Театральная Энциклопедия

ОГЛАВЛЕНИЕ

Энциклопедия включает статьи о всех видах театрального искусства - драме, опере, балете, оперетте, музыкальной комедии, детском и кукольном театре, а также статьи о цирке и эстраде. Эти статьи посвящены формам и жанрам театрального искусства, вопросам драматургии, искусства актера, режиссуры, музыки в театре, декорационного искусства, техники сцены, организации театрального производства, архитектуры и устройства театральных зданий, театральной печати, образования, научно-исследовательской работы в области театра.

РУССКИЙ БАЛЕТ - см. в ст. Русский театр. РУССКИЙ ТЕАТР драматический.
Истоки Р. т., уходящие в глубокую древность, связаны с развитием
драматич. элементов (диалога и пр.) в нар. играх, обрядах и
празднествах. Эти элементы драматич. действия, органически сливающиеся с
музыкой, песней и танцем, постепенно привели к обособлению из игрищ
чисто театр. действа и собственно драмы. Процессу превращения игр в
театр. действо способствовали рус. актеры - т. н. скоморохи. Они были
первыми исполнителями отдельных ролей в нар. игрищах и обрядах и скоро
стали выступать самостоятельно на площадях городов, в деревнях перед
народом и во дворцах знатных людей. Иск-во скоморохов было разнообразно:
они разыгрывали комич. и сатирич. диалоги и сценки, выступали с пением и
танцами, играли на муз. инструментах, показывали фокусы, давали
представления кукольного т-ра, "водили" дрессированных медведей и т. п.
К 11 в. иск-во скоморохов достигло значит, развития и распространения
(впервые скоморохи упоминаются в 1068). Скоморохи продолжали выступать и
в период татаро-монгольского нашествия, а в 16 в., в период общего
подъема Руси, их иск-во стояло на высоком проф. уровне. В качестве
"потешных ребят" скоморохи часто входили в придворный штат боярской
челяди. Развлекали они и рус. царей. Однако иск-во скоморохов глубоко
демокра-тич., народное по своей сущности и форме, утверждавшее радость
земной жизни, высмеивавшее господствующие классы, встречало
сопротивление со стороны правящих кругов и церкви. В 1648 царь Алексей
Михайлович указом запретил представления скоморохов. Насильственно
прерванное иск-во скоморохов вместе с тем не прекращало оказывать
влияние на развитие Р. т. Так, нар. драма использовала нетелько приемы
скоморошьих "потех", но обращалась к сатирич. "балагурству" скоморохов,
когда ей нужно было показать находчивость и ум простого человека,
осмеять духовенство, барина-крепостника, жадность купца, жестокость
царской власти и пр. Острое чувство современности, близость к реальной
жизни, сатирич. и критич. направленность нар. т-ра, иск-ва нар. рус.
актеров-скоморохов станут впоследствии традицией, к-рую будет
наследовать и развивать Р. т.
Церковный т-р в России противостоял "бесовским играм" скоморохов.
Однако этот т-р не получил развития. Несмотря на то, что такие обряды,
как "омовение ног", "шествие на осляти", обставлялись церковью красочно,
эффектно, а в т. н. "Пещное действо" проникли приемы скоморошьего
грубого "потешного" диалога, элементы театральности не привели к
возникновению т-ра. К тому же рус. духовенство больше всего опасалось
проникновения светского начала в церковную службу и отказалось от идеи
создания церковного т-ра. Более органичным, отвечающим потребностям
времени для России, был школьный т-р (конец 17 - нач. 18 вв.). Школьные
т-ры возникли при Киевской, Московской и др. духовных академиях Руси.
Здесь шли пьесы на религиозные сюжеты, насыщенные символами и
аллегориями, смысл к-рых был, однако, современен, а порой и злободневен;
они, как правило, выражали идею укрепления рус. гос-ва, развития
просвещения. Особенно это проявляется в пьесах Симеона Полоцкого (прежде
всего в его "Комедии-притче о блудном сыне"). Содержание и форма пьес
школьного т-ра требовали от исполнителей патетики, внешней помпезности,
декламации. Вместе с тем в состав школьного спектакля включались
интермедии, состоящие из сценок комич., а порой и сатирич. содержания,
исполнять к-рые нужно было уже в иной манере, близкой традициям
скоморохов. Разъезжаясь на каникулы, учащиеся академий ставили спектакли
в городах и селах, привлекая для участия в них местных жителей. Так
создавались первые очаги театр. культуры.
В 1672 в России был создан придворный т-р. Пастор И. Г. Грегори, по
настоянию боярина А. С. Матвеева, собрал труппу из молодых иностранцев,
проживавших в Москве. Для выступления этой труппы в летней резиденции
царя (подмосковное село Преображенское) Алексея Михайловича была
сооружена Комедийная хоромина. Здесь шли пьесы, содержание к-рых
было/взято из библии, но идейный смысл заключался в прозрачных намеках
на славные деяния царя и величие России ("Иудифь", "Артаксер-ксово
действо" и др.). В спектакли включались также бытовые шутовские сценки.
Сочетание высокого стиля с буффонадой, патетики с грубыми, натуралистич.
сценами, свойственными т-ру "английских комедиантов" (на к-рый
ориентировался Грегори), составляло своеобразие этих представлений.
Грегори и сменивший его в 1673 Чижинский обучали актерскому иск-ву рус.
юношей из мещан. После смерти Алексея Михайловича (1676) т-р был закрыт.
В 1702 по велению Петра I в целях развития просвещения и обществ, жизни,
пропаганды политики царя создается публичный т-р, для к-рого в Москве на
Красной площади строится "К о медиальная храминам. В т-ре выступала нем.
труппа И. X. Кунста; после его смерти (1703) труппу возглавлял О. Фюрст.
В обучение Кунсту были отданы "русские ребята". Но этот т-р, ставивший
иностр. пьесы, далекие от рус. жизни, не имел успеха у публики. К тому
же мысль Петра I - организовать массовый т-р для пропаганды своих
обществ, и политич. идей - не могла быть реализована в репертуаре т-ра
Кунста и Фюрста. В 1706, после того как Петр перестал давать субсидии
т-ру, он прекратил свое существование. Идеи Петра I с большим успехом
пропагандировал в нач. 18 в. школьный т-р при моск.
Славяно-греко-латинской академии. В 1703 здесь был пост. спектакль
"Торжество мира православного", возвеличивавший военные походы Петра I,
в 1710 - пьеса "Божие уничижителей гордых уничижение" - о разгроме
шведской армии под Полтавой и др. Выдающееся место в репертуаре
школьного т-ра занимала "траге-докомедия" Феофана Прокоповича "Владимир"
(1705), аллегорически повествовавшая о преобразовательной деятельности
Петра и о его борьбе против реакции. После закрытия публичного т-ра рус.
актеры продолжали время от времени организовывать спектакли для
демократич. публики. Представления давались также во дворцах сестры
Петра I-Натальи Алексеевны и жены его брата - Прасковьи Федоровны, в
Лефортовском госпитале, руководимом доктором Бид-лоо. В сер. 18 в. при
дворе часто гастролировали иностр. труппы (в 1733 в Петербург приезжает
труппа итал. комедии дель арте, в 1740 - нем. драм. труппа под
руководством К. Нейбер; в 1742 Сериньи знакомит рус. зрителей с пьесами
франц. драматургов 17-18 вв.; в 1747-48 в России гастролирует нем.
труппа Аккермана и др.). Однако в демократич. кругах возрастал интерес
именно к Р. т., вызванный общим подъемом рус. нац. культуры. В сер. 18
в. организуются т-ры в учебных заведениях (петерб. Шляхетном корпусе,
1749, Моск. ун-те, 1756). В этот период устраиваются представления в
Петербурге (1747, организатор И. Лукин), Москве (орг. К. ‚ай-кулов,
канцеляристы во главе с Халковым и Глушко-вым, "чернильных дел мастер"
Иванов и др.), Ярославле (орг. Н. Серов). Особенно большим успехом
пользовались ярославские спектакли Ф. Г. Волкова (сер. 50-х гг.). Но
развитию Р. т. мешало отсутствие полноценной рус. драматургии и проф.
актеров. В 1747 появилась первая пьеса А. П. Сумарокова "Хорев, пост.
под его руководством в том же году в петерб. Шляхетном корпусе. Здесь же
с успехом были пост. "Синав и Тру вор", "Гамлет" (1750) и др. трагедии
Сумарокова.
Все это подготовляет необходимость создания проф. т-ра; для этой цели
в 1752 из Ярославля в Петербург была вызвана труппа Волкова. После
нескольких спектаклей в столице особенно талантливых актеров труппы А.
Ф. Попова и И. А. Дмитревского определили в Шляхетный корпус для
обучения. Позднее для этих же целей в корпус приняли Ф. Г. и Г. Г.
Волковых и ряд др. учеников, в т. ч. 4 женщин-Зорину, сестер Ананьиных,
А. М. Мусину-Пушкину, В 1756 в Петербурге (в Головкинском доме)
учреждается первый рус. проф. постоянный публичный т-р. В состав труппы,
кроме актеров, обучавшихся в Шляхет-ном корпусе, были приглашены также
др. актеры ярославского т-ра Волкова, в т. ч. талантливый ко-мич. актер
Я. Д. Шумский. Труппу возглавил Сумароков, тираноборч. трагедии и
сатирич. комедии к-рого составили основу репертуара т-ра. Убежденный в
необходимости существования монархии, в извечном господстве дворянства,
Сумароков, однако, предъявлял личности монарха, своему классу высокие
моральные требования, осуждал тиранию, считая, что т-р должен быть
школой для дворян. Это вызывало много-числ. конфликты Сумарокова с
придворными кругами и вскоре привело к его отставке от должности
директора т-ра. Несмотря на стремление Сумарокова подчинить игру актеров
принципам классицизма, народная основа их иск-ва оказалась до конца
непреодоленной. О "бешеном" темпераменте Волкова говорили его
современники, приемами игры, близкими скоморошьим, пользовался Шумский.
Одним из крупнейших представителей классицизма был Дмитревский, но и у
него непосредственное чувство иногда побеждало рассудочность.
Обострение социальных противоречий, вызванных крестьянской войной в
России (1773-75), общественный подъем, связанный с революцией во
Франции, оказали влияние и на Р. т. Развитие его во 2-й пол. 18 в.
характеризуется ростом реалистич. тенденций, вступающих в борьбу с
принципами классицизма в драматургии и актерском иск-ве. С конца 60-х
гг. в сценич. иск-ве и драматургии начинается становление
сентиментализма.
В 1ВбО-е гг. появляются "слезные комедии" В. И. Лу-кина ("Мот,
любовью исправленный", 1765), М. И. Ве-ревкина, М. М. Хераскова,
мещанская драма.
Особое развитие получает сатирич. обличит, комедия. Классицистская
трагедия меняется под воздействием проникавших в нее просветит, идей.
Возникают новые жанры. Комич. опера сочувственно рисует образы крестьян
("Анюта" Попова, 1772; "Розана и Любим" Николева, 1778), обличает
купечество ("Санкт-петербургский Гостиный двор" Матинского, 1782).
Особым успехом у демократич. зрителя пользуются комич. оперы: "Мельник -
колдун, обманщик и сват" Аблесимова, муз. Соколовского (1779),
"Сбитенщик" Княжнина (1784) и др. В 1782 была пост. комедия Фонвизина
"Недоросль", резко критикующая крепостное право. Бюрократизм и
взяточничество рус. чиновничества зло осмеял В. В. Капнист в комедии
"Ябеда" (1798). На сценах рус. т-ров начинают ставиться переводные
пьесы, проникнутые антидворянскими настроениями ("Женитьба Фигаро"
Бомарше, 1787, "Разбойники" Шиллера, 1793, пьесы Л. Мерсье и др.).
Выдающийся рус. революционер А. Н. Радищев видел в иск-ве т-ра огромную
эмоциональную силу, способную пробудить в зрителе гуманные чувства,
вызвать протест против насилия. Т-р приобретает большое обществ, и
художеств. значение.
В годы крестьянской войны (1773-75) социальный протест масс отражала
и нар. драма (переработанная драма "Лодка" и др.), новые устные драмы
(диалог "Барин и староста" и др.). В иск-ве актера во 2-й пол. 18 в.
проявляется стремление к углублению пси-хологич. характеристик героев,
бытовой конкретизации образа. Это сказалось в игре А. М. Крутицкого, В.
П. Померанцева. Н. и Е. С. Сандуновых, А. Г. Ожо-гина и др. В это время
началось развитие театр. критики (И. А. Крылов, Н. М. Карамзин),
появились работы по общим вопросам т-ра (В. И. Лукина, П. А.
Плавилыцикова и др.).
Рост реалистич. обличит, тенденций в Р. т. вызвал усиление гнета
цензуры; пьесы подвергались искаже- { ниям и сокращениям ("Недоросль"),
не печатались и не ставились на сцене. Так, напр., комедия "Ябеда"
Капниста была запрещена после 4-го спектакля и изъята из продажи.
Правительственным преследованиям подвергались Фонвизин, Княжнин, Капнист
и др. В 1793 по указанию Екатерины II была сожжена трагедия Княжнина
"Вадим Новгородский", в к-рой утверждались республиканские идеи.
Репертуар заполнился реакционными по направленности пьесами (комедии
Екатерины II, переводные драмы Коцебу). Широко ставились произв., в
к-рых идиллически изображались крепостнические отношения, показывалось
единение "отцов" - помещиков и "детей" - крепостных ("Деревенский
праздник, или Увенчанная добродетель" Майкова, 1777, и др.). Поощрялись
постановки чисто развлекательных пьес. Правительственные репрессии
приостановили развитие городских нар. т-ров. В качестве зрелищ для нар.
масс насаждались балаганные представления, в репертуар к-рых входили
бессодержательные пантомимы-арлекинады.
К концу 18 в. распространение получают крепостные театры. Нек-рые из
них (напр., т-ры Шереметева в Кускове и Останкине, Юсупова в
Архангельском) богатством своих постановок превосходили даже казенные
т-ры. Сюда для занятий с актерами приглашались крупнейшие театр.
специалисты. В нач. 19 в. многие владельцы крепостных т-ров (Шаховской и
др.) начинают превращать их в коммерч. предприятия. Часто крепостные
актеры (среди них:
М. С. Щепкин, Л. П. Никулина-Косицкая) отпускались на оброк играть в
"вольных" т-рах. В 70- 80-х гг. 18 в. возникают т-ры в Харькове, Пензе"
Туле, Калуге, Тамбове и др. губернских городах. Однако вскоре губернские
чиновники передали эти т-ры антрепренерам.
В 1757 в специальных художеств. классах Университетской гимназии для
разночинцев началось формирование моск. труппы (см. Университетский
театр). В 1776 на основе бывш. университетской труппы был создан драм.
т-р, получивший впоследствии наз. Петровского (см. Медокса театр). В
1805 здание т-ра сгорело. В 1824 моск. труппа перешла в дом купца
Вар-гина и получила наименование Малого театра. В 1832 для петерб. т-ра
сооружается здание, названное Александрийским т-ром (в честь жены
Николая I) (см. ст. Ленинградский государственный академический театр
драмы имени А. С. Пушкина). По мере развития сети т-ров усиливалось
стремление правительства взять их под свое наблюдение. В 1766 была
создана Дирекция Императорских театров, в ведение к-рой перешли со
временем ведущие т-ры.
Война против наполеоновской Франции вызвала рост патриотич.
настроений и в то же время выявила с особенной очевидностью противоречия
кре-постнич. России. Мощный подъем революц. движения обусловил начало
утверждения в лит-ре и т-ре романтизма. Вопросы, связанные с т-ром,
обсуждались в этот период на заседаниях Вольного об-ва любителей
словесности, наук и художеств. Последователь Радищева И. П. Пнин в кн.
"Опыт о просвещении относительно к России" (1804) утверждал, что т-р
должен иметь влияние на об-во, способствовать его развитию. Огромным
успехом на сцене в нач. 19 в. пользовались трагедии Озерова ("Эдип в
Афинах", 1804, "Димитрий Донской", 1807, и др.), патриотич. по своей
направленности, содержащие намеки на современность. В них раскрылся
талант актеров Я. Е. Шушерина, Е. С. Семеновой, А. С. Яковлева, к-рые,
преодолевая каноны классицизма, утверждали новые принципы игры,
стремились к раскрытию чувств и психологии своих героев. Большой отклик
у публики получили также трагедии Шиллера и Шекспира. Значит, место в
репертуаре т-ров занимали рус. комедии, осмеивавшие пороки дворянского
об-ва: "Модная лавка" (1806) и "Урок дочкам" (1807) И. А. Крылова и др.
В этот период раскрылось комедийное дарование В. Ф. Ры-калова (см.
Рыкаловы).
Новый подъем в развитии т-ра наступил после победы России над
Францией. Передовые писатели, связанные с революц. кружками будущих
декабристов, утверждали в качестве гл. направлений иск-ва романтизм и
реализм. Они требовали от т-ра правдивого изображения жизни, обличения
крепостничества и самодержавия, пропаганды высоких гражданских идеалов,
призывали к созданию образа героя, вступающего в борьбу с рабством и
тиранией. Передовые художники начала 20-х гг. 19 в., творчески наследуя
традиции А. Н. Радищева, Н. И. Новикова, Д. И. Фонвизина, подвергали
критике эпигонский классицизм, видя в нем проявление реакц. взглядов.
Вопросы театр. эстетики разрабатывал А. С. Пушкин. Он отстаивал в рус.
т-ре принципы подлинной народности, утверждал тему "судьбы
человеческой", "судьбы народной" в качестве гл. содержания драматургии.
Гениальными новаторскими произведениями этого периода были комедия
Грибоедова "Горе от ума" (соч. 1824, пьеса была запрещена цензурой,
пост. 1831) и трагедия Пушкина "Борис Годунов" (1825, до 1866 была также
запрещена цензурой).
В конце 10-в 20-е гг. 19 в. в сценич. иск-ве усиливается борьба разл.
направлений. Наибольшим успехом пользовалась в это время Е. С. Семенова
(роли в пьесах Расина, Вольтера, Лонжепьера), иск-во к-рой высоко ценили
Пушкин и будущие декабристы. Героини Семеновой привлекали своей
искренностью, бескомпромиссностью. Большое признание в передовых кругах
получили героич. образы, созданные в 20-е гг. В. А. Каратыгиным. Среди
комедийных актеров этих лет выделялись И. И. Сосницкий, М. И.
Вальберхова.
Восстание декабристов в 1825 имело огромное революционизирующее
значение. Декабристы побудили А. И. Герцена развернуть революц.
пропаганду, протестовали против крепостного права и самодержавия.
Подавление восстания декабристов сопровождалось усилением реакц.
политики царского правительства. В 1826 казенные т-ры перешли в ведение
Министерства императорского двора. Стремясь усилить свое влияние на т-р,
правительство и реакц. круги вводят в 1828 дополнительную цензуру пьес в
Третьем отделении "собственной его императорского величества
канцелярии". Коллегиальное управление (Театр. комитет) заменяется в 1829
единоначалием директора, осуществляющего приказания правящих кругов.
Величайшее произв. рус. прогрессивной драматургии-"Маскарад" Лермонтова
(соч. 1835-36)-было запрещено цензурой (впервые полностью пост. в 1862 в
Малом т-ре). С трудом пробивали себе дорогу на сцену и др. выдающиеся
произв. рус. драматургии. В репертуар включались мелодрамы, лишенные
правды, построенные на чисто внешних эффектах. Распространение получают
пустые водевили. Широко ставятся монархич. пьесы Н. В. Кукольника, Н. А.
Полевого, П. Г. Ободовского и др. Против такого репертуара решительно
выступали представители прогрессивной общественности - В. Г. Белинский,
Н. В. Гоголь и др., утверждающие необходимость отражения в т-ре правды
жизни, обращения к важнейшим проблемам современности. Деятельность В. Г.
Белинского, активно отстаивавшего обществ, значение т-ра, сценич.
принципы революц. романтизма и реализма, оказала решающее значение на
развитие театр. иск-ва. Пост. новаторской социальной комедии Гоголя
"Ревизор" (1836) стала крупнейшим обществ, и театр. событием и вместе с
тем вызвала злобные нападки реакционеров. Большое значение для развития
реализма в Р. т. имели теоретич. взгляды Гоголя на драматургию и т-р.
Гоголь отстаивал новый для своего времени принцип спектакля как единого
целого, как ансамбля, объединенного общим идейным замыслом пьесы. В
иск-ве актера он искал жизненной правды и в то же время умения "поймать
общечеловеческое выражение роли...". В труппе Малого т-ра
сосредоточиваются выдающиеся актеры демократич. направления во главе с
П. С. Мочаловым и М. С. Щепкиным. Герои Мочалова - крупнейшего
представителя революц. романтизма в актерском иск-ве - обличали
существующий строй. Играя роли Фердинанда (1829), Карла Моора (1828),
Мочалов создавал образы людей, смело вступающих в борьбу со злом. Особое
значение имело исполнение Мочаловым роли Гамлета (1837), вызвавшее
восторженный отзыв В. Г. Белинского (",, Гам-лет", драма Шекспира.
Мочалов в роли Гамлета", 1838). Трагедию обманутого доверия раскрывал
актер в ролях Отелло (1838) и Короля Лира (1839). Основоположником
реализма в рус. сценич. иск-ве был М. С. Щепкин. В реалистич., сатирич.
образах Фамусова (1831) и Городничего (1836) он выражал протест
демократич. общественности против тех, кто возглавлял и поддерживал
крепостнич. Россию. Используя средства "толкующего комизма", Щепкин
обращался к гротеску. В то же время он находил точные бытовые детали,
создавал типич. характеры в типич. обстоятельствах. С подлинным
гуманизмом Щепкин воплощал образы "маленьких" людей, раскрывая в них
чувство собственного достоинства, силу воли, гордость (Мошкин -
"Холостяк", 1849, Кузовкин - "Нахлебник", 1862, Тургенева). Великолепный
педагог, фактически возглавлявший труппу Малого т-ра, Щепкин в своих
письмах, воспоминаниях, беседах с учениками изложил стройную систему
взглядов на сценич. иск-во. Он считал, что актер должен вникать "в душу
роли", влезать "так сказать в кожу действующего лица", т. е. добиваться
перевоплощения в создаваемый им образ. Деятельность Щепкина утвердила
критич. реализм как ведущий творч. метод в рус. сценич. иск-ве. Принципы
иск-ва Щепкина продолжил и углубил актер Александрийского т-ра А. Е.
Мартынов. Главной в иск-ве Мартынова становится тема гуманного отношения
к "маленькому", "униженному и оскорбленному" человеку. Играя в
водевилях, он добивался поразительной жизненной достоверности
характеров, их психологич. углубленности. Выдающимся созданием Мартынова
был образ Тихона ("Гроза", 1859).
В русле демократич. направления развивалось творчество актеров М.
Л.Львовой-Синецкой, П. И. Орловой, В. Н. Асенковой, В. И. Живокинил др.
Иное направление в актерском иск-ве Р. т. представляло творчество В. А.
Каратыгина, в к-ромярко сказались черты клас-сицистской условности,
парадной официозности.
В 30-40-е гг. значительно увеличивается число провинц. т-ров, к-рые
приобретают все большее значение в обществ, жизни страны. На провинц.
сцене появляются выдающиеся актеры - К. Т. Соленик, Л. И. Млотковская и
др.
Новый этап в развитии Р. т. связан с творчеством А. Н. Островского. В
1853 в Малом т-ре была пост. комедия "Не в свои сани не садись" - первая
пьеса драматурга, разрешенная цензурой для пост. на сцене. Вслед за этой
пьесой в репертуар т-ра вошли "Бедность не порок" (1854), "Свои люди -
сочтемся" (1861), "Гроза" (1859), "Доходное место" (1863) ,
"Бесприданница" (1878), "Лес" (1871), "Волки и овцы" (1875) и др. С
появлением пьес Островского Р. т. получил обширный реалистич. нац.
репертуар. Пост. пьес Островского потребовали от исполнителей сценич.
ансамбля, умения создавать бытовые характеры, передавать своеобразный
язык персонажей. Участвуя в работе над пост. своих пьес, Островский
воспитывал в актерах чувство художеств. правды, требовал ансамбля,
усиления роли режиссера. Борьба Островского за развитие совр.
драматургии, за создание нац. общедоступного т-ра и осуществление
реформы театр. образования оказали большое воздействие на развитие рус.
театр. культуры, а постановки его пьес утвердили критич. реализм как
осн. направление в Р. т.
Актерское иск-во во 2-й пол. 19 в. эволюционирует в сторону жизненной
конкретности, бытовой правды, социальной типизации. Крупнейшим актером
становится П. М. Садовский (см. Садовские}. Иск-во Садовского,
преемственно связанное с традициями Щепкина, обладало новыми качествами,
определившимися прежде всего под воздействием драматургии Островского.
Садовский углубил социально-бытовую и пси-хологич. характеристику
образов, достиг в своей игре особой простоты и жизненности. Гл.
художественными средствами актера были выразительная типич. речь, точный
и убедительный жест. Реалистич. репертуар 50-60-х гг. 19 в. нашел
талантливых исполнителей в лице актеров Малого т-ра Л. П.
Никулиной-Косицкой, С. В. Васильева (см. Васильевы}, И. В. Самарина, С.
В. Шумского. После смерти Мартынова его место в Александрийском т-ре
занял П. В. Васильев, продолжавший традиции творчества великого рус.
актера. Среди др. выдающихся актеров Александрийского т-ра были: яркая
бытовая актриса В. В. Стрельская, замечат. мастер перевоплощения В. В.
Самойлов (см. Самойловы}, создавший галерею своеобразных остро
характерных образов. Однако преобладание в репертуаре Александрийского
т-ра легковесных пьес часто приводило к снижению обществ, направленности
и в иск-ве актеров.
Провинц. т-р в этот период находился во власти
антрепренеров-предпринимателей, стремящихся потакать дурным вкусам
бурж.-мещанского зрителя, хотя демократич. интеллигенция боролась за
превращение т-ра в передовое просветит, учреждение. Прогрессивными
обществ, устремлениями было проникнуто творчество талантливых
актеров-демократов, выступавших на провинц. сцене последней трети 19 в.
Выдающаяся трагич. актриса П. А. Стрепетова, играя роли Лиза-веты
("Горькая судьбина"), Катерины ("Гроза"), Степаниды ("Около денег" А.
Потехина и В. Крылова) и др., выражала протест простой рус. женщины
против бесправия и угнетения. Высоким обществ. пафосом было проникнуто
исполнение ролей Чацкого, Жадова, Гамлета М. Т. Ивановым-Козелъским.
Гражданским благородством отличались образы М. И. Писарева
(Несчастливцев; Ананий Яковлев - "Горькая судьбина", Уриэль Акоста - о.
п. Гуцкова). С сочувствием показывал "маленьких", загнанных жизнью людей
В. Н.Андреев-Бурлак (Аркашка - "Лес", Попри-щин-"Записки сумасшедшего"
по Гоголю и др.), создававший также сатирич., обличит, образы
(Иудушка"Господа Головлевы" по Салтыкову-Щедрину). В конце 19 в.
возникают крупные антрепризы (П. М. Медведева, Н. Н. Дюкова и др.),
имевшие хороший состав актеров. Руководители этих антреприз стремились
повысить постановочную культуру спектаклей. Однако даже наиболее
демократич. т-ры в это время были недоступны для народа. Развлечением
для нар. зрителя оставались балаганы, в к-рых шли эстрадно-цирковые
программы, арлекинады, а с 70-х гг. пьесы, утверждавшие монархич. идеи.
Но и в этих представлениях в отдельных репликах, каламбурах, импровизац.
интермедиях проявлялись критич. и сатирич. тенденции, выпады против
властей.
В конце 19 в. репертуар заполняется ремесленными пьесами (В.
А.Крылов, В.А.Дьяченко, М. И. Чайковский, И. В. Шпажинский, П. М.
Невежин и др.), поверхностными произв. зарубежных писателей. Отсутствие
значительных идей, неразработанность характеров, присущие этой
драматургии, мешали развитию актерского и режиссерского иск-ва,
укреплению сценич. ансамбля, утверждали штампы. Спектакли строились в
расчете на' одного-двух премьеров, оформлялись часто стандартными,
используемыми в разл. спектаклях декорациями.
Но и в это время передовые деятели сцены, поддерживаемые демократич.
общественностью, боролись за идейно и художественно полноценный
репертуар, за развитие реализма. Т-ры добились снятия цензурного запрета
и пост. пьесу "Власть тьмы" Л. Н. Толстого (1895). В 1891 пост. комедия
Толстого "Плоды просвещения". Связанный с прогрессивной общественностью,
Малый т-р продолжал развивать свои лучшие традиции. Творчество великой
трагич. актрисы М. Н. Ермоловой, создавшей образы Эмилии Галотти (о. п.
Лессинга), Лауренсии ("Фуэнтеовехуна" Лопе де Вега), Катерины ("Гроза"),
героинь трагедий Шиллера - Иоанны ("Орлеанская дева"), Марии Стюарт и
др., явилось ярчайшим выражением освободительных устремлений в Р. т.
Романтич. направленность была свойственна иск-ву Ф. П. Горева, А.И.Южина
и др. актеров. Мастерством создания ярких реали-стич. характеров
отличалась игра Г. Н. Федотовой, М. П. Садовского, О. А. Правдина, П. М.
Медведева, К. Н. Рыбакова (см. Рыбаковы), Е. К. Лешковской, Н. И. Музиля
и др. Замечат. галерею сценич. образов (преим. в пьесах Островского)
создала О. О. Садов-ская. Глубина мысли, большая внутр. культура
отличали актерское и режиссерское творчество А. П. Л ен-ского. Высокие
образцы реалистич. иск-ва создали лучшие актеры Александрийской сцены -
К. А. Варламов, В. Н. Давыдов, М. Г. Савина, В. П. Далматов и др.
Романтич. традициям следовали М. В. Далъский и Ю. М. Юрьев.
С конца 1860-х гг. делаются попытки создать в столицах, вопреки
монополии, частные т-ры. В 1865 с участием любителей и профессиональных
актеров ставятся спектакли моск. "Артистического кружкаь, во главе
к-рого стоял А. Н. Островский, Н. Г. Рубинштейн и актер Малого т-ра Н.
Е. Вильде. В 1872 был открыт Народный театр на Политехнической выставке
в Москве. Субсидируемый крупными промышленниками, этот т-р собрал лучших
провинц. актеров. Здесь играли П. А. Стрепетова, А. П. Ленский, М. И.
Писарев, В. Н. Андреев-Бурлак, Н. X. Рыбаков, В. А. Макшеев и др. В 1882
правительство было вынуждено отменить монополию императорских т-ров.*
Особую популярность в Москве приобрел Т-р Кор-ша (см. Корша театр),
располагавший первоклассной труппой. Ориентируясь на бурж. и мещанскую
публику, этот т-р показывал гл. обр. развлекательные пьесы. В 1880 в
Москве создается т-р А. А. Бренко (см. Пушкинский театр). Демократич.
зрителя стремился привлечь т-р М. В. Лентовского ((Скоморох" (1883). В
90-х гг. при нар. домах создаются т-ры для обслуживания рабочих; за
этими т-рами был установлен особый контроль цензуры и полиции. В
Петербурге открывается т-р "Развлечение и польза"; художеств. часть
возглавлял А. Я. Алексеев-Яковлев, связанный с народнической
интеллигенцией и ставивший (в несколько измененном и сокращенном виде)
классич. драматургию.
В конце 19 в. прогрессивные театр. деятели организуют новые т-ры. В
Обществе искусства и литературы ставил спектакли молодой К. С.
Станиславский. Пе-дагогич. работу в драм. классах Муз.-драм. уч-ща Моск.
филармонич. об-ва вел В. И. Немирович-Дан-ченко. В 1898 Станиславский и
Немирович-Данченко создали Московский Художественный театр (см.
Московский Художественный академический театр СССР имени М. Горького), в
к-рый вошли воспитанники Немировича-Данченко по филармонич. уч-щу и
участники спектаклей Об-ва иск-ва и лит-ры. Организация МХТ была связана
с общественно-политич. подъемом в стране в период подготовки
буржуазно-демократии. революции 1905-07, его творч. программа отвечала
задаче создания общедоступного демократич. т-ра, способного правдиво
выразить устремления передовой части рус. об-ва. Т-р открылся 14(26)
окт. 1898 спектаклем "Царь Федор Иоаннович" А. К.Толстого. "Программа
начинающегося дела,- писал Станиславский,- была революционна. Мы
протестовали и против старой манеры игры,... и против ложного пафоса,
декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей
постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и
против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних
театров" (Собр. соч., т. 1, 1954, с. 189). На сцене МХТ получили
подлинное рождение пьесы Чехова ("Чайка", 1898, "Дядя Ваня", 1899, "Три
сестры", 1901, "Вишневый сад", 1904), гл. героями к-рых стали
представители рус. интеллигенции, мучительно ищущие выхода из
обывательского окружения, мечтающие о созидательном труде. Здесь впервые
были пост. и пьесы Горького ("Мещане" и "На дне", 1902, "Дети солнца",
1905), раскрывающие полное моральное оскудение правящих классов, их
паразитизм, показывающие представителей трудового народа, как будущих
хозяев жизни. На драматургии Чехова в МХТ сформировался новый тип
актера, тонко передающего особенности психологии персонажа, умеющего
вскрывать за обыденными словами и поступками глубокий внутр. смысл, в
совершенстве владеющего иск-вом сценич. ансамбля. МХТ стремился к
глубокому и тонкому постижению правды характеров действ, лиц, к бытовой,
социальной и театр. правде, утвердил значение режиссера как
идейно-ху-дожеств. руководителя труппы и спектакля. Здесь Станиславский
начал научную разработку системы актерской игры и режиссуры (см.
Станиславского система}. Под рук. Станиславского и Немировича-Данченко в
МХТ были воспитаны крупнейшие актеры - И. М. Москвин, В. И. Качалов, Л.
М. Леонидов, 0. Л. Книппер-Чехова, М. П. Лилина и др.
Большое обществ, значение имела деятельность В. Ф. Комиссаржевской,
выражавшей настроения демократич. интеллигенции. Организовав в 1904 т-р
(см. Комиссаржевской театр), она ставила в нем пьесы Чехова, Горького и
драматургов, группировавшихся вокруг издательства "Знание" (С. А.
Найденов, Е. Н. Чириков и др.). Большим успехом в столицах и провинции
пользовался П. Н. Орленев, игравший людей, вступающих в конфликт с
мещанством. С име-! нем А. П. Ленского связана борьба за развитие
подлинно реалистич. традиций в Малом т-ре. В 1898, стремясь осуществить
свои режиссерские принципы, он создал с молодежью Малого т-ра Новый
театр (в качестве филиала Малого т-ра), в к-ром работал до 1903. В 10-х
гг. 20 в. в творчестве мн. театр. деятелей сказалось стремление найти
новые пути развития т-ра. В этот период возникают студии, новые т-ры.
Среди них: 1-я (организована в 1912) и 2-я (1916) Студии МХТ,
Студенческая драм. студия под рук. Е. Б. Вахтангова (впоследствии 3-я
Студия МХАТа, затем Т-р им. Вахтангова), Студия Ф. Ф. Комиссаржевского
(1910), пропагандировавшего философский, романтич. т-р. В 1914 А. Я.
Таировым был основан Камерный т-р. Сложный, противоречивый характер
носила деятельность В. Э. Мейерхольда, связанная в эти годы с программой
театр. традиционализма, отразившая влияние символистской эстетики, но в
то же время намечающая новые пути сценич. выразительности.
Правящие круги принимали все меры, чтобы удержать т-ры под своим
влиянием. Явления творч. кризиса особенно сказались в период реакции,
наступившей после подавления революции 1905-07. Этот кризис сказался
даже в деятельности МХТ (спектакли "Николай Ставрогин" по "Бесам"
Достоевского, "Жизнь человека" Андреева, "Осенние скрипки" Сургучева).
Декадентские тенденции проявились и в деятельности Т-ра Комиссаржевской
и Старинного т-ра в Петербурге (реж. Н. Н. Евреинов). Репертуар т-ров
заполняла обывательская, натуралистич. драматургия. Выход из творч.
кризиса принесла т-ру Октябрьская революция. Ю. Д. и Н. Лит.
Советский театр. В 1917 по декрету Совета Нар. Комиссаров от 9(22)
ноября т-ры были переданы в ведение отдела искусств Гос. комиссии по
просвещению (впоследствии преобразована в Нар. комиссариат просвещения).
26 авг. 1919 был принят подписанный В. И. Лениным декрет "Об объединении
театрального дела", провозгласивший национализацию т-ров. Октябрьская
революция открыла перед Р. т. возможности утверждения подлинно народного
иск-ва, развития творч. опыта передового театр. иск-ва предшествующей
эпохи. В сов. время перед т-ром встала задача ответить на запросы нового
зрителя, воплотить в сценич. образах волнующие его думы и чувства.
Политика Коммунистич. партии помогла овладеть революц. мировоззрением,
способствовала укреплению в театр. иск-ве тем, близких революц. массам
(см. Театр. Советский театр).
Бережное отношение к классическому наследию и поддержка ростков
нового революц. иск-ва со стороны коммунистич. партии обеспечили
неуклонное развитие Р. т., обретение им нового социалистич. содержания.
В развитии этого процесса большое значение имело творч. взаимодействие и
свободное соревнование старейших рус. т-ров - прежде всего Малого т-ра,
МХТ, б. Александрийского (ныне-Ленингр. академич. т-р драмы им.
Пушкина), выделенных ь особую группу академич. т-ров, и новых т-ров. Эти
новые театр. коллективы были созданы в первые годы Сов. власти: в
Москве- 3-я Студия МХАТа (1920, впоследствии- Т-р им. Вахтангова; см.
Вахтангова имени театр), Театр Революции (1922, ныне - Т-р им.
Маяковского; см. Московский театр имени В л. Маяковского), Т-р им. МГСПС
(1922; в дальнейшем - Т-р им. МОСПС, ныне - Т-р им. Моссовета; см.
Московский театр имени Моссовета), в Петрограде - Большой драматический
театр (1919, ныне - Большой драматический т-р им. М. Горького), в Одессе
- т-р "Красный факел" (1920; с 1932 - в Новосибирске) и др. В 1918-20
возникают первые т-ры для детей: в 1918- Детский т-р Моссовета, в
1921-Московский т-р для детей (с 1936 - Центральный детский театр), в
1922 - Т-р юных зрителей в Петрограде (см. Ленинградский театр юных
зрителей} и др. В лучших произв. рус. театр. иск-ва, созданных в первые
годы Сов. власти, утверждалась героич. тема народа, творящего революцию
и строящего новую жизнь. Монументальные и патетич. образы
"Мистерии-Буфф" Маяковского (Петроградский коммунальный т-р муз. драмы,
1918, реж. В. Э. Мейерхольд) положили начало созданию спектаклей
политически острых, проникнутых духом революц. романтики, способствовали
развитию массового агитационного т-ра периода гражданской войны (2-я
редакция пост. на сцене Т-ра РСФСР 1-й, 1921). Характерной и
своеобразной формой агитационного т-ра явились т. н. "инсценировки" и
массовые представления, ставившиеся на улицах и площадях городов. Они
приурочивались к знаменательным датам революц. календаря и в
обобщенно-монументальных образах отражали, как правило, те или иные
этапы революц. борьбы; в Петрограде- "Действо о III Интернационале"
(1919), "Мистерия Освобожденного Труда" (1920), "К мировой коммуне",
"Взятие Зимнего дворца" (1920); в Москве - "Пантомима Великой революции"
(1918); в Воронеже -"Восхваление революции" (1918); в Иркутске - "Борьба
труда и капитала" (1921) и др. Прямая агитационная устремленность была
характерна и для пост. пьес, в к-рых события гражданской войны были
показаны через достоверное изображение быта (напр., "Красная правда"
Вермишева, 1919, "Марьяна" Серафимовича, 1920, моск. Центр, театр.
студия Пролеткульта).
Стремление поставить т-р на службу политич. агитации, утвердить тип
спектакля-митинга было характерно для творчества В. Э. Мейерхольда,
провозгласившего в 1920 программу т. н. "Театрального Октября". Ее
выражением в театр. практике был спектакль "Зори" Верхарна (1920, Т-р
РСФСР 1-й). Мейерхольд стремился к созданию агитационно-зрелищных
спектаклей, смело использовал разнообразные выразительные средства,
приемы сценич. условности и эксцентрики. Но тема современности
выражалась режиссером в абстрактной, символически усложненной форме.
Если перед новыми т-рами возникала опасность узко понятого
формального новаторства, то т-ры старые не были избавлены от опасности
консерватизма. Однако уже в первые годы после Октября деятели старейших
рус. т-ров сделали первые шаги к сближению с новым зрителем, с революц.
современностью. Важное значение имело обращение к произв. классич.
драматургии, дававшим возможность создания спектаклей, "созвучных
революции". Персонажи классич. пьес осмысливались в этих спектаклях
по-новому, они оказывались близкими зрителю своим героизмом, бунтарским
протестом, готовностью к борьбе во имя больших идей: "Фуэнтеовехуна"
Лопе де Вега в пост. К. А. Марджанова (Марджанишвили) в Киеве (1919,
Лауренсия - Юренева), "Каин" Байрона в МХТ (1920, пост. Станиславского;
Каин - Леонидов), "Посадник" А. К. Толстого в Малом т-ре (1918, Глеб
Мироныч - Южин, Чермной - Садовский, Мамел-фа Дмитровна-Ермолова), "Царь
Эдип" Софокла, показанный Ю. М. Юрьевым на арене цирка Чинизел-ли в
Петрограде (1918), "Дон Карлос" в Большом драм. т-ре в Петрограде (1919,
Филипп - Монахов). Новое в сценич. воплощении классики начинало
проявляться и в заострении социально-обличительных мотивов: "Горе от
ума" в Малом т-ре (1917, Фамусов- Южин), "Ревизор" в МХАТе (1921, реж.
Станиславский; Городничий-Москвин, Хлестаков-М. Чехов).
Большое значение для развития рус. сов. т-ра имело участие в его
строительстве М. Горького, к-рый был инициатором создания Большого драм.
т-ра в Петрограде, автором идеи организации театр. представлений на
разл. темы по истории мировой культуры. Пьесы основоположника
социалистич. драматургии вошли в репертуар Малого т-ра ("Старик", 1919),
Т-ра драмы в Петрограде (б. Александрийского;
"Мещане", 1918, "На дне", 1919) и т-ров периферии.
Идея создания нар. революц. т-ра объединяет многие значительные
явления Р. т. первых революционных лет. Сущность исканий передовых
художников в эти годы выразил Е. Б. Вахтангов, призывавший создать
"...настоящий и истинно народный театр. отражающий и растящий
революционный дух народа..." (Материалы и статьи, 1959, с. 164). В
спектаклях, поставленных Вахтанговым, средства острого сати-рич.
гротеска были подчинены задаче "клеймить буржуа" ("Свадьба" Чехова,
1920, "Чудо святого Антония" Метерлинка, 1921, Студия Вахтангова).
Революционно-романтич. характер носили постановки, по-новому
переосмысливающие традиционные лит. образы ("Фауст и город"
Луначарского, Гос. ака-демич. т-р драмы, Петроград, 1920, реж. Н. В.
Петров) и историке-революц. спектакли ("Оливер Кромвель" Луначарского,
1921, Малый т-р, Кромвель -Южин). Вовлечение широких масс в
строительство социализма, пробуждение творч. активности народа вызвало
огромный рост самодеятельного иск-ва. Повсеместно создавались кружки,
участниками к-рых были рабочие, крестьяне, красноармейцы, учащаяся
молодежь (см. Самодеятельность театральная}.
В развитии массового агитационного т-ра известную роль сыграли и
коллективы, входившие в систему Пролеткульта. Несмотря на то, что в их
деятельности нередко сказывались влияния ошибочных взглядов
руководителей Пролеткульта (недооценка значения культурного наследия,
склонность к формалистич. тенденциям, эпигонское отношение к таким
течениям, как футуризм и символизм и т. д.), в низовых организациях,
вопреки этим влияниям, шло формирование элементов нового революц. т-ра.
С опытом массового агит-театра первых лет Сов. власти непосредственно
связано возникновение уже в сер. 20-х гг. т-ров рабочей молодежи (см. Т
РАМ} и коллективов "Синяя блуза".
Проблема взаимодействия между старыми и новыми творч. организмами
решалась на основе ленинских принципов, предполагавших заботу о
выращивании нового и бережное отношение к тому старому, что должно было
стать составной частью формирующейся социалистич. культуры.
К сер. 20-х гг. отчетливо определился подъем рус. сов. драматургии,
что, в свою очередь, явилось основой роста театр. иск-ва. Углубление
реализма было неразрывно связано гл. обр. с утверждением революц.
героики, с борьбой против вульгаризаторских и формалистич. влияний.
Процесс становления нового в иск-ве т-ра развивался в условиях
свободного творческого соревнования различных течений. В резолюции ЦК
РКП(б) "О политике партии в области художественной литературы" (1925)
подчеркивалась важность такого соревнования и указывалось, что всякое
иное решение вопроса было бы казенно-бюрократическим псевдорешением (см.
сб. "О партийной и советской печати", 1954, с. 346). Вместе с тем в этом
документе, отражавшем закономерности роста не только сов. литературы, но
и сов. художественной культуры в целом, говорилось о необходимости
решительного преодоления бурж. влияний и пролетку льтовско-сектантских
тенденций.
Воздействие революц. действительности наглядно сказалось в эти годы
на творчестве МХАТа и Малого т-ра. В спектаклях, посвященных
современности, особенно ясно проявилось присущее МХАТу стремление к
философски-обобщенному и психологически-углубленному раскрытию образов.
Активно сотрудничая с сов. драматургами, МХАТ создал проникнутые
революц. героикой реалистич. спектакли, посвященные исторнч. прошлому -
"Пугачевщина" Тренева (1925, реж. Немирович-Данченко), и гражданской
"войне - "Бронепоезд 14-69" Вс. Иванова (1927, худ. рук. К. С.
Станиславский, реж. И. Я. Судаков;
Пеклеванов - Хмелев, Вершинин - Качалов, Васька-Окорок - Баталов).
Развивая и обогащая свои традиции, неразрывно связанные с
героико-романтич. устремленностью, Малый т-р поставил пьесы, показавшие
торжество идей социалистич. революции в условиях вооруженной борьбы за
Сов. власть, -"Любовь Яровая" (1926, Яровая - Пашенная, Кошкин -
Садовский, Швандя - Кузнецов), и в годы мирного строительства -
"Огненный мост" Ромашова (1929).
Заметное место в борьбе за новый революц. репертуар заняли т-ры,
возникшие после Октября. Т-р Вахтангова, завершив студийный период своей
творч. жизни блестящим экспериментальным спектаклем "Принцесса Турандот"
Гоцци (реж. Вахтангов, 1922), утверждавшим в условной, ярко театральной
форме живую правду чувств, обратился к созданию совр. сценич. образов.
Им были пост.: "Виринея" Сейфулли-ной и Правдухина (1925), "Разлом"
Лавренева (1927, реж. обоих спектаклей - А. Д. Попов). Изображение
героич. подъема масс, воссоздание типич. образов современников
определили боевой, публицистически заостренный пафос лучших постановок
Т-ра им. МГСПС: "Шторм" Билль-Белоцерков-ского (1925, Братишка-Ванин),
"Мятеж" Фурманова и Поливанова (1927, реж. обоих спектаклей Е. О.
Любимов-Ланской).
В Ленингр. академич. т-ре драмы подчеркнуто академич. пост. классич.
пьес сменяются последовательным обращением к ряду произв. сов. драмы,
остро совр. звучания: "Бронепоезд 14-69", 1927; "Ярость" Е. Яновского
(1930, реж. обоих спектаклей Н. В. Петров).
Развивая традиции агиттеатра первых революц. лет, Мейерхольд ставит в
т-ре его имени спектакли "Земля дыбом" Мартине и Третьякова (1923),
"Рычи, Китай!" Третьякова (1926) и др. Изобретательное использование
новых средств сценич. выразительности, приемов художеств. преувеличения,
гротеска сочеталось в этих спектаклях с принципами, близкими
конструктивизму, с увлечением "биомеханикой". Т-р Революции в Москве,
Большой драм. т-р в Ленинграде преодолевали влияния экспрессионизма,
сказавшиеся в пост. пьес Э. Толлера, Г. Кайзера и др., овладевали совр.
темой. Конструктивпстско-экспрессионистские и отчасти футуристские
влияния сказывались в те годы в деятельности Камерного т-ра,
руководимого А. Я. Таировым, хотя в пост. пьес Ю. О' Нила ("Негр", 1929)
т-р приближался к социально-заостренному и психологически сложному
раскрытию образов. В МХАТе 2-м преодоление идеа-листич., символистских
("Петербург" Белого, 1925, Аблеухов - М. Чехов) и экспрессионистских
("Смерть Иоанна Грозного" А. К. Толстого, 1927) влияний проявилось в
жизнеутверждающем спектакле "Блоха" Замятина по Лескову (1925, реж. А.
Д. Дикий) и в пост. пьесы "Чудак" Афиногенова (1929, реж. И. Н. Берсенев
и А. И. Чебан; Волгин-Азарин), поев. сов. современности.
В борьбе против антиреалистич. тенденций важное значение имела творч.
деятельность и лит. выступления К. С. Станиславского, В. И.
Немировича-Дан-ченко, А. И. Южина. В них неизменно содержалась защита
принципов реализма, стремление утвердить их в сов. т-ре. В книге "Моя
жизнь в искусстве" Станиславский отмечал, что совр. новаторы и
театральные революционеры в борьбе с бытом на сцене увлеклись
условностью. В этот период в сов. т-ре получил распространение метод
"осовременивания", "социального заострения" произв. классич.
драматургии. Эти попытки были различны. Так, напр., если в спектакле
"Лес" на сцене Т-ра им. Мейерхольда (1924) социальное заострение
достигалось средствами, близкими выразительности агиттеатра и
одновременно балаганного народного зрелища, то при пост. спектакля "На
всякого мудреца довольно простоты" в моск. Центр, театр. студии
Пролеткульта (1923, реж. С. М. Эйзенштейн) пьеса Островского оказывалась
лишь поводом для создания совр. политобо-зрения. Замечательными
образцами нового прочтения классики, противостоявшими опытам чисто
внешнего "осовременивания", были спектакли МХАТа - "Горячее сердце"
(1926, Хлынов - Москвин, Градобоев- Тарханов, Силан-Хмелев) и "Женитьба
Фигаро" (1927, Фигаро-Баталов, Сюзанна - Андровская; реж. обоих
спектаклей Станиславский), Малого т-ра- "Растеряева улица" (по произв.
Г. Успенского "Нравы Растеряевой улицы", 1929).
Обогащение и рост театр. иск-ва в 20-е гг. происходили за счет
расширения круга жанров в драматургии и на сцене. Выдающиеся образцы
сов. сатирич. комедии создал В. В. Маяковский: "Клоп" (1929), "Баня"
(1930, оба пост. в Т-ре им. Мейерхольда). Сатирич. комедия была
представлена в эти годы в репертуаре т-ров также пьесами "Воздушный
пирог" Ромашова (1925, Т-р Революции, т-р "Красный факел"), "Мандат"
Эрдмана (1925, Т-р им. Мейерхольда). В этих спектаклях также, как и в
постановке пьесы Луначарского "Яд" (1925, Ленингр. академич. т-р драмы),
т-ры обратились к изображению совр. сов. быта, проблемам морали,
сатирич. обличению пережитков прошлого. В произв. театр. иск-ва находили
отражение и идеи международной солидарности трудящихся в их борьбе
против империализма ("Лево руля" Билль-Белоцерковского, Малый т-р,
1926). Лучшие сов. пьесы, впервые ставившиеся на сценах т-ров Москвы и
Ленинграда, как правило, получали широкое распространение и в т-рах
периферии. Рост рус. сценич. иск-ва в 20-30-е гг. связан с расширением
театр. сети, с появлением новых видов т-ров.
В конце 20-нач. 30-х гг. созданы постоянные рус. т-ры в столицах
союзных республик-Киеве (1926, см. Киевский театр имени Леси Украинки),
Ашхабаде (1926, см. Ашхабадский русский театр), Алма-Ате (1933, см.
Алма-Атинский русский театр драмы), Ташкенте (1934, см. Ташкентский
русский театр) и др. Были организованы новые т-ры в городах РСФСР:
краевой т-р во Владивостоке (1931, см. Владивостокский театр).
Ростовский т-р (см. Ростов-ский-на-Дону театр) и др. областные т-ры.
Новых успехов добились старейшие Р. т.- Горъковский театр им. М.
Горького, Казанский театр (с 1948 - им. В. И. Качалова), Ярославский
театр имени Ф. Г. Волкова.
В нач. 30-х гг. создаются специальные т-ры, предназначенные для
сельского зрителя, - т. н. колхозно-совхозные театры, формируются первые
т-ры Красной Армии, растет число театров для детей.
Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апр. 1932 "О перестройке
литературно-художественных организаций" содействовало созданию еще более
благоприятных условий для развертывания широкого и свободного творч.
соревнования, направленного на дальнейший подъем реалистич. сценич.
иск-ва. Коммуни-стич. партия указала пути этого подъема, дав в нач. 30-х
гг. глубокое научное определение осн. метода сов. лит-ры и иск-ва -
метода социалистического реализма. Овладение марксистско-ленинским
мировоззрением, являющимся идейной основой метода социа-листич.
реализма, открыло для деятелей Р. т., как и всего сов. т-ра, новые пути,
помогло им всесторонне и глубоко познавать закономерности общественного
развития, правдиво отражать действительность и поднять свое иск-во на
новую, высшую ступень.
Важнейшее значение в упрочении позиций социали-стич. реализма в Р. т.
имела деятельность Станиславского и Немировича-Данченко. С их творч.
принципами прежде всего связано формирование школы сов. режиссуры,
включающей богатство и разнообразие художеств. индивидуальностей. Связь
с передовыми реалистич. традициями прошлого неотделима в их иск-ве от
борьбы за подлинное реалистич. новаторство, за поиски новых форм,
органически рождающихся из стремления отразить новое жизненное
содержание. Выявление идейного содержания пьесы, стремление к целостному
и последовательному раскрытию всех особенностей драмы, избранной для
постановки, воплощение "жизни человеческого духа" как основы артистич.
образа, - все эти принципы получили целостное выражение в творчестве и
высказываниях Станиславского и Немпровича-Данченко. В сов. время
Станиславский завершил создание своей творч. системы (см. Станиславского
система). Его статьи "О ремесле" (1921), книги "Моя жизнь в искусстве"
(1926) и "Работа актера над собой" (1938) обобщили достижения реализма в
сценич. творчестве, оказали огромное влияние на становление рус. сов.
режиссуры и актерского мастерства. Преодолевая антиреалистич. тенденции,
Мейерхольд приходит в лучших своих спектаклях 30-х гг. к пси-хологич.
углубленной трактовке сценич. образов, подчиняя условные театр. приемы и
средства сценич. выразительности раскрытию большой
социально-значительной мысли ("Вступление" Германа, 1933, Т-р им.
Мейерхольда) и сближаясь в конце своего творч. пути со Станиславским.
Для режиссерского творчества А. Д. Попова, начавшего свою
деятельность в МХТ, характерно было тяготение к широкому, порою эпич.
охвату жизненного материала при углубленном, пристальном интересе к
раскрытию индивидуального человеческого характера, типич. черт
современника. С традициями МХАТа и Вахтангова связано творчество Ю. А.
Завадского. В его пост. отчетливо проявились искания острой театр.
формы, отвечающей главному идейному содержанию спектакля. От опыта
Вахтангова идут в своем режиссерском творчестве Р. Н. Симонов и Б. Е.
Захава. Плодотворность принципов режиссуры, связанной в первоистоках с
Художеств. т-ром, проявилась и в проникнутом острым восприятием
действительности, оптимистическом иск-ве А. Д. Дикого.
Искания монументальных форм нар.-героич. спектакля определяют осн.
направление режиссерского творчества Н. П. Охлопкова, связанного в
основе своих устремлений с театр. поэтикой Маяковского и опытами
Мейерхольда. Публицистич. направленность и психологич. глубина
характеризуют режиссерские работы Н. В. Петрова, Л. С. Вивъена. Острота,
порой эксцентрич. подчеркнутость в пост. комедий-но-сатирич. спектаклей
присуща работам Н. П. Акимова.
Сближение с революц. действительностью, обращение к передовой сов.
драматургии дало новую социальную опору программе синтетич. т-ра,
выдвигавшейся А. Я. Таировым, усилило реалистич. тенденции в его
режиссерском творчестве.
Среди виднейших представителей режиссуры, непосредственно связанных с
режиссерской школой МХАТа-Н. М. Горчаков, М. Н. Кедров, М. О. Кнебелъ,
В. Г. Сахновский, Б. М. Сушкевич, И. Я. Судаков, Е. С. Телешова, И. М.
Раевский.
Большой вклад в развитие Р. т. внесли режиссеры, творчество к-рых
объединялось поисками путей к раскрытию темы современности: И. Н.
Берсенев, Л. А. Волков, К. А. Зубов, А. М. Лобанов, Е. А. Бриллъ, А. А.
Брянцев, В. П. Редлих, К. П. Хохлов. Крупными режиссерами, оказавшими
большое воздействие на развитие т-ров в областных городах РСФСР, стали
также Н. И. Соболъщиков-Самарин, Н. Н. Синельников, И. А. Ростовцев, А.
И. Канин, В. С. Битюцкий, Н. А. Покровский и др.
Деятели Р. т., представители старшего и младшего поколений, принимали
активное участие в борьбе народа за строительство социалистич. общества.
Жизнь сов. страны получила отражение в многообразных и по содержанию и
по форме спектаклях 30-х гг. Гражданской войне, революц. прошлому были
поев. спектакли: "Оптимистическая трагедия" (1933, моск. Камерный т-р,
реж. Таиров; Комиссар - Ко-онен, Алексей - Жаров), "Первая конная"
Вишневского (1930, Т-р Революции), "Гибель эскадры" Корнейчука (1934,
Центр, т-р Красной Армии), "Интервенция" Славина (1933, Т-р им.
Вахтангова). Социалистич. перестройка деревни и новая колхозная
действительность были показаны в пост. пьес "Хлеб" Киршона (1930, 1931,
МХАТ), "После бала" Погодина (1934, моск. Т-р Революции, Горьковский
драм. т-р). Идея союза рабочего класса с крестьянством выражена в
спектакле "Земля" Вирты (1937, МХАТ). Тема социалистич. индустриализации
страны, отраженная еще в "Выстреле" Безыменского (1929, Т-р им.
Мейерхольда), была развита в пост. пьес Н. Ф. Погодина- "Темп" (1930,
Т-р им. Вахтангова), "Поэма о топоре" и "Мой друг" (1931 и 1932, моск.
Т-р Революции, реж. Попов). Формирование нового мировоззрения сов.
интеллигенции раскрывалось в спектаклях: "Страх" Афиногенова (1931,
Ленингр. акад. т-р драмы, реж. Петров; Бородин - Певцов, Клара -
Корчагина-Александровская; МХАТ, Бородин-Леонидов), "Платон Кречет"
(1935, МХАТ, Платон-Добронравов, Берест-Топорков, Лида-Степанова);
"Ску-таревский" Леонова (1934, Малый т-р). Советский патриотизм, люди
Сов. Армии были показаны в пост. "Последний решительный" Вишневского
(1931, Т-р им. Мейерхольда), "Бойцы" Ромашова (1934, Малый т-р, Центр,
т-р Красной Армии), "Парень из нашего города" Симонова (1941, Моск. т-р
им. Ленинского комсомола), "Слава" Гусева (1936, Малый т-р). О
дальнейшем развитии жанра комедийно-сатирич. спектакля свидетельствовали
пост. пьесы "В степях Украины" Корнейчука (1941, Малый т-р) и др.
Крупнейшим достижением Р. т. явилось создание в 1937 спектаклей,
воссоздающих образ В. И. Ленина- "Человек с ружьем" Погодина (Т-р им.
Вахтангова, реж. Симонов; Ленин - Щукин; Воронежский т-р,
ЛенинФлоринский и др.), "Правда" Корнейчука (Т-р Революции, Ленин -
Штраух) и др. Решение задачи сценпч. воплощения образа вождя
социалистич. революции было подготовлено всем предшествующим опытом сов.
т-ра, выражало итоги исканий в создании героич. образа современника.
Глубокое воздействие на развитие Р. т. оказали идейно-художеств.
принципы и драматургия основоположника социалистич. литературы М.
Горького. Среди выдающихся горьковских спектаклей, осуществленных в
30-нач. 40-х гг.:
"Враги" (1935, МХАТ, реж. Немирович-Данченко;
Николай Скроботов-Хмелев, Захар Бардин-Качалов, Полина Бардина -
Книппер-Чехова, Татьяна Луговая-Тарасова), "Егор Булычев и другие"
(1932, Т-р им. Вахтангова, реж. Захава; Булычев - Щукин), "Достигаев и
другие" (1933, там же), "Дачники" (1939, Ленингр. Большой драм. т-р им.
Горького, реж. Б. А. Бабочкин), "Варвары" (1941, Малый т-р, 1943,
Горьковский областной драм. т-р), "Мещане" (1935, Центр, т-р Красной
Армии) и др. Умение раскрыть социально-философскую сущность образа,
сочетать глубокую психологич. правду с острой социальной
характеристикой, иск-во типизации, присущие лучшим горьковским
спектаклям, способствовали утверждению метода социалистич. реализма,
росту режиссерского и актерского мастерства. Важнейшее значение для
последовательного идейно-художественного роста Р. т. имели
театрально-эстетические принципы Горького, развитые им в 30-х гг. в
статье "О пьесах" и др. выступлениях. Утверждая, что "... деятель,
строитель нового мира и должен быть главным героем современной драмы"
(Собр. соч., т. 26, 1953, с. 426), Горький подчеркивал социально
организующее, действенное назначение драмы. Предупреждая об опасности
упрощенного, вульгарно-социологич. подхода к созданию художеств. образа,
он говорил о необходимости "... в каждой изображаемой единице найти,
кроме общеклассового, тот индивидуальный стержень, который наиболее
характерен для нее и в конечном счете определяет ее социальное
поведение" (там же, с. 415). Эти мысли Горького стали основополагающими
для формирования иск-ва актера.
Утверждение принципов социалистич. эстетики плодотворно сказалось в
30-х гг. на творчестве представителей разных поколений. В МХАТе, наряду
с такими корифеями, как О. Л. Книппер-Чехова, В. И. Качалов, Л. М.
Леонидов, И. М. Москвин, М. М. Тарханов и др., выросло второе поколение
актеров, представленное Н. П. Хмелевым, Б. Г. Добронравовым, О. Н. А
ндровской, К. Н. Еланской, А.. К. Тарасовой, А. Н. Грибовым, Б. Н.
Ливановым, В. А. Орловым, М. М. Яншиным и др. Новыми значит,
достижениями была отмечена деятельность мастеров, связанных в
первоистоках своего творчества со школой МХАТа,- И. Н. Берсенева, С. Г.
Бирман, С. В. Гиацинтовой. В Малом т-ре, наравне с представителями
старшего поколения - А. А. Яблочкиной, В. О. Мас-салитиновой, В. Н.
Рыжовой, Е. Д. Турчаниновой, М. М. Климовым, А. А. Остужевым, П. М.
Садовским (см. Садовские) и др. видное место заняли актеры, чьи
дарования раскрылись уже в сов. время - В. Н. Пашенная, Е. Н. Гоголева,
Н.А.Анненков, В.Э.Мейер, Н. А. Соловьев и др. Плодотворное влияние на
иск-во Малого т-ра оказали актеры, вступившие в его труппу в 30-е гг.,Д.
В. Зеркалова, М. И. Жаров, А. И. Зра-жевский, И. В. Ильинский, М. И.
Царев. Ленингр. академич. т-р драмы объединил крупных мастеров,
прошедших большой творч. путь еще в дореволюционную пору (Е. П.
Корчагина-Александровская, В. А. Мичурина-Самойлова, И. Н. Певцов, Ю. М.
Юрьев), с молодыми актерами (А. Ф. Борисов, Н. К. Симонов, Б. А.
Бабочкин, Н. К. Черкасов и др.). Творч. принципы, связанные со
становлением иск-ва социалистич. реализма, дают возможность раскрытия
многообразных художеств. индивидуальностей. Актеры, принадлежащие к
разл. творч. направлениям, сохраняют своеобразие не только
индивидуальной манеры, но и стиля определенной творч. школы. Вместе с
тем их творчество объединяет стремление к социальной типизации, органич.
проникновению в идейное содержание образа. Это проявилось и в иск-ве
выдающегося актера Б. В. Щукина, развивавшего вахтанговские традиции, и
в творчестве артистов Т-ра Революции и Т-ра им. Мейерхольда - М. И.
Бабановой, М. Ф. Астангова, Д. Н. Орлова, М. М. Штрауха, Ю. С. Глизер,
С. А. Мартинсона, Э. П. Гарина, Театра им. МОСПС -В. В. Ванина, и в
сценич. воплощениях артистки Камерного т-ра А. Г.Коонен, и в достижениях
учеников Ю. А. Завадского - В. П. Марецкой, Н. Д. Мордвинова, Р. Я.
Плятта, и в деятельности крупнейших артистов т-ров периферии - Б. Ф.
Ильина и М. А. Токаревой (Свердловский драм. т-р), А. Д. Чуди-новой, С.
Д. Ромоданова (Ярославский т-р), И. А. Сло-нова, С. М. Муратова
(Саратовский т-р им. К. Маркса), А. В. Полякова (Воронежский т-р).
Процесс преодоления формалистич., а также вуль-гарно-социологич. и
натуралистич. тенденций, мешавших развитию социалистич. сценич. иск-ва,
благотворно сказывался во всех областях работы т-ров, в частности при
пост. пьес классич. драматургии. К числу новых наиболее значит,
сценических воплощений Островского принадлежали постановки: "Таланты и
поклонники" в МХАТе (1933), "На всякого мудреца довольно простоты" в
Малом т-ре (1935), "Лес" в Ленингр. академич. т-ре драмы имени Пушкина
(1936). Замечательными образцами раскрытия произв. классич. драматургии
с позиций социалистич. реализма стали спектакли МХАТа, поставленные
Немировичем-Данченко - "Воскресение" (1930, "от автора" - В. И. Качалов,
Катюша Маслова - Еланская) и "Анна Каренина" (1937, Анна - Тарасова,
Каренин - Хмелев) по Л. Н. Толстому, "Три сестры" (1940, Маша -
Тарасова, Ольга - Еланская, Ирина-Степанова). Мотивы "тоски по лучшей
жизни", веры в приход светлого будущего определили поэтическое, глубоко
совр. звучание чеховского спектакля.
Значительный вклад в творч. освоение классич. наследия внесли и т-ры
периферии ("Маскарад", 1936, Воронежский т-р и др.).
Новые духовные богатства открыли рус. актеры и режиссеры в произв.
зарубежной классич. драматургии. Постановки пьес Шекспира в 30-х гг.
ознаменовали важнейший этап сцен-ич. воплощения наследия великого англ.
драматурга. Новое толкование, проникнутое духом воинствующего гуманизма,
получили произв. Шекспира: "Отелло" (1935, Малый т-р, реж. С. Э. Радлов;
в загл. роли - Остужев), "Ромео и Джульетта" (1935, Т-р Революции, реж.
А. Д. Попов;
Ромео - Астангов, Джульетта - Бабанова), "Много шума из ничего"
(1936, Т-р им. Вахтангова, Беатриче - Мансурова, Бенедикт - Р. Симонов),
"Укрощение строптивой" (1937, ЦТКА, реж. Попов; Катарина - Добржанская,
Петруччио-Пестовский), "Как вам это понравится" (1940, Т-р им.
Ермоловой, реж. Н. П. Хмелев и М. О. Кнебель).
Сценич. осуществления классич. драматургии в Р. т. 30-нач. 40-х гг.
были разнообразны и по художественно-постановочным особенностям. Пафос
свободолюбия пронизывал постановку трагедии "Уриэль Акоста" Гуцкова в
Малом т-ре (1940, реж. И. Я. Судаков, в загл. роли - Остужев). Глубокое
проникновение в своеобразную действенную природу мольеровской
комедийно-сти характеризовало постановку "Тартюфа", начатую под рук. К.
С. Станиславского (1939, МХАТ, реж.М.Н. Кедров и В. О. Топорков;
Тартюф-Кедров, Оргон- Топорков). Острота сатиры Шеридана была тонко
передана в изящном спектакле "Школа злословия" на сцене МХАТа (1940,
рук. постановки В. Г.Сахновский, реж. Н. М. Горчаков и П. С. Ларгин; сэр
Питер-Яншин, леди Тизл-Андровская). Иронич. заострением отличались
спектакли Ленингр. т-ра Комедии "Собака на сене" (1936) и "Валенсианская
вдова" Ло-пе де Вега (1939, реж. Н. П. Акимов). Подлинно ренес-сансная
насыщенность красок была присуща "Испанскому священнику" Флетчера в
МХАТе 2-м (1934, реж. С. Г. Бирман). Жизнерадостная одушевленность
отмечала сценич. передачу комедии Гольдони "Трактирщица" на сцене Т-ра
им. Моссовета (1940, реж. Ю. А. Завадский; Мирандолина-Марецкая, Кавалер
Рипафратта - Мордвинов).
Р. т. 30-х гг. добился творч. достижений, к-рые имели огромное
значение для будущего развития сов. театр. иск-ва. Вместе с тем в конце
этого периода начали сказываться и нек-рые отрицательные тенденции,
неоправданная квалификация тех или иных явлений, как якобы политически
враждебных. Особенно резкой "про работе чной" критике подверглись Т-р
им. Мейерхольда (закрыт в 1938) и Камерный т-р. Эти тенденции
отрицательно сказывались на развитии театр. иск-ва, но не могли
приостановить его развития.
В период Отечеств, войны деятели Р. т. приняли активное участие
средствами своего иск-ва в общей борьбе сов. народа против фашистского
нашествия. Героич. патриотич- пафос и глубокая народность, характерные
для лучших произв. рус. сов. т-ра на протяжении всех лет его развития,
ярко проявились в постановках, наиболее примечательных для этого
времени, В спектакле "Нашествие" Леонова (1942; 1943, Малый т-р,реж.
Судаков; Федор-Н. Соловьев, Таланов-П. Садовский, Таланова-Пашенная,
Демидьевна-Массалитинова, Фаюнин - Межинский, Кокорышкин-Лебедев)
звучала тема непобедимости сов. человека. Исто-рич. обреченность
фашистских захватчиков стала гл. темой в воплощении той же пьесы на
сцене Т-ра им. Моссовета (1943, реж. Ю. А. Завадский, О. И. Пыжова и Б.
В. Бибиков; Федор - Астангов, Фаюнин- Ванин). Благородный характер рус.
человека - патриота социалистич. Родины, раскрывался в постановке пьесы
"Русские люди" Симонова в Моск. драм. т-ре (1942), МХАТе (1943), в
Свердловском т-ре, Ярославском т-ре им. Ф. Г. Волкова. В пьесе "Фронт"
Корнейчука, поставленной в 1942-43 в МХАТе, Малом т-ре, Т-ре им.
Вахтангова (в роли генерала Горлова - Дикий), Калининском, Свердловском
и др. т-рах, публицистически остро изобличались особенно пагубные в
условиях войны приверженность к рутине, утрата чувства нового.
В годы Отечеств, войны возрос интерес к историко-патриотич. темам.
Опираясь на опыт работы над историческим спектаклем, приобретенный еще в
предвоенные годы ("Петр I" А. Н. Толстого в Ленингр. академич. т-ре
драмы им. Пушкина, 1935, "Фельдмаршал Кутузов" В. Соловьева в Т-ре им.
Вахтангова, 1940, и др.), т-ры предприняли новые опыты осмысления
событий далекого прошлого. Однако в спектаклях на историч. тему особенно
проявилось влияние культа личности Сталина ("Великий государь"
Соловьева, 1945, Ленингр. акад. т-р драмы им. Пушкина, Т-р им.
Вахтангова), стремление к идеализации прошлого.
В пост. рус. классич. драматургии, осуществленных в 40-х гг., актеры
и режиссеры стремились отразить духовную стойкость, благородство и силу
нар. характера: "Последняя жертва" (МХАТ, 1944), "Правда - хорошо, а
счастье лучше" Островского (Малый т-р, 1941), "Горячее сердце"
(Казанский т-р, 1944), "Дядя Ваня" (МХАТ, 1947, в загл. роли -
Добронравов; Свердловский т-р, 1943).
В послевоенные годы Р. т. продолжил работу над спектаклями,
отражающими жизнь и борьбу сов. народа. Однако в деятельности т-ров
обозначились и нек-рые ошибочные тенденции, к-рым была дана критич.
оценка в постановлении ЦК ВКП(б) от 26 авг. 1946 "О репертуаре
драматических театров и мерах по его улучшению". Постановление отмечало
проникновение в репертуар слабых пьес, схематично рисующих облик
современника, а также идеологически чуждых, буржуазных пьес и
псевдоисторич. пьес, искаженно-идеализированно показывающих прошлое.
Этим тенденциям противостояла ведущая героич. направленность лучших
произв. театр. иск-ва этого времени. Создание образа сов. патриота -
участника Великой Отечественной войны - определило пафос таких
произведений театр. иск-ва, как героико-эпич. постановка "Молодой
гвардии" по одноим. роману А. А. Фадеева в Моск. т-ре драмы (1947, ныне
Т-р им. Вл. Маяковского, реж. Н. П. Охлопков), "Победители" Чирскова
(1946, Ленинградский академический т-р драмы им. Пушкина; 1947, МХАТ),
"За тех, кто в море!" Лавренева (1947, Малый т-р).
Жизненные конфликты современности правдиво раскрывались в спектаклях:
"В одном городе" Соф-ронова (1947, Т-р им. Моссовета), "Макар Дубрава"
Корнейчука (1948, Т-р им. Вахтангова), "Совесть" Чепурина (1950, ЦТСА).
Романтика трудового подвига явилась основой поэтич. спектакля Ленпнгр.
академич. т-ра драмы им. Пушкина "Жизнь в цвету" Довженко (1947;
Мичурин-Черкасов). Важными вехами в работе над комедийно-сатирич.
спектаклем, поев. современности, стали такие пост., как "Калиновая роща"
Корнейчука (Малый т-р) и "Свадьба с приданым" Дьяконова (Моск. т-р
Сатиры, обе в 1950). Боевой публицистич. характер был присущ пост. пьес,
поев. разоблачению поджигателей войны: "Русский вопрос" (1947, МХАТ,
Малый т-р, Т-р им. Вахтангова, Моск. т-р им. Ленинского комсомола) и др.
Вместе с тем в конце 40 -нач. 50-х гг. в развитии Р. т. явственно
сказались тенденции, связанные с воздействием на иск-во влияний,
порожденных культом личности Сталина. Они проявились в искусственном
сглаживании жизненных противоречий, в поверхностном изображении сов.
действительности, искажении облика сов. человека, обеднении
выразительных средств. Творч. нивелировка, порою подкреплявшаяся
администрированием, догматич. толкование принципов социалистич. реализма
получили особенно наглядное выражение в т. н. "теории бесконфликтности".
Определяющее значение для преодоления "теории бесконфликтности",
творч. нивелировки и догматизма имели решения XX, а затем XXII съездов
КПСС. Они поставили перед лит-рой и иск-вом ряд новых важнейших задач.
Партия призывала деятелей иск-ва к упрочению связи с жизнью, к усилению
борьбы за художеств. мастерство. Борьба против узкого догматич.
понимания социалистич. реализма, за богатство разл. школ и направлений,
стилей и жанров, форм и приемов проходит особенно насыщенно и
плодотворно с сер. 50-х гг., определяя подъем и развитие Р. т., новый
высший его этап.
Гл. направление Р. т. в 50-60-е гг. - воплощение тем современности.
Оно находит свое выражение в утверждении высоких коммунистич.
морально-этич. норм. Это объединяет такие спектакли (при всем их
жанровом и стилевом разнообразии), как "Иркутская история" Арбузова
(1959, Т-р им. Вахтангова; 1960, Т-р им. Маяковского, Ленингр. Большой
драм. т-р), "Океан" Штейна (1961, Т-р им. Маяковского, Ленингр. Большой
драм. т-р), "Все остается людям" (1959, Ленингр. академич. т-р драмы) и
"Палатам (1962, Малый т-р) Алешина, "Ленинградский проспект" Штока
(1962, Т-р им. Моссовета), "Совесть" Павловой (1963, там же), "В добрый
час!" (1954, Центр, детский т-р), "В день свадьбы" Розова (1964, т-р
"Современник" и Моск. т-р им. Ленинского комсомола), "Стряпуха"
Софронова (1959, Т-р им. Вахтангова).
В пору восстановления ленинских норм во всех сферах жизни сов. об-ва
в лучших спектаклях Р. т. с новой силой прозвучала великая ленинская
тема. Образ вождя социалистич. революции был воссоздан в ряде новых
спектаклей, поев. В. II. Ленину. Наиболее значительные из них - новая
сценич. ред. пьес "Кремлевские куранты" (1956) и "Третья патетическая"
(1958) Погодина, "Шестое июля" Шатрова (1965), пост. в МХАТе (за
исполнение роли В. II. Ленина в спектакле "Третья патетическая" Б. А.
Смирнов удостоен Ленинской пр.). В этих спектаклях остро совр. звучание
ленинской темы органически сочеталось с философской обобщенностью.
Стремление к гуманистич., философскому углублению образа характерно и
для выдающихся нов. пост. пьес Горького: "Васса Железнова" (1952, Малый
т-р, за роль Вассы В. Н. Пашенная удостоена Ленинской пр.). Среди
значит, пост. классич. драматургии - "Маскарад" (1952, Т-р им.
Моссовета; нов. ред. 1963; реж.Ю.А. Завадский и исполнитель роли
Арбенина Н. Д. Мордвинов удостоены Ленинской пр.).
Одним из прямых следствий преодоления догматич. толкования
социалистич. реализма явилось "второе рождение" на сцене мн. рус. т-ров
драматургии Маяковского. Лучшие пост. пьес Маяковского - спектакли Моск.
т-ра Сатиры: "Баня" (1953, реж. В. Н. Плу-чек, Н. В. Петров и С. И.
Юткевич), "Клоп" (1955, реж. Плучек, Юткевич), "Мистерия-Буфф" (1957,
реж. Плучек), характеризовались публицистичностью и смелой зрелищностью.
Новую жизнь на сцене Р. т. обрели и др. лучшие сов. пьесы. Так,
значительным событием стала пост. "Оптимистической трагедии" Вс.
Вишневского в Ленингр. академич. т-ре драмы им. Пушкина (1955, реж. Г.
А. Товстоногову и исполнителю роли Вожака Ю. В. Толубееву присуждена
Ленинская пр.), в к-рой героико-романтич. патетика пьесы была передана
через глубокое постижение характеров и точное театрально-выразительное
воссоздание исторически достоверной атмосферы действия. Разнообразны
опыты нового прочтения классики. Са-тирич. заостренностью, театр.
яркостью отличались спектакли: "Дело" Сухово-Кобылина (1955, Ленингр.,
т-р им. Ленсовета, реж. Н. П. Акимов), "Тени" Салтыкова-Щедрина (1953,
там же, реж. Акимов; 1953, Моск. драм. т-р им. Пушкина, реж. А. Д.
Дикий). Тема долга и ответственности человека перед об-вом определяла
новое толкование драмы Чехова "Иванов" на сцене Моск. т-ра им. Пушкина
(1955, реж. М. О. Кнебель, в загл. роли Б. А. Смирнов). Стремление
преодолеть вульгарный, односторонне разоблачительный подход к гл. герою
пьесы Чехова было характерно также и для спектакля Малого т-ра,
отличавшегося драматич. напряженностью (1960, реж. Б. А. Бабочкин,
Иванов - Бабочкин и Царев, Анна -Роек). Спектаклем о победе творч. воли
стала "Чайка" в пост. новосибирского т-ра "Красный факел" (1952, реж. В.
П. Редлих, Нина - Капустина). Сатирич. остротой отличался спектакль
МХАТа "Плоды просвещения" (1951, реж. М. Н. Кедров). Высокие,
благородные черты народа раскрывались в пост. "Власти тьмы" на сцене
Малого т-ра (1956, реж. Б. И. Равенских, Аким-Ильинский).
Идея борьбы всего передового человечества против мрачных сил реакции
была положена в основу спектакля "Гамлет" (1954, Т-р им. Вл.
Маяковского, реж. Н.П.Охлопков, в загл. роли Е. Самойлов). В конце
50-х-нач. 60-х гг. в репертуаре сов. т-ров значит. место начинает
занимать совр. зарубежная прогрессивная драматургия - пьесы Б. Брехта
("Добрый человек из Сезуана", 1964, Моск. т-р драмы и комедии, реж. Ю.
П. Любимов), Э. Де Филиппе ("Филумена Мартурано", 1956, Т-р им.
Вахтангова, реж. Е. Р. Симонов, "Моя семья", 1957, ЦТСА, реж. А. Б.
Шат-рин), А. Миллера ("Смерть коммивояжера", 1959, Ле-нингр. т-р им.
Пушкина, Вилли Ломен - Толубеев) и др. Впервые получают сценич. жизнь
пьесы драматургов стран нар. демократии (Б. Нушич, Л. Круч-ковский, В.
Блажек, П. Когоут и др.).
В многообразных режиссерских исканиях, характерных для нового этапа
развития Р. т., отчетливо обозначившихся с сер. 50-х гг., проявляется
стремление к предельному использованию выразительных возможностей иск-ва
т-ра, средств поэтич. (подчас метафорич.) раскрытия образа.
В этот период выдвигается плеяда режиссеров и актеров более молодого
поколения, занявшая видное место в Р. т. Острое чувство современности,
активность мысли, единство лиризма и эпичности присущи спектаклям,
поставленным Г. А. Товстоноговым. Лаконизм и точность выразительных
средств связаны в его работах со стремлением уловить неповторимые
поэтич. особенности драматургич. произв. Склонность к приподнятости
сценич. стиля, связанная с романтико-патетич. восприятием совр.
действительности, отличает многие спектакли Б. И. Равенских. Новые черты
в развитии вахтанговских традиций, применение приемов театр. условности,
яркой театральности сказываются в спектаклях Е. Р. Симонова.
Режиссерские традиции А. Д. Попова, определяющиеся пристальным и
бережным вниманием к передаче индивидуальных черт человека, типических
качеств современника, проявились в творчестве режиссеров младшего
поколения - Б. А. Львова-Анохина, А. Б. Шатрина, А. В. Эфр ос а. Сред и
актеров, творчество к-рых раскрывается в 50-60-е гг.,-Ю. К. Борисова, Н.
В. Мамаева, И. М. Смоктуновский Н. В. Подгорный, М. А. Ульянов, Т. В.
Доронина ,ОС Юрский и мн. др.
Подъем творч. активности, поиски новых путей определили возникновение
и выдвижение новых т-ров, основу труппы к-рых составляют молодые актеры.
Среди этих т-ров: "Современник" (рук. О. Н. Ефремов) сформированный из
выпускников Школы-студии МХАТа, и Моск. т-р драмы и комедии, в к-рый
влилась группа молодых актеров, окончивших Театр. уч-ще им. Б. В. Щукина
(рук. т-ра - Ю. П. Любимов}.
Вместе с ведущими театр. коллективами РСФСР эти т-ры выражают то
богатство направлений, к-рое несет в себе иск-во социалистич. реализма -
осн. творческого метода Р. т. Б. Рос,
Лит.: Данилов С. С., Очерки по истории русского драматического
театра, М.-Л., 1948; Всеволодский-ГернгроссВ. Н., Русский театр от
истоков до середины XVIII века, М., 1957; его же,- Русский театр второй
половины XVIII века, М., 1960; А с е е в Б. Н., Русский драматический
театр XVII-XVIII веков, М., 1958; Морозов П.О., История русского театра
до половины XVIII столетия, СПБ, 1889; ГуревичЛ. Я., История русского
театрального быта, т. 1, М.-Л., 1939; А р а п о в П. Н., Летопись
русского театра, СПБ, 1861; Ф а м и н ц ы н А. С., Скоморохи на Руси,
СПБ, 1889; Богоявленский С., Московский театр при царях Алексее и Петре,
М., 1914; Ф. Г. Волков и русский театр его времени, М., 1953; История
русского театра, под ред. В. Калаша и Н. Эфроса, М., 1914; А л п е р с
Б. В., Актерское искусство в России, т. 1, М., 1945; Р о д и-н а Т. М.,
Русское театральное искусство в начале XIX века, М., 1961; Дынник Т. А.,
Крепостной театр. [М.-Л.1, 1933; Елизарова Н. А., Театры Шереметевых,
М., 1944:
Жихарев С. П., Записки современника, ч. 1-2, М.-Л., 1955; Аксакове.
Т., Литературные и театральные воспоминания, Собр. соч., т. 3, М., 1956;
его же, Яков Емельянович Шушерин и современные ему театральные
знаменитости, там же, т. 2; Сто лет Малому театру 1824-1924, М., 1924; 3
о г р а ф Н. Г., Малый театр второй половины XIX века, М., 1960; Сто
лет. Александрийский театр -Театр госдрамы, Л., 1932; Вольф А. И.,
Хроника петербургских театров, ч. 1-3, СПБ. 1877-84; Пушкин и театр.
Драматические произведения, статьи, заметки, дневники, письма, М., 1953;
Белинский В. Г., О драме и театре. Избранные статьи и высказывания,
М.-Л., 1948; Гоголь и театр. М., 1952; Г ер ц е н А. И., Об искусстве,
М.. 1954; Островский А. Н., Статьи о театре. Записки. Речи. 1859-1886,
М., 1952; С а л т ы к о в-Щ е д р и н М. Е., Об искусстве. Избранные
статьи, рецензии, высказывания, М., 1949;
Дмитриев Ю. А., Мочалов - романтик-актер, М., 1961;
Михаил Семенович Щепкин. Записки, Письма. Современники о Щепкине, М.,
1952; Ш у б е р т А. И., Моя жизнь, Л., 1929;
Каратыгин П. А., Записки. 1805-1879, т. 1-2. Л., 1929-30; Альтшуллер
А. Я., Александр Ефстафь-евич Мартынов, Л.-М., 1959; Семья Садовских.
Сб., под ред. В. А. Филиппова, М.-Л., 1939; Ленский А. П., Статьи.
Письма. Записки, М., 1950; Д у р ы л и н С. Н., Мария Николаевна
Ермолова. 1853-1928, М., 1953; Ю ж и н-С у м б а-тов А. И., Записи.
Статьи. Письма, М., 1951; Давыдов В. Н., Рассказы о прошлом, М.-Л.,
1962; С а в и-н а М. Г.,Горести и скитания, М., 1961; Стрепетова П.А.,
Жизнь и творчество трагической актрисы, Л.-М., 1959;
С т а р к Э., "Царь русского смеха". П., 1916; Крути И. А., Русский
театр в Казани, Казань, 1958; Маляревский П., Очерк из истории
театральной культуры Сибири. 1851- 1951, Иркутск, 1957; К л и н ч и н А.
П., Николай Хрисан-фович Рыбаков, М., 1952; Марков П. А., Ч у ш к и н Н.
Н., Московский Художественный театр. М.-Л., 1950;
Станиславский К. С., Моя жизнь в искусстве, Собр. соч., т. 1, М.,
1954; его же. Статьи. Речи. Беседы. Письма, М., 1953; Немирови ч-Д а н ч
е н к о Вл. И., Из прошлого, М., 1938; его же. Статьи. Речи. Беседы.
Письма, М., 1952; Ю р ь е в Ю. М., Записки. Л.-М., 1948; Я б л о ч-к и н
а А. А., 75 лет в театре, М., 1960; Комиссаржевская, Л., 1964; Орленев
П. Н., Жизнь и творчество русского актера, описанные им самим,
М.-Л.,1961; Медведев П.М., Воспоминания, Л., 1929; Синельников Н. Н.,
Шестьдесят лет на сцене, Харьков, 1935; Собольщиков-Самарин Н. И.,
Записки, Горький, 1940; В е л и з а-р и и М. И., Путь провинциальной
актрисы, Л.-М., 1938;
Глама-МещерскаяА. Я., Воспоминания, М.-Л., 1961; Волков Н. Д.,
Мейерхольд, т. 1-2, М.-Л., 1929;
Очерки истории русского советского драматического театра, т. 1-3, М.,
1954-61; История Советского театра, т. 1. 1917-1021, Л., 1933; Советский
театр. [Сб. статей], М., 1947;
Образ моего современника, М., 1951; Герои современности на сцене. Сб.
статей, М., 1953; Работа режиссера над советской пьесой. Сб. статей, М.,
1950; Вопросы режиссуры, М., 1954;
Мастерство режиссера, М., 1956; Спектакли этих лет. Сб. статей, М.,
1957; В творческом соревновании. [Сб. статей], М., 1958; Луначарский А.
В., О театре и драматургии, т. 1, М., 1958; Станиславский К. С., Собр.
соч., т. 1-8, М., 1954-61; Немирови ч-Д а н ч е н к о Вл. И., Театр.
наследие, т. 1-2, М., 1952-54; Марков П. А., Новейшие театральные
течения, М., 1924; его же. Театральные портреты, М.-Л., 1939; Новицкий
П., Современные театральные системы. [Лекция 1, М.], 1932; Анастас ь-е в
А., Бояджиев Г..Образцова А., Рудницкий К., Новаторство советского
театра, М., 1963; Ежегодники Московского Художественного театра: за 1943
г.,1944 г., 1945 г., 1946 г., 1947 г., 1948 г., 1949-1950 г.. 1951-1952
г., 1953-1958 г., М., 1945-1961; Абалкин Н. А., Система Станиславского и
советский театр. 2 изд., М., 1954; его же, Художник и революцит, М.,
1962; Мастера МХАТ, М.-Л., 1939; ПрокофьевВ., В спорах о Станиславском,
М., 1962; Ежегодник Малого театра. 1953-1954, М., 1956; то же,
1955-1956, М., 1961; Корчагин а-А лександровская Е. П., Страницы жия-ни,
М., 1955; Мичурин а-С амойловаВ.А., Шестьдесят лет в искусстве, М.,
1946; Вахтангов Евг., Материалы и статьи, М., 1959; 3 о г р а ф Н.,
Вахтангов,М.-Л., 1939; Новицкий П., Образы актеров, М., 1941; Москов"
ский художественный театр Второй, М., 1925; Дикий А., Повесть о
театральной юности, М., 1957; Бирман С., Путь актрисы, М., 1959;
Московский театр Революции (1922-1932), сб., М., 1933; Гвоздев А. А.,
Театр имени Вс. Мейерхольда (1920-1926), Л., 1927; Ростоцкий Б., О
режиссерском творчестве В. Э. Мейерхольда, М., 1960;
Державин К., Книга о Камерном театре. 1914-1934, Л., 1934;
ОбразцоваА., Театр имени Моссовета, [М.], 1959; е е ж е, Режиссеры и
современность, М., 1961; Попов А., Художественная целостность спектакля,
М., 1959;
Петров Н., 50 и 500, М., 1960; У истоков. Сб. статей, М., 1960;
Анастасьев А. Н., В современном театре, М., 1961; Бояджиев Г., Поэзия
театра, М., 1960;
Юзовский Ю., Зачем люди ходят в театр. М., 1964;
Ильинский Игорь, Сам о себе, М., 1961; С а ц Наталия, Дети приходят в
театр. М., 1961.
Русский музыкальный театр. Музыка занимала важное место в постановках
рус. драм. т-ра уже в 17 в. Спектакли придворного моск. т-ра (1672-76)
включали хоры, сольные песни, инструмент, эпизоды (марши, танцы),
соединяли разл. муз. жанры - молитвенное пение и фривольные песенки,
торжеств, шествия и веселые пляски. Между актами одной пьесы исполнялись
муз. интермедии. В этом т-ре был пост. балет "Орфей и Эвридика".
Соединение драмы с музыкой было характерно и для др. спектаклей 17 -
нач. 18 вв.
Решающие перемены, происходившие во всем укладе рус. культуры 18 в.,
знаменовали собой окончат, победу светского начала в иск-ве: возникает
муз. т-р, концертная жизнь, появляются квалифицированные проф. музыканты
- исполнители и композиторы, широко распространяется домашнее
любительское музи-цирование.Передовая рус. музыка развивалась в борьбе с
космополитич. тенденциями придворно-аристо-кратич. кругов, стремившихся
противопоставить нац. иск-ву поверхностно-развлекат. салонную музыку и
оперную музыку нек-рых зарубежных композиторов. Вместе с тем усвоение
прогрессивного опыта музыки зарубежных стран сыграло плодотворную роль в
развитии рус. муз. культуры. В 1736 в Петербурге был пост. первый
оперный спектакль "Сила любви и ненависти" Ф. Арайи. Этой постановкой
открылся рус. придворный оперный т-р. Для этого т-ра писали свои оперы
приглашенные в Россию итал. композиторы:
Б. Галуппи, Т. Траэтта, Дж. Паизиелло (оперы-буффа, в т. ч.
"Севильский цирюльник", 1782) и др. Вначале на его сцене пели итал.
певцы, но вскоре была создана рус. оперная труппа, открывшаяся оперой
Арайи "Цефал и Прокрис" на текст А. Сумарокова (1775) - первой оперой,
написанной на рус. текст. На сцене т-ра выступили первые рус. оперные
певцы М. Полторацкий, Г. Марцинкевич, Е. Белоградская. В спектаклях
участвовали хоры певчих, исполнение к-рых побуждало итал. композиторов
уделять в операх, написанных для России, большое место хоровым сценам.
Во 2-й половине 18 в. в Петербурге и Москве появляются платные
публичные т-ры драмы и оперы. В 1780 был открыт Петровский т-р в Москве.
В этом т-ре шли драматические, оперные и балетные спектакли, разделения
трупп еще не было. В Петербурге с 1783 музыкальные спектакли проходили в
здании Большого т-ра. На этих сценах были поставлены первые русские
национальные оперы, выступали выдающиеся рус. певцы - Я. С. Воробьев, А.
С. Крутицкий, П. В. Злое, певица Е. С.Санду-нова. В 18 в. существовал
также ряд частных оперных антреприз и крепостные т-ры, из к-рых вышли П.
И. Жемчугова, Е. А. Иванова и др.
В последней четв. 18 в. начинает складываться рус. нац.
композиторская школа, формировавшаяся под влиянием передовой отечеств,
лит- ры, драматургии и театра. Для нее характерны простота, народность,
стремление к жизненной правдивости образов. Интонац. основой рус. музыки
была нар. песня, интерес к к-рой усилился в это время в связи с
распространением прогрессивных идей (высказывания о нар. песне Г. Р.
Державина и особенно А. Н. Радищева). В последней трети 18 в. широко
развернулась творч. деятельность первых рус. композиторов - Е. И.
Фомина, В. А. Пашкевича, Д. С. Бортнянского, М. А. Матинского, И. Е.
Хандошкина, М. С. Березовского и др. Все эти композиторы вышли из среды
крепостных и разночинцев. Бытовая тематика, нередко содержащая
социаль-но-обличит. тенденции, находит воплощение в оперном творчестве
Фомина ("Ямщики на подставе - игрище невзначай", 1787), Пашкевича
("Несчастье от кареты", 1779), Матинского ("Санктпетербургский Гостиный
двор", 1779). Осн. жанром рус. оперы была комич. и комико-сатирич. опера
с разговорными диалогами. Характеру сюжетов и образов соответствовал
муз. язык этих опер, насыщенный нар. песенностью. Музыка одной из первых
рус. опер "Мельник-колдун, обманщик и сват" (1779) на текст А. О.
Аблесимова состояла целиком из нар. песен, подобранных и обработанных
скрипачом оркестра Петровского т-ра в Москве М.М. Соколовским. На
творчестве рус. композиторов конца 18 в. сказалось влияние
сентиментализма. Печать мягкой, задушевной чувствительности лежит на мн.
произв. Бортнянского (опера "Сын - соперник, или Новая Стратоника",
1787, и др.). Свойственные иск-ву сентиментализма черты взволнованного
драматизма проявились в мелодраме "Орфей и Эвридика" Фомина на текст Я.
Б. Княжнина (1792).
Начало 19 в. было периодом дальнейшего развития и углубления нац.
традиций рус. музыки, сложившихся в предшествующем столетии. Новое
содержание, подсказанное событиями обществ, и политич. жизни, заставляло
композиторов искать соответствующие ему формы и жанры, стремиться к
обогащению выразит, средств. В возвышенной героике и ярком драматич.
пафосе музыки О. А. Козловского к трагедиям В. А. Озерова, П. А.
Катенина и др. нашел выражение патриотич. подъем, связанный с эпохой
Отечеств. войны 1812. Непосредств. откликом на военные события 1812 и
предшествующих лет явились патриотич. дивертисменты С. И. Давыдова,
героич. оратория "Минин и Пожарский, или Освобождение Москвы" С. А.
Дегтярева (1811), опера "Иван Сусанин" К. А. Ка-воса на либр. А. А.
Шаховского (1815). Одним из важнейших элементов оперного творчества
оставалась песня. На песенной основе в значительной степени построены
такие популярнейшие русские оперы нач. 19 в., как "Леста, днепровская
русалка" И. Кауэра, Давыдова и Кавоса (1803-07), "Илья-богатырь" Кавоса
(1807). Но в то же время они содержат новые черты. Обращение к сказочной
и народной эпич. тематике было связано с ростом нац. самосознания и с
романтич. тенденциями, проявившимися в разных областях рус. художеств.
культуры этого периода. Влияние романтизма сказалось и в поисках более
разнообразных средств муз. выразительности. Наиболее ярким
представителем рус. оперного романтизма 1-й пол. 19 в. явился А. Н.
Верстовский, расцвет творч. деятельности к-рого приходится на 20-30-е
гг. 19 в. Из его опер прочный и длительный успех имела "Аскольдова
могила" (1835). Связь с де-мократич. гор. песенностью, свежесть мелодий,
меткость муз.-сценич. характеристик обусловили популярность лучших
произв. Верстовского.
Новый период в развитии рус. музыки определило творчество М. И.
Глинки - основоположника клас-сич. нац. муз. школы. Обобщив все осн.
достижения своих предшественников. Глинка неизмеримо обогатил рус.
музыку. Глубина и разносторонность реа-листич. отображения жизни,
прогрессивность идейного содержания, высокая типичность и народность
образов в сочетании с художеств. совершенством, классич. стройностью
формы определили велико" историч. значение творчества Глинки. Музыка его
проникнута мужественным и светлым оптимизмом, основой к-рого явилась
глубокая вера в народ, в великое будущее своего отечества. Героизм и
духовное величие рус. народа с огромной силой воплощены Глинкой в его
опере "Иван Сусанин" (1836). Создав "Руслана и Людмилу" (1842) по поэме
Пушкина, Глинка утвердил тип нар.-эпич. рус. оперы. Им написаны произв.
высокой художеств. ценности и в области театральной (музыка к трагедии
Н. В. Кукольника "Князь Холмский", 1841), симф., камерной, вок. и
инструмент, музыки. Творчество Глинки отличается богатством форм, жанров
и выразит, средств. Одним из важнейших его источников служила нар.
песня. Глубоко проникнув в ее содержание и интонап. строй, Глинка, по
выражению В. Ф. Одоевского, сумел "возвысить народный напев до
трагедии".
Выдающимся продолжателем Глинки явился его младший современник А. С.
Даргомыжский, в творчестве к-рого отразились тенденции, характерные для
критич. реализма в рус. лит-ре и иск-ве 40-х и 50-х гг. 19 в. Крупнейшее
его произв.- бытовая ли-рико-психологич. опера "Русалка" по драме
Пушкина (1856); в ней композитор воплотил тему социального неравенства,
создал драматич. образы людей из народа. В поисках остро характерного,
реалистич. муз. языка Даргомыжский, наряду с нар. песней и разл. жанрами
бытовой музыки, обращался к речевым интонациям как к одному из средств
создания живого человеч. образа. В опере "Каменный гость" по о. п.
Пушкина (оконч. Римским-Корсаковым и Кюи, пост. 1872) Даргомыжский
задался целью создать последо-вательно-реалистич. муз. драму, в к-рой
музыка была бы тесно связана со словесным текстом и сценич. действием.
Он отказался от сложившихся оперных форм (арий, ансамблей), все муз.
развитие оперы строится на текучем мелодич. речитативе, выражающем
тонкие психологич. детали текста, и на выразит, партии сопровождения.
Опера "Каменный гость" имела большое значение для поисков психологич.
выразительности в творчестве рус. композиторов. В произв. Даргомыжского
нашли отражение социально-обли-чит., сатирич. мотивы, усилившиеся в
поздний период деятельности композитора под влиянием демократич.
разночинной поэзии 60-х гг.
Творч. путь Глинки и Даргомыжского, утверждавших в рус. музыке
прогрессивные принципы реализма и народности, сопровождался тяжелой и
упорной борьбой против реакц. художеств. взглядов, насаждавшихся
аристократич. "верхушкой" общества. Правящие круги сознательно
игнорировали творчество выдающихся рус. композиторов, оказывали
всяческое сопротивление пост. их опер. Большое значение в борьбе за
признание великих достижений рус. музыки имела передовая муз. критика.
Крупнейший критик 1-й пол. 19 в. В. Ф. Одоевский, несмотря на свойств.
ему романтико-идеалистич. тенденции, первый глубоко оценил прогрессивное
историч. значение творчества Глинки, защищая его от нападок реакц.
мо-нархич. прессы, выступал с поддержкой многих талантливых рус.
композиторов и исполнителей.
Высокого уровня в 1-й пол. 19 в. достигло муз.-театр.
исполнительство. В это время складывается рус. классич. вок. школа. Она
сформировалась под воздействием передовых художеств. и эстетич. явлений
эпохи, на основе нар. иск-ва, а также оперного и камерного вок.
творчества рус. композиторов, особенно Глинки и Даргомыжского. Под рук.
Глинки - создателя основ рус. классич. вок. школы - совершенствовались
лучшие рус. певцы того времени: О. А. Петров и А. Я. Петрова
(Воробьева), Н. К. Иванова М. М. Степанова, С. И. Гулак-Артемовский, Д.
М. Леонова, А. П. Лодий. Они были первыми исполнителями осн. партий в
операх Глинки и Даргомыжского. Композиторы нередко писали партии своих
опер в расчете на исполнение именно этих певцов. Даргомыжский был
учителем выдающихся камерных певиц - Л.-И. Кармалиной и А. Н. Молас
(Пургольд). Развитию рус. вок. школы способствовал комп. А. Е. Варламов.
Осн. принципами рус. муз.-сценич. иск-ва были тонкая выразительность
пения и слова, отказ от внешних эффектов, особая певучесть, идущая от
нар. распевности, искренность и задушевность исполнения, простота и
правдивость сценич. игры.
В 1-й пол. 19 в. столичные т-ры стали государственными и перешли в
ведение дирекции имп. т-ров, к-рая насаждала иностр. репертуар в ущерб
национальному. Росту муз. т-ра мешало также отсутствие муз. учеб.
заведений. В условиях обществ, подъема конца 50-х и 60-х гг. борьба за
муз. просвещение, за уничтожение узких сословных рамок в муз. культуре
являлась одной из актуальных задач. В 1859 по инициативе выдающегося
пианиста, композитора и муз.-обществ. деятеля А. Г. Рубинштейна было
создано Русское музыкальное общество, развернувшее широкую концертную и
музыкально-просветит. деятельность. Открытие первых рус. консерваторий,
сначала в Петербурге (1862), затем в Москве (1866), возглавлявшихся А.
Г. Рубинштейном и его братом Н. Г. Рубинштейном, положило начало
систематич. подготовке квалифицированных музыкантов и явилось важным
условием общего подъема муз. культуры в стране. Распространению муз.
культуры в широких демократич. слоях общества способствовала
деятельность Бесплатной музыкальной школы, основанной в 1862 в
Петербурге М. А. Балакиревым и Г. Я. Ломакиным.
Под непосредств. влиянием идей демократич. движения 60-х гг.
сформировалось творчество крупнейших рус. композите ров, начинавших свою
деятельность в этот период: П. И. Чайковского, А. П. Бородина, М. П.
Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова, М. А. Балакирева. В конце 50 -
нач. 60-х гг. под рук. Балакирева возникло творч. объединение, известное
под назв. ((Могучей кучки", к-рое ставило своей целью борьбу за высокую
демократич. идейность, реализм и народность музыки, против
поверхностно-гедони-стич. отношения к ней, против далекого от жизни
реакц. академизма и космополитич. тенденций правящих кругов. Следуя
заветам Глинки, усвоив лучшее из творч. достижений Даргомыжского,
композиторы "Могучей кучки" развивали реалистич. традиции, обогащали их
новым содержанием, воплощали темы и сюжеты, подсказанные совр.
действительностью, смело, новаторски расширяли средства муз.
выразительности, создавали новые жанры и формы.
Борьба идейно-художеств. направлений в области музыки достигла в 60-х
гг. 19 в. резкого обострения. Ее отражением являлась разгоревшаяся в
этот период полемика по осн. проблемам музыки. Особенно много внимания
уделялось вопросам оперного творчества. Глубоко положительное
прогрессивное значение имела муз.-критич. деятельность А. Н. Серова, В.
В. Стасова, Ц. А. Кюи, проникнутая боевой публицистичностью и горячей
любовью к рус. иск-ву. Тонкий музыкант-аналитик, стремившийся к
утверждению строго-объективных, науч. принципов исследования и оценки
муз. явлений, Серов был вместе с тем блестящим популяризатором,
критиком-просветителем, боролся за развитие передовой рус. музыки. Он
завоевал известность и как композитор: оперы "Юдифь" (1863), "Рогнеда"
(1865) и "Вражья сила" по пьесе А. Н. Островского "Не так живи, как
хочется" (1871). Наиболее ярким выразителем демократич. идей 60-х гг. в
муз. критике был Стасов, к-рый являлся идеологом и активным участником
всей творч. жизни "Могучей кучки". От имени "Могучей кучки" (хотя и не
всегда последовательно) выступал в печати также участник этого
содружества Кюи, автор опер "Вильям Ратклифф" (1869), "Анджело" (1876) и
др. В борьбе за передовые народно-реалистич. начала рус. музыки сыграли
значит, роль муз.-критич. выступления выдающихся композиторов -
Бородина, Чайковского, Римского-Корсакова. Талантливым пропагандистом и
исследователем творчества Глинки и Чайковского являлся Г. А. Ларош,
вместе с тем он выступал в защиту формалистич. теорий.
Преодолевая препятствия, порожденные реакц. монархич. строем, рус.
композиторы создали во 2-й пол. 19 в. замечат. реалистич. произведения,
занявшие ведущее место в мировой муз. культуре. Рус. клас-сич. опера
этого периода составляет одну из вершин мирового реалистич. оперного
иск-ва. Для нее характерны широкий охват тем и сюжетов из нар. жизни,
большая психологич. глубина и сила выражения, жизненность образов,
разнообразие идейной проблематики. Богатству и глубине внутр. содержания
соответствует многообразие выразит, средств и форм оперной драматургии.
Народно-патриотич. идея, вдохновившая Глинку в "Иване Сусанине",
по-новому была воплощена Бородиным в монумент, героич. опере "Князь
Игорь" (оконч. Римским-Корсаковым и Глазуновым, пост. 1890), в к-рой
получили развитие также черты эпич. драматургии "Руслана и Людмилы". В
этом же эпич. стиле создана монумент, опера-былина Римского-Корсакова
"Садко" (1897). Мусоргский в "Борисе Годунове" (2-я ред. 1872, пост.
1874) и "Хованщине" (оконч. Римским-Корсаковым, пост. 1886) и
Рим-ский-Корсаков в "Псковитянке" (1873, 3-я ред. 1895), развивая
традиции Глинки, создали новый тип нар.-историч. оперы, отражающей
социальный конфликт, борьбу народа против царской власти и правящих
классов. В сказочной опере "Снегурочка" Римского-Корсакова (1882)
раскрыты поэтич. красота и глубокий жизненный смысл нар. сказок и
поверий. Используя форму нар. сказки, композитор сатирически разоблачал
антинародный самодержавный строй-"Ка-щей Бессмертный" (1902), "Золотой
петушок" (1909), в известной степени "Сказка о царе Салтане" (1900). П.
И. Чайковский в операх "Евгений Онегин" (1879) и "Пиковая дама" (1890) с
огромной силой передал драму человека, стремление к-рого к счастью и
радости терпит крушение в неравной борьбе с окружающей средой. Та же
тема раскрыта в операх "Чародейка" Чайковского (1887) и "Царская
невеста" Римского-Корсакова (1899) на широком историко-бытовом фоне.
Личной психологич. драме отведено большое место и в историч. операх
Чайковского "Опричник" (1874), "Орлеанская дева" (1881), "Мазепа"
(1884). Глубоко реалистич. характер носят комич. оперы из нар. жизни:
Чайковского - "Кузнец Вакула" (1876, нов. ред. "Черевички", 1887),
Римского-Корсакова - "Майская ночь" (1878), "Ночь перед рождеством"
(1895), Мусоргского - "Сорочинская ярмарка" (оконч. Кюи, пост. 1917). В
этих операх комедийное начало сочетается с поэтнч. сказочностью, мягким,
задушевным лиризмом. Разнообразно по сюжетам и жанрам, но неравноценно
по художеств. достоинствам оперное творчество А. Г. Рубинштейна, из
произв. к-рого наибольший интерес представляет лирич. опера "Демон"
(1875).
Яркого расцвета достигла рус. муз.-театр. культура во 2-й пол. 19 в.,
хотя еще в 60-е гг. привилегиями пользовалась итал. оперная труппа, а
рус. т-р не имел поддержки со стороны правящих кругов, дирекции ими.
т-ров. Запросы новой демократич. разночинной публики, напряженная борьба
передовых композиторов и критиков за утверждение нац. иск-ва привели в
80-е гг. к утверждению рус. оперы, занявшей господствующее положение в
т-ре. Рус. исполнит. школа развивалась в тесной связи с творчеством
композиторов, продолжая традиции, заложенные в нач. века. Реализм и
народность, совершенство вок. мастерства, выразительность сцени ч.
исполнения определили значение творчества крупнейших оперных певцов 2-й
пол. века, среди к-рых Е. А. Лавровская, Ю. Ф. Платонова, Ф. П.
Комиссаржевский, И. А. Мельникова позже Ф. И. Стравинский П. А. Хохлов,
Н. Н. Фигнер, М. И. Фигнер. Эти певцы воспитывались на нац. репертуаре и
своим иск-вом стимулировали творчество композиторов. В эти годы
выдвигаются оперные дирижеры-постановщики - в Петербурге К. А. Кавос,
затем Э. Ф. Направник, К. Н. Лядов, в Москве И.К.Л.гь-тани, У. И.
Авранек. Первые опыты муз. режиссуры принадлежат 0.0. Палечеку. Огромное
значение имела деятельность столичных т-ров - Мариинского в Петербурге
(см. Ленинградский государственный академический театр оперы и балета
имени С. М. Кирова) и Большого т-ра в Москве. Во 2-й пол. 19 в.
появляются муз. т-ры в провинции (Казань, 1874, и др.); на их сценах шли
рус. и иностр. оперы, выступали крупнейшие певцы столичных т-ров,
талантливые местные исполнители.
Нач. 20 в., ознаменовавшееся мощным подъемом массового революц.
движения в России и резким обострением идеологич. борьбы во всех
областях, выдвинуло перед муз. иск-вом большие и сложные задачи.
Крупнейшие русские композиторы: Н. А. Римский-Корсаков, С. И. Танеев, А.
К. Глазунов, А. К. Лядов-активно откликнулись на революц. события
1905-07, поддержав и возглавив возникшее среди демократич. муз.
общественности движение протеста против само-державно-бюрократич. гнета.
На рубеже 19-20 вв. опера перестала быть ведущим жанром рус. музыки.
Молодые представители школы Римского-Корсакова (А. К. Глазунов, А. К.
Лядов и др.), объединившиеся в т. н. Беляевском кружке, хотя и были во
многом преемственно связаны с "Могучей кучкой", создавали гл. обр.
инструмент. произв. Моск. композиторы, почти все испытавшие на себе
влияние Чайковского, проявляли больший интерес к оперному жанру: С. И.
Танеев ("Орестея" по драматич. трилогии Эсхила, 1895), А. С. Аренский
(оперы "Сон на Волге", 1890, "Рафаэль", 1894, "Наль и Дамаянти", 1904),
М. М. Ипполитов-Иванов (оперы "Руфь", 1887, "Ася", 1900, "Измена",
1910), А. Т. Гречанинов ("Добрыня Никитич", 1903). Однако в этих операх
заметно сужение проблематики, отход от широких социальных и народных
тем, внимание к личным конфликтам. Эти оперы уступают классике и по
муз.-драматургич. качествам. Наиболее ярким явлением в рус. опере рубежа
19-20 вв., кроме последних опер Римского-Корсакова, были три камерные
оперы С. В. Рахманинова-"Алеко" (1893), "Скупой рыцарь" (1906, обе по о.
п. Пушкина) и "Франческа да Римини" (по Данте, 1906), отличающиеся
тонкой разработкой вок. партий, психологич. проникновенностью, большой
ролью оркестровой партии.
В нач. 20 в. в рус. музыке проявились упадочные модернистич.
тенденции, достигшие особенно большого распространения после подавления
революции 1905- 1907 гг. Эти черты проявляются в операх В. И. Ребико-ва
("Тэа", соч. 1904, "Бездна", соч. 1907), отчасти у Гречанинова
(опера-легенда по Метерлинку "Сестра Беатриса", 1910). Однако в опере
модернизм не получил широкого развития.
Передовые муз. деятели оказывали решительное и упорное
противодействие росту модернистских влияний. Глубокая и острая критика
модернизма содержится в лит. трудах Римского-Корсакова, Танеева и других
выдающихся рус. музыкантов-реалистов. Реалистич. тенденции рус. муз.
классики отстаивали критики Н. Д. Кашкин, С. Н. Кругликов и др.
Муз.-театр. исполнительство достигло на рубеже 19-20 вв. небывалых
высот. Вершиной рус. реалистич. вок. иск-ва явилось творчество Ф. И.
Шаляпина, А. В. Неждановой, Л. В. Собинова, И. В. Ершова. Эти великие
художники создали муз.-сценич. образы, ставшие классич. примером для
последующего поколения оперных исполнителей. В это же время выдвинулась
плеяда талантливых оперных певцов: В. Р. Петров, В. И. Касторский, Г. С.
Пирогов, И. А. Алчевский, Е. И. Збруева, И. В. Тартаков, Е. К. Мравина.
Иск-во оперных дирижеров-постановщиков достигло вершины в дирижерской
деятельности С. В. Рахманинова; крупнейшими дирижерами опер были М. М.
Ипполитов-Иванов, Д. И. Похитонов, Ф. М. Блуменфелъд.
Передовой отечеств, репертуар в это время пропагандировала Московская
частная русская опера С. И. Мамонтова, здесь работали выдающиеся певцы
(Н. И. Забела, В. Н. Петрова-Званцева, Е. Я. Цветкова, Н. В. Салина, А.
В. Секар-Рожанский), дирижеры (Рахманинов, Ипполитов-Иванов), художники
(И. И. Левитан, В. А. Серов, М. А. Врубель, А. М. Васнецов и В. М.
Васнецов). В т-ре сформировался новый тип оперного режиссера,
определявшего, наряду с дирижером, художеств. направленность спектакля.
Первыми режиссерами такого типа были С. И. Мамонтов, В. А.Лосский, В. П.
Шкафер, П. И. Мельников. Основатель и руководитель т-ра Муз.драмы
(19121919, см. Музыкальной драмы театр} режиссер И. М. Лапицкий
стремился к правдивости и яркости сценич. действия, к слиянию муз. и
сценич. элементов, боролся против рутины. Муз. частью т-ра руководил
дирижер М. А. Бихтер. В развитии муз. жизни заметную роль сыграли также
оперный т-р Петерб. нар. дома под рук. Н. Н. Фигнера, Оперный театр
Зимина и др.
В предреволюц. годы выдвинулись оперные артисты, творч. расцвет к-рых
наступил уже в сов. время - К. Г. Держинская, Е. А. Степанова, Н. А.
Обухова, С. И. Мигай, Н. Н. Озеров, П. 3. Андреев. Пост. мн. классич.
опер в Большом т-ре связаны с творчеством дирижера В. И. Сука.
На рубеже 19-20 вв. продолжается развитие муз. т-ра провинции.
Открылись постоянные т-ры в Перми (1895; см. Пермский театр оперы и
балета), Екатеринбурге (1912; см. Свердловский театр оперы и балета
имени А. В. Луначарского)', в Нижнем Новгороде, Саратове и др. городах
активно работали частные антрепризы. Русские оперные т-ры существовали в
городах Украины (Киев, Харьков), Грузии (Тифлис) и др.
Во 2-й пол. 19 - нач. 20 вв. рус. оперная культура завоевывает все
более широкое признание за рубежом. Большое художеств. значение и
новаторский характер рус. музыки, особенно оперной, не раз подчеркивали
зарубежные музыканты: Ф. Лист, Г. Берлиоз, Ж. Массне, М. Равель, А.
Дворжак, Л. Яначек. Мн. зарубежные дирижеры - Г. Бюлов, Г. Малер, А.
Никиш- были пропагандистами рус. опер. В нач. 20 в. рус. муз. иск-во за
рубежом пропагандировали гастролировавшие там певцы - Шаляпин, Собинов,
Нежданова и др. С 1908 начались гастроли оперных коллективов {"Русские
сезоны за границей" С. П. Дягилева). В то же время в деятельности
столичных т-ров Большого и Мариинского, зависевших целиком от
консервативной дирекции имп. т-ров, в эту эпоху усилились противоречия:
при высоком уровне исполнит. иск-ва репертуар их часто отличался реакц.
направленностью, слабостью в художеств. отношении; произв.
Римского-Корсакова, Мусоргского и др. выдающихся композиторов не
ставились или подвергались искажению.
Советский музыкальный театр. После Великой Окт. социалистич.
революции рус. муз. т-р вступил в новую эру своего развития. С первых же
шагов сов. иск-ва Коммунистич. партия и Сов. правительство направляли
его на служение широким нар. массам.
Сразу после революции т-ры были открыты для народного слушателя -
рабочих, солдат, крестьян. Передовые деятели иск-ва продолжали сохранять
и развивать лучшие классич. традиции и в области оперы. В 1917
крупнейшие (а позже - все) т-ры стали государственными. Основу оперного
репертуара в первые годы Сов. власти составляли возобновл. и новые пост.
классич. опер, особенно тех, к-рые прежде были запрещены царской
цензурой или редко ставились из-за их социальной направленности
("Золотой петушок", "Борис Годунов", "Кашей Бессмертный" и т. п.).
Важнейшим событием явилась постановка в 1928 в Ленингр. т-ре оперы и
балета (б. Мариин-ском) опера "Борис Годунов" в подлинной авторской
редакции.
Центрами оперной культуры по-прежнему оставались Большой и б.
Мариинский т-ры, где были сосредоточены лучшие артистич. силы: певцы Ф.
И. Шаляпин, А. В. Нежданова, И. В. Ершов, Л. В. Собинов, Н. А. Обухова,
К. Г. Держинская, В. Р. Петров, дирижеры В. И. Сук, М. М.
Ипполитов-Иванов, А. М. П азовский, Д. И. Похитонов, Н. С. Голованов, Э.
А. Купер, В. А. Дранишников, С. А. Самосуд', режиссеры:
В. А. Лосский, В. Э. Мейерхольд, И. М. Лапицкий.
С целью обогащения репертуара и приближения его к современности
делались попытки переосмыслить старые оперы (напр., переделка "Тоски" в
оперу "В борьбе за коммуну", "Ивана Сусанина" - в "Серп и Молот" и т.
п.). Ставились оперы совр. зарубежных композиторов ("Воццек" А. Берга).
В 20-е годы появились первые оперы на сов. тематику - "За красный
Петроград" А. П. Гладковского и М. В. Пруссака (1925) о событиях
гражданской войны; "Орлиный бунт" А. Ф. Пащенко (1925), "Декабристы" В.
А. Золотарева (1925), поев. революц. прошлому.
В 20-е гг. в муз. т-ры пришли новые вокалисты:
В. В. Барсова, А. С. Пирогов, М. О. Рейзен, И. С. Козловский, М. Д.
Михайлов, Н. К. Печковский, В. Р. Сливинский, Н. С. Ханаев, С. Я.
Лемешев, М. П. Максакова-, дирижеры: А. В. Гаук, В. В. Небольсин, Б. Э.
Хайкин\ режиссеры Л. В. Баратов, Н. В. Смолич.
Большое значение в становлении сов. муз. т-ра имела деятельность К.
С. Станиславского и В. И. Неми-ровича-Данченко. Станиславский возглавлял
Оперную студию Большого театр а (полнее Оперный театр имени К. С.
Станиславского), где воспитывал молодых певцов-артистов, добиваясь
гармонич. слияния муз. и сценич. начал. Пост. им спектакли были отмечены
новаторством режиссерской трактовки и глубиной пси-хологич. реализма.
Немирович-Данченко руководил муз. Студией Московского Художественного
театра, перенося в муз. спектакли реалистич. принципы МХАТа.
30-е гг. характеризуются утверждением реализма и нац. традиций в
муз.т-ре. Основная тема муз. произв. этих лет-история освободит, борьбы
рус. народа: "Камаринский мужик" В. В. Желобинского (1933), "У перевоза"
А. Ф. Гедике (соч. 1934), "Прорыв" С. И. Потоц-кого (1930), "1905 гоп"
А. А. Давиденко и Б. С. Шех-тера (1935). Новый этап сов. оперного
творчества начался с пост. оперы "Тихий Дон" И. И. Дзержинского (1935,
2-я ред. соч. 1955), в к-рой правдивые образы героев связаны с картинами
нар. жизни времен революции и гражд. войны. Это произв. утвердило в сов.
музыке жанр песенной оперы, представленный в 30-е гг. также операми
"Броненосец ,,Потемкин"" О. С. Чишко, "Поднятая целина" Дзержинского
(обе в 1937), "В бурю" Т. Н. Хренникова, "Степан Разин" А. А. Касьянова
(обе в 1939) и др.
Значит, событием муз. жизни стала опера Д. Д. Шостаковича "Леди
Макбет Мценского уезда" ("Катерина Измайлова", 1934). Опера сочетает
большую тра-гич. силу, проникновенный лиризм и сатирич. остроту.
Поставленная в Москве и Ленинграде, опера подверглась необъективной
критике и была снята с репертуара (возобновл. в 1963).
С большой выразительностью и сочной жанровой характерностью
воссозданы образы Франции эпохи Возрождения в опере "Мастер из Кламси"
("Кола Брюньон" по Р. Роллану) Д. Б. Кабалевского (1938). В
речитативно-декламац. стиле написана опера "Семен Котко" С. С.
Прокофьева (1940) о событиях гражданской войны.
В 30-е гг. муз.-театр. жизнь РСФСР отличалась большой насыщенностью и
размахом. Большой т-р пост. заново мн. произв. рус. классики, в т. ч.
оперу "Иван Сусанин" Глинки (1939) с новым текстом поэта С. М.
Городецкого, восстановившего патриотич. замысел композитора. Т-р оперы и
балета им. Кирова пост. под рук. В. А. Дранишникова нек-рые редко идущие
оперы ("Вильгельм Телль" Россини, "Луиза Миллер" Верди и др.), под рук.
А. М. Пазовского "Чародейку" Чайковского. В т-рах работали дирижеры: Д.
И. Похитонов, С. А. Самосуд, А. Ш. Мелик-Пашаев; певцы: Г. М. Нэлепп, А.
П. Иванов, С. П. Преображенская Е. Д. Кругликова, А. А. Халилеева, Н. Д.
Шпиллер, В. А. Давыдова', реж. Б. А. Покровский. "Лабораторией сов.
оперы" стали открытый в 1926 в Москве Музыкальный театр имени В л. И.
Немировича-Данченко (с 1941 - Музыкальный театр имени К. С.
Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко), открытый в 1918 Ленингр.
Малый оперный т-р (см. Ленинградский Малый театр оперы и балета).
Открылись новые т-ры в Куйбышеве (1931; см. Куйбышевский театр оперы и
балета). Горьком (1935; см. Горъков-ский театр оперы и балета имени А.
С. Пушкина), Саратове (1928; см. Саратовский театр оперы и балета имени
Н. Г. Чернышевского), Новосибирске (1945; см. Новосибирский театр оперы
и балета) и др. городах.
Одно из новых явлений муз. жизни - пост. опер в концертном исполнении
артистов Радиокомитета (с 1934) под рук. дирижеров Г. Себастьяна, О.
Фрида, А. И. Орлова и др.
Рус. оперная школа оказала большое влияние на формирование муз. т-ра
народов СССР, рус. композиторы писали оперы в содружестве с
композиторами братских республик (Р. М. Глиэр с Г. Садыковым, В. А.
Власов и В. Г. Фере с А. Малдыбаевым и др.).
В годы Великой Отечеств, войны 1941-45 в творчестве композиторов
раскрылась яркая патриотич. и героич. направленность. В эти годы были
созданы оперы, отразившие события войны,- "В огне" Кабалевского (1942),
воскресившие эпизоды героич. прошлого рус. народа - "Емельян Пугачев" М.
В. Коваля (1942), "Война и мир" Прокофьева (1944, 1 ред.). Опера "Война
и мир", раскрывавшая высокие моральные качества рус. народа, определила
новый этап развития рус. муз. т-ра благодаря эпич. мощи, ярко очерченным
характерам героев, новаторству драматургии и муз. языка.
В первые годы после окончания войны муз. т-р развивался медленно и
активизировался лишь в 50-е гг. Событиям Великой Отечеств, войны поев.
оперы "Семья Тараса" Кабалевского (2-я ред. 1950), "Повесть о настоящем
человеке" Прокофьева (соч. 1948, пост. 1960), сочетавшая принципы
речитативной декламации с поисками широкого мелодизма и песенности.
Революц. борьбу народа показывает историко-эпич. опера "Декабристы" Ю.
А. Шапорина (1953), воссоздающая образы рус. дворянских революционеров.
Героям гражданской войны поев. опера "Никита Вершинин" Кабалевского
(1955), написанная в традициях нар. муз.драмы.В опере "Октябрь" В. И.
Мурадели (1961) впервые дана попытка раскрыть образ В. И. Ленина
средствами оперного иск-ва. Жанр песенной оперы развивала "Мать"
Хренникова (1957) по о. п. Горького. Опера "Не только любовь" Р. К.
Щедрина (1961) внесла в оперную музыку новые интонации, связанные с
совр. частушкой. В послевоен. годы пост. комедийные оперы: "Обручение в
монастыре" Прокофьева (соч. 1940, пост. 1946), "Укрощение строптивой" В.
Я. Шебалина по Шекспиру (1957), "Фрол Скобеев" Хренникова (1950),
сочетающие яркую комедийность с лиризмом и сочностью жанрово-психологич.
характеристик. Среди лирико-психоло-гич. опер этих лет - "Овод" А. Э.
Спадавеккиа (1957), "Улица дель Корно" К. В. Молчанова (1960),
"Кружевница Настя" В. Н. Трамбицкого (1963).
В 50-60-е гг. значительно обогащается репертуар сов. оперных т-ров, в
к-ром все большее место начинает занимать сов. опера, получили новую
сценич. жизнь давно не шедшие произв. классиков.
В эти годы на рус. сов. оперной сцене выдвинулись певцы: А.
Ф.Кривченя, П. ГМисициан, И. И. Масленникова, Л. И. Масленникова, А. П.
Огнивцев, И. К. Архи-пова, Г. П. Вишневская, А. А. Иванов, И. И. Петров,
К. А. Лаптев, Е. Г. Кибкало и др.; дирижеры: Э. П. Грикуров, Е. Ф.
Светланов, Г. Н. Рождественский и др.
Значит, работу по концертному исполнению опер проводит коллектив
Радио и телевидения, показавший в 1964-65 ранние оперы Прокофьева
"Игрок" и "Любовь к трем апельсинам" и оперы западных композиторов.
Широки и многообразны междунар. связи рус. оперной культуры. Мн.
произведения рус. классики и сов. композиторов с успехом идут на
зарубежных сценах, сов. артисты выступают во воем мире (Большой т-р в
Италии, Муз. т-р им. Станиславского и Немировича-Данченко в ГДР). См.
также ст. Оперетта (раздел, поев. сов. муз. комедии).
Лит.: Финдейзен Н., Очерки по истории музыки в России с древнейших
времен до конца XVIII века, т. 1-2, вып. 1-7, M.-Л., 1928-29; История
русской музыки, под ред. М. С. Пекелиса, т. 1-2, М.-Л., 1940; Келдыш Ю.,
История русской музыки, ч. 1-3, М.-Л., 1947-54; Ливанова Т.. Русская
музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и
бытом, т. 1-2, М., 1952-53;
Одоевский В. Ф., Избранные музыкально-критич. статьи, М.-Л., 1951;
Рабинович А. С., Русская опера до Глинки, М., 1948; Асафьев Б. В. [Игорь
Глебов], Русская музыка от начала XIX столетия, М.-Л., 1930;
Чайковский П. И., Музыкально-критические статьи, М., 19 53; его же,
Литературные произведения и переписка, Полное собрание соч., т. 2, М.,
1953; Серов A. H., Критические статьи, т. 1-4, СПБ, 1892-95; его же,
Избранные статьи, т. 1, М.-Л., 1950; Стасов В. В., Собрание сочинений,
т. 1-4, СПБ, 1894-1906; его же, Избранные соч. в трех томах, т. 1-3, М.,
1952; К ю и Ц. А., Избранные статьи. Л., 1952; Л а р о ш Г. А., Собрание
муз.-критических статей, т. 1, М., 1913, т. 2, ч. 1, M.-П., 1922;
Музыкальная старина. Сб. статей и материалов для истории музыки в
России, изд. Ник. Финдейзен, вып. 1-6, СПБ, 1903-11; Оссовский А.,
Основные вопросы* русской музыкальной культуры XVII и XVIII веков, "Сов.
музыка", 1950, ј 5; Русская комедия и комическая опера XVIII века. Ред.
текста и вступ. ст. и коммент. П. Н. Беркова, М.-Л., 1950; Ш те л и н
Я., Музыка и балет в России XVIII века, пер. с нем., Л., 1935; Русский
муз. театр. 1700-1835 гг. Хрестоматия. Сост. С. Л. Гинзбург, Л.-М.,
1941; А с а ф ь-е в Б. В., Избранные труды, т. 1-3, M., 1952-54;
Композиторы "Могучей кучки" об опере, М., 1955; Из музыкального
прошлого. Сб. очерков. Ред.-сост. Б. С. Штейнпресс, M., 1960;
Гозенпуд А., Музыкальный театр в России, Л., 1959; его же, Русский
советский оперный театр (1917-1941), Л., 1963; Львов М., Из истории
вокального искусства, М., 1964; Похитонов Д., Из прошлого русской оперы.
Л., 1949; С т а р к Э. (Зигфрид), Петербургская сцена и ее мастера.
1890-1910, Л.-М., 1940; Ш к а ф е р В., Сорок лет на сцене русской
оперы, Л., 1936; Янковский М., Шаляпин и русская оперная культура,
Л.-М., 1947; Оперные либретто, М., 1962; История русской музыки. Общ.
ред. Н. В. Туманиной, т.1-3, М., 1957-60; ЯрустовскийБ., Драматургия
русской оперной классики, М., 1952; 100 опер. [Ред.-сост. и авт.
предисл. М. Друскин], Л., 1964;
Л е в и к С., Записки оперного певца, М., 1955, 2 изд., М., 1962;
История русской советской музыки, т.1-4, M.,1956-63;
Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 3, M.-Л., 1964 (о сов. опере);
Очерки советского музыкального творчества, т. 1, M.-Л., 1947; Пути
развития советской музыки. Краткий обзор, под ред. А. И. Шавердяна,
М.-Л., 1948; Советская опера. Сб. критич. статей, М., 1953; Соловцов А.,
Книга о русской опере, М., 1960; Newmarch R. Н., The Russian opera, L,,
1914; Н о f m a n n R., Un siecle d'opera russe de Glinka a Stravinsky,
P., 1946; М о о s е г R.-A., Annales de la musique et des musiciens en
Russie au XVIII siecle, t. 1-3, Geneve, 1948-51; его же, Operas,
intermezzos, ballets..., joues en Russie durant le XVIII siecle, Geneve,
1955; В us h A., Opera in the USSR, "Opera", 1951, Apr. Р. Л. (сов.
муз.т-р).
Русский балет. Первые балетные спектакли в России относятся к 1673,
когда при дворе царя Алексея Михайловича был представлен "Балет об Орфее
и Евридике" (балетм. Н. Лим). В нем принимали участие иностранные
танцовщики и русские, обучавшиеся у пастора И. Грегори. Систематич.
показ оперно-балетных спектаклей начинается в Петербурге в 30-е гг. 18
в. при дворе Анны Иоанн овны. В 1738 французом Ж. Б. Ланде была
организована в Петербурге Танцевальная школа, откуда ведет свою историю
Ленинградское хореографическое училище. С конца 50-х гг. балетные
спектакли становятся самостоятельными, хотя нек-рая связь с оперой еще
сохраняется. С 1786 наряду с придворными представлениями даются
публичные платные спектакли в Каменном т-ре (Большом т-ре). С конца 80-х
гг. оперные и балетные представления устраиваются только в здании
Мариинского т-ра, построенном в 1860. В Москве начало регулярных оперных
и балетных спектаклей относится к 70-м гг. 18 в. В 1773 были
организованы балетные классы в Моск. воспитательном доме, к-рые позднее
явились основой для создания Московского хореографического училища, в
1776- частная оперно-балетная антреприза, положившая начало истории
Большого т-ра (открытого в 1825). Балетное иск-во в России формировалось
в осн. в -петерб. и моск. т-рах, принадлежащих дирекции императорских
т-ров. В нач. 19 в, нек-рую роль в развитии рус. балета сыграли
крепостные балетные труппы, воспитанники к-рых вошли в первые частные
оперные антрепризы, выступавшие в 19 в. в провинциальных городах
(Одесса, Харьков, Киев, Нижний Новгород и др.), а также труппы
императорских т-ров.
Рус. балетный т-р, вначале формировавшийся как придворный, обращался
преим. к темам анакреонтич. и мифологическим; получил развитие
классицистский действенный пантомимный балет, насаждаемый приезжими
балетмейстерами - Ф. Хильфердингом, Г. Анд-жолини, Дж. Канциани, Ш. Ле
Пиком (ставил балеты Новера). Эти спектакли легко утверждались на рус.
сцене благодаря тому, что стремление к сюжетности и содержательности
было в традициях рус. театр. иск-ва. Несмотря на то, что балетмейстерами
и ведущими артистами балета были иностранцы (рус. артисты использовались
долгое время на второстепенных партиях), традиции нар. танц. культуры
России проникали и в балетное иск-во, к-рое скоро обрело нац. черты и
утвердилось как явление нац. культуры. Рус. балет воспринял новаторство
зап.-европ. реформаторов, обогативших балетное иск-во просветительскими
и классицистич. идеями (Хильфердинг, Новер, Анджолини и др.). Благодаря
этому во 2-й пол. 18 в. рус. балетный т-р стремится к созданию больших
мно-гоактных спектаклей, имеющих познавательное и воспитательное
значение (Анджолини пост. на сюжет трагедии А. П. Сумарокова "Семира",
1772, и др., ставятся сюиты нар. танцев). Рус. фольклор оказывал влияние
на балетную музыку, театр. танец, исполнительское иск-во рус.
танцовщиков. В 60-х гг. 18 в. появляются спектакли с рус. музыкой и
танцами, рус. танец используется в комич. опере ("Санктпетер-бургский
Гостиный двор" Матинского, 1782), в интермедиях и дивертисментах. В нач.
19 в., во время Отечественной войны 1812, становлению рус. нац.
балетного иск-ва способствовали дивертисменты на муз. С. И. Давыдова. К.
Кавоса и др. в постановке И. И. Валъберха, И. М. Аблеца, И. К. Лобанова
и др.
На рубеже 18 и 19 вв. создавались спектакли, близкие произв.
сентиментализма, утвердившегося в рус. лит-ре и выдвинувшего новых
героев - простых людей, новые темы - равенство между людьми, отрицание
сословных предрассудков. К таким спектаклям относятся постановки одного
из первых рус. балетмейстеров Вальберха - "Павел и Виргиния", "Новый
Вертер" Титова (1799), "Любовь к отечеству" (1812) и др. патриотич.
балеты, постановки Огюста Пуаро - "Семик, или Гулянье в Марьиной роще"
(1819) и др. К нач. 19 в. сформировываются основные особенности рус.
исполнительской школы, видными представителями к-рой были Е. И.
Колосова, H. П. Берилова и др.
Проникновение романтизма в рус. балет, усиление влияния франц.
романтич. балета относятся к концу 30 - нач. 40-х гг. 19 в. В танц.
драмах Ш. Дидло и А. П. Глушковского (20-е гг.), в постановках Ф.
Гюл-лень-Сор (30-е гг.) постепенно формируется рус. стиль романтич.
балетного спектакля. Деятели балета обращаются к рус. романтич. лит-ре,
к произв. А. С. Пушкина, В. А. Жуковского (балеты "Руслан и Людмила, или
Низвержение Черномора, злого волшебника" Шольца, 1821, "Кавказский
пленник, или Тень невесты" Кавоса, 1823, "Три пояса, или Русская
Сандрильона" Шольца, 1826, "Черная шаль, или Наказанная неверность",
1831). В постановке Дидло формируются новые жанры - драматич. балет
(здесь пантомима, сливаясь с танцем, переходит в танец), жанр лирич.
танц. поэмы, построенной на выразит, танце ("Зефир и Флора" и "Амур и
Психея" Кавоса и др.). Это подготовило появление новых выразит, средств
романтич. балета. Танцовщики, выступавшие в балетах Дидло и
Глушковского, приобретали опыт мастерства, становились ведущими
солистами (А. И. Истомина, А. А. Лихутина, Н. О. Гольц, Т. И.
Глушковская). На развитие романтического направления в рус. балете
оказали влияние гастроли в России М. Тальони и ее отца Ф. Тальони.
Позднее их репертуар ("Сильфида" Шнейцгоффера, "Дева Дуная" Адана и др.)
исполнялся рус. танцовщиками. В 40-50-е гг. в России работал Ж. Перро,
чьи творч. принципы (создание спектакля, действие к-рого развивается
посредством выразит, танца) совпадали с осн. путями развития рус.
балета. В спектаклях Перро ("Эсмеральда", "Корсар", "Катерина, дочь
разбойника" Пуни и др.), построенных на единстве драматургич. замысла и
композиционного решения, музыка соответствовала развитию действия,
декорации и костюмы были подчинены режиссерскому замыслу спектакля. Для
Перро характерно обращение к демо-кратич. сюжетам, к произв. передовых
романтич. поэтов (В. Гюго, Дж. Байрона). Выдающимися рус. артистами
романтич. балета были Е. А. Санковская, Е. И. Андреянова, Т. П.
Смирнова, И. Н. Никитин.
В 60-70-е гг., в годы, когда в рус. лит-ре, музыке, изобразит, иск-ве
утверждаются реалистич. тенденции, балет отстает в своем развитии,
вступает на путь дивертисментности, развлекательности. Эти тенденции,
получившие широкое распространение в Зап. Европе, появляются и в России,
в частности в творчестве А. Сен-Леона, чьи спектакли представляли собой
ряд дивертисментных танцев, слабо связанных сюжетом (напр., в пост.
"Конька-Горбунка" Пуни, 1864). К концу 19 в. балет в России, в отличие
от зап.-европ. балета, не пошел по пути феерии или ревю. Внутри рус.
балета продолжается борьба за сохранение традиций, сформировавшихся в
1-й пол. 19 в. Балетмейстер М. И. Петипа, отдавая дань спектаклю-феерии
и пышным дивертисментам, стремится в то же время сохранить типичную для
рус. балета форму монументального сюжетного спектакля, а также сохраняет
в репертуаре лучшие романтич. балеты ("Жизель", "Эсмеральда" и др.),
исчезающие из репертуара европ. т-ров. В своих пост. Петипа мастерски
использовал танец как средство характеристики, создания образа, уделяя
при этом особое внимание па д'аксъон. Балеты Петипа, в сравнении с
балетами романтич. периода, более статичны и драматургически рыхлы,
отдельные танцы и сцены в них недостаточно связаны с общей темой балета,
но каждый отдельный эпизод - танцевально содержателен, композиционно
совершенен. Стремление Петипа к драматич. повествовательности вступало в
противоречие с иллюстративной музыкой балетных композиторов (Ц. Пуни, А.
Минкус). Но рус. симфонич. музыке была близка танцеваль-ность. Балетные
сцены в операх Глинки, его же "Вальс-фантазия", "Арагонская хота"
подготовили возникновение симфонич. балета. Новым этапом в развитии
балетного т-ра явилась музыка балетов П. И. Чайковского, первого
композитора-симфониста, обратившегося к балету. Новаторство балетов
Чайковского, в к-рых музыка передает внутреннее действие и образы в их
развитии и борьбе, не было раскрыто в постановках его времени. Однако в
"Спящей красавице" (1890), поставленной балетм. М. И. Петипа, и в
"Лебедином озере" (1895), осуществленном Петипа и Л. И. Ивановым,
удалось достичь слитности музыки и движения (в отдельных танцах, дуэтах
и действенных ансамблях), а в пределах отдельных сцен - единства муз. и
хореографич. содержания (наиболее полно симфонич. характер музыки
Чайковского раскрыт в танцах лебедей, пост. Ивановым).
В конце 19 в. ведущими танцовщиками рус. балетного т-ра были Е. О.
Вазем, Е. П. Соколова, О. И. Преображенская, М. Ф. Кшесинская, П. А.
Гердт, Н. Г. и С. Г. Легаты, М. М. Фокин, М. К. Обухов и др. К этому
времени рус. балет достиг мирового приоритета. Практически только в
России балет сохранил свой репертуар, исполнительские традиции. В др.
странах в эти годы балетное иск-во пришло в полный упадок. Поэтому
значит, процесс возрождения и обновления балета, к-рый начинается в 20
в., во многих странах имел своим источником Россию. В нач. 20 в. деятели
рус. балета начинают пересмотр прежних творч. позиций, обращаются к
выработке новой эстетики хореографич. иск-ва. Таким реформатором явился
балетмейстер М. М. Фокин. Сближение его с крупнейшими представителями
рус. художеств. интеллигенции нач. 20 в. (А. А. Блок, В. Я. Брюсов, В.
А. Серов, А. Н. Бенуа, А. Я. Головин, Л. С. Бакст, И. Ф. Стравинский и
др.) способствовало введению рус. балета в круг художеств. идей и
образов рус. иск-ва того времени. В пост. Фокина появились
психологически эмоциональные образы, близкие мироощущению совр.
человека, созданные средствами хореографич. иск-ва. Фокин стремился к
балетному спектаклю, подчиненному единому муз., драматургич. и
декоративно-художеств. замыслу. Сотрудничая с выдающимися совр.
художниками (Бенуа, Бакстом, Головиным), обращаясь к симфонич. музыке
рус. и европ. композиторов (преим. романтиков), Фокин выступил против
догматич. взгляда на классич. танец, ограничивающего возможности
развития танц. иск-ва. Отказавшись от привычных схем, Фокин создавал,
путем орга-нич. слияния разнообразных видов пластич. движений и их
творч. переработки, качественно новую систему балетного танца,
обладающую новыми возможностями художеств. выразительности. В его
балетах средства танц. и мимич. выразительности были едины: пантомима
танцевальна и проникнута динамикой, а танец мимич. выразительностью. В
своих реформах Фокин сохранял все жизнеспособные и ценные традиции
балетного иск-ва прошлого. В его балетах приемы романтич. иск-ва обрели
новые качества, во многом близкие импрессионизму. Тонко ощущая
особенности иск-ва разл. историч. эпох, Фокин в своих пост. передал эти
особенности через мироощущение совр. ему человека (балеты "Шопениана",
1908, "Шехе-разада", 1910, "Петрушка" Стравинского, 1911, "Дафнис и
Хлоя" Равеля, 1912). Развивая традиции Петипа и Иванова, Фокин создал
новый тип балетного спектакля, совр. по своей насыщенности и
драматургически завершенный.
Одновременно с Фокиным новаторское преобразование балета осуществлял
балетм. А. А. Горский', он стремился к драматургич. целостности
спектакля, искал реалистич. мотивировки в развитии сюжета, реалистич.
мизансцен, добивался от танцовщиков передачи реальных чувств и
переживаний, стремился к созданию индивидуализированных образов в
массовых сценах ("Дочь Гудулы" на муз. Симона, 1902, "Саламбо" Арендса,
1910, и др.). Вокруг Фокина и Горского объединились ведущие танцовщики
рус. балета: А. П. Павлова, владевшая совершенной техникой, тонкой
пластич. выразительностью, создававшая образы одухотворенные, глубоко
человечные; виртуозный танцовщик В. Ф. Нижинский; романтич. танцовщица
Т. П. Карсавина; Е. В. Гелъцер, М. М. Мордкин, В. Д. Тихомиров и др.
Рус. балет, обновленный Фокиным,вызвал огромные перемены в зап.-европ.
балете. Воздействие рус. балета осуществлялось вначале благодаря
((Русским сезонам за границей", а затем труппой ""Русский балет" С. П.
Дягилева" и др. коллективами, выросшими из "сезонов" ("Русский балет
Монте-Карло" и др.).
Советский балет. После Окт. революции рус. сов. балетному т-ру
пришлось преодолевать большие трудности. Мн. балетмейстеры, артисты
балета, педагоги оказались за пределами страны. Разруха, гражданская
война, тяжелые материально-бытовые условия резко сократили состав
балетных трупп б. императорских т-ров. Становление нового сов. театр.
иск-ва предъявляло свои требования к балетному т-ру: необходимо было не
только продолжать работу т-ров, но и активизировать ее, увеличивать
количество спектаклей, воспитывать новых исполнителей. Тяга народа к
иск-ву была так велика, что появилась необходимость создавать новые
балетные коллективы не только в Москве и Петрограде, но и на периферии.
20-е гг. характеризуются борьбой разл. направлений в сов. балете.
Стремление создавать спектакли, насыщенные новым содержанием, рождало
поиски новых форм. Классич. танец и балет отождествлялись с "придворным
иск-вом" и желание противопоставить им новые тенденции вызвало к жизни
разл. формы свободного и ритмопластич. танца, а также танец
физкультурный, акробатический и др. Создаются многочисл. студии, школы,
коллективы, противопоставляющие себя классич. балету. Мастерам балета
приходилось отстаивать классич. наследие от сторонников
пролеткультовских теорий, отрицавших значение старой класспч. культуры.
В своем стремлении отразить современность балетмейстеры
экспериментировали, ставя то аллегорич., то символич. спектакли
(танцсим-фония, "Величие мироздания" на муз. Бетховена, "Смерч" Бера и
др.), то конструктивистско-урба-нистич. спектакли ("Золотой век", "Болт"
Шостаковича, "Футболист" Оранского и др.).
В 20-е гг. выступают балетмейстеры К. Я. Гол ей-зовский и Ф. Д.
Лопухов. Голейзовский, исходя из экспериментов конструктивистов и др.
исканий тех лет, обретал новую выразительность танца в
спортивно-акро-батич. технике и в ритмо-пластич. танцевальных мотивах.
Он создал труппу "Камерный балет", где ставил преим. балетные миниатюры.
В этих пост. он стремился находить новые возможности пластич.
выразительности, новые сочетания и комбинации движений, неожиданные
ракурсы, необычные поддержки. В 20-х гг. Голейзовский пост. также неск.
балетных спектаклей, в т. ч. "Иосиф Прекрасный" Василенко (1925), где
применил принцип смены позировок, создающей своеобразную кантилену
движения, а также пост. несколько вечеров нар. танцев. Деятельность
Лопухова в 20нач. 30-х гг. развивалась по двум осн. направлениям:
стремление сохранить классич. наследие (благодаря Лопухову старые
спектакли возобновлялись, реставрировались или же обновлялись) и
стремление к экспериментам, осваивание, разработка новых для балетного
спектакля тем и образов, расширение жанровых и стилевых границ
хореографии (поиски образного хореографич. языка, созвучного
революционному духу времени). Лопухов стремился обновить общий
художеств. строй спектакля. Он нарушал каноны, установившиеся догмы.
Свои новаторские идеи Лопухов осуществлял в синтетич. спектакле "Красный
вихрь" Дешевова (1924), "скоморошьих балетах" "Байка про лису" и
"Пульчинелла" Стравинского, романтич. балете "Ледяная дева" на муз.
Грига (1927). К нач. 30-х гг. в процессе борьбы разл. направлений внутри
балетного иск-ва одерживает победу жанр развернутой балетной драмы. Этот
тип балетного спектакля включает традиции монументального сюжетного
балета 19 в., к-рый, стремясь к содержательности и к новым, совр. темам,
обращался к лит-ре. В 1927 был создан балет "Красный мак" ("Красный
цветок"). Этот балет, подводящий итоги борьбы, к-рая велась на
протяжении 20-х гг., нес в себе отдельные черты, определяющие развитие
балета в последующие годы. Сочетая танцевально-дивертисментные сцены с
пантомимными и феерией (сны, видения), "Красный мак" вновь утвердил на
балетной сцене классич. танец, до этого отвергнутый большинством
балетмейстеров, но танец в этом спектакле используется для
характеристики совр. . героев. Здесь впервые была сделана попытка
рассказать о революц. событиях языком танца. Постепенно балетная драма
получает дальнейшее развитие, теряя наивность, присущую балету 19 в.. и
все больше уподобляется лит. драме. Драматургия становится ее
основополагающим началом. Складываются принципы реа-листич. балетной
драматургии - сценарной, муз., хореографической. Сценаристы (в т. ч. Н.
Д. Волков, Ю. И. Слонимский}, композиторы (Б. В. Асафьев и др.) охотно
обращаются к классич. лит-ре и драме, создавая балеты на сюжеты Пушкина,
Гоголя, Шекспира, Лопе де Вега, Жорж Санд, Бальзака. В пост. балетных
спектаклей нередко принимают участие режиссеры драмы и оперы (С. Э.
Радлов - "Пламя Парижа", 1932; "Бахчисарайский фонтан", 1934;
Э. И. Каплан - "Лауренсия", 1939, и др.). Новый вид балетного иск-ва
разрабатывают балетмейстеры Р. В. Захаров и Л. М. Лавровский. В балете
"Бахчисарайский фонтан" (пост. Захаровым) сценарист, композитор и
балетмейстер создали хореографич. произв., отличающееся целостностью,
гармонией всех составных частей, выражающих многогранное, сложное
содержание пушкинской поэмы. Для балетмейстерского иск-ва этого периода
характерна высокая организованность групповых танцев, яркость сценич.
кульминаций, действенные сцены, служащие для характеристики персонажей,
танц. диалоги (напр., диалог Марии и Заремы, 3-й акт, "Бахчисарайский
фонтан"). При этом пантомима становится одним из осн. сценич. средств и
подчас даже вытесняет танец. Танц. формы также были обновлены.
Новаторство балетмейстеров сказалось в пост. массовых танцев и в
использовании фольклора:
В. И. Вайнонен ("Пламя Парижа", 1932, "Партизанские дни" Асафьева,
1937), В. М. Чабукиани ("Сердце гор" Баланчивадзе, 1938; "Лауренсия"
Крейна, 1939) и др. Используя нац. танцы - чаще всего мужские групповые
и массовые (танец басков в "Пламени Парижа", "хоруми" в "Сердце гор"),
они сумели показать революц. народ - явление принципиально новое для
балетной сцены. В пост. 30-х гг. кордебалет, прежде пассивный и
безликий,Остановится активным, выражает настроение нар. масс. Героизация
балета, сочетание классич. танца с нар. или использование в классич.
танце бравурного активного начала - завоевание балета 30-х гг. Эта
направленность хореографич. иск-ва проявилась в исполнительском
мастерстве, экспрессивность и динамичность танца А. Н. Ермолаева, В. М.
Чабукиани, А. М. Мессерера, М. Т. Семеновой, выступавших в классич.
балетах, придавала их образам благородство и силу, танц. мастерство О.
В. Лепешинской содержало в себе спортивное начало, утверждало активное,
жизнерадостное, праздничное отношение к жизни. Одно из высших достижений
этого периода - балет "Ромео и Джульетта", пост. Лавровским (1940). В
этом сложном, многоплановом хореографич. представлении, верно отразившем
историч. эпоху, была передана осн. идея пьесы- ее гуманистич.
направленность, спектакль достигал высокой выразительности и трагич.
глубины.
В своем стремлении выражать сложные идеи и глубокие чувства сов.
балетное иск-во выдвигало новые задачи перед актерами-танцовщиками. Гл.
становилось требование раскрывать образы в действии, насыщать их
многообразными чувствами. Наиболее яркое выражение эти требования
получили в творчестве Г. С. Улановой. Ее искусство, лирическое в своей
основе, достигало особой одухотворенности и глубины. Она придавала танцу
яркую драматич. выразительность, жизненную правду, и зритель воспринимал
танец как естественную манеру поведения действующего лица.
Представителем лирич. романтич. направления в балете был К. М. Сергеев.
Развитие сов. балета было прервано войной и возобновилось лишь во 2-й
пол. 40-х гг. К этому времени относится создание балетов "Золушка"
Прокофьева (1945), "Юность" Чулаки (1949), "Шурале" Яруллина (1950) и
др. Однако в 40-е гг. жанр хореографич. драмы утрачивает свои лучшие
качества; в спектаклях все чаще повторялись драматургич. штампы, одни и
те же сюжетные коллизии. Балетмейстеры, используя пантомиму, позволяющую
воспроизвести на сцене любое событие, обращались непосредственно к танцу
преимущественно в дивертисментах, возникающих чаще всего при постановке
празднеств, гуляний, балов, в шаблонных адажио или в сценах снов и
мечтаний. Танец лишился образности. В балетах большое место занимало
на-туралистич. изображение внешних сторон жизни. Балеты конца 40-х гг.
характеризуются увлечением феерией, к-рая часто используется даже в
спектаклях, не требующих внешней развлекательности ("Медный всадник").
Балеты этих лет, в отличие от лучших пост. 30-х гг., лишены целостности,
единства замысла.
Во 2-й пол. 50-х гг. все чаще стали появляться спектакли, в к-рых
учитывалась специфика балетного иск-ва, драматургия обязывала излагать
содержание хореографич. средствами, а балетмейстер стремился
использовать многообразные возможности хореографич. иск-ва. Танец
обогатился новыми приемами, на него оказывали воздействие смежные иск-ва
- музыка, живопись, скульптура, а также спорт, балетный акро-батич.
танец. В репертуаре появилось много одноактных балетов
экспериментального характера. В репертуар т-ров вошли и многоактные
спектакли, отличающиеся новизной решения: "Сказ о каменном цветке"
(1957) и "Легенда о любви" Меликова (1961, балетм. Ю. Н. Григорович),
"Берег надежды" Петрова (1959, балетм. И. Д. Белъский), балеты Л. В.
Якобсона, использующие танц. позировку ("Спартак") или бытовые движения
и жесты, гротесковые образы. На протяжении 40-50-х гг. выросло новое
поколение балетных артистов: А. Я. Шелест-танцовщица тончайшей
артистичности и большого творческого диапазона, M. M. Пл исецкая,
виртуозная танцовщица, иск-во к-рой полно экспрессии и патетики, а также
Р. С. Стручкова, А. Е. Осипенко, И. А. Колпакова и др. Выдвинулась
талантливая молодежь, чье иск-во формируется как на лучших классич.
спектаклях, так и на новых совр. по форме балетах (Е. С. Максимова, Е.
М. Ря-бинкина, Н. И. Бессмертнова, В. В. Васильев - в Москве; А. И.
Сизова, Ю. В. Соловьев - в Ленинграде, мн. талантливые артисты на
периферии, в т-рах городов Перми, Новосибирска, Уфы и др.).
В РСФСР (1964) 14 оперно-балетных т-ров. Кроме того, имеется значит,
количество муз.-драматич. т-ров, к-рые также ставят балеты (т-ры городов
Воронежа, Петрозаводска, Сыктывкара, Якутска, Ижевска и др.). Балеты
ставятся и в отд. т-рах муз. комедии и оперетты (в Ленинграде,
Волгограде, Иркутске, Хабаровске и др.). В РСФСР работают 7 хореографич.
уч-щ. Развитие получила танцевальная самодеятельность, включающая нар.
т-ры, школы, студии, кружки.
Лит.: Красовская В., Русский балетный театр от возникновения до
середины XIX века, Л.-М., 1958; е е ж е, Русский балетный театр второй
половины XIX века, Л.-М., 1963; Борисоглебский М.В. (сост.). Материалы
по истории русского балета, т. 1-2, Л., 1938-39; П л е щ е -е в А., Наш
балет (1673-1899), 2 изд., СПБ, 1899; Слонимский Ю., Дидло. Вехи
творческой биографии, М.-Л., 1958;
Левинсон А., Старый и новый балет, П., 1917; В а л ь-б е p x И., Из
архива балетмейстера. Дневники. Переписка. Сценарии.Ред. и вступ. ст. Ю.
И. Слонимского, Л.-М., 1948;
ГлушковскийА., Воспоминания балетмейстера. Публ. и вступ. ст. Ю. И,
Слонимского, Л.-М., l fln ; с д n чд м с к иД Ю., Советский балет.
Материалы к истории советского балет-ного театра, М.-Л., U)5(b его ж е,
П. И. Чайковский и балетный театр его времеяя, М., 1956; Б о г д а н о
в-Б е p е-з о в с к и и В., Галина Уланова, М.-Л., 1949, [2 изд., М.,
1961]; А. Я. Ваганова. Статьи. Воспоминания. Материалы, Л.-М., 1958;
Фокин М., Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи. Письма,
Л.-М., 1962; Красовская В., Анна Павлова, [Л.-М., 1964]. Е. С.
Обратно в раздел культурология