Театральная Энциклопедия

ОГЛАВЛЕНИЕ

Энциклопедия включает статьи о всех видах театрального искусства - драме, опере, балете, оперетте, музыкальной комедии, детском и кукольном театре, а также статьи о цирке и эстраде. Эти статьи посвящены формам и жанрам театрального искусства, вопросам драматургии, искусства актера, режиссуры, музыки в театре, декорационного искусства, техники сцены, организации театрального производства, архитектуры и устройства театральных зданий, театральной печати, образования, научно-исследовательской работы в области театра.

ФРАНЦУЗСКИЙ ТЕАТР. Истоки Ф. т. восходят к иск-ву странствующих
актеров и музыкантов, сложившемуся в эпоху раннего средневековья на
основе сельских обрядовых игр. В 11 в. жонглеры стали сосредоточиваться
в городах. Выступая как рассказчики, певцы, музыканты, фокусники,
исполнители импровизированных сценок, жонглеры выражали жизнерадостный и
вольнолюбивый дух народа. Остро сатирич. характер имела деятельность
вагантов-странствующих студентов, разжалованных клириков" к-рые в своих
песнях на латинском языке восхваляли земные радости, зло высмеивали
пороки духовенства. Первичные формы нар. т-ра были тесно связаны с
городскими карнавалами, в к-рых мотивы языч. мироощущения получали новое
содержание, выражали жизнелюбие, стихийное бунтарство масс. Христианская
церковь постоянно преследовала жонглеров и вагантов, запрещала верующим
посещать "бесовские" представления. В целях усиления религиозной
пропаганды с 9-10 вв. в церквах устраивались своеобразные инсценировки
отдельных эпизодов евангельских легенд, получившие наименование
литургической драмы. Эти небольшие сцены вначале имели форму кратких
диалогов, в них использовались нек-рые элементы декорац. оформления и
костюмировки (сцена двух Марий у гроба Иисуса Христа, 10 в.); со
временем эти сцены превратились в небольшие эпизоды, с элементами драм.
завязки и зрелищно-муз. оформлением. После выхода литургич. драмы из
церкви на паперть (12 в.) ее темы и сюжеты расширились, основой стали
библейские истории. В качестве исполнителей литургич. драмы начали
выступать не только духовные лица, но и прихожане, а на роли чертей
нередко приглашались жонглеры. Литургич. драма утеряла строгость,
определявшуюся общим духом церковного богослужения, на нее оказала
воздействие вольная атмосфера ярмарок, во время к-рых она чаще всего
разыгрывалась.
Одновременно с церковным т-ром развивались театр. зрелища,
генетически связанные с нар. карнавалами. Ранними очагами светского Ф.
т. были городские пюи - кружки, в к-рых выступали труверы и
любители-горожане. Здесь устраивались состязания поэтов и певцов,
разыгрывались небольшие, драм. сценки. Характер этих зрелищ был
определен вольнолюбивой атмосферой и образным строем городских
празднеств, карнавальных увеселений. Этот род зрелищ не получил
свободного развития из-за событий Столетней войны (1337-1453).
Несмотря на подавление реалистич. тенденций, их развитие во Ф. т. не
прекращалось. Реалистич. нар. начало площадных зрелищ, связанное с
идеологией бюргерства и демократич. масс, развивалось в миракле и
мистерии. В мистерии - наиболее массовом жанре ср.-век. Ф.
т.противоречие между религиозными и светскими тенденциями достигло
наибольшей остроты. Представления мистерий устраивались городскими
властями. Они происходили под открытым небом и часто продолжались в
течение неск. недель. При пост. мистерий применялись симультанные
декорации, разл. сценич. эффекты. В представлениях принимали участие
многочисл. исполнители - члены городских цехов, любители, объединявшиеся
в постоянные театр. организации. Среди этих организаций-"Братство
страстей господних", получившее в 1402 монопольное право на показ
мистерий в Париже. "Братство" давало свои представления в закрытых
помещениях, а в 1548 оборудовало для этой цели "Бургундский отель".
Развитие в мистерии светского начала, усиление реалистич. и
комедийных элементов, снижающих религиозную направленность
представлений, вызвали протест церковных и светских властей. В 1548
решением парижского парламента "Братству" был запрещен показ мистерий,
но разрешалось исполнять моралите, фарсы, и соти. "Братство" стало
сдавать свой т-р др. парижским театр. организациям. Наиболее
прославленной среди них был союз судейских клерков, любителей театр.
иск-ва - "Базоши" (нач. 14 в.); они выражали в своих представлениях
вольнолюбивые настроения городской демократии, связанные с традициями
площадных карнавалов; пародировали гос. и церковную иерархию, устраивали
пародийные судейские диспуты, сочиняли комедийные сценки в жанрах фарса
и соти. За исполнение сатирич. эпизодов и песен "Базоши" подвергались
преследованиям королевской власти. Помимо этой организации, в Париже и
провинции существовало множество др. театр. объединений, с деятельностью
к-рых связано появление проф. фарсовых актеров (Понтале и др.). Борясь с
городскими вольностями, власти к концу 16 в. запретили деятельность
комедийных обществ. Выступления нар. комедиантов стали устраиваться гл.
обр. на ярмарках - Сен-Лоранской и Сен-Жерменской, во время к-рых
продавцы фальшивых снадобий, доктора-шарлатаны нанимали актеров для
прославления своих товаров. В роли таких зазывал выступали фарсовые
комики, разыгрывавшие комедийные диалоги часто вместе с самим хозяином
"предприятия" (знаменитая пара нач. 17 в.-Табарен и Мондор). Со временем
мн. ярмарочные комедианты переходили на сцену проф. т-ров и вступали в
труппу "Бургундского отеля". На подмостках этого т-ра в фарсовом
репертуаре выступали актеры Г о тъе-Г ар гиль, Гро-Гилъом и Тюр-люпен,
к-рые иногда участвовали и в спектаклях "высокого стиля".
В нач. 17 в. после длительной борьбы с "Братством страстей
господних", сохранявшим монополию на представление пьес в Париже, в
"Бургундском отеле" обосновалась провинциальная труппа В. Леконта.
Деятельность этой труппы, ставшей по существу первым проф. т-ром
Франции, знаменовала собой обращение т-ра к драматургии. Эта труппа
показывала трагикомедии, трагедии и пасторали А. Арди, а также пьесы др.
совр. авторов. Отвечая на запросы аристократии. публики, "Бургундский
отель" культивировал стиль возвышенной, манерной игры, наиболее ярким
представителем к-рого был актер Белъроз. Связи с демократич. частью
зрителей поддерживались благодаря пост. фарсов, обычно завершавших
"серьезные" спектакли; на сцене этого т-ра сохранялся характерный для
мистерии принцип симультанного (одновременного) показа мн. "мест
действия", но их планировка подчинялась новому закону перспективного
построения декораций.
Утверждение эстетич. принципов классицизма, выраженных в произв.
новой драматургии, потребовало коренной перестройки сценич. иск-ва.
Новое художеств. направление встретило сопротивление со стороны т-ра
"Бургундский отель", к-рый по-прежнему обращался к пост. традиционных
трагикомедии и простонародного фарса. Для пост. пьес
драматургов-классицистов в 1634 в Париже был открыт т-р "Маре",
находившийся под покровительством кардинала Ри-шелье. Руководитель этого
т-ра выдающийся актер Г. Мондори по характеру своего дарования был
близок суровой и величеств, героике Корнеля. Этой же манеры
придерживался и др. видный трагедийный актер 17 в.-Флоридор.
Эмоциональная насыщенность, музыкальность стиха Расина потребовали более
мягкой, сдержанной декламации, получившей развитие в исполнительской
манере актрисы М. Шанмеле.
Классицизм создал сценич. школу, определившую стиль актерского иск-ва
во Франции 17-18 вв. и оказавшую влияние на развитие т-ра др. европ.
стран. Сложился строгий художеств. канон, по к-рому всякое чувство
получало определенное выражение в голосе, мимике, жесте. Критерием
прекрасного была "облагороженная природа"; герои классицистских трагедий
наделялись изящными манерами светских людей, но при этом игра актеров
отличалась монументальностью, подчеркнутой патетикой. Достижениями этой
школы являлись поэтичность, страстность, пла-стич. выразительность игры.
Реалистич. черты клас-сицистской манеры исполнения наиболее отчетливо
проявлялись в игре комедийных актеров (Р. Дуассон и др.). Классицистская
школа определила возникновение актерских амплуа, создала возможность для
композиционно целостного построения зрелища. Ограниченность классицизма
сказалась в идеализации, в пренебрежении историч. и нац. характеристикой
персонажей, носивших костюмы франц. аристократов или "римские"
стилизованные одеяния. Актеры-классицисты (напр., Монфлери) часто
впадали в ходульность, прибегали к преувеличенному пафосу, манерной
жестикуляции.
Решающее значение для усиления реалистич. тенденций в иск-ве
комедийных актеров имела режиссерская и актерская деятельность Мольера.
Став во главе третьего парижского т-ра ("Пале-Рояль"), Мольер создал
новый тип труппы - товарищество единомышленников, утверждавших принципы
более реалистич. истолкования роли. Требование Мольера изображать
реальные характеры, отыскивать в дра-матургич. образах типич. черты,
пример его собств. игры, основанной на проникновении во внутр. мир
героя,- все это не только определило принципиально новую манеру
исполнения комедийных ролей, но в значит, мере повлияло и на эволюцию
творчества актеров трагедии.
В организованном после смерти Мольера т-ре "Комеди Франсез" (1680)
развернулась борьба за принципы, выдвинутые Мольером против старых
канонич. приемов классицистской школы. Решающее значение в этой борьбе
имело новаторское творчество ученика Мольера М. Барона и иск-во
замечательной трагедийной актрисы А. Лекуврер.
Франц. просветители, способствовавшие идеологич. подготовке третьего
сословия к штурму феодального общества, видели в театр. иск-ве важнейшее
средство воспитания масс. Поэтому с нач. 19 в. они вели упорную борьбу
за внедрение на сцену гл. нац. т-ра страны - "Комеди Франсез"
просветительской драматургии. Победа далась нелегко, потому что актеры
королевского т-ра во многом придерживались старых вкусов (пост.
эпигонских трагедий П. Кре-бийона) и отстаивали свои права
театра-монополиста. Но наиболее прогрессивная часть труппы стала на
сторону драматургов-просветителей, центр, место в репертуаре "Комеди
Франсез" заняли трагедии Вольтера и его последователей, а со 2-й пол. 18
в.- мещанская драма, "слезная комедия", сатирич. пьесы Бомарше.
Выполнению просветительских задач нового направления было посвящено
творчество лучших актеров Ф. т. 18 в. Крупнейшим актером
просветительского классицизма был А. Лекен. Продолжая дело, начатое
Бароном и Лекуврер, он отказался от манерного изящества, холодной
риторики придворного классицизма. Изображая сильные волевые характеры,
Лекен придал классицистским образам черты подлинной монументальности,
стремился сочетать величественность с простотой, героич. начало с
пси-хологич. правдивостью образа. Лучшими актрисами этого времени были
М. Дюменилъ, захватывавшая зрителей силой чувства, искренностью
переживаний, и И. Клерон, игра к-рой отличалась четкой
целенаправленностью замысла, иск-вом аналитич. раскрытия внутр. мира
сценич. образа.
Приближение классицистской манеры исполнения к требованиям жанра
мещанской драмы было осуществлено актерами Ж. Б. Бризаром, Ф. Р. Моле,
Ж. Офреном. Предреволюц. период, отмеченный усилением сатирич. элементов
в театр. иск-ве, ознаменовался возрождением реалистич. принципов
мольеровской школы игры, что нашло яркое выражение в творчестве таких
превосходных актеров-комиков, как П. Л. Превилъ, Ж. Дазенкур, Ж. Б.
Дюгазон. В жанре комич. оперы в эти годы с успехом выступала актриса М.
Ж. Фавар, Франц. бурж. революция конца 18 в. внесла коренные изменения в
театр. жизнь. Актеры впервые получили гражданские права. Декрет о
свободе театров, 'принятый Учредительным собранием 13 янв. 1791,
уничтожил привилегии королевских т-ров, освободил т-ры от подчинения
двору, ввел авторское право, объявил свободу частного театр.
предпринимательства (сразу после декрета в Париже возникло 19 новых
т-ров). С первых дней революции начались процесс политич. размежевания
актеров, активное вмешательство нового, революц. зрителя в театр. дела.
Высшая точка этого процесса - "бои" за пост. трагедии "Карл IX" Шенье и
завершивший их раскол труппы "Театра нации" (см. "Нации театр"). Актеры,
принявшие революцию,- среди них мастер политич. сатиры Дюгазон, актер
героич. темы Ж. М. Монвель и Ф. Ж. Тальма, творчество к-рого с
максимальной силой выразило новаторские устремления революц.
классицизма, его гражданственность, героику, патриотизм,- ушли из "Т-ра
нации" и создали "Театр Республики", в к-ром ставились произв. революц.
драматургии.
В период якобинской диктатуры впервые была осуществлена попытка
создания массового политико-агитационного т-ра, выражавшего идеи
революции. В Париже и др. городах Франции организовывались нар.
празднества, в к-рые входили массовые театр. представления; Ставились
аллегорич. спектакли, пантомимы, оратории, воспевавшие победы революц.
войск и подвиги республиканских героев, политич. фарсы, обличавшие
врагов революции, и т. п. В оформлении этих зрелищ принимали участие
крупнейшие художники во главе с Л. Давидом, музыку писали комп. Ф. Ж.
Госсек, Ф. А. Филидор и др.
Однако в годы Первой империи (1804-14) Наполеон I резко ограничил
права, завоеванные т-рами, подчинил их полицейскому надзору, цензуре и
возродил монопольные права привилегированных т-ров. Ту же театр.
политику осуществляли в дальнейшем правящие круги, стремившиеся
превратить т-р в средство развлечения, отвлечь массы от
социально-политич. проблем. В бурж. обществе 19 в. т-ры попадали в руки
дельцов, гнавшихся за прибылью, подчинявших репертуар вкусам бурж.
зрителя. Это приводило к отрыву т-ра от большой литературы, к засилию
внешне эффектных, охранительно-бурж. по содержанию пьес. Но помешать
процессу демократизации т-ра не удалось. Уже в 1-й пол. 19 в.
соотношение сил в т-ре изменилось. Т-р "Комеди Франсез", субсидируемый
гос-вом, обладавший монопольным правом на пост. классич. репертуара,
несмотря на блестящую труппу (Тальма, Марс, К. Дюшенуа, Ж. Лафон,
Фирмен, Монроз и др.), был консервативен, далек от передовых идей и
новаторских художеств. исканий. Протестующий пафос, выраженный в 20-3Q-e
гг. 19 в. в романтич. драме и реалистич. драматургии О. Бальзака, был
чужд актерам этого т-ра, хотя отдельные пьесы В. Гюго, А. Виньи, А.
Дюма-отца ставились в "Комеди Франсез", а премьера драмы "Эрнани" Гюго
(1830) стала этапным событием в истории Ф. т. Блестящее мастерство
комедийных актеров Ж. И. Сансона, Л. Р. Аллан-Депрео, Ж. Арну-Плесси, Ф.
Ренье и др. не выражало обличит, тенденции, социально-значит.
проблематику. Осн. плацдармом борьбы за передовое театр. иск-во в 1-й
пол. 19 в. стали т. н. театры бульваров - "Порт-Сен-Мартен", "Амбигю
комик", "Гете", "Фюнамбюль" и др. Принцип свободной конкуренции приводил
к быстрому росту сети т-ров (в период Реставрации в Париже было свыше 20
т-ров, в годы Июльской монархии - св. 40). Непрерывно увеличивалось и
число провинциальных т-ров. Несмотря на преобладание в репертуаре т-ров
бульваров безыдейно-развлекательной и охранительной драматургии, на
сценах этих т-ров шли также пьесы, направленные ] против клерикальной и
феодальной реакции, насыщенные демократии, пафосом, ненавистью к
социальному и нац. угнетению, исполненные поэзии, гуманистич.
направленности (драмы Гюго, Дюма-отца, социальные мелодрамы Ф. Пиа, Ф.
Сулье, пьесы Бальзака и др.). Здесь сформировалось жизнерадостное,
подлинно нац. иск-во актеров водевиля - В. Дежазе, Ш. Г. Потъе, П.
Левассера, Ж. Ш. Одри и др. В этих т-рах выросли крупнейшие романтич.
актеры (см. Романтизм), творчество к-рых основывалось на демократич.,
со-циально-утопич. и революц. идеях 20-40-х гг. 19 в.:
Фредерик-Леметр, М. Дорвалъ, П. Бокаж, Ж. Б. Де-бюро и др. Эти идеи
определили бурную эмоциональность их иск-ва, тяготение к резким
контрастам, интерес к необычному, исключительному. Игра этих актеров
отличалась внутр. правдой; отказавшись от абстрактной обобщенности
классицистской школы, они стремились к подлинности сценич. переживания,
точности социальной и бытовой характеристики сценич. образа, правдивому
показу духовного богатства простых людей. В театр. иск-ве получает
развитие критич. реализм, ярким выражением к-рого был созданный
Фредериком-Леметром образ Робера Макера ("Робер Макер" Леметра,
Сент-Амана, Оверне, Антье и Алуа, 1834); актер преодолел пристрастие
романтиков к изображению исключительной личности и создал социальный
тип, ставший в восприятии современников символом бурж. Июльской
монархии. В канун Февральской революции 1848 героич. тема вновь получила
выражение в творчестве Э. Рашелъ, к-рая возродила на сцене "Комеди
Франсез" класси-цистскую трагедию, акцентируя в ней тираноборч. мотивы.
Но реакц. поворот буржуазии, напуганной выступлением франц. пролетариата
в июне 1848, определил усиление охранительных, буржуазно-апо-логетич.
тенденций в репертуаре т-ров (пьесы А. Дюма-сына, Э. Ожье, В. Сарду и
др.).
В дни Парижской Коммуны 1871 снова ожили прогрессивные традиции Ф. т.
Правительство Коммуны приступило к перестройке т-ра, стремясь превратить
его в средство обществ, воспитания, что встретило сочувствие у передовых
актеров (М. Агар и др.). По-литич. реакция, наступившая после 1871,
привела бурж. т-р к еще большему идейному оскудению. Творчество ведущих
трагедийных актеров т-ра "Комеди Франсез" Сары Бернар, Ж. Муне-Сюлли не
было связано с передовой обществ, мыслью, в нем преобладали черты
академизма, стилизации. Реалистич. традиции сохранялись гл. обр. в
комедии и драме. В этих жанрах выдвинулись видные актеры "Комеди
Франсез" 2-й пол. 19 в.: Ф. Э. Го, Б. К. Коплен и др. Их иск-во
отличалось высоким мастерством речи, жеста, строгой логикой построения
сценич. образа, стремлением к четкой социальной характеристике,
виртуозной отделкой деталей. Но реализм этих актеров был ограничен, т.
к. франц. сценич. иск-во было далеко от больших проблем современности,
для "французской школы" актерского иск-ва этого времени характерен культ
внешнего мастерства. Т-ры бульваров во 2-й пол. 19 в. также утрачивают
демократич. характер, превращаясь в центр увеселений бурж. публики.
В борьбу с рутиной, обветшалыми театр. традициями вступил А. Антуан -
выдающийся актер, основоположник франц. режиссуры, создатель "Свободного
театра" (1887-96), Т-ра Антуана (см. Антуана театр. 1897-1906),
руководитель т-ра "Одеон" (1906-14). Деятельность Антуана стала важным
этапом в развитии театр. иск-ва, хотя она отмечена сильным влиянием
натурализма. Антуан стремился связать т-р с совр. ему реалистич.
драматургией (Э. Золя, Л. Н. Толстой, Г. Ибсен, Г. Гауптман и др.),
утвердить в нем принципы идейности и правды. Он боролся за создание
ансамбля, психологич. глубину и естественность актерской игры, вводил
новые принципы режиссерского решения спектакля, добиваясь единства
постановочного замысла, жизненной достоверности. Нац. реалистич.
традиции развивали крупные актеры, работавшие в др. т-рах,Л. Гитри, Г.
Режан. Эти актеры проложили путь к актерскому иск-ву 20 в. с его
небывалой прежде простотой, правдивостью, усложненностью душевной жизни.
Психологически тонкое иск-во Режан способствовало утверждению на франц.
сцене драматургии Г. Ибсена, А. Доде, А. Бека, А. Франса и др.
Обострение классовой борьбы вызвало интерес к проблемам нар. т-ра. С
первых лет 20 в. предпринимались многочисл. попытки создания нар. т-ров
в Париже и в провинции. Одни из них связаны с со-циалистич. движением,
др. находились под влиянием режиссеров-символистов, увлекавшихся
стилизацией (пост. мистерий). Идея нар. т-ра утвердилась во Ф. т.,
оказав воздействие на искания мн. выдающихся театр. деятелей. Теоретиком
нар. т-ра, несущего "радость, бодрость, знание", выступил в нач. 20 в.
Р. Роллан.
В последние десятилетия 19 в., в обстановке наступления
империалистич. реакции, роста демократич. движения, среди художеств.
интеллигенции Франции усилились идейные брожения. Наметился кризис
реализма, началось бурное развитие символизма, эстетских течений,
влияние к-рых испытало и развивающееся режиссерское иск-во. Нек-рые
театр. коллективы, созданные в 90-е гг., объявили борьбу против пошлости
коммерч. т-ра, против натурализма, стремились создать поэтич. т-р,
противостоящий "прозе" капиталистич. действительности, и добивались
обогащения выразительных средств т-ра. Однако отсутствие ясной
положительной программы, уход от совр. обществ, проблем приводили к
отрыву иск-ва от действительности. В этих т-рах насаждалось формалистич.
экспериментаторство, декадентское иск-во ("Театр o'ap" П. Фора, 1890-92,
т-р "Эвр" О. М. Люнъе-По, осн. в 1893, и др.). Но крупнейшие режиссеры
скоро увидели бесперспективность театр. экспериментов, оторванных от
реальности. Так, Люнье-По в своих лучших спектаклях обратился к поэтич.
обобщению, ставил классику (Шекспир, Дж. Г. Байрон, А. Мюссе) и совр.
драматургию, поднимающую общественно важные социальные проблемы (Г.
Ибсен, Б. Бьернсон, И. А. Стриндберг, Р. Роллан, М. Горький). Искания
символистов завершил "Т-р дез Ар" (орг. в 1910), основатель к-рого Ж.
Руше использовал режиссерские опыты Г. Крэга и М. Рейнхардта, Г. Фукса и
А. Аппиа, франц. символистов, В. Э. Мейерхольда. Этому т-'ру были.
присущи эклектика, модернистский изыск, эстетская стилизация. Но Руше
удалось создать труппу, в к-рую вошли выдающиеся франц. режиссеры и
актеры следующих десятилетий- Ш. Дюллен, Л. Ж у ее. В конце 1913 в канун
1-й мировой войны открылся т-р "Вье коломбье". Его создатель Копо
стремился к поэтич., философскому, психологич. т-ру, он отказался и от
натуралистич. воспроизведения быта, и от зрелищных изысков
символистского т-ра. Для него основой спектакля стал мыслящий и
чувствующий актер. В т-ре "Вье коломбье" работали такие режиссеры и
актеры, как Дюллен, Жуве, В. Тессье, М. Сен-Дени, М. Э. Даете и др. Но
деятельность Копо носила в значит, мере лабораторный характер. Т-р "Вье
коломбье" был далек от острой совр. проблематики, от широких масс
зрителя.
После 1-й мировой войны усилилась дифференциация среди деятелей Ф. т.
В 20-е гг. в т-рах бульваров процветала гл. обр. развлекательная
драматургия, нередко появлялись и реакц., антидемократич. пьесы.
Неудовлетворенность бурж. т-ром испытывали мн. видные театр. деятели.
Ведущие режиссеры 20-40-х гг., принадлежавшие к т. н. группе "Авангард",
противопоставили свое творчество практике коммерч. т-ров. В "Авангард"
входили режиссеры старшего поколения - Люнье-По, Копо и режиссеры
"Картеля"-творч. объединения, созданного в 1926,- Жуве, Дюллен, Ж.
Питоев, Г. Бати. Стремление к поэтич. символу, к обобщенному выражению
общечеловеческих нравственно-философских проблем современности
определило репертуар возглавляемых ими т-ров. Этих режиссеров привлекал
высокий гуманизм и социальная глубина Чехова, Шоу, сати-рич.
обличительная направленность совр. драмы (Ш. Вильдрак, Ж. Дюамель, Ж.
Ромен, А. Салакру), лирико-романтич. драматургия (М. Ашар, Ж. Ануй),
классика (Мольер, Шекспир), аллегоризм П. Клоделя, интеллектуальность Ж.
Жироду, Л. Пиранделло. Развивая идею гуманистич. и поэтич. т-ра, нередко
отражая настроения отчаяния, беспокойства, скепсиса, характерные для
мироощущения зап.-европ. интеллигенции в годы утверждения фашизма,
нарастания угрозы 2-й мировой войны, эти т-ры поднимали и большие
социально-философские, остро критич. темы. Режиссеры "Картеля", вслед за
Станиславским и Копо, добивались в актерском иск-ве подлинности внутр.
жизни, искренности, творч. воображения. Под рук. режиссеров "Картеля"
выросли тонкие, вдохновенные актеры: Л. Питоева, М. Жамуа, М. Симон, Э.
Декру и др. Искания крупных режиссеров оказали влияние и на т-ры
бульваров, где появилась большая требовательность к драматургии,
работали актеры, игра к-рых отличалась тонкой психологич. нюансировкой
(В. Буше, Г. Морле, И. Прентан и др.). Во 2-й пол. 30-х гг. оживилась
деятельность т-ра "Комеди Франсез". Обладая сильной труппой (М. Рено, Ж.
Йоннелъ, Ф. Леду, Бертен, Б. Бретти, Б. Бови, М. Белъи др.), этот т-р
достиг нового значит. этапа своего развития в годы, когда к работе в нем
были привлечены Копо, Жуве, Дюллен, Бати, поставившие неск. блестящих
спектаклей.
Значит, достижений добился демократич. т-р Франции. В 20-е гг.
замочат, реалистич. актер и режиссер Ф. Жемъе, развивая идеи Р. Роллана,
организовал в созданном им Национальном народном театре (1920)
спектакли-празднества. Он был инициатором создания Международного союза
работников сцены, ставившего своей целью борьбу за прогрессивную
направленность театр. иск-ва. В эти же годы складывался рабочий
самодеятельный т-р. В 30-е гг. под влиянием роста антифашистского
движения, особенно после победы Народного фронта, наступил особый подъем
в развитии демократич. театр. иск-ва. В 1932 была создана "Федерация
рабочего т-ра Франции", позднее - "Союз независимых т-ров Франции",
ставившие своей целью создание политич. пролетарского т-ра, порывающего
с традициями бурж. сцены. В этом же году Л. Муссинак вместе с Ж. Р.
Блоком пост. "Бронепоезд 14-69" Вс. Иванова в "Театре международного
действия". В 1935 возник "Народный театр" в Париже под рук.
прогрессивного режиссера А. Ле-сюэра. Был организован Дом культуры, в
работе к-рого принимали участие театр. деятели (Л. Муссинак, Ж. Р. Блок,
А. Ленорман, Ш. Вильдрак, А. Онеггер и др.), стремившиеся помогать
Народному фронту в области культурного строит-ва (пост. "Фуэн-те
Овехуна" Лопе де Вега, инсценировки произв. "Мать" Горького, "Рождение
города" Блока, и др.).
Во время 2-й мировой войны 1939-45 и нем.-фаш. оккупации развитие Ф.
т. почти прервалось. Большинство т-ров было закрыто. Продолжали работать
лишь отдельные коллективы - "Комеди Франсез", где в годы войны Ж. Л.
Барро пост. ряд спектаклей, "Ателье, к-рый в 1940 возглавил А. Барсак,
"Театр де Пари", уда перешел Ш. Дюллен. Этим режиссерам иногда удавалось
придавать своим спектаклям антифашистское звучание, призывать к
сопротивлению ("Мухи" Сартра, реж. Дюллен, 1943;
"Антигона" Ануя, реж. Барсак, 1943; "Атласная туфелька" Клоделя, реж.
Барро, 1943).
После освобождения от нем.-фаш. оккупации начался бурный процесс
возрождения театр. иск-ва Франции, деятели к-рого ставили перед собой
задачу сохранения нац. традиций, противостояли массовому распространению
переводных бродвейских "боевиков", господству мюзик-холла, боролись с
равнодушием официальных кругов к нуждам нац. иск-ва. Передовая
общественность поддерживает старейший т-р страны- "Комеди Франсез". В
нем сформировались крупные актеры и режиссеры совр. франц. т-ра - Ж. Л.
Барро, М. Рено, П. Дюкс, Ж. Русийон и др. В труппе т-ра - Ж. Мейер, Л.
Сенъе, А. Дюко, Ж. Берто и др. В репертуаре широко представлена классич.
франц. драматургия. Однако новаторские начинания в этом т-ре, как и
раньше, ограничены; во мн. спектаклях, отличающихся высоким актерским
мастерством, преобладает охранительно-музейное начало.
Во Франции, как и в др. капиталистич. странах, почти нет т-ров с
постоянными труппами. Кроме гос. т-ров "Комеди Франсез" и "Национального
Народного т-ра", постоянные коллективы сохраняются только в т-рах,
возглавляемых крупными театр. деятелями (Ж. Л. Барро и М. Рено, А.
Барсак). Остальные т-ры набирают труппу на один сезон. В т-рах
бульваров, где господствует система серийного проката одной пьесы и нет
постоянных трупп, ставятся гл. обр. легкие комедии, фарсы, но иногда и
пьесы, поднимающие острые социально-политич. проблемы (А. Салакру, Ж.
Сориа, А. Миллер и др.). Здесь выступают крупные актеры: П. Брассер, М.
Казарес, И. Монтан, С. Синьоре, С. Флон, Д. Ивернель, Ж. Фабри, Р. Коджо
и др. Последователи "авангардного" т-ра 20-40-х гг., выдающиеся
режиссеры и актеры - Ж. Л. Барро, М. Рено, А. Барсак, Р. Руло, С. Питоев
и др. развивают традиции своих учителей, стремятся к созданию поэтич.
т-ра, проникнутого гуманистич. идеями. Они ставят произв. Эсхила,
Шекспира, Мольера, Мариво, рус. драматургию (Чехов, Горький, Тургенев,
Маяковский), но гл. место в их художеств. практике занимают пост.
"проблемной" франц. драматургии (А. Камю, Ж. Ануй, А. Салакру, А. Гатти
и др.), поднимающей социально-философские, политич. и
морально-психологич. вопросы современности.
Нац. традицию развивает в своем иск-ве пантомимист М. Марсо,
гуманистич. и демократич. иск-во к-рого завоевало признание во мн.
странах Европы.
Стремясь к установлению широких междунар. связей, деятели Ф. т.
добились организации в Париже "Т-ра нации" (в помещении "Т-ра Сары
Бернар"), где проводятся междунар. театр. фестивали, выступают труппы
всех стран мира.
Предпосылки для широкого развития демократич. реалистич. тенденций во
Ф. т., создавшиеся после войны, вызвали бурный рост трупп, стремящихся
осуществить идею нар. т-ра. Возникло множество молодых театр.
коллективов - "Независимый театр" под рук. К. Арари, труппа "Парижские
мостовые" под рук. К. Мартена, "Народный т-р" под рук. Ж. Сарту, ряд
провинциальных трупп. Здесь ставились антифашистская драматургия
("Немцы" Круч-ковского), сов. пьесы ("Оптимистическая трагедия", реж.
Арари, 1950; "Остров мира" Петрова, реж. Сарту, 1950, и др.), пьесы,
посв. борьбе за мир, против холодной войны ("Анри Мартен" Мартена, в его
же пост., 1951, "Страх" Сориа, 1954, реж. А. Селье) и мн. др. Крупнейшим
центром передового театрального искусства стал Национальный народный
театр (ТНП). В 1951 его возглавил выдающийся актер и режиссер Ж. Вилар.
Он привлек в этот театр видных актеров - Ж. Филипа, М. Казарес, Д. С
орано и др. Начав с пост. классики (Корнель, Мольер, Гюго, Мюссе,
Шекспир, Мариво, Бальзак, Бомарше, Лесаж), ТНП перешел к совр.
драматургии. Занимая вначале просветительские позиции, т-р в дальнейшем
стал активным участником борьбы с фашизмом, борьбы за мир (спектакли
"Мамаша Кураж и ее дети", 1951, "Карьера Артуро Уи", 1960, Брехта, я
др.). Стремясь нести иск-во народу, т-р выезжает в рабочие предместья.
Для осуществления идеи нар. театр. иск-ва Вилар добился проведения
ежегодных летних фестивалей под открытым небом в Авиньоне, Аррасе, Арле
и др. городах. Гастролируя во мн. странах, ТНП привлек внимание мирового
обществ. мнения к проблеме нар. т-ра. После ухода из ТНП Ж. Вилара (в
1963) во главе т-ра стал видный актер Ж. Вильсон, осуществляющий пост.
остро поли-тич., обличительной совр. драматургии ("Зоо" Вер-кора, 1964,
"Лютер" Осборна, 1965) и классики ("Дети солнца" Горького, 1963). Вилар,
продолжая борьбу за гражданственный, политич. т-р, поставил "Дело
Оппенгеймера" (т-р "Атеней", 1965) и др.
В Париже с конца 50-х гг. создан ряд т-ров в рабочих предместьях -
"Т-р Восточного района" (худ. рук. Г. Реторе), "Т-р им. Жерара Филипа" в
Сен-Дени (худ. рук. Ж. Русийон), "Т-р им. Р. Роллана" в Вильжюиф (худ.
рук. Р. Жербаль), "Т-р им. Дание-ля Сорано" в Венсенне (худ. рук. П.
Дебош) и др. В репертуар этих т-ров входят пьесы Горького, Б. Брехта, Ш.
С?Кейси, А. Адамова, Аристофана, Шекспира, франц. классич. драматургия и
т. д. Мн. из поставленных этими т-рами спектаклей стали крупными
событиями театр. жизни Франции. Руководители т-ров в рабочих предместьях
связаны с домами молодежи, с домами культуры, помогают любит.
коллективам. Муниципалитеты способствуют этому движению, к-рое помогает
превратить предместья в культурные центры.
Важное явление во Ф. т. после 2-й мировой войны- подъем
провинциального т-ра. До войны театр. жизнь была сосредоточена в Париже.
Еще Жемье и Копо пытались создавать передвижные труппы, чтобы приобщить
провинцию к театр. культуре. Но только после 1945 было организовано 5
театр. центров- в Страсбуре, Ренне, Сент-Этьенне, Экс-ан-Провансе и
Тулузе. Примером быстрого художеств. роста т-ра в провинции служит "Т-р
де ла сите" под рук. Р. Планшона, расположенный в рабочем предместье
Лиона. Этот т-р, ставящий пьесы Мольера, Гоголя, Брехта, совр.
антифашистскую драматургию, завоевал широкое признание демократич.
зрителя.
Лит.: Карская Т. Я., Французский ярмарочный театр. М.-Л., 1948; Petit
de Julie ville L., Histoire du theatre en France, v. 1-5, P., 1880-86; С
о-hen С., Le theatre en France au moyen-age, v. 1-2, nouv. ed.. P.,
1948; R ? g a 1 E., Le theatre francais avant la periode classique, P.,
1901; Mongredien G., Les grands comediens du XVII siecle. P., 1927; V a
1 m y-B a y s se J., Naissance et vie de la Comedie-Francaise, P., 1945;
Albert M., Les theatres des boulevards..., P., 1902; История
западноевропейского театра, т. 1-З, M., 1956-1963; Гвоздев А. А.,
Западно-европейский театр...., Л.-М., 1939; Державин К., Театр
французской революции 1789-1799, 2 изд., М., 1937; Г е й н е Г., О
французской сцене. Собр. соч., т. 6, М.- Л., 1936;
Герцен А. И., Письма из Франции и Италии, Соч., т. 3, М., 1956;
Кублицкий М.Е. [М. К. ], Очерки европейских театров, М., 1948; Куайльяк,
Физиология театров в Париже и в провинциях, СПБ, 1843; Гюго А., Виктор
Гюго и его время по его "Запискам", 2 изд., М., 1890; Льюис Дж. Г.,
Актеры и сценическое искусство, Варшава, 1876; Ш в ы р о в А.,
Знаменитые актеры и актрисы, СПБ, 1902; Боборыкин П., Столицы мира, М.,
1911; К у г е л ь А. Р., Театральные портреты, П.- М., 1923; В?д
романт?зму до натурал?зму в французькому театр?. Зб?рник. Вступит,
ст. ? ред. 0. ?. Б?лецького,
X., 1939; Данилин Ю. И., Парижская Коммуна и французский театр. М.,
1963; Антуан А., Дневники директора театра. Общая ред. А. А. Гвоздева,
М.- Л., 1939;
Луначарский А. В., О театре и драматургии. Избр. статьи, т. 2, М.,
1958; Вановская Т. В., Р. Роллан и французский театр на рубеже XIX-XX
вв., "Ученые записки ЛГУ". Серия филологических наук, 1959, вып. 54, .ј
276; Бояджиев Г., Театральный Париж сегодня, М., 1960; Зингерман Б., Жан
Вилар и другие..., М., 1964; в рус. пер. -Вилар Ж., О театральной
традиции, М., 1956; Д ю л л е н Ш.. Воспоминания и заметки актера, М.,
1958; Жемье Ф., Театр. М., 1958; Ж у в е Л., Мысли о театре, М., 1960; Б
а р р о Ж. Л., Размышления о театре, М., 1963; Жерар Филип.
Воспоминания, собр. А. Филип, Л.-М., 1962; Р у мне в А., О пантомиме,
М., 1964;
R о yer A., Histoire du theatre contemporain en France et a
l'etranger depuis 1800 Jusqu'a 1875, v. 1-2, P., 1878 (Histoire
universelle du theatre, t. 5-6); L ? n t ? 1 h a с Е., Histoire generale
du theatre en France, v. 1-5, P., 1904-10;
Du bec h L., Histoire generale illustree du theatre, v. 1-5, P.,
1931-34; Moussinac L., Le theatre des origines a nos jours, P., 1957; В
a p s t G., Essai sur l'histoire du theatre. La mise en scene, le decor,
le costume, l'architecture, l'eclairage, l'hygiene. P., 1893; J a n ? n
J., Critique dramatique, в его кн.: Oeuvres diverses, v. Vt --IX P.,
1877; Gautier Th., Histoire de l'art dramatique en France depuis
vingt-cinq ans, [v. 1-6J, Lpz.-Brux., 1858-59;
LemaitreJ., Impressions de theatre, v. 1-11, P., 1888- 1920; S a re е
y F., Quarante ans de theatre, v. 1-8 P. 1901-1902; Le S e n n e Ch.,
Code du theatre, lois, reglements, usages, Jurisprudence, P., 1878; К n
о w 1 e s D., La reaction idealiste au theatre depuis 1890, P., 1934;
R о u с h e J., L'art theatral moderne. P., 1924; Lyon-net H.,
Histoire du theatre. Dictionnaire des comediens francais, P., [1908
J-1912; Encyclopedie du theatre contemporain, dirigee par G. Queant et
F. Towarnicki, t. 1-2, P., 1957-59; Van Tieghem Ph., Les grands acteurs
contemporains (1900-1960), P., 1960; Veinstein A., Du Theatre Libre au
theatre Louis Jouvet, P., 1955; Brasillach R., Animateurs de theatre,
P., 1936; M о n s s i-n a с L., The new movement in the theatre, L.,
1931 ; В е ? g-beder M., Le theatre en France depuis la liberation
(1944-1958), P., 1959; Cogniat R., Cinquante ans de spectacles en
France, P., 1956; Moussinac L., La decoration theatrale, P., 1922;
Cogniat R., Les decorateurs de theatre, P., 1955; D h о m m e S., La
mise en scene contemporaine d'Andre Antoine a Bertold Brecht, P., 1959;
D о ? s y M., Le theatre francais contemporain, P., 1947 (Ser. "Que
sais-Je"); L a 1 о u R., Le theatre en France depuis 1900, 4 ed.. P.,
1961; Prone о L. С., Avant-garde: the experimental theater in France.
Berkley- Los Angeles, 1962; С о г v ? n M., Le theatre nouveau en
France, P., 1963; Surer P., Le theatre francais contemporain, P., 1964.
E. Ф., Гр. Б.
Музыкальный театр. Опера. Еще до возникновения франц. нац. оперы в
Париже состоялись пост. опер итал. композиторов. В 1647 в т-ре
"Пале-Рояль" (Париж) был пост. "Орфей" Росси. Там же композитор
венецианской школы Кавалли показал оперы "Ксеркс" (1661) и "Влюбленный
Геркулес" (1662). К первой из них Ж. Б. Люлли написал балетные сцены.
Начало франц. оперы связано с основанием в Париже Академии музыки
(1671, с 1875 - т-р "Гранд-Опера"). Патент на постройку этого т-ра
король Людовик XIV вручил поэту П. Перрену, к-рый совм. с композитором
Р. Камбером пост. там оперы "Помо-на" (1671) и "Муки и радости любви"
(1672). Затем руководство оперным т-ром перешло в руки Люлли. Выдающийся
композитор, основоположник" нац. франц. классич. оперы, получившей в 17
в. назв. лирической трагедии, Люлли написал 15 лирич. трагедий, большей
частью на античные (из греко-римской мифологии), а иногда и ср.-век.
сюжеты ("Празднества Амура и Вакха", 1672, "Альцеста", 1674, и др.),
оперы-балеты ("Триумф любви", 1681, и др.), балеты ("Времена года" и
др.). Люлли, как и его постоянный либреттист Ф. Кино,-крупнейшие
представители классицизма во французском т-ре.
Для опер Люлли характерны героич. направленность, этич. конфликты,
напряженные коллизии, высокий драматизм. Музыка опер близка истокам
франц. нар. песенности. Вместе с тем муз. т-р Люлли соответствовал духу
франц. абсолютизма века Людовика XIV. Античность лирич. трагедий Люлли
носила условный характер; спектакль был похож на придворный маскарад -
монументальный и величавый, поражавший зрителей пышным великолепием
декораций и костюмов. Оперная драматургия Люлли отличалась
рационализмом. Балетные номера составляли муз. и драматургии, основу
оперы, вок. партии носили преим. речитативный характер. Операм
предшествовал аллегории, пролог. В 60-е гг. 17 в. Люлли сотрудничал с
Мольером и создал музыку к его комедиям: "Брак поневоле" (1664),
"Мещанин во дворянстве", "Господин де Пурсоньяк" (1670) и др.
После смерти Люлли французская лирическая трагедия вступает в полосу
кризиса. В операх А. Камп-рд, А. Детуша, Морен-Маре часто отсутствует
целостный сюжет.
Новый подъем франц. оперы связан с творчеством Ж. Ф. Рамо. Лирич.
трагедии Рамо, пост. в Академии музыки ("Ипполит и Арисия", 1733,
"Кастор и Пол-луке", 1737), развивают традиции Люлли; опера-балет
"Галантная Индия" (1735) написана в традициях Камп-ра. Музыка Рамо-одно
из высших достижений 18 в.: в ней ясна тенденция к тонкой психологич.
выразительности, изящной звукописи, напряженной героике (путь к Глюку).
Но вместе с тем оперы Рамо не выходили за рамки условного придворного
иск-ва. Назревавшая бурж. революция выдвинула новые требования перед
муз. т-ром. Этим требованиям отвечал жанр бытовой комич. оперы (см.
Опера).
Предшественниками франц. комич. оперы явились ярмарочные спектакли
Парижа. В них определились характерные черты комич. оперы - народность и
демократичность муз. языка, реалистич. содержание образов, чередование
муз. номеров песенно-романс-ного склада с разговорной речью (без муз.
сопровождения). Вместе с тем история франц. комич. оперы тесно связана с
итал. оперой-буффа; в 1752 Париж посетила труппа итал. актеров, к-рая
пост. в Академии музыки неск. спектаклей, в т. ч. оперу
"Служанка-госпожа" Перголези. Полемика вокруг этих спектаклей получила
назв. "войны буффонов". Под влиянием итал. оперы-буффа Ж. Ж. Руссо
написал оперу (музыку и текст) "Деревенский колдун" (1752, Академия
музыки), положившую начало франц. бытовой комич. опере (см. Опера
комик).
Под воздействием оперы-буффа между муз. номерами оперы Руссо введены
речитативы, в дальнейшем уступившие во франц. комич. опере место
разговорным диалогам. Музыка оперы-франц. по своему складу- связана с
романсно-песенной культурой того времени. Для пост. комич. опер в Париже
был основан т-р "Опера комик". Руссо стал также одним из создателей
жанра мелодрамы ("Пигмалион", 1765, Лион).
В 50-60-е гг. 18 в. появляются оперы на сюжеты из жизни крестьян и
ремесленников Э. Дуни (лучшая из них - "Художник, влюбленный в свою
модель", 1757) и Ф. А. Филидора ("Сапожник Блез", 1759, "Кузнец", 1761,
и др.). Оперные формы Филидора более развиты. Кроме сольных номеров
(арии, песни, куплеты), значит, роль играют ансамбли; в основе музыки -
песенно-романсные интонации, между муз. номерами введены разговорные
диалоги.
Во 2-й пол. 18 в. во франц. комич. оперу проникает влияние
сентиментализма. Создатель первых образцов мещанской драмы Д. Дидро в
своих статьях ("О драматической поэзии" и "Третья беседа о "Побочном
сыне"", в диалоге "Племянник Рамо") касается проблем муз. драматургии и
утверждает, что музыка должна отражать душевную жизнь героев. В опере
это направление получило яркое воплощение в творчестве П. А. Монсинъи.
Его оперы написаны на сюжеты из патриархально-крестьянской жизни. Лучшая
опера Монсиньи - "Дезертир" (1769, т-р "Комеди Итальенн") по сюжету
предвосхищает "оперу спасения" - ведущее направление в оперном иск-ве
Франции в годы Великой франц. революции.
Развитие франц. комич. оперы в предреволюц. гады обобщено в
творчестве А. Гретри. Автор мн. опер, проложивший путь от
сентиментализма 18 в. к романтизму 19 в., Гретри сочетал в своих операх
буффонаду ("Говорящая картина", 1769) и лирико-ндил-лич.,
сентиментально-морализующее направления ("Гурон", 1768, и др.). Наиболее
значит, опера Гретри - "Ричард Львиное Сердце" (1784), исполненная
трогательной героики и лирики. 'От комич. оперы в ней - разговорные
диалоги между муз. номерами и песенно-романсный склад отд. номеров (мн.
оперы Гретри пост. в т-ре "Комеди Итальенн").
Следующий этап развития оперы связан с творчеством X. В. Глюка,
поставившего в Париже (Академия музыки) оперы: "Ифигения в Авлиде"
(1774), "Орфей и Эвридика" (1774), "Альцеста" (1776, в нов. ред.) и др.
Деятельность Глюка в Париже в 70-е гг. 18 в. породила борьбу направлений
в муз. т-ре. Суровый героизм, глубокое выражение сильных страстей,
драматич. коллизии, этич. проблематика явились причиной успеха трагедий
Глюка в передовых кругах франц. общества. Реформа Глюка была воспринята
как революция в оперном т-ре. Противники реформы противопоставили
произведениям Глюка традиц. оперы итал. композитора Н. Пиччини
("Роланд", 1778, Академия музыки). Так разгорелась борьба "глюкистов" и
"пиччини стов".
Франц. бурж. революция конца 18 в., вызвавшая появление грандиозных
нар. празднеств, огромное количество песен и гимнов, внесла новые
тенденции в историю франц. оперного иск-ва, отразившие умонастроения
широких демократич. масс. На оперных сценах Парижа ставились
торжественные апофеозы на музыку, скомпонованную из разных популярных
песен, в т. ч. "Марсельезы" ("Приношения свободе" Ф. Ж. Госсека, 1792,
Академия музыки), оперы аги-тац. содержания, заканчивающиеся пением "(а
1га" и "Карманьолы" ("Республиканская избранница, или Торжество разума"
Гретри, 1794, там же), нар.-геро-ич. драмы ("Вильгельм Телль", его же,
1791, т-р "Комеди Итальенн"), комич. и лирико-идиллич. оперы
("Стратоника" Э. Н. Мегюля, 1792, "Т-р Фавара").
В первые же годы революции возник жанр "оперы спасения" ("Ужасы
монастыря" А. Бертона, 1790, т-р "Комеди Итальенн"), продолжавший свое
развитие в период якобинской диктатуры (1793-94) и в последующие годы
Директории и консульства. Крупнейшие оперы этого жанра - "Лодоиска"
(1791), "Водовоз" (1800) Л. Керубини. Среди др. выдающихся опер эпохи
революции: "Пещера" (1793), "Поль и Виргиния, или Триумф добродетели"
(1794) Ж. Ф. Лесюэра (обе в т-ре "Фейдо"), "Эфрозина" (1790), "Иосиф в
Египте" (1807) Мегюля (обе в т-ре "Опера комик"), "Два маленьких
савояра" Н. М. Да-лейрака (1790, т-р "Комеди Итальенн"). Франц. оперное
иск-во эпохи бурж. революции заключало тенденции, подготовившие франц.
муз. романтизм. Воздействие музыки франц. революции испытало творчество
Бетховена.
В 1-м десятилетии 19 в. во франц. иск-ве господствовал пышный стиль
ампир, характерный для эстетич. взглядов эпохи наполеоновской империи.
Этот стиль получил отражение в операх Г. Спонтини, писавшего в стиле
большой оперы. Оперы Спонтнни (Весталка", 1807, "Фердинанд Кортес",
1809, - обе в Академии музыки) отличались монументальностью, пышностью
постановок.
Париж в годы Реставрации (1814-30) и Июльской монархии (1830-48) стал
центром европ. художеств. жизни. Здесь работало два оперных т-ра:
"Парижская опера" (бывш. Академия музыки, с 1875-"Гранд-Опера") и "Опера
комик". В это время в иск-ве господствовал романтизм. Комич. оперы
создавались на сказочно-фантастич. ("Золушка" Н. Изуара), средневековые
("Белая дама" Ф. А. Буальдье, 1825), восточно-экзо-тич. ("Бронзовый
конь" Обера, 1835) сюжеты. В музыке этих опер использовался локальный
(местный) колорит, фольклор разл. народов. Многие из франц. опер этого
периода написаны на либретто Э. Скриба.
Выдающуюся роль в истории франц. оперы 19 в. сыграл Д. Ф. Обер. Кроме
больших опер ("Густав III, или Бал-маскарад", 1833), он писал комич.
оперы ("Фра-Дьяволо", 1830, "Черное домино", 1837). Музыка этих опер
отличается мелодич. щедростью, обилием танц. ритмов, изяществом,
легкостью и прозрачностью, близостью к популярным песням, танцам и
маршам, распространенным в парижском быту. В оперном творчестве Обера
особое место занимает опера "Немая из Портичи" ("Фенелла", 1828),
написанная в стиле большой оперы. Революц. сюжет, положенный в основу
этого произв., отвечал обществ. настроениям во Франции перед Июльской
революцией 1830.
В т-рах "Опера комик" и в "Итальянской опере" ставились также оперы
итал. композиторов - В. Беллини и Г. Доницетти. Событиями большого
значения в муз.-театр. жизни Франции стали пост. в Париже опер Дж.
Россини ("Граф Ори", 1828, т-р "Опера комик", написанная в традициях
франц. комич. оперы, "Вильгельм Телль", 1829, т-р "Парижская опера").
Пост. "Вильгельма Телля" явилась преддверием к творчеству Дж. Мейербера,
отразившему расцвет жанра большой оперы и франц. романтич. муз. т-ра. В
1831 в т-ре "Парижская опера" был пост. "Роберт-Дьявол" Мейербера на
либретто Скриба (ставшего постоянным сотрудником композитора) -
романтико-фантастич. опера, имевшая характерные черты большой оперы (см.
"Гранд-Опера"), получившие развитие в лучшей опере Мейербера "Гугеноты"
(1836). Социальный конфликт в опере переплетается с личной драмой,
5-акт-ная структура основана на контрастном расположении сцен, вводятся
мощные ансамбли и хоры (особенно в финалах действия), большой балет.
Особенности оперной драматургии Мейербера оказали влияние на последующее
развитие большой оперы. В Париже были пост. и др. оперы Мейербера -
"Пророк" ("Иоанн Лейденский", 1849, т-р "Парижская опера")- произв., в
к-ром проявился кризис жанра большой оперы, а также "Африканка" (1865,
т-р "Парижская опера"), намечающая переход от большой к лирич. опере
(см. Опера).
Наряду с операми Мейербера в эти же годы в т-ре "Парижская опера"
были пост. произв. др. видного представителя большой оперы-Ф. Галеви:
"Жидовка" ("Дочь кардинала", 1835), "Карл VI" (1843) и др.
Для оперного т-ра работали: композитор-романтик Г. Берлиоз
("Бенвенуто Челлини", 1838, т-р "Парижская опера", оперная дилогия
"Троянцы" на сюжет "Энеиды" Вергилия, частично пост. в 1863, "Т-р
лирик"), А. Адан, Ф. Герольд.
К сер. 19 в. франц. большая и комич. оперы вступили в полосу кризиса.
В этих жанрах разными композиторами было написано мн. опер, но ни одна
из них не могла подняться до уровня муз. драматургии Мейербера и лучших
комич. опер Обера.
Для комедийного муз. т-ра этого периода характерно появление и
развитие оперетты - типичного порождения Парижа периода Второй империи с
его кафе-концертами, театр. обозрениями типа ревю, иск-вом шансонье,
модным канканом. Оперетты Ж. Оффенбаха, насыщенные злободневными
остротами (пост. в т-ре "Буфф-Паризъен"), были сатирой на нравы бурж.
Парижа ("Орфей в аду", 1858, "Прекрасная Елена", 1864, "Парижская
жизнь", 1866, "Мадам Фавар", 1878, и др.). Оффенбаху принадлежит и
лирико-фантастич. опера "Сказки Гофмана" (1881, т-р "Опера комик"). Др.
крупными представителями франц. оперетты были Ш. Лекок ("Дочь мадам
Анго", 1872, т-р "Фантези паризьенн", Брюссель, "Жирофле-Жирофля", 1874,
там же, и др.) и Р. Планкет ("Кор-невильские колокола", 1877, т-р "Фоли
драматик").
В пестроте и многообразии оперных направлении во Франции 2-й пол. 19
в. ведущей стала лирич. опера, вобравшая в себя лучшие стороны большой и
комич. оперы. В центре лирич.оперы - интимная любовная драма, проходящая
обычно на фоне жанрово-бытовых сцен. Отсюда мелодичная музыка арий,
ариозо, каватин, романсов, любовных дуэтов, связь с бытовыми
песенно-танц. жанрами (часто звучит вальс). Произведения этого жанра
ставились в Т-ре лирич. оперы ("Т-р лирик"), открытом в Париже в 1851.
К первому поколению композиторов лирич. оперы принадлежал Ш. Гуно -
автор широко известных опер "Фауст" (1859) и "Ромео и Джульетта" (1867)
(обе в "Т-ре лирик"). Популярными стали лирич. оперы А. Голья ("Миньон",
1866, т-р "Опера комик", "Гамлет", 1868, т-р "Парижская опера"), Л.
Делиба ("Лакме", 1883, т-р "Опера комик"), Ж. Массне ("Манон", 1884, т-р
"Опера комик", "Вертер", 1892, Вена). Среди опер К. Сен-Санса лучшая -
"Самсон и Далила" (1877, Веймар).
Наиболее крупным явлением франц. оперной культуры сер. 19 в. было
творчество Ж. Визе. Начав свой творч. путь комич. оперой "Дон Прокопио"
(1853) в духе итал. оперы-буффа, Визе затем написал лирико-экзотич.
оперу "Искатели жемчуга" (1863, "Т-р лирик") и большую оперу "Иван
Грозный" (1865). В опере "Пертская красавица" (1867, "Т-р лирик") Бизе
нашел путь к высокому оперному реализму и демократизму. Опера "Джамиле"
(1872, т-р "Опера комик") написана в традициях компч. оперы. Это тонкая
лирич. поэма, в музыке к-рой воплощен арабский Восток. Вершиной
творчества композитора стала музыка к драме А. Доде "Арлезианка" (1872)
и опера "Кармен" (1875, т-р "Опера комик").
В последние годы 19 в. во франц. опере определились два направления:
натурализм и символизм. Чертами натурализма отмечены нек-рые оперы
Массне ("Сафо", 1897, т-р "Опера комик"). Натуралп-стич. черты
проявились в операх А. Брюно на сюжеты и либретто Э. Золя ("Осада
мельницы", 1893, т-р "Опера комик") и в опере Г. Шарпантъе ("Луиза",
1900, т-р "Опера комик"). В нек-рых из этих опер заметны и черты
символизма. Наиболее ярко символистские тенденции проявились в операх В.
Энди ("Фервааль", 1897, и "Чужестранец", 1903, обе пост. в Брюсселе),
написанных под влиянием муз. драматургии позднего Р. Вагнера. Выдающимся
образцом импрессионизма с элементами символизма стала опера К. Дебюсси
"Пелеас и Мелисанда" (1902, т-р "Опера комик") н текст Метерлинка. Под
влиянием этого произв. написана опера П. Дюка "Ариана и Синяя Борода"
(1907, т-р "Опера комик") тоже на сюжет Метерлинка. В операх М. Равеля
"Испанский час" (1911, т-р "Опера комик") и "Дитя и чары" (1925,
Монте-Карло) решена проблема камерного оперного спектакля - явления,
характерного для муз.-театр. культуры 20 в.
Среди выдающихся певцов, выступавших во франц. оперных т-рах в 19 -
1-й пол. 20 вв.- А. Нурри. Ж. Дюпре, М. Малибран, П. Виардо-Гарсиа, М.
Ж. Д. Арто, С. Галли-Маръе, М. Журне, Ж. Тиль, В. де Лос Анхелес, Д.
Дюваль; среди дирижеров- Ш. Ламуре, Э. Колонн, К. Шевийяр, П. Монте, Р.
Дезормъер, Ш. Мюнш, А. Клюитенс.
В 20-30-х гг. 20 в. оперные пост. осуществлялись в т-рах:
"Гранд-Опера", "Опера комик", "Т-ре Ели-сейских полей" и "Вье коломбье".
В это время продолжают свою деятельность композиторы: М. Равель,
А. Руссель, Роже-Дюкас, Г. Ропарци др., вместе с тем выдвигаются
композиторы т. н. "шестерки" - А. Онеггер, Д. Мийо, Ж. Орик, Ф. Пуленк и
их современники - М. Деланнуа, Ж. Ибер, А. Соге и др. В числе
либреттистов - крупнейшие совр. франц. драматурги Ж. Кокто, П. Клодель.
В муз. т-ре этого периода, как и вообще во франц. муз. иск-ве,
возникли разл. тенденции: неоклассицизм, конструктивизм, экспрессионизм
и др. Конструктивизм проявился гл. обр. в области пост. спектаклей,
декорационного решения. Наибольшее распространение получил
неоклассицизм. Обращаясь к эпохе античности и классицизма, композиторы
черпали в них "вечные" темы, объективность и ра-щиональное начало, к-рые
они противопоставляли экспрессионистскому субъективизму и
импрессионистской созерцательности. В стилистике этих произв. черты муз.
классицизма 17-18 вв. причудливо переплетаются с совр. средствами
выразительности. С неоклассицизмом связаны оперы на сюжеты античных
мифов и библейских сказаний: "Сократ" Сати (1918), трилогия "Орестея"
("Агамемнон", 1915, "X о эфоры", 1919, "Эвмениды", 1949), "Несчастья
Орфея" (1927), опера-сатира "Протей" (1929), "Медея" (1939, 'т-р
"Гранд-Опера") Мийо, "Царь Давид" (1924), "Юдифь" (1925), "Антигона"
(1927) и "Амфи-он" (1931, т-р "Гранд-Опера") Онеггера, "Царь Эдип"
(1927), "Персефона" (1933) Стравинского, "Персей и Андромеда" (1929, т-р
"Гранд-Опера") Ибера, "Рождение лиры" (1925) Русселя и др.
На историч. темы написаны произв.: "Жанна д'Арк на костре" (1938) и
"Николя де Флю" (1941) Онеггера, "Христофор Колумб" Мийо (1930),
"Орленок" Онеггера и Ибера (1937). Совр. тематика в основном связана с
бытовыми сюжетами ("Бедный матрос" Мийо, 1927, т-р "Опера комик").
Существует большая опера традиц. типа (муз. драма "Мадам Бовари"
Бондевиля, лирич. трагедии М. Ландовского, опера "Принц Гамлет" П.
Капдевьеля и др.), а также комич. опера, сохраняющая нац. традиции:
оперы Ибера ("Персей и Андромеда", 1929; "Анжелика", 1927, т-р "Фемина";
"Король Ивето", 1930, т-р "Опера комик"), Соге (опера-буфф "Султан
полковника", 1924, "Т-р Елисейских полей"), Деланнуа ("Грушевое дерево",
1927, т-р "Опера комик"), Ролла-на - Манюэля ("Изабелла и Панталон",
1922, "Т-р Трианон лирик"; "Влюбленный дьявол", 1932, радио).
Возрождаются традиции оперетты Оффенбаха и Ле-кока. В области оперетты
работают не только композиторы, специализирующиеся в этом жанре (Р. АН,
М. Ивен, М. Фуре и др.), но и авторы опер - Онег-гер ("Приключения
короля Позоля", 1930, т-р "Буфф-Паризьен"); близки к оперетте также
оперы-фарсы- "Контрабас" Соге (1931, т-р "Мадлен"), "Женщина с бородой"
Дельвенкура (1938, "Т-р Монтасье"), "Филиппины" Деланнуа (1937, "Т-р
Елисейских полей"), "Хромой бес" Ж. Франсе (1938).
С 20-х гг. 20 в. появляются новые виды муз. спектакля -
опера-оратория ("Царь Давид" Онеггера и др.), античная трагедия
("Хоэфоры" Мийо), мистерия ("Жанна д'Арк на костре" Онеггера),
лаконичная миниатюра (триптих Мийо: "Похищение Европы", "Покинутая
Ариадна", "Избавление Тезея", 1927), опера-феерия, сценич. кантата и др.
Опера-балет включает в себя элементы оперы, мелодрамы, пантомимы
("Падмавати" и "Рождение лиры" Русселя, "Амфион" и "Песнь песней"
Онеггера, "Персефона" Стравинского и др.).
В конце 30-х гг. в связи с созданием антифашистского Народного фронта
возрождаются традиции т-ра времен Вел. франц. революции. Для
массово-героич. представлений на открытом воздухе писали музыку Онеггер,
Ибер, Орик, Ш. Кеклен, Мийо, Руссель и др.
В ОПерУ ШИрОКО ВКЛЮЧИЛИСЬ франц. песни
("Марсельеза", "Походный марш" Ме-гюля и др.). Грандиозные
оперы-мистерии Онеггера, представленные на открытом воздухе, связаны с
традициями нар. массового т-ра ("Жанна д'Арк на костре" и "Николя де
Флю"). В т-ре "Гранд-Опера" состоялась премьера муз. трагедии "Военное
мужество" композитора А. Маньяра, казненного немцами в 1914.
Во время нем.-фаш. оккупации муз. т-р стал ареной патриотич.
деятельности французов. Были пост. патриотич. и тираноборческие произв.
("Антигона" и "Жанна д'Арк на костре" Онеггера).
В конце 40-50-х гг. муз. жизнь Франции развивалась интенсивно.
Наиболее значительна в эти годы деятельность Пуленка, творчество к-рого
представлено операми различных жанров: сатира ("Сосцы Тиресия", 1947,
"Опера комик"), философская драма ("Диалоги кармелиток", 1957) и
одноактная монодрама ("Человеческий голос", 1959, т-р "Опера комик");
Мийо ("Боливар", 1950, т-р "Гранд-Опера"; камерная опера "Фиеста",
1958; библейская драма "Давид", 1955). Драматич. направленность франц.
оперы проявилась в мистерии "Люцифер" Дельвенкура (по Байрону, 1948, т-р
"Гранд-Опера"), в героич. трагедии "Нумансия" А. Барро (по Сервантесу,
1950, там же) и его же мистерии "Тайна св. невинных" (1944), в опере
"Рука славы" Франсе (1950, Бордо). Традиции онеггеровской мистерии
"Жанна д'Арк на костре" продолжает А. Жоливе в грандиозном представлении
"Правда о Жанне", пост. на открытом воздухе на родине Жанны в Домреми
(1956) и в парижском "Тре Елисейских полей" (1957). Развиваются и
демокр\-тич. традиции 30-х гг.; Ж. Косма написал оперу "В краю шахтеров"
для рабочей самодеятельности.
Новые авангардистские направления (электронная, конкретная музыка и
др.) почти не коснулись франц. муз. т-ра. Но поиски новых жанровых
решений продолжаются (киноопера "Шербурские зонтики" М. Леграна). В
области оперетты использование инонациональных элементов (американский
джаз) в творчестве отдельных композиторов (Л. Бейдт и др.) сочетается с
нац. традициями.
В наст. время пост. опер осуществляются гл. обр. в т-рах Парижа
("Гранд-Опера", "Опера комик", "Т-р Елисейских полей"), изредка в
концертных залах ("Гаво", "Шайо") и в т-рах др. городов Франции (Бордо,
Нанси, Лион, Марсель и др.).
Среди совр. исполнителей выделяются певцы - Э. Блан, Р. Креспен, А.
Ланс, Р. Гор, Д. Дюваль, Н. Гедда, Ж. Жиро до, Р. Бьянко; дирижеры - Ш.
Мюнш, А. Клюитенс, Л. Форестье, Ж. Претр; режиссеры - Ж. Доат и др.
Лит.: Кречмар Г., История оперы, пер. с нем., Л." 1925; Хохловкина А.
А., Западноевропейская опера..., М., 1962; Бюккен Э., Героический стиль
в опере, пер. с нем., М., 1936; Р о л л а н Р., Заметки о Люлли, в его
кн.: Музыканты прошлых дней, пер. с франц., М., 1938; Французская музыка
второй половины XIX в., Сб. переводи, работ. Вступ. ст. и ред. М. С.
Друски-на, М., 1938; И в а н о в-Б орецкий М. (ред.). Материалы и
документы по истории музыки XVIII века, т. 2, М., 1934. Б. Л., Л. Р.
Б а л е т. Во Франции, как и в др. странах Европы, уже в средние века
(13-14 вв.) шел процесс профессионализации танца и возникновения на
основе фольклора разл. форм сценич. танца (особенно в иск-ве жонглеров).
Развитие театр. танца было связано как с нар. празднествами, так и с
празднествами при дворах феодалов. Танцы включались в драматич.
спектакли как интермедии. В этой форме театр. танец существовал уже в
эпоху раннего Возрождения и получил особое распространение в Италии. Но
собственно балетный спектакль сложился во Франции. Здесь театр. танец
впервые получил драматургич. оформление. Спектакли конца 16 в. (напр.,
"Комедийный балет королевы", 1581) это - пьесы с пением и диалогами, где
танец не всегда имел преобладающее значение. На протяжении 1-й пол. 17
в. значение танца в спектаклях возрастает, разрозненные выходы {антре)
объединяются в цельные спектакли, сочетающие музыку, пение и танец. В
придворных спектаклях, исполнителями к-рых были любители-придворные,
начинают появляться первые проф. танцовщики из среды нар. потешников
(баладены). В 17-18 вв. балет во Франции испытал влияние классицизма.
Однако ввиду того, что балет как вид сценич. иск-ва начинал
формироваться в то время, когда эстетика классицизма уже сложилась, он
развивался медленнее по сравнению с лит-рой и драмой. Балетные спектакли
долго сохраняли черты барокко, были парадными и громоздкими,'лишенными
стилевого единства. К концу 17 в. вырабатываются четкие и стойкие
каноны, регламентируется тематика и форма оперно-балетного спектакля,
разрабатывается система классического танца. В 1661 была организована
королевская Академия танца, призванная заниматься изучением танца. В
1671 открыт оперно-балетный т-р - королевская Академия музыки (с 1871 -
Национальный оперный т-р, с 1875 - "Гранд-Опера"). В балетной труппе
королевской Академии танца появились проф. танцовщики во главе с Л.
Пекуром.В 80-е гг. 17 в. начали выступать первые проф. франц.
танцовщицы. Дальнейшее развитие франц. балета проходит по пути его
обособления от оперы и постепенной драматизации. Еще в 70-х гг. 17 в.
Мольер в своих комедиях-балетах, включая танец в действие, способствовал
выявлению драматич. сущности танца. В нач. 18 в. характер балетного
спектакля меняется, исчезают величественно-монументальные апофеозы, на
смену им приходят изящные пасторали в духе произведений худ. А. Ватто и
Н. Ланкре. Выступавшие в этих спектаклях франц. танцовщики М. Камарго,
Л. Лани, Л. Дюпре реформировали балетный костюм (укоротили юбку и др.) и
обогатили технику танца. В 30-х гг. танцовщица М. Салле пыталась ставить
первые "драматич. действия" на антич. темы, стремилась к большей
выразительности танца. В это время балет приобретает целостность формы,
свойственную классицизму.
Окончательное формирование франц. балета, как самостоятельного
иск-ва, произошло во 2-й пол. 18 в. под влиянием идей франц.
Просвещения. Согласно эстетике просветителей, балет, как и всякое
иск-во, был обязан "подражать природе" и служить воспитательным целям.
Поэтому на смену придворным увеселительным зрелищам пришел
психологически осмысленный спектакль, обладающий целостностью, логич.
развитым сюжетом, в к-ром танец иллюстрировал поступки и переживания
героев. Эти преобразования осуществил хореограф и теоретик балета Ж. Ж.
Новер, автор известного теоретич. труда "Письма о танце и балете" (1760)
и многочисл. балетов на мифологич. и антич. сюжеты, а также на сюжеты
классицистских трагедий ("Медея и Язон" Родольфа, 1765; "Горации и
Куриации" Штарцера, 1774, и др.).* В балетах Новера гл. средством
выразительности была пантомима. Последователи Новера, сохраняя верность
его осн. принципам, постепенно развивали действенность самого танца.
Значит, произведения балетного т-ра были созданы балетм. Ж. Добервалем
("Тщетная предосторожность", 1789, "Дезертир", 1784, "Ветреный паж" на
сюжет "Женитьбы Фигаро", 1788). Освобождение танца от канонов
придворно-аристократич. т-ра способствовало развитию виртуозной танц.
техники: возникли новые виды вращательных и прыжковых движений,
исполняемых сначала мужчинами, затем женщинами. Широкую известность
приобрели танцовщики Доберваль Г. и О. Вестрис, М. и П. Гардель,
танцовщицы М. Гимар, Теодор л др. Успехи развития франц. балета в конце
18 в. подготовили почву для возникновения в 30-х гг. романтич. балета,
знаменовавшего наибольший подъем балетного иск-ва во Франции. В
романтич. спектаклях, где удавалось достигнуть соответствия между
классич. танцем и содержанием романтич. образов, танец возникал
естественно и закономерно. В балетах, пост. Ф. Талъони ("Сильфида"
Шнейцгоффера, 1832; "Дева Дуная" Адана, 1896, и др.), гл. действующими
лицами были фантастич. существа, хрупкие, отрешенные от всего земного,
гибнущие от соприкосновения с реальной действительностью (создательница
этих образов - дочь балетмейстера - М. Талъони), осн. выразит, средством
стал танец, стилистически отличный от танца драматич. пантомимных
балетов. Высокого развития достигла прыжковая техника, введен был
женский танец на пальцах, что позволило создавать ощущение невесомости,
парения в воздухе. Балеты Тальони подготовили появление знаменитого
балета той эпохи-"Жизелъ" Адана (1841, балетм. Ж. Перро, и Ж. Коралли).
В 40-50-е гг. балетм. Ж. Перро создает многочисл. балеты, близкие
романтич. поэзии эпохи революционных подъемов, исполненные героич.
пафоса, эмоциональной силы ("Корсар" на сюжет о. п. Байрона,
"Эсмеральда" на сюжет "Собора Парижской богоматери" Гюго, и др.). Среди
исполнителей балетов Перро были Ф. Эльслер, К. Гризи и др. С упадком
романтизма (2-я пол. 19 в.) балет начинает деградировать. Обращение к
балету франц. композиторов Л. Делиба, Э. Лало, Ж. Массне, К. Сен-Санса
не оказало решающего воздействия на развитие этого вида иск-ва. К нач.
20 в. балетный спектакль превращается в одноактный дивертисмент,
придаток к оперному спектаклю.
Возрождение балета во Франции происходит под непосредственным
влиянием рус. балета и связано с "Русскими сезонами", к-рые проводились
С. П. Дягилевым в Париже (с 1908), а также с деятельностью труппы
"Русский балет С. П. Дягилева", выступавшей во Франции в 1913-29 (здесь
работали известные артисты и балетмейстеры, мн. из к-рых надолго связали
свою судьбу с франц. балетным т-ром: Л. Ф. Мя-син, Б. Ф. Нижинская, Дж.
Баланчин, С. Ли-фарь). Деятельность этой труппы возродила во Франции
интерес к балетному иск-ву. Франц. художники, композиторы, живописцы,
литераторы начинают работать для этой труппы (П. Пикассо, А. Матисс, Ф.
Ле-же, А. Дерен). Здесь ставились балеты с муз. К. Дебюсси, М. Равеля,
Э. Сати, Д. Мийо, Ж. Орика, Ф. Пуленка и др. После 1-й мировой войны в
Париже рус. балерины - О. И. Преображенская, М. Ф. Кше-синская, В. А.
Трефилова, Л. Н. Егорова открыли балетные школы, воспитавшие мн. франц.
артистов балета. После смерти Дягилева на основе его антрепризы были
созданы новые коллективы, работавшие преимущественно во Франции:
"Русский балет Монте-Карло" (организ. в 1932 под рук. Р. Блюма и де
Ба-зиля), с 1936 была переименована в "Русский балет де Базиля" (в
1938-51-"Оригинальный русский балет"). В 1936 балетм. Блюм создал др.
труппу "Русский балет Монте-Карло" (после оккупации немцами Франции
обосновалась в США). Много работала во Франции "Труппа маркиза де
Куэвас".
Влияние рус. балетного иск-ва способствовало оживлению деятельности
балетной труппы "Гранд-Опера", находившейся в начале 20 в. в состоянии
застоя. К участию в постановках были привлечены композиторы - И. Ф.
Стравинский, А. Руссель, Ж. Ибер, П. Дюка, Г. Пьерне; художники - Р.
Дюфи, М. Бри-аншон, И. Брейе, Л. С. Бакст, М. Детома. Новые пост.
осуществлял балетм. Л. Статс ("Пчелы" на муз. Стравинского, 1917;
"Сидализ и козлоногий" Пьерне, 1923). Известность получили танцовщики:
К. Зам-белли, А. Авелин, Г. Рико, с 20-х гг.- С. Лорсиа, С. Шварц, С.
Перетти. В 1929 труппу возглавил С. Лифаръ (рук. до 1958, с перерывом в
1944-47), к-рый был одноврем. ведущим танцовщиком т-ра. Он ставил
балеты, используя античные, библейские сюжеты, старинные легенды: "Икар"
на ритмы Шифера (1935), "Торжествующий Давид" на муз. Дебюсси и
Мусоргского в обр. Риети (1936), "Истар" д'Эн-ди (1941), "Жоан из
Цариссы" Эгка (1942), "Федра" Орика (1950) и др. Пост. Лифаря присущи
рационализм, высокопарность и ложный пафос, однако деятельность Лифаря в
"Гранд-Опера" способствовала возрождению франц. балета-он воспитал мн.
танцовщиков. В 30-50-е гг. известность получили танцовщицы Л.
Дарсонваль, И. Шовире, К. Бесси, М. Ла-фон, К. Воссар, Л. Дейде, Ж.
Амьель; танцовщики М. Рено, М. Боззони и др. Однако стремление Лифаря
ограничить репертуар "Гранд-Опера" своими пост., надуманность,
схоластичность его спектаклей побудили мн. молодых артистов балета и
балетмейстеров послевоенного поколения уйти из "Гранд-Опера". В 50-х гг.
в т-ре работали балетмейстеры Ж. Скибин ("Идиллия" Серрета, 1954, и
др.), X. Лан-нер ("Этюды" на муз. Черни, 1952, и др.). В 1963 труппу
возглавил М. Декомбе ("Гол" Кастереда, 1963, и др. пост.), к-рый
пригласил в т-р балетмейстеров разных направлений. В 1964-65 здесь
работал балетм.-экспериментатор М. Бежар ("Свадебка" и "Байка про
лису..." Стравинского и др.), в 1965-Р. Пти ("Собор Парижской
богоматери" Жарра). В 60-е гг. известность получили молодые артистки
балета: К. Мот, Ж. Рейе, М. Власси, Н. Ти-бон; артисты: А. Лабис, Ж. П.
Андреани, С. АтанаCOR И Др.
В послевоенные годы в Париже возникло несколько балетных трупп:
"Балет Елисейских полей" (1944-50), где ставили свои первые балеты Пти
("Бродячие актеры", Core, 1945; "Юноша и смерть" на муз. Баха, 1946, и
др.), Ж. Шарра ("Игра в карты" Стравинского, 1945), выдвинулись артистки
Р. Жанмер, Э. Пагава, Н. Филиппар, В. Верди, Н. Вырубова, И. Скорик;
артисты Ж. Бабиле, Ю. Алгаров и др. В 1948 Пти организовал труппу
"Парижский балет", к-рая периодически прекращала свое существование и
вновь возникала. Для этой труппы и ее ведущей артистки Р. Жанмер Пти
поставил свои лучшие балеты - комедийные ("Пожирательница бриллиантов"
Дамаза, 1950), трагич. ("Волк", либретто Ануя, муз. Дютийе, 1953,
"Кармен" на муз. Визе) и др.
В 1951 Шарра создала труппу "Балет Жанин Шарра". В своих пост.
балетмейстер стремится объяснить противоречия, страхи, сомнения,
присущие человеку "атомного века" ("Водоросли" Бернара, 1953, и др.).
Под влиянием Шарра сформировалось дарование М. Бежара, к-рый организовал
в 1954 труппу "Балет Звезды" (с 1957 - "Балетный т-р Мориса Бежара"). В
его пост., отмеченных интеллектуализмом, часто возникает тема судьбы
человеческой личности в совр. обществе. Бежар стремится выразить идеи
современности, используя конкретную музыку ("Симфония для одного
человека" \нри и Шеффера, 1955), обращаясь к сюжетам совр. драматургии
("Соната для трех", балет на муз. сонаты для 2 фортепьяно и ударных
инструментов Б. Бартока и на сюжет пьесы Ж. П. Сартра "При закрытых
дверях", 1961) и к музыке композиторов прошлого (балет на муз. 9-й
симфонии Бетховена, 1964). Стремление отразить в танце внутренний мир
совр. человека свойственно почти всем совр. франц. балетмейстерам. Они
часто обращаются к совр. франц. лит-ре, драматич. т-ру, работают в
содружестве с совр. композиторами, художниками.
В 60-х гг. активизировалась деятельность балетной труппы "Опера
комик",'где с нач. 20 в. балетные спектакли ставились редко. После 2-й
мировой войны здесь работали Ж. Ж. Эчевери, Шарра, П. ван Дейк, М.
Декомбе, Ф. Флиндт.
В крупнейших провинциальных городах Франции большие балетные труппы
существовали еще в 18- 1-й пол. 19 вв. (Бордо, Лион и др.). Позднее в
труппах оперных т-ров имелось небольшое число танцовщиков для
выступления в оперных спектаклях. В 60-х гг. балет в провинции
возродился. Балетные спектакли ставятся в т-рах Бордо, Лиона,
Страс-бура, Марселя, Руана, Ниццы.
Франц. балетная школа была осн. в 1713 при Академии музыки. Здесь
преподавали танцовщики:
Ж. Б. Лани, П. Гардель, Г. Вестрис, Л. Мерант, М. Тальони, К.
Замбелли. С 1963 школу возглавляют Ж. Гийо и И. Шовире.
В 20-х гг. большое значение получили частные студии, к-рые
возглавляли рус. танцовщики (Преображенская, Кшесинская, Волинин и др.).
Преподавательскую деятельность ведут X. Ланнер, В. Гзов-ский, Б. Князев,
Р. Хайтауэр, основавшая в 1962 Центр классич. танца в Канне.
Лит.: Классики хореографии. Сб., Л.- М., 1937;
Н о в e p p Ж.-Ж., Письма о танце и балетах, пер.. Л.- М., 1965;С
лонимский Ю., Мастера балета, М.- Л., 1937; Худяков С., История танцев,
ч. 1-3, СПБ-П., 1913-15; Слонимский Ю., Жизель, Л., 1926; его же,
"Сильфида", Л., 1927; И о ф ь e в М., Профили искусства..., М., 1965, с.
179-200; P r u n i-eres H., Le Ballet de cour en France avant Bense-rade
et Lully, P., 1914; Guest I., The ballet of the Second Empire, v. 1-2,
L., 1953-55; К о с h n о В., Le ballet [Le ballet en France du quinzieme
siecle a nos jours], P., 1954; L i d o v a I., Dix-sept visages de la
danse francaise* P., 1953; Reyna F., Des origines du ballet. P., 1955:
его же, Histoire du ballet, P., 1964; T u gal P., Jean Georges Noverre.
Der gro?e Reformator des Ballets В., 1959; V a i l l a t L., Ballets de
l'Opera de Paris, P. 1947; Laurent J., SazonovaJ., Serge Lifar,
renovateur du ballet francais (1929-1960), P., 1960; L i f a r S.,
Giselle, apotheose du ballet romantique. P., 1942; Lobet M., Le ballet
francais d'aujourd'hui, Brix.-P.; 1958; Beaumont С. W., Three French
dancers of the 18 century:
Camargo, Salle, Guimard L., 1934; его же, The romantic ballet in
litographs of the time, L., 1938.
Обратно в раздел культурология