Театральная Энциклопедия

ОГЛАВЛЕНИЕ

Энциклопедия включает статьи о всех видах театрального искусства - драме, опере, балете, оперетте, музыкальной комедии, детском и кукольном театре, а также статьи о цирке и эстраде. Эти статьи посвящены формам и жанрам театрального искусства, вопросам драматургии, искусства актера, режиссуры, музыки в театре, декорационного искусства, техники сцены, организации театрального производства, архитектуры и устройства театральных зданий, театральной печати, образования, научно-исследовательской работы в области театра.

СОСНИН (наст. фам.- Соловьев), Николай Николаевич
[23.IV(5.V).1884-26.XI.1962] - рус. сов. актер. Нар. арт. РСФСР (1957).
Учился в Моск. уч-ще живописи, ваяния и зодчества на архитектурном
отделении). Артистич. деятельность начал в 1906 в Николаеве. Играл в
т-рах России и Украины. В 1914- 1916- в Моск. драм. т-ре Суходольских, в
1917-24- в Киевском рус. т-ре Соловцова (с 1919 - Второй гос. драм. т-р
УССР им. Ленина). В 1924-30 работал в Астрахани, Воронеже, Симферополе и
др. городах. В 1930-31 - в Киевском рус. драматич. т-ре. В 1931 перешел
на работу в Москву, в Т-р б. Корш. В 1933- 1959 - актер МХАТа.
Для творчества С. были характерны благородство исполнительской
манеры, глубокое проникновение во внутр. мир героев, отказ от внешних
эффектов. Исполнение комедийных ролей отличалось тонким юмором,
легкостью диалога.
Лучшие роли: Протасов ("Живой труп"), Параклет ("Самое главное"
Евреинова), Тот, Керженцев ("Тот, кто получает пощечины", "Мысль"
Андреева), Трофимов ("Вишневый сад"), Павел I (о. п. Мережковского),
Фрон-дозо ("Фуэнтэовехуна"), Сольнес ("Строитель Сольнес" Ибсена); во
МХАТе - Нароков ("Таланты и поклонники"), Алексей Турбин ("Дни Турбиных"
Булгакова), Забелин ("Кремлевские куранты"), Гаев ("Вишневый сад"),
Берсенев ("Разлом"), Каренин ("Анна Каренина") и др.
Лит.: Государственный русский драматический театр им. Леси Украинки.
20 лет. Сб., Киев, 1946; Городись-к и й М. П., Кивський театр
"Соловцов", Кив, 1961.
СОСНИЦКИЙ, Иван Иванович [18.11 (1.III).1794,
Петербург,-24.XII.1871(5.1.1872), там же] - рус. актер. Занимался в
Петерб. театр. уч-ще (у И. А. Дмитревского и Ш. Л. Дидло). Будучи
учеником, выступал на сцене Петерб. т-ра (в балете "Медея и Язон", в
трагедии "Пожарский" Крюковского-роль сына Пожарского). После окончания
уч-ща(1811) играл в т. н. "Молодой труппе" А. А. Шаховского и на сцене
Петерб. т-ра; в 1812 был зачислен в труппу этого т-ра на роли
"любовников" и "молодых повес". В первый период своей деятельности
(1020-е гг. 19 в.) С. выступал гл. обр. в легких комедиях и водевилях,
исполняя роли светских молодых людей: Ольгин, Радугин ("Урок кокеткам,
или Липецкие воды" и "Пустодомы" Шаховского), Арист ("Молодые супруги"
Грибоедова), Званцов ("Говорун" Хмельницкого) и др. Его игра отличалась
легкостью, изяществом, естественностью, виртуозным мастерством
перевоплощения (напр., в комедии Вольтера "Чем богат, тем и рад" С.
играл 8 разнохарактерных ролей). Пользуясь приемами имитации, пародии,
С. создавал острые образы, высмеивающие его современников. Так, играя
роль Ольгина, С. имитировал известного в то время франта Сологуба. С
блеском, темпераментом С. играл роль Фигаро ("Женитьба Фигаро", 1828);
однако этот образ не получил у него социально-углубленного раскрытия. В
30-е гг., в связи с развитием реализма в рус. т-ре, иск-во С. приобрело
сатирич. остроту. Реалистич. драматургия воспитала у актера умение
создавать обобщающие образы, типизировать характерные явления
николаевской России. В 1830 С., играя роль Репетилова, обличал
дворянских лоботрясов и болтунов, нахватавшихся чужих мыслей, не
способных к действиям (с успехом играл эту роль до конца жизни).
Наиболее значит, работа С.- роль Городничего (1836), получившая высокую
оценку самого автора пьесы. В исполнении С. Городничий был умным и
хитрым пройдохой, скрывающим свою подлинную сущность за благообразной
наружностью. В 1842 сыграл роль Кочкарева ("Женитьба"). Среди его лучших
ролей также: Тартюф; Сганарель ("Школа мужей" Мольера), Балагалаев
("Завтрак у предводителя" Тургенева), Соломон ("Кин, или Гений и
беспутство" Дюма-отца) и др. С. занимался педагогич. деятельностью.
Среди его учеников - В. Н. Асенкова.
Лит.: Сосницкий И. И., Биография, СПБ, 1861;
Бураковский С. [сост.],Очерк истории русской сцены в биографиях ее
главнейших деятелей, СПБ, 1877; Б е р т е н-с о н С., Дед русской сцены,
П., 1916; С е г е д и И., И. И. Сосницкий, M.-Л., 1945; Нильский,
Воспоминания, "Исторический вестник", 1895, т. 56, апрель, с. 108-27;
Дуры лин С., Щепкин и Сосницкий. "Театр", 1938, ј 8. С. Г.
"СОСЬЕТЕР" (франц. societaire, от societe - това-рищество) -название
актеров - членов труппы франц. т-ра "Комеди Франсез", представляющего
собой самоуправляемое общество на паях; все доходы т-ра делятся на
определенное количество частей соответственно количеству пайщиков, или
"С.". Со дня основания до 1715 король также имел в своем распоряжении
половину пая, к-рую отдавал по собственному усмотрению актерам,
приглашаемым им лично, без согласования с труппой. При организации т-ра
в труппе был 21 пай на 27 актеров. В 1686 количество паев возросло до 23
(до 1794). Актеры-пайщики обычно не заинтересованы в увеличении
количества паев, т. к. уменьшается цифра дохода каждого из них.
"СОСЬЕТЕРКА" - то же, что "сосьетер". СОТЙ (франц. sotie, от sot -
глупый) - комедий-но-сатирич. жанр франц. т-ра 15-16 вв., разновидность
фарса. Возник на основе ср.-век. пародийно-шутовских игр "дураков". В С.
все персонажи выступали в обличий "дураков" (к обычному шутовскому
костюму добавлялись атрибуты, символизирующие определенный тип),
аллегорически изображавших разные обществ, пороки. С. создавались в
любит, кружках, среди к-рых наибольшей известностью пользовалось
парижское шутовское общество "Беззаботные ребята". С ним была связана
деятельность поэта П. Гренгора - автора С. "Игра о Принце дураков..."
(1512), направленного против римского папы. Получило известность
также С. "Мир и злоупотребления"
(1513). В конце 16 в. исполнение С., служивших для буржуазии
своеобразной формой критики феодальной верхушки, было запрещено
королевской властью. Преследование любит, театр. обществ привело к
полному исчезновению этого жанра.
СОФИЙСКАЯ НАРОДНАЯ ОПЕРА - болг. т р оперы и балета. Ведущий муз. т-р
НРБ. Осн. в 1908. До 1922 работал под назв. "Българска оперна дружба"
("Болгарское оперное товарищество"). В 1922 товарищество добилось гос.
субсидии, т-р получил совр. название. С. Н. о. возникла в результате
энергичных действий группы инициаторов (К. Михайлов-Стоян, Д. Казаков,
И. Вулъпе), поддержанных демокра-тич. общественностью. Благодаря
воздействию рус. муз. т-ра С. Н. о. с самого начала своей деятельности
следовала реалистич. принципам. Но только после установления нар. строя
т-р получил возможность развития, стал вровень с оперными коллективами
Европы, мн. его певцы получили мировое признание. В С. Н. о. были пост.
почти все оперы болг. композиторов:
"Нищая" Манолова (1910), "Камен и Цена" Иванова и Кауц-кого,
"Тахир-беговица" ("Жена Тахир-бека") Хаджигеоргие-ва, "Борислав" (1911),
"Гергана" (1917, 1945), "Цвета" (1925, 1958), "Алцек" (1930) Атанасова,
"Женское царство" (1935), "Саламбо" (1940), "Хитрый Петр" (1958)
Стоянова, "Царь Калоян" Владигерова (1936), "Девять братьев Яны" (1937,
1961), "Момчил" (1948, 1955), "Антигона 43" (1964) Л. Пипко-ва, "Ивайло"
Големинова (1959) и др.; оперы рус. и сов. композиторов: "Демон" (1910),
"Князь Игорь" (1922, 1946, 1950, 1964), "Царская невеста" (4923, 1952),
"Майская ночь" (1925), "Садко" (1935, 1962), "Пиковая дама" (1926, 1947,
1955), "Евгений Онегин" (1945, 1948), "Борис Годунов" (1929, 1946,
1950), "Хованщина" (1954), "Иван Сусанин" (1940, 149); "Семья Тараса"
Кабалевского (1952), "Война и мир" (1957); "Укрощение строптивой"
Шебалина (1960) и др.; оперы зарубежных классиков: Б. Сметаны, С.
Монюшко, В. А. Моцарта, Р. Вагнера, Дж. Верди, Дж. Пуччини и др.
В работе т-ра приняли участие сов. режиссеры Е. Н. Соковнин, П. И.
Румянцев, Б. А. Покровский, балетмейстеры Н. С. Холфин, Н. И. Анисимова,
Ф. И. Балабина, худ. В. А. Лужецкий. С. Н. о. сыграла важную роль в
формировании нац. вок. школы. На ее сцене пели: К. Михайлов-Стоян, И.
Вульпе, Е.Апостоло-ва, П. Димитров, И. Димчева, 3. Куртева, М. Василева,
К. Стоянова, П. Райчев, С. Македонский, Г. Дончев, Н. Гяуров, Д.
Герганова,М. Попов.Х. Брымбаров.Н.Ка-рова, Б. Христов, Т. Мазаров, Ж.
Минчев, И. Попова, Н. Свиларова и др. Работали дирижеры: А. Димитров, А.
Найденов, В. Бобчевский и др.; режиссеры:
Д. Казаков, К. Михайлов-Стоян, И. Арнаудов, X. Попов и др.; художники
- А. Миленков, А. Попов и др.
На сцене С. Н. о. создавалась нац. хореография. Первые балетные
спектакли пост. А. Петров: "Коппе-лия" (1928); "Змей и Яна" Манолова
(1937) - первый нац. балет. В 1939-41 Петров пост. балеты Глазунова,
Чайковского, Равеля. В т-ре работали также балетмейстеры Л. Вылкова, М.
Димова, М. Фроман и др. После 1944 количество балетных спектаклей
возросло.
Среди пост.: "Бахчисарайский фонтан" (1945, 1954), "Жизель" (1948),
"Красный цветок" (1950), "Лауренсия" (1952); "Мирандолина" Василенко
(1953), "Лебединое озеро" (1957), "Спящая красавица" (1959), "Гаянэ"
(1961), "Ромео и Джульетта" (1962). Пост. новые болг. балеты: "Хайдуцкая
песня" Райчева (1953), "Легенда об озере" Владигерова, "Орфей и Родопа"
Цветанова (оба 1962), "Венгерский всадник" Сагаева (1964).
В оперной труппе т-ра (1965) : нар. арт. НРБ К. Попова, И. Попова, Н.
Николов, Ю. Винер, засл. арт. НРБ Н. Афеян, Д. Узунов, Л. Бодуров, Г.
Генов, Л. Барева, солисты - В. Попова, М. Николова и др.; в балетной -
засл. арт. НРБ Л. Берон, Н. Кираджие-ва, Л. Колчакова, А. Гаврилов и др.
Лит.: Державин К., Болгарский театр. М.-Л., 1950; Казаков Д., Материали
по историята на народния театър и опера, С., 1929; С а гае в Л.,
Българското оперно творчество, С., 1958; 50 години народна опера, [С.],
[б. г.] (текст парал. на болг., рус., франц. яз.); M и-л e в Я., Из
миналото на нашия балет, "Българска музика", 1953, ј 9, с. 21-28. А. Ив.
СОФЙЛ (SayiAos) (4-3 вв. до н. э.) - др.-греч. комедиограф.
Представитель средней аттической комедии. С. пользовался как мифологич.,
так и бытовыми сюжетами. Сохранились загл. и отрывки 8 комедий С.:
"Кифаред", "Филарх", "Тиндарей, или Леда", "Девушка с острова Делос",
"Кинжал", "Завещание", "Андрокл", "Третейский суд". Отрывки комедий С.
собраны писателем Афинеем.
Лит. см. при ст. Средняя аттическая комедия. Лид. Ф. СОФИТ, соффит
(от итал. soffitto - потолок) - сценический прибор, состоящий из
светильников рассеянного света. Светильники смонтированы в секциях,
подвешенных к специальным металлич. фермам, к-рые поднимаются и
опускаются при помощи грузовых подъемов или электромотора. Задача
С.освещение сцены спереди и сверху. Совр. С. конструируется в 2 или 3
яруса (по-разному направленных). В его ферму вмонтированы отдельные
светильники направленного света и эффектная аппаратура (проекторы и
приборы ультрафиолетового облучения). Первый (павильонный) С. делается
меньшего размера (для ввода внутрь павильона)', особо оснащенным
является горизонтный С. (горизонтная батарея), служащий для освещения
горизонта, панорам и задников. В. Ш.
СОФИЯ - столица Народной Республики Болгарии (811,5 тыс. жит. на
1964). С. - центр театр. жизни страны. Первые театр. представления в С.
были показаны нем. труппой в 1860. В 1878 рус. солдаты построили клуб
офицерского собрания, в к-ром в 1881-82 играла любительская болг.
труппа. В 1888 в цирковом балагане Камчика в Гор. парке выступала
"Пловдивская любительская труппа". По приглашению городского управления
труппа стабилизировалась в С., построив "Дощатый т-р" (т-р "Основа"),в
к-ром представления давались с 4 дек. 1888. В 1889 труппа стала
именоваться "Болгарская театр. труппа ,,Основа"". Т-р "Основа"
существовал на правах трудового товарищества до 1890, когда в т-р
влилась группа певцов и он был преобразован в "Столичную
оперно-драматич. труппу". В 1890 в С. было основано полупроф. театр.
товарищество "Василь Левский" во главе с Б. Пожаровым (в нем начинал
свою сценич. деятельность К. Сарафов). Драматич. отделение "Столичной
оперно-драматич. труппы" устраивало свои спектакли с 6 окт. 1890 в т-ре
"Основа", а с 1 янв. 1891 - в театр. зале об-ва "Славянская беседа".
Оперное отделение начало свои спектакли 2 янв. 1891. Летом 1891
драматич. отделение выделилось из т-ра. Вместо него было образовано
новое драматич. отделение. В конце 1891 оба отделения объединились в
столичную болг. драматич. труппу "Слеза и смех", к-рая 8 февр. 1892
открыла свои выступления спектаклем "Женитьба". Оперное отделение было
преобразовано в "Столичную болг. оперу", но, проработав один сезон,
летом 1892 закрылось в связи с материальными трудностями. В 1892-94
небольшую театр. труппу имело об-во "Паисий". В 1894 театр. товарищество
"Василь Левский" было переименовано в т-р "Заря" ("Зора") и под этим
назв. существовало до 1896. В 1903-06 в С. работал т-р "Просвещение"
("Просвета") под рук. К. Атанасова. В 1898 был открыт первый т-р варьете
"Ндвая Америка". В 1899- 1912 (с перерывами) в С. работал драматич. Т-р
Розы Поповой, в 1905-07 - передвижной т-р "Модерн". В 1904 труппа "Слеза
и смех" была переименована в "Болг. нар. т-р". 3 янв. 1907 прологом
"Слава искусства" Вазова был торжественно открыт Нар. т-р. Во время
пожара 1923 здание т-ра было сильно разрушено, в 1929 восстановлено по
проекту арх. А. Дюлфера. В конце 19 - нач. 20 вв. в С. имелись небольшие
театр. залы в отеле "Свобода", в "Уч-ще братьев Кирилла и Мефодия", т-ры
"Болгария" (б. цирк Хамершмидта), "Люксембург", "Глубокий подвал". В
нач. 20 в. возникают театр. кружки при клубах Болг. с.-д. партии
(рабочий т-р "Борба", 1901-06, и др.). Постоянные муз. спектакли в С.
устраиваются с 1908, после основания "Болг. оперного товарищества". В
1922 товарищество преобразовано в Нар. оперу, к-рая показывала свои
спектакли на сцене Нар. т-ра. (В наст. время Нар.опера работает в здании
б. дома-памятника "Александр Стамбо-лийский", арх. Л. Парашкеванов). В
1910 в С. был открыт т-р "Одеон". В том же году на его сцене начала
выступать труппа т. н. "Нового нар. т-ра" - группа актеров, покинувших
Нар. т-р и образовавших новый коллектив. С 1918 здесь работала первая
болг. опереточная труппа под рук. А. Сладкарова. В 1918-20 организуются
опереточные т-ры, "Свободный т-р", "Ренессанс" и др., в 1922 -
"Кооперативный т-р" (в
1944 преобразован в "Художественный т-р оперетты"). В конце 20-х -
нач. 30-х гг. в С. возникает ряд прогрессивных антифашистских т-ров:
"Синяя блуза" (1929-30), "Трибуна" (1930-31), "Народная сцена"
(1932-34), Реалистический т-р (осн. в 1935), Популярный т-р (осн. в
1936), "Комедия" (осн. в 1940) и др. В 1921 была открыта первая болг.
драм. школа.
После установления нар. власти (1944) количество столичных т-ров
увеличилось. В С. работают (1965): Нар. т-р им. И. Вазова (в 1952-61
носил имя К. Сарафова) с филиалом - Т-ром им. В. Киркова (осн. в 1949),
Нар. оперный т-р, Муз. т-р им. С. Македонского (создан в 1947 на базе
Художеств. т-ра оперетты), Народный т-р молодежи (осн. в 1944 как
детский отдел Нар. т-ра, в 1945 стал самостоят. т-ром), Т-р "Нар.
сцена", к-рый был образован на основе слияния Т-ра вооруженных сил (осн.
в 1950), т-ра "Трудовой фронт" (осн. в 1947) и труппы Нар. т-ра из г.
Перника, Т-р сатиры, т-р миниатюр "Т-р 199", Нар. кукольный т-р,
Кукольный т-р в Димитровском р-не, Т-р художеств. слова, Летний т-р в
парке Свободы, Гос. цирк. При Высш. ин-те театр. иск-ва (ВИТИЗ) имеется
учебный т-р, при Софийской консерватории - оперная студия.
Лит.: Балабанов Н., Народният театър - драма и опера, в сб.: Юбилейна
книга на град София (1878-1928), С., 1928, с. 165-79; Каназирск и-В e p
и н Г., София преди 50 години.... С., 1947, с. 75-88; M о н e д ж и к
о-в а А., София през вековете. С., [1946], с. 256-58, 277-78;
София. Водач за историческите и културните забележител-ности. С.,
1959, с. 120-34. Д ff
СОФОКЛ (ScoxAYjc) (ок. 496-406 до н. э.) - др.-греч. драматург. Род.
в Колоне, близ Афин, в семье богатого владельца оружейной мастерской. В
молодости был близок к вождю афинской аристократии Кимону, позднее
примкнул к лидеру демократии Пе-риклу. Избирался на важные гос.
должности.
Первую победу на состязаниях трагич. поэтов С. одержал в 468 до н.
э., впоследствии 17 раз занимал первое место на Великих Дионисиях, 6 раз
- на Ленеях. Древние филологи располагали 123 произв. С., нам известны
по назв. 114. Целиком дошли только
7 трагедий: "Аякс" (до 442), "Антигона" (ок. 442), "Трахинянки" (дата
неизв.), "Царь Эдип" (ок. 429), "Электра" (дата неизв.), "Фил октет"
(409), "Эдип в Колоне" (пост. поем. в 401). Сохранилось также мн.
фрагментов разл. величины, в т. ч. папирусные отрывки из сатировской
драмы "Следопыты".
Мировоззрение С., поэта эпохи расцвета афинской рабовладельч.
демократии, отражает противоречивость идеологии афинского полиса 2-й
пол. 5 в. до н. э. С одной стороны, выдающееся положение в греч. мире,
достигнутое Афинами к сер. 5 в., их духовный подъем оказались возможными
только в результате недолговечного классового единства, сложившегося к
этому времени среди свободных граждан гос-ва, и, в свою очередь,
требовали сохранения и укрепления коллективной солидарности. Полисная
идеология, выросшая на основе "...совместной частной собственности
активных граждан государства..." (Маркс К. и Э'нгельс Ф., Соч., 2 изд.,
т. 3, с. 21), видела свой оплот во всевластии божеств, промысла, в
незыблемости традиц. установлении. С др. стороны, именно в условиях
наивысшего для того времени уровня демократии все настойчивее
становилась тенденция к высвобождению личности из полисных связей:
испытания и страдания, выпадающие на долю отдельного человека вопреки
его собств. усилиям, не могли найти достаточно удовлетворит, объяснения
в божеств. воле. В трагедиях С., выступавшего за сохранение полисных
устоев, отчетливо различима стоящая позади всякого события неотвратимая
воля божества, но С., в отличие от своего предшественника Эсхила, не
пытался объяснить ее к.-л. этич. соображениями.
8 то же время пристальное внимание С. привлекал активно действующий,
самостоят, в своем поведении и решениях человек, принимающий на себя
полную ответственность за свои поступки. Уже в ранней трагедии "Аякс"
герой осознает несовместимость содеянного им преступления с нравств.
кодексом доблестного вождя и находит освобождение от позора и бесчестья
в добровольной смерти. В трагедии "Царь Эдип" только отдаленным намеком
звучит мотив родового проклятья, с к-рым связан миф об Эдипе в
предшествовавшей С. лит. традиции; зловещее предсказание, сбывшееся
несмотря на все усилия Эдипа, ставит его перед таинственной и
непознаваемой силой судьбы. Но в безграничной смелости, с к-рой Эдип
борется с судьбой, в непреклонной решимости раскрыть окружающую его
тайну проявляется подлинное величие человека. Неведение, в к-ром Эдип
совершает страшные преступления, не освобождает его от ответственности,
хотя и делает неприемлемой в толковании трагедии идею его субъективной
вины и божеств, возмездия. Жертвой такого же трагич. неведения
становится Деянира ("Трахинян-ки"). Выявление истины приводит героев С.
к "прозрению", и эта ситуация позволяет С. раскрыть противоречие между
субъективными устремлениями человека и объективным результатом его
побуждений. Цельной, непоколебимой в своем решении предстает Антигона
(о. п.), но, в отличие от Эдипа, ее субъективное поведение находится в
соответствии с "неписанными" нормами гражданской этики, освященными
вечной божеств, волей. Логика событий в трагедии приводит к осуждению
тиранич. единовластия Креонта, и таким обр. С. полемизирует с тезисом
софистов о человеке как "мере всех вещей", противопоставляя ему традиц.
полисную мораль.
Вне всякой связи с иррациональными силами живут и действуют герои
трагедий "Электра" и "Филоктет": их деяния и страдания возникают из их
внутр. состояния, из врожденных нравств. свойств. В образах Электры и
Неоптолема глубже, чем в ранних трагедиях, раскрыт процесс созревания и
обоснования поступков людей. Персонажи С. достаточно индивидуальны, но
их индивидуальность, свободная от всего случайного и несущественного,
возникает на основе идеального представления драматурга о человеке; С.
говорил, что он изображает людей такими, "какими они должны быть" (см.
Аристотель, Об искусстве поэзии, М., 1957, с. 129). Персонажам С. не
свойственно также психологич. развитие; в ходе действия трагедии только
обнаруживается п раскрывается "природа" каждого из героев.
Новые задачи в изображении человека определили специфич. черты драм.
техники. С. почти целиком отказался от объединения трагедий в трилогии,
значительно увеличил диалогич. части и ввел третьего актера. Это
позволило (начиная с "Царя Эдипа") усилить напряжение в развитии
действия. Своеобразная двухчастность построения ранних трагедий, при
к-рой судьба осн. героя (Аякса, Антигоны, Деяниры) решается в первой
половине трагедии, а события второй части представляют результат их
действий или гибель, преодолевается в "Царе Эдипе", затем в "Электре" и
"Филоктете", где все нити ведут к постепенному раскрытию "характера"
осн. героя. Герою часто противопоставляется второстепенный персонаж,
стремящийся отклонить его от выполнения нравств. долга (Тек-месса в
"Аяксе", Йемена в "Антигоне", Хрисофемида в "Электре", отчасти Иокаста в
"Царе Эдипе"); в противодействии этому "искушению" утверждается
достоинство и величие человека. С. увеличил состав хора до 15 человек,
но по сравнению с Эсхилом существенно сократил объем и значение хоровых
партий; обычно в них содержится реакция на изображаемые события или
размышления на этич. темы. С. приписывают введение декорац. живописи.
Творчество С. высоко ценилось в древности. Верги-лий и Овидий считали
его образцом трагич. поэта. Сюжеты и образы трагедий С. неоднократно
использовались в последующей античной (Ливии Андроник, Акций, Сенека) и
европ. лит-ре. Среди многочисл. переработок С. в новое время:
"Несчастная царица Иокаста" Сакса (1550), "Эдип" Корнеля (1659) и
Вольтера (1718) , оперы Г. Перселла, А. Скарлатти и др. Глубокий
теоретич. интерес к С. возник в конце 18 - нач. 19 вв. в Германии (Г. Э.
Лессинг, И. В. Гете, Ф. Клейст, Ф. Шиллер, И. Гельдерлин). В 19 в. Ф.
Мендельсон-Бартольди написал музыку к "Эдипу" (1841) и "Антигоне"
(1845). В нач. 20 в. мотивы трагедий С. использовал Г. Гофмансталь
("Электра", 1903, "Эдип и Сфинкс", 1906, "Царь Эдип", 1909),
впоследствии В. Газенклевер ("Антигона", 1917), Ж. Кокто ("Антигона" и
"Царь Эдип", 1928, фильм "Эдип", 1953), А. Жид ("Эдип", 1931), Ж. Жироду
("Электра", 1937), Ж. Ануй ("Антигона", 1942), Б. Брехт ("Антигона",
1948), П.Карваш ("Антигона и другие", 1962); в опере:
Р. Штраус ("Электра", 1909), И. Ф. Стравинский ("Царь Эдип", 1928),
А. Онеггер ("Антигона", 1930), Дж. Энеску ("Эдип", 1936), К. Орф
("Антигона", 1949).
Трагедии С. с сер. 19 в. ставятся в т-рах всего мира. В пост.
участвовали: Ж. Муне-Сюлли, Т. Сальвини, А. Моисеи, бр. Адельгейм, Ю. М.
Юрьев, М. Л. Рок-санова. В Сов. Союзе в 1920-е гг. трагедию "Царь Эдип"
ставили в Москве, Ленинграде, Харькове, Казани и др., в т. ч. на
открытых сценах и на цирковой арене.
Среди пост. последних лет: "Царь Эдип" - Лондон (1945, т-р "Олд Вик",
в загл. роли - Л. Оливье), Тель-Авив (1947, т-р "Габима"), Париж (1951,
"Т-р Елисейских полей", худ. П. Пикассо), Эпидавр (1955, Нац. греч. т-р,
реж. А. Мино-тис), Тбилиси (1956, Т-р им. Руставели, в загл. роли - С.
Закариадзе), Белград (1957, Нар. т-р, в загл. роли - Л. Иова-нович),
Сиракуза (1958, Греч. т-р, реж. Г. Сальвини), Анкара (1960, Нар. т-р,
реж. Т. Музенидис), Мюнхен (1962, "Резиденц-театр", в загл. роли - Т.
Хольцман), Прага (1963, Нац. т-р, в загл. роли - В. Вейражка);
"Антигона" - Эпидавр (1956, Нац. греч. т-р, реж. А. Минотис, в загл.
роли - А. Синодину), София (1958, Нар. т-р им. К. Сарафова, реж.
Музенидис), Бухарест (1958, Т-р молодежи, в загл. роли - О. Тудораке),
Авиньон (1960, Нац. нар. т-р, пост. Ж. Ви-лара). Вена (1962, Бургтеатр.
реж. Г. Зельнер), Варшава (1962, "Т-р для всех", реж. И. Бабел);
"Электра" - Москва (1945, Т-р им. Вахтангова), Афины (1952, Нац. греч.
т-р, реж. Д. Рондирис. в загл. роли - К. Паксину), Прага (1956, Т-р
Чехословацкой армии), Пирей (Т-р греч. трагедии, реж. Д. Рондирис. в
загл. роли - А. Папатанасиу, удостоена 1-й пр. Т-ра Наций в Париже,
1960).
Тексты: Sophocle, [Tragedies], texte etabli par A. Dain et traduit
par P. Mazon, t. 1-3, P., 1955-60; в рус. пер.- Драмы, т. 1-3, M.,
1914-15; Трагедии, М., 1954.
Лит'.: P а д ц п г С. И., К вопросу о мировоззрении С." "Вестник
древней истории", 1957, [ј] 4; Чистякова H. A. " К вопросу об образах
трагических героев в драмах Софокла" в сб.: Классическая филология,
[Л.], 1959; Д у х и н И. Л., Софокл и Еврипид, в сб.: Русская и
зарубежная лит-ра, Краснодар, 1961; W e b s t e г Т. В. L., An
introduction to Sophocles, Oxf., 1936; В о w r a C. M., Sophoclean
tragedy, Oxf., 1944; E a r p F. R., The style of Sophocles, Cambr.,
1944;
ReinhardtK., Sophocles, 3. Aufl., Fr./M., 1947; W h i t-m a n С. Н.,
Sophocles. A study of heroic humanism, Cambr. (Mass.), 1951; Bonnard A.,
La tragedie et Гпотте, Neuchatel - P., [1951]; Ehrenberg V., Sophocles
and Pericles, Oxf., 1954 (то же, в нем. пер.. Munch., 1956);
К irkwood G. M., A study of Sophoclean drama, Ithaca (N. Y.), 1958;
Maddalena A., Sophocle, Torino, 1959, 2 ed., 1963; L es k у A., Die
tragische Dichtung der Hellenen, 2. Aufl., Gottingen., 1964. См. также
ст. Древнегреческая драматургия и лит. к ней. В. Я,
СОФРОН (2](uppu)v) (4 в. до н. э.) - др.-греч. мимограф. Родом из
Сиракуз. По др. свидетельствам,- автор наиболее популярных мимов. От них
сохранились отрывки и заглавия ("Вестник", "Несчастная", "Охотник на
тунцов" и др.). Аристотель высоко ценил мимы С. ("Поэтика", I, 1447, 9).
Филолог эл-линистич. школы Аполлодор написал о С. спец. исследование,
к-рое цитирует писатель Афиней (2-3 вв.). Лит.: История греческой
лит-ры, под ред. С. И. Соболевского [и др.], т. 1, М.-Л., 1946, с. 432.
Лид. Ф.
СОФРОНОВ, Анатолий Владимирович [р. 6(19).!. 1911] - рус. сов. поэт,
драматург. Чл. Коммунистич. партии с 1940. Работал на заводе Ростсельмаш
(1929- 1934), был фрезеровщиком, слесарем, секретарем редакции заводской
газеты. В 1937 окончил лит. ф-т Ростовского педагогич. ин-та. С 1929
выступает как поэт (в 1934 вышла первая книга стихов С. "Солнечные
дни"). С.- автор текстов ряда сов. песен и либретто оперетт. Первая
пьеса С.- "В одном городе" (1948, Т-р им. Моссовета; Гос. пр. СССР,
1948), поев. трудным судьбам людей, возрождающих разрушенное войной
хозяйство. Пьеса "Московский характер" (1948, Малый т-р; Гос. пр. СССР,
1949) показывает столкновение передовых людей с узкоместнической,
собственнической позицией. Пьесы С. "Сердце не прощает" (1955,
МХАТ), "Деньги" (1956, Малый т-р), "Человек в отставке" (1958, Т-р
им. Маяковского) поев. вопросам морали, борьбе с пережитками прошлого.
С.- автор жизнерадостных комедий, высмеивающих мещанство и пошлость,
утверждающих радость труда:
"Миллион за улыбку" (1959, Т-р им. Моссовета), трилогии "Стряпуха"
(1959), "Стряпуха замужем" (1961) и "Павлина" (1964). Эта трилогия о
тружениках из кубанского колхоза, о трудовой гордости сов. человека, о
рождении нового коммунистич. сознания. Первые две пьесы пост. Р. Н.
Симоновым в Т-ре им. Вахтангова. Пьесы С. широко идут в т-pax страны,
они отличаются актуальностью тем, сценичностью, живым юмором.
Др. пьесы: "Карьера Бекетова" (1949, Ленингр. т-р Комедии), "В наши
дни" (1952, Т-р им. Вахтангова), "Варвара Волкова" (1953, Т-р им.
Моссовета), "Честность" (1961, Малый т-р), "Последние соловьи"
(1961,Моск. т-р им. Пушкина) "Берегите живых сыновей" (1963),
"Судьба-индейка" (1964 Моск. драматич. т-р), "Обручальное кольцо" (1964,
Т-р им Моссовета).
С о ч.: Избр. произв., т. 1-2, М., 1955. Драмы, М., 1959 Стряпуха,
М., 1960; Павлина, "Театр", 1965, .ј 2. Вл.П
СОФРОНОВ, Василий Яковлевич (30.1.1884- 10.X.1960) - рус. сов. актер.
Нар. арт. СССР (1956). Будучи студентом Петерб. ун-та, одновременно
выступал в любительских спектаклях. В 1907-10 учился на курсах при т-ре
Лит .-художеств. об-ва. С 1910 работал в этом т-ре. В 1918 стал одним из
организаторов и актеров Ленингр. Большого драматич. т-ра, в к-ром
проработал всю свою жизнь. Играя роли Руководящего лица ("Мой друг"
Погодина), Рябинина ("Достигаев и другие" Горького), Громова
("Аристократы" Погодина), Годуна ("Разлом"), комиссара Кошкина ("Любовь
Яровая"), С. воссоздавал характер большевика, передового рус. человека,
строящего новый мир. Эту же тему С. развивал в сценич. образе В. И.
Ленина ("Человек с ружьем"). С.- выдающийся исполнитель ролей в
горь-ковской драматургии: Суслов ("Дачники"); Перчихин ("Мещане"). Роли
в классич. репертуаре - король Лир и Ричард III, Робинзон
("Бесприданница") и др.
Творчество С. отмечено высокой театр. культурой, остротой и глубиной
мысли, сдержанностью, строгостью сценич. рисунка. Он выступал и как
режиссер, пост. спектакль "Кремлевские куранты" (1958), в к-ром играл
роль Забелина. В 1951 С. присуждена Гос. пр. СССР за исполнение роли
Берсенева ("Разлом"). . Дм. Д.
СОХАДЗЕ, Екатерина Тарасовна [р. 3(16).III. 1907] - груз. сов.
артистка оперы. Нар. арт. Груз. ССР (1946). В 1925-28 училась пению в
Кутаисском муз. техникуме, в 1930 окончила Тбилисскую консерваторию по
классу О. А. Бахуташвили-Шульги-ной. В 1930-53 - солистка Т-ра оперы и
балета им. Палиашвили.
Партии: Этери, Маро ("Абесалом и Этери", "Даиси" 3. Палиашвили), Нино
("Сказание о Шота Руставели" Аракишви-ли). Нестан-Да реджан ("Сказание о
Тариэле" Мшвелидзе), Тамара, Татьяна, Марфа, Микаэла; Дездемона
("Отелло" Верди), Чио-Чио-сан; Наталья ("Тихий Дон") и др. Л Ц
СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ - творческий метод, основанный на правдивом,
исторически-конкретном изображении действительности в ее революционном
развитии. Опираясь на опыт всей предшествующей художественной культуры и
прежде всего реалистич. иск-ва (см. Реализм), С. р. выступает как его
новый, высший историч. этап. Ростки С. р. в иск-ве появляются в 19 в., в
пору выхода на историч. арену рабочего класса и возникновения
коммунистич. идеологии, однако окончательно он формируется и развивается
на почве социального опыта 20 в. ив первую очередь опыта Октябрьской
революции, как обобщение практики нового, революц. иск-ва.
Опираясь на научное мировоззрение, С. р. рассматривает
действительность во всей ее реальной сложности и противоречивости и
одновременно в историч. перспективе движения к коммунистич. обществу, в
перспективе разрешения противоречия между "человеком и человеком",
"индивидом и родом", "свободой и необходимостью" (см. К.Маркс, в кн.:
Маркс К. и Энгельс Ф., Из ранних произв., 1956, с. 588), что, в свою
очередь, ведет к новому соотношению между идеалом и действительностью,
"целью и средством", "словом и делом". Все эти предпосылки определяют
осн. эстетич. принципы С. р.- глубокую правдивость, прогрессивную
идейную направленность, историч. конкретность и гуманистич. сущность.
Диалектика характеров и обстоятельств, детерминированность личности
социальными условиями, средой и значение личности в изменении этих
условий, представление о человеке как "объекте" и "субъекте" истории
получают в иск-ве С. р. наиболее глубокое выражение. Иск-во С. р.
показывает, что "совпадение изменения обстоятельств и человеческой
деятельности может рассматриваться и быть рационально понято только как
революционная практика" (Маркс К., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2
изд., т. 3,с. 2). Исторически это связано с появлением на сцене
представителей народа и прежде всего нового, рево-люц. класса, уже не в
качестве "фона" или страдающей массы, как это чаще всего было в иск-ве
прошлого, а как активного творца истории. Раскрывая роль нар. масс в
истории, иск-во получает тем самым возможность впервые раскрыть и
значение активного, самостоятельного действия человека в разрешении
противоречий жизни. Особая историч. заслуга в этом отношении принадлежит
одному из основоположников С. р.- М. Горькому, творчество к-рого
пронизывает мысль: "Не я, но мы - вот начало освобождения личности"
(Собр. соч., т. 24, 1953, с. 18). "Хозяин тот, кто трудится", "Права не
дают, права берут" ("Мещане")- эти положения символизируют новый этап
осознания человеком своего отношения к действительности, осознания себя
хозяином "собственной судьбы". Поступая по внутр. убеждению, свободно,
герой опирается на революц. опыт масс, его действия постоянно
соотносятся с этим опытом, к-рый выступает как высший критерий в оценке
личности, ее "направленности" и поведения. В этом заключается одно из
важнейших завоеваний социалистич. иск-ва.
В С. р. получает наиболее глубокое воплощение принцип народности
иск-ва, сформулированный В. И. Лениным. "Искусство принадлежит народу.
Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких
трудящихся масс. Оно должно быть понято этими массами и любимо ими. Оно
должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их" (цит. по
кн.: 2 е 1 1с 1 п С., Егшпегипеп ап Ьешп, В., 1957, 8. 17). Отражение
интересов народа, насущных проблем его жизни, приближающее "искусство к
народу и народ к искусству" (там же), служит эстетическому воспитанию
народных масс, формированию гармонич., всесторонне развитой личности и
раскрепощению самого иск-ва, реализации всех его эстетич. возможностей.
В этом смысле иск-во С. р. разрешает противоречия, характерные для
предшествующих этапов развития художеств. культуры.
С народностью внутренне связан один из важнейших эстетич. принципов
С. р.- его партийность, к-рая заключается в открытом, сознательном
служении художника интересам рабочего класса, в наших условиях - всего
народа. Мировоззренч. позиция, ставшая внутр. убеждением художника,
связывающая его с историч. миссией наиболее последовательно-ре-волюц.
класса, оказывается источником подлинной свободы творчества и
предпосылкой, дающей возможность иск-ву отразить глубокую правду
действительности. В этом смысле партийность С. р. противоположна бурж.
партийности в иск-ве, часто скрывающей под маской "абсолютной свободы"
творчества зависимость художника от господств, капиталистич. отношений и
искажающей его взгляд на действительность.
В свете мировоззрения, раскрывающего закономерности истории,
правдивость реализма приобретает в социалистич. иск-ве новые качества,
обогащается более широким и глубоким взглядом на обществ, конфликты,
тенденции времени и их перспективы. Понимание реальных путей истории и
социального прогресса влияет и на характер эстетич. идеала в иск-ве - он
перестает выступать просто как некая желанная, конечная цель, какой он
во многом еще остается в иск-ве критич. реализма, а включает в себя и
определенные пути достижения этой цели, борьбу за новые общественные
отношения. Не умозрительно сконструированный "идеальный** герой, а
идеальное в реальном человеке оказывается в центре внимания иск-ва С. р.
Все это определяет его и утверждающий и критический пафос. Слияние в С.
р. действенности и осознанного историч. смысла, художеств. цельности и
высокой идейности, о к-ром говорил Ф. Энгельс, размышляя о драме
будущего (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., 2 изд., т. 29, с. 492),
открывает пути к созданию подлинно интеллектуального и активно
действующего героя, думающего над важнейшими обществ, проблемами
времени, сознающего личную ответственность за судьбы страны, общества,
совр. мира, его революц. преобразований, героя, рассматривающего "бытие
как деяние" (М. Горький), духовное богатство и идейная зрелость к-рого
проявляются в действии. Отсюда такие эстетич. качества С. р., как
глубокий социальный подтекст событий, их историч. перспектива, новое
соотношение героевинар. масс, пристальное внимание к действенному началу
драмы. Эти качества проявляются уже в таких связанных со становлением С.
р. спектаклях, как:
"Бронепоезд 14-69" в МХАТе, "Любовь Яровая" в Малом т-ре, "Разлом" в
Т-ре им. Вахтангова, "Шторм" в Т-ре МГСПС и др. (см. Театр. разд.
Советский театр). Диалектика формирования новых отношений личности и
общества ставится в центр внимания театр. иск-ва С. р. Это во многом
определяет поиски и противоречия сов. т-ра 20-30-х гг., напр. творч.
устремления В. В. Вишневского и Н. Ф. Погодина, уделявших особое
внимание движению масс, ходу истории, эстетич. принципы драматургии А.
Афиногенова, А. Киршона, А. Корнейчука, характеризующиеся пристальным
вниманием к индивидуальности. В русле развития С. р. обогащается система
Станиславского;
"сверх-сверхзадача", "перспектива" артиста и роли наполняются новым
содержанием; "массовая сцена" превращается в подлинно нар. сцену.
С. р. предполагает широкий диапазон жанров и художеств. форм, к-рый
отражает в конечном счете богатство и многообразие самой реальной
действительности. Включая в себя формы воспроизведения жизни, связанные
с подробным и тщательным исследованием действительности во всем ее
реальном богатстве, иск-во С. р. не чуждо и более условных форм, дающих
особые возможности художеств. обобщения социальных тенденций и явлений,
активизации зрительского восприятия (т-р В. Вишневского и В.
Маяковского, Б. Брехта и Н. Хикмета и др.). Наряду с детальным
воссозданием картин жизни возникают и подчеркнуто лаконичные, условные
решения, иногда связанные с обращением к смежным иск-вам (в т. ч. к
кино). Представляя собой разные аспекты художеств. осознания
действительности, эти формы взаимно дополняют и обогащают друг друга.
Стремясь расширить возможность многостороннего отражения совр.
действительности, ее сложных социальных и психологич. конфликтов, театр.
иск-во использует вместе с драматич. началом эпич. и лирич. элементы:
"лицо от автора", лирич. монологи героев, "хор" - приемы, позволяющие
взглянуть на развивающиеся события "извне" и "изнутри", дать им прямую
оценку, соотнести с тем, что непосредственно не изображено. Однако во
всех случаях в центре внимания остается действующий актер (см. Искусство
актера, Режиссерское искусство).
Изменяясь и обогащаясь, художеств. диапазон С. р. вместе с тем всегда
исторически конкретен. Границы и формы С. р. определяются его эстетич.
сущностью, задачей художеств. осмысления логики обществ, процессов,
значения нар. масс и личности в развитии этих процессов. Правда человеч.
характера, логика действий человека, выражающих его отношение к др.
людям и обществу, остается важнейшим эстетич. критерием С. р.
Метод С. р. получает широкое распространение в совр. театр. иск-ве и
связан с творчеством Ф. Вольфа, Б. Брехта, Л. Кручковского, Л. Шиллера,
М. Давидог-лу, Шона 0'Кейси и мн. др. крупнейших художников т-ра разл.
стран. Давая возможность наиболее глубокого осознания социальных
конфликтов современности, историч. перспектив их разрешения, формируя
подлинно творческое, свободное отношение к действительности, метод С. р.
открывает перед театр. иск-вом широкие горизонты, к-рые определяют его
место в совр. прогрессивной художеств. культуре.
Лит.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1-2, М., 1957; В. И.
Ленин о культуре и искусстве, М., 1956; Программа КПСС, М.,
1961;АнастасьевА., БояджиевГ., Образцова А.,Рудницкий К., Новаторство
сов. театра, [М., 1963]; Б е х е р И. Р., В защиту поэзии, пер. с нем.,
М., 1959; Брехт Б., О театре. Сб. ст., пер. с нем., М., 1960; Проблемы
социалистического реализма, М., 1961;
М. Горький о литературе, М., 1961; Иезуитов А., Вопросы реализма в
эстетике Маркса и Энгельса, Л.-М., 1953; Луначарский А. В.,О театре и
драматургии. Избр. статьи, т. 1-2, М., 1958; Немирович-Дан-ч е н к о В.
И., Статьи. Речи. Беседы. Письма, М., 1952 (Театральное наследие, т. 1);
Станиславский К., Статьи. Речи. Беседы. Письма, М., 1953; Творческий
метод. Сб. статей, М., 1960 (ст.-В. Щербина, "Соц. реализм как
творческий метод"); Фридлендер Г.,К. Маркс и Ф. Энгельс и вопросы
литературы, М., 1962. А. Кар.
СОЮЗ СЦЕНИЧЕСКИХ ДЕЯТЕЛЕЙ (В с е р о c'си иски и союз сценических
деятелей) - всероссийское объединение работников т-ра в системе
Российского театрального общества (РТО). Было создано в 1905. В числе
организаторов С. с. д.- О. В. Арди-Светлова, К. В. Бравич, Д. В.
Га-рип-Виндинг, В. Н. Давыдов, В. П. Далматов, В. Ф. Комисса ржевская,
А. Р. Кугель, Н. А. Попов, В. В. Чарский, Ф. И. Шаляпин, А. И. Южин и
др. По замыслу организаторов, С. с. д. должен был способствовать
поднятию театр. дела в России, повышению идейного и художеств. уровня
актерского иск-ва. Однако вскоре С. с. д. отошел от своих задач, стал
заниматься преим. делами бытового и правового характера (формирование
актерских товариществ для провинции и др.), в результате чего значит,
часть членов объединения вышла из его состава. С. с. д. просуществовал
до 1917. А. Шн.
СОЮНОВА, Нурджемал (р. 1913) - туркм. сов. актриса. Нар. арт. Туркм.
ССР (1954). С 1930 - актриса Туркм. драм. т-ра в Ашхабаде. Играет гл.
обр. характерные роли.
Роли: Гуль ("18 утопленников" Караджабунова), Мать ("Айна" Карлиева),
Учительница ("Девушка из аула" Аманова), Халли Гузель и Хаджар ("Кеминэ"
Аманова), Джамиля ("Бай и батрак" Хамзы), Мирандолина; Варвара
("Гроза"), Галчиха ("Без вины виноватые"), Пошлепкина ("Ревизор"), Надя
("Враги"), Бианка ("Отелло"), Хамбро-биби ("Шелковое сюзане" Каххара),
Акгюль ("Сын пастуха" Мухтарова и Сейтлиева); Агсак-аян ("Тридцатые
годы" Мухтарова). Снималась в кино. Л. АН.
СОЯ (Soya), Карл Эрик Мартин (р. 30.X.1896) - датский драматург. Лит.
деятельность начал в 1923. Уже в первой пьесе С. "Паразиты" (1929,
Социальный т-р, Копенгаген), изображающей мир мелких собственников,
намечена осн. его тема творчества - моральный распад мелкобурж. среды,
кризис либеральных иллюзий, торжество циничной идеологии буржуа,
готового на любое преступление ради личного успеха. Эта тема развивается
в пьесах: "Искушение" (1935), "Плевелы, подхваченные ветром" (1937),
эксцентрич. драме "Шас" (1938, Королевский т-р, Копенгаген),
высмеивающей "новые времена" с характерным для них рекламным ажиотажем,
духом скандальной сенсации. В комедиях "Смеющаяся йомфру" (1930,
Королевский т-р), "Популярная фамилия" (1931, Новый т-р, Копенгаген),
"Кто я?" (1932, Новый т-р), "Лорд Нельсон срывает фиговый листок" (1934)
протест против социальной несправедливости ослаблен чрезмерной
эксцентричностью формы, фрейдистскими тенденциями. Против мещанства и
бюрократии С. выступал и тетралогии "Частицы образчика" (1940, Нар. т-р,
Копенгаген), "Две нити" (1943, Королевский т-р), "30 лет отсрочки"
(1944, Нар. т-р), "Свободный выбор" 1948, т-р в Орхусе). С. написал
остро сатирич. памфлет "Умбабумба" (1935, Новый т-р), где под личиной
африканских правителей выведена гитлеровская клика. После опубликования
аллегорич. рассказа "Гость"
(1941), призывавшего к борьбе с оккупантами, С. был посажен в
концлагерь. В драме "После" (1947, Нар. т-р) С. заклеймил дат.
коллаборационистов. В пьесе-диспуте "Лев в корсете" (1950) показана
опасность новой войны. Контраст между благопристойной видимостью и
духовной растленностью бурж. общества выведен в пьесе "В светлую ночь"
(1956, т-р в Оденсе). С. не верит в возможность коренных социальных
преобразований, но в его лучших произв. критика гос. и моральных устоев
бурж. демократии сочетается с верой в нравств. превосходство трудящихся.
Пьесы С. представляют собой синтез реалистически-бытовых и
гротесково-сатирич. мотивов.
Соч.: Fire Komedier, pt 1-2, Fredericia, 1946; в рус. пер.- Паразиты,
М., 1959 (см. послесловие Вл. Матусеви-ча). Вл. М.
СПАДАВЕККИА, Антонио Эммануилович [р. 21. V(3.VI).1907 ] - рус. сов.
композитор. По национальности итальянец. Засл. деят. иск-в РСФСР (1963).
Чл.Коммунистич. партии с 1944. В 1937 окончил Моск. консерваторию по
классу композиции В. Я. Шебалина. Позднее брал уроки у С. С. Прокофьева.
Автор опер: "Акбузат" ("Волшебный конь") на сюжет башк. легенды (совм. с
X. Займовым, 1942, 2-я ред. 1957, Башк. т-р оперы и балета), "Хозяйка
гостиницы" по о. п. Гольдони (1949, Муз. т-р им. Станиславского и
Немировича-Данченко), "Хождение по мукам" по о. п. А. Н. Толстого (1953,
Пермский т-р оперы и балета), "Овод" по о. п. Э. Войнич (1957, там же;
пост. на сценах ок. 30 т-ров, в т. ч. Чехословакии и Болгарии), "Бравый
солдат Швейк" по Гашеку (1963, Свердловский т-р оперы и балета); балетов
на совр. темы - "Враги" (1938, Хореографич. уч-ще Большого т-ра), "Берег
счастья" (1948, Муз. т-р им. Станиславского и Немировича-Данченко;
2-я ред. 1955); муз. комедий - "Нежданная свадьба" (1944, Уфа),
"Сердце скрипки" (соч. 1954). С. принадлежит музыка к комедийным и
детским сказочным спектаклям моск. т-ров, а также к кинофильмам (в т. ч.
"Золушка", 1947).
Лит.: Полякова Л., А. Спадавеккиа и его опера "Овод", "Сов. музыка",
1958, ј 2; История русской советской музыки, т. 4, ч. 1-2, М., 1963. Б.
Ш.
СПАНДАРЯН, Спандар (1849-1921) - арм. лит. театр. критик. Отец
революционера-большевика С. Спандаряна. Высшее образование получил в
Германии. Редактор-издатель арм. газеты "Нор дар" ("Новый век"). Один из
лучших театр. рецензентов 80-х годов. С. принадлежит ряд статей об арм.
трагике П. Адамяне. Б. А.
"СПАРТАК" - балет А. И. Хачатуряна, либретто Н. Д. Волкова. Пост. 27
дек. 1956, Ленингр. т-р оперы и балета им. Кирова (Спартак - Макаров,
Эгина - Шелест, Моисеева, Фригия - Петрова, Зубковская; балетм. Якобсон,
дирижер Фельдт, худ. Ходасевич). В 1958 - Большой т-р (Спартак - Бегак,
Эгина - Плисецкая, Фригия - Ры-женко; балетм. Моисеев, дирижер Файер,
худ. Константи-новский). Нов. ред. 1962 (Спартак - Бегак, Лиспа,
ЭгинаРыженко, Фригия - Плисецкая, Кондратьева; балетм. Якобсон, дирижер
Жюрайтис, худ. Рындин и Клементьев). Пост. в т-рах оперы и балета др.
городов: Рига (1961), Вильнюс (1961), Ереван (1961), Одесса (1962),
Донецк (1963), Минск (1964). За рубежом пост.: Прага (1957). Л. 77.
СПЕЙБЛ, Ш п е и б л (Spejbl),- персонаж чеш. т-ра марионеток - "Т-р
Спейбла и Гурвинека"; гротесковая театр. кукла создана в 1920 худ. К.
Носе-ком. В 1926 Г. Носек создал партнера С.-Гурвинека, внешне схожего с
С., но по характеру являющегося его полной противоположностью. Живой,
наивный и любознательный Гурвинек ставит в тупик наивными вопросами
медлительного, ортодоксального, консервативного С. Выдающийся чеш.
кукловод И. Скупа постоянно выступал с этими куклами, и их имена стали
нарицательными,
Лит.: Образцов С. В., Актер с куклой, М.-Л., 1938; М а 1 i k J.,
Narodni umelec Josef Skupa, Praha, 1962. Л. Сол. "СПЕЙБЛА И ГУРВИНЕКА
ТЕАТР" - чехословацкий т-р кукол. Осн. в 1930 в Пльзене И. Скупой, к-рый
в дальнейшем руководил этим т-ром. Свое название т-р получил по имени
двух популярных среди чеш. зрителей кукол, созданных И. Скупой и худ. К.
Но-секом. Т-р преимущественно гастролировал в Пльзене, в зимние месяцы
работал в Праге. Во время оккупации деятельность т-ра была прервана; с
1945 т-р работает в Праге. В своих спектаклях т-р использует
куклы-марионетки. Представление обычно состоит из неск. номеров,
объединенных одной темой. Репертуар создается творч. объединением
актеров т-ра, в составе к-рого: Я. Дворжак, М. Хакен, Л. Гмола, М.
Кирш-нер и М. Вомела. Среди пост. т-ра - "Цирк в театре",
"Сверхграндтеатр Спейбл","Спейбл в Гронове","Спейбл в яме у льва". Т-р
ставит спектакли для взрослых и для детей. В детских спектаклях наряду
со Спейб-лом и Гурвинеком участвуют персонажи - кукла Маничка, собачка
Жерик (созданы Скупой, худ. Г. Но-секом и И. Трнкой для спектакля "Ревю
по необходимости", 1930). С 1957, после смерти Скупы, художеств.
руководство т-ра осуществляет И. Скупова. Т-р выезжает на зарубежные
гастроли: Болгария, Польша, Австрия, Швейцария, ГДР и др.; дважды был в
СССР (1949 и 1963).
Лит.: Театр кукол (из серии: Театр в Чехословакии), Прага, [б. г.]; М
а 1 i k J., Narodni umelec Josef Skupa Praha, 1962. Л. Сол\
СПЕКТАКЛЬ (франц. spectacle, от лат.- spec-taculum - зрелище) -
произведение театрального иск-ва, создаваемое театральным коллективом
(актеры, художник-декоратор, композитор и др.), возглавляемым в совр.
т-ре режиссером-постановщиком. Процесс подготовки С. начинается с выбора
пьесы, к-рый определяется духовными и эстетич. запросами зрительской
аудитории, возможностями данной труппы и т. п. Затем т-р приступает к
работе над С. В замысле С. обычно бывают в осн. чертах предрешены и цель
(по Станиславскому - "сверхзадача", по Немировичу-Данченко - "зерно" С.)
- во имя чего ставится данный С., и его будущий облик. Исходя из этой
цели, постановщик определяет истолкование пьесы в целом и ее осн. ролей,
а также общие очертания сценической формы представления. Замысел
постановщика конкретизируется в работе с художником, к-рая имеет
огромное значение для определения стилистич. особенностей С., его
внешней формы (см. Декорационное искусство).
Одним из наиболее важных моментов в постановке С. является
определение его мизансценич. рисунка (см. Мизансцена), т. е.
расположения актеров относительно друг друга и в определенном сочетании
с вещественным оформлением С. в каждый конкретный момент действия. С
построением мизансценич. рисунка связана и организация темпа и ритма С.
Темп определяет ускорение или замедление действия; ритм - подъемы и
спады драматического напряжения.
Однако и декорац. оформление С., и его мизансценич. рисунок, темп и
ритм оживают только при условии органич. и одухотворенного актерского
исполнения (см. Искусство актера}. Поэтому осн. задачей постановщика С.
является работа с актерами в процессе репетиций (см. Режиссерское
искусство). Во время репетиций режиссер добивается активного выражения
идеи драм. произв. в художественно целостном С., форма к-рого выражает
содержание драмы, ее гл. мысль.
Мизансцены С. проверяются в условиях уже завершенного оформления, в
костюмах и гримах, согласовываются с музыкой (см. Музыка в драматическом
театре), шумами (см. Шумовое оформление спектакля) п т. п., окончательно
устанавливается световая
34 Театральная энциклопедия, том 4. партитура (см. Свет на сцене).
Последний этап работы над С.генеральная репетиция, к-рая, в отличие от
всех предшествующих, проводится на публике и дает возможность понять
участникам С., в какой мере достигнуты цели, к-рые они ставили перед
собой. См. также ст. Театр. К. Р.
СПЕНДИАРОВ, Александр Афанасьевич [20. Х (1.XI). 1871,
Каховка,-7.V.1928, Ереван] - арм. сов. композитор. Нар. арт. Арм. ССР
(1926). Окончил гимназию в Симферополе (1890) и юридич. ф-т Моск. ун-та
(1895). Теорию композиции изучал у Н. С. Кле-новского в Москве (1892-94)
и Н. А. Римского-Кор-сакова в Петербурге (1896- 1900). Мн. годы жил в
Крыму, где работал как композитор, вел муз.-обществ, деятельность,
дирижировал в симф. концертах. Творчество С. развивалось под влиянием
передовой арм. и рус. культуры, в тесном общении с Н. А.
Римским-Корсаковым, А. К. Глазуновым, М. Горьким, О. Туманяном, М.
Сарь-яном и др.
В своем творчестве С. утверждал иск-во реалистическое, близкое и
понятное народу. Для него характерны: светлая, внутренне сдержанная
лирика, колоритные бытовые зарисовки, поэтичные муз. пейзажи. Значит,
место занимают картины историч. прошлого, образы нар. борьбы. С. написал
много симф. соч., романсов, соч. в разл. жанрах. За симф. картину "Три
пальмы", легенду "Бэда-проповедник" и мелодекламацию с оркестром "Мы
отдохнем" на текст монолога Сони из пьесы "Дядя Ваня" (1910) С. трижды
была присуждена Глинкинская пр. (в 1908, 1910 и 1912).
После Октябрьской революции С. сразу же стал в ряды строителей новой
культуры. Он руководил первыми самодеят. хорами и оркестрами в Крыму,
участвовал в организации муз. школы, обрабатывал рус., укр. и др. нар.
песни, в т. ч. революционные. В 1924 С. переехал в Ереван и полностью
посвятил себя развитию нац. муз. иск-ва Сов. Армении. Он принимал
активное участие в работе Ин-та науки и иск-ва Арм. ССР, Ереванской
консерватории, в организации муз. изд-ва, симф. оркестра, оперного
класса, в воспитании молодого поколения музыкантов, выступал как
дирижер. Творчество С. достигло в этот период наивысшего расцвета.
С. проявлял большой интерес к театр. музыке. В 1909-10 он работал над
оперой "Шамирам". В 1912 М. М. Фокин пост. балет "Семь дочерей короля
джи-нов" на муз. симф. картины "Три пальмы" (премьера - в янв. 1913 в
Берлине, в гл. партии - А. Павлова). В 1919 С. написал музыку к детской
пьесе "Танцовщица и солдатик", а в 1926 - к спектаклю Т-ра им. Сундукяна
"Отелло". С 1916 и до последних дней своей жизни С. работал над
созданием героико-патрио-тич. оперы "Алмаст" по поэме "Взятие Тмкаберта"
Туманяна об освободит, борьбе арм. народа против персидских захватчиков
в 18 в. Написанная в традициях рус. оперной классики, опера отличается
вместе с тем ярким нац. своеобразием. Опираясь на арм. нар. музыку, С.
создал развернутые оперные формы; опера содержит колоритные массовые
нар. сцены (хоры, танцы), драматически насыщенные эпизоды, выразит,
характеристики героев. Большую роль в муз. драматургии оперы играют
сквозное симф. развитие, сложная и разветвленная система лейтмотивов.
"Алмаст" пост. впервые в Москве в 1930 на сцене филиала Большого т-ра (в
ред. М. О. Штейнберга), в 1933 - в Ереване; опера шла и в др. городах
СССР. В 1945 в Ереване был пост. балет "Хандут" по эпосу "Давид
Сасунский" на музыку из разл. соч. С.
Творчество С. сыграло выдающуюся роль в развитии арм. нац.
композиторской школы, в формировании ее эстетич. принципов и стилистич.
особенностей. Он обогатил арм. музыку новыми идеями и образами, опытом и
традициями рус. классич. музыки, расширил круг жанров, форм и выразит,
средств. Яркая, жизнеутверждающая музыка С., отличающаяся свежестью
мелодий, красочностью гармонии и оркестровки, пользуется любовью и
признанием народа. Именем С. назван Т-р оперы и балета в Ереване.
С о ч.: Автобиография, "Сов. музыка", 1938, ј 4 Письма, Ер., 1962.
Лит.: Шавердян А. А., А. Спендиаров. Жизнь и творчество. Кр. очерк,
М.-Л., 1939, [2 изд.], М., 1957;
Тигранов Г., А. А. Спендиаров, М., 1959; С п е нд и а р о в а М., А.
Спендиаров, М., 1964.
Г. Г.
СПЕРАНСКИЙ, Евгений Вениаминович [р. 9(22). VII. 1903]-рус. сов.
актер, режиссер и драматург т-ра кукол. С 1925 работал в Т-ре кукол при
Центр, доме художеств. воспитания детей. С 1931 - актер Гос. центр, т-ра
кукол, был одним из основателей этого т-ра. С.-один из выдающихся
актеров т-ра кукол. Его сценич. образы отличаются мягким юмором,
пси-хологич. тонкостью и четкостью рисунка.
Роли: Аладин и Мудрейший ("Волшебная лампа Алади-на" Гернет), Кот
("Кот в сапогах" Владычиной), Фадинар ("Соломенная шляпка" Эрдмана по Э.
Лабишу), Конек ("Конек-Горбунок" Курдюмова по П. П. Ершову), Конферансье
("Необыкновенный концерт"), Петр Томилин ("Дело о разводе", автор С.) и
др.
Написал пьесы: "Поросенок в ванне" (1932), "Краса ненаглядная"
(1943), "Дело о разводе" (1954), "Га-сан - искатель счастья" (1957),
"Необыкновенное состязание" (1956), "Под шорох твоих ресниц" (1949),
"И-го-го" (1964) и др. Инсценировки: "Каштанка" по Чехову (1935), "Ночь
перед рождеством" по Гоголю (1941), "Король-Олень" - сценич. редакция по
Гоцци (1943).
Среди пост. С.: "Кот в сапогах" (1937), "Любит- не любит" Полякова
(1952), "Буратино" Борисовой (1953) и др. Б. Дис. СПЕРАНСКИЙ, Николай
Иванович [18(30) .VII. 1877-5.II 1.1952] - рус. сов. артист оперы (бас),
вокальный педагог. Засл. деят. иск-в РСФСР (1946). Род. в семье земского
врача. В 1895 окончил Саратовское муз. уч-ще, в 1899 - юридич. ф-т Моск.
ун-та. Брал уроки пения у К. Эве-рарди, М. Баттистини, фп. - у С. В.
Рахманинова, актерского иск-ва - у Г. Н. Федотовой. В 1901 дебютировал
на сцене Моск. частной рус. оперы. В
1904-05 был артистом тифлисской оперы. В
1905-16 - ведущий солист Оперного т-ра Зимина в Москве. Обладал
голосом большого диапазона (пел партии драматического - баритона),
драматическим дарованием. Муз.-сце-нич. образы С. отличались
скульптурной выразительностью, точным внешним рисунком (грим, костюм).
Лучшие партии: Борис, Варлаам, Рангони ("Борис Годунов"), Светлейший,
Кочубей ("Черевички", "Мазепа" Чайковского), Мельник; Галицкий ("Князь
Игорь"), Мефистофель ("Фауст"), Эскамильо. С. -первый исполнитель
партий: Додон, ("Золотой петушок", 1909), Сулейман ("Измена"
Ипполитова-Иванова, 1910) и др.
В 1916 оставил оперную сцену. Вел режиссерскую деятельность. В 1917
вместе с артистом Мариинского т-ра М. Е. Медведевым организовал в
Саратове первый сов. оперный т-р. Пост.: "Травиата", "Евгений Онегин",
"Майская ночь" и др. В 1920 создал оперную труппу в Ростове-на-Дону.
Преподавал в консерваториях: Саратовской (1916-20), Ростовской
(1920-24), Бакинской (1924-32). Профессор Моск. консерватории (1939-52)
и Муз.-педагогич. ин-та им. Гнесиных (1946-51). Среди учеников: В. А.
Багадуров, М. Ба-гиров, Н. Л. Вельтер, П. В. Валовое, Г.
Гаджибаба-беков, А. А. Дроздов, Е. В. Иванов, Р. Мамедов (Бюль-Бюлъ) и
др.
Лит.: "Театр", 1912, ј 1045, с. 5; 1914, ј 1457, с. 9;
"Рампа и жизнь", 1912, J\o 3, с. 9; В а с и л е и к о С., Страницы
воспоминаний, М.-Л., 1948, с. 147-48. М Р
СПЕРАНСКИЙ, Петр Тихонович (20.Х1(2.ХП)'. 1890-13.XII.1964] - сов.
театр. художник. Засл. деят. иск-в РСФСР (1957). Нар. художник Тат. АССР
(1955). По окончании драм. студии в Казани выступал как актер,
одновременно занимался в Казанской художеств. школе. В 1916-20 был
художником-декоратором в Казанском оперном т-ре. Оформлял спектакли тат.
труппы "Сайяр", а в 1920-22 - спектакли Первого тат. показательного
т-ра. В 1922-24 учился в Казанском художеств. ин-те. В 1922-39 - гл.
художник Тат. академич. т-ра драмы (Т-р им. Камала). С 1939 - главный
художник Тат. т-ра оперы и балета. С 1939 преподавал в Казанском
художеств. училище.
Оформил спектакли в Т-ре им. Камала: "Безземельные" (1922),"Тахир и
Зухра" (1925) Бурнаша, "Голубая шаль" Тин-чурина (1927), "Наемщик"
Гиззата (1929), "Банкрот" Камала (1933), "Разлом" Лавренева (1928),
"Гибель эскадры" (1934), "Женитьба Фигаро" (1938) и др.; в Т-ре оперы и
балета - "Зюгре" (1946), "Намус" (1950), "Муса Джалиль" (1956) Жиганова,
"Иван Сусанин" (1949); "Башмачки" Файзи (1954), "Шурале" Яруллина
(1957), "Пиковая дама" (1960).
X. Я., АН. Ш.
СПЕРАНТОВА, Валентина Александровна [р. 11 (24).II.1904 ]- рус. сов.
актриса. Нар. арт. РСФСР (1950). Чл. Коммунистич. партии с 1953. В 1925
окончила театр. техникум им. А. В. Луначарского и с этого же
года-актриса 1-го Гос. педагогич. т-ра (впоследствии Госцентюз). В
1942-44 играла во фронтовом т-ре ВТО. С 1944-актриса Центр. детского
т-ра. Уже первая большая роль С.- Егорка ("Черный яр" Афиногенова)
определила осн. тему творчества актрисы - раскрытие ' в характере
ребенка героич. черт будущего человека. В течение мы. лет С. играла
12-14-летних подростков. На сцене т-ра для детей она воплотила яркие
образы юного современника. В сценич. созданиях С. тех лет всегда было
нечто общее, роднившее их между собой,мужественность, чувство
собственного достоинства, воинствующее неприятие несправедливости. Ее
юные герои и героини были предельно достоверны в своем сценич. поведении
и внешнем облике. Их внутр. мир актриса раскрывала психологически точно,
с проникновенной лирикой.
Лучшими ролями С. были: Ахмет ("Винтовка ј 49211 б" Крона, 1929), Том
Кенти (о. п. Михалкова по роману М. Твена "Принц и нищий"), Панюшка
("Единая боевая" Бруштейн, 1941), Ганя Семушкин ("Дом ј 5" Штока, 1941),
Герда и К ей ("Снежная королева" Шварца), Ваня Солнцев ("Сын полка"
Катаева, 1945), Шура Бадейкин ("Красный галстук" Михалкова, 1947). В
сер. 50-х гг. С. перешла на характерные роли. В характерно-бытовой
манере играла она роли Кукушкиной ("Доходное место"), Феклы
("Женитьба"). В новом амплуа немолодых женщин, сыгранных С. в пьесах
Розова: Анна Григорьевна ("Ее друзья"), Клавдия Васильевна ("В поисках
радости"), Ольга Петровна ("Неравный бой"), снова зазвучала осн тема
творчества С.; ее героини, уже умудренные жизнью, так же
бескомпромиссны, честны и благородны, как мальчики и девочки, к-рых С.
играла ранее. В 1957 С. пост. спектакль "Сомбреро" (совм. с Некрасовой).
С. много выступает по радио, продолжая играть в радиоспектаклях роли
подростков (инсп. произв. А. Гайдара и др.). Снимается в кино.
Лит.: M и н д л и н Э. Л., Валентина Александровна Сперантова, М.,
1951. ff. Mop.
СПОНТЙНИ (Spontini), Гаспаре(14.Х1.1774, Майо-лати,- 24.1.1851, там
же) - итал. композитор. Музыке учился в консерватории в Неаполе.
Дебютировал как композитор в 1796. Писал для оперных сцен Флоренции
("Узнанный Тезей", 1798), Рима, Неаполя, Палермо, Венеции. В 1803-20 жил
в Париже, где в 1807 была пост. его лучшая опера "Весталка" (Парижская
Опера), имевшая огромный успех. "Весталка" содержит музыкально
выразительные и драматически сильные сцены. Написанная в монумент, и
воинственно парадном стиле (обилие шествий, маршей и т. п.), опера
отразила вкусы наполеоновского времени. В том же стиле, но с еще большей
помпезностью и уклоном в экзотику, написана опера "Фернанд Кортес, или
Завоевание Мексики" (1809, Парижская Опера, 2-я ред. 1817, там же).
Менее ярка, хотя и театрально эффектна опера "Олимпия" (1819, 2-я ред.
1821, там же). Творчество С. во многом подготовило франц. жанр большой
оперы. Влияние опер С. на свои ранние произв. признавал Р. Вагнер. В
1820-41 С. работал в качестве "генеральмузикдиректора" (муз.
руководителя) в Берлине. Оперы С. последнего периода ("Агнесса
Гогенштауфен", 1829, Королевская опера, 2-я ред. 1837, там же, и др.) не
оставили следа в истории муз. т-ра.
Лит.: Серов А., Спонтини и его музыка, в его кн.:
Избранные статьи, т. 1, M.-Л., 1950; Wagner R., Erinnerungen an
Spontini, в его кн.: Samtliche Schriften und Dichtungen, 5 Aufl., Bd 5,
Lpz., [s. а.]; В о u v e t Gh., Spontini, P., 1930; Schubert K.,
Spontini's italienische Schule, Strassb., 1932; GhislanzoniA., G.
Spontini, Roma, 1951; Fragapane P., G. Spontini, Firenze, 1954 (BibL).
"СПЯЩАЯ КРАСАВИЦА" - балет П. И. Чайковского, либретто И. А.
Всеволожского. Пост. 3 янв. 1890,
Мариинский т-р (Аврора - Брианца, Дезире - П. Гердт, фея Сирени -М.
М. Петипа, Карабос - Чекетти; ба-летм. М. И. Петипа, дирижер Дриго, худ.
Бочаров, Левот, Андреев и Шишков, костюмы Всеволожского). В Москве- 17
янв. 1899, Большой т-р [Аврора- Рославлева, Дезире - Хлюстин, фея Сирени
- Грачевская, Карабос - В. Гельцер; балетм. А. Горский (по Петипа),
дирижер Рябов, худ. А. Гельцер].
На с о в. с ц e н е: возобновление 8 окт. 1922, Мариинский т-р,
Петроград (Аврора - Е. Гердт, Дезире - Дудко, фея Сирени - Романова,
Карабос - Чекрыгин; балетм. Ф. Лопухов, дирижер Гаук, худ. Коровин). 25
мая 1924, Большой т-р (Аврора - Е. Гельцер, Дезире - Тихомиров, фея
Сирени - Васильева, Карабос - Рябцев; балетм. Тихомиров, дирижер Файер,
худ. А. Ф. Гельцер). 2U дек. 1936, там же (Аврора - Семенова, Дезире -
Голубнн, фея Сирени - Петрова, Карабос - Лерхе; балетм. Мессерер,
Мордвинов и Чекрыгин, дирижер Файер, худ. Рабинович). 9 апр. 1952, там
же (Аврора - Лепешинская, Дезире - Преображенский, фея Сирени -
Черкасова, Карабос - Банке; балетм. Мессерер и Габович, дирижер Файер,
худ. Оболенский). 7 дек. 1963, там же (Аврора - Плисецкая, Дезире -
Фадеичев, фея Сирени - Карельская, Карабос-Холина; балетм. Григорович,
дирижер Хайкин, худ. Вир-саладзе).
Пост. в т-рах оперы и балета др. городов: Харьков (1935), Саратов
(1941), Новосибирск (1952), Свердловск (1952), Львов (1952), Горький
(1953), Шахты (1954), Киев (1954), Алма-Ата (1954), Минск (1954), Баку
(1955), Вильнюс (1955), Куйбышев (1955), Фрунзе (1956), Улан-Удэ (1957),
Казань (1959), Тбилиси (1959), Таллин (1962) и др.
За рубежом пост. Милан (1896), Лондон (1921-39 и 1946), Филадельфия
(1937), Берлин (1949), Париж (1954), Копенгаген (1957) и др. Юр. Б.
СРЕДНЯЯ АТТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ - разновидность др.-греч. комедии.
Получила распространение в Афинах в 4 в. до н. э. Поражение Афин в
Пело-поннесской войне (431-404 до н. э.) значительно ослабило размах
политич. сатиры, отличающий древнюю аттическую комедию 5 в. до н. э. В
сменившей ее С. а. к. личные выпады против политических деятелей
встречались лишь эпизодически; чаще высмеивались представители разл.
философских школ (Платон и его последователи, пифагорейцы, киники и
др.). Характерной чертой С. а. к. являлось изображение повседневной
жизни и бытовых типов: поваров, торговцев рыбой, параситов, обжор,
чужеземцев, гетер и т. д. Др. существ, признак С. а. к.- мифоло-гич.
травести, пародия на миф либо на его обработку в трагедиях.
В композиц. отношении С. а. к. отличалась большей однородностью, чем
древняя аттич. комедия. В ней почти отсутствовали партии хора,
выступления к-poro превратились в интермедии, не связанные с ходом
действия. Соответственно исчезли характерные для древней комедии части -
парод, парабаса, агон, эксод, возросло значение разговорных эписодиев, в
к-рых гл. место занимали речевые ритмы (ямбич. триметры и трохеия.
тетраметры, реже - анапесты).
Ни одна С. а. к. не дошла до нас целиком. Сохранились только имена
(ок. 50) поэтов (Анаксандрид, Ан-тифан, Евбул, Алексид, Тимокл и др.),
фрагменты разл. величины и назв. ок. 700 пьес.
Лит.: Edmonds J. M. (ed.), The fragments of Attic comedy..., v. II,
III, Leyden, 1959-61; K orte A., Komodie, в кн.: Paulys-Wissowa
Realencyclopadie, 21 Hlbd., Stuttg., 1921; D u n k i n P. S."
Post-Aristophanic comedy, Urbana, 1946; История греч. лит-ры, под ред.
С. И. Соболевского [и др.], т. 1, М., 1946. В. Я.
СРУОГА, Балис (2. II.1896 - 16.X.1947) - литов. сов. драматург и
театровед. Учился в Петроградском, Московском и Мюнхенском ун-тах. С
1912 выступал как поэт, лит. и театр. критик. В 1924 в Мюнхене получил
степень доктора философских наук и стал профессором Каунасского ун-та,
где преподавал русскую литературу, историю т-ра, создал и руководил
студенческой театр. студией. Был пропагандистом системы К.
Станиславского в Литве. Написал историч. драмы в стихах: "В тени
великана" (1932), "Радвила Перкунас" (1935), "Страшная ночь" (1935) и
др., отличающиеся яркой театральностью, тонкостью психо-логич. рисунка,
лиризмом. В 1943-45 находился в заключении в фашистском концлагере.
После восстановления в Литве Сов. власти написал историч. драмы "Доля
предрассветная" (1946), "Казимерас Сапега" (1947) и др., в к-рых
поэтизируется героизм и духовная красота народа. С. написал также драму
"Приморский курорт" (1947) о зверствах фашистов. И. Лан.
СТАДНЫК, Иосиф Дмитриевич 18.III..1876-8.XII. 1954) - украинский
актер, режиссер и переводчик. Актерскую деятельность начал в 1894 во
львовском укр. театре об-ва "Руська бесща"; там же начал в 1898 реж.
работу. В 1906-13 возглавлял этот т-р. В 1914-18 работал в Киевском т-ре
Н. Садовского. В 1918-39- руководил разл.укр. проф. труппами Зап.
Украины. После воссоединения укр. земель (1939-41) руководил Львовским
драм. т-ром им. Леси Украинки. С. ставил укр. и рус. классич.
драматургию и муз. спектакли. Среди ролей С.- Иван ("Дай сердцу волю..."
Кропивницкого), Хлестаков, Тартюф, Уриэль Ако-ста и др. Выступал также в
опереттах. Переводил зап.-европ. драматургию на украинский язык. Р. П.
СТАМАТОВ, Георги Пор-фириев (25.V.1869-9.XI. 1942) - болг. писатель и
драматург. Лит. деятельность начал в 1890. В драме-фарсе в стихах
"Лигурий-цы" (соч. 1910) едко высмеял правящую верхушку Болгарии. Автор
драматич. сценки в двух явлениях "Идиллия" (соч. 1922). В 1959 Нар. т-р
молодежи в Софии пост. инсц. А. Георгиева рассказа С. "Маленький Содом".
Соч.: Лигурпйци, С., 1910; Идилия, "Родна мисъл", 1922.
Лит.: Страши миров А., "Лигурийци", "На-блюдател", 1911, кн. 3; М е ш
е к о в И., Г. П. Стаматов - изоблпчител-реалист, С., 1936 (на обложке);
Драма-лиева М., Г. П. Стаматов, "Септември", С., 1959, ј 6, с. 170-173.
А. Ив.
СТАМАТОВ, Георгий Александров (р. 1.1.1893) - болг. актер, режиссер,
педагог. Нар. арт. НРБ (1953)." В 1912-14 учился в Софийском ун-те.
Выступал в любительских труппах. В 1914 ушел из ун-та и поступил в Нар.
т-р (София). Был директором Русенского, Вар-ненского, Пловдивского
т-ров, председателем Союза артистов Болгарии. С. обладает красивым
голосом, выразит, внешностью, артистизмом. Известен также как мастер
грима.
Роли: Иванко ("Иванко" Друмева), Найден ("Мастера" Р. Стоянова), царь
Иван Александр ("Над пропастью" Вазо-ва), Ралп ("Боряна" Йовкова),
Несчастливцев, Городничий, Сатин; Годунов ("Царь Федор Иоаннович" А. К.
Толстого), Вершинин ("Бронепоезд 14-69"), Тартюф, Отелло; Вурм
("Коварство и любовь"), Глембай ("Господа Глембаевы" Крлежи) и др.
Пост.: "Письмо" Моэма (1931, Нар. т-р, София), "Святая Иоанна" Шоу
(1934, там же; С.-автор перевода), "Боян" (1956, там же), "Коварство и
любовь" (1953, Русенский нар. т-р), "Оптимистическая трагедия" (1957,
там же) и др.
Лит.: Иванов В., Георгий Стаматов, в кн.: Столетие болгарского
театра. С., 1956, с. 141. А. Ив.
СТАНИСЛАВОВА, Александра Ефимовна [р.З (16). XI. 1900]-укр. сов.
артистка оперы (драматич. сопрано). Нар. арт. УССР (1948). Чл.
Коммунистич. партии с 1948. В 1920-26 - хористка, в 1926-28 - солистка
Харбинского оперного т-ра. С 1928- солистка Моск. радио. В 1930-38 (с
перерывами) -солистка Саратовского т-ра оперы и балета, в 1938-58 - Т-ра
оперы и балета им. Шевченко. Выступала на фронте. Партии: Оксана
("Запорожец за Дунаем"), Наталка ("Наталка-Полтавка" Лысенко), Варвара
("Богдан Хмельницкий" Данькевича), Лиза, Татьяна, Тамара, Ярославна;
Лео-нора ("Трубадур"), Аида, Тос
СТАНИСЛАВСКИЙ (наст. фам.- Алексеев),
Константин Сергеевич [5(17).I. 1863, Москва,-7.VIII.1938, там же] -
русский сов. актер, режиссер, театральный педагог, основатель п
руководитель Московского Художественного театра. Нар. арт. СССР (1936).
Великий деятель, мыслитель и теоретик театра. Опираясь на богатейшую
творч. практику и высказывания своих выдающихся предшественников и
современников, С. заложил прочный фундамент совр. науки о т-ре, создал
школу, направление в сценич. иск-ве, к-рое нашло теоретич. выражение в
т. н. системе Станиславского (см. Станиславского система).
Родители С.-Сергей Владимирович и Елизавета Васильевна Алексеевы
принадлежали к тем прогрессивным торгово-промышленным кругам Москвы, из
к-рых вышли близкие семье Алексеевых создатель картинной галереи П. М.
Третьяков, организатор театр. музея А. А. Бахрушин, основатель частной
оперы, покровитель рус. художников, известный меценат С. И. Мамонтов,
книгоиздатель М. В. Сабаш-ников и др. В семье Алексеевых царила
атмосфера влюбленности в театр. 5 сент. 1877 С. впервые выступил на
домашней любительской сцене. Постепенно вокруг него образовался кружок
театр. любителей, получивший назв. "Алексеевского кружка". Репертуар
кружка состоял гл. обр. из переводных водевилей и оперетт. С. сыграл
десятки комедийных ролей с пением и танцами. Тщательно отделывая каждую
роль, добиваясь общей слаженности спектакля, он скоро достиг в этом
жанре совершенства. В 80-х гг. Алексеевский кружок пост. популярные
оперетты; "Жавотта" Жонаса, "Кама pro" Лекока, "Нитуш" и "Лили" Эрве,
"Маскотта" Одрана, "Микадо" Салливена и др. В эти же годы С. начал
выступать в любительских спектаклях - в т-ре "Парадиз", Нем. клубе, на
подмосковных сценах и др. (роли: Подколесин - "Женитьба"; Несчастливцев
и др.). В 1885 он взял себе псевдоним "Станиславский".
На первом этапе своей артистич. деятельности С. часто подражал игре
мн. прославленных актеров. Но вскоре он пришел к выводу, что копирование
чужих образцов, пусть даже самых превосходных, приводит к штампам и
ремеслу и что только следование жизни, природе выводит артиста на
широкую дорогу настоящего большого иск-ва. Относясь к себе с беспощадной
самокритичностью, С. отмечал в своем исполнении малейшую фальшь,
отклонение от жизненной правды в сторону внешней показной красивости,
самолюбования и ненавистной ему театр. рутины. Он считал, что актер
должен быть "толкователем высоких человеческих чувств", "руководителем и
воспитателем публики". Неудовлетворенный условиями творчества в
случайных любительских спектаклях, С. совместно с режиссером А. Ф.
Федотовым, известным певцом и педагогом Ф. П. Комисса ржевским,
художником Ф. Л. Сологубом основывает в 1888 Общество искусства и
литературы и создает при нем постоянную драм. труппу из
актеров-любителей. В спектаклях об-ва С. сыграл ряд крупных ролей разл.
амплуа, приобретая самостоятельность и зрелость мастера.
Роли: Барон ("Скупой рыцарь" Пушкина, 1888), Дон Карлос и Дон Гуан
("Каменный гость" Пушкина, 1889), Сотанвиль ("Жорж Данден" Мольера,
1888), Ананий Яковлев, Имшин ("Горькая судьбина", 1888, и "Самоуправцы",
1889, Писемского), Фердинанд (1889), Паратов ("Бесприданница", 1890),
Ростанев ("Село Степанчиково" по Достоевскому, 1891), Звездинцев ("Плоды
просвещения", 1891), Уриэль Акоста (о. п. Гуцкова, 1895), Отелло (1896)
и др.
Одаренный от природы большим талантом, яркостью воображения, редким
сценич. обаянием и хорошими внешними данными (высокий рост,
выразительное лицо, пластичность, музыкальность и т. п.), С. непрестанно
развивал свое дарование, совершенствовал мастерство, воспитывая себя как
художника и человека. В спектаклях Об-ва С. приобрел огромную
популярность. О С. писали как о выдающемся актере того времени. Его
приглашали в качестве партнера для своих гастрольных выступлений П. А.
Стрепетова, М. Н. Ермолова, Г. Н. Федотова. Спектакли с участием С.
посещались знаменитыми иностр. гастролерами: Э. Росси Л. Барнаем, чьи
одобрительные отзывы укрепляли " ру С. в свое призвание. К этому времени
относятся и выдающиеся работы С. в области режиссуры. Большим событием
театр. жизни Москвы стала первая крупная самостоят, режиссерская работа
С. - пост. комедии "Плоды просвещения" (1891). В отличие от реакц. бурж.
критики, пытавшейся свести значение сатирич. комедии Толстого к
курьезному фарсу, наивной карикатуре на высшее аристо-кратич. об-во, С.
трактовал ее как пьесу "мужицкую", написанную в защиту прав народа.
Спектакль получил высокую оценку будущего соратника С.- драматурга,
театр. критика и'педагога Вл. И. Неми-ровича-Данченко (в роли Бетси в
этом спектакле выступила В. Ф. Комиссаржевская, начавшая свой творч.
путь под руководством С.). Затем С. ставит спектакли: "Уриэль Акоста"
(1895), "Самоуправцы" (1895), "Отелло" (1896), "Бесприданницу" (1896),
проявив себя как яркий художник-новатор. Он стремится порвать со старыми
обветшалыми традициями, выйти за пределы привычных, шаблонных решений,
найти новые, более тонкие художеств. средства для передачи жизненной
правды на сцене. С особой сплои новаторство С. в области
режиссерско-постановочного иск-ва раскрылось в пьесах: "Польский еврей"
Эрк-мана-Шатриана (1896), "Потонувший колокол" Гаупт-мана (1898) и др.
Работа в Об-ве иск-ва и лит-ры выдвинула С. в первые ряды мастеров рус.
сцены и явилась как бы прелюдией к его реформаторской деятельности на
сцене МХТ.
В 1897 произошла знаменательная встреча С. с В. И.
Немировичем-Данченко. С. и Немирович-Дан-ченко решили создать нар. т-р -
"...приблизительно с теми же задачами и в тех планах, как мечтал
Островский" (Станиславский К. С., Собр. соч., т. 1, 1954, с. 186, см.
Московский Художественный академический театр СССР имени М. Горького).
Основу труппы нового т-ра составили наиболее талантливые любители Об-ва
иск-ва и лит-ры и ученики Немиро-вича-Данченко по Муз .-драм. уч-щу
Моск. филар-монич. об-ва. Начало деятельности т-ра совпало с периодом
нарастания революц. движения в России. В речи, обращенной к труппе перед
открытием Моск. Художественного т-ра, С. говорил: "Не забывайте, что мы
стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые,
эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их. Мы стремимся
создать первый разумный, нравственный общедоступный театр. и этой
высокой цели мы посвящаем свою жизнь" (там же, т. 5, 1958, с. 175). От
коллектива МХТ С. требовал служения народу, утверждения передовых идей
своего времени. Он считал актера прежде всего художником-гражданином,
обязанным своим творчеством воспитывать зрителя, "раскрывать глаза на
идеалы, самим народом созданные" (см. там же, т. 6, 1959, с. 252),
делать зрителя чище, лучше, умнее, полезнее для общества.
Московский Художественный (Общедоступный) т-р (МХТ) открылся 14 (26)
окт. 1898 историч. трагедией "Царь Федор Иоаннович" А. К. Толстого,
к-рая долго находилась под цензурным запретом (в ней был выведен' образ
безвольного царя и, по существу, осуждалось самодержавие). Режиссеры -
С. и А. А. Санин, художник В. А. Симов воссоздали в этом спектакле
правдивую картину жизни Руси 16 в., добиваясь историч. бытовой и
психологич. достоверности в изображении характеров. С особой
тщательностью и художеств. силой были разработаны в спектакле массовые
сцены. Историк--бытовой точностью отличались и др. спектакли, пост. С. в
этот период:
"Смерть Иоанна Грозного" (1899), "Власть тьмы" (1902) и др.
"Достоинство моей тогдашней работы заключалось в том,- писал С.,- что я
старался быть искренним и искал правды, а ложь, особенно театральную,
ремесленную, изгонял" (там же, т. 1, с. 136). Но эта правда, -
признавался впоследствии С.,- была больше внешняя. "...Мы прикрывали их
(актеров.- Ред.) незрелость новизной бытовых и исторических подробностей
на сцене" (там же, с. 211). Чрезмерность бытовой детализации толкала т-р
к натурализму. Подлинное рождение т-ра связано с пост. на его сцене
чеховской "Чайки". С. не сразу оценил достоинства пьесы (ее форма была
необычной). Но по мере работы над режиссерским планом "Чайки" С. все
больше увлекался жизненной правдой и поэтичностью пьесы, глубоко
постигая сущность новаторской драматургии Чехова. "Чайка", пост. С.
совм. с Немировичем-Данчен-ко (1898), имела триумфальный успех. Она
знаменовала не только рождение нового т-ра, но и нового направления в
мировом сценич. иск-ве. За "Чайкой" последовали и др. этапные спектакли
МХТ: "Дядя Ваня" (1899), "Три сестры" (1901), "Вишневый сад" (1904), в
к-рых наиболее полно раскрылись революционно-новаторская сущность
молодого т-ра, его общественные и творч. устремления. В чеховских
спектаклях С. и Немирович-Данчен-ко нашли новую манеру исполнения, новые
приемы раскрытия духовного мира совр. человека. Успех постановок
определялся не игрой отдельных исполнителей, а ансамблем всех участников
спектакля, объединенных единым творч. методом и общностью понимания идеи
пьесы. С. добивался такого единства всех элементов спектакля, при
котором игра актеров, декорация, свет, звуковое оформление создавали бы
одно неразрывное целое, единый художественный образ.
Через Чехова С. в 1900 сблизился с Горьким, к-рый оказал на него
огромное влияние. С именем Горького (по определению С.) связана
общественно-политич. линия в репертуаре МХТ. В пост. С. спектакле
"Мещане" (1902) впервые вышел на сцену новый социальный герой - рабочий,
призывавший бороться за свои права. Большой успех имел спектакль "На
дне" (1902, реж. С. и Немирович-Данченко), воспроизводивший с
беспощадной правдивостью жизнь босяков, обнажавший пороки существующего
строя, недовольство и протест против социальной несправедливости.
Новаторскими по режиссуре были пост. пьес рус. классиков,
осуществленные С. совм. с Немировичем-Данченко,- "Горе от ума" (1906),
"Ревизор" (1908), "Живой труп" (1911); "Где тонко, там и рвется"
Тургенева (1912), "Село Степанчиково" по Достоевскому (1917), а также
спектакли "Месяц в деревне" Тургенева (1909), пост. С. совм. с И. М.
Москвиным, "Пир во время чумы" и "Моцарт и Сальери" Пушкина (пост. совм.
с А. Н. Бенуа, 1915), "Мнимый больной" (1913, совм. с А. Н. Бенуа),
"Хозяйка гостиницы" (1914), "Синяя птица" Метерлинка (1908, совм. с Л.
А. Сулер-жицким и И. М. Москвиным). С. создал ряд замечат. сценич.
образов в пьесах рус. и зап.-европ. классиков, став властителей дум
передовой рус. интеллигенции. Он первый раскрыл и утвердил новую природу
театр. героики. Образ доктора Штокмана ["Доктор Штокман" ("Враг народа")
Ибсена, 1900, пост. С. и В. В. Лужского] стал не только большим
художеств., но и обществ .-политич. событием; он был пронизан пафосом
борьбы с ложной моралью и эгоистич. интересами бурж. общества. "Свобода
во что бы то ни стало"-таков был внутр. смысл образа Сатина,
воплощенного С. с подлинно горьковским романтич. размахом. Глубоко
раскрыл С. социальную сущность и душевное богатство героев Чехова -
Астров ("Дядя Ваня"), Вершинин ("Три сестры"). Эти сценич. создания С.,
проникнутые лирич. обаянием, глубокой человечностью, говорили
современникам о выстраданном мужестве, о духовной стойкости, о
нерастраченных силах рус. людей, о мечте увидеть жизнь "невообразимо
прекрасной". С тонкой, мягкой иронией играл С. роль Гаева ("Вишневый
сад").
С особой силой актерский талант С. проявился в характерных, сатирич.
ролях. В образах Фамусова и Крутицкого (1910) бытовая и психологич.
достоверность сочетались у С, с большой социальной обобщенностью.
Сатирич. образы С., смелые, дерзкие, доходящие до гротеска, но нигде не
переступающие границы естественного,- Арган ("Мнимый больной"), граф
Любин ("Провинциалка"). В ролях Аргана и кавалера Рипафратты ("Хозяйка
гостиницы") С. стремился передать нар. начало творчества Мольера и
Гольдони. В ролях Ракитина ("Месяц в деревне") и князя Абрезкова ("Живой
труп") С. достигал необычайной тонкости, изящества пси-хологич. рисунка,
предельной скупости внешнего выражения при большой внутр. насыщенности
образов.
В период широкого распространения в предрево-люц. т-ре разл.
декадентских течений С. поставил в условно-символич. плане "Драму жизни"
Гамсуна (1907) и "Жизнь человека" Андреева (1907), но эти спектакли
убедили его в губительном воздействии на иск-во актера нарочитой,
искусственной стилизации. Потребность определить свои творч. позиции
побудила С. заняться в эти годы углубленным изучением основ сценич.
иск-ва. В 1900-х гг. он создает свое учение о творчестве актера,
известное под названием "системы Станиславского". В противоположность
режиссерам-декадентам, пытавшимся превратить актера в марионетку,
изгнать со сцены подлинную правду, С. видел свою задачу в укреплении и
дальнейшем развитии реалистич. основ рус. сценич. иск-ва, в раз' работке
новых приемов актерской техники, способных передать всю глубину и
богатство внутр. жизни человека. Вместе со своим последователем Л. А.
Сулер-жицким С. в 1912 организовал при МХТ 1-ю Студию, чтобы, работая с
молодежью, проверить и утвердить свою систему. Отсутствие совр.
реалистич. репертуара в предреволюц. годы, влияние вкусов бурж. зрителя
препятствовали осуществлению большой художеств. программы С., сковывали
его творч. силы.
Победа Октябрьской революции определила новый расцвет театр.
деятельности С. как режиссера, педагога и теоретика сценич. иск-ва. Она
уничтожила зависимость т-ра от бурж. публики и сделала его подлинно
общедоступным, народным. Встречу с новым зрителем С. считал одним из
решающих факторов развития т-ра. Совместно с Немировичем-Данченко С.
произвел строгую переоценку репертуара т-ра, оставляя в нем лишь лучшие
спектакли, способные ответить на духовные запросы нового революц.
зрителя. Обратившись в 1920 к пост. мистерии Байрона "Каин", С. сделал
попытку создать спектакль, близкий по своим идеям революц. духу времени.
Однако более близким новому зрителю оказался "Ревизор", возобновленный
С. в 1921 (с М. А. Чеховым в роли Хлестакова). Огромным успехом
пользовался также спектакль "Двенадцатая ночь" Шекспира, пост. к-рого С.
руководил в 1-й Студии МХТ (1917).
В 1918 С. возглавил оперную студию Большого т-ра, выросшую
впоследствии в самостоятельный Оперный театр его имени (см. Оперный
театр имени К. С. Станиславского). Работая в студии, С. обогащал драм.
иск-во достижениями муз. т-ра в области звука, интонации, ритма,
пластики. Он окружил себя артистич. молодежью, к-рой передавал свои
знания и опыт, широко экспериментируя и проверяя на практике каждое
положение своей системы. Одновременно с работой в оперной студии С.
проводил занятия с воспитанниками всех студий МХТ, студии им.
Грибоедова, студии "Габима" и др.
В 1922-24 С. возглавил гастроли МХАТа по Европе и США, исполняя в
этой поездке обязанности директора, режиссера и ведущего актера труппы.
Спектакли т-ра за рубежом еще более упрочили славу и авторитет С.,
вызвали во всем мире огромный интерес к его системе. Во время этих
гастролей С. написал свою автобиографич. книгу "Моя жизнь в искусстве",
одно из лучших произведений мировой мемуарной лит-ры. По возвращении на
родину С. продолжил начатую в его отсутствие Немировичем-Данченко
реорганизацию МХАТа - слияние труппы "стариков" со студийной молодежью.
Спектакли, созданные С. в сов. время в МХАТе, отличались не только
глубиной и оригинальностью режиссерского замысла, совершенством сценич.
воплощения, но и социальной заостренностью. В спектакле "Горячее сердце"
(1926) С. глубоко вскрыл нар. истоки творчества Островского, присущий
драматургу дух критич. реализма. Прошлое крепостнич. России было
показано С. с еще невиданной для МХАТа сатирич. яркостью и остротой.
Пафос спектакля - обличение "хлыновщины" и "градобоевщины"-с огромной
силой проявился в образах, созданных И. М. Москвиным, М. М. Тархановым,
В. Ф. Грибуниным, Ф. В. Шевченко и др. В этом спектакле С. обратился к
реалистич., внутренне оправданному гротеску, в противовес ложному,
формалистич. пониманию гротеска, распространенному в сов. т-ре 20-х гг.
В спектакле "Безумный день, или Женитьба Фигаро" (1927) С. выразил
революц. дух комедии Бомарше, заострив конфликт между представителями
отживающего феодального строя и народом. В пост. этих двух комедий С.
раскрывал прошлое с позиций современности. В сезон 1926-27 И. Я.
Судаковым под рук. С. были пост. два спектакля, отразившие пафос
гражданской войны и утверждавшие победу нового общественного строя. В
первом из них "Дни Турбиных" Булгакова (1926) раскрывалась тема крушения
старого мира. В пьесе "Бронепоезд 14-69" Вс. Иванова (1927) гл.
действующим лицом был народ, борющийся за победу социалистич. революции.
Этот спектакль МХТ, ставший важной вехой в развитии всего сов. т-ра,
отличался целеустремленностью режиссерского решения, ясностью идейного
замысла и монументальностью сценич. форм.
Под руководством С. были созданы также спектакли: "Продавцы славы"
Паньоля и Нивуа (1926), "Унти-ловск" Леонова (1928), "Растратчика"
Катаева (1928);
"Мертвые души"- блестящее сценич. воплощение гоголевской сатиры
(1932); "Таланты и поклонники" Островского (1933) и др. Одновременно он
проводил большую работу с молодыми певцами, создав новый Оперный т-р.
Еще в 1922 им была пост. в Студии Большого т-ра опера "Евгений Онегин".
Этот студийный спектакль был воспринят муз. и театр. общественностью как
художеств. событие, означающее реформу оперного т-ра. Опера Чайковского
приобрела новое звучание; опираясь на созданную им систему актерского
творчества, С. добивался от актеров-певцов эмоционально-насыщенного,
осмысленного пения, органически сливающегося со сценич. действием.
Оперная студия-театр им. Станиславского открылась в 1926 спектаклем
"Царская невеста". Острая борьба страстей, приводящая героев к гибели,
была раскрыта в спектаклях средствами не только вокального, но и
актерского иск-ва, преодолевшего условности оперной "игры". Муз.
культура Большого т-ра (дирижер В. И. Сук) сочеталась здесь с высокой
режиссерской и сценич. культурой МХАТа. В последующие годы С., развивая
лучшие демократич. традиции рус. оперной школы, пост. оперы "Майская
ночь" (1928) и "Золотой петушок" (1932) Римского-Корсакова, руководил
пост. муз. драмы Мусоргского "Борис Годунов" (1929) и др. С. обновил
также традиции постановок зарубежной оперной классики, создав спектакли
"Богема" Пуч-чини (1927), "Севильский цирюльник" (1933), "Кармен" (1935)
и др.
29 окт. 1928 во время исполнения роли Вершинина ("Три сестры") на
юбилейном спектакле (30-летие МХАТа) у С. произошел сердечный приступ. С
тех пор он был вынужден прекратить свою актерскую деятельность, обратив
все внимание на режиссер-ско-педагогич. работу, воспитание молодых
актеров и режиссеров. Но С. никогда не прекращал поисков новых, более
совершенных путей сценич. творчества. К нач. 30-х гг. он стоял на пороге
новых открытий в области метода создания спектакля и роли. Для проверки
своего открытия, получившего назв. "метода физических действий", С.
снова приступил к студийной, экспериментальной работе. "Искусство, -
говорил он, - не может стоять на месте. Оно должно постоянно
развиваться, тянуться куда-то вперед, либо начнется его одряхление и
медленная смерть".
В 1935 С. создал Оперно-драматич. студию. Одновременно он начал
экспериментальную работу над спектаклем "Тартюф" с группой актеров МХАТа
во главе с О. Л. Книппер-Чеховой, М. Н. Кедровым и В. О. Топорковым. В
1937 С. закончил 1-ю часть книги "Работа актера над собой" и приступил
ко 2-й части этого труда. Выступал со статьями, поев. важнейшим
проблемам сов. т-ра.
Деятельность С., его идеи способствовали возникновению самых разных
театральных течений, оказали огромное влияние на развитие мирового
сценич. иск-ва 20 в.
С. внес огромный вклад в нац. и общечеловеч. культуру, обогатил мир
новыми художеств. ценностями, расширил границы человеческого познания.
По признанию крупнейших мастеров зарубежной сцены, весь совр. т-р
использует наследие великого рус. режиссера.
С о ч.: Собр. соч. в 8 тт., т. 1-8, М., 1954-1961; Моя жизнь в
искусстве, М., 1926, Собр. соч., т. 1, М., 1954; Работа актера над
собой, ч. 1-2, М., 1938, Собр. соч., т. 2, 3,-М., 1954- 1955; Работа
актера над ролью, М., 1957, Собр. соч.,т. 4, М., 1957; Статьи. Речи.
Заметки. Дневники. Воспоминания [1877- 1938], Собр. соч., т. 5, 6, М.,
1958-1959; Письма [1886- 1938], там же, т. 7, 8, М., 1960-61; Статьи.
Речи. Беседы. Письма, М., 1953; "Чайка" в постановке Московского
Художественного театра. Режиссерская партитура К. С. Станиславского,
Л.-М., 1938; Режиссерский экземпляр "На дне" М. Горького, в кн.:
Ежегодник Московского Художественного театра. 1945 р.-у. 1, М., 1948;
Режиссерский план "Отел-ло", М.-Л., 1945; Материалы. Письма.
Исследования, М.,
1955 (Театральное наследие, т. 1); Беседы К. С. Станиславского в
Студии Большого театра в 1918-1922 гг., записаны... К. Е. Антаровой, 1
изд., 1939, 2 изд., М., 1947, 3 изд., М., 1952.
Лит.: Эфрос Н.Е.,К.С. Станиславский (Опыт характеристики), П., 1918;
В ольк енштейн В., Станиславский, Л., 1927; Волков Н. Д., К. С.
Станиславский. 1863-1938, в кн.: Ежегодник Московского Художественного
театра. 1943 г., М., 1945; О Станиславском. Сб. воспоминаний, 1863-1938.
Сост. и ред. Л. Я. Гуревич и Н. Д. Волков, М., 1948; Гуревич Л., Девять
ролей К. С. Станиславского, "Театр", 1938, Л'о 9; Н о в и ц к и и П.,
Станиславский и Не-мирович-Данченко, там же, 1939, "Мо 8; Румянцев П.,
Работа Станиславского над оперой "Риголетто", М., 1955; его же. Работа
Станиславского над "Борисом Годуновым", в кн.: Театральный альманах. Сб.
статей и мат-лов, кн. 1 (3), М., 1946; К р и с т и Г. В., Работа
Станиславского в оперном театре, М., 1952; Прокофьев В., На последних
репетициях К. С. Станиславского, "Театр", 1948, ј 1; его же, К. С.
Станиславский о творческом процессе актера, там же, 1948, ј 3; е г о ж
е, К. С. Станиславский об искусстве актера, там же, 1948, ј10;Марков
П.,Чушкин Н., Московский Художественный театр. М.-Л., 1950;
Наследие Станиславского и практика советского театра. Сб. статей, М.,
1953; Станиславский. Писатели, артисты, режиссеры о великом деятеле
русского театра, М., 1963; К р ы-ж и ц к и и Г., Великий реформатор
сцены, М., 1962; М а р-ков П., О Станиславском, "Театр", 1962,
Обратно в раздел культурология