Базен Ж. История истории искусства: от Вазари до наших дней

ОГЛАВЛЕНИЕ

Механические и свободные искусства

История искусства родилась из гордыни флорентийцев, на основе рано сформировавшегося у жителей города на реке Арно сознания, что их город — форпост нового мира, мира «прогресса», который однажды получит название «Возрождение».

Первым флорентийским гражданам, причислявшим художников к сонму знаменитостей, пришлось преодолеть два препятствия: это прежде всего связанный с христианством тезис о том, что индивид является пассивным спутником истории, а не ее деятельным началом, и второе — это пренебрежительное отношение к уделу художника, унаследованное средневековьем от античности.

В течение тысячелетий человек жил «неисторической» жизнью. Традиционные культуры Африки и Азии, чей распад ныне близится к завершению и которые стали жертвой навязанного Западом прогресса вначале под флагом колонизации, а затем «эмансипации», — эти культуры и не знали иной, кроме «неисторической», формы существования. «Цивилизации» античности, которые — если судить по дошедшим до нас художественным свидетельствам — представляются нам чрезвычайно развитыми, вовсе не считали нуж ным повествовать о подвигах своих правителей или своих народов. И сколь велико было разочарование историков, когда удалось наконец прочитать письмена древних минойцев — линейное письмо Б. Это стало возможным благодаря изобретательности Майкла Вентриса, который во время первой мировой войны служил шифровальщиком в английской армии; как известно, шифровке подлежат секретные сведения, связанные с действиями и намере ниями воюющих сторон. Казалось, вот-вот станет что-то известно о строите лях дворцов, гомеровских героях Аргоса. Но историкам так и не удалось ни чего выяснить; жажда, поддерживаемая в них мифом, предшествующим ис тории, оказалась неутоленной. Дощечки с выбитыми на них надписями содер жали сведения о земельных наделах, среди них имелись и документы, отно сящиеся к управлению воинскими гарнизонами, обмундированию, вооруже нию, отчеты каптенармусов. Что же касается расшифровки линейного пись ма А, созданного еще более могущественной критской цивилизацией, то все усилия исследователей пока ни к чему не привели. Могу поручиться, что в случае, если все же удастся прочитать и эти письмена, наше разочарование лишь возрастет. Точно так же обстоит дело и с цивилизацией этрусков. То немногое, что удалось понять из дошедших до нас письменных свидетельств, заставляет думать, что этруски говорили лишь о собственности или о меже вании земель. Если бы до нас дошли те этрусские книги, которые были из вестны римлянам, то из них мы смогли бы почерпнуть лишь то, что сами эти обитатели берегов Тирренского моря сочли достойным упоминания, а именно Религиозные и магические обряды, обеспечивавшие выживание социальной г Руппе. И при этом — никаких сведений по истории цивилизации. Мы никог да не узнаем ни имен, ни деяний этрусских лукумонов*.

Лукумонами у этрусков назывались двенадцать старейшин, стоявших во главе Двенадцати союзных государств Этрурии. — Прим. ред.

Такой ситуации положили конец греки. Они совершили рывок, который позволил им преодолеть рамки мифа. Заслуга Геродота, по словам Франсуа Шатле, заключалась в том, что он открыл историю как науку. Эстафету под хватили другие греческие авторы, затем наступил черед римлян. Но вслед за крушением Римской империи история как наука снова канула в небытие.

Человек «средних веков», media etu (термин, предложенный не самым малоизвестным из флорентийцев, Боккаччо), жил если не вне истории, то, во всяком случае, где-то над нею. Поскольку христианин в своих размышлениях постоянно возвращался к исходному состоянию человечества, он не мыслил себя деятельным творцом истории, которая, в его представлении, всецело на ходится в руце Божией. Для него единственной ценностью обладает библейская история, Ветхий и Новый Завет. Уже у истоков христианства сила во ображения человека оказывается востребована полностью. Что же касается индивидуальной жизни христианина — земной его жизни, то, идет ли речь о грешнике или о праведнике, она имеет значение лишь постольку, посколь ку соотносится с жизнью вечной, которая призвана устранить всякое пред ставление об истории вообще. Именно по отношению к потустороннему, к загробной жизни, и разворачивается бытие каждого человека. Христианин живет лишь надеждой, ожиданием той жизни. И разве день кончины святого не именуется natalis dies , то есть «день рождения»? Пережитое есть лишь эпифеномен вечного, оно имеет смысл лишь sub specie aetemitatis *.

Созданная папством теория Римской империи, якобы продолженной и обновленной Церковью (для убедительности своей версии папство не удержалось и от фальсификации*), и теория Всемирной монархии, выдвинутая Данте в противовес воззрению о городе-государстве, суть два направления в истолковании истории, которые многие авторы очень бы хотели изобразить как не противоречащие друг другу, в действительности способствовали обес смысливанию истории, лишая значения всякий земной удел, если он не освящен Богом.

Таким образом, вплоть до «Истории завоевания Константинополя»^ Вил лардуэна и несмотря на предпринятую в эпоху Каролингов попытку культур ного обновления, историков в строгом смысле слова средневековье не знало, имелись лишь хронисты. В соответствии со своим наименованием они долж ны были быть ограничены текущим временем, иногда рамками правления од ного короля, если речь идет об авторах придворных анналов, или же насто ятельством одного аббата, если (наиболее распространенный случай) речь идет о священнослужителях какого-либо монастыря; в обоих случаях авто рами хроник становились лица духовного звания, ибо только они владели гра мотой. Однако хронистами отражались лишь некоторые, опорные простран ственно-временные ориентиры, необходимые для функционирования систе мы королевского и феодального права, на основе которой управлялось новое общество. Человеческие же деяния, res gestae , упоминались лишь вскользь.

Подобное положение дел в отношении человеческой жизни, поступков человека в еще большей мере касается всего созданного человеком, его тво рений. Последние являются органической частью жизни человека; посколь ку, однако, в большинстве случаев речь идет о произведениях религиозного характера, то они находятся в ведении вселенской Церкви, то есть не при надлежат своему времени.

Из глубины столетий до нас дошли созданные людьми творения, которые суть единственные свидетельства об их авторах. Это именно то, что в них было наиболее возвышенного, и то,что в рамках судьбы, затмевающей отдель но взятую жизнь, в то же время раздвигало эту жизнь до масштабов вечно сти. Для нас они уже не просто люди, но полубоги, нередко даже, подобно истинным Полубогам, сомкнувшиеся в общем сонме героев, так что утрачи вается даже такая слабая примета идентичности, как имя. Такими мы их и почитаем: представить себе кожную болезнь у Фидия или любовные похож дения портретиста Аменхотепа IV показалось бы нам делом не только глу даш, но к тому же и кощунственным. В те дивные времена в задачу худож ника не входило увековечить ускользающее индивидуальное начало, дабы -оно пережило самого автора; разумеется, при жизни он пользовался своей репутацией как некой привилегией, но в отношении собственного произве " дения он твердо знал, что, едва лишь зародившись, оно вольется в общекульэный фонд человечества.

• С точки зрения вечности (лат.). — Прим. ред.

Заключенное в нем сообщение относится не к че ОВеку, а к цивилизации в целом. Как и Милосердная Дева, Госпожа Память в складках своего плаща перемешивает множество вверивших ей себя частых жизненных перипетий. Если в средневековом произведении мы встречаем хотя бы минимальные биографические сведения, то для автора сочинения этого вполне достаточно. Правда, благодаря договорам о найме или же счетным книгам до нас дошли имена некоторых конкретных личностей. Но вскоре, благодаря культу вели ких людей, история стала приобретать биографический характер, а то и про &то стала смахивать на собирание сплетен. Со времени утверждения понятия  личности мы утратили ощущение сакрального характера произведения. Мы же не требуем от него, чтобы оно трансцендировало человеческое начало, И желаем лишь, чтобы оно его персонифицировало. Ученый-исследователь, Копающийся в прошлом, упорно старается превратить анонимное в эпоним, безымянное — в реальное имя, и в результате то, что стремилось быть вечности, становится соразмерным человеческой жизни. Великие люди, смещенные со своих пьедесталов, становятся добычей психиатров, различных специалистов, морфопсихологов, графологов и биографов. Составляемые после их Кончины описи имущества, счета кухарок становятся желанной пищей осквернителей праха. И произведение увлекает за собой все отходы жизни.

Средние века унаследовали от античности презрительное отношение ко всем, кто занимался ручным трудом, в том числе и к художникам. Римляне восхищались творениями древних греков и презирали современных им греков* («гречишек»), которые у них на глазах пытались продолжить деяния И устремления своих предков. Вспомним знаменитую тираду Вергилия:

Римлянин! Ты научись народами править державно — В этом искусство твое! — налагать условия мира, Милость покорным являть и смирять надменных войною!

Именно на долю «гречишек», презренных греческих ремесленников, выпало Создание произведений искусства.

Эпистемология наук и искусств — в том виде, в каком она существовала В античности, — дошла до нас в изложении авторов позднеантичного периода, Боэция, Кассиодора, Исидора Севильского, Марциана Капеллы, африканского грамматика V века. То, что они называли «искусствами», подразделя лось на две большие категории: механические (или «сервильные*)* и свобод ные. В рамках механических искусств оказываются соединены безо всяких различий все операции, связанные'с ручным трудом. Свободные же искус ства подразделялись на две группы, преподавание коих будет регламентиро вать весь курс обучения в средневековом университете: тривиум и квадри виум. Первый включает в себя грамматику, диалектику и риторику, второй — геометрию, арифметику, астрономию и, наконец, музыку. В рамках семи сво бодных искусств из того, что мы рассматриваем как собственно «художест венное творчество» (и связанное при этом с ручным трудом), представлена лишь музыка, вошедшая в милость у философов лишь постольку, поскольку она рассматривалась как производное от арифметики.

• * От лат. graeculus — «маленький грек», «гречишка» (уничижительный термин у Римлян). — Прим. ред.
• ' ** Слово восходит к аристотелевскому термину  (лат. epistgme ), означающему •Достоверное, проверенное на опыте» знание или, как мы бы сказали, «научное знание». Соответственно «эпистемология» означает «теория научного (по)знания». Здесь Базен не совсем правомерно экстраполирует этот, появившийся лишь в современной «философии Науки», Термин на «понятийный аппарат» античной мысли. — Прим. ред.

На всем, что относилось к механическому («сервильному») искусству, стояло типичное для рабского служения позорное клеймо, поскольку раб не был полноценным человеком, и лишь с наступлением христианства ему уда лось избавиться от своих вериг. Как показали исследования современных ученых, презрительное отношение к рабам особенно распространилось в эпоху упадка Римской империи в силу того технического застоя, который сделал римлян слабее по части вооружения сравнительно с варварами 3 . Глубоко враждебные всякой мысли о «прогрессе», «римские интеллектуалы» были привержены лишь одной идее — совершенствования, и в первую оче редь совершенствования речи — риторики. Подобное состояние умов поза имствовали у них византийцы: в 1453 году, во время осады Константинополя турками, когда наступательные силы осаждавших превосходили возможно сти осажденных, главным занятием находившихся в последнем из античных городов мыслителей было обсуждение проблемы пола у ангелов.

Это неприязненное отношение к занятиям изобразительными искусства ми, рассматриваемыми как механические, долгое время тяжело сказывалось на социальном положении художников. Те усилия, которые им потребова лось приложить, дабы избавиться от подобного остракизма, имеют непосред ственное отношение к нашему изложению, поскольку во многом именно вслед за возросшим интересом к истории художников и стало утверждаться признание за изящными искусствами статуса «свободных». Поэтому, если мы хотим понять то движение идей, которое привело к рождению истории искусства в своей первоначальной форме — биографии художника 4 , нам не бесполезно будет остановиться на этом несколько подробнее.

• * Автор в оригинале употребляет, в качестве эквивалента механического (искусства), прилагательное servile , дословно рабский, исходя из факта, что в античности любой вид физического труда, в том числе и ручной труд художника, считался уделом раба ( servus , откуда й термин Базена). Мы считаем русское слово рабский здесь нерелевантным и переводим принятым в литературе словом механические (искусства), лишь в одном случае употребляя слово сервильный из-за специфики контекста. — Прим. ред.

Первым, кому хватило смелости предпринять попытку освободить изящные искусства — или по крайней мере одно из них — от «низкого» 5 ярлыка механических искусств, был флорентиец Филиппо Виллани, который также стал первым историком своего города. В изданной им в 1404 году книге о происхождении Флоренции и ее знаменитых людях 6 он писал: «Многие счи тают, и, по правде говоря, не без оснований, что художники ничем не уступают тем, кто сделался мастером в области Свободных искусств; последние владеют Правилами, свойственными литературе, благодаря учебе и позна нию, в то время как первые познают лишь благодаря величию своего гения надежности памяти постигают то, что затем они выражают в своем искус стве». Мы видим, с какой осторожностью Виллани выдвигает здесь это утверждение, которое в ту пору рассматривалось как довольно-таки револю ционное и в котором живописи как будто бы отдается предпочтение по срав нению с литературой. Он хвалит флорентийских художников, которые «вер нули величие обескровленным и почти что угасшим искусствам. Начинателя этого возрождения следует считать Чимабуэ и сразу же последовавшего за ним Джотто».

. < Вскоре художники и гуманисты стали утверждать принцип liberality (сво боды) по отношению к художникам, выделяя при этом то обстоятельство, что дАя них замысел ( il disegno *) предшествует связанной с ним ручной операции. А впрочем, разве они не пользуются свободными искусствами? Разве не со ветовал Альберти 7 художнику быть сведущим во всем, что относится к сво бодным искусствам, и в первую очередь в геометрии? И в то же время в жа лованной грамоте от 1468 года герцога Урбинского, Федериго да Монте фельтро, прославляется превосходство архитектуры, поскольку она отчасти Основана на арифметике и геометрии, кои принадлежат к наиглавнейшим среди свободных искусств. Сходные рассуждения можно встретить у Лео нардо да Винчи 8 по отношению к «науке» о перспективе. В конечном итоге здесь воспроизводится ход рассуждений Марциана Капеллы, который изъял музыку из числа механических искусств на том основании, что она исполь зует арифметику. Джованни Санти, отец Рафаэля, служивший при изыскан ном урбинском дворе, в своей «Стихотворной хронике» горячо протестовал Против того, чтобы живопись рассматривалась как механическое искусство.

Однако предрассудок оказался живучим. И разве не вспоминал Микеланджело о том избиении, коему он подвергся в детстве, выразив желание стать ниже по своему социальному положению, чем его семья? Настанут времена, когда быть художником окажется весьма почетно. Папа Пий VI в своем послании пожалует президенту Академии Святого Луки в Риме титул пфальцграфа. Но в эпоху, о которой мы ведем речь, до этого события (оно имело место в 1795 г.) еще далеко. В наше эгалитарное время, когда уже Ничто не в состоянии облагородить человека, упразднен и титул «принца Ака демии Святого Луки» и вместо него введен «председатель», точь-в-точь как Председатель совета управляющих общества, производящего бытовые полу автоматы.

Уже не довольствуясь простым указанием на то, что свободными искус ствами занимаются художники, скульпторы и даже архитекторы, иные авто ры пошли еще дальше и подвергли обсуждению значение термина «ИЬегаШа», Смысл которого прочитывался как «освобождение духа от уз плоти». В своей «Книге о благородстве» гуманист Поджо Браччолини заявил даже (об этом Писал еще Данте), что истинное благородство заключается в добродетели ( virtu ), то есть творческой одаренности. Впрочем, человек создан из плоти и Души, и было бы тщетным занятием пытаться разделить, что относится к од ному, а что к другому.

• * Рисунок, изображение (итал.). — Прим. ред.

Кое-кому казалось недостаточным считать, что живопись относится к свободным искусствам. В конце XV века Джованни Баггиста Паджи 9 , ху дожник благородного происхождения, в качестве преодоления упадка в жи вописи предлагал запретить заниматься ею плебеям. Он совершенно ошибоч но полагал, что именно так и обстояло дело до вторжения варваров. В 1 5 8 5 Го АУ секретарь Академии Святого Луки Романо Альберти опубликовал трактат, ставящий своей целью доказать, что живопись, как светская, так и ре лигиозная, является благородным искусством. Однако кардинал Палеотти до пускал это лишь по отношению к христианскому искусству.

Если в средние века и избегали говорить о конкретных художниках — и дело доходило до того, что анонимность художественного творчества была нормой, — то это отнюдь не означает, что в те времена вообще не велось дискуссий об искусстве. Они велись, но исключительно в теоретическом ас пекте. Более или менее детальными были, со времен святого Августина и свя того Амвросия вплоть до каноников-викторианцев, святого Бонавентуры и святого Фомы Аквинского в XII и XIII веках, философские спекуляции по по воду природы прекрасного. Большинство их вписывалось в русло платонизма и неоплатонизма, с учетом взглядов Витрувия, современника императора Ав густа, автора единственного дошедшего до нас со времен античности тракта та по архитектуре. К этому трактату обращались мыслители средневековья, а затем, благодаря изобретению книгопечатания, в 1486 году он стал достоянием современников Возрождения; вслед за этим вышел итальянский пере вод, выполненный Чезаре Чезариано де Козимо. Средневековые философы полагали, что красота образов есть проявление той невидимой красоты, что зиждется в Боге, единственном создателе всего сущего. Поэтому художни кам надлежит подражать «учителю», даже «копировать» его, как выразился один из авторов. Аббат Сугерий, объясняя, чтб именно он хотел осуществить, приступая к перестройке церкви монастыря Сен-Дени, построенной в XII ве ке, пишет настоящий трактат по эстетике, напитанный идеями Псевдо-Дио нисия Ареопагита, автора двух мистических трактатов V века. Для него сущ ность прекрасного — это свет, который заполняет высокие нефы, обильно освещаемые как благодаря новой конструкции, так и при помощи золота, гемм, эмалей, предметов богослужения; благодаря применению анагогиче ской функции видимые световые эффекты позволяют душе возвыситься до невидимого Света, света божественного закона.

Впрочем, все эти представители духовенства признавали только религи озное искусство, после того как Папа Григорий Великий (591— 604) уста новил, что художественное творчество несет в себе просветительную функ цию, оно дает возможность «прочесть на стене храма то, о чем пишется в книгах». Pictura quasi scriptura **, скажет Алкуин, глава Палатинской школы, созданной Карлом Великим в целях обновления литературы и искусства.

Два наиболее знаменитых трактата об искусстве, написанных во времена средневековья, представляют собой своды предписаний, технические трак таты, не включающие в себя никакой ретроспективной части. Один их них относится к XII веку, другой — к концу XIII века. Благодаря исследованию 4. P t Додуэлла 10 мы знаем, что истинное заглавие первого из этих трактатов, « De diversis Artibus » («О различных искусствах»), не соответствует тому, под которым он получил известность: « Schedula diversarum artium » («Книжечка о различных искусствах»), и что его автор, монах Теофил, на самом деле был немцем, Рокгером фон Гельмерсгаузеном, жившим в первой половине XIII века. Этот труд представляет собой учебник, где изложены всевозможные художественные техники; ему предпослан пролог, где художественному действию приписывается сакральный характер, поскольку автор произведе ния получает чрезвычайно возвышенное духовное задание — украсить обиалище Бога внешними атрибутами исходящей от Него красоты. Таким обра ти, мы все еще пребываем здесь в идеальном, вневременнбм мире. В знаменитой « Libro dell ' arte » («Книге об искусстве»), написанной тоскан ским художником Ченнино Ченнини, дело уже обстоит несколько иначе. Ченнини (род. ок. 1370 г.) учился у флорентийца Аньоло Галди, который на (^отяжении двадцати четырех лет проработал в мастерской Джотто 11 . Его йсйнга предписаний касается только живописи во всем многообразии ее тех фик, включая книжные иллюстрации. Ченнини был связан с традицией Джот ~ jt 6 i ' и у него был, следовательно, выработан ретроспективный взгляд на вещи, Поскольку он сам чувствовал себя обязанным узаконить эту традицию. Сам Ж ?кт провозглашения «новизны» Джотто по сравнению с его предшествен никами содержит в себе определенную историческую позицию. Ченнини '' сформулировал несколько понятий, которым предстояло большое будущее, отмежевывается от вневременнбго и анонимного понимания творчества, зляя: «Нет ничего, кроме пользы, в том, чтобы ты создал твою собствен >№зрук> манеру». Так рождается представление об искусстве как утверждении Йдивидуальности, так появляется «относительная» трактовка понятия «мане Ц [1]а», которую Вазари положит затем в основу своего трактата, хотя уже поль ский монах Витело в своей книге « De perspective )) («О перспективе», 1272) аЫнстатировал определенную относительность художественного вкуса, ко * торый изменяется в зависимости от времени и пространства; тем самым Витело за много столетий предвосхитил идеи Тэна. № Ченнини резюмирует свои эстетические воззрения в следующих словах: 1 «Природа, фантазия и разум художника делают возможным художественное Творчество, соблюдение собственной манеры посредством рисунка " t ( disegno )», «Фантазия» — понятие, выработанное святым Августином 12 на if Основании идей Платона, синоним творческого воображения. Что же касается чрезвычайно распространенного в XVI веке понятия «рисунок», то оно уже для Ченнини имеет два значения: estemo , внешний рисунок (коему обуча ; Ют посредством упражнений и практических занятий), и interno , внутренний, то есть существующий в воображении. Хотя эту разницу и позволительно пе редать при помощи французских слов dessin (рисунок) и dessein (замысел), Всё же предпочтительнее использовать итальянские оригинальные наимено I вания этих понятий. Данный способ именовать существующую в воображе нии интеллектуальную составляющую искусства, дабы отличить ее от опера тивной, будет предметом спекуляций, излюбленных авторами маньеристской эпохи. В 1 6 0 7 году художник Федерико Цуккари придаст термину «внутрен ний рисунок» философский смысл: он увидит в нем «знак присутствия Бога В[2]нас».

Живопись (рисунок) подобна словесности (лат.). — Прим. ред.

На заре истории искусства: кватроченто

В те годы, когда Ченнино Ченнини работал над своей книгой, граждане Флоренции уже на протяжении целого столетия осознавали себя людьми но вой эпохи, то есть уже совершившими революцию или по меньшей мере эво люцию по отношению к предшествующему состоянию.

Есть некая парадоксальность в том, что подобное ощущение новизны ро дилось в XIII веке именно у итальянских художников, которые видели свой идеал в воскрешении античности, а не у приверженцев «готического стиля» во Франции. Но ведь как раз именно последние осуществили подлинную ре волюцию в истории художественных форм, как в отношении архитектоники, так и в изобразительности; они выработали абсолютно новую стилистику, в то время как стиль, характерный для первопроходцев обновленного искус ства в Италии, являлся, по существу, лишь revival *, повторением античности.

Как мы увидим далее, итальянцы, принимавшие в те времена к рассмот рению из всех видов искусств только живопись, видели истоки нового в творчестве Чимабуэ, а также у усовершенствовавшего его стиль Джотто, На самом же деле отправной точкой нового искусства следует считать творче ство скульптора Никколо Пизано (1220—1278). Работая над кафедрой пи занского баптистерия, он решил сделать Геракла олицетворением доброде тели Силы, позаимствовав и образ, и его черты, а добродетели Умеренности запечатлел в образе Целомудренной Венеры — что было по тем временам верхом оригинальности, — отталкиваясь при этом от какой-нибудь античной статуи, навеянной Венерой Капитолийской. Между тем известно, что Никко ло Пизано (по прозванию Апулиец) был родом из Королевства Сицилия, где много раньше, около 1230 года, Фридрих II, дабы увековечить свое правле ние, повелел соорудить монументальный портал, своего рода триумфальную арку, скульптурная отделка которой (ныне чудовищно изуродованная) явно напоминает античные образцы. Осознавал ли Фридрих II свою принадлеж ность к правителям «нового типа» (если он действительно таковым являлся) ? Этот отлученный от Церкви монарх, в гвардии которого служили мусульма не, заключил союз с султаном и, судя по всему, был если не атеистом, то, во всяком случае, агностиком; возможно, он полагал, будто всего лишь восста навливает утраченную преемственность по отношению к Римской империи, правопреемником которой он себя считал. Вероятно, он жил с ощущением своеобразной цикличности в истории.

Думается, выражение Валери «в будущее входят, пятясь задом» с полным основаним следует отнести именно к эпохе Возрождения, которое осущест вило подлинный разрыв с прошлым и было при этом преисполнено решимо сти возродить культуру античности.

Запад, возникший на основе того исторического импульса, который раз рушил античную цивилизацию, рожденный из гремучей смеси наследия Рима и мира варваров, долгое время ощущал угрызения совести. И именно Север Возрождение, воспроизведение (англ.). — Прим. ред.

ная Европа оказалась тем регионом, где людям удалось ранее всего избавить ся от упомянутого ощущения «первородного греха» и совершить достойный восхищения рывок. Благодаря этому здесь с конца XI по XIII век во всех об ластях жизни — в политике, философии, искусстве — была создана принци пиально новая цивилизация, основанная на подлинном расцвете христианст ва, принесшая с собой немало новых, неизвестных доселе типов человече ских отношений, создавшая целый ряд превосходных памятников культуры, таких, как готический собор или же «Сумма теологии» , которые стали уни ерсальными достижениями в области искусства и теологии. В то же время Гениальный мастер риторики, Абеляр, в своем труде «Да и нет» вырабатывает «1 логического анализа, предвосхищая будущее его развитие. Значительно более продолжительным было воздействие отмеченных угрызений совести а «коллективное бессознательное» итальянцев. Расцвету культуры в Италии ~ак раз сопутствовал отказ от того, что и являлось действительно новым, — готики. Я имею в виду искусство в самой Италии, поскольку европейская \ава Парижского университета влекла к нему учащихся и преподавателей "о всего мира, и весьма симптоматично, что самым знаменитым из них стал альянец, святой Фома Аквинский.

Гордыня флорентийцев, преисполненных сознания своей авангардной рли в становлении новой цивилизации, вполне обоснованна, если говорить литературе. Из всех европейских языков лишь сладкозвучный тосканский галект достиг своей зрелости уже в конце XIII века, то есть за два столетия о формирования французского языка. Не нужно быть специалистом в об асти лингвистики, чтобы понять язык поэтов dolce stilo nuovo "; между тем понимания того старофранцузского языка, на котором писала поэтесса ристина Пизанская (1364—1430), надобно изучить средневековую грам атику.

Именно поэты — Данте, Боккаччо, Петрарка, — с гордостью осознавшие себя носителями «духа современности», причислили к начатому ими движе нию также и художников. Данте (1265—1321), обладавший познаниями в Области техники рисунка, в «Божественной комедии» (Чистилище. Песнь XI, устихи 94—97) произнес знаменитую фразу, которая стала основой истори |'ческой рефлексии в отношении произведений искусства прошлого:

Кисть Чимабуэ славилась одна, А ныне Джотто чествуют без лести, И живопись того затемнена 13 .

| . (Перев. М. Лозинского)

Боккаччо (1313—1375) лишь называет имена художников, участвовав ших в бдениях «Декамерона»; однако в одной' из новелл он воздает хвалу рДжотто за его способность подражать природе, сравнивая его при этом с Апеллесом***. Боккаччо рисует Джотто одним из знаменитых людей Флорен Цин и с восторгом отзывается о нем, потому что тот поднял значение искус ства; здесь, несомненно, улавливается понимание прогресса в художествен ной эволюции — идея, предвосхищающая смысл всего творчества Вазари.

• 'Имеется В |рвду "-Фомы Аквадского. — Прим. ред.
• Сладостней новый стиль (шпал.). — Прим. ред. ***ПрославЛенный в античности древнегреческий живописец 2 -й пол. IV в. до н.э.. Родом из Колофона. — Прим. ред.

Жаль, что Петрарка (1 304—1 3 74), по всей вероятности, не реализовал свое намерение написать трактат о всех видах искусства; по этому поводу в апреле 1341 года в Риме, неподалеку от Терм Диоклетиана, у него состоя лась беседа с Фра Джованни ди Сан-Вито. К сожалению, монах не оставил сведений о содержании всей беседы; все же он сообщает, что Петрарка от давал предпочтение Джотто, чья слава среди приверженцев нового стиля была огромной, и Симоне Мартини (1284—1344), «властелину нашего времени».

Но вот появляется первый, назовем его так, «историк», который в свою книгу, посвященную городу Флоренции, включает и художников. Его пове ствование о деяниях человеческих выстраивается по биографическому прин ципу, что вполне соответствует духу цивилизации, в рамках которой все про исходящее несет на себе печать индивидуального гения. Речь идет о Филиппо Виллани 14 , который в самом начале XV века пишет на латыни книгу о про исхождении города Флоренции и его наиболее знаменитых гражданах. Сре ди этих именитых граждан, которые в прошлом прославили свой город, Вил лани называет пока что лишь пятерых художников, каждому из которых он посвящает по нескольку строк: Чимабуэ, Джотто, Мазо, Стефано Фьоренти но и Таддео Гадди. Отметим, что он удостаивает этой чести именно живопис цев. Не упомянут скульптор Никколо Пизано, свершивший подлинный пере ворот в развитии итальянского искусства. По мнению Виллани, заслуга Чи мабуэ заключалась в «возвращении живописи сходства с предметами» — этот тезис в дальнейшем станет общим местом; на самом же деле Чимабуэ с присущей его стилю возвышенностью и изысканностью склоняется к ви зантийской эстетике, подводя, таким образом, итог ее бытованию во Флорен ции. Худшее «искусствоведческое» заблуждение и представить себе трудно. Гигантская тень Джотто затмила собой всю его эпоху, подобно тому как это случится с Микеланджело в XVI веке; он не только сравнялся со знамени тейшими художниками античности, но и превзошел их. Виллани, провозгла сив в качестве золотого правила искусства подражание античности, также выдвигает идею о непрерывном прогрессе в развитии искусства (опять-таки идею, которая впоследствии станет основополагающей для Вазари).

Для деятеля культуры, будь'то философ, писатель или художник, несо мненно, не было более воодушевляющего периода в истории, чем эпоха Кватроченто. Человек как индивид, которому в те времена отдавали предпоч тение, ощущал себя уютно расположившимся в пространстве истории, на пе рекрестке дорог, ведущих из сумеречного леса средневековья на залитую солнцем поляну, откуда все пути шли в будущее. Он с гордостью осознавал себя облеченным высокой миссией распространителя цивилизации, развитие которой было прервано на Целые столетия. То было своего рода «внеистори ческое» время, заключенное между правлением императора Константина и тем моментом, когда внезапно в некоем благоприятном месте — в Тос кане — из искры возгорелось пламя творческого воображения людей.

История наконец-то возобновила свое течение. И человек ощущал себя опьяненным понятием «прогресс», родившимся в те времена в сознании, по крайней мере в качестве чего-то желаемого; что же касается пагубных по следствий прогресса, связанных с неизбежным процессом роста по экспо ненте, то они обнаружатся лишь много столетий спустя. Если говорить о по литическом аспекте, то здесь равновесие было нарушено в результате воз никновения в Европе новых государств; пока они, привлеченные славой Ита лии, еще не двинули на полуостров свои боевые полчища и не разбили без мятежную идиллию, город-государство* продолжал процветать, породив поч ти по всей стране принципаты, где возникали мощные очаги культуры.

То есть Флоренция, которую, по аналогии с древнегреческими полисами, часто называли «городом-государством». — Прим. ред.

Художникам надлежало прекратить считать себя ремесленниками и пре исполниться высоким чувством собственного достоинства. До тех пор пока ' это обстоятельство не нашло своего официального признания — а произой дет это еще не скоро, — изобразительное искусство продолжало рассматри ваться наравне со свободными искусствами, то есть как отрасль науки. От крытие перспективы, породившее целую волну спекуляций, могло внушить художнику чувство, будто его искусство обладало вполне солидным научным базисом; точно так же обстояло дело и со скульптором, который в своем teop 4 ecTBe опирался на изучение пропорций человеческого тела (возобнов ленное по образцу античности). Достоинство живописи стали признавать на чиная с XIV века; в XV веке к ней присоединили и скульптуру. Что же ка сается архитектуры, то она была возведена в ранг благородных искусств с того самого момента, когда стала ориентироваться на античность.

По существу, предметом размышлений об искусстве, относящихся к XV Веку, являются эстетика и технические вопросы. И действительно, теорети ческие трактаты в те времена были весьма многочисленны. Эпоха, всецело обращенная к напряженному созиданию, оглядывается назад лишь для того, чтобы найти оправдание своим действиям, будь то в далеком прошлом, в ис кусстве античности, или же в недавнем прошлом, когда, как считалось, нача ли свою деятельность первые поборники восстановления искусств. "". Нельзя не вспомнить в этой связи величайшего теоретика и гуманиста того времени Леона Баттисту Альберти (1404—1472), хотя он и избегал чисто исторических экскурсов. Бесспорно, именно он представляет собой наибо лее значительную фигуру в культуре Кватроченто — позиция, которую в ка ком-то смысле «узурпировал» у него Леонардо да Винчи, поскольку этот ге ниальный художник в еще большей мере, чем ради расширения знаний, был одержим изучением возможностей человека воздействовать на природу и даже сумел предвосхитить ряд технических изобретений, впоследствии осу ществленных на практике; именно с этим связан огромный успех личности'у Леонардо в наше время. Любопытно, что оба этих крупнейших представителя 1 Искусства Кватроченто были бастардами. При этом Альберти являлся побочным отпрыском знатной флорентийской семьи, в результате гонений нашед ]Шей себе пристанище в Генуе, и получил чрезвычайно продуманное воспитание, особенно преуспев в математике, праве и латинской словесности. Он Д?' В равной степени свободно владел как письменным итальянским языком, так ??,*« латынью, причем был в ней столь сведущ, что сумел выдать собственное '* Стихотворение за произведение античного автора. Его многочисленные труды , • Касаются искусства, математики, а также социологии; Альберти слыл также одним из величайших зодчих своего времени. Долгие годы он жил в Риме, '" Где с 1431 по 1464 год служил при Римской курии; протекцию ему соста вили приверженцы гуманизма папы Николай Уи Пий II. С именем Альберти связан целый ряд сооружений в Мантуе и Флоренции; однако чаще он вы ступал не как исполнитель, а в качестве «автора проектов». В каждую из сво их поездок в Рим он регулярно производил тщательные замеры памятников, намереваясь составить полный план античного города 15 . Свой идеал Альбер ти выразил в трактате «О семье» 16 : для него род человеческий отвечает объ емлющему его универсальному порядку и долг каждого состоит в том, чтобы сделаться «универсальным человеком», владеющим всеми науками, стремя ' Щимся реализовать в себе принцип равновесия, который и должен обеспе чить счастье.

Все виды искусства были рассмотрены Альберти в трех трактатах: «О ста туе» 17 , «О живописи», «О зодчестве» 18 . При этом предпочтение он отдавал зодчеству, поскольку именно оно в глазах гуманиста представляло собой вид искусства, непосредственно связанный с жизнью общества, позволяющий индивиду развиваться в рамках домашнего быта и регулирующий гармонич ное существование граждан. И точно так же, как в области нравов и жиз ненного уклада, образцом в архитектуре должна служить античность.

Общая мысль, преобладающая во всех трактатах XV века, заключается в том, что художнику надлежит подражать природе, но иметь при этом в ви ду осуществление идеала красоты, который достигается за счет отказа от воспроизведения всего, что не соответствует наилучшему выражению Идеи (это представление Альберти соответствует платоновской традиции). Как важный момент в интерпретации творчества художника следует оценить то обстоятельство, что Альберти видит в творчестве прямое выражение автор ской индивидуальности; тут есть определенное противоречие по отношению к классическому идеалу красоты.

Для обращенного в будущее взора деятелей Ренессанса весьма симво лично понятие перспективы, искусство передачи объемности мира. Оно сме няет характерное для средневековья видение реальности как театральной мистерии, где все события разворачиваются в одной плоскости. Весьма сим птоматично отйошение к античности; пройдет еще немало времени, прежде чем она вызовет подлинный интерес у историков. Тогда историю античного искусства выстраивали скорее на основе свидетельств римских писателей, Плиния и Витрувия, чем путем анализа все еще сохранившихся многочислен ных свидетельств, хотя, конечно Же, к ним обращались, чтобы почерпнуть из них те или иные знания. Широкую известность получили совместно осуще ствленное Брунеллески и Донателло путешествие в Рим, а также изучение античных скульптур, предпринятое Гиберти в Риме и Падуе. И все же пока еще нет оснований говорить о подлинно научной археологии, поскольку всех архитекторов, художников и скульпторов, изучающих развалины, совершен но не заботил вопрос хронологической последовательности создания памят ников. Для них это свидетельства одной и той же эпохи, имеющей почти ми стический смысл, эпохи золотого века — античности.

Характерный для Возрождения творческий порыв был слишком значите лен, чтобы художникам довелось испытать ту ностальгию, которая во време на маньеризма станет причиной проведения методичных изысканий в обла сти истории искусства. Ссылки на творения своих предшественников или со временников, к коим прибегают художники или гуманисты, не выходят за рамки кратких хвалебных отзывов — наподобие тех, что в начале Кватрочен то расточал Филиппо Виллани. Итак, авторы XV века остаются на уровне хро нистов, и подлинная история ими все еще не открыта.

Так же обстоит дело и с ретроспективным осмыслением художественно го прошлого Тосканы, предпринятым Лоренцо Гиберти в его «Комментари ях» 19 , написанных около 1450 года и оставшихся незавершенными; до нас дошла лишь одна копия этого труда, к которой обращался Вазари в библио теке великого герцога Козимо I. Гиберти принадлежат рельефы на двух две рях Флорентийского баптистерия, причем двери различаются между собой весьма существенной эволюцией стиля. В первом случае художник намерен но обращается к прошлому, стилизуя свою манеру под Андреа Пизано, вы полнившего эти двери в 1330—1336 годах. Впрочем, задача эта не воспри нималась Гиберти чрезмерно болезненно, поскольку само его творчество бы ло реакцией на исполненный драматизма стиль Джованни Пизано и ориен тировалось на классицизм, усваивая опыт французской готической скульп туры. И напротив, другие двери, работа над которыми заняла более двадцати лет (Микеланджело назвал их Райскими вратами), свидетельствуют о том, что (бертидал волю своему собственному стилю, основанному на новом пони мании мира под углом зрения перспективы. нТаким образом, Гиберти в большей степени, чем другие мастера, ощуща ЦеТ свою связь с искусством Треченто; последнему он уделяет внимание во эой части своих «Комментариев», где речь идет о тосканских предшест 8нниках скульптора. Гиберти отказывается отнести их к прошедшему вре №И! они ему не «чужие»; и те особенности эстетики, которые он находит ; в их, так и в своем творчестве, делают их современниками Гиберти в рам ах шекоего идеального пространства. Произвольная форма «Комментари ем, э структурном отношении не столь четких, как трактат, позволяет автору ставить себя великим провозвестником нового искусства, с еще более со IJjpeMeiiHbiM складом ума, чем сам Вазари. При этом Гиберти не идет по пути виографического изложения материала, но извлекает из описания тех или иных произведений (как мы бы теперь сказали, из их морфологического ана аза) мотивы, которые позволяют восхвалять преимущества того или иного Цдожника. Впрочем, выбор у него невелик. Из флорентийцев он выделяет  Джотто, Стефано, Мазо, Таддео Гадай, Буонамико Буффальмакко и братьев Оркацья. Его восхищение распространяется также на художников мерены, города, соперничавшего с Флоренцией; на Дуччо, Мемми, Варна и в ^Особенности на Симоне Мартини, «благороднейшего и знаменитейшего художника». Расточая похвалы Амброджо Лоренцетти, он демонстрирует тон Jjj *^эе критическое чутье, так как этот художник и в самом деле сыграл роль ф «Новатора» в сиенском искусстве, обогатив его стилистическими особенно гстрмй школы Джотто. И наконец, восхраляя качество мозаик Пьетро Кавал лини, совершенно забытого художника того времени, он демонстрирует ^свою хорошую осведомленность.

Во второй части «Комментариев» Гиберти рассказывает о собственной „'«Жизни и о своих произведениях. Это первая в истории автобиография ху Лдожника.

Описывая упадок искусств, последовавший после правления императора ^Константина, и их новый расцвет, коим мы обязаны Джотто, Гиберти (воз >л»Й)ЖНо, под влиянием одной фразы Плиния) 2 ^ 0 использует слово rinacque , ко ^ Торое затем превратится в «Ренессанс».

Первая известная нам монография о творчестве художника была написа на о Брунеллески неизвестным автором. Как предположил Миланези, им яв

ЛЯется знаменитый математик Антонио ди Туччо Манетти (1423—1497), >. Консультировавший строительство Домского собора во Флоренции. Эту атрибуцию поддержал Юлиус фон Шлоссер; нам она также представляется

Правдоподобной. Внешность Манетти известна по картине Паоло Учелло, Хранящейся в Лувре и описанной Вазари, где он изображен рядом с Джотто,

* Бр ^янеллесКи, Донателло и самим Учелло. По мнению биографа, именно Бру Йеллески довелось сыграть в истории архитектуры ту же роль, которую из давна приписывали Джотто в отношении живописи. . -"Быть может, наибольший интерес этой книги заключается не в исследо вании творчества Брунеллески, а в авторском предисловии, где в духе по

Длинного историзма кратко воссоздается эволюция художественных форм. , Причем основные положения автора, в полной мере отразившие представле ния 1 гуманистов той эпохи, будут в дальнейшем приняты за основу классиче ской схемы развития искусства, которая просуществует едва ли не до наших Дней. И это несмотря на то, что текст остался в рукописном виде и впервые был напечатан только в 1 8 1 2 году; правда, им пользовался Вазари. Связывая «расцвет» искусств с политической ситуацией, от которой они зависят, автор видит в оригинальных деревянных конструкциях преображенные архитектурные ордера, которые от греков перешли к римлянам. Художественное творчество замерло с вторжением различных племен варваров, стремивших ся сокрушить Римскую империю; но варвары оказались способны изобрести лишь архитектуру tedesca *, то есть готику, которая распространит свое вли яние и на Италию. И только Карл Великий совершит попытку восстановить благородное искусство зодчества, прибегнув к услугам римских строителей, еще сохранивших основы античной традиции, ростки которой уже появились во Флоренции, основанной великим императором 21 . Со смертью последнего вновь торжествуют tedeschi и навязывают свой варварский стиль, и так до той поры, пока не появится Брунеллески, который воскресит римскую тра дицию и восстановит в Италии подлинное зодчество.

Неизвестный хронист поставил себе целью продолжить дело, начатое Филиппо Виллани в его книге о четырнадцати наиболее знаменитых людях его времени 22 (рукопись сохранилась до наших дней в составе так называе мого Кодекса Мальябекки, включающего множество работ об искусстве и получившего свое название по имени Антонио Мальябекки, владевшего ру кописным сводом в XVIII веке). Рукопись «Четырнадцати знаменитых людей» прошла через руки Манетти, которому она и была приписана. Почерк, несо мненно, принадлежит ему; однако это доказывает лишь то, что Манетти, без условно, переписывал рукопись, но не его авторство. Наряду с Леонардо Бруни, Поджо и другими гуманистами художникам отведено в упомянутом сочинении центральное место, ибо их здесь представлено восемь. Это архи тектор Брунеллески, скульпторы Донателло, Гиберти, Лука делла Роббиа, ху дожники Мазаччо, Фра Анджелико, Паоло Учелло, Филиппо Липпи.

Кристофоро Ландино (ум. в 1504 г.), первый переводчик Плиния на на родный язык, оставил набросок истории художников античности в коммен тарии к сочинениям Горация, напечатанном в 1482 году во Флоренции. В своем же комментарии к Данте, изданном в 1481 году, он составил своего рода перечень тех флорентийских художников, которых считал самыми вы дающимися; этот список открывает Чимабуэ и завершают братья Росселлини. Упоминаются также Мазаччо, Фра Филиппо Липпи, Андреа дель Кастаньо, Паоло Учелло, Пезеллино, Фра Анджелико, Брунеллески, Дезидерио да Сёт тиньяно, Гиберти.

Но не только Флоренция утверждала себя в правах средоточия искусств. И в других городах Италии воздают дань заслугам работавших здесь худож ников. В своей написанной на латыни книге «Знаменитые мужи» 23 Бартоло мео Фачьо (1403—1457) сообщает интересные сведения о произведениях искусства или же о художниках, которых он встречал при неаполитанском дворе (здешний король Альфонс проявил себя как большой покровитель ис кусств). Знаменитые люди, о которых пишет Фачьо, разделены им на груп пы — в соответствии с античным образцом, которого будет придерживаться также при составлении своей портретной галереи Паоло Джовио (1483— 1552). Автор книги упоминает из художников Джентиле да Фабриано, Пи занелло, а также фламандцев Яна Ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена. Что Касается «первейшего из художников нашего столетия», Яна Ван Эйка, то ав тор называет многие увиденные им полотна, и в частности «Моющуюся жен щину», принадлежавшую кардиналу Оттавиано. Странное совпадение, но и творчество Рогира ван дер Вейдена (которого Фачьо считает учеником Ван Эйка) представлено в книге, среди прочих, полотном «Моющаяся женщина», Которое автор, по его словам, видел у себя на родине в Генуе. Наиболее значительными среди скульпторов Фачьо считает тосканцев: Лоренцо, его сына : Витторио Гиберти и Донателло, который «весьма приблизился к славе скуль !пторов древности»; среди произведений последнего упомянут памятник Гат тамелате, установленный в 1453 году в Падуе.

Tedesco , tedesca — относящийся к германским племенам, германский, немецкий (итал.). — Прим. ред.

В своем несколько сумбурном трактате об архитектуре, написанном 1 »1ежду 1451 и 1464 годами и по форме представляющем собой описание некоего идеального города под названием Сфорцинда, Антонио по прозвищу >иларете, флорентиец, приглашенный в Милан для строительства Оспедале (Маджоре, перечисляет многих художников, которые, по его представлени могли принимать участие в работе. Это, в частности, Ян Ван Эйк, Рогир н дер Вейден и француз Фуке, которого Филарете встречал в Риме в пон фикат Папы Евгения IV. Скромный урбинский двор был в эпоху правления двух князей, кондоть Федериго II Монтефельтро и его сына Гвидобальдо (покровителя писа Бальдассарре Кастильоне, 1478—1529), наиболее изысканным духов центром на Апеннинах. Во время Федериго здесь жил отец Рафаэля, сованни Санти, написавший «Стихотворную хронику деяний герцога Фе -риго Урбинского» 24 ( 14 94). В нее входит наиболее полный из всех, что бы составлены в XV веке, перечень живописцев и скульпторов не только рсканы, но и Венеции и Центральной Италии, да и других областей. Список шком длинен, чтобы можно было его здесь привести. Снова на первом не оказываются Ян Ван Эйк и Рогир ван дер Вейден, причем последний |рпять-таки рассматривается как ученик первого. Не исключено, что своей из естностью в Урбино два этих великих фламандца обязаны Юсту из Гента, которого Федериго пригласил для строительства храма Тела Господня и сво (рго дворца. Теперь можно сказать с уверенностью, что речь идет об одном авторов целой серии портретов философов, богословов и гуманистов, ко просвещенный герцог украсил свои покои. Обходительная манера наше стихотворца, важная черта его метода, способствовала появлению в тек ряда живых наблюдений — как, например, упоминание о восхищенном ¦юшении герцога (во время его пребывания в Мантуе) к полотнам Андреа антеньи, «знаменосца современной живописи». Благодаря Джованни Санти |гам становится ясно, что отголоски меценатской деятельности Рене Анжуй ского, который недолго правил как в Провансе, так и в Неаполе, докатились самого центра Италии.

Предшественники Вазари

Несмотря на смятение, Порожденное политическими и территориальны ми притязаниями Папы Александра VI и Папы Юлия II; несмотря на бунт Са вонаролы (предвосхитивший бунт Лютера), объявившего в 1494 году Фло ренцию «Республикой Христа» и разрушившего созданное династией Меди чи гармоничное общественное устройство; несмотря на потрясение, вызван ное военными походами Карла VIII, Людовика XII и Франциска I, — италь янцы того времени сохраняют оптимизм, что находит свое выражение в бур ном развитии искусств. В период понтификата Юлия II и Льва X центр этого процесса перемещается из Флоренции в Рим. В этом-то римском очаге под воздействием ^Браманте,Рафаэля и Микеланджело и оформляются оконча тельно прийципы классического искусства, выработанные в предшествую щем столетии целым рядом теоретиков и выдающихся художников. Вопло щением этих принципов становятся новый собор св. Петра и перестроенный Ватикан.

Редко случается, что рубеж двух столетий, который историки обычно из бирают для удобства анализа как конец одного периода и начало другого, ре ально представляет собой некую паузу. Что касается цивилизации Кватро ченто, то она прекращает свое существование около 1530 года. Именно с этого момента итальянцы начинают ощущать, что величие их поколебалось, пошатнулась вера в самих Себя, в свою роль первопроходцев новой цивили зации, способной вывести Европу из. «сумерек» средневековья.

Разграбление Рима в 1527 году вывело итальянцев из равновесия. Какое святотатство! На протяжении трех месяцев Святой Город (дважды святой, поскольку здесь находились и столица Римской империи, и резиденция пап ской Церкви) был отдан на разграбление иноземному войску, по большей ча сти состоявшему из еретиков, для коих этот Вечный Город был не более чем «великой блудницей»! Три месяца продолжались грабежи, насилие* истяза ния и пожары, преисполнившие страхом сердца римлян.

После 1527 года для Италии начинается новая эпоха, которую современ ные историки нарекли маньеризмом и которая вот уже лет пятьдесят явля ется предметом многочисленных исследований. Интерес к маньеризму, не сомненно, связан с тем, что наша эпоха в чем-то созвучна той тревожной по ре, и это придало некоторым исследователям чрезвычайную остроту видения и понимания того смутного времени — смутного скорее в интеллектуальном, нежели в политическом плане. Это демонстрирует уязвимость тезиса, соглас но которому произведение искусства напрямую соотносится с историческим временем. И действительно, начиная с правления Адриана VI папы отказа лись от своих Территориальных притязаний, и Италия, которая вот уже более тридцати лет являла собой театр разнообразных конфликтов, вступает в про должительный мирный период. Он окажется столь долгим, что продлится — не считая мелких стычек — до тогр момента, когда Бонапарт в 17 9 б году вне запно вернет эту страну на столбовую дорогу Истории. Итальянские государ ства, преобразованные в принципаты, войдут в полосу стабильности и в то же самое время окончательно, утратят всякий демократический характер, а многие и независимость, будучи оккупированными иностранными державаМИ. Впрочем, это ни в коей мере не воспрепятствует сохранению ими своей культурной самобытности.

Хотя общий гедонистический фон, присущий итальянскому Ренессансу, полностью не рассеялся, все же на него наложилось чувство тревоги, и имен но эта противоречивость придает маньеризму невротический характер.

В нашу задачу не входит рассмотрение общих причин этой смутной поры; Ограничимся лишь указанием тех, которые вытекают из ситуации, сложив шейся в искусстве. Свойственная Кватроченто теория красоты, достигаемой jjja счет подражания природе по античному образцу, оказалась поставлена од сомнение уже самим обоснованием своей истинности, призванным укре 1ть теоретические принципы. Ибо значение античного образца стирается в ;зультате появления нового авторитета, авторитета «учителей», которые как -3 И рассматриваются как художники, осуществившие идеал, преддожен 'й теоретиками Кватроченто: это Браманте, Рафаэль, Микеланджело, Лео -рдо да Винчи, несколько позднее Корреджо и Тициан. Итак, подражание ^роде сменяется подражанием мастерам Возрождения. Но такое подража не в пример прежнему, возможности которого были неограниченоказывается чрезвычайно жестким и принудительным; образец, пред завленный творчеством художника предшествующей эпохи, предлагает его едователю нечто вполне определенное! то есть сильно ограничивает ди он творчества художника. Кроме того* в таком подражании есть серьез й изъян, вызванный самой его природой: речь идет о подражании подра но. Нетрудно понять, что, сталкиваясь с подобной новоиспеченной дог Й и ощущая, как от него ускользает натура, художник особо выделил под ванием «внутренний рисунок» ( disegno interno ) или же «изобретение» snzione ) некое понятие, все более удаляющее его от реальности, которую мог бы назвать «осязаемой». Чувствуя, как гордыня его восстает против %обного порабощения «учителями», художник хоть и будет подражать им, О в тр же время примется деформировать образцы, дабы иметь возмож гь для самовыражения; и таким образом, отнюдь не соблюдая каноны, ко рые он, как ему кажется, навязывает себе, он подчас решительно нарушает словно бросая вызов. Все существо его, раздираемое противоположными ами, находится «в напряжении». Это нашло свое отражение во всех видах Искусства — и даже в архитектуре — в приверженности к кривым, или же, как их тогда называли, змеевидным линиям ( linea serpentinata ).

Маньеризм родился во Флоренции, городе, ставшем форпостом новой ^цивилизации, а впоследствии утратившем эту роль в пользу Рима, которому Ьна уступила и знаменитейшего из чад своих —-Микеланджело. Ощущение у*раты величия порождает (еще до кончины Рафаэля в 1520 г.) причудливое искусство Понтормо и Россо, меланхолический академизм Андреа дель Сар то/. 1 Выработанный во Флоренции, маньеристский стиль распространится за тем по всей Италии, а самыми крупными его центрами станут Болонья и Пар ма,

Во Флоренции Же маньеризм как бы замыкается на себе самом, тяготеет К Интеллектуализации, все более удаляясь от материального, даже в том слу чае, когда он, по всей видимости, стремится воспроизвести (но не интерпре тировать) реальность, дабы выявить в ней «внутренний рисунок». Искусство основывается уже не на природе, а на искусстве же.

Подобная позиция предполагает ретроспективный интерес к путям раз вития искусства, как если бы их изучение могло позволить выявить некие тайные пружины творчества. Флоренция (в лице Вазари), испытывая носталь гию по Своей утраченной миссии наставника всей Италии, решила доказать, Ч Т0 Она все-таки выступала в этой роли.

Во вступлении к «Жизнеописаниям» Вазари заявит о своем желании, «на сколько хватит сил моих, вырвать из прожорливейшей пасти времени имена скульпторов, живописцев и архитекторов, отличавшихся в Италии от Чима буэ до наших дней каким-либо замечательным превосходством» (1, с. 25)*. Из этой-то ностальгии и родилась история искусства, в первую очередь фло рентийского; история искусства, скорее даже история художников, посколь ку дух Плутарха более чем когда-либо еще витает над историей.

Увлеченное изучение прошлого, склонность к своеобразному воскреше нию мертвых неизменно выражают предощущение конца цивилизации. Это ясно показывает наша эпоха: малейшее свидетельство, оставленное нашими предками, вызывает волну протеста, если оно приходит в противоречие с со чинениями современных авторов, — как будто культурное достояние чело вечества должно включать в себя все, что когда-либо произвели люди. Имен но в тот момент, когда греческая цивилизация находилась на грани исчезно вения, исследователи и художники вознамерились восстановить прерванную нить художественных традиций прошлого. Именно в тот момент, когда циви лизация Вавилона должна была выпасть из живой истории, появился историк Берос (IV век до н.э.), который в архивах храмов стал разыскивать свидетель ства его былого величия.

Тот факт, что предпринятый Вазари титанический труд был посвящен именно художникам, доказывает, что во времена Возрождения они заняли в обществе весьма заметное место. Уходят в прошлое времена, когда живо пись, скульптура, архитектура рассматривались как механические искусства. Художники становятся привилегированной частью общества. Необъятный гений Микеланджело, предмет безмерных похвал, заставил Папу Павла III выступить с двумя энцикликами (от 3 марта 1539 г. и от 14 июня 1540 г.), дабы навечно избавить скульптуру от юрисдикции каменотесов; при этом гла ва римской Церкви особо выделяет Микеланджело. Чтобы порвать всякую связь с ремеслами, художникам придется отделиться от цехов и объединить ся заново в академии, утвердив таким образом свой статус людей интеллек туальных занятий. Тем самым они берут пример с гуманистов, которые в предшествующем столетии воскресили понятие «академий» (коим обозна чался сад Академа близ Афин, где проповедовал свое учение Платон). Пер вые академии XV века были нацелены на филологию; они объединяли уче ных, изучающих греческий язык и философию. Начиная с XVI века академии возникают по всей Европе. В одной только Италии в XV—XVI веках их было создано не менее 2200! Но нигде этот тип научного учреждения не будет раз виваться столь широко, как у себя на родине, в Тоскане. Великие герцоги по ощряли становление академий, ибо они позволяли праздной аристократии предаваться литературной или художественной деятельности вполне незави симо и безо всякой угрозы для властей предержащих. В то же время подобные объединения облегчали правителям контроль за общественным мнением.

Основной задачей академий искусств станет поддержание на высоком уровне изобразительного искусства и профессиональное обучение. Теперь уже не учитель-одиночка станет готовить учеников, а целая академия, где каждый будет брать пример со многих педагогов.

• Все цитаты из Вазари приводятся по изданию: Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М., 1956 (с указанием тома и страницы). — Прим. перев.

Именно во Флоренции, под влиянием Вазари, будет организована первая по-настоящему четко структурированная художественная академия, которая получит официальный статус. И действительно, в 1562 году Вазари испрацивает протекции у великого герцога по поводу сообщества, которое полу чит знаменательное наименование — Академия рисунка. Устав сообщества ^был написан и представлен великому герцогу в 1563 году. Покровителями Jero станут Козимо I и Микеланджело. Сообщество включало в себя тридцать tjsecTb художников, которых великий герцог выбрал из представленного ему (списка; целью академии было объединение лучших из мастеров и организа ция преподавания искусств 25 . И все же сопротивление традиций прошлого ie сохраняло свою силу, и лишь в 1571 году великий герцог своим указом №вободит художников от обязательного участия в корпорации лекарей и ре месленников, а скульпторов — в Корпорации строителей. * ~ Первое, с чем столкнулась Академия рисунка, которая многократно [ювлетворяла приходившие из Флоренции и других городов художествен Ц $Йе запросы, — это организация похорон Микеланджело. То было нелегкое предприятие; произошел раздор между художниками и скульпторами, кото вые спорили друг с другом о почетных.местах сделанных ими фигур на ка %Йфалке, размещенном в Санта-Мария Новелла. Винченцо Боргини предло увенчать надгробное изваяние, замысел которого принадлежал Вазари, ^аллегорическими изображениями четырех искусств, в коих отличился усоп ший гений: Живопись, Ваяние, Зодчество, Поэзия. Вазари хотел справа, на 50влее почетное место, поместить Живопись, а слева Ваяние, вступая тем са fVsibiM в противоречие со своими собственными высказываниями в «Жизне f ~ описаниях». Несмотря на протесты Бенвенуто Челлини (обнародованные им Л в 1564 г.) 26 , было принято именно такое размещение фигур; скульптуру со « ^ли менее благородным видом искусства, чем живопись, ибо первая требует (-'.значительных физических усилий. Ранее подобным образом решал ту же * j проблему и Леонардо да Винчи. Но вот Бенедетто Варки ( 1502— 1567) 27 в h 1549 году пришел к выводу о равноправии двух этих искусств, а Антон 1 франческо Дони (1513—1574) в том же году заявил о превосходстве ** скульптуры над живописью. Микеланджело проповедовал обратное 28 .

Академия Святого Луки в Риме, объединившая художников, скульпторов Й архитекторов, открылась 14 ноября 1593 года при торжественном бого служении в церкви Санта-Мартина на Форуме. В еще большей степени, чем ; Академия рисунка, она ставила себе просветительские задачи: это был сво его рода университет искусств. Но наилучшим образом "организована из всех Надобных учреждений была знаменитая Академия путников, основанная Ло ДЧэвико Карраччи в 15 98 году в Болонье для обучения живописи. Кардинал Монтальто, папский легат в Болонье, поддержав 28 декабря 1598 года это Учреждение, освобождавшее живописцев от цеховых обязанностей, оценил искусство живописи как «благородное и виртуозное занятие».

. Во Франции цеховая зависимость, объединяющая художников с ремес ленниками, будет преодолена с распространением академий, процессом, на чавшимся лишь в 1648 году, когда была создана Академия живописи и Скульптуры. Этот замысел поддержал Мазарини, чтобы противостоять тре бованиям цеховых организаций, стремившихся ограничить привилегии, кои ми придворные художники пользовались еще со времен Франциска I. После нескольких лет борьбы, тесно связанной с прихотливым развитием событий Фронды, в 1 655 году академия получает титул Королевской и тем самым об ретает монополию на преподавание искусств. И только в 16 7 1 году по тому Же образцу была организована Академия зодчества.

В первой половине XVI столетия многие гуманисты высказывались в пользу изучения всей совокупности исторических сведений об искусстве, сосредоточенных в биографиях художников. Если бы Вазари не удалось воплотить эту идею в жизнь, то ее осуществил бы кто-то другой, и представ ляется, что появление в 1550 соду его труда заставило некоторых исследо вателей прекратить разыскания. Именно по этой причине не была завершена и книга неустановленного автора, которого именуют «анонимный автор Ко декса Мальябекки». В его «Кодексе», о котором уже говорилось, действи тельно хранится рукопись, представляющая собой незавершенный очерк ис тории искусств. Сам автор, по-видимому, не был художником и работал, судя по всему, между 1537 и 1542 годами, то есть одновременно с Вазари. Пер вая часть этого труда вполне оригинальна, так как историк ведет речь об ан тичном искусстве И пытается выделить в нем несколько периодов (правда, неизменно исходит при этом из литературы и совершенно не обращается к архитектурным памятникам). Вторая часть состоит из биографий флорентий ских художников XIII — начала XIV века.

Как указывается в письме Суммонте, венецианский дворянин Марканто нио Микель забрал из типографии рукопись «Жизнеописаний художников и ваятелей», после того как вышла в свет «книга другого автора». Этот «дру гой» автор не может быть никем Иным, кроме Вазари. К. несчастью, упомя нутая рукЪггись была утеряна.

Достаточно путаные сведения о художниках сохранились в том же «Ко дексе» под названием «Книга Антонио Билли» (так значится на рукописи). Неизвестно, кем был этот Билли: не исключено, что всего лишь владельцем книги. Как установлено, она написана Между 1481 и 1530 годами — весьма расплывчатый отрезок времени. Ее автор предвосхитил сочинение Вазари и, по всей видимости, скорее являлся писателем-компилятором, нежели иссле дователем. Вазари знал об этой рукописи и широко использовал ее.

Великий основоположник

В автобиографическом очерке, заключающем издание «Жизнеописаний» fc 568 года, Джордже Вазари не преминул воссоздать обстоятельства, при которых зародился замысел его грандиозного биографического труда. Это эизошло в 1 54 6 году, во время беседы в палаццо кардинала Фарнезе в Ри |е, в которой принимали участие гуманист Аннибале Каро (1507—1565), эт Франческо Мольца, Клаудио Толомеи, Ромоло Амазео и Паоло Джовио. енно последний высказал намерение сопроводить свое «Похвальное сло знаменитым художникам общим обзором «от Чимабуэ до нашего време »; отдавая себе отчет в том, что ему понадобится для исполнения этого за Щцсла помощь со стороны профессионала, Джовио обратился за сведениями /«Вазари; тот их ему предоставил. Тогда-то Паоло и убедил Вазари, что имен но ему следовало взять на себя миссию прославления великих художников, ¦ vijjfefjj , Эта не лишенная привлекательности история воскрешает перед нашим щ 5 B 3 OPQM страстные диспуты гуманистов Возрождения, К несчастью, современ »*дые исследователи с нрисущей им бесстрастностью продемонстрировали, Щ( что данная версия во многих отношениях неправдоподобна. Так, поэт Фран Ж ческо Мольца умер в 154 3 году и, следовательно, не мог присутствовать на ужине, состоявшемся в 154 6 году. А главное, сама эта дата — 1546 год — представляется сомнительной: мог ли Вазари столь поздно начать работать над книгой, первое издание которой вышло всего лишь четыре года спустя, в 1.550 году? Да и сам автор в предисловии к изданию 1568 года, где он ведет речь о себе, утверждает, что уже в декабре 1547 года отправил Ан НЙбале Каро текст своей рукописи, переписанной в Монастыре Сколеа непо далеку от Римини, куда его пригласили в декабре 1546 года для росписи ал 1 таря.

Почему же Вазари приводит эту Версию, если она не имеет ничего об ; щего с реальностью? Когда читаешь «Жизнеописания», нужно постоянно , Иметь' в виду авторскую концепцию истории, которая призвана быть не под " ЛИНнОй, но правдоподобной. По образцу античных историков он, несомнен но, стилизовал в этой якобы имевшей место в 154 6 году беседе многочис ленные дискуссии, которые, по всей видимости, проходили при участии его Друзей-гуманистов в предшествующие годы. При этом Вазари и не подозре вал, что в будущем критики разоблачат неправдоподобие этой датировки. К тому же в 154 6 году кардинал Александр Фарнезе поручил ему расписать Зал 100 дней в Палаццо Канчеллерия в Риме, а до 1550 года Вазари дове Лрсь побывать в нескольких путешествиях.

На самом деле Вазари начал свои разыскания задолго до 1546 года; он Не Побоялся вступить в противоречие даже с самим собой, поскольку в по свйигении Козимо I (в издании 1550 г.) указывал, что работа над книгой за няла десять лет.

И все же приведенная версия интересна в том отношении, что она вводит в круг источников Вазари книгу епископа Ночерского Джовио «Коллекция Джовио» ( Musaeum Jovianum ), несомненно оказавшую воздействие на кон цепцию автора «Жизнеописаний». Начиная с 1520 года Паоло Джовио вы Нашивал мысль собрать на своей вилле на озере Козимо коллекцию портрстов всех великих людей, как оригинальных полотен, так и —-в большинстве случаев — копий, выполненных с разных оригиналов, и даже иногда с вооб ражаемых портретов — в том случае, когда документальных свидетельств недоставало. Он разделил великих людей на четыре группы: ученые и поэты, гуманисты, художники, государственные деятели и военачальники; каждый портрет сопровождался «Похвальным словом», где содержалось краткое жизнеописание портретируемого. Одновременно с этим Паоло Джовио (или, как его называли во Франции, Поль Жов) начал составлять более капиталь ные заметки иконологического характера. Только две из них были написаны и опубликованы (в 1546 г. — по первой группе, в 1551-м — по четвертой). Что касается собственно художников, то они удостоились лишь кратких «По хвальных слов». Но в 154 6 году Джовио опубликует книгу «Описание кол лекции» ( Descriptio Musaei ), а в 1551 году во Флоренции выйдет в свет пер вое издание сборника его гравюрных портретов; годом позже в Париже по явится французское издание. Иконология Джовио вызвала большой резо нанс и питала исторические музеи с XVI века вплоть до создания историче ского музея в Версале королем Луи Филиппом.

Джорджо Вазари родился в 15 1 1 году и уже у себя на родине, в Ареццо, получил основы гуманистического образования, связанного с изучением ла тыни, у Палластры; впоследствии эти знания были дополнены обучением во Флоренции (куда Вазари отправился в 1521 г.), где он присутствовал на уро ках, которые Пьеро Валериано давал Ипполиту и Александру Медичи. В Ареццо основы художественной подготовки Вазари заложил приглашенный в Италию француз, Гильом де Марсилья; во Флоренции же он прошел курс обучения рисунку и живописи у Микеланджело.

Нельзя не испытывать восхищения, ознакомившись с деятельностью Ва зари, который был, что называется, великим работягой. После волнений, на короткий срок охвативших Флоренцию и Рим (где он бывал чаще всего), он постоянно путешествовал по Италии, то выполняя заказы на живописные ра боты, то с целью сбора документов или ознакомления с произведениями ис кусства, что было необходимо для работы над «Жизнеописаниями». Он со здает грандиозные живописные ансамбли, как, например, Зал 100 дней в Па лаццо Канчеллерия в Риме или Зал истории рода Медичи в Палаццо Веккио во Флоренции. Однако еще более значительным, по крайней мере в качест венном отношении, было его архитектурное наследие. Именно на Вазари в 1559 году (в промежутке между двумя изданиями его книги) была возложе на задача построить для управляющих великого герцогства дворец, получив ший соответствующее название Uffizzi («Контора»), которое сохранилось до наших дней и в конце концов стало относиться к музею (предполагалось, что он должен занимать лишь часть здания). То был первый музей, которому уда лось вытеснить «учреждение».

По выходе в свет к книге Вазари отнеслись достаточно прохладно в тех областях Италии, которые рассматривались автором как глубокая провинция; Вазари в этой связи упрекали в «местничестве» ( campanilismo ). С его точки зрения, развитие итальянского искусства восходит исключительно к двум очагам: Флоренции и несколько позднее Риму. Не был забыт, правда, и род ной город автора, Ареццо. Вазари был выходцем из семьи гончарных дел ма стеров, откуда и его фамилия (от vaso , «горшок»). В «Жизнеописаниях» он предпринял попытку «повысить в чине» своего дядю, выдав того за рестав ратора старинной аретинской керамики; прадеду же по материнской линии, Ладзуро, он попытался приписать во втором издании книги значение, коего на самом деле не мог иметь скромный художник, расписывавший сундуки. Хотя город Ареццо и находился, вообще говоря, вне основных центров деяности Вазари, он все же приказал построить там дворец, собственноруч расписав его фресками.

; Источники, к которым прибегает Вазари, весьма многочисленны. Он, ес кенно, пользуется данными своих предшественников, в большинстве слу известными ему по рукописям, производит разыскания по всей Италии, то на основе прямых контактов или путем переписки. Он использовал :же путеводители, которые тогда начали издаваться то в одном, то в другом .янском городе. Не оставил Вазари без внимания и литературу по общей >рии, подкрепляя некоторые из своих выкладок морфологическим анали памятников. Несомненно также, что автор «Жизнеописаний», подобно (ременным историкам, непосредственно пользовался архивными материа 1И. Так, например, во Флоренции он изучал «Старинную книгу о круге >рентийских художников» и «Книгу об искусстве Калималы». В своем со [ении Вазари неоднократно делает упор на том, какого труда стоила ему 1вдовательская работа и каких затрат она потребовала. В частности, при находился знаток и коллекционер Винченцо Боргини, который направлял исторические изыскания и контролировал первое издание книги. Что касается документальной основы «Жизнеописаний»,, то наиболее 1чительным начинанием Вазари было коллекционирование полотен худож срв, о которых он писал. Инициатива носила столь оригинальный характер, стоит поговорить о ней несколько подробнее.

В те времена, когда репродукционная графика Находилась еще в зачаточ состоянии (и не отличалась высоким качеством воспроизведения), наше ! Новоиспеченному историку искусства надлежало обладать очень натрени шной памятью, чтобы припоминать все вещи, о которых он писал. Но :ь у Вазари возникла гениальная мысль — собрать коллекцию не картин оказалась бы чересчур обширной), а сделанных им самим с них рисун I. Это позволило ему удержать в памяти «манеру» каждого художника. Во »ром издании своего труда (1568) он упоминает об этом сборнике, гордо >бовно называя его «книжечкой рисунков». Как указывает Мариэтт, кол ония включала от восьми до двенадцати томов, причем каждый был сделан :артонных листов размером два фута в высоту на восемнадцать дюймов >ину, на которые наклеивались рисунки. Подумать только, сколь ценным [ентом могла стать эта коллекция, сохранись она в нетронутом виде! йко ее распыление началось уже на следующий день после кончины Ва Его сын Пьетро, удостоенный аудиенции у великого герцога Франческо I Июня 1574 года, пожелавшего выразить ему соболезнования, пришел не ;тыми руками. Он принес с собой в качестве дара один Из томов с ри сами. Именно этот том стал основой большей части коллекции из собра Вазари, которую смогли собрать в Галерее Уффици (наряду с теми ве W , которые галерея приобрела в 1798 году по совету ее директора Том йо Пуччини). Еще точно не установлена дата, когда именно это произошло, во всяком случае, вскоре после смерти Вазари по меньшей мере пять то (куда должно было входить более тысячи работ) были приобретены ка ¦., ^^** е Ром Никколо Галди, знаменитым коллекционером рисунков и рукописей ->-.*ойца XVI века. Между 1600 и 1615 годами племянник художника, кото о P ? to также звали Джорджо, продал часть рисунков г-ну Прауну, родом из '*' Нюрнберга.

На протяжении XVII и XVIII веков все рисунки, составлявшие в коллек ЧИИ Вазари продуманное целое, стали циркулировать по Европе. Их приоб ретением занимались наиболее известные коллекционеры. Назовем лишь са мых знаменитых: в Англии — лорд Арундел, король Карл I, сэр Питер Лили, герцог Девонширский; во франции в XVII веке — Жабак, затем от него вещи перешли к Людовику XIV, в XVIII веке — Антуан Кроза, Мариэтт, купивший том рисунков на распродаже коллекции Кроза в 1741 году (этот том при надлежал впоследствии другому историку искусства, Серу д'Аженкуру, ко торый в 1798 году перепродал его великому герцогу Тосканскому).

Многие исследователи пустились по следу пропавших отпрысков этой ог ромной семьи. В 1937 году немецкий ученый Отто Курц предположил, что их было всего 2 3 3 и принадлежали они 9 3 художникам; имелось также три анонимных листа. Недавние изыскания, проведенные Личией Рагьянти-Кол лоби, которой мы обязаны превосходной публикацией с воспроизведением этих рисунков, доводят их число до 526, число же художников — до 226. Некоторые из них, впрочем, не упомянуты в «Жизнеописаниях» 2 **.

Подобная охота за рисунками сопряжена с немалыми трудностями. Уче ные основывались в своих поисках на высказываниях самого Вазари; на ха рактерных для него способах реставрации, выявленных по безусловно при надлежавшим ему рисункам; на авторских надписях и, наконец, на тщатель ном анализе генеалогий, зачастую запутанных, неясных и изобилующих ло вушками, — последнее под силу лишь исследователям такого класса, как Ли чиа Рагьянти Коллоби. Поиски работ из коллекции Вазари (которые и по сей день можно обнаружить в мастерских рисунка) могли бы стать вполне до ступным делом, если бы в большинстве случаев с них не были удалены де коративные рамки, выполненные пером самим Вазари или же его учениками. По сохранившимся рамкам можно сделать вывод, что большинство их было выполнено в характерном для той поры маньеристском стиле. Иногда, объ единяя целый ряд рисунков, Вазари осуществляет своего рода монтаж (тако вы помещенные в «нишу» два фрагмента, которые Вазари приписывал Мазо лино; современный комментатор относит их к школе Беноццо Гоццоли). Я го ворю о «фрагментах», поскольку владелец коллекции не всегда соблюдал це лостность приобретаемых им произведений. Так, например, в одном случае изображения девяти животных, вырезанные из одного или нескольких более крупных рисунков, окружают другой рисунок; монтаж производит абсолют но монолитное впечатление. Подобные веши приписываются Себастьяно Майнарди (Лондон, Британский музей 30 ). Некоторые рамки в верхней части имеют небольшие розетки, куда должны были быть заключены медальоны портретов художников, выгравированные Вазари на дереве для издания 15 68 года, получившего название « Giustiniana ». Случается даже, что целые ксилографии с выполненной в маньеристском стиле розеткой, украшенной обрамляющим портрет орнаментом, наклеивались уже поверх готовой ком позиции, нарисованной художником.

Но наибольший интерес представляют рамки, на которых Вазари пытался воспроизвести стиль эпохи, в которую творил тот или иной художник, на пример на фолио, включающем два рисунка, приписываемые Чимабуэ (те перь их атрибуируют Спинелло Аретино) 31 .

Этот принцип — дополнять рисунок декоративным обрамлением, — судя по всему, вызвал неудовольствие у коллекционеров последующих эпох, ко торые с большим почтением относились к целостности произведения и изъ яли рамки. Мариэтт же для своей коллекции воспользовался простейшим ва риантом рамки, который называют «паспарту».

Вся Италия с нетерпением ожидала выхода в свет книги Вазари. Она по явилась в 1550 году с посвящением великому герцогу Козимо I Медичи и состояла из двух томов ин-кварто в 992 страницы; выпустил книгу фламан дский издатель, обосновавшийся во Флоренции, чье имя на итальянский ма нер звучало как Лоренцо Торренциано. Полное название книги было следу

«Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зод от Чимабуэ до нашего времени, составленные на тосканском наречии ху ^ником Джордже Вазари из Ареццо, с пользительным и необходимым •ением в различные искусства»52 .

Отметим, с какой гордостью художник заявляет о своем «аретинском» оисхождении. Второе издание вышло в 1568 году, на этот раз в Венеции ~опо Джунти, в трех томах четвертного формата, в 1012 страниц. Назва книги было слегка изменено: теперь жизнеописания были названы «до менными, с портретами художников и с добавлением жизнеописаний, ны здравствующих и уже^умерших с 1550 по 1567 год художников» 33 . До едания в тексте касались прежде всего здравствовавших в те годы худож ов, которых (за исключением Микеланджело) автор не рассматривал в ~вом издании, а также художников из других, нежели Флоренция и Рим, здов Италии. В 1566 году Вазари снова приезжает в Венецию, куда его гласил его земляк Аретино еще в 15 4 1 году. Таким образом, ему удается *олнить свои познания о художниках этого города. Кроме того, Вазари ре на сей раз снабдить биографии портретами, которые по его заказу вы *ил венецианский гравер в технике ксилографии. Здесь, несомненно, $ается воздействие книги «Коллекция Джовио», однако Вазари более гетилен в своем стремлении к аутентичности, нежели Паоло Джовио, ко "ый, если не обнаруживал никакого достоверного изображения данного ^ожника, начинал фантазировать. Вазари же предпочитает в таких слу оставлять не заполненными гравером рамки (Дуччо, Варна, Таддео ди ртоло).

В 15 5 6 году Вазари еще не решается говорить о себе самом. Но вот про -О около двадцати лет, и он без колебаний завершает второе издание сво о труда очерком о себе самом под названием «Описание творений Вазари», Требуя, как мы уже видели, включения изобразительного" искусства и одчества в круг «свобрдных» искусств, Вазари не забывал при этом, что ху ожественное творчество немыслимо без углубленного изучения ремесла. Поэтому он счел совершенно необходимым предварить свою книгу неболь шим очерком «Введение к трем Искусствам рисунка, а именно архитектуре, скульптуре и живописи». Данный очерк представляет собой уникальное яв ление в итальянской литературе об искусстве; благодаря ему историки Воз рождения получили бесценные сведения о «практике» искусств в Италии в этот ключевой момент истории культуры. Однако сказанное касается в пер вую очередь тех искусств, которые впоследствии станут называть «основны ми». Малые же искусства Вазари затрагивает, так сказать, косвенно, говоря в разделе скульптуры о медальерном искусстве, резьбе по камню и камеях; в разделах архитектуры и живописи — о мозаике; в разделе живописи — о золочении, инкрустации, витражах. Наконец, он уделяет несколько слов ювелирному искусству и гравюре, а именно ксилографии. Однако, за исклю чением своего учителя Гильома де Марсилья, Вазари в своих биографиях не Уделяет никакого внимания художникам, подвизавшимся в этих искусСт вах Для Вазари они все еще относятся к разряду «механических», а сле довательно, «сервильных». Учитывая, какой большой резонанс имела его книга, можно сказать, что Вазари закрепил разделение между основными и малыми искусствами. Из всех авторов XVI века только работавший в бронзе (и не пренебрегавший в то же время ремеслом ювелира) Бенвенуто Челлини о ратил внимание на ювелирное мастерство в одном из своих трактатов 34 , составив примерный список наиболее известных ювелиров Флоренции (вплоть до самого себя) и предоставив нам ценные сведения о произведениях и технике Карадоссо, Имеется также весьма примечательный документ об искусстве керамики, которая получила широкое развитие в Центральной Италии, — это «Три книги об искусстве мастеров керамики» кавалера Чип риано Пиккольпассе из Кастельдуранте 35 . Но этот трактат носит сугубо тех нический характер. Рукопись датируется 1548 годом, однако вышла в свет только в 1857 году.

Наконец, в 1567 году, когда должно было появиться второе издание «Жизнеописаний», Винченцо Данти в «Первой книге Трактата о совершен ных пропорциях» 36 окончательно закрепляет дискриминационное разделе ние: «Искусство рисования ( disegno ) ценится, следовательно, не только по тому, что над всеми прочими есть наиискуснейшее и наиблагороднейшее 37 , но также потому, что влияние его более всех прочих искусств устойчиво и постоянно. А помимо того, сии творения предназначались знаменитыми мас терами для украшения и увековеченья выдающихся событий, но не для не обходимости насущной ( necessita ), коя обыкновенно весьма умаляет благо родство цели»*. Как видно, здесь наряду с различением «основных» и «ма лых» искусств кристаллизуется привилегированное положение историче ской живописи по отношению ко всем другим видам живописи; позднее именно таково будет требование представителей исторического жанра.

,Во «Вступлении» ко всему сочинению Вазари пространно излагает вопрос о том, какому виду искусства надлежит отдавать предпочтение — живописи или же скульптуре (проблема эта неизменно дискутировалась начиная с XV века). Пользуясь старинным схоластическим приемом disputatio («рассужде ния») , он дает возможность поочередно высказаться сторонникам каждой из точек зрения с тем, чтобы прийти к следующему заключению: «Кажется мне, что скульпторы рассуждали с излишним жаром, а живописцы с излишним Высокомерием» (I, 24). Вазари утверждает, что «живопись и скульптура на самом деле — сестры, родившиеся от одного отца — рисунка», впрочем, «в наше же время божественная милость создала для нас Микеланджело Буо нарроти, в коем оба искусства эти просияли в таком совершенстве и являют такое подобие и единство, что живописцы немеют перед его живописью, а скульпторы любуются созданными им скульптурами и перед ними благого веют» (I, 25).

Хотя в издании, получившем наименование « Giustiniana », содержится бо лее полное и многоцветное полотно итальянского искусства, все же все ис следователи сходятся в том, чтобы рассматривать издание « Torrentiniana » как предпочтительное с литературной точки зрения. Здесь значительно яснее прочерчена линия эволюции искусства в представлении Вазари, нежели в из дании 1568 года (несмотря на его пространность). Произведение в этом ва рианте носит более компактный, более целостный характер. Стремясь допол нить книгу документальными сведениями, Вазари несколько нарушил ее гар монию.

А ведь именно с точки зрения литературных достоинств и следует в пер вую очередь оценивать этого автора, который стал одним из великих клас сиков итальянской литературы. Патриарх искусствознания создал на своем родном языке не столько новую отрасль науки, сколько новый литературный жанр, историческую роль которого можно сопоставить с сочинением его со временника Гвиччардини «Описание Нидерландов» 38 .

• * Цит. по: Эстетика Ренессанса. Т. II. М., «Искусство», 1981, с. 447—448. — Прим. перев.

Критика XIX века породила неточную интерпретацию «Жизнеописаний» как своего рода неисчерпаемого источника сведений о старом итальянском искусстве. Между тем можно было бы (с некоторой натяжкой) сказать, что итальянского искусства XIV—XV веков шло бы более интенсивно, [ 'бы современным ученым не пришлось выправлять все имеющиеся в Вазари погрешности. К сожалению, эту книгу долгое время рассмат г в'оДной плоскости с современными историческими исследованиями, "пример подобного к ней отношения подал первый современный издатель )ври> Миланези, в конце прошлого столетия.

Рассматривать «Жизнеописания» Вазари как документальный источник в гясё'мере ошибочно, в какой считать «Агнессу Сорель» Жанны Бурен до верным свидетельством времен Людовика XI. Когда Вазари составлял ^знеописания», перед его внутренним взором постоянно представали об предлагаемые античными историками; он стремился воссоздать лич , каждого из художников всеми доступными способами, включая и при i классической риторики. Как писал Юлиус фон Шлоссер, Вазари, при [ к работе, «облачался в тогу». Для него важнее всего было, чтобы «пор удался, даже если в этих целях приходилось закрывать глаза на недо врНОсть тех или иных сведений, а то и идти вразрез с фактами и даже Seraib к тому, что современный историк без колебаний назвал бы фаль ^)Йкациями. Однако мы ближе подойдем к истине, если назовем это «фан 4И» —как, например, в случае с полностью вымышленной историей 1сбы Джотто и Данте (Вазари даже приписал последнему замысел ассиз ^6* цикла великого живописца). Главное же в портрете — его человеч Вазари стремился выразить и определить индивидуальный темпера foro или иного описываемого им художника. И это-делает повествова ) ^сивь1м, хотя и применительно к наиболее древним из представленных job позволительно задать вопрос: в какой мере можно считать правди ^с^ную традицию, которая одна только и могла в данном случае служить [ф&эдри источником информации?

Вазари писал не историю искусства, а, скорее, роман по истории искус I. Можно было бы сопоставить его с Мишле, если бы последний — а жил Ж гораздо ближе к нашему времени — все же не заботился в известной ме ' Jjlfifie "О достоверности приводимых им фактов (правда, это не помешало ему №&ть о тех, что шли вразрез с его построениями). Автора «Истории Фран и Вазари сближают размах, лирическое чувство, страстный патриотизм, факт, что книга Вазари представляет собой последовательность биогра Ических очерков — в соответствии с канонизированным во времена антич ''.^фщ методом (ибо, с точки зрения античных авторов, историю творили лич Л /"!РрТИ' а не народы), — отнюдь не превращает эту книгу в собрание разроз ¦ ./Ч ^ННЫХ портретов. Гений Вазари, и это особенно ощутимо в первом издании \"*1$Н И Г И ' проявился в том, что он выстраивает жизнеописания в такой последо ^•* Гел ьности, чтобы провести через все сочинение направляющую линию. 'У 'йга'^Р^Ь призму индивидуальных судеб автор с большой страстностью выра ^ т °. что представлялось ему предназначением искусства. Это предназнаxtyf Зазари позаимствовал из схемы, составленной Гиберти (а Вазари ши ^ ft R ^ O пользовался рукописью его «Комментариев»), обогатив ее новыми при *!з аМИ ' Со ^ ственными примечаниями, подобающим анализом тех или иных произведений. Кроме того, он подчинил расположение Частей книги опреде *'#$$ н ому ритму, который, по словам автора, управляет всеми живыми творе жНИЯми, будь то создания природы или рук человеческих; в ряду же последних ;-0о ?т.как политические деяния, так и художественные произведения. Ритм ^от включает детство, зрелость и закат, предшествующий смерти. ^«ЧП Во вступлении к «Жизнеописаниям», посвященном античности, Вазари ЛРЛает краткий обзор этого вопроса на античном материале. Он относит "Детство» искусства рисунка ко временам египтян и «халдеев», передавших 2 первые полученные ими результаты грекам. В Греции скульптура и живо пись, основанные на подражании природе, получили «весьма большое разви тие» (I, 136). Однако степень совершенства, по мнению Вазари, достигается только в римском искусстве. Представление о том, что наивысший расцвет искусств приходится на эпоху Рима, будет развенчано лишь Винкельманом, который отдаст пальму первенства грекам. Можно понять позицию людей эпохи Возрождения и маньеризма, если учесть то обстоятельство, что они могли знать греческое искусство лишь из описаний, приводимых Плинием или на худой конец Павсанием. К тому же для этого требовалось знать гре ческий язык, в то время как обнаружение в конце XV века Аполлона Бель ведерского, одноименного торса и Лаокоопй в начале XVI века окончательно утвердило то представление, которое в те времена существовало по поводу римского искусства.

Представшая взорам людей скульптурная группа Лаокоон уже была из вестна по описанию Плиния. Хотя она и была сработана греческими масте рами, но приписывалась гению Рима, который тогда простирал свое могуще ство над всем Средиземноморьем и от которого в политическом отношении зависела античная греческая цивилизация. По инициативе Папы Юлия II при строительстве нового здания Ватикана обратились к Браманте, дабы устроить из этих статуй и других «антикварий» в так называемом Бельведерском саду (название связано с тем, что частично сад входил в комплекс одноименной виллы, сооруженной Сикстом IV). Здесь-то и оттачивалось мастерство скульпторов от Микеланджело до.Бернини и последующих.

Итак, считалось, что римское искусство является воплощением художе ственной зрелости. Между тем памятники, сооружавшиеся при императорах, демонстрируют, если их рассматривать в хронологической последовательно сти, неуклонное снижение мастерства. Упадочное начало достигает критиче ской точки — по крайней мере в скульптуре, если не в архитектуре — при Константине Великом. Вазари, обладавший тонким чутьем на все новое, смог вычленить на триумфальной арке, сооруженной в Риме во времена этого им ператора, барельефы с арки Траяна (где еще соблюдены классические кано ны) и нововведения позднейших мастеров, свидетельствовавшие о безнадеж ной деградации скульптуры. Перенос столицы Империи >в Византию, после довавшие за этим вторжения варваров благоприятствовали развитию этого эмбриона упадка, носившего, впрочем, неотвратимый характер — ибо, писал Вазари, «когда творения рук человеческих начинают клониться к упадку, то они ухудшаются непрерывно, вплоть до того, хуже чего быть не может» (I, 142). Поэтому «из рук мастеров того времени вышли и те чучела и урод ства, которые мы и теперь еще видим в старых вещах» (I, 147). На целые столетия на Западе утвердился варварский готический стиль ( maniera tedesca ), в то время как на Востоке правило бал греческое варварство ( maniera greca ). Вазари без колебаний обвиняет в разрушении античного ис кусства также и ревнителей христианства, обнажая тем самым одно из со кровеннейших противоречий Ренессанса, который видит спасение искусства исключительно в язычестве, а спасение души — исключительно в христиан стве. Это противоречие должно было с особой остротой ощущаться именно во времена Вазари, когда уже готовилась Контрреформация и когда (кстати говоря, под воздействием иезуитов) зарождалось движение реакции, пропо ведовавшее пуританизм религиозного искусства; это показал Федерико Дзе ри в своей книге о Шипионе Пульцоне. Вазари и сам в некоторой степени оказался затронут этой тенденцией, влияние которой подчас ощущается во втором издании «Жизнеописаний», опубликованном уже после закрытия Тридентского собора. Например, этот приверженец обнаженной натуры по-йвойм долгом вставить — как бы на закуску -— в биографию Фра Ан со рассуждение о'том, что следует избегать попыток злоупотреблять ^свЗжетом в религиозной живописи.

ieta дгёса заявила о'еебе и в Италии, и лишь Чимабуэ, а вслед за ним то покончат с ней. Тогда-то и Начинается новый цикл, «восстановление ёств; а лучше сказать, возрождение» (отметим, что здесь впервые упо бЛяётся понятие «Возрождение»), импульс которому будет дан тоскан Ш гением, что Вазари будет доказывать на протяжении всего изложения Уб^ГОГрафии.

ЗйЬёстановЛение искусств, эта «современная манера», в свою очередь !чает три периода. Первый — детство — начинается в 1250 году и раз уется на протяжении всего XIII века; художники избавляются от Варвар ой и нескладной (греческой, т.е. византийской) манеры средних веков. |р §>й период — зрелость — начинается с приходом Кватроченто, начало foporp проходит под знаком подражания, по античному образцу, всему, ш *§стЬ' наипрекраснейшего в природе; однако подобное чересчур скрупу *^1аеизучение природ придает стилю сухость, а рисунку — резкость ilgra secca ). Жесткий стиль затем уступает место своего рода творческой !»0 ^е в третьем периоде (который достигает совершенства в шестнадца | Столетий) с присущим ему многообразием форм выражения, от «ярости» рнтузиазма» Микеланджело до легкости и кротости Корреджо. По мне ~ L ~. Энтони Бланта, которое разделяет и Эрвин Панофский, основной осо iXCTbip манеры третьего периода является у Вазари концепция грации, йш ^Д в отличие от красоты (рационального и подчиняющегося правилам ?тва) есть нечто иррациональное и невыразимое. &)^1 *Бржественный» ( il divino ) Микеланджело — непревзойденный мастер г Рд|ш *рТ|Т 'тг1ГТ1 |Ггп периода, по Мнению автора «Жизнеописаний» поднявшийся Ж ||^в^едестале совершенства даже выше, чем сами мастера античности. ^*«йА °СТитнув этого пункта, то есть вершины совершенной манеры, Вазари ||м >щущ ,ает приближение нового периода, который станет эпохой упадка. Это ^||В&»РХВСТвие с особой силой выражено в издании 1568 года. Таким обра *;;4 § Wt . автор не избежал состояния неуверенности, которое вообще было при ll <?#ВДе художникам, называемым теперь «маньеристами». b jft ?-. Под словом maniera , которое позднее сменит «стиль», Вазари подразуме ,У;Р*е?{Множество различных нюансов, относимых как к определенному исто „Х 'риескому периоду, так и к творчеству отдельных художников: славная ан : -ТЦЗная манера, старая манера (включающая в живописи греческую, а в архи тектуре готическую ( tedesca ) манеру), добрая античная и новая манера, в рам ¦ ^Лкоторой автор различает высокую манеру (у Микеланджело) и среднюю чЬ^Рафаэля). Понятие «средняя манера» лишено какого бы то ни было нега тивного оттенка; оно связано с восхвалением умеренности как добродетели, у, благодаря которой гуманисты Возрождения гордились своим умением урав !' Перешивать страсти. Вазари говорит также о решительной манере ( fiera ), гра ¦<, ЦИоэной, капризной или причудливой ( ghiribizzosa ) манере. И наконец, по истине провидчески, выдвигает понятие maniera universale — универсальной •Фанеры, то есть такой, которая заимствует у каждого из крупнейших масте . РРВ современной манеры все, что у них есть лучшего (предвосхищая при этом академические Поползновения братьев Карраччи). Наиболее отчетливо Указанная мысль будет сформулирована Антонио Ломаццо в книге «Идея ТРама живописи» (1590), подлинном трактате по эстетике позднего манье РИЗМ&Лбмаццо заявляет, что, дабы получить две наиболее совершенные кар ТИньг, изображающие Адама и Еву, следует поручить нарисовать Адама Микеланджело, а раскрасить — Тициану; изображение же Евы наилучшим об разом нарисует Рафаэль, а раскрасит Корреджо.

Хотя Вазари и удалось блестяще определить стилистические особенно сти, свойственные каждому из художников и каждому из этапов в истории искусств, но он был далек от понимания того, что могут существовать те или иные национальные стили. Правда, об иноземном искусстве он знал лишь по наслышке, однако региональные особенности итальянского искусства долж ны были бы в большей степени привлечь его внимание, если бы он не сводил все к флорентийскому знаменателю. В этом плане его обогнал португалец Франсишку ди Холланда, миниатюрист, которого король Жуан III послал практиковаться в Италию; между 1537 и 1540—1541 годами Франсишку жил в Риме. Его книга «Старинная живопись», законченная в 154 8—154 9 годах, включает в себя четыре диалога, в том числе один с Микеланджело. Как указывал Роберт Клейн, упомянутые диалоги отражают, по-видимому, состояние умов в римских кругах, где было модно рассуждать об искусстве. В своем очерке о «манере» Франсишку демонстрирует больше тонкости, не жели Вазари, и на примере Леонардо обнаруживает свое неравнодушие к су ществовавшему тогда противоречию между индивидуальным стилем и неру шимыми канонами совершенной красоты. Но, признав это противоречие, ав тор выказывает большую терпимость к национальным особенностям стиля, нежели Вазари, несправедливо критиковавший стиль Альбрехта Дюрера.

Глубокое презрение, с коим Вазари повествует о готической архитекту ре, даже с учетом всего сказанного, вызывает у современного читателя оп ределенное недоумение. В своем «техническом введении» он в тридцати строках расправляется с готикой, осыпая ее бранью и проклятиями. По су ществу, в своей оценке готики Вазари исходил из ее итальянского варианта, зафиксировавшего в мраморе волнообразную гибкость пламенеющих искря щихся убранств. Не ясно, почему об Ор-Сан-Микеле он говорит с известной благосклонностью; наверное, потому, что эта церковь располагается во Фло ренции.

Мнение Вазари относительно готики не произвело большого впечатления в Италии, где все и без того осуждали этот стиль. Ведь готическое искусство сыграло здесь роль своеобразного вируса, и страна избавилась от него, как только это стало возможно. Зато всемирный резонанс «Жизнеописаний» в значительной мере способствовал возникновению глубокой трещины в севе роевропейской ментальное™ (где готический стиль носил абсолютно ориги нальный характер), отторгнув готику от своих истоков и корней. И хотя в не которых отдаленных областях Франции продолжали строить здания в готи ческом духе, хотя монахи-мавристы в XVII веке и сумели после религиозных войн реставрировать памятники готической архитектуры и вдохновиться ими, — все же нужно будет дождаться наступления XVIH века, чтобы тео ретики (если не историки) искусства осуществили подлинную реабилитацию этого стиля.

[1]Индуктивной, «сводящей» (функции). От греч. 'avaywytj — сведение, приведение, «индукция». — Прим. ред.

Живопись (рисунок) подобна словесности (лат.). — Прим. ред.

[2]Индуктивной, «сводящей» (функции). От греч. 'avaywytj — сведение, приведение, «индукция». — Прим. ред.
.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология