация которой обусловлена подобными причинами, даже первоклассному автору не под силу выстроить подобающим образом систему аргументации. Черпая из уже наработанного материала, автор такой книги произвольно следует собственному выбору, что лишь увеличивает пу таницу. В рецензии на книги Лонги и Вентури английский ученый Дэнис Ма хон заявил в 1953 году: «Популярный очерк творчества Караваджо может в наше время носить лишь очень примитивный характер» 489 . В 1 956 году на страницах журнала « Critique » Андре Шастель довольно резко заметил: «Именно анализ творчества Караваджо наиболее наглядно демонстрирует растущий и все более нетерпимый разрыв между научной историей искус ства и тем, что именуется "популяризацией", между взвешенной интерпре тацией вдумчивых критиков и ученых и требованиями творцов "воображае мого музея"» 490 .

Предметом дискуссий стали и другие приписывавшиеся Караваджо по лотна; подчас их «выбраковывали», однако нередко вновь возвращались к их рассмотрению. Основная сложность, с которой столкнулись различные ис следователи этой проблемы на протяжении полувека, заключалась в том, что бы выявить наиболее органичные для тбррческой манеры Караваджо карти ны из числа сотен работ, хранящихся в музеях и частных собраниях и при писываемых его кисти.

Дело доходило до того, что Караваджо нередко путали с братьями Кар раччи, Среди всего необъятного материала надлежало вычленить те произ ведения, которые могли бы быть соотнесены с упоминаниями (зачастую весь ма расплывчатыми) в документальных источниках. При этом порой приходи лось делать выбор между несколькими копиями; это говорило о том, что ори гинал представляет собой хорошо известное полотно и его надлежит отыс кать среди ряда сходных изображений. Подчас невысокое качество сохра нившихся копий заставляло предположить, что оригинал утрачен. Но почему «Святой Иоанн Креститель» существует в двух одинаковых по качеству вер сиях, одна из которых хранится в Капитолии, другая — во Дворце Дориа? Как отличить подлинник от фальшивки, когда сравниваешь значительно по врежденный оригинал и находящуюся в превосходном состоянии копию? И наконец, надлежало отделить произведения Караваджо от работ караваджи стов, что, естественно, вызвало весьма широкий разброс мнений. Долгое вре мя авторство «Святой Цецилии», жемчужины коллекции Лихтенштейна, при писывалось то Караваджо, то Джентилески. Благодаря изысканиям ученых всплыли из забвения имена великолепных мастеров, таких, как Джентилески и его дочь Артемизия, сицилиец Караччоло, Сарачени, Борджанни, «романи зованный» француз Валантен. Прояснился вопрос об истоках творчества ис панца Риберы, работавшего в Неаполе. В разработку проблем караваджизма внесли свой вклад Федерико Дзери, Раффаэлло Кауза, Джованни Тестори, Валентине Мартинелли, Эудженио Баттисти, Андреа Эмилиани, Мина Грего ; ри, французский ученый Шарль Стерлинг. Той же проблеме посвятил свою книгу профессор Калифорнийского университета Артур Мойр («Итальян ские исследователи Караваджо», 1967) 491 . Мойр подробно анализирует творчество караваджистов из Неаполя, с Сицилии, из Генуи, Тосканы, Эми ' лИИ, Реджо-нель-Эмилии, Венеции, Венето. Английский искусствовед Бене ; дикт Николсон пошел еще дальше в изучении международного караваджизма и опубликовал список относящихся к этому движению художников, ра ботавших в период с 1598 по 1 650 год ( 1 979) 492 . Позднее он посвятил две монографии двум голландским караваджистам.

Между тем характерная для нашего времени приверженность к визуаль ^'ной информации сделала необходимой организацию выставок, где можно /было бы вступить в непосредственный контакт с разбросанными по различ ным музеям мира полотнами. Подобная экспозиция, включившая работы Предшественников Караваджо, самого Караваджо и караваджистов, была ор ганизована в 1985 году и кочевала из Нью-Йорка в Неаполь 493 . ,

Одновременно с дискуссиями вокруг атрибуций продолжался спор о зна -,чении индивидуальной манеры Караваджо, о том перевороте, который он I произвел в искусстве, вернув живопись из мира воображения, куда ее ув 'лекли маньеристы, в самую что ни на есть эмпирическую реальность. Итогом ' Проходившей в 1973 году в Бергамо конференции стал сборник трудов, по V священных указанной проблематике 494 . С 1 964 года той же проблематикой занялся Хонвастк Рёттген; в 1974 году он собрал написанные им за десять лет работы в сборник под названием «Караваджо. Исследования и интерпре тации» 495 . Через год после Бергамской конференции в римской академии *;Линчеи прошла конференция на тему «Караваджо и караваджизм»; многие ученые, в том числе Чезаре Бранди, Фернандо Болонья, Дж.К. Арган, в своих Выступлениях затронули содержательные аспекты творчества указанных ху дожников. В том же, 1974 году вышла в свет монография Маурицио Мари , ДИ, где содержалась попытка вновь обобщить накопленный исследователями ' Материал.

Среди историков искусства, принявших участие в этом грандиозном тео Аого-философском диспуте, мы видим в первую очередь итальянцев — Чезаре Бранди, Дж.К. Аргана, Лионелло Вентури, Роберто Лонги, М. Кальвези, •Эудженио Баттисти, Мину Грегори, Луиджи Салерно. Впрочем, нельзя не упомянуть и немца Фридлендера, а также принявшего американское граж '«Данство другого немца — Виттковера, поляка Бялостоцкого, французов Валь демара Жоржа, Пьера Франкастеля и Жоржа Изарло, американца Бернсона.

Историки искусства приписывали Караваджо гомосексуальные наклон ' Ности и подчас видели в нем всего лишь одержимого, побуждаемого исклю чительной силой Танатоса фанатика, обреченного видеть в жизни лишь один

• * Исход — простую, без прикрас смерть. То был вполне прагматический под Ход, основанный на традиционных представлениях об этом художнике.

Под пером других исследователей «художник-преступник», как окрестил щ его в 1 927 году М.Л. Патрици, забияка и завсегдатай притонов, находивший ся на дурном счету у стражников, трансформируется в великого мастера ре лигиозной живописи. В соответствии с наиболее расхожим мнением реализм i ' Караваджо непосредственно связан с уроками святого Игнатия Лойолы («Ду Ховные наставления»), проповедовавшего обдумывание святых таинств Еван . Гелия на примере предельно простых жизненных коллизий. Нашлись и такие , авторы, которые усматривали в полотнах Караваджо (напоминавших им об атмосфере катакомб) «христианство для бедных», провозглашенное в Риме святым Филиппом де Нери, основателем ордена филиппинцев (ораториев).

Наряду с этим в творчестве ломбардского художника пытались обнару жить воздействие аскетического христианизма святого Карло Борромео, преставившегося во время свирепствовавшей в Милане в 1576 году эпиде мии чумы. М. Кальвези высказал даже предположение, что живописец мог встречаться с двоюродным братом святого Карла, кардиналом Федериго Бор ромео (1564—1631), скончавшимся от невзгод, выпавших на его долю во время новой эпидемии чумы 1630 года. №'^нно в правление Федериго Бор ромео получила развитие школа живописи, которую Джованни Тестори ок рестил «школой чумных», — драматизм и выразительность светотени у этих художников вполне могут быть соотнесены с караваджизмом. Убогие натюр морты и невыразительные персонажи, которые ранее рассматривались как выражение наиболее низменного реализма, предстают для посвященного зрителя насыщенными скрытым символизмом — они суть символы мира бла годати. Так, «Корзина с фруктами» из Амброзианы с ее свежими, а то и пе резрелыми фруктами, зелеными, а то и увядшими листьями совершенно ес тественно наводит зрителя на мысль о благочестивом созерцании зародыша смерти, заключенного во всякой жизни. Суета сует — вот лейтмотив подоб ных полотен.

Не пора ли, однако, сделать Выбор между различными истолкованиями символики полотен Караваджо? Является ли картина из Эрмитажа «Юноша с лютней» аллегорией гармонии, символом воскрешения Христа или же это гермафродит, восхваляющий гомосексуальный эротизм?

Для некоторых исследователей философия Караваджо представляет со бой вызов ортодоксальности Контрреформации и связана с инакомыслием Джордано Бруно, Кампанеллы и натурфилософов. Есть и еще более смелые построения, согласно которым миросозерцание Караваджо сходно с миро созерцанием Коперника.

Можно ли считать эту дискуссию законченной? Проработав одиннадцать лет над осмыслением и «просеиванием» накопившегося исследовательского материала, Миа Чинотти в 1 983 году опубликовала в рамках серии «Бергам ские живописцы» (редактор серии — Дж.А. делл'Акуа) большой труд, посвя щенный этой много раз муссировавшейся проблематике 496 . Миа Чинотти приписывает Караваджо девяносто две аутентичные работы, к которым сле дует добавить тридцать полотен, упоминаемых в различных источниках, но ныне утраченных. Автор не преминула сделать ряд атрибуций и опубликовала полный текст связанных с Караваджо и его творчеством документальных ис точников (многие из Этих источников были обнаружены самой Миа Чинотти). В пространном предисловии Дж.А. делл'Акуа подробно излагает все точки зрения на творчество Караваджо. Упомянутая монография стала своего рода «караваджийской библией».

В 1 9 12 году Герман Фосс приписал два полотна (одно религиозного, дру гое мифологического содержания) Вермеру Делфтскому. На обеих картинах стояла подпись Вермера, однако до той поры считалось, что речь идет о Вер Меере Утрехтском. Контрастное освещение лиц, погруженных в тень, напо минало о стилистике караваджистов. И тогда исследователи вспомнили, что в XVII веке в Утрехте работали такие художники, как Геррит ван Хонтхорст (1590—1625), десять лет проживший в Италии, как Тербрюгген (1588— 1629), Дйрк ван Бабюрен; все они то ли в силу своего простонародного на турализма, то ли благодаря использованию в своих работах Контрастного ос вещения (включая свечи) привнесли в Нидерланды дух караваджизма 497 . В 1933 году немецкий исследователь А. фон Шнайдер выпустил на эту тему монографию «Караваджо и художники Нидерландов» 498 . Свойственный ни дерландским мастерам примитивизм, сумевший устоять перед натиском маньеризма, все же капитулировал под напором караваджизма. Сакка даже расценивал Караваджо как предшественника Рембрандта. Рубенс, восхищен ный полотном «Смерть Богоматери» (которое оказалось невостребованным, поскольку заказчик — церковь — отказался приобретать его), советовал гер цогу Мантуанскому купить эту картину.

Всепожирающему молоху караваджизма были принесены в жертву и ис панские художники — не только Рибера, но и Веласкес (стараниями Канта ламессы и Лионелло Вентури), и, разумеется, Сурбаран. Франция покорилась последней. В 1914 году исполненный отваги исследователь Герман Фосс сгруппировал ряд разрозненных, атрибуированных различным художникам картин и извлек из забвения творчество лотарингского художника Жоржа де Латура. Это открытие, доказывавшее, что эстетика tenebrosi * проникла и во Францию, стало предметом оживленной дискуссии 499 . Полотна де Латура привлекли всеобщее внимание на выставке «Мастера реалистической живо :писи», проходившей в 1 934 году в парижской Оранжери. Каталог экспози * ции подготовил Шарль Стерлинг. Название «Мастера реалистической живо v писи» ясно выражало стремление устроителей доказать, что за пределами ^ классической — в каком-то смысле «придворной» — живописной традиции р во Франции существовало и сильное натуралистическое течение. Наиболее г известными представителями последнего являлись братья Ленен, но привер / женцы натурализма работали и в провинции: в Тулузе — Турнье, в Экс Ак " Провансе, где останавливался голландский караВаджист Финсоииус, — Тро г фим Биго. Караваджо был представлен в экспозиции на правах «предшест венника». Корпус полотен Жоржа де Латура был расширен стараниями Шар ля Стерлинга, Поля Жамо (хранителя отдела живописи Лувра), Витале Блоха, Германа Фосса; в 1949 году Жорж Паризе выпустил в свет первую исчер пывающую монографию об этом художнике.

• * Угрюмые, мрачные (итал,). — Прим. ред.

Благодаря Марселю Прусту около 1 930 года возникла мода на Вермера. В салонах только и говорили, что об изображенном в «Виде Делфта» малень 4, Ком кусочке желтой стены. Как нельзя более кстати в 1935 году в Роттер ? даме открылась выставка работ художника; публика валила на нее валом, Ис кусствоведы в те времена были охвачены какой -то караваджистской горяч кой; я и сам, осмотрев упомянутую выставку, написал статью о караваджиз ме Вермера. Тогда считалось, что всякий большой мастер XVII века в той или иной степени ощутил на себе прикосновение плаща этого «черного демона». Два «караваджистских» полотна, приписанных Германом Фоссом Вермеру, рассеивали сомнения даже наиболее скептически настроенных искусствове дов. И все же хотелось бы увидеть значигельно более явственно связанные с манерой Караваджо полотна этого лиричного мастера, чье весьма неболь . Шое по объему творческое наследие вначале было еще больше «процожеко>\ ,а затем, наоборот, постепенно расширена на несколько наименований. На шелся фальсификатор, вовремя уловивший новую моду и предоставивший Искусствоведам желаемое полотно Вермера. Изготовитель «Христа и Эмма усе» (ныне картина хранится в роттердамском Музее Бойманса) Ван Мегге рен был настолько изобретателен, что сфабриковал не просто «еще одну» Картину Вермера, но Вермера в караваджистском духе -— что и требовалось Для полноты впечатления о великом художнике из Делфта 500 . Искусе вове ДЫ пришли в восхищение, которое, впрочем, адресовалось не столько живо

писному мастерству Вермера, сколько их собственной проницательности. Никто тогда не сомневался в подлинности картины. Бредиус, который в те времена считался крупнейшим знатоком нидерландского искусства, лично представил это полотно на страницах журнала « Burlington Magazine )). Какое же горестное разочарование постигло узкий круг «знатоков», когда в после военные годы неудавшийся художник Ван Меггерен, привлеченный к суду за сотрудничество с немцами (которым продавал изготовленные им поддел ки), признался в подлоге и доказал, что речь идет о фальшивке.

Гораздо большую осмотрительность выказали маршаны. 4 октября 1937 года представитель Дювина в Париже отправил в Нью-Йорк главе фирмы следующую телеграмму: «Сегодня видели банке большого Вермера, пример но 1,50 X 0,90 м, "Трапеза Христа в Эммаусе", предполагаемая собствен ность семьи, подлинность установлена Бредиусом, издавшим статью в ноябре в " Burlington Magazine ". 90 ООО ливров. Вопиющая подделка» 501 .

Как видно, торговцы не склонны впадать в экстаз от тех или иных ново модных идей и скорее руководствуются другими соображениями, что позво ляет им сохранять хладнокровие и удерживает от опрометчивых поступков.

.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология