Театральная Энциклопедия

ОГЛАВЛЕНИЕ

Энциклопедия включает статьи о всех видах театрального искусства - драме, опере, балете, оперетте, музыкальной комедии, детском и кукольном театре, а также статьи о цирке и эстраде. Эти статьи посвящены формам и жанрам театрального искусства, вопросам драматургии, искусства актера, режиссуры, музыки в театре, декорационного искусства, техники сцены, организации театрального производства, архитектуры и устройства театральных зданий, театральной печати, образования, научно-исследовательской работы в области театра.

ТАТИЩЕВ (наст. фам.- Г а р т и н г), Владимир Константинович
(1874-21. X. 1934) - рус. сов. режиссер, художник, актер. Засл. арт.
РСФСР (1933). В 1899-1901 учился в Киевской школе живописи, затем
работал декоратором в Одесском рус. т-ре. В 1906 окончил Драм. студию
этого т-ра и до 1910 был там актером. В 1910-11 работал как
художник-декоратор и режиссер в Т-ре Незлобина (Москва). В 1912 вступил
в труппу Ярославского т-ра, где пост. и оформил спектакль "Гроза". В
1913-17 работал в Т-ре Корша, пост. "Обрыв" по Гончарову (1914),
"Похождения Чичикова" ("Мертвые души", 1916), "Ревизор" (1915). В 1920
Т. организовал в Одессе молодежный т-р "Красный факел" (был его худ.
руководителем до 1924). Этот т-р, разъезжавший по городам Украины и
РСФСР, способствовал развитию театр. культуры периферии. Творчество Т.
противоречиво: добиваясь правды переживаний, режиссер одновременно
тяготел к декадентски-символич. репертуару и эстетству в оформлении.
Увлечение Т. декадентскими пьесами, поиски формальных, абстрактных
решений нередко приводили Т. к серьезным идейно-художеств. просчетам
(спектакль "Океан" Л. Андреева и др.). Это вызвало его разрыв с
коллективом т-ра "Красный факел".
В 1924-26 Т. работал в Моск. т-ре им. МГСПС, где пост. спектакль
'"Праздник святого Поргена" Бергстедта, затем был режиссером бакинского
Рабочего т-ра, Ростовского-на-Дону т-ра, Краснодарского и Свердловского
т-ров. Наиболее значит, спектакли, пост. Т.: "Ревизор" (1927), "Разлом"
(1928); "Слишком правдиво, чтобы быть приятным" Шоу (1933), "Егор
Булычев и другие" (1933, реж. и худ.).
Лит.: Нежный И., Былое перед глазами, М., 1963;
10 лет Свердловского государственного театра рабочей молодежи им.
"Комсомольской правды", Свердловск, 1936;
Путь театра, Новосибирск, 1950. Г. К.
ТАТИЯКУ - амплуа в япон. т-ре Кабуки. Подразделяется на: араготовоин,
богатырь, обладающий сверхъестественной силой; в а г о т о - молодой
любовник; дзицугото - рассудительный, терпеливый, мудрый и справедливый
муж. Л. Г.
ТАТЛИН, Владимир Евграфович [12(24).XII. 1885-31. V. 1953] - рус.
сов. художник. Засл. деят. иск-в РСФСР (1931). Окончил художеств. школу
в Пензе (1902-10), затем занимался в моек. Уч-ще живописи, ваяния и
зодчества (до 1911). Один из лидеров т. н. "левого иск-ва", Т. увлекался
"сезанизмом", кубофутуризмом, абстрактными композициями материалов и
фактур на плоскости и в пространстве. Стал основоположником
конструктивизма в рус. иск-ве первых послереволюц. лет. Выявляя в своих
ранних декорациях структуру объемно-пространственных форм (эскизы
декораций к спектаклям "Царь Максимилиан и сын его Адольф", 1911, Моск.
лит. кружок), Т. в последующие годы пришел к конструктивизму ("Зангези"
Хлебникова, спектакль Музея художеств. культуры в Петрограде, пост. Т.,
1923). В декорациях Т. 30-х гг. поиски жизненной конкретности образов
сочетаются с изобретательностью решений. В спектакле "Комик XVII
столетия" Островского (1935, МХАТ 2-й) Т. дал обобщенный образ старой
деревянной Москвы, стремился к динамике, "кинематографич. подвижности
декораций, взаимосвязанных с актерами". В лучших работах Т.создавал
реалистич. образы, добивался ком-позиц. целостности оформления, его
внутр. ритмичности, игры фактур материалов ("Глубокая разведка" Крона,
1943, МХАТ), остроты психологич. характеристик в эскизах костюмов
("Дело" Сухово-Кобылина, 1940, ЦТСА).
Т. вел преподавательскую работу во ВХУТЕМАСе (1918-22) и ВХУТЕИНе
(1927-33).
Другие спектакли: "Не сдадимся" Семенова (1936, Камерный т-р),
"Далекий край" Шварца (Центр, детский т-р, 1944), "Где-то в Сибири"
Ирошниковой (1949, там же), "За тех, кто в море!" Лавренева (1947, Моск.
т-р им. Ленинского комсомола), "Чаша радости" Винникова (1950, Т-р им.
Моссовета) и др.
Лит.: Пуни н Н. Н., Татлин, П., 1921; Казанскии Б., "Записки
передвижного театра", 1923, ј 58, с. 5;
Шнейдерман И., Художник читает пьесу, "Сов. искусство", 1940, 31
авг., ј 48. At.Я.
ТАУБЕР (Tauber), Рихард (наст. имя и фам.- Эрнест Зейферт; Seyffert)
(16.V.1892-8.1. 1948) - австр. артист оперы (лирико-драматич. тенор).
Учился в консерватории во Франкфурте-на-Майне. Дебютировал на оперной
сцене в Хемнице (1913), после чего выступал во мн. нем. оперных т-рах
(Берлин, Дрезден, Мюнхен). С сер. 20-х гг. регулярно пел в Вене,
участвовал в Зальцбургских фестивалях. Был близким другом Ф. Легара,
выступал в ряде его оперетт. Гастролировал в странах Европы и в США.
После оккупации Австрии жил в Англии.
Т. был блестящим интерпретатором музыки Моцарта, с успехом выступал в
операх Дж. Пуччини и франц. композиторов. В голосе Т. сочетались
теплота, нежность и экспрессивность. Выступал как концертный певец.
Автор оперетт, музыки к фильмам и песен.
Партии: Тамино, Дон Оттавио ("Волшебная флейта", "Дон Жуан");
Флорестан ("Фиделио" Бетховена), Бахус ("Ариадна на Наксосе" Р.
Штрауса), Вильгельм ("Миньон" Тома), Хозе; Рудольф .("Богема") и др. Вс.
Т.
ТАУБЕРОВА (Tauberova), Мария (р. 28.IV.1911') - чеш. артистка оперы
(колоратурное сопрано). Нар. арт. ЧССР. Училась в Венской муз. академии
и в Милане. С 1936 - солистка Национального т-ра в Праге. Выступала за
рубежом (в СССР - в 1955 и 1961).
Партии: Сюзанна ("Свадьба Фигаро"), Папагена ("Волшебная флейта"),
Констанца ("Похищение из сераля" Моцарта), Джильда, Виолетта; Каролина
("Две вдовы" Сметаны), Ариэль ("Буря" Фибиха), Лисичка-плутовка (о. п.
Яна-чека), Зербинетта ("Ариадна на Наксосе" Р. Штрауса) и мн. др. Ал. М.
ТАУТИЕВ, Соломон Кириллович (1909-46) -- сов. осетинский актер. Нар.
арт. Сев.-Осет. АССР (1940). Один из основателей Сев.-Осет. нац. т-ра. В
1935 окончил нац. студию ГНТИСа и стал одним из ведущих актеров т-ра.
Игра Т. отличалась одухотворенностью, романтич. направленностью. Яркой
народностью и поэтичностью были исполнены образы героев в нац. осет.
спектаклях: Хазби (о. п. Е. Бритаева), Афхард-ты Хасана (о. п.
Мамсурова), Коста Хетагуров (о. п. Нигера и Епхиева). Среди лучших ролей
Т.-Платон Кречет; Дон Жуан ("Каменный гость" Пушкина), Олеко Дундич (о.
п. Каца и Ржешевского), Мотыльков ("Слава"Гусева), Павел Греков (о. п.
Войтехова и Ленча). Е. Ж.
ТАУЯНСКЕНЕ, Иоана Людо (р. 12.VII.1924) - литов. сов. художница.
Училась в Вильнюсском художеств. ин-те (1945-52). С 1952 работает
художником в т-ре в Шяуляе. Создала декорации к спектаклям:
"Белые ивы" Авижюса (1954), "Жених" К реве (1964), "Проданные годы"
Балтушиса и Карклялиса (1965), "Баня" (1964), "Бесприданница" (1962),
"Двенадцатая ночь" (1963) и др. Декорации Т. отличаются романтич.
приподнятостью, подчеркнутой цветовой экспрессией. В. К у л.
ТАХМАСЙБ, Мамед Гусейн (р. 22.VII.1907) - азерб. сов; драматург. Чл.
Коммунистич. партии с 1944. Окончил в 1933 Азерб. педагогический
институт. Лит. деятельность начал в 1934. Пьеса "Ба-хар" ("Весна", 1940,
Т-р им. Азизбекова) посв. вопросам воспитания сов. молодежи. О
злодеяниях фашистов рассказывает пьеса "Львиное логово" (1942, Арм.
бакинский т-р), жизни сов. деревни посв. пьеса "Расцвет мечты" (1951,
Т-р им. Азизбекова). Т.- автор пьес для детей: "Цветистая гора" (1955,
Азерб. ТЮЗ), "Индийская сказка" (1956, там же). Жизнь деревенской
молодежи показана в пьесе "Смеющиеся глаза" (1957, там же). Т. пишет
также киносценарии. К. Кае.
ТАДХМАСИБ, Рза Аббас-Кули оглы (р. 20. IV. 1894) - азерб. сов. актер,
режиссер. Засл. деят. иск-в. Азерб. ССР (1946). Чл. Коммунистич. партии
с 1949. Работу в т-ре начал в 1910 в тифлисской труппе "Союза
мусульманских актеров". Тогда же проявилась склонность Т. к режиссерской
работе. Первая самостоятельная пост. - "Мертвецы" Мамедкулизаде (1915,
Нахичеванскии т-р). Работал актером и режиссером в т-рах Тифлиса,
Еревана, Нахичевани. В 1920 - ведущий актер, режиссер, а в 1922-24,
1937-38 и 1953-59 - директор и худ. рук. Т-ра им. Азизбекова.
Роли: Искендер ("Мертвецы" Мамедкулизаде), Иблис и Ариф ("Иблис"
Джавида), шейх Сенан (о. п. Джавида), Ага Мамед шах Каджар (о. п.
Ахвердова), Рустам ' Ла-мус" Ширванзаде), Сулейман ("Хаят" Ибрагимова),
Кошкин ("Любовь Яровая"), Карл Моор ("Разбойники") и др.
Актерское мастерство Т. особенно полно проявилось в пьесах Дж.
Джабарлы, где он играл обычно людей прошлого, исторически обреченных на
гибель: Балаш ("Севиль"), "Гаджи Ахмед" ("Алмас"), кулак Имамяр
("Яшар"). Игра Т. отмечена ясностью мысли, естественностью, реалистич.
выразительностью. Поставил в Т-ре * им. Азизбекова и в др. т-рах
спектакли: "Шейх Сенан" Джавида (1931), "Чужой ребенок" Шкваркина
(1936), "Севиль" Джа-барлы (1934) и др. Пост. также ряд кинофильмов, в
т. ч. "Аршин мал алан" (Гос. пр. СССР, 1946), перевел на азерб. яз. "Без
вины виноватые" и др. пьесы. Ведет педагогич. работу, с 1947 - профессор
Азерб. театр. ин-та. К. Кае.
ТАШКЕНБАЕВ, Ингаберды (1886-1963)-узб. сов.
артист цирка; канатоходец. Нар. арт. РСФСР (1939) и Узб. ССР. Чл.
Ком-мунистич. партии с 1941. Герой Труда Узб. ССР. Т. развивал иск-во
узб. дорбозов (канатоходцы по на-клонно подвешенным пеньковым канатам,
выступавшие на ярмарках, традиционных празднествах, нар. гуляньях и т.
п.). Т., внук и сын дорбозов, в возрасте десяти лет начал работать с
отцом, а через пять лет - самостоятельно. Создал ансамбль узб. сов.
канатоходцев и многие годы руководил им. Ансамбль гастролировал в Москве
(впервые в 1935), Киеве, Харькове, Одессе, Ереване, Тбилиси, Хабаровске,
Владивостоке, Минске и других городах СССР. Т. воспитал целую плеяду
артистов советского цирка, в их числе сыновья Т.- Абиджан (засл. арт.
Узб. ССР), Кадыржан иШакыржан, внуки-Иркин и Камалиддин, внучка Д о-н а
х о н. А. Шн.
ТАШКЕНТ -столица Узб. ССР (в 1966-1140 тыс. жителей). В 19 в. в Т.
выступали труппы узб. нар. актеров- кызыкчи, кукольного т-ра, с 1867
ставились рус. любительские спектакли. С 1877 в Т. работали рус. проф.
театр. антрепризы - труппы В. И. Васильева-Вятского, В. М. Янова, Н. Д.
Кручинина и др. С 1903 антрепризу держала 3. А. Малиновская, у к-рой в
разные годы работали Н. И. Соболыциков-Самарин, С. Л. Кузнецов и др.,
гастролировали В. Ф. Комиссаржевская, П. Н. Орле-нев, М. В. Дальский,
бр. Адельгейм, М. Петипа. В 1914 в Т. была организована любит, труппа из
узб. бурж. интеллигенции, к-рая ставила националистич. пьесы.
После Октябрьской революции в Т. были созданы проф. т-ры: Узбекская
драм. труппа им. К. Маркса, первый в Ср. Азии-рус. сов. драм. т-р под
назв. "Советский театр" (1918), рус. оперный т-р (1918), рус. Драм.
студия им. Комиссаржев-ской(1920). За годы Сов. власти Т. стал
крупнейшим культурным центром республики. Здесь работают (1966): Т-р
оперы и балета им. Навои (два сектора-узб. с 1939 и рус.), узб. драм.
Т-р им. Хамзы (1929), узб. Т-р муз. драмы и комедии им. Мукими (1939),
Рус. драм. театр им. М. Горького (1934), ТЮЗ им. Ахунбабаева (два
сектора - узб. и рус., 1929), Т-р кукол (два сектора -узб. и рус.,
1939).
В Т. работают также (1967): узб. филармония (1936), в составе к-рой -
симфонический оркестр, оркестр нар. инструментов, ансамбль песни и
танцев, хоровая капелла, струнный квартет, эстрадный оркестр, татар, и
хореографич. ансамбли, рус. эстрадный т-р. В Т. работают также госцирк
(1918), республиканский Дом нар. творчества (1933), дворцы культуры (4),
дома культуры (7), клубы (50), Дом Сов. Армии, коллективы театр. и муз.
самодеятельности, 2 нар. т-ра (при з-де "Ташсельмаш" и оперный т-р при
клубе медработников).
В Т. имеются Ин-т искусствознания им. Хамзы, занимающийся изучением
истории и теории т-ра, изобразительного иск-ва, кино, музыки (1928),
Театр.-художественный ин-т им. Островского (1945) с актерским,
режиссерским, театроведческим и декоративно-художественным факультетами.
Консерватория (1936), муз. уч-ще и школы, хореографич. уч-ще (1933). В.
Д.
ТАШКЕНТСКИЙ РУССКИЙ ТЕАТР (Ташкентский русский драматический театр
им. М. Горького). Открылся в Ташкенте 22 окт. 1934 пьесой Славина
"Интервенция". В труппу входили: реж.-В. А. Чиркин, Е. А. Простов,
актеры - А. С. Загаров, Е. Л. Ленина, А. М. Шеста-ков, Н. С. Фирсов,
позднее - О. И. Андреева, О. И. Герасимова, П. С. Давыдов, Г. Н.
Загурская, 3. А. Радецкая, А. П. Розанцев и др. Одним из организаторов и
первым директором т-ра был М. К. Вул-конский. Осн. внимание т-р уделял
пьесам сов. авторов: "Бойцы" Ромашова, "Платон Кречет"; "Аристократы"
Погодина (все в 1935), "Далекое" (1936), "Машенька" (1941) Афиногенова,
"Разлом" (1937), "Беспокойная старость", "Любовь Яровая" (оба в 1938),
"Оптимистическая трагедия" (1939), "Человек с ружьем" (1940). На сцене
т-ра ставились произв. классич. драматургии: "Горе от ума" (1934);
"Борис Годунов" Пушкина (1935), "Бесприданница" (1936), "Безумный день,
или Женитьба Фигаро" (1936), "Отелло" (1937), "Гроза" (1937), "Три
сестры" (1941). Большое значение в творч. истории т-ра сыграли пост.
пьес Горького: "На дне" и "Враги" (1936), "Мещане" и "Егор Булычев и
другие" (1938), "Последние" (1939), "Дети солнца" (1941). В 30-е гг. на
сцене т-ра осуществлены пост. пьес неск. узб. драматургов: "Предатели"
Фатхуллина (1939) и "Бай и батрак" Хамзы (1939).
В годы войны пост. спектакли: "Батальон идет на Запад" Мдивани,
"Накануне" Афиногенова, "Русские люди", "Нашествие"; "Олеко Дундич"
Ржешев-ского и Каца,"Генерал Брусилов" Сельвинского.
Важнейшие темы современности отражал и репертуар последующих лет:
"Калиновая роща" Корней-.чука (1950), "Свадьба с приданым" Дьяконова
(1951), "Кто смеется последним" Крапивы (1954), "Настоящий человек" по
Полевому (1954), "В добрый час!" (1955), "В поисках радости" (1958),
"Неравный бой" (1960) и "В день свадьбы" (1965) Розова, "Искатели"
Гранина
(1955), "Иркутская история" Арбузова (1960), "Океан" Штейна (1961),
"Палата" Алешина (1963), "Совесть" Павловой (1964). Теме борьбы за мир
посв. спектакли "Русский вопрос" (1947); "Глубокие корни" Гоу и Д'Юссо
(1947), "Голос Америки" Лавренева (1950), "Два лагеря" Якобсона (1952),
"Полк идет" по Шолохову (1965). Этапными спектаклями стали пост.
пьес-Маяковского "Клоп" (1956), Назыма Хикмета "Первый день праздника"
(1954). Т-р работает над пьесами совр. зарубежной драматургии: "Земной
рай" Василева (1952), "Три соловья, д. 17" Добричанина
(1956), "Филумена Мартурано" Де Филиппе (1957), "Каменное гнездо"
Вуолийоки (1958),"Такая любовь" Когоута (1959).
Продолжая работу над драматургией Горького, т-р пост.: "Враги"
(1948), "Егор Булычев и другие" (1950), "На дне" (1955), "Зыковы"
(1946), "Варвары" (1947), "Дачники" (1952), "История пустой души" по
роману "Жизнь Клима Самгина" (1958), "Яков Богомолов" (1962). Среди
пост. классич. драматургии в 50-60-е гг.:
"Воскресение" по Толстому (1950), "Укрощение строптивой" (1950),
"Трактирщица" (1951); "Пигмалион" Шоу (1951), "Ромео и Джульетта"
Шекспира (1953), "Месяц в деревне" Тургенева (1953), "Вишневый" сад"
(1954), "Горячее сердце" (1959); "Преступление и наказание" по
Достоевскому (1960), "Гамлет" (1961), "Чайка" (1964); "Дом Бернарды
Альбы" Гарсиа Лорки (1966).
Значит, вклад в пропаганду произв. узб. нац. драматургии внесли
спектакли "Заря Востока" Сафарова (1949), "Шелковое сюзане" Каххара
(1952), "Тайны паранджи" (1956) и "Проделки Майсары" Хамзы (1960).
В 1959 т-р принял участие в декаде узб. иск-ва и литературы в Москве.
В 1962 совершил гастрольную поездку в Москву.
В т-ре в разные периоды работали: реж.-Н. А. Бондарев, Я. А.
Варшавский, Н. В. Ладыгин, А. П. Ри-даль, А. В. Милославский, И. В.
Радун, Ю. С. Иоффе, В. Я. Головчинер, С. Г. Микаэлян, А. С. Михайлов;
худ.- В. В. Роберг, Е. Д. Пыжов, Н. А. Ба-чурин; актеры - Н. Д.
Никомаров, Б. Н. Сабуров, В. Л. Извеков, А. И. Степанов, Е. К. Злобин,
А. А. Гзовская, В. К. Козлов и др. В 1951-58 и 1960-64 возглавлял т-р А.
О. Гинзбург.
В труппе т-ра (1966): нар. арт. Узб. ССР - К. Г. Ефремова, Г. Н.
Загурская, М. Р. Любанский, М. Ф. Мансуров, Н. Г. Хачатуров, Е. Г.
Яворский; засл. арт. Узб. ССР- П. С. Дроздов, Ф. П. Котельников, К. М.
Михайлов; актеры - Н. И. Мягкова, Л. С. Колесников, Л. С. Мельникова, П.
И. Мироненко, В. А. Русинов и др. Гл. реж. т-ра с 1964-засл. арт. БССР
М. Л. Спивак. В 50-е гг. коллектив т-ра пополнился молодежью -
выпускниками Ташкентского театр. художеств. ин-та.
Лит.: Государственный русский драматический театр им. М. Горького. 20
лет (1934-1954), Ташкент, 1955; Театр им. М. Горького, Ташкент, 1959. В.
Д.
ТАШКЕНТСКИЙ ТЕАТРАЛЬНО-ХУДбЖЕСТ-ВЕННЫЙ ИНСТИТУТ - см. Узбекский
театрально-художественный институт.
ТАШКО КОЧО (Tashko Косо), Тэфта [1908(?) - 1947] - алб. артистка
оперы (колоратурное сопрано). Нар. арт. НРА (1961, посмертно). Муз.
образование получила в Париже. Начала петь с сер. 30-х гг. в концертах и
на радио. Т. К. обладала легким, нежным сопрано. Партии: Чио-Чио-сан,
Розина, Джильда и др. Исполняла также нар. алб. песни. Р. К.
ТАШМАТОВ, Орифджан (псевдоним - О р и ф-г а р м о н ь; 1887-1944) -
актер узб. традиц. т-ра, музыкант. Нар. арт. Узб. ССР (1937). Учился в
мусульманской школе. С 1905 выступал в бродячих труппах как актер и
музыкант. Т. был мастером сатирич. ролей, пантомимы, разыгрывал в лицах
юмористич. новеллы. В* сов. время выступал как музыкант и комедийный
актер в Туркестанской краевой разъездной политич. труппе (1918-19),
Андижанском т-ре (1920- 1925), Асакинском колхозно-совхозном т-ре
(1926-33). Руководил муз. ансамблем в Андижане (1933-44). Творчество Т.
способствовало внедрению лучших традиций нар. т-ра и музыки в узбекский
профессиональный т-р. М. К ад.
ТБИЛЕЛИ, Марина Станиславовна (р. 25.X.1920)- груз. сов. актриса.
Нар. арт. Груз. ССР (1966). В 1940 окончила Груз. театр. ин-т им.
Руставели и была зачислена в Т-р им. Руставели. В 1944-45 - актриса
Сухумского т-ра, с 1946 - Т-ра им. Марджанишвили. Игра Т. отличается
темпераментом, задором, ярким комизмом, обаянием.
Роли: Лизетта ("Невеста из афиши" Гольдони), Текла ("Герои Крцаниси"
Шаншиашвили). Лаура ("Дура для других, умная для себя" Лопе де Вега),
Цисино ("Под ивой" Бердзенишвили), Елена ("Достойная награда"
Келбакиани), Санатера ("Чудесная башмачница" Гарсиа Лорки), Лариса
("Бесприданница"), Мария Антоновна ("Ревизор"); Поэма ("Не называя
фамилий" Минко), Тасико ("Его звезда" Мо-сашвили), Марине ("Стрекоза"
Бараташвили), Нино ("Незнакомая женщина" Шатберашвили), Мирандолина
("Хозяйка гостиницы"); донна Инесса ("Живой портрет" Морето), леди Анна
("Ричард III"); Рукайя ("Измена" Сумбатова-Южина) и др.
С 1955 снимается в кино. Эт. Г.
ТБИЛИСИ - столица Груз. ССР (825 тыс. жит. на 1966). После того как
царь Вахтанг Горгасал (2-я пол. 5 в.) перенес свою резиденцию из Мцхеты
в Т., театр. иск-во начинает занимать заметное положение в обществ,
жизни города. В эпоху раннего феодализма сохранялись театр традиции
античной и эллинистич. эпох. Успехом пользовались танцы и мимы. Т. стал
средоточием своеобразного груз. т-ра сахиоба, в к-ром сочетались слово,
пение танец. Особого развития т-р сахиоба достиг в период расцвета груз.
феод. культуры (11-13 вв.), когда Грузия становится сильнейшим
государством Передней Азии. В Т. среди дворцовых построек имелись сахли
сатамашо, сахли сал-хино (дом для зрелищ, дом для пиршеств), где
давались представления как груз" так и странствующих иностр. трупп. '
Около царского дворца был ипподром, на арене к-рого устраивались
конно-спортивные игры и театр. зрелища. В т-ре сахиоба давались
возвеличивающие феодалов представления кеба (восхваления), разыгрывались
высмеивающие феод. знать сатирич. сцены басроба (поношения), комедии
симгера сигодата, содержавшие эротич. любовные сцены. Сохранилось имя
драм, поэта этой эпохи-Бистика. С 30-х гг. 13 в., после нашествия
иноземных захватчиков зрелищная культура города пришла в упадок. В 17
в., с усилением освободительного движения и общим возрож дением
грузинской литературы и искусства, заметно оживилась театральная жизнь
Т. Выступают труппы стран Востока.
В 18 в. в Т. ставились школьные спектакли по образцу таких же пост. в
укр. и рус. учебных заведениях. Существовал т-р сахиоба, возглавляемый
актером Д. Мачабели. Был создан новый т-р классицистского направления
под рук драматурга Г. Авалишвили. Ставились оригинальные и переводные
пьесы рус. и иностр. авторов. В Т. имелся общедоступный гор. т-р (под
назв. "Палата"), где давались закрытые спектакли для дворцовой знати.
Благотворное влияние на развитие театр. жизни оказало присоединение
Грузии к России (1801). В начале 19 в. возникают любительские кружки,
инсценируется поэма Руставели. В 1850 драматург Г. Эристави воссоздал
груз. проф. т-р. В 1845 в Т. выступала русско-укр. труппа. В 1851 было
построено театр. здание (на 800 мест) по проекту арх. Скудиери. Здесь
давали спектакли т-р Эристави, рус. драм. труппа, состав к-рой был
набран при помощи М. С. Щепкина, и итал. оперная труппа Барбиери. Здание
сгорело в 1875, после чего спектакли ставились в помещении летнего т-ра.
В 80-х гг. под т-р было оборудовано здание караван-сарая (ныне Т-р им.
Грибоедова). В 1896 открыто здание оперного т-ра (ныне Т-р оперы и
балета им. Палиашвили). Затем открыт т-р Артистич. об-ва (на месте, где
теперь помещается Т-р им. Руставели), в 1909-т-р Нар. дома (где теперь
Т-р им. Марджанишвили). В здании груз. т-ра с 1879 играла труппа
Драматич. об-ва, к-рым руководили И. Чавчавадзе и А. Церетели.
Реалистич. школа груз. актерского иск-ва, возглавляемая В. Абашидзе,
была представлена В. Алекси-Месхишвили, Н. Габуния, М.
Сапаровой-Абашидзе, В. Гу-ния, К. Месхи, Е. Черкезишвили и др. В нач. 20
в. в Т. большое развитие получает рабочий т-р, где воспитались видные
актеры груз. т-ра Н. Гоциридзе, В. Нинидзе, М. Чиаурели, А. Хорава, У.
Чхеидзе, П. Прангишвили, Н. Давиташвили и др.
После установления Сов. власти в Грузии (1921) театр. иск-во получает
бурное развитие. В 1967 в Т. работают 11 т-ров: Т-р оперы и балета им.
3. Палиашвили, Т-р им. Руставели, Т-р им. Марджанишвили, рус. Т-р им.
Грибоедова, армянский Т-р им. Шаумяна, Груз. ТЮЗ, Рус. ТЮЗ, Груз.
кукольный т-р, Т-р музыкальной комедии. Рус. кукольный т-р. Груз. театр
санитарной культуры. В 1939 в Т. был открыт груз. Театр. ин-т, с 1927 -
театр. музей. В Т. имеется груз. Театр. об-во, издаются журн. "Сабчота
хе-ловнеба" ("Советское иск-во"), "Театралури моамбе" ("Театральный
вестник"), "Театралури Тбилиси" ("Театральный Тбилиси"), газ.
"Литературули Сакартвело" ("Литературная Грузия"). Спектакли и концерты
организовывают:
Гос. филармония Грузии, драматич. классы Театр. ин-та, оперная студия
Гос. консерватории, хореографич. школа, культурно-просветительные уч-ща.
В Т. работают (1967):
5 нар. т-ров (из них 3 груз., 1 рус., 1 осетинский), 3 самодеятельных
т-ра кукол, 24 драматич. кружка, 14 агитбригад.
Лит. см. при ст. Грузинский театр. Д- Д.
ТБИЛИССКИЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР ИМЕНИ А. С. ГРИБОЕДОВА - рус. сов.
т-р. Открылся в 1932. Труппа сформировалась из актерского коллектива
т-ра Тбилисского Дома Красной Армии и пополнилась актерами,
приглашенными из разл. городов СССР. Для пост. первого спектакля "На
дне" (1932) был приглашен режиссер К. А. Марджанишвили.
В 1933-45 т-р возглавлял К. Я. Шах-Азизов. В окт. 1934 т-ру было
присвоено имя А. С. Грибоедова. Ставя рус. совр. и классич. драматургию,
т-р большое внимание уделяет пропаганде груз. драматургии. На сцене т-ра
были осуществлены спектакли "Великий Моурави" Вакели (1941), "Хевисбери
Гоча" по Каз-беги (1957), "Пламенный мечтатель" Мревлишвили
(1958), "Крот" Чиджавадзе (1959), "Во дворе злая собака" Буачидзе
(1963) и др.
Среди спектаклей т-ра: "Интервенция" Славина (1934, реж. А. Г.
Ридаль), "Волки и овцы" (1936, реж. А. И. Рубин), "Дети солнца"; "Сирано
де Бержерак" Ростана (оба в 1936, реж. Ридаль), "Провинциальная история"
по Бальзаку (1938, реж. А. Д. Смиранин), "Человек с ружьем" (1938, реж.
Рубин); "Дети Ванюшина" Найденова (1939, реж. Г. А. Товстоногов), "На
всякого мудреца..." (1940, реж. Рубин), "Кремлевские куранты" (1940,
реж. Товстоногов), "Бешеные деньги" (1942, реж. Товстоногов), "Последняя
жертва" (1944); "Так и будет" Симонова (1945) - реж. Рубин, "Старые
друзья" Малюгина (1946, реж. А. А. Такаишвили), "Русский вопрос" (1947,
реж. М. Г. Рат-нер); "Глубокие корни" Дж. Гоу и А. Д'Юссо (1947, реж. Д.
А. Алексидзе), "Васса Железнова" (1949); "Калиновая роща" Корнейчука
(1950), "Директор" Алешина (1950)-все реж. Такаишвили, "Не называя
фамилий" Минко (1953, реж. Г. Г. Гвиниашвили), "Дни Турбиных" Булгакова
(1954, реж. Л. В. Варпахов-ский), "Каменное гнездо" Вуолийоки (1959),
"Океан" Штейна (1963, реж. С. Ф. Челидзе), "Дневник Анны Франк" Гудрич и
Хакетта (1964, реж. М. А. Кучухид-зе), "Снимается кино" Радзинского
(1966, реж. Гинзбург) и др.
В т-ре в разное время работали актеры: Л. А. Вруб-левская, В. В.
Алексеева, Е. А. Сатина, А. И. Семенова, Н. Ф. Шелехова, М. М. Белоусов,
И. Н. Бодров, В. Д. Брагин, Б. В. Вяземский, К. А. Гарин, А. М.
Гомиашвили, К. А. Добжинский, Д. А. Иванов, А. В. Загорский, А. С.
Липницкий, П. Б. Луспекаев, К. К. Мюфке, И. А. Осипов, И. Н. Русинов, А.
Д. Смиранин, Е. Ф. Федоров, Ю. Н. Шевчук и др. Пост. осуществляли
режиссеры: А. -М. Августов, Д. А. Алексидзе, Л. В. Варпаховский, А. С.
Любош, А. Д. Попов, М. Г. Ратнер, А. Г. Ридаль, А. Н. Рубин, А. А.
Такаишвили, Г. А. Товстоногов, С. Ф. Челидзе и др.; художники -И. В.
Штенберг, Вяч. Иванов, И. И. Гамрекели, Б. В. Локтин, В. В. Роберг, Д.
М. Тавадзе, Р. Г. Налбандян и др.
В труппе т-ра (1966): нар. арт. Груз. ССР Т. В. Бе-лоусова, Н. М.
Бурмистрова, М. Я. Пясецкий, Д. Г. Славин; засл. арт. Груз. ССР Г. С.
Волынец, В. Н. Захарова, Л. Н. Зверева, И. И. Злобин, М. С. Иоффе, М. С.
Кебадзе, М. П. Минеев, А. Ф. Нирванов, Н. С. Сперанская, А. Л. Шмелев;
актеры Б. М. Казинец, Е. А. Килосанидзе, Л. Д. Крылова, В. И. Семина, А.
В. Шенгелая. Гл. реж. т-ра - засл. деят. иск-в Груз. ССР С. Ф. Челидзе,
гл. художник- засл. деят. иск-в Груз. ССР Е. П. Донцова. Шал.
ТБИЛИССКИЙ РУССКИЙ ТЕАТР ЮНОГО ЗРИТЕЛЯ - один из первых детских т-ров
Закавказья. Открыт 18 апр. 1927 спектаклем "Гайавата" Огнева. Художеств,
рук. т-ра со дня его основания до 1960- Н. Я. Маршак. Директором т-ра
многие годы был М. Р. Русланов, в 50-е гг.-К. Н. Вайсерман.
За этот период созданы значит, спектакли: "Хижина дяди Тома" по о. п.
Бичер-Стоу (1929, реж. М. А. Вахнян-ский), "Женитьба" (1935, реж. Г. А.
Товстоногов); "Приключения Тома Сойера" по о. п. Марка Твена (1935),
"Голубое и розовое" Бруштейн (1936, реж. Маршак), "Разбойники" (1938,
реж. Маршак); "Белеет парус одинокий" Катаева (1938, реж. Товстоногов),
"Снежная королева" Шварца (1939, реж. Маршак), "Патара Кахи" Церетели
(1941, реж. Маршак), "Коварство и любовь" (1944, реж. Маршак), "Молодая
гвардия" (1947, реж. Маршак); "РВС" Гайдара (1947, реж. Вахнянский),
"Ромео и Джульетта" Шекспира (1949, реж. Маршак), "Аттестат зрелости"
Гераскиной (1950, реж. В. Н. Вольгуст), "В добрый час!" Розова (1955,
реж. Маршак), "Семья" Попова (1957, реж. Р. Д. Шаптошвили), "Александр
Пушкин" Дэля (1957, реж. Вольгуст), "Я тебя найду" Ошанина и Успенской
(1958, реж. Вольгуст), "Домик на окраине" Арбузова (1959, реж.
Шаптошвили), "За что?" Алексидзе (1959, реж. Вольгуст), "Доходное место"
(1961, реж. Вахнянский).
В 1935 при ТЮЗе создан Кукольный т-р.
В 1963 т-р был на гастролях в Москве, где показал спектакли
"Нацаркекия" Нахуцришвили (реж. Bax: нянский), "Пламя Пуэрто-Сорридо"
Мина и Минч-ковского (реж. Вольгуст), "Майя из Цхнети" Канделаки (реж.
И. С. Гвинчидзе и Вахнянский), "Журавлиные перья" Киносита (реж. Т: Г.
Абашидзе), "Вовка на планете Ялмез" Коростылева (реж. Вольгуст),
"Аленький цветочек" Карнауховой и Браусевич (реж. Шаптошвили). В 60-е
гг. т-р поставил "Чинчрака" Нахуцришвили (реж. Гвинчидзе и Вольгуст),
"104 страницы про любовь" Радзинского (реж. Шаптошвили), "Хозяйка
гостиницы" (реж. Вольгуст); "Трехминутный разговор" Левидовой (реж.
Вольгуст), "Они и мы" Долининой (реж. Шаптошвили), "Недоросль" (реж.
Эшба).
В т-ре в разл. годы работали актеры Ю. Новиков, П. И. Нерясов, Л. С.
Романов, Н. Я. Турманидзе-Гло-бенко, О. Я. Орел, В. П. Урусов, Н. Д.
Чонишвили, Ч. А. Кирова, М. А. Бубутейшвили. Спектакли т-ра оформляли
художники И. В. Штенберг, М. Г. Гоцири-дзе, Н. И. Казбеги, Д. М. Нодия,
Т. М. Самсонадзе и др. Музыку к спектаклям писал В. П. Бейер и др.
В труппе т-ра (1967): засл. арт. Груз. ССР Е. А. Агаларова, И. РТ.
Балла, О. Я. Беленко, Г. А. Малышева, Т. Д. Папиташвили, Ф. О. Степун,
Ю. А. Суханов, А. Н. Энгельгардт, А. А. Юдин, актеры: Ю. М. Айвазов, С.
П. Виноградов, И. Г. Виноградова, К. Е. Ефимов, С. Г. Евангелиди, Л. В.
Закржевский, Я. М. Михайлов; худ. рук. (с 1962)- засл. деят. иск-в Груз.
ССР И. С. Гвинчидзе.
ТВАЛИАШВИЛИ, Тамара Николаевна (р. 4. IV. 1906) - груз. сов. актриса.
Засл. арт. Груз. ССР (1942). В 1924 окончила драм. ф-т при Тбилисской
консерватории (педагоги К. А. Марджанишвили, А. Н. Пагава), в 1926 -
Груз. драм. студию В. Мчед-лишвили при МХАТе. В 1926-27 - актриса
тбилисского Красного т-ра и Батумского т-ра. В 1928 стала одной из
основательниц Груз. ТЮЗа, проработала в этом т-ре до 1959.
Роли: Фриц ("Фриц Бауэр" Can и Селиховой), Школяр ("Матрос и школяр"
по Андерсену), Герда ("Снежная королева" Шварца), Джульетта ("Ромео и
Джульетта" Шекспира), Полина ("Доходное место"); Мария Ивановна
("Капитанская дочка" по Пушкину), Зураб ("Сурамская крепости" по Д. Чон
кадзе), Гоча (о. п. Дадиани) и др.
Игра Т. отличалась непосредственностью, лиризмом, поэтичностью.
Лит.: Г в и н и а ш в и л и А., Грузинский театр юного зрителя (к
25-летнему юбилею театра), Тб., 1956, с. 1 74-83 (на груз. яз.). Эт. Г.
ТВЕРДОХЛЕБ, Иван Осипович (р. 24. VI.1899) - укр. сов. актер. Нар.
арт. УССР (1960). В 1923 начал сценич. деятельность в Харьковском нар.
т-ре им. Шевченко при Наркомпросе. В 1924-29 работал в КиевскЬм т-ре им.
Шевченко при Наркомпросе, харьковском Краснозаводском т-ре. С 1936 - в
труппе Одесского т-ра им. Октябрьской революции. Играет гл. обр.
характерные и комедийные роли. Сценич. образы, созданные Т., ярко
самобытны, проникнуты сочным юмором: Швейк ("Похождения бравого солдата
Швейка" по о. п. Гашека), дед Фортуна ("Пока солнце взойдет..."
Кропивницкого), Галушка ("Партизаны в степях Украины" Корнейчука),
Черевик ("Сорочин-ская ярмарка" по о. п. Гоголя), Мальволио
("Двенадцатая ночь").
Снимается в кино.
Др. роли: боцман Бухта ("Гибель эскадры"); Васька Кныш ("Диктатура"
Микитенко), Швандя ("Любовь Яровая"); Тарас ("Устим Кармелюк"
Суходольского), Крутицкий ("Не было ни гроша, да вдруг алтын"
Островского), Задорожный ("Украденное счастье" Франко), Терешко ("Суета"
Тобилевича), Шельменко ("Шельменко-денщик" Квитки-Основьяненко), Тевье
("Тевье-молочник" Шолом-Алейхема), Расплюев ("Смерть Тарелкина"
Сухово-Кобылина), дед Ефим ("97" Кулиша). Л. Б.
ТВЕРЕЦСКИЙ, Петр Васильевич [29.VI (12.VII). 1900-29.V.1963] - рус.
сов. режиссер. Засл. деят. иск-в Азерб. ССР (1940). Сценич. деятельность
начал в 1918 (саратовская т-р-студия "Народная опера", затем опера
Политотдела Сев.-Кавказского воен. округа). С 1922 работал в Тифлисском
оперном т-ре (впоследствии Т-р оперы и балета им. Палиашвили). В 1925-59
Т.реж.-постановщик в Т-ре оперы и балета им. Ахундова (Баку). Пост. в
этом т-ре оперы: "Пиковая дама" (1941), "Царская невеста" (1944);
"Надежда Светлова" Дзержинского, "Маскарад" Зейд-мана (1945),
"Проданная невеста" Сметаны (1951) и мн. др. С 1938 занимался педагогич.
деятельностью в оперной студии при Т-ре оперы и балета им. Ахундова,
затем в Азерб. консерватории. К. Кае. , ТВЕРСКОЙ (наст.
фам.Кузьмин-Караваев), Константин Константинович [17. II 1.1890 -
1944(?)j - рус. сов. режиссер, педагог, критик. Засл. арт. Республики.
Работал с В. Э. Мейерхольдом в студии на Бородинской и др. Режиссерскую
деятельность начал в Петрограде; пост. в т-ре Коммуны Коломенского р-на
"Театр чудес" Сервантеса (1918), в Большом драматич. т-ре - "Дантон"
Левберга (1919). Затем работал в разл. т-рах Ленинграда, в Гос. нар.
доме, Лиговском драм. т-ре, в Красном т-ре и др. С 1927 - режиссер, в
1929-35 - гл. режиссер и худ. рук. Большого драм. т-ра им. Горького. Т.
пропагандировал сов. драматургию, пост. в Большом драм. т-ре спектакли:
"Разлом"'(1927); "Человек с портфелем" Файко (1928), "Город ветров"
Киршона
(1929), "Заговор чувств" (1929) и "Три толстяка"
(1930) Олеши, "Егор Булычев и другие" (1932, совм. с В. Люце); одна
из значит, работ Т.- "Жизнь и смерть короля Ричарда III" ("Ричард III"
Шекспира, 1935).
С 1922 вел педагогич. работу. С 1936 работал в Саратове, поставил
спектакли в Т-ре им. К. Маркса и Т-ре оперы и балета им. Чернышевского
("Пиковая дама", "Тихий Дон"). Незаконно репрессирован, реабилитирован
посмертно. Г. К.
ТЕАТР (от греч. ?????? ? - место для зрелища; зрелище) - 1) род
искусства; 2) представление, спектакль; 3) здание, где происходят театр.
представления (см. Здание театральное). Театр. иск-во, как и другие
иск-ва, является формой обществ, сознания. Т. имеет первостепенное
значение в жизни общества, как способ художеств. отражения
действительности и эстетич. воспитания масс. Историч. развитие Т.
неотделимо от развития общества, от состояния культуры в целом. Расцвет
или упадок Т., преобладание в нем тех или иных интересов, художественных
тенденций, его роль в духовной жизни современности связаны с
особенностями развития общества, к-рое через Т. судит о собственной
жизни, осознает ее конфликты.
Как особый вид иск-ва, Т. обладает своей спецификой; отражение
действительности, характеров, событий, конфликтов, их трактовка, оценка,
утверждение определенных идей происходят в Т. посредством драматич.
действия, возникающего в процессе игры актера перед публикой. Актеры
исполняют свои роли, следуя тексту пьесы, ее положениям, а в иных
случаях - сценарию, требующему импровизации. Игровая сущность Т.
определялась исторически, при самом его возникновении из охотничьих,
сельскохозяйственных и др. ритуальных празднеств. В основе этих
празднеств лежало аллегорич. воспроизведение явлений природы или
трудовых процессов более или менее обширной 'группой участников
празднества. Обрядовый характер действия вначале заслонял собой игровую
сторону представления. Однако по мере становления Т. как искгва его
игровая, творческая сущность выступала все более явственно, оформляясь в
разл. театр. системах. Игровая природа Т. проявляется на всех этапах его
развития: в античной трагедии, в нар. Т. (мим, фарс, скоморошьи
представления, итал. комедия дель арт), в шекспировском и исп. т-ре, в
т-ре классицизма, у романтиков 19 в., в ре-алистич. психологич. драме.
Во всех случаях наличие игрового начала отличает простое повторение
жизненных фактов от художеств. отражения их в специфичных для Т.
действенных формах. В реалистич. Т. это игровое начало направлено на то,
чтобы, сохраняя свойственную иск-ву поэтич. обобщенность, максимально
приблизить развитие действия к формам самой жизни. Ключом к
театральности реалистич. спектакля является, по определению К. С.
Станиславского, вера актера в "магическое если-бы", к-рая помогает ему
правдиво вести себя в предлагаемых обстоятельствах пьесы, чувствовать
то, что должно было бы чувствовать при данных условиях изображаемое
лицо.
Существуют театр. системы, в к-рых игровой принцип выдвинут на первый
план. Художеств, правда не совпадает здесь всецело с правдой жизненных
форм и отношений, но является ее односторонне заостренным
поэтически-обобщенным выражением. При всей своей "условности" сценич.
образ остается, однако, вполне содержательным и понятным в системе
спектакля. Классич. пример - нар. комедия масок (комедия дель арте) с ее
открытой условностью, подчеркнутой театральностью приемов игры. В
современном Т. оба принципа порой сочетаются друг с другом при решении
сложных режиссерских и актерских задач.
Как всякое иск-во, Т. отражает действительность через систему
художеств. образов. Спектакль представляет собой произв. театр. иск-ва,
обладающее образным единством. Единый образный строй спектакля создается
гармонией всех его элементов. Здесь все находится в соподчинении и
сочетании, служит одной художеств. цели: драматургич. основа сценич.
представления, стилистич. и жанровое решение спектакля, актерское
исполнение, организация сценич. действия во времени (ритм, темп,
нарастания и спады эмоционального напряжения действия) и в пространстве
(построение мизансцен, разработка сценич. площадки, принцип ее
использования, декорации), применение музыки, танца. В спектакле совр.
Т. объединяется иск-во драматурга, актеров, режиссера-постановщика,
художника-декоратора, композитора, а также труд мн. других работников
(осветителей, костюмеров, гримеров и т. д.).
Театр. иск-во по природе своей синтетично. Это особенно ярко
проявлялось на ранних стадиях историч. развития Т., когда в нар.
празднествах драматич. действие, музыка, пение, танец существовали в
нерасторжимом единстве. В последующие эпохи, в процессе дальнейшего
развития и профессионализации всех видов иск-ва. Т. утрачивает свой
первоначальный синтетизм. Образуются 3 осн. типа Т.: драматический,
оперный и балетный с нек-рыми промежуточными формами. Обособляясь, муз.
Т. не порывает со своей драматич. основой, но действие воплощается в нем
средствами муз. драматургии в сценич. музыкаль-но-поэтич. образах. В
опере драматич. содержание спектакля раскрывается в музыке и пении, в
балете, к-рый первоначально развивался внутри оперы и лишь с сер. 18 в.
стал самостоятельным видом Т., муз. драматургия раскрывается средствами
хореографии.
Хотя образование особых видов Т. и было необходимым следствием общего
развития культуры, но уже у романтиков, особенно у Р. Вагнера (19 в.),
мечты о возрождении синтетич. Т. связываются с идеями борьбы за формы
грядущего нар. массового иск-ва, за целостность, органичность
образно-поэтич. и идейно-философского восприятия мира.
С нач. 20 в. идея воссоздания синтетич, Т. на новой основе становится
весьма популярной как в России, так и на Западе. Свое теоретич. и
творческое истолкование ей дают В. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров, Е. Б.
Вахтангов, К. С. Станиславский, В. И. Немиро-вич-Данченко, Б. Брехт и
др. крупнейшие режиссеры и театр. деятели. В сов. т-ре 60-х гг. эти
принципы находят новое и своеобразное применение. Сливая в одно целое
драму, музыку, поэзию, добиваясь единого ритмо-пластич. и
пространственного решения спектакля, театр. иск-во ищет возможности
полнее охватить духовный мир совр. человека, придав вместе с тем зрелищу
массовый, яркий, остро целенаправленный в идейном и эмоциональном
отношениях характер.
Т. теснейшим образом связан с драмой, как родом лит-ры, зависит от ее
содержания и художеств. форм. Драма в процессе сценич. воплощения
приобретает новое эстетич. качество. В Т. драма становится действием,
воплощенным в живых лицах, вступает в непосредственное соприкосновение
со зрителями, подчиняясь специфич. законам театр. иск-ва, родственным
природе самой драмы. В древние времена у истоков Т. драма сливалась с
действом, от к-рого она обособляется в процессе дальнейшего историч.
развития, становясь особым видом лит. творчества. И только возвращение
на сцену восстанавливает значение драмы как организатора коллективных
эмоций, мыслей и чувств зрителей. Художеств, подъема Т. достигает обычно
тогда, когда он, проникаясь передовыми идеями эпохи, борется за
утверждение гумани-стич. идеалов, глубоко и правдиво показывает человека
в его обществ, противоречиях и душевных конфликтах.
Содержание драмы раскрывается в Т. в форме действия, производимого
отдельными людьми или группами людей, вступающих между собой в борьбу на
почве общественных, семейных или личных интересов. В процессе этой
борьбы люди проходят через нравственные испытания, переживают поражения
или победы, внутренне меняются. Иногда действие развивается в форме
диалога, приобретая характер словесной борьбы, иногда оно сводится к
монологу, раскрывая драму, происходящую в душе и сознании одного
человека (монодрама). Сила воздействия спектакля в том, что судьбы его
героев не иллюстрируют жизнь, но выражают самую ее суть, заставляют
зрителя задумываться о ней, глубже вглядываться в самого себя, потрясая
его новой, до того неизвестной ему правдой. Т., показывая
действительность в концентрированных художеств. образах, учит мыслить и
чувствовать, помогает выработать гражданскую и нравственную позицию.
Воздействие театр. представления тем сильнее, чем ярче проступает общий
смысл изображаемых на сцене событий, важный и близкий зрителям.
Непосредственным выразителем драматич. действия является актер (см.
Искусство актера), к-рый, действуя в предлагаемых пьесой
обстоятельствах, создает характер героя. Материал пьесы актер дополняет
самостоятельным изучением и наблюдением жизни, преломляет его через
собственное понимание действительности. Актерский образ определяется как
драмдтургич. произведением, так и тем, насколько сам актер глубоко знает
действительность, изображенную драматургом. В лице актера органически
сочетаются исполнитель и самостоятельно мыслящий художник. Поэтому
история знает много примеров, когда у разных актеров встречаются разл.
трактовки одних и тех же ролей. Актер творит в присутствии зрителей; вся
предварительная работа актера над ролью во время репетиций направлена на
подготовку к этому творческому акту, возобновляющемуся при каждом
повторении спектакля. Образ, созданный актером, каждый раз рождается в
спектакле заново. Это придает особую силу воздействия иск-ву актера.
Успешное выполнение актером стоящих перед ним творч. задач в огромной
степени зависит от его проф. мастерства, нормы и требования к-рого
менялись в зависимости от историч. эпохи, господства тех или иных
эстетич. воззрений. Мастерство актера постоянно связано с развитием
наблюдательности, внимания, фантазии, памяти, темперамента, способности
к отбору и обобщению жизненных впечатлений, зависит от развитости его
выразительных средств - голоса, пластики, мимики и пр. Часто актер,
следуя требованиям пьесы, воплощает на сцене характер, несходный с его
собственным; в разных ролях меняется внешне и внутренне. Изменению
внешности актера помогают театр. костюм, грим, в нек-рых видах Т.маска.
Этой же цели способствует пластика актера, иск-во жеста, мимики, речи.
История мирового Т. знает актеров, обладавших виртуозным мастерством в
иск-ве трансформации и на этом основывавших сценич. воплощение различных
общественных типов. И тем не менее, высот актерское творчество достигало
тогда, когда оно вдохновлялось задачей изображения человека во всей
полноте и сложности его духовной жизни, стремилось к раскрытию его
психологии, душевно-нравственного склада. Именно на этом пути перед
актером встает задача внутреннего перевоплощения, составляющая самую
важную и тонкую сторону иск-ва Т.
Проблема перевоплощения исторически возникала на разных этапах
развития Т. по-разному. Она всегда была связана с кругом обществ,
интересов, с теми идеями, к-рые Т. проповедовал, с теми общими понятиями
о человеке и его идеальном облике, к-рые были присущи Т. данной эпохи.
Так, напр., Т. классицизма 17 - 18 вв., утверждая идеал человека,
подчиняющего свои личные интересы интересам обществ, долга, опасным
источником первых считал эмоции, а опорой второго - разум, способность к
самообузданию и самоанализу. Актер должен был создавать максимально
обобщенный и исторически отвлеченный образ, показывать своего героя как
бы со стороны, сохраняя рассудочность и условность в самой манере
изображения.
Проблема перевоплощения иначе встала в романтич. Т. (см. Романтизм),
где борьба за права и свободу личности вылилась в формы утверждения
индивидуального своеобразия человека, значительности его душевного
состояния. Романтич. Т. дал актеру право на свободное, вдохновенное,
непосредственное выявление эмоций и вместе с тем на остроту характерного
рисунка; доходящего порой до гротеска. Но романтики не могли преодолеть
субъективизма в подходе к сценич. образу. Иск-во сценич. перевоплощения
и обосновывающая его теория сложились в мировом Т. 19 в. в русле
развития реализма.
Реалистич. Т. обнаруживал драматизм обществ. существования человека,
показывая одновременно его самостоятельную ценностей обусловленность
характера, поступков человека средой, эпохой. Актерское перевоплощение в
реалистич. Т. слило типическое и индивидуальное, объединило социальную и
психоло-гич. правду характера. В реалистич. Т. эта задача не могла
решаться обособленно. Характеристика персонажа давалась в единстве с
реально обрисованной сценич. обстановкой. Конкретность социальной и
пси-хологич. характеристики поддерживалась правдивыми деталями быта,
переданного в декорациях, костюмах, жизненных мизансценах,
исполнительском ансамбле. Перевоплощался не только актер - сама сцена
перевоплощалась в жизнь. И это подводило Т. к глубоким художеств.
реформам.
На новой ступени развития театр. культуры метод сценич.
перевоплощения был тончайше разработан, теоретически обоснован К. С.
Станиславским, к-рый опирался при этом, по его собственному признанию,
на весь опыт мирового Т., на органич. законы актерского творчества (см.
Станиславского система), Однако творч. система Станиславского, оказавшая
огромное влияние на весь мировой Т., не составляет единственно
возможного подхода к этой проблеме. Сторонники агитационного политич. Т.
(режиссеры Брехт и др.) противопоставили принципу перевоплощения "метод
остранения", направленный на то, чтобы посредством актерской игры и
всего образного строя спектакля обнажить перед зрителем позицию Т.,
находящуюся вне сферы понятий и возможностей действующих лиц пьесы. Они
предлагают зрителям подняться вместе с ними на более высокую ступень
социально-политического мышления, побуждают их к максимальной активности
восприятия. К этой цели обращены разл. виды совр. Т., к-рые исходят из
реальной действительности, допуская вместе с тем свободу применения
условных приемов игры и постановки. Мысль здесь как бы опережает
изложение жизненного материала, к-рый сгущается до метафор, до сложных
образно-поэтич. обобщений.
Важнейшим средством Т. является речь. Но слово также подчиняется
законам драматич. действия. Связанное с особенностями стиля и жанра
спектакля, оно выполняет разл. художеств. функции. В одних случаях Т.
превращает речь в средство бытовой характеристики персонажа, в других -
ставит сложную задачу - раскрыть через словесную ткань роли острейшие
конфликты сознания и психологии героя. Речь иногда бывает прямым
выражением идей, звучит как героич. призыв, патетич. проповедь, в к-рой
можно почувствовать убеждения самого автора или актера. Но драматизм
действия часто обнаруживается и в несовпадении того, что говорит
персонаж, с тем, что он знает и думает на самом деле, с его настоящими
чувствами. Противоречия между сценич. словом и сущностью драматич.
действия носят разные формы и создают "второй план", или "подтекст"
спектакля (напр., у Г. Ибсена, М. Метерлинка, А. П. Чехова). Порой текст
роли может оказаться поводом для лирич. самовыражения актера, для
создания образа, в к-ром исполнитель отбрасывает бытовую и историч.
характерность и раскрывает близкое зрителю и .исполнителю совр.
мироощущение. Речь может звучать театрально-условно, подчиняться чисто
муз. началу, не уподобляясь жизненному слову. Речь персонажа может быть
обращена к партнеру (диалог), адресована зрителю или иметь характер
"внутреннего" монолога- размышления наедине с собой и как бы про себя.
Однако во всех случаях слово на сцене должно обладать действенностью,
драматич. целенаправленностью, служить выявлению борющихся характеров,
обогащать и развивать главный конфликт пьесы.
Эволюция спектакля как определенной художеств. формы
характеризовалась, с одной стороны, разделением творч. функций между
создателями спектакля (на ранних ступенях развития Т. драматург и
исполнитель часто объединялись в одном лице), а с другой-ростом сценич.
культуры и постепенным утверждением в спектакле принципа ансамбля.
Последнее было обусловлено развитием реализма в литературе и иск-ве,
усилением значения драматургии, усложнением идейных и художеств. задач
Т. Эти новые задачи могли быть решены лишь при условии четкой
согласованности игры всех исполнителей, при обдуманном использовании
выразительных средств Т. Так возникла необходимость в появлении
режиесера - руководителя театр. коллектива, режиссера-постановщика"
возглавляющего работу над созданием спектакля, режиссера - главного
истолкователя пьесы и идей драматурга. Режиссер осуществляет свои
замыслы через творчество актера, художника, композитора и др. участников
создания спектакля. Сводя их усилия к определенному художеств. единству,
он находит жанровое, стилистич., композиционное решение сценич.
представления. См. Режиссерское искусство.
Т. по природе своей - иск-во общественное, требующее коллективного
восприятия. Т. не может существовать без зрителей, к-рые создают вокруг
спектакля определенную обществ, среду. Сцена и зритель совместно выносят
оценки явлениям действительности. Т. достигает своей эстетич. цели
только в том случае, если то, что он показывает зрителям, для них
внутренне важно, если жизнь, изображаемая в спектакле, волнует их, если
вопросы, поднятые на сцене, имеют прямое или косвенное значение для
духовного развития совр. общества. В таких случаях Т. выступает как
большая познавательная и воспитательная сила и обладает средствами
многостороннего воздействия на зрителя. Он вовлекает в восприятие
спектакля эмоции, интеллект, гражданское самосознание зрителя,
мобилизует его память, активизирует способность самоанализа, умение
обобщать и связывать виденное на сцене со всем, что дает зрителю его
собственное знание действительности. Это происходит в спектаклях всех
жанров - как драматич., так и комедийных. Нек-рые жанры Т. несут также
развлекательную функцию. Их прямая цель - доставить зрителю радость,
удовольствие.
Т. воздействует на зрителя путем приобщения его к тому, что
происходит на сцене и чему зритель становится непосредственным
свидетелем. Воспринимая спектакль, зритель эмоционально и нравственно
захвачен им, получает эстетич. наслаждение. Присутствуя при самом
процессе художеств. творчества и как бы принимая участие в этом
процессе, зритель переживает чувства персонажей вместе с актерами. А. И.
Герцен так определил связь между Т. и публикой: "Партер - не чужой
сцене: он вроде хора греческой трагедии; он не вне драмы, а обнимает ее
волнами жизни, атмосферой сочувствия, которая оживляет актера; и сцена,
с своей стороны,- не чужая зрителю: она переносит его не дальше" как в
его собственное сердце. Сцена всегда современна зрителю..." ("Капризы и
раздумье", см. Собр. соч., т. 2, 1954, с. 51). Воспринимая впечатления
от спектакля, зритель ощущает себя частью коллектива, живущего широкими
общественными интересами. Т. способствует усилению в человеке чувства
связи с другими людьми, обществом, народом. Т. органически связан с
общим развитием художеств. культуры народа и несет т себе печать ее нац.
своеобразия. Особенности историч. развития народа, его быта, нравов,
психич. склада способствовали формированию разл. театр. систем. Наряду с
европейским Т., оказывающим влияние на театр. иск-во многих стран др.
континентов, существует древнейшая культура восточного Т. (см. Индийский
театр и драматургия. Китайская драматургия и театр. Японский театр) и
множество самобытных форм театр. иск-ва разл. стран и народов, в т. ч.
народов Америки, Африки, Океании и др. (см. Африканский театр.
Аргентинский театр и драматургия. Бразильский театр и драматургия,
Мексиканский театр и драматургия. Чилийский театр и драматургия).
Самобытность театр. творчества народа проявляется в создании
специфич. форм и жанров Т., осн. на разработке разл. средств и методов
художеств. обобщения, на отборе и систематизации разл. приемов актерской
игры, принципов оформления спектакля (см. Декорационное искусство)
устройства сценич. площадки (см. Сцена, Устройство сцены) и пр.
Устойчивость театр. систем основана на стойкости идей-но-эстетич.
традиций, навыков художеств. восприятия.
Исторический очерк. Зарождение Т. относится к глубокой древности.
Элементы драматич. действия существовали в первобытных трудовых обрядах
и играх, синтетически объединяясь в них с песней и танцем. Уже в
тотемич. плясках ряженье и подражание повадкам животного отделились от
трудового процесса и стали предшествовать охоте в качестве специального
зрелища. Постепенно развивались элементы образного отражения
действительности, трудовой опыт получал обобщенное выражение в иск-ве,
образовался элементарный, закрепляемый в памяти сюжет, появились
исполнители и зрители. С культом предков, сложившимся в родовом
обществе, связан обряд преображения в образ умершего человека. С
развитием анимизма в нар. игры и обряды вошли фантастич. образы,
олицетворяющие силы природы. Явления окружающей жизни и свою
производственную деятельность человек стал изображать в виде борьбы
"добрых" и "злых" сил. Смена времени года, посев и всходы зерна,
поэтически выраженные в драматич. мотивах смерти и воскресения героя,
составляли содержание древнейших обрядовых представлений. Борьба
"добрых" и "злых" начал персонифицировалась в столкновении двух групп
участников празднества. Зарождение диалога и усиление изобразительного
начала в танце явились исходным моментом развития драмы. Богатые и
разнообразные формы зрелищ были созданы в странах Др. Востока, в Индии,
Китае, Японии, Индонезии и др. Связанные своим содержанием с эпич.
формами нар. поэзии, они синтезировали все виды нар. творчества (музыку,
танец, пантомиму) и в своем дальнейшем развитии привели к созданию
оригинальной драматургии, своеобразных систем сценич. выразительности.
Одним из важнейших этапов развития Т. была театр. культура
античности. В Др. Греции был создан Т., основанный на нар. традициях и
новом гуманистич. сознании. Т. занимал важное место в обществ, жизни
древнегреч. демократич. городов-государств. Его развитие было неразрывно
связано с расцветом греч. драмы (драматургия Эсхила, Софокла, Еврипида и
Аристофана). Спектакли греч. Т., являвшиеся частью нар. празднеств,
устраиваемых государством, откликались на важнейшие вопросы обществ,
жизни. В них создавались патетич. образы легендарных героев, воплощавшие
обществ, идеалы своего времени (в трагедиях), или ярко выраженные
карикатурные типы, зло обличавшие пороки совр. общества (в комедиях).
Спектакли разыгрывались, помимо профессиональных актеров, самими
гражданами - участниками хора. Они исполнялись на открытом воздухе для
многих тысяч зрителей. В Др. Греции были созданы первые театр.
сооружения, появились театр. машины и элементы декорационного оформления
спектакля (см. Древнегреческий театр).
Традиции греч. театр. культуры нашли развитие в Т. Др. Рима, где они
приобрели черты, определяемые особенностями римской общественной жизни.
Комедии, созданные драматургами Плавтом и Теренцием, утверждали новую
обществ, идеологию. В римском Т. получила преобладание зрелищная сторона
спектакля, совершенствовалась постановочная техника (см. Древ-неримский
театр).
Развитие Т. в ср. века в Зап. Европе определялось борьбой реалистич.
и демократич. тенденций нар. иск-ва с религиозно-мистич. идеологией,
насаждавшейся феодалами и церковью. Нар. Т. зародился как самодеятельное
творчество сел. и гор. масс. С 11 в., в связи с ростом городов, началась
профессионализация исполнительского иск-ва; появились нар. бродячие
актеры - жонглеры. Религиозное направление в средневековом Т. берет
начало от литургич. драмы, исполнявшейся как часть церковной службы. В
13- 15 вв. возникли разл. жанры религиозных представлений, исполнявшихся
вне церкви; в них стихийно проникали реалистич. элементы (см. Мистерия,
Миракль). В 14-16 вв. во Франции и других странах получил развитие фарс
- наиболее демократич. жанр средневекового Т. Авторы и исполнители
фарсов воспроизводили реальные картины быта и нравов своего времени.
Представления были динамичны, насыщены острой сатирой, жизнерадостным,
сочным нар. юмором, находившими выражение в приемах гиперболы и
буффонады.
Т. высокого гуманизма и совершенных художеств. форм был создан в
период Возрождения, в эпоху величайшего прогрессивного переворота.
Театр. иск-во этой эпохи испытывало значительное воздействие античной
драматургии, теории драмы (Аристотель, Гораций) и театр. архитектуры
(Витрувий); в то же время в нем сохранялись и развивались лучшие
традиции нац. нар. творчества. Наиболее яркого расцвета в эпоху
Возрождения Т. достиг в Италии, Испании и Англии. Развитие итал. Т. 16
в. связано с возникновением драматургии нового типа, формировавшейся под
воздействием античной драмы. Однако произв. итал. гуманистов были далеки
от массового зрителя и редко ставились на сцене. Новой формой театр.
иск-ва этого периода явилась коме-дия делъ арте, характеризовавшаяся
использованием метода импровизации, созданием постоянных типов-масок. В
представлениях комедии дель арте складывался ансамбль, основанный на
принципе коллективности актерского творчества. Но отсутствие
драматургич. текста, заменяемого сценарием, ограничивало содержание
спектаклей сюжетными схемами, а обрисовку характера - обозначением
типовых черт персонажа.
Идейную направленность Т. эпохи Возрождения, его народность,
гуманизм, яркий оптимизм определили произв. У. Шекспира, Лопе де Вега,
Кальдерона и др. Творчество великих драматургов этой эпохи
характеризовалось широким охватом жизненных событий, единством личных и
обществ, судеб героев. В их пьесах драматич. конфликты строились на
основе объективно существующих социальных противоречий, утверждалась
прогрессивная, гуманистич. идеология. Т. эпохи Возрождения отличает
интерес к внутр. миру человека. Драматурги-гуманисты считали Т. зеркалом
жизни, они требовали, чтобы актер наблюдал действительность и своим
творчеством воспитывал общество. Вместо внешней патетики мистерий и
грубых буффонад фарса новая театр. эстетика выдвинула требование
глубокого проникновения исполнителей в замысел драматурга, внутр.
преображения актера. Иск-во актера этой эпохи характеризовалось эпич.
силой, страстностью, внутр. энергией, соответствующими тому поэтич.
представлению о человеке, к-роь утверждалось в творениях великих
гуманистов Возрождения. Музыка, песня и танцы органически вплетались в
драматич. действие. В это время были созданы первые проф. труппы,
выступавшие перед широкими массами зрителей. Это были маленькие
коллективы бродячих актеров, театр. предприятия типа товариществ (напр.,
шекспировский театр "Глобус"), коммерч. предприятия во главе с
хозяином-антрепренером. Существовали многочисл. придворные Т. В эпоху
Возрождения Т., как и гуманистич. движение в целом, претерпел в течение
16-17 вв. значительную эволюцию. Второй период его развития, относящийся
к нач. 17 в., совпал со временем, когда к старым феодальным
противоречиям прибавились новые, вызванные зарождением капиталистич.
обществ, формации. В нач. 17 в. реализм ренессансного Т. обрел (особенно
в творчестве Шекспира) большую глубину в раскрытии трагич. судеб народа;
яркое выражение получил протест против социальной несправедливости. В
период усиления феод.-католич. реакции в театр. иск-ве большинства
европ. стран начали преобладать религиозно-мистич. мотивы, аристократич.
гедонизм, приводившие Т. к утрате связи с народом, к отказу от
демократич. идейности.
В эпоху абсолютизма во Франции 17 в., затем в ряде др. европ. стран
получил развитие Т. классицизма. Несмотря на сословную ограниченность и
рассудочность классицизма, в творчестве его лучших представителей -
драматургов П. Корнеля и Ж. Раси-на - находили выражение гражданские
идеалы и моральные нормы гуманизма, стремление к аналитич. раскрытию
внутр. мира человека. Сценич.школа классицизма, следовавшая общей
эстетике этого стиля, сложилась как иск-во героич. декламации,
приподнято-поэтич. выражения чувств героев. Стремясь к созданию
идеальных типов, к выражению вечных, неизменных этич. норм,
актеры-классицисты отказывались от выражения национального и
исторического своеобразия персонажей. В середине 17 в. великий
французский драматург Мольер осуществил реформу классицистской комедии
на реалистической основе. Драматургия Мольера связана с лучшими
традициями народного фарса; обличая пороки господствующих классов,
драматург противопоставил им моральную чистоту и здравый смысл простого
народа. Он потребовал от актера глубокого изучения жизни, типизации,
осн. на отборе социальных черт характера, перевоплощения в изображаемое
лицо. Реформа Мольера определила не только дальнейшее развитие иск-ва
комедийных актеров, но и коренные изменения в манере игры
актеров-трагиков (М. Барон, А. Лекуврер).
Активизация третьего сословия предопределила расцвет
просветительского Т. 18 в. В борьбе буржуазии с феод. и клерикальными
кругами Т. стал острым орудием критики господствующего общественного
строя, пропаганды новых просветительских идей. Теоретики
просветительского реализма Д. Дидро (Франция) и Г. Лессинг (Германия)
впервые выдвинули перед актером задачу создания образа человека,
отражающего определенное обществ, положение. Наделяя положительного
героя-буржуа высокими моральными и гражд. добродетелями, деятели Т.
эпохи Просвещения вносили в иск-во черты идилличности и дидактизма.
Реалистич. тенденции получили выражение в творчестве драматургов Г.
Филдинга, Р. Шеридана в Англии, А. Р. Лесажа, Л. Мерсье во Франции,
выступавших против социального'произвола и моральной распущенности
дворянского общества. "Мещанская драма" приблизила Т. к повседневной
жизни. Реалистическая направленность характерна для творчества
драматургов К. Гольдони (Италия) и Г. Лес-синга (Германия). Революц.
настроения просветительской драмы получили яркое воплощение в комедиях
П. Бомарше (Франция). Борьба за развитие реалистич. тенденций, за нац.
своеобразие иск-ва отразилась и в актерском творчестве. Во Франции эта
борьба началась еще в Т. классицизма (актеры Клерон, М. Дюмениль, А.
Лекен). Наиболее последовательное выражение просветительские реформы
получили в иск-ве Д. Гаррика (Англия), К. Экгофа и Ф. Л. Шредера
(Германия). Расцвет просветительского Т. связан с творчеством Ф. Шиллера
(Германия), выступившего с протестом против феод. тирании, за
утверждение идеалов обществ, равноправия и свободы. Реализм Шиллера был
пронизан революц. патетикой и страстным лиризмом.
Франц. бурж.* революция конца 18 в., разрушившая феод.-абсолютистский
строй, выдвинула задачу создания массового нар. Т., выражающего революц.
идеи, насыщенного духом гражд. героики. Т. революц. классицизма
(драматург М. Ж. Шенье, актер Ф. Ж. Тальма) стремился поднять героич.
дух масс, убедить их в общечеловеч. значимости .идей бурж. революции.
Были уничтожены привилегии придворного Т., провозглашен принцип
свободной конкуренции. Отмена театр. монополии способствовала развитию
низового Т., посещаемого ремесленниками, рабочими, мелкой буржуазией.
Рост культурных потребностей широких демократич. масс, пробужденных к
активной обществ. жизни нац.-освободительными и революц. движениями
конца 18 - 1-й пол. 19 вв., вызвал появление т-ров бульваров (Париж),
малых т-ров (Лондон), т-ров предместий (Вена) и т. д. В Венгрии, Чехии,
Румынии и др. странах появились проф. труппы, играющие на национальных
языках. Однако победа бурж. строя усилила процесс превращения Т. в
коммерческое предприятие. Дельцы-антрепренеры, стремясь извлекать
прибыль, подчиняли Т. вкусам мещанского зрителя, нередко мешали
проникновению на сцену крупнейших произведений совр. драмы. Это привело
к отрыву Т. от литературы и к утверждению на сцене ремесленнической
"хорошо сделанной пьесы" с эффектной интригой и бурж. идеями (А. Коцебу,
Э. Раупах - Германия, Э. Скриб - Франция и др.), порождало безразличие к
эстетически-воспитательной функции Т. Правящие классы препятствовали
процессу демократизации Т., навязывая ему мещанский репертуар, лишая его
права на лит. драму (в Англии монополия привилегированных Т. держалась
до 1843, во Франции ее окончательно отменили лишь в 1862). В Чехии,
Болгарии, Румынии, Венгрии австрийские или турецкие власти преследовали
нац. Т., видя в них проявление растущего самосознания народа. Но
остановить количественный рост Т. и их духовное сближение с коренными
проблемами совр. жизни не удалось.
Т. 19 в. отразил разочарование передовых обществ. кругов результатом
бурж. революции, нарастание противоречий между буржуазией и
пролетариатом, рост освободит, движения. Напряженная и сложная
идеологич. борьба определила многообразие направлений и жанров театр.
иск-ва. Помимо классич. жанров - трагедии и комедии, широкое
распространение получили в 19 в. водевиль, мелодрама, ро-мантич. драма.
Идеологич. борьба отчетливо проявилась в роман-тич. Т. 1-й пол. 19 в.
Религиозно-мистич. и феодально-монархич. направлению консервативного
романтизма противостояли прогрессивные романтики-драматурги:
Дж. Байрон, П. Шелли (Англия), В. Гюго (Франция), К. Гуцков
(Германия), С. Пеллико (Италия), Ю. Словацкий, А. Мицкевич (Польша), М.
Верешмарти (Венгрия) и др.; актеры: Э. Кин (Англия), Л. Девриент
(Германия), П. Бокаж, М. Дорваль, Фредерик-Ле-метр (Франция), Г. Модена
(Италия), Г. Эгрещщи (Венгрия), М. Милло (Румыния) и др. Романтич. Т.,
сломавший законы классицизма, отвергнувший его рационализм и
отвлеченность, провозгласил своими гл. принципами жизненную правду и
свободу творчества.
Романтики добивались в Т. передачи колорита изображаемой эпохи,
национального своеобразия, живописности; на сцене появилось колоритное
воспроизведение быта, в частности быта народа, социальных низов.
Романтич. спектакли отличались острой интригой, напряженными яркими
конфликтами. В них с обнаженной остротой сталкивались добро и зло,
поэтически высокое и низменное, прекрасное и уродливое. С социальной
точки зрения, это был конфликт между нищетой и богатством, между
высокими запросами человеческого духа и бурж. действительностью, ее
антигуманным строем.
Иск-во актеров-романтиков отличалось бурной эмоциональностью,
бунтарским пафосом, субъективным лиризмом, а в комедийных ролях - острой
и яркой характерностью. Многие сценич. образы, созданные актерами в этот
период, носили обличительный характер; в них сатирически
воспроизводились типич. черты бурж. действительности. Для Т. 1-й пол. 19
в. характерен интерес к созданию действенных массовых сцен, к
воспроизведению "местного колорита", к историч. точности декораций и
костюмов, соответствующих поэтич. и эмоциональному строю спектакля.
Романтич. Т. были свойственны реалистич. тенденции, хотя идеализм и
метафизичность мировоззрения романтиков ограничивали воплощение этих
тенденций.
К сер. 19 в. утверждается реалистич. направление в театр. иск-ве.
Этот процесс был сужен натиском бурж. идеологии, господством в Т. жанра
бурж. се-мейно-бытовой и салонной драмы (пьесы Э. Ожье, В. Сарду, А.'
Дюма-сына и др.). Реалистич. устремления великих европ. актеров 19 в.
наиболее полно проявлялись в классич. репертуаре. Творчество А. Ристори,
Э. Росси, Т. Сальвини (Италия), К. Зейдельмана (Германия), Г. Ирвинга,
Э. Вестрис (Англия), Э. Го, Б. К. Коклена-старшего (Франция) и др.
связано со сценич. воплощением образов драматургии Шекспира и Мольера.
Новым явлением в европ. Т. конца 18 - нач. 19 вв. было развитие
режиссерского иск-ва. В режиссерской деятельности Ф. Л. Шредера, В.
Гете, К. Иммермана, Э. Девриента, Г. Лаубе, Ф. Дингелыптедта, Л.
Кро-нека (Германия), У. Ч. Макреди, Ч. Кина, С. Фелпса, супругов
Банкрофт, Г. Ирвинга (Англия) и др. проявилась борьба разл.
идейно-художеств. направлений в европ. Т. 19 в.
Обострение социальных противоречий в конце 19 в. вызвало новые
процессы в театр. иск-ве, усиление борьбы за идейно-содержательный,
передовой Т. В 70-е гг. Золя выступил как теоретик реформы Т., сближения
его с социальной действительностью, отражения в нем жизни народа.
Несмотря на влияние позитивистской эстетики, в основе
"натуралистического театра" Золя лежали плодотворные реалистич. искания.
Драматургия Ибсена и появившиеся в последней трети 19 и в нач. 20 вв.
драмы Г. Гауптмана, Б. Шоу, А. Стриндберга и др. составили принципиально
новый этап в развитии европ. Т. Эта драматургия была новаторской по
отношению к романтизму и реализму 19 в. и особенно по отношению к совр.
бурж. драме. Решительно отрицая принципы сценичности пьесы с острой
занимательной интригой и салонной сюжетикой, эта новая драматургия
расширила жизненные границы Т., вывела на сцену все слои общества,
поставила важнейшие проблемы совр. жизни - политические, философские,
социальные, нравственные. Антибурж. по своей идейности, обличающая
лживую бурж. мораль, она вскрывала трагизм повседневности, расхождение
между поведением и сущностью людей, между словами и их реальным
содержанием, открывала "второй план", подтекст, внутреннее действие.
Стремление к анали-тич. точности в большей или меньшей степени сближало
эту драму с эстетикой натурализма, тяга к обобщениям вносила в нее черты
символики, способствовала образованию драмы нового типа - т. н. драмы
идей.
Новая драма нуждалась в новом Т. Протест передовых художников против
консервативных форм Т. и влияния вкусов бурж. публики вызвал движение
"свободных" и "независимых" Т. Создатели этих т-ров (режиссеры А. Антуан
- Франция, О. Брам - Германия и др.) добивались на сцене верности жизни,
широкого охвата социальных явлений, научного подхода к общественным
проблемам, психофизиологического анализа характеров и поступков людей.
Режиссеры строили спектакль как кусок действительности ("вырез из
жизни"), тщательно воспроизводили быт, добивались естественности и
слаженности игры (ансамбля), характерности и типичности. Но человек, в
силу тех же натуралистич. влияний, выглядел в этом Т. жертвой
необратимых сил "природы" ("среды") - наследственности, вырождения,
темных инстинктов. Мотивы борьбы, веры в будущее были приглушены. В этом
сказалась сложность общественного развития после разгрома Парижской
Коммуны. В 1890-е гг. протест против "приземленно-сти" натуралистич. Т.
попыталась выразить неоро-мантич. драма (Э. Ростан, С. Бенелли, А.
Шницлер, Г. Гофмансталь), однако ее гуманистич. идеалы страдали
литературной отвлеченностью и не могли противостоять натиску эстетства и
декадентства. В Т. конца 19 - нач. 20 вв. усилилось ощущение
трагического разрыва человека с окружающим его миром. Возникший в 80-е -
90-е гг. символистский Т. нес темы роковой безысходности, бессилия
человека перед лицом темных начал жизни. В Т. вторгались мистич.
настроения, пессимизм. Это присуще утонченным психо-логич. пьесам М.
Метерлинка, полным напряженного трагизма. В основе символистских драм Г.
Ибсена и Э. Верхарна лежат масштабные философские идеи, выражен гневный
протест против бурж. идеологии, морали, социальной несправедливости.
Сценич. символизм (режиссеры П. Фор, О. Люнье-По, Г. Крэг), добиваясь
освобождения Т. от быта, утверждая значение ритма, пластики,
зрительно-пространственного образа спектакля, выдвинул принцип театр.
условности, стилизации.
Сложное переплетение разл. художеств. исканий на рубеже 19 и 20 вв.
отразилось в творчестве крупных режиссеров-экспериментаторов нач. 20
в.М. Рейн-хардта, Ж. Копо, внесших много нового в постановочное иск-во и
в работу с актерами. Сблизив сцену с лит. драмой, они создавали Т.,
выражавший значительные идеи, исполненные поэтичности, воспитали
поколение актеров и режиссеров, иск-во к-рых определило развитие
зап.-европ. сцены между двумя войнами. В нач. 20 в. ширится движение за
создание народного Т. (Р. Роллан во Франции, Ф. Меринг в Германии, Э.
Верхарн в Бельгии), во многом определившее развитие Т. 1920-х - 60-х гг.
После 1-й мировой войны и Октябрьской революции в драматургии и Т.
начинается новый этап развития, новые процессы. По-прежнему многие
драматурги и театр. коллективы стремятся развлекать зрителя,
ставятлегкие комедии и эффектные занимательные пьесы, усиливается
влияние модернистской драмы, отразившей духовный кризис, пережитый бурж.
интеллигенцией после 1-й мировой войны. В 1920-е-30-е гг. итал.
драматург Л. Пиранделло в своих пьесах с тра-гич. силой передавал
неустойчивость совр. жизни, относительность и расшатанность всех -ггич.
понятий, иллюзорность "масок", прикрывающих "инную суть человека в бурж.
мире.
В 1920-х-30-х гг. в разных странах ьцет развитие т-ров студийного,
экспериментального типа: "Ги:лц-тиэтр", "Груп-тиэтр", "Гражданский
репертуарный т-р" - в Нью-Йорке; "Комедия Елисейских полей", "Атеней",
"Ателье", "Монпарнас-Бати", "Матюрен"-в Париже; "Редута", "Атенеум",
"Т-р им. Богуславского"-в Варшаве; "Д 34", "Освобожденный театр" - в
Праге и т. д. Во главе этих т-ров стояли режиссеры-новаторы (большинство
из к-рых были и выдающимися актерами) - X. Клермен, Е. Ле Гальенн, Л.
Жуве, Ш. Дюллен, Г. Бати, Ж. Питоев, Ю. Остэрва, С. Ярач, Л. Шиллер, Э.
Ф. Буриан, И. Гонзль, Я. Верих и др. Во Франции в 1920 Ф. Жемье основал
Нар. Нац. т-р (во главе к-рого с 1951 встал Ж. Вилар). Благородный этич.
пафос, высокая проф. культура, сохранение и развитие лучших нац.
традиций характерны и для отдельных крупных мастеров, работавших в
академич., уже давно сложившихся Т. или не связанных с определенными
театр. организмами. Среди них: актеры С. Торндайк, Дж. Гилгуд, Л.
Оливье, В. Ли, Р. Ри-чардсон, М. Редгрев в Англии, Дж. Барримор, К.
Корнелл, Адлер в США, В. Выдра, Я. Пруха в Чехословакии, К. Сарафов в
Болгарии; режиссеры - Г. Мак-Клинтик, М. Уэбстер в США, Т. Гат-ри в
Англии и др. (значительная часть этих художников сцены продолжает работу
и в 1960-е гг.).
,Мн. деятели западноевроп. Т. сближались с рабочим движением и
коммунистич. партиями, стремились участвовать своим острым публицистич.
иск-вом в борьбе против фашизма и войны (Ж. Р. Блок во Франции, Ф.
Вольф, Б. Брехт, Е. Вейгель, Э. Буш, Э. Пис-катор в Германии, Э. Буриан
в Чехословакии, II. Робсон в США и многие другие). Демократический,
антифашистский характер носит деятельность Т., возникших из рабочей
самодеятельности (агитпропколлективы "Рабочего театрального союза" в
Германии, "Юнити" в Англии, "Рабочий лабораторный т-р", "Юнион" в США и
др.).
Но по мере нарастания сопротивления фашизму и войне в 30-е гг.
начинается процесс консолидации передовой интеллигенции. Создается
"социальная драма" нового типа, для к-рой характерно стремление
постигнуть закономерности совр. общественной жизни в моментах решающих
столкновений. Центр, тематикой огромного большинства пьес становятся
война, фашизм, революция, социальная организация общества. Человеческая
судьба раскрывается в прямой связи с мировыми событиями. Это часто
приводит драматургов разл. направлений к эпич. охвату событий,
расширению историч., национального, социального материала жизни,
отражаемого драмой (Б. Брехт, Ф. Вольф, К. Чапек, Ж. Жироду, Э.
Хемингуэй, Ш. 0'Кейси,Б. Шоу, К. Одетс, Л. Хелман, А. Миллер, Ж. П.
Сартр, А. Адамов, А. Салакру, А. Гатри, Р. Хоххут, П. Вейс и др.).
В годы 2-й мировой войны и в последующие годы большое значение в зап.
Т. приобрела т. н. "интеллектуальная драма", включающая разл.
направления в драматургии и режиссерском и актерском иск-ве.
Интеллектуальный эпич. т-р Брехта пропагандирует идеи революц.
переустройства мира на началах научного социализма; франц. драма (Сартр,
Ануй) представляет собой индивиду алистич. и гуманистич. оппозицию
фашизму, разрабатывая в первую очередь проблемы нравственной свободы
личности в совр. обществе. Одна из отличительных черт Т., связанного с
интеллектуальной драмой,- особое внимание к философско-нравственным или
политич. проблемам. Отсюда тяготение к условным, иносказательным
сюжетам, к метафоре, к построению диалога в форме диспута.
Др. направление в совр. зап.-европейском иск-ве- т. н. "поэтический
натурализм", представленный англ. драматургами - Дж. Осборном, Б.
Биэ-ном, Л. Уэскером, отчасти амер. драматургом Т. Уильямсом и др. Для
этого театр. направления характерно сближение бытовых и философских
мотивов, социальной, обобщенно-публицистич. и прозаически обыденной
проблематики. Особенность Т. этого типа - разрыв между бытовым видимым
течением действия и духовной жизнью драм. персонажей, между сюжетными
мотивами драмы и ее внутр. темой, между текстом и подтекстом, между
"натурализмом бытового существования и "поэзией" человеческих чувств. В
пьесах и спектаклях последних лет "поэтич. натурализм" часто соединяется
с приемами, свойственными т-ру Брехта.
Для нек-рых явлений Т. характерен философский и политич. скептицизм
(драмы С. Беккета, Э. Ионеско, отчасти М. Фриша, Ф. Дюрренматта).
Разоблачительные по отношению к совр.. бурж. миру тенденции порою
соединяются здесь с настроениями отчаяния, нигилизма. Отсюда мрачный
гротеск, зловещие метафоры, парадоксальное развитие сюжета. В пьесах
Ионеско, Беккета, также как и в пьесах Фриша, Дюрренматта, развиты
мотивы и художеств. приемы европ. интеллектуальной драмы.
В 60-е гг. в зап. т-ре получил распространение жанр документальной
драмы (напр., "Дознание" Вайса). Авторы документальной драмы
основываются на реальных событиях недавнего прошлого, придерживаясь
действит. историч. фактов, документов, показаний очевидцев.
Документальная драма часто строится как расследование, судебный процесс,
в ходе к-рого выносится нравственный приговор как отдельным историч.
лицам, так и целым народам. Др. форма документальной драмы связана с
лирич. исповедью автора (напр., "Милый лжец" Килти, "После грехопадения"
Миллера). Однако за рубежом бурж. коммерч. т-ры далеки от прогрессивных
идей эпохи, ставят развлекательные, легковесные пьесы. Наиболее
передовые в послевоенном западном Т. тенденции связаны с разл. формами
движения народных т-ров. ТНП (Т-р насиональ попюлер) под рук. Ж. Вилара
привлек широкого зрителя исполнением классич. произв., антифашистских,
антивоенных пьес и возглавил движение за демократизацию франц. Т.
Возникшие вслед за ТНП т-ры парижских рабочих предместий и
провинциальные театр. "центры" расширили зрительскую аудиторию и повели
борьбу за серьезный, эстетически и гражданственно значимый репертуар.
Нар. т-ры выработали новые принципы трактовки классич. произведений и
открыли путь многим произведениям совр. авторов. Среди наиболее
значительных нар. т-ров, способствовавших реформе организационной
структуры Т., режиссерского и исполнительского иск-ва, а иногда и
репертуара: в Англии- т-ры "Уоркшоп", "Мермейд", в Италии - т-р Э. Д
Филиппе, миланский "Пикколо-театр", в Греции - Греч. нар. т-р под рук.
М. Катракиса, нек-рые т. н. внебродвейские т-ры в Нью-Йорке и др.
Одна из форм демократизации Т.- устройство фестивалей, чаще всего на
открытом воздухе или же в помещении, рассчитанном на массовую аудиторию
(фестивали в Авиньоне и др.).
После 2-й мировой войны в ряды передовых европ. т-ров вступают
коллективы стран социалистич. лагеря, вставшие на путь социалистич.
реализма, развивающие прогрессивные нац. традиции. Среди выдающихся
деятелей Т. этих стран - А. Шифман, Э. Ак-сер, Э. Верциньский, К.
Скушанка, Л. Рене, А. Ха-нушкевич (Польша), И. Гонзль (Чехословакия), Т.
Майор, Э. Геллерт (Венгрия), М. Гелертер, И. Саву (Румыния) и др.
Происходит становление театр. иск-ва молодых стран, вступающих в
борьбу за свое нац. освобождение и социальное преобразование (т-ры стран
Африки, Ближнего Востока и др.).
Новые формы сценич. реализма, новые выразительные средства возникают
как развитие завоеваний драмы и режиссуры нач. 20 в. (Станиславский,
Рейнхардт, Копо, Мейерхольд, Таиров и др.). Эти формы разрабатывают в
своих спектаклях Ж. Вилар, Ж. Л. Барро, А. Барсак, Р. Планшон, П. Брук,
Т. Ричардсон, Дж. Литлвуд, П. Холл, Т. Гатри, Э. Казан и др. Высокого
развития достигло актерское иск-во, представленное именами Л. Оливье, В.
Ли, Дж. Гилгуда, Ч. Лотона, П. Скофилда, Ж. Филипа, Вилара, Барро и др.
Большое влияние на совр. зап. режиссуру и сценич. иск-во оказывает
творчествоБрехта. Деятели Т. смело расширяют границы сце-нич.
условности, стремятся к идейной целенаправленности спектакля, большей
образности, метафоричности, емкости сценич. языка; в актерском иск-ве
усиливается интеллектуальное начало. Актер становится мастером острого
словесного поединка и пластич. метафоры, его психологич. задачи
усложняются, одновременно возрастает напряженность внутр. действия,
публицистичность актерского иск-ва.
В России, как и в др. странах, истоки Т. связаны с древнейшими нар.
обрядами и играми. К 11 в. относится первое упоминание о скоморохах,
бродячих нар. актерах. В 16-17 вв.происходит расцвет нар. драмы, большую
популярность приобретает театр Петрушки. Сходный процесс развития Т.
происходил у укр. и др. народов, населявших Россию. В 17-18 вв. в России
появился школьный Т., способствовавший возникновению письменной
драматургии на библейские и историч. темы, перекликающиеся с событиями
совр. жизни (Симеон Полоцкий, Феофан Прокопович). В интермедиях -
бытовых комедийно-сатирич. сценках - нашли преломление традиции нар. Т.
Тогда же зарождается придворный Т. В конце 18 в. получили
распространение крепостные Т., где в качестве актеров, музыкантов,
художников выступали крепостные крестьяне. Характерные черты дворянской
культуры сталкивались в крепостном Т. с реалистич. тенденциями,
свойственными нар. творчеству, со стремлением исполнителей к
эмоциональной игре, искренности переживания.
Потребность в нац. Т. определила развитие рус. драматургии,
формировавшейся в сер. 18 в. в русле просветительского классицизма.
Возникают рус. публичные Т. при учебных заведениях (в Петербурге при
Шляхетном корпусе, в Москве при Университете, Воспитательном доме). Из
любительских, закрытых эти Т. перерастали в постоянные, государственные;
их состав пополнялся участниками любительских и полупрофессиональных
трупп (ярославская труппа Ф. Г. Волкова и др.), актерами крепостных Т. В
рус. Т. 2-й пол. 18 в. ярко выявились прогрессивные кри-тич. и
реалистич. тенденции. В творчестве крупных актеров - Ф. Г. Волкова, И.
А. Дмитревского и др., нашли выражение просветительские, гражданственные
мотивы классицизма (трагедии А. П. Сумарокова, Я. Б. Княжнина) и
сентиментализма. Утверждение "разумных" норм общественной жизни, защита
естественных прав личности перерастали в горячую защиту человека и
обусловливали интерес исполнителей к раскрытию эмоционального мира
героев. Прогрессивная, антикрепостнич. направленность творчества Н. И.
Новикова, А. Н. Радищева*, Д. И. Фонвизина, В. В. Капниста оказывала
большое влияние на формирование реалистич. направления в Т. Постановки
комич. опер, бытовых комедий П. А. Плавиль-щикова, В. И. Лукина и в
особенности сатирич. комедий Д. И. Фонвизина, В. В. Капниста
способствовали утверждению в актерском иск-ве принципов реалистич.
типизации.
Важнейшее значение в развитии рус. Т., как и всей рус. культуры в
целом, имел период обществ, подъема (1812-25), связанного с победоносным
завершением Отечеств, войны 1812, ростом нац. самосознания рус. народа и
развитием движения дворянских революционеров-декабристов. В эти годы в
драматургии и Т. складывается направление прогрессивного романтизма,
утверждавшее принципы самобытности рус. иск-ва, его высокой идейности,
народности и историзма. Романтики начали борьбу против традиций,
мешавших дальнейшему развитию нац. I. Творчество крупнейших рус. актеров
нач. 19 в.-А. С. Яковлева, Е. С. Семеновой знаменовало освобождение от
устаревших канонов, обогащение идейного и эмоционального содержания
образа. В 20-е гг. велир:ие рус. писатели Грибоедов, Пушкин создали
реалистич. драму, разработали метод социальной и психологич. типизации,
утвердили тесную связь Т. с освободительным, антикрепостнич. движением.
В 30-40-е гг. 19 в. Т. заметно демократизируется по репертуару, стилю
игры и составу своих зрителей. На сцене ставятся сатирич. комедии
Гоголя, в репертуар входят произв. Грибоедова, Пушкина. Прогрессивная
критика во главе с Белинским и Герценом способствовала дальнейшему
развитию в Т. принципов демократии, идейности и реализма. Стремление к
реалистич. многосторонности в обрисовке характеров получило глубокое
претворение в театр. практике, прежде всего в иск-ве актера. Достижения
предшествующего периода синтезировал М. С. Щепкин, поднявший актерское
иск-во на новую ступень развития. Реализм щепкинской школы опирался на
признание широких обществ, задач иск-ва, призванного правдиво отражать
социальные противоречия действительности. Демократизм, любовь к простым
людям, внимание к их духовному миру неразрывно сочетались с утверждением
просветительского значения Т. как "...кафедры, с которой можно много
сказать миру добра" (Гоголь Н. В., см. сб. "Гоголь и театр", 1952, с.
386). Реализм в рус. Т. развивался в тесном единстве с прогрессивным
романтизмом. Иск-во П. С. Мочалова и др. актеров-романтиков, проникнутое
страстным стремлением к свободе, верой в красоту и силу человека,
ненавистью к социальному насилию, отвечало на острые духовные запросы
современности, способствовало идейному росту рус. общества.
Рус. сценич. реализм 19 в. занимает особое место в развитии европ.
театр. реализма. В рус. актерском иск-ве рано проявилось стремление к
слиянию принципов переживания и перевоплощения. Этот метод творчества,
разрабатывавшийся на протяжении десятилетий, составляет одну из
существенных особенностей рус. школы актерского иск-ва 19 в. В 40-50-е
гг. 19 в. выступила целая плеяда крупных драматургов-реалистов:
Островский, Тургенев, Сухово-Кобылин и др. Большое идейное влияние на
развитие Т. оказали эстетич. взгляды революционных демократов, обществ.
подъем 60-70-х гг. Новый период развития сценич. реализма
характеризовался дальнейшим углублением психологич., социальной и
бытовой характеристики образов как в драматургии, так и в актерском
творчестве. Идейная сила критич. реализма определялась полнотой и
объективностью изображения жизни, проникновением художников в сущность
социально-исто рич. процессов. В области актерского иск-ва - эти
тенденции достигали яркого раскрытия в творчестве А: Е; Мартынова и П.
М. Садовского. Традиции рус. прогрессивного романтизма проявились в том
высоком, подлинно гуманистич. толковании, к-рое получили на рус. сцене
пьесы Шекспира, Шиллера, Лопе де Вега, Гюго и др. Наиболее полное
выражение романтич. традиции нашли в творчестве трагич. актрисы М. Н.
Ермоловой. Гражданственностью было проникнуто иск-во В. Ф.
Комиссаржевской -актрисы тончайшего психологич. реализма.
В 80-90-х гг. 19 в. важное значение приобретают новаторские искания в
области режиссерского иск-ва. Борьба за подъем постановочной культуры Т.
связывалась с пониманием спектакля как целостного произв. иск-ва,
воздействующего на зрителя всей системой сценич. образов, дающих яркую
картину живой жизни. Смелые поиски новых методов создания спектакля и
актерского образа отличают режиссерскую деятельность молодого
Станиславского и педагогич. работу Немиро вича-Данченко. Реалистич.
направление в рус. Т. конца 19 -нач. 20 вв. получает блестящее развитие
в творч. практике созданного в 1898 Московского Худижеств. т-ра (МХТ).
Драматургия Чехова, Горького, Л. Н. Толстого, Гауптмана, Ибсена,
составившая основу репертуара МХТ, дала возможность показать на сцене
современность с той степенью правды, к-рая не была достигнута в
предшествующей истории Т. МХТ ввел новые принципы режиссуры и актерского
иск-ва; на его сцене были созданы спектакли, отличающиеся художеств.
цельностью и жизненной правдой, глубоко раскрывающие духовный мир
человека, внутр. психологич. конфликты. Творч. принципы МХТ оказали
большое влияние на последующее развитие мирового Т. Широкую популярность
получила система режиссерской работы Станиславского с актерами (см.
Станиславского система}.
Рост социальных противоречий побудил мастеров Т. к поискам
обостренных форм сценич. иск-ва. Искания В. Э. Мейерхольда в сфере
символизма привели его к полемике с реализмом МХТ, к попыткам
теоретически обосновать и практически осуществить новую систему
условного Т. В режиссерских работах Мейерхольда в Театре-студии на
Поварской и Т-ре В. Ф. Ко-мисса ржевской прозвучали мотивы социального
пессимизма. Вырванный из конкретных социальных связей человек
изображался в отдельных режиссерских композициях игрушкой в руках
судьбы. Режиссура противопоставляла требованиям жизненной правды и
правды актерского переживания принципы подчеркнутой условности игры,
упрощения, стилизации, раскрытие мистич. "второго плана". Но потребность
в новых формах Т. становится в это время общей. Руководители МХТ -
Станиславский и Немирович-Данченко также стремятся "обогатить реализм"
через условность, символику, разгрузить сцену от быта, чтобы тем ярче
выявить "жизнь человеческого духа". Иск-во реж. Ф. Ф. Комиссаржевского,
Н. Н. Евреинова, А. Я. Таирова - создателя моек. Камерного т-ра углубило
в Т. противоречивые тенденции. Стремление к дальнейшей разработке
средств театр. выразительности было закономерно, хотя порой приводило
нек-рых из этих режиссеров к внешней стилизации, к эстетизму. Развитие
Т. в нач. 20 в. протекало сложно, порождая порой вычурное
формотворчество. Процесс обновления Т., новый этап развития реализма
начался после Октябрьской революции.
Советский театр. Октябрьская революция вывела Т. из состояния кризиса
и помогла его сближению с народом. Политика Коммунистич. партии и Сов.
власти заложила основы для широкого развития драматургии и театр.
иск-ва. В Т., как и в других видах иск-в, утверждался метод
социалистического реализма, давший возможность отражать действительность
в ее революционном развитии и воплощать жизненно правдивые образы людей
нового, социа-листич. общества. Социалистич. реализм сов. Т. открывает
широкий простор разл. исканиям в области драматургии, режиссуры,
актерского иск-ва, предполагает свободное творч. соревнование художников
разных индивидуальностей, богатство тематики и сценич. форм.
Отличительным качеством сов. Т. является его мно-гонациональность. В
годы Сов. власти развилась театр. культура народов, ранее не имевших
своего Т. или имевших его лишь в зачаточной форме (узбекский, казахский,
таджикский, туркменский, киргизский и др.). Социалистич. по содержанию,
нац. по форме Т. сов. республик развивается в процессе постоянного
обмена творч. опытом между деятелями театр. иск-ва народов СССР. В
процессе сближения сценич. культур народов СССР получают дальнейшее
развитие и обогащение лучшие прогрессивные нац. традиции (см. статьи о
театр. иск-ве народов СССР- Русский театра Украинский театр. Белорусский
театр. Латышский театр. Узбекский театр. Грузинский театр и др.).
Социалистич. театр. культура возникает на основе общности социального
строя, братского союза наций в борьбе за построение коммунизма. Сов. Т.
призван "...служить источником радости и вдохновения для миллионов
людей, выражать их волю, чувства и мысли, служить средством их идейного
обогащения и нравственного воспитания" (Программа КПСС, 1961, с. 131.
Осн. принципы современного сов. Т. складывались исторически, в
сложной идейной и эстетической борьбе. Принципы партийности и народности
сов. сценич. иск-ва, органич. связь между традициями и новаторством,
широкий демократизм, интернациональная общность многонац. театр.
культуры и глубокое понимание метода социалистич. реализма
вырабатывались постепенно, в трудном процессе противоборства разл.
идейных и эстетич. концепций. Развиваясь, иск-во сов. Т. отразило
огромные изменения, к-рые произошли в жизни сов. общества за полвека.
Для первых послереволюц. лет истории сов. Т. характерно резкое
отличие новых форм агитационного, открыто публицистич., политич. по
содержанию и пафосу иск-ва от форм дореволюц. рус., укр., груз., азерб.
и др. театров. Теоретики Пролеткульта и "Театрального Октября" выдвигали
требование отказа от культурного наследия прошлого, отрицали самый
принцип преемственности культурного развития, предлагали утопические
планы создания новой, порывающей связи с прошлым, сценич. культуры
пролетариата. Фетишизировались практика т. н. левого Т., новаторские
достижения его драматургов и режиссеров, а также возникшие в условиях
гражд. войны формы массового действа. Все это рассматривалось как
единственно возможные исходные пункты дальнейшего развития сов. Т.
Действительно, в 20-е гг. "левый" Т. (особенно такие его мастера, как В.
Э. Мейерхольд, А. С. Курбас и др.) достиг больших успехов. С "левым" Т.
была связана драматургия В. В. Маяковского. Однако уже во время
гражданской войны обнаружилось стремление традиционного реалистич.
иск-ва к обновлению, к освоению материала новой действительности и
активному выражению идей победившей революции. В творчестве
Станиславского, Немировича-Данченко, К. А. Марджанишвили, Е. Б.
Вахтангова, Хамзы и др.-мастеров Т. и драматургии традиционные формы
иск-ва, сложившиеся в проф. и нар. Т., стремительно эволюционировали и
вбирали в себя новое содержание. В то же время "левое иск-во" постепенно
использовало традиции и неуклонно двигалось к реализму. При этом
возникали периоды самодовлеющего формотворчества, усиление тенденций к
формализму или, напротив, к натурализму, против к-рых решительно
выступала Коммунистическая партия. направлявшая развитие Т.
В иск-ве сов. Т. на раннем этапе его становления проявились и
враждебные принципам интернационализма тенденции великодержавного
шовинизма и бурж. национализма. Партия, к-рая настойчиво вела борьбу как
против великодержавного шовинизма, так и бурж. национализма, утверждала
в иск-ве Т. идеи подлинного интернационализма, взаимного обогащения
братских театр. культур.
К сер. 20-х гг. трудности первого этапа развития сов. Т. были успешно
преодолены. Многонац. сов. сценич. иск-во овладевало всеми богатствами
классич. наследия, осваивало принципы социалистич. реализма. На сцену Т.
вышел новый герой - коммунист, боец революции и гражд. войны. В таких
спектаклях сов. Т., как "Виринея" Сейфуллиной и Правдухина, "Разлом"
Лавренева (Т-р им. Вахтангова), "97" Кулиша (Т-р им. Франко),
"Бронепоезд 14-69" (МХАТ), "Шторм" (Т-р им. МГСПС), "Любовь Яровая"
(Малый т-р) и др., образ героя революции был проникнут высоким
гуманизмом. Т. выполнял воспитательную функцию, становился школой
подлинной нравственности, славил смелость, верность гражд. долгу, являл
зрителям конкретные примеры благородного поведения, доблести,
достоинства человека. В сов. Т. впервые получила художеств. разрешение
проблема взаимоотношений индивидуума и массы, героя и народа, и герой
выступал как последовательный выразитель общенар. интересов.
К сер. 30-х гг. раскрылось все разнообразие художеств. направлений
сов. т-ра, развивавшихся в тесном взаимодействии, обогащавших друг друга
в творческом соревновании. В сов. т-ре этого времени происходило
утверждение метода социалистич. реализма, развивались разл. художеств.
стили и манеры, определявшие широту возможностей сов. иск-ва.
Психологич. камерная драматургия, представленная А. Н. Афиногеновым и
др., соседствовала с тенденцией широкого эпического драматич. изложения
в творчестве драматургов Н. Ф. Погодина, В. В. Вишневского.
Режиссерское иск-во было в это время представлено именами К. С.
Станиславского, В. И. Немировича-Данченко, В. Э. Мейерхольда, А. Я.
Таирова. Каждый из этих художников был создателем самостоятельного
театр. направления, каждый из них возглавлял т-р со своей особой творч.
программой, у каждого из них были свои последователи в Сов. Союзе и за
рубежом. В эти же годы завершается творч. формирование второго поколения
сов. режиссеров: Р. Н. Симонов, А. Д. Попов, Ю. А. Завадский, Н. П.
Акимов, А. Д. Дикий, А. М. Лобанов, Н. П. Охлопков, М. М. Крушельницкий
и др. Для творчества этих режиссеров характерно стремление переработать
и органически усвоить опыт разл. художеств. течений. Тенденция к синтезу
разл. художеств. достижений сов. театр. культуры характерна не только
для сов. режиссуры 30-х гг., но и для актерского иск-ва этого периода.
На подмостках сов. Т. 30-х гг. выступали представители разл. театр.
поколений и разл. исполнительских стилей: от старшего поколения Малого и
Художественного т-ров - А. А. Остужев, П. М. Садовский, В. Н. Рыжова, В.
Н. Пашенная, В. О. Массалитинова, В. И. Качалов, И. М. Москвин, О. Л.
Книппер-Чехова-до молодых артистов, воспитанных в сов. годы: Н. П.
Хмелев, Б. Г. Добронравов, А. К. Тарасова, М. И. Бабанова, М. Ф.
Астангов, Д. Н. Орлов, Б. В. Щукин, Р. Н. Симонов, Ц. Л. Мансурова, А.
М. Бучма, Н. М. Ужвий, Г. П. Глебов, А. А. Хорава, Р. Нерсесян и др.
Наряду с актерами психологич. школы выступали эксцентрич. актеры - И. В.
Ильинский, С. А. Мартинсон, Э. П. Гарин, Ю. С. Глизер и др. В творчестве
актеров нового поколения, как и в режиссерском творчестве, наблюдается
тенденция к органич. соединению приемов разных школ. В то же время
иск-во сов. актеров и режиссеров объединено единой партийной идейной
направленностью, стремлением служить интересам народа, отражать насущные
проблемы его жизни, активно воздействовать на эстетич. воспитание
трудящихся масс.
Тематич. диапазон сов. Т. из года в год расширялся. Небывалое в
мировом сценич. иск-ве развитие получила в сов. Т. 30-х гг. тема
созидательного творч. труда, в разл. аспектах раскрытая драматургами А.
Н. Афиногеновым, Н. Ф. Погодиным, Дж. Джа-барлы, Н. Г. Кулишом, И. А.
Кочергой и др. и в постановках их драм и комедий. Характерная для
раннего этапа развития сов. Т. гегемония режиссера-постановщика
постепенно уступила место гармонич. слиянию талантов драматурга,
режиссера и актера в создании единого художеств. целого - спектакля, как
творения коллективного иск-ва Т., выражающего идеи, волнующие весь сов.
народ. Важным этапом истории сов. Т. было создание в 1937 сценич. образа
Ленина (Б. В. Щукин и М. М. Штраух).
Сов. Т. достиг в 20-30-е гг. больших успехов в сценич. воплощении
образов классики. Гоголь, Островский, Толстой, Чехов, Горький были
неисчерпаемыми источниками творч. вдохновения для режиссеров и актеров
всех сов. народов. Особое значение обрели постановки трагедий Шекспира,
осуществленные в т-рах почти всех народов страны. В шекспировских
спектаклях сов. Т. наиболее рельефно выступили такие свойства иск-ва
социалистич. реализма, как его гуманизм, обнаружились богатство
режиссерских и актерских талантов, разнообразие творч.
индивидуальностей. Ведущее место в театр. жизни конца 30 - нач. 40-х гг.
занимал МХАТ, в к-ром возможности иск-ва социалистич. реализма
воплощались с наибольшей полнотой.
В это время сов. Т. в целом достиг огромных художеств. высот, к-рые
имели большое значение для развития сов. и мирового сценич. иск-ва.
Одновременно во 2-й пол. 30-х гг. порой проявлялись крайности в оценке
различных явлений сценич. иск-ва, приводивших в нек-рых случаях к
необоснованным политическим обвинениям (творчество В. Э. Мейерхольда, А.
С. Курбаса, А. Ахметели и др.).
В годы Великой Отечеств, войны многонац. сов. Т., как и весь сов.
народ, направил свои творч. силы на борьбу против фашистского нашествия.
В воен. годы с огромной силой проявились свойственный сов. Т. героич.
пафос, патриотич. дух, глубокая связь с народом.
После войны в некоторых спектаклях получили преобладание парадность,
иллюстративность, приукрашивание действительности, однообразие средств
сценической выразительности. Ложная "теория" бесконфликтности приводила
к одностороннему изображению жизни. Но и в эти годы, вопреки указанным
отрицательным тенденциям, многие мастера советского Т. создавали яркие,
самобытные, эмоционально богатые сценические произведения, доказывая тем
самым жизнеспособность советского Т., его верность принципам высокого
искусства.
В сер. 50-х гг. партия восстановила ленинские нормы во всех сферах
обществ, жизни страны, в т. ч. и в сценич. иск-ве. Метод социалистич.
реализма, дающий полный простор творчеству художников самых разных
индивидуальностей и обеспечивающий свободу разнообразных исканий, вновь
в полной мере стал мощным стимулом развития многонационального
советского Т.
Сов. Т. отражает многообразные направления творч. мысли, интенсивно
развивая творч. идеи Станиславского, Немиро вича-Данченко, Мейерхольда,
Б. Брехта, Е. Б. Вахтангова. Традиции, сложившиеся на* протяжении
развития сов. Т., обогащаются при соприкосновении с новой
действительностью. Репертуарный диапазон сов. Т. безграничен. В него
входят античные трагедии, жизнерадостные комедии, философские и
психологич. драмы, пьесы, посв. актуальным проблемам современности,
документальные драмы, композиции по произв. совр. сов. поэтов и т. п. На
сценах т-ров широко ставятся произв. К. М. Симонова, Л. М. Леонова, А.
Н. Арбузова, В. С. Розова, А. М. Володина, Л. Г. Зорина, А. П. Штейна,
А. В. Софронова и др. Разнородна и стилевая природа сов. спектаклей - от
ярко зрелищных, героико-эпич., публицистически заостренных представлений
до постановок, отмеченных изящной театральностью решений, спектаклей,
проникнутых лиризмом, пристальным вниманием к характеру, внутр. миру
человека, отличающихся скромностью внешнего рисунка, сдержанной
простотой формы. В 50-60-е гг. наряду с крупнейшими мастерами сов. т-ра
- Ю. А. Завадский, Н. П. Охлопков, ?. ?. Кедров, Р. Н. Симонов, Н. П.
Акимов, В. Аджемян, К. Ирд, Э. Смилгис и др., завоевали признание
режиссеры нового поколения - В. Н. Плучек, Б. И. Равенских, Б. А.
Львов-Анохин, В. X. Пансо, М. И. Туманишвили. В этот период возникли
новые театр. коллективы - т-р "Современник" (реж. О. Н. Ефремов), Театр
драмы и комедии на Таганке (реж. Ю. П. Любимов) и др. Живая связь лучших
традиций реалистич. режиссуры 30-х гг. с новыми тенденциями в
постановочном иск-ве наиболее полно проявилась в творчестве Г. А.
Товстоногова. При всем различии, богатстве разных творч. направлений в
сов. Т. ему 'свойственны единство, цельность, определяемые
основополагающими принципами социалистич. реализма,- исторический
оптимизм, взгляд на прошлое и на современность с точки зрения их
поступательного развития, гуманизм, стремление средствами иск-ва
способствовать утверждению коммунистич. идеалов.
Основополагающим принципом советского Т., как и всего советского
иск-ва, остается ленинский принцип партийности. Театр. иск-во
непосредственно связано с задачами революц. преобразования жизни. В
классовом обществе Т. пропагандирует идеи тех или иных классовых групп и
используется как орудие в борьбе классов. Сов. Т. выражает высшие
интересы социалистич. общества - рабочего класса, колхозного
крестьянства, советской интеллигенции. У него нет иных интересов, кроме
интересов народа, сов. государства. Т. становится провозвестником новой,
коммунистич. морали. Сила сов. Т. в его прямой связи с освободительной
борьбой всего прогрессивного человечества. Он является помощником партии
в борьбе за воплощение в жизнь идей коммунизма.
Лучшие произведения сов. Т. глубоко народны, они рассматривают народ
как движущую силу истории, выражают его устремления.
Народность Т. основана на морально-политич. единстве сов. общества.
Т. раскрывает в сценич. образах лучшие качества характера сов. человека,
его духовное богатство.
Выражая в своем творчестве передовые коммунистич. идеи, прогрессивные
художеств. принципы, сов. Т. выступает против реакционных тенденций в
общественной жизни, против искусства, игнорирующего социальные интересы.
Сов. Т. присущи высокая коммунистич. идейность, ясность и четкость
интерпретации социальных мотивов в произв. драматургии, стремление к
выразительности и законченности сценич. формы, к гармонич. сочетанию
предельной конкретности в раскрытии психологии человека с большим
масштабом и широтой идейных обобщений.
Благотворным для сов. Т. явилось расширение творч. контактов с
мастерами сценич. иск-ва Запада и Востока, знакомство с творчеством
зарубежных прогрессивных т-ров, обогащение репертуара лучшими пьесами
передовых писателей мира. В свою очередь, сов. Т. оказывает активное
воздействие на развитие сценич. иск-ва социалистич. стран и на
творчество прогрессивных мастеров Т. в капиталистич. странах.
Г. Р. (теоретич. раздел, русский т-р), ?. ?. и Б.З. (западный т-р),
К. Р. (советский т-р).
Обратно в раздел культурология