Театральная Энциклопедия

ОГЛАВЛЕНИЕ

Энциклопедия включает статьи о всех видах театрального искусства - драме, опере, балете, оперетте, музыкальной комедии, детском и кукольном театре, а также статьи о цирке и эстраде. Эти статьи посвящены формам и жанрам театрального искусства, вопросам драматургии, искусства актера, режиссуры, музыки в театре, декорационного искусства, техники сцены, организации театрального производства, архитектуры и устройства театральных зданий, театральной печати, образования, научно-исследовательской работы в области театра.

КИСИМОВ, Владимир Владимирович (16.IV.1903- 16.IV.1948) - русский
советский театральный художник. Образование получил во ВХУТЕИНе
(1925-30). Впервые выступил в т-ре в 1924 ("Севильский цирюльник", Т-р
оперы, Одесса). Оформлял спектакли в разл.т-рах.В 1941-47- гл. художник
Саратовского т-ра оперы и балета. Тонкий колорист, К. утверждал
живописно-объемную систему декораций. Вел преподавательскую работу в
ГИТИСе (1936-38), Саратовском художеств. уч-ще (1945-47).
Спектакли: "Последняя жертва" (1935, ЦТКА), "Бесприданница" 1936,
Киевский т-р), "Анна Каренина" (1937. Саратовский т-р), "Трудовой хлеб"
(1940, МХАТ); "Глубокая разведка" Крона (Лснингр. т-р драмы им.
Пушкина), "Хождение по мукам" по А. Н. Толстому (1947, ленингр. Новый
т-р); в Саратовском т-ре оперы и балета -Орлеанская дева" Чайковского
(1942), "Дон Кихот" (1946), "Кармен" (1946) и др.
Лит.: Русская классика на сцене в дни Отечественной войны, вып. 1,
М., 1947; Сахновский В., Работа режиссера, М.-Л., 1937, с. 166-75. АН Ш
В Вер
КИСЙМОВ, Константин (p.l6.IV.1897)- болгарский актер. Нар. арт. НРБ
(1949). Учился в т-ре-студии И. Даниэля в Софии.В 1925-27
специализировался в Вене и Париже. С 1928 работает в Нар. т-ре им. И.
Ва-зова. Творчество К. характеризуется стихийным комизмом,
темпераментом, актерской выдумкой. Лучшие роли К.: Арнольф ("Школа жен")
и Оргон ("Тар-тюф"). Острой коме дий-ностью отмечено исполнение ролей
Подко-лесина ("Женитьба"), Мурзавецкого ("Волки и овцы"), сэра Эндрю
Эгьючика ("Двенадцатая ночь") и др. Играл и драматические роли, в к-рых
поднимался порой до подлинного трагизма. Димитр. премия (1950).
Др. роли: Странджа("Изгнанники" Вазова), Манго ("Знахарь" Костова),
Златил ("Боряна" Йовкова), Юрталан ("Сноха" Караславова), Актер ("На
дне"). Над. Т.
КИСС - семья советских цирковых артистов. 1) Н и-колай Александрович
К. (р. 1897). В 1908-29 работал жокеем, жонглером на лошади. С 1929 -
клоун-буфф. 2) Александр Николаевич К. (р. 1921). Засл. арт. РСФСР
(1958). Сын Николая Александровича К. Начал выступать в цирке в 1932 как
жонглер на лошади. В 1939 совместно с сестрой Виолеттой К.создал номер,
сочетающий жонглирование, акробатику, эквилибристику и антипод.
Труднейшие упражнения артисты подают легко, уверенно, элегантно.
3)Виолетта Николаевна К. (р. 1925). Начала работать в цирке с 7-летнего
возраста. Исполняет трюки, соединяющие акробатику, эквилибристику и
антипод. М. Зон.
КИСТОВ, Александр Федорович [25.VI 11(7. IX).1903-14.V.1960] -
русский советский актер. Нар. арт.БССР (1953). Чл. Коммунистич. партии с
1931. Окончил Ин-т сценич. иск-в в Ленинграде (1928; класс Л. С.
Вивьена). Сценич. деятельность начал в 1929 в Большом драм. т-ре, где
играл до 1932. Затем работал в Куйбышевском т-ре, Моск. реалистич. т-ре,
моек. Камерном т-ре, в 1938-44 - в Т-ре им. Моссовета. С 1944 - актер
Минского русского драматического театра.
Роли: Васька Пепел ("На дне"), Гайдай ("Гибель эскадры"), Никита
("Власть тьмы"), Отелло; кавалер Рипафратта ("Трактирщица"), Забелин
("Кремлевские куранты"), Воропаев "(Счастье" Павленко), Редозубов
("Варвары"), Лир;
Вожак ("Оптимистическая трагедия") и др. Снимался в кино.
Лит.: Бурьян Б. и ЛисневскийИ., На высоком взлете. Творческий
портрет, Минск, 1962; Гончаров А., Минские уроки, "Театр", 1957,.JSTe
11, с. 116-122. В. Н.

КИТАЙСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ И ТЕАТР

КИТАЙСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ И ТЕАТР. Драма тургия. Истоки китайской драмы
прослеживаются с сер. 1-го тысячелетия до н. э. в ритуальных
представлениях с пением и танцами. Примером ритуальных драматизированных
песнопений мн. исследователи считают "Девять напевов" Цюй Юаня. С нач.
1-го тысячелетия н. э. распространение получают выступления шутов,
танцоров, фокусников, к-рые в эпоху Тан (7- 9 вв.) приводят к
возникновению, наряду с песенно-танцевальными формами, жанра цаньцзюньси
- комические, импровизированные сцены, разыгрывавшиеся двумя актерами.
В Сунскую эпоху (10-13 вв.), ознаменовавшуюся значит, ростом городов,
среди горожан приобретают популярность разнообразные виды театр.
представлений, включая т-р марионеток и теневой т-р. Развившийся из
цаньцзюньси жанр хуацзиси (комич. сценки) содержал элементы политич.
сатиры, оставаясь в осн. импровизационным. Песенно-танцевальные сцены
(гэ-уси) разыгрывались на основе муз.-поэтич. произведений крупных форм
(дацюй, чжуаньта, цюйпо), написанных преим. на историч. сюжеты. Широко
бытовали в народе песенно-сказовые жанры гуцзыцы и чжугундяо. Из
немногих сохранившихся образцов чжугундяо особенно известен "Западный
флигель" Дун Цзеюаня. Чжугундяо, так же как дацюй и гуцзыцы, оказал
прямое влияние на формирование как литературных, так и
музыкально-мелодич. основ китайского т-ра, а также большое воздействие
на формирование драмы как литературного жанра.
В 12 в. на Ю.-В. Китая на фольклорной основе зарождается драм. жанр
наньси, или сивэнь, в к-ром впервые отчетливо выявляются особенности
китайской муз. драмы. Одновременно на Севере страны, находившемся под
властью династии Цзинь, возникает драма юаньбэнь, отличающаяся от наньси
гл. обр. своей муз.-поэтич. основой. Для сивэнь и юаньбэнь характерны
сочетание прозаич. диалога со стихотворными ариями, наличие
установившихся образов-масок, определенные схемы чередования мелодии.
Эти особенности свойственны и всем позднейшим разновидностям китайской
тра-диц. драмы. Сивэнь и юаньбэнь положили начало двум линиям развития
кит. драмы - южной ("наньси") и северной ("бэйцюй"). Они различаются
преим. в мелодическом и отчасти языковом отношениях; северная драма
обычно придерживается более строгих формальных требований. Судя по
заглавиям и единичным сохранившимся образцам, дошедшим до нас, сивэнь
12-13 вв. писались преим. на бытовые темы. Имена их авторов неизвестны.
В Юаньскую эпоху (13-14 вв.) кит. драма достигает расцвета. Это
связано с популярностью т-ра среди быстро возраставшего населения
городов, а также с гонениями монг. властей, направленными против
китайской интеллигенции, приведшими к упадку традиционных лит. жанров
(классич. поэзия, ритмич. проза и др.). Наибольшее распространение
получает развившийся из юаньбэнь жанр цзацзюй, хотя на юге страны
продолжал существовать сивэнь.
В цзацзюй драм. форма приобретает классич. стройность и
завершенность. Пьеса цзацзюй состояла из 4, реже из 5 актов (чжэ), часто
сопровождаемых прологом или интермедией (сецзы). Такая пьеса могла быть
самостоят, произв. или входила в состав большой пьесы (так, "Западный
флигель" Ван Ши-фу состоит из пяти частей по четыре акта). В большей
части пьес был лишь один поющий персонаж. Стихотв. тексты арий в каждом
акте писались на одну сквозную рифму, а музыка к ним - в одной
тональности.
Крупнейшими представителями юаньской драмы были Гуань Хань-цин, Ван
Ши-фу, Бо Пу, Ма Чжи-юань и др. Разносторонностью таланта отличается
Гуань Хань-цин (13 в.). Среди его пьес- социальные трагедии ("Обида Доу
Э"), бытовые комедии ("Спасение обманутой", "Се Тянь-сян"), героич.
драмы на историч. сюжеты ("Один на пиру", "Плач по Цунь-сяо"). Для Гуань
Хань-цина характерна широта охвата действительности, страстный протест
против деспотизма и произвола, смелое сочетание комического и
трагического. Особенной силы достигает драматург в изображении
страдающих и борющихся женщин. Влияние его на всю последующую кит.
драматургию огромно.
Критич. отношение к феод. конфуцианской морали явственно звучит в
"Западном флигеле" Ван Ши-фу, к-рый выделяется среди юаньских пьес
тщательностью разработки характеров персонажей. Высокими поэтич.
достоинствами отличаются историч. трагедии "Осень в Ханьском дворце" Ма
Чжи-юаня и "Дождь в платанах" Бо Пу, а также его комедия "Всадник у
стены". Ряд пьес юаньских драматургов посвящен нар. восстанию 11 в. под
водительством Сун Цзяна ("Ли Куй просит прощения" Кан Цзинь-чжи и др.).
Во 2-й пол. 14 в. пьесы цзацзюй постепенно уступили место наньси,
первым выдающимся образцом к-рых была "Лютня" ГаоМина(ок. 1305-70) -
драма, сочетающая проповедь феод. морали с глубоко сочувственным
изображением героини, женщины из народа. Наньси (получивший в это время
назв. чуаньци) стал господствующим театр. жанром Минской эпохи (14- 17
вв.). Драматич. форма в нем была более свободной, чем в цзацзюй:
количество актов не ограничивалось и могло доходить до нескольких
десятков,не регламентировалось и число поющих персонажей, менее строгими
были правила подбора мелодий для арий и их рифмовки. С 16 в. в проф.
т-ре наньси наибольшую популярность приобрела куныпаньская школа. Ее
основатель, актер и музыкант Вэй Лян-фу, на основе нар. музыки создал
систему куныпаньских мелодий, отличавшихся изяществом и богатством. В
отличие от др. школ, в куныпаньском т-ре практиковалось написание новых
мелодий для отдельных спектаклей, что приводило к изменениям
стихотворной формы. Впоследствии эта школа все дальше отходила от нар.
первоосновы и к 19 в. утратила свое влияние. Крупнейшими среди
многочисл. драматургов чуаньци были Ли Кай-сянь (автор героич. пьесы
"Драгоценный меч"- о полководце нар. восстания Линь Чуне), Лян Чэнь-юй,
Шэнь Ц зин и самый знаменитый среди них Тан Сянь-цзу (все 16-17 вв.).
Шэнь Цзин в своих пьесах и теоретич. работах явился основателем
формального направления, выдвигавшего на первый план мелодику стиха (в
его "Благородном рыцаре" искажен образ героя нар. сказаний У Су-на). В
противоположность ему, Тан Сянь-цзу гл. внимание уделял разработке
сюжета и речевых характеристик персонажей. Самая прославленная его пьеса
"Пионов ая беседка" в романтической форме повествует о необычной судьбе
двух влюбленных, добивающихся счастья,невзирая на требования
конфуцианского домостроя. Последним из видных драматургов Минского
периода был Ли Юй (1-я пол. 17 в.), реалистическое творчество к-рого
отражало политич. историю и быт эпохи (писал о крестьянских восстаниях
прошлых веков).
На 2-ю пол. 17 в. приходится творчество двух крупных драматургов
чуаньци: Хун Шэна и Кун Шан-жэня. Хун Шэн в трагедии "Дворец бессмертия"
(на многократно использовавшийся в лит-ре сюжет о любви танского
императора Сюань-цзуна к наложнице Ян Гуй-фэй) как бы подвел итог
развития исторической драмы. Кун Шан-жэнь в блестящей по мастерству
пьесе "Веер с персиковыми цветами" прославлял патриотов, сражавшихся с
маньчжурскими захватчиками, клеймил бездарных правителей и их продажных
слуг.
Наряду с куныпаньской школой в Минскую эпоху существовал иянский т-р,
стоявший значительно ближе к нар. иск-ву,в нем бЬлее широко
использовались разговорный язык и бытовавшие в народе мелодии.Сюжеты
пьес (в большинстве своем не сохранившихся) часто отражали совр.
действительность. Вслед за иян-ским т-ром, появившимся в пров. Цзянси,
стали возникать и др. местные театральные школы, к-рые в 18 в. почти
полностью вытеснили куньшаньский театр.
Репертуар местных т-ров состоял отчасти из пьес драматургов
предшествовавших эпох, изменявшихся в соответствии с особенностями
отдельных театр. школ. Кроме того, заново создавалось множество пьес
преим. по мотивам популярных классич. романов ("Троецар-ствие","Речные
заводи","Путешествие на Запад" и др.). Большое место в репертуаре
занимали также обработки нар. легенд и преданий ("Лян Шань-бо и Чжу
Ин-тай", "Белая змейка"). В ряде местных т-ров ставились также пьесы,
отражавшие жизнь и труд нар. масс. Все эти произв. не имели единого
стабильного текста; нередко каждш труппа исполняла свой вариант пьесы.
В конце 18 - нач. 19 вв. сложился т. н. столичный театр (цзинси),
занявший господств, положение в проф. т-ре. Исполнительское мастерство в
столичном т-ре достигло высокого совершенства. Однако репертуар цзинси
был целиком обращен в прошлое, т. к. большая, чем в других местных
т-рах, условность театр. приемов препятствовала реалистич. отображению
совр. действительности.
С развитием революц. движения в Китае в нач. 20 в. внимание передовой
интеллигенции привлекает реалистич. драма европ. типа (получившая низв,
"разговорной" - хуацзюй). Первые драмы "разговорного" т-ра представляли
собой чаще всего переделки япон. и европ. произведений. После "движения
4-го мая" 1919 появляются оригинальные пьесы: историч. драмы Го Мо-жо,
романтически окрашенные миниатюры Тянь Ханя, направленные против феод.
морали, социально-бытовые пьесы Е Шэн-тао и Ван Тун-чжао Широкую
известность приобрела антимилитаристская трагедия Хун Шэня
"Чжао-дьявол".
Общий подъем революц. иск-ва в нач. 30-х гг. захватывает и драму.
Более глубокое социальное и пат-риотич. звучание приобретают многочисл.
пьесы Тянь Ханя; трилогию о борьбе крестьянства создает Хун Шэн.
Появляются зрелые по мастерству, вскрывающие существеннейшие
противоречия действительности пьесы Цао Юя ("Ураган", "Восход солнца") и
Ся Яня ("Под крышами Шанхая"). Большое распространение получают малые
формы драматургии - одноактные пьесы, скетчи, "живые газеты".
С началом антияпон. войны (1937) патриотич. тематика становится
преобладающей. Помимо множества небольших произведений агитац.
характера, ставятся новые многоактные пьесы Ся Яня, Цао Юя, Лао Шэ, Сун
Чжи-ди и др. После 1940 усиление реакции в гоминьдановских районах
вынудило многих драматургов либо обратиться к истории, либо заняться
малозначительными бытовыми сюжетами. После победы над Японией с драмами,
обличавшими антинар. политику чанкайшистов, выступили Мао Дунь
("Весеннее равноденствие"), Тянь Хань ("Красавицы"), Чэнь Бай-чэнь
("Карьера"). В Освобожденных районах наибольшее внимание уделялось
созданию нового репертуара для местных видов музыкального театра.
Большим успехом пользовались ньесы Ма
Цзянь-лина, Чжао Шу-ли, созданная группой авторов "Седая девушка" и
др. остро злободневные, доступные по форме произведения. Из
"разговорных" драм известность приобрели: "Так делаются снаряды" Чэнь
Ци-туна, "Песнь о красном знамени" Лу Мэя, "Борьба против возврата к
старому" Ли Чжи-хуа и др.
После создания КНР была проведена работа по изучению, переработке и
публикации традиц. пьес различных местных т-ров. Одновременно
продолжалось создание нового репертуара сначала для местных т-ров, а в
последние годы и для цзинси. Развитие кит. драматургии в КНР проходит в
непосредственной связи с общей культурной жизнью страны и с китайским
театром. В л. С.
Театр. Становление театр. иск-ва Китая принято относить к нач. 12 в.
(период Сев. сунской династии), но задолго до этого в Китае существовали
песенно-танцевальные представления. В историч. источниках имеются записи
о существовании в период "Весны и Осени" (Чуньцю) (722-481 до н. э.)
артистов ю, умевших петь, тавцевать, копировать внешность и повадки
конкретных людей. Особой популярностью пользовались артисты по имени Ши
и Мэн. В письменных памятниках последующих эпох (до нашей эры) часто
встречаются термины чан-ю (певец, поющий актер) и пайю (комик, шут,
лицедей), а также описания разл. песенных и танцевальных представлений.
Ко времени Ханьской династии [206 до н. э.-220 н. э. ] на основе
развития песенно-танцевального иск-ва и представлений нар. актеров
рождается новая форма представлений байси (сто представлений) или цзя
одиси (бодание). Эти представления устраивались на открытом воздухе в
большие праздники' или в честь приезда высоких гостей. В них входили
разнообразные цирковые номера: акробатика, фехтование, хождение по
канату, состязание в силе, а также танцы с гигантскими макетами фигур
животных. В период Ханьской и Суйской династий в представления байси
стали включать инсценировки рассказов. Здесь впервые появляется сценич.
образ, созданный актером в рамках законченного, хотя и несложного
сюжета.
Дальнейшее развитие песенно-танцевальных форм и искусства
представлений происходит в Танскую эпоху (7-9 вв. н. э.)-время
усиленного роста городов, ремесел, торговли, экономич. и культурных
контактов с соседними странами, время значит, расцвета культуры и иск-ва
Китая. В этот период большое развитие получают театрализованные
танцевальные представления на историч. сюжеты, различ. танцы (в т. ч.
"Танец с мечами", исполняющийся в совр. т-ре сицюй). Дальнейшее развитие
получают инсценировки рассказов. Большой популярностью пользовались
небольшие пьески-диалоги сатирически-комедийного характера ("Игра о
цаньцзюне"), в к-рых высмеивались действия властей, продажные чиновники.
И хотя актер не имел права называть конкретные имена своих
современников, зрители прекрасно понимали, о ком идет речь. В этих
представлениях впервые появляются амплуа - находчивого остряка
цань-пзюня и цаньгу. Вначале эти пьески строились исключительно на
речевых диалогах, позднее в них включаются пение и муз. сопровождение.
Получили развитие инсценировки бытовых рассказов. Танские представления
носили импровизационный характер. Актеры, участвовавшие в
представлениях, пользовались специальными костюмами, яркими масками,
реквизитом.
В недрах разл. театрализованных представлений постепенно развивались
и совершенствовались составные компоненты будущего т-ра: танцы, пластич.
акробатика, пение, иск-во декламации. При дворе имп. Сюань-цзуна были
созданы спец. учебные заведения "Грушевый сад", "Двор весны", где из
детей опальных сановников и чиновников готовили музыкантов, танцовщиц и
певиц для дворцовых представлений. Вне двора большую часть актеров и
музыкантов составляли нар. мастера, приехавшие из сел и деревень.
Дальнейшее формирование т-ра происходит в 12- 14 вв. В это время
появляется новый вид представлений цзацзюй (смешанные представления). В
комич. импровизированных сценках цзацзюй складывались амплуа фумо и
фуцзин - муж. персонажи, мони - старшина, чжуангу - исполнитель ролей
чиновников, иней - ведущий пьесу, чжуандань - переодетый в женщину.
Одновременно и на юге ставились большие нар. драмы. Этот жанр назывался
юж. драма (нань-си) - "Ван Куй", "О женщине по имени Чжао". Из ранних
произв. жанра юж. драмы сохранилось лишь "Чжан Се, сдавший столичные
экзамены первым".
Т-р Сунской эпохи, и особенно т-р юж. драмы, был носителем нар.
демократич. традиций, здесь ставились пьесы, направленные против
социального неравенства, бичующие мораль представителей господствующих
классов, показывающие невзгоды простых людей. Представления носили
массовый характер, они давались в балаганах, зрителями их были
ремесленники, торговцы, солдаты. В этих балаганах, представлявших собой
огороженные, крытые навесом площадки, зрители сидели на скамьях, сцена,
находившаяся на одном уровне со зрительным залом, отделялась от него
перилами (балаган назывался ланцзы - "перила").
Подлинной зрелости кит. т-р достиг в 13-14 вв., хотя страна
находилась под гнетом Юаньской (монгольской) династии. К этому времени
относится расцвет драмы цзацзюй.
Художеств, особенности т-ра цзацзюй во многом определили своеобразие
театр. иск-ва Китая последующих эпох. Его синтетич. представления
строились на сочетании речевых и вокальных партий, музыки, танца,
акробатики. Музыка подбиралась самим драматургом из традиционных
мелодий, к-рые переходили из одного спектакля в другой. Драматург также
давал советы по трактовке пьес, принимая на себя функцию режиссера.
Наиболее важные сцены разыгрывались в замедленном темпе, с
многочисленными мелкими подробностями, а второстепенные эпизоды давались
как яркие штрихи. Спектакли разыгрывались на пустой сцене, что давало
возможность свободного перемещения действия в пространстве и во времени.
Это определило многие художественные приемы: устная характеристика
актером предполагаемой на сцене обстановки, устное извещение зрителя о
переменах во времени или месте действия пьесы, самохарактеристика
действующих лиц.
Для спектаклей цзацзюй использовались два типа строений: балаганы, в
к-рых сцена находилась в центре здания на уровне земли и напоминала
цирковую арену, и прихра-мовые сцены, приподнятые над землей (зрители
располагались на прилегающей к сцене площадке). Эти сцены часто
украшались вышитыми плакатами - афишами, на к-рых сообщались название
труппы, имена главных актеров. (В балаганах афиши вывешивались перед
входом). Спектакли были платными, существовал также обычай одаривать
актеров во время представления. В труппу входили обычно члены семей,
иногда принимались 1 -2 актера со стороны. Ведущее место в них занимали
женщины, к-рые исполняли и мужские роли; надолго установилась практика
исполнения женских ролей мужчинами.
Другой крупной формой юаньского т-ра была драма чуаньци, к-рая на
раннем этапе своего развития следовала традициям юж. драмы, заимствуя ее
композицию, темы, образы. В ней отсутствовала строгая композиц.
регламентация (количество актов могло быть любым). Как правило,
спектакли были очень большими, шли по неск. дней подряд. В них не было
строгого разделения на актеров, декламирующих и поющих, в музыке не было
тональных ограничений. Исполнители наряду с традиц. мелодиями,
входившими в своды лучших муз. произв., могли вводить в спектакли
популярные нар. мелодии и арии, создаваемые ими самими. От юж. драмы
чуаньци отличалась большей художественной зрелостью, углубленным
раскрытием образов, образностью языка.
С конца 14 в. начинается сближение т-ра цзацзюй с юж. драмой чуаньци
(в конце господства Юаньской династии на юг страны съезжаются многие
драматурги, музыканты, актеры сев. т-ра). Преобладание получает юж. т-р
с его свободной формой, но он заимствует у сев. т-ра более высокую
технику, лит. и художеств. мастерство.
Дальнейшее развитие кит. т-ра относится к периоду Минской эпохи
(14-17 вв.) и происходит в условиях, когда правящие круги пытаются
подавить демократич. тенденции, канонизируют старые, отжившие формы
(запрет изображения в спектаклях императоров и чиновников, критики
существующего порядка). В Минский период возникли два крупнейших
направления кит. т-ра - иянское и куныпань-ское. Иянский т-р зародился в
провинции Цзянси на базе ранней юж. драмы. Для него характерно обращение
к нар. тематике, нар. мелодиям (в отличие от придворных спектаклей,
строящихся исключительно на классич. мелодиях); иянские актеры разделяли
арии на части и между частями поясняли содержание арий. Исполнительские
приемы близки площадным нар. представлениям.
Вначале представления иянского т-ра состояли из коротеньких пьес на
сюжеты из жизни ремесленников и кустарей, рассказывающие о любовных
похождениях. Пьесы эти строились на импровизации, сольное исполнение
сочеталось с хором. В дальнейшем актеры иянского т-ра стали ставить
пьесы на сюжеты популярных романов (Трое-царствие" Ло Гуань-чжуна,
"Речные заводи" Ши Най-яня, "Путешествие на Запад" У Чэн-эня) и хроник
("Генералы из семьи Ян", "Биография Юе Фэя" и др.).
Для иянского т-ра характерно создание спектаклей-циклов. Они шли по
неск. дней подряд и каждый спектакль обрывался на острой ситуации. Это
делалось для того, чтобы обеспечить сбор на следующий день. Изображение
больших историч. событий (войны, крестьянские восстания) обусловило
введение в спектакли массовых батальных сцен, использование акробатики,
фехтования, танца. В спектакли вводились побочные эпизоды, не имеющие
прямого отношения к осн. сюжету. Распространение иянского т-ра за
пределами своей провинции объясняется тем, что, не будучи скован
строгими нормами классич. поэтич. языка и мелодич. ограничениями, он
легко воспринимал местные диалекты, популярные мелодии и песни. На
основе сочетания характерных особенностей иянского т-ра с местными
диалектами и вокально-исполнительскими формами появились мно-гочисл.
местные разновидности этого т-ра, получившие самостоят, названия
(цинянский, сыпинский и др.). Из этого же т-ра возник т-р хойцзяо
(провинция Аньхой), способствовавший появлению столичного т-ра цзинси.
Другое крупное театр. направление этого периода - куныпаньский т-р -
возник в уезде Кунь-шань (провинция Цзянси) - излюбленном месте отдыха и
развлечения кит. аристократии. Сюда в поисках заработка съезжались
музыканты, актеры, поэты, драматурги. Постепенно на базе местных
куныпань-ских представлений создается т-р, к-рый вошел в историю как т-р
аристократич. слоев общества и ученого сословия. В отличие от иянского
т-ра, дававшего свои представления на открытых площадях, куныпаньский
т-р был домашним, придворным т-ром. Спектакли разыгрывались обычно в
гостиных или дворцовом зале (поэтому куныпаньский т-р назывался еще
"театром на ковре"). На иск-во куньшань-ского т-ра оказали большое
влияние аристократич. лит-ра и изобразительное иск-во 15-17 вв. Это
проявилось в утонченной технике актерской игры, высоких требованиях к
вокальному мастерству. В отличие от иянского т-ра, музыка к-рого
строилась на разнообразных ритмич. рисунках (в оркестре преобладали
ударные инструменты), для куныпаньского т-ра характерно большое мелодич.
богатство (в оркестре важное место занимали духовые инструменты), музыка
к спектаклям специально создавалась и фиксировалась композиторами. В
этом т-ре возродились лучшие традиции нац. танцевального иск-ва 7-9 вв.
Высокого развития достигла в куныпаньском т-ре исполнительская культура;
здесь выдвинулись замочат, музыканты и актеры-певцы Вэй Лян-фу, Лян
Бо-лун, драматурги Тан Сянь-цзу, Хун Шэн, Кун Шан-жэнь. Пережив громкую
славу, оказав влияние на ряд местных т-ров, куныпаньский т-р к концу 18
- сер. 19 вв. постепенно теряет популярность и почти совсем исчезает.
Причиной этого были: замкнутость, отрыв от нар. иск-ва, стремление уйти
от острых проблем современности, каноничность правил построения текста и
музыки, ограниченность тематики спектаклей жизнью аристократии.
17 - нач. 19 вв. характеризуются дальнейшим совершенствованием
исполнительского мастерства традиционного т-ра. К сер. 18 в. театр.
центрами становятся крупные города Китая (в т. ч. город Янчжоу, через
к-рый проходил путь императора, совершающего поездки по стране), а
позднее - Бэйпин (Пекин). Сюда съезжались разл. труппы местных т-ров.
Наибольший успех имели т-ры, получившие назв. "популярных" (хуабу). На
основе иск-ва разл. местных видов т-ра сицюй (в частности, хубэйского
т-ра ханьцзяо и куныпаньского т-ра) в столице Китая Пекине постепенно
формируется т-р, известный как столичный театр (цзинси), или пекинский
театр. В его иск-ве сочетаются отточенность формы, высокое
исполни-тельское мастерство куныпаньского т-ра и сочная колоритность,
простота нар. мелодий местных т-ров. Первыми труппами, где наиболее
активно шел процесс формирования нового т-ра, были ань-хойские труппы -
"Саньцин", "Сыси", "Чуньтай", "Хэчунь". Они стали самыми популярными
т-рами в Пекине в нач. 19 в., в них работали выдающиеся мастера,
определившие в дальнейшем целые художеств. направления: Чэн Чан-гэн
(труппа "Саньцин"), Чжан Эр-куй (труппа "Сыси"), Юй Сань-шэн (труппа
"Чуньтай"). Эти актеры были выдающимися исполнителями ролей лаошэн
(почтенных старцев), к-рые в 19 в. считались наиболее важными.
Пекинскому т-ру принадлежала инициатива создания нового типа спектакля,
построенного на наиболее ярких отрывках из разл. пьес. Большую
популярность приобрели пьесы жанра уси, изобилующие батальными сценами,
построенными на акробатике и манипуляциях с бутафорским оружием.
В искусстве театра цзинси нашли выражение основные черты китайского
национального театра сицюй. Характерная особенность искусства актера
китайского театра- игра с воображаемыми предметами, аллегорическое
использование предметов театр. реквизита (напр., стол в зависимости от
заданной сценич. обстановки может изображать алтарь, стол, гору,
наблюдательную площадку; шапка, завернутая в красное
полотнище,отрубленную голову; черные флажки - ветер, красные - огонь).
Игра актеров кит. т-ра далека от бытового правдоподобия; она строится на
канонизированных условных приемах выразительности, стилизованных
движениях и жестах. В гримах и костюмах широко используется символика
цвета (красный цвет -признак смелости, белый - подлости, желтый - цвет
императора и т. д.). Элементы символики заключены и в орнаментах гримов,
костюмов.
Все пьесы традиционного репертуара делятся на две большие группы -
вэньси (пьесы на гражданские сюжеты) и уси (пьесы на военные, историч.
темы, в к-рых гл. место занимают батальные сцены, построенные на
акробатике, фехтовании). В традиционном театре и поныне сохраняется
система амплуа. Все персонажи делятся на четыре группы: шэн
(положительные мужские роли), подразделяется на вэнь - штатских и
у-военных, по возрасту делится на лао-шэн-стариков и сяошэн - молодых.
Дань (женские роли) подразделяется на цинъи-положительная замужняя
женщина, чжэндань-положительная героиня, чаще всего молодая,
хуадань-служанка, куртизанка, даомадань- женщина-воин, гуймэндань -
незамужняя юная девушка из знатного дома, по возрасту делятся на лаодань
- старуха, сяодань - юная девушка. Цзинь (или хуалянь; объединяет
характерные роли, как положительные, так и отрицательные. Исполнители
этих амплуа пользуются яркими гримами, масками, манера игры подчеркнуто
гиперболична). Чоу - комические роли (мужские и женские). Для каждого
амплуа разработаны комплексы изобразительных приемов. Но видные кит.
актеры, используя эти приемы, наполняют их новым содержанием,
разрабатывают их.
На протяжении 2-й пол. 19 - нач. 20 вв. т-р цзин-си (т. н. столичный
т-р) продолжает занимать ведущее место в театр. иск-ве Китая. Внутри его
формируются новые исполнительские школы, основателями к-рых были Ван
Яо-цин, Ян Сяо-лоу, Тань Синь-цэй, Мэй Лань-фан, Чэн Янь-цю, Чжоу
Синь-фан, Сюн Хой-шэн и др. Широкую известность завоевали исполнители
женских ролей актеры Ван Яо-цин, Мэй Лань-фан, Чэн Янь-цю, Шан Сяо-юнь,
Сюн Хой-шэн и др. Многие актеры т-ра цзинси сами создавали пьесы на
сюжеты историч. хроник и романов и перерабатывали старые пьесы. В числе
наиболее видных актеров-драматургов были Ю Дин-чэнь и Цзя Хун-лин,
писавшие пьесы на сюжеты из истории Троецарствия, Ван Яо-цин, Хуан
Юэ-шань, Тянь Цзи-юнь. Но, несмотря на наличие выдающихся мастеров,
совершенствование исполнительского искусства, т-р цзинси в конце 19 -
нач. 20 вв. переживал тяжелый кризис. Этот т-р, отражавший далекое
прошлое, не доступный (в силу сложности языка) для широкого зрителя, не
мог выразить новые социально-политич. тенденции; внимание к зрелищным
формам порождало эстетскую, формалистич. усложненность. Стремление
нек-рой части интеллигенции реформировать т-р (актер Оуян"Юй-цянь и др.)
не было осуществлено. Большие трудности переживали в нач. 20 в. местные
т-ры. Они, как правило, не могли выступать в крупных городах, актеры
бедствовали и многие труппы распадались. Но традиции нар. иск-ва давали
жизнь новым видам местных т-ров. Так, нар. т-р пинцзюй, развившийся из
сельских са-модеят. представлений Сев. Китая (два актера разыгрывали в
лицах несложные нар. повествования под простой муз. аккомпанемент),
вырастает в новый вид театр. иск-ва, давший Китаю таких актеров, как Ю
Мин-чжу, Ли Цзинь-шунь.БайЮ-шуанидр.Этот т-р, в противовес столичному
т-ру, ставившему историч. пьесы, гл. внимание уделял бытовым драмам,
героями к-рых были простые люди, и совр. пьесам.
В конце 20 -нач. 30-х гг. т-р пинцзюй обосновался в Шанхае,
деятельность его вызвала разноречивые мнения. Сторонники старого
классич. театр. иск-ва критиковали т-р пинцзюй за изображение грубых
нравов и манер, но передовая интеллигенция приветствовала этот т-р, видя
в нем образец живого нар. иск-ва, понятного широким кругам зрителей
(спектакли шли на разговорном яз.). В это же время в Шанхае формируются
новые местные разновидности т-ра сицюй- юецзюй, хуцзюй,- получившие в
дальнейшем признание во мн. р-нах страны.
В условиях нарастания демократич. и революц. настроений все острее
становилась потребность в иск-ве, которое бы могло отразить новую эпоху,
ее идеи, ее людей. В нач. 20 в. возникает т-р, усвоивший опыт европ.
театр. иск-ва. Первые постановки т-ра "разговорной" драмы относятся к
1898- 1905, а датой рождения этого театра считают весну 1907, когда
китайские студенты, обучавшиеся в Токио, организовали группу "Чуньлюшэ"
("Весенняя ива"). В том же году в Китае создан первый проф. драм. т-р
нового типа - труппа "Чуньяншэ" ("Весеннее солнце"), возглавлявшаяся Ван
Чжун-шэном. В 1910 Ван Чжун-шэн и Жэнь Тянь-чжи организовали в Шанхае
театр. школу "Гунцзян", готовящую актеров драм. т-ров. В ранних пост.
"разговорной драмы" новые принципы решения спектакля (наличие декораций,
спец. освещения, более свободная от традиционной условности манера
актерской игры, вращающаяся сцена) сочетались с исполнительскими
традициями т-ра сицюй (исполнение женских ролей мужчинами, свободная
импровизация по ходу спектакля, исполнение между актами муз. номеров, не
имеющих отношения к самой пьесе). Политич. гнет, недостаток в
квалифицированных актерах и режиссерах, отсутствие серьезной драматургии
затрудняли работу нового т-ра, и коллективы, созданные в 1911- 1913 в
Шанхае и др. городах, оказались недолговечными. В последующие годы
возник т. н. "цивилизованный театр" (вэньминси), где спектакли,
выражавшие прогрессивные тенденции, чередовались с пост., рассчитанными
на вкусы обывателей. Положит, значение имела деятельность об-ва "Нар.
т-р" (создано в Шанхае в 1921), куда вошли актеры и драматурги Оуян
Юй-цянь, Сюй Бань-мэй, Сунь Чунь-фан, Мао Дунь, Чжэн Чжэнь-до. Об-во
стремилось пропагандировать новую драму, помогало созданию любительских
трупп из студентов и рабочих. В 20-е гг. любительские драм. коллективы
возникают не только в Шанхае, но и в др. городах. В Пекине в нач. 20-х
гг. создается театр. об-во "Синь Чжунхуа" ("Новый Китай"), организуется
театр. уч-ще. В это время впервые появляются смешанные мужские и женские
труппы, но в большинстве коллективов женские роли продолжали исполнять
мужчины.
С 20-х гг. 20 в. предпринимаются первые попытки создания оперных
спектаклей. В нек-рых городах появляются муз. учебные заведения, где
преподаются совр. европ. муз. теория, инструментовка, композиция, а
также основы европ. вокального иск-ва. В 20-30-е гг. композитор Ли
Цзинь-хуэй создал неск. небольших опер-балетов для пост. на школьных
сценах. Их отличит, чертой являлось сочетание кит. мелодий с мотивами,
заимствованными из произв. зарубежной музыки. В годы 1-й гражд. войны
(1924-27) центром театр. жизни оставался Шанхай. В 1927 в Шанхае создано
об-во "Наньгошэ" ("Юж. об-во"), поддерживавшее новаторские тенденции в
иск-ве. К этому же времени относится расцвет творческой деятельности
крупного режиссера и драматурга Хун Шэня, работавшего. в труппе при
Шанхайском ун-те Фудань. Зимой 1929 под рук. Коммунистич. партии в
Шанхае была осн. труппа "Ишуцзюйшэ" ("Художеств, труппа"), впервые
выдвинувшая лозунг пролетарского театра. Ее возглавляли Ся Янь, Чэнь
Бо-ци. Труппа "Ишуцзюйшэ" ставила произв. кит. и зап. драматургов. За
свои смелые выступления труппа подверглась гонениям и ряд ее деятелей
был зверски убит.
Большим событием в истории кит. прогрессивного т-ра явилось создание
в 1930 Лиги левых театр. коллективов (с 1931 - Лига левых театр.
деятелей страны). На ряде предприятий Шанхая были созданы группы "синей
блузы", создавались театр. кружки в учебных заведениях. В 1931 филиалы
Лиги возникли в городах Бэйпин (Пекин), Гуанчжоу, Ханькоу. Репрессии
гоминьдановских властей вынудили многие труппы, входившие в Лигу,
прекратить к сер. 30-х гг. свою деятельность. Однако нек-рые члены Лиги
продолжали и в годы революц. боев руководить прогрессивным т-ром.
Во 2-й пол. 30-40-х гг. возникают новые формы т-ров, деятельность
к-рых протекает гл. обр. в деревнях, ставших базами революц. сил, и в
рядах кит. Красной армии. В 1938 в Ханькоу создана Всекит. ассоциация
деятелей лит-ры и иск-ва для борьбы с врагом. Для организации работы в
Освобожденных р-нах в городе Яньане создается филиал ассоциации.
Т-ры Освобожденных районов обращаются к злободневной тематике, к
малым формам, используют простой и доходчивый язык, местные нар.
художеств. формы. В эти годы впервые традиционный т-р становится
средством революц. пропаганды. Т-ры ставили преим. небольшие
импровизированные сценки на темы борьбы с япон. агрессией, с классовыми
врагами.
В 40-х гг. в Освобожденных р-нах возникает новая форма муз.
спектакля, получившая позднее назв. Новая опера (Синь гэцзю). Этот вид
т-ра возник на основе муз. представлений, носивших назв. янгэ (песня
молодых всходов). В представления, носившие характер шествий, включались
песни, танцы, пантомимы, сцены из репертуара традиционного т-ра.
Участниками их были местные жители. Представления янгэ устраивались в
дни празднования урожая и в другие большие праздники. Еще до того, как к
янгэ обратились деятели проф. т-ра, их по-новому разыгрывали сами
крестьяне. Вместо старых тра-диц. мелодий, отрывков из пьес традиц.
репертуара в янгэ включались песни, посвященные революции, армии,
сценки, изображающие совр. .события (расправу народа над
помещиком-кровопийцей, эпизоды борьбы с иноземными агрессорами).
Органичное соединение популярной в народе традиционной формы с новым
злободневным содержанием определило большой успех этих представлений.
Все это подготовило рождение большого спектакля янгэ, представляющего
собой муз.-драм. спектакль с единым композиторским замыслом, законченным
сюжетом. К числу наиболее значительных спектаклей этого жанра относятся
"Чжоу Цзы-шань" (музыка Ма Кэ, Чжан Лу и Лю Чжи), "Седая девушка"
(либретто Хэ Цзин-чжи и Дин Ни, музыка Ма Кэ и др.). Для новых форм муз.
спектакля характерны художеств. средства, присущие массовым площадным
зрелищам: яркие, броские приемы выразительности, своеобразное
традиционное муз. сопровождение на ударных инструментах. Развитие театр.
иск-ва Китая с 40-х гг. определялось решениями Яньанского совещания
работников лит-ры и иск-ва (1942).
Победа китайского народа над силами реакции и создание Китайской
Народной Республики положили начало новому этапу развития кит. т-ра.
Первый всекитайский съезд работников лит-ры и иск-ва, созванный в Пекине
в 1949, подчеркнул необходимость мобилизации всех сил художеств.
интеллигенции на служение народу, освоения художеств. наследия,
повышения идейного уровня художеств. творчества. Была признана
необходимость реформы традиционного т-ра, создан К-т по проведению
театр. реформы, куда вошли виднейшие драматурги, композиторы, актеры. В
1951 изданы "Указания Административного совета Центрального народного
правительства о проведении реформы классической драмы", в к-рых
выдвигались задачи упорядочения репертуара, реорганизации системы
подготовки актеров и драматургов, организационной перестройки театр.
трупп. Значит, внимание уделялось развитию местных т-ров. Осн. видом
театр. иск-ва в КНР продолжает оставаться традиционный т-р, но с каждым
годом все большую популярность приобретает совр. драматич. т-р (т. н.
т-р "разговорной" драмы).
В первые годы существования КНР эти т-ры ставили преим. пьесы о
событиях революции. Спектакли были исполнены революц. пафоса, но в то же
время им были присущи нек-рый схематизм, искусственность в решении
конфликтов. Определяя новые пути развития театр. иск-ва, деятели т-ров
создавали спектакли, сочетающие элементы совр. европ. драмы с
художественными принципами традиционного кит. т-ра.
Но постепенно театр. иск-во, так же как и вся культура КНР,
превращалось в средство пропаганды особого политич. курса руководства К
ПК. Во 2-й пол. 50-х гг. был провозглашен лозунг "пусть расцветают все
цветы, пусть соперничают сто ученых", к-рый, по сути дела, открывал
возможность для усиления пропаганды мелкобурж. идеологии. Активизация
бурж. элементов в лит-ре и иск-ве вынудила Мао Цзэ-дуна дополнить этот
лозунг призывом к борьбе с "ядовитыми травами", означавшим на практике
расправу с художественной интеллигенцией. В процессе борьбы с "ядовитыми
травами" кит. руководители пришли к отрицанию культурного наследия
прошлого, принципов критич. реализма.
Вскоре после провозглашения лозунга "пусть расцветают все цветы" в
Китае было объявлено движение за т. н. "Большой скачок". Прожектерство в
области экономики оказало влияние и на театр. иск-во. Погоня за
постановкой большого количества спектаклей в короткие сроки привела к
резкому снижению их художественного качества. В кит. т-ре получил
распространение нарочитый отказ от мастерства, утвердились схематизм,
примитивность образов и конфликтов, прямолинейная иллюстративность,
вульгарный социологизм.
В 60-е гг., когда руководство КПК предприняло яростные атаки на
единство мирового коммунистич. движения, иск-во было полностью
поставлено на службу этой пропаганде. Утверждение культа личности Мао
Цзэ-дуна стало одной из важнейших тем драматич. произведений. Следуя за
директивами руководства КПК, т-ры Китая проповедуют необходимость и
закономерность войн. Они ставят пьесы, изображающие войну как цепь
победоносных подвигов, отказываются от раскрытия в сценич. произведениях
тем интернационализма, борьбы за мир. Все большее распространение
получают националистич. тенденции. Если в нач. 50-х гг. на сценах кит.
т-ров шли произведения Горького, Чехова, Шекспира, Гольдони, пьесы сов.
драматургов, классические оперы, то в последующие годы переводные и
особенно советские произведения из репертуара снимаются. С целью
дискредитации сов. иск-ва, сов. драматургии распространяются измышления
о ревизионизме, перерождении советской культуры. Одновременно открыто
выражается тенденция игнорирования всего мирового иск-ва. Следуя лозунгу
"китаизации иск-ва", деятели кит. т-ра обращаются гл. обр. к историч.
пьесам, подчеркивающим величие кит. нации, как из прошлого репертуара,
выражавшего феодальную идеологию, так и к пьесам совр. драматургов,
идеализирующим это прошлое ("Цай Вэнь-цзи" Го Мо-жо). Эти историч.
спектакли пропагандируют нац. исключительность, культивируют нац.
особенности.
В спектаклях на совр. темы реальные жизненные конфликты, полноценные
художеств. образы подменяются декларативностью и догматизмом. Темы
гуманизма, стремления к счастью объявлены недостойными и порочными, а
изображение индивидуальной судьбы человека - ревизионизмом. Все это
усиливает схематизм, плакатность в сценич. иск-ве, нивелирует художеств.
образность. Т-ры призывают к подавлению личности, к аскетизму,
отказываются от раскрытия внутр. мира человека, от стремления к личному
счастью (пьеса о Лэй Фане в Китайском молодежном художественном т-ре). В
то же время спектакли 60-х гг. стремятся приукрасить действительность,
лакируют, сглаживают реальные жизненные конфликты. В кит. т-ре
игнорируются индивидуальные особе нности творчества, теория
"коллективного героя" приводит к плакатности, ложному пафосу, к
деградации т-ра и драматургии, оказавшихся, несмотря на многовековую
историю и древние художеств. традиции, в плену у догматизма и
сектантства. Илл. см. на отд. листе к стр. 65-66.
Лит.: (на кит. яз.) -Ван Г о-в э и, Сун-Юань сицюй ши, Шанхай, 1915 и
ряд изданий; Ааоки Масару, Чжунго цзиньши сицюй ши, т. 1-2, Пекин, 1958
(пер. с япон.); Ч ж о у И-б о, Чжунго сицюй ши цзянцзо, Пекин, 1958;
Чжунго вэньсюэ ши, тт. 3-4, Пекин, 1959; Ч ж о у И - б о, Чжунго сицзюй
ши чанбянь, Пекин, 1960; на рус. яз.- Федоренко Н. Т.,Гунь
Хань-цин-великий драматург Китая, М., 1958; Меньшиков Л. Н., Реформа
китайской классической драмы, М., 1959; Вопросы культурной революции в
Китайской Народной Республике, М., 1960 (статья Сорокина); Arlington L.
C., The Chinese drama from the earliest times until to-day, Shanghai,
1930;
Scott A. C., An introduction to the Chinese theatre, N. Y., [1959];
Bowers F., Theatre in the East, [2 ed. ], N. Y.- L., 1960; D e l z a S.,
The classic Chinese theatre, "The Journal of Aesthetics and Art
Criticism", 1956, v. 15, .ј 2; Kalvodova - Sis - Vanis, Chinese theatre,
[Transi. from czech, L., 1957]; Z b i k o w s k i T., On early Chinese
theatrical performances, "Rocznik orientalistyczny", 1962, t. XXVI, zs.
l. ff. Tap.
КИТЦБЕРГ, К и ц б e p г, Аугуст [17(29). XII. 1855, Лаатре,10.X.1927,
Тарту]- эст" писатель, драматург. Один из основоположников эст. нац.
драматургии. Лит. деят. начал в 1874. Творчество К. связано с т-ром
"Ванемуйне". В первый период (до 1903) он писал дидактич. комедии,
предназначенные для деревенской сцены ("Пунга-Мярт и Уба-Каарель", 1894;
1909 т-р "Ванемуйне"). Расцвет творчества К. относится к 1906-15. Драма
"Оборотень" (1911, т-р "Ванемуйне"), посв. трагич. судьбе вольнолюбивой
крепостной девушки, исполнена страстного протеста против угнетения
народа. В драме "Бог мошны" (1912, т-р "Ванемуйне") в образе
деревенского богача К. показывает страшную власть денег, уничтожающую
все человеческое. К этому же периоду относятся пьесы: "В вихре ветров"
(1906), о личной драме батрака, комедия из деревенской жизни, "На хуторе
Пюве" (1910, т-р "Ванемуйне", 1916). Из произв. последнего периода
(1919-23) наиболее известны социально-обличит. драмы "Красный петух"
("Лау-риц") (1920, т-р "Драмы") и комедия "Проклятый хутор" (1923, т-р
"Эстония"). В нек-рых произв. К. сказалось идеалистич. мировоззрение
автора, но лучшие его пьесы выражают принципы критич. реализма.
Выдающийся гуманист, К. выступал против социального гнета утверждал
права людей труда.
Соч.: Valitud teosea, t. l-2, Tallinn, 1955; в рус. пер.- Пьесы, M.,
19B2.
Лит.: Об эстонской литературе. Сб., Таллин, 1956, с. 79-110; Eesti
kirjanduse ajalugu, t. IH, Tallinn, 1953, c. 115-23; Alttoa B., August
Kitzberg, Tallinn, 1960 (библиогр. с. 593-620). Леа Т.
КИЧЕЕВ, Петр Иванович (1845-23.1.1902) - русский литератор,
театральный критик. Окончил юри-дич. ф-т Моск. ун-та. Многочисл. статьи
К. печатались в газ. и журн. "Московский листок", "Русское слово",
"Развлечение", "Театр и иск-во" и др. Обращая мало внимания на идейную
сторону спектакля, К. считал т-р местом отдыха, развлечения. Издавал
газеты "Новости сезона" (1896), "Дневник театрала" (1889-91). Переводил
и переделывал пьесы, к-рые ставились на частных сценах ("Воровата лиса,
а капкан и на нее коса", 1896, "Перед казнью", 1899).
Соч.: Дневник театрала. Сб. ст., вып. 1-3,М., 1888.
КИЧУБАЕВ, Мухит [р. 3(16).VIII.19101 - татарский советский актер.
Нар. арт. Тат. АССР (1957).
9л. Коммунистич. партии с 1956. Был одним из основателей (1935)
Мензелинского колх.-совх. т-ра Тат. АССР. Писал музыку к спектаклям
этого театра.
Роли: Гаяз ("Искры" Гиззата), Бадри ("Галпябану" Файзи), Прохор
("Васса Железнова"), Паратов; Мурат ("Рай-хан" Исанбета), Яичница
("Женитьба"), Шайхинур ("Неписанные законы" Аминева). J. /
КИШИНЕВ-столица Молдавской ССР (254 т. ж. на 1963К До Сов. власти
постоянных проф. т-ров в К. не было. В частных театр. зданиях изредка
выступали приезжие рус." укр., рум. труппы. В 1963 в К. работали:
Молдавский муз.-драм. т-р им. А. С. Пушкина (организован в 1933); Театр
оперы и балета (1957); респ. Русский драм. т-р им. Чехова (1934); Респ.
молодежный т-р "Лучафэрул" (1960) и т-р кукол "Ликурич" (1945).
Филармония имеет в своем составе симфонич. оркестр (1929), хоровую
капеллу "Дойна" (1935), ансамбль нар. танца "Жок" (1945), оркестр нар.
инструментов (1949), эстрадный оркестр (1956), концертные бригады.
Имеются нар. т-р (1960), 28 драм. кружков. См. Молдавский театр и
драматургия. Д fJ
КИШИНЕВСКИЙ РУССКИЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР ИМЕНИ А. П. ЧЕХОВА. Создан в
1936 в бывшей столице Молд. ССР Тирасполе. В 1940 переведен в Кишинев.
Среди лучших спектаклей т-ра:
"Любовь Яровая" (1936), "Платон Кречет" (1937), "Разлом" (1940); "За
тех, кто в море!" Лавренева (1946), "Русский вопрос" (1947); "В одном
городе" Соф-ронова (1948), "Семья" Попова (1950), "Кандидат партии"
Крона (1951), "В добрый час!" Розова (1955), "Грач - птица весенняя"
Мстиславского (1955), "Кремлевские куранты" (1958); "Иркутская история"
Арбузова (1960), "Коллеги" Аксенова (1962), "Океан" Штейна (1963),
"Осторожно - Мякишевы!" Мовзона (1963). Спектакли на местную тему:
"Пушкин в Молдавии" Сумарокова и Комаровского (1959), "Когда зреет
виноград" Дариенко (1960). В т-ре ставятся пьесы классич. драматургии.
Т-р систематически показывает спектакли в районах и колхозах республики.
В труппе т-ра (1962): нар. арт. СССР Н. Н. Масальская, нар. арт.
Молд. ССР В. И. Белов, Ю. А. Соколов, В. А. Стрельбицкий, засл. арт.
Молд. ССР В. Я. Круг-лов, И. И. Сологубенко, И. Т. Датский, Н. П.
Донская, Е. А. Цуркан, С. М. Некрасов. Д. Я.
КИШФАЛУДИ (Kisfaludy), Карой (5.II.1788-21.XI. 1830)-венгерский
драматург. Один из основоположников венг. романтизма 1-й четв. 19 в.
Окончил академию живописи в Вене. В 1819 выступил как драматург, написав
историко-романтич. драму "Татары в Венгрии" (пост. в г. Фехервар),
имевшую большой успех у патриотически настроенных кругов венг.
дворянства. Позднее написал драму "Илка, или Взятие Нандорфейерва-ра"
(1819), отмеченную ложной романтикой. Лучшее драм. произв. К.- романтич.
драма "Воевода Штибор" (1819) - показывает столкновение
крепостника-деспота и крепостного крестьянина. В дальнейшем К.
обращается к реалистич. принципам, создавая психологически углубленные
образы. После историч. драмы "Ирене" (1820) К. писал одноактные комедии
и драмы ("Женихи", "Трое сразу", "Обманы" и др.), в к-рых сатирически
изображал косность венг. дворянства и представителей бурж. венг.
молодежи" Своим творчеством содействовал развитию нац. т-ра, борьбе за
утверждение на венг. сцене нар. языка, нац. драматургии.
Соч.: "Трое сразу", в кн.: Маленькие комедии, М., 1959, А. Гер.
КИШФАЛУДИ (Kisfaludy), Шандор (27.IX. 1772- 28.X. 1844) - венгерский
поэт и драматург. Представитель романтич. школы дворянской лит-ры 19 в.
Впервые выступил как драматург в 1814 с пьесами "Пучины человеческого
сердца" и ;Дом Дардаи", в к-рых защищал феодальные устои и проповедовал
дворянский лжепатриотизм. В драме "Банк-бан" (1815) К. рассматривает
мятеж против нем. королевы как обычную дворцовую интригу и создает на
основе этого сюжета, в отличие от тираноборч. трагедии И. Ка-тоны,
типичную "драму мести". Пьесы К. широко ставились в венг. бродячих т-рах
в 1-й трети 19 в. А. Гер.
КИШШ (Kiss), Маньи (р. 1911) - венгерская актриса. В начале творч.
деятельности выступала в провинц. т-рах, затем переехала в Будапешт. В
1949 была в труппе т-ра "Видамсинхаз" ("Веселый"); в 1951- т-ра
"Вигсинхаз" ("Комедии"); с 1952 - актриса Венгерского т-ра им. И.
Мадача. Роли: Клементина ("Приемная комната госпожи Клементины"
Выдрзинского), Эльза ("Дармоеды" Чики), Маша ("Три сестры"), Лукерья
("Свадьба с приданым" Дьяконова) и др. Снималась в кино. Удостоена пр.
Кошута (1957).
КИЯМОВ, Шамси (р. 1.1.1920) - таджикский советский актер и режиссер.
Засл. арт. Тадж. ССР (1945). В 1941 окончил актерский ф-т ГИТИСа, вошел
в труппу Т-ра драмы им. Лахути. Здесь К. создал ряд лирико-драматич.,
героич. и сатирич. образов: Фрондосо ("Лауренсия" Лопе де Вега),
Абду-вали ("В огне" Улуг-заде), Хлестаков (1946, 1952) и др. В 1952
окончил режиссерский ф-т ГИТИСа и начал режиссерскую деятельность в Т-ре
им. Лахути. Пост. спектакли: "Честь семьи" Мухтарова (1949),
"Трактирщица" Гольдони (1954), "Сердце сердцу весть подает" К иямова и
Мороз (1955) и др. Работает и как драматург. Им написаны драма "Ураган"
(совм. с Г. Абдулло, 1957), водевиль "Сердце сердцу весть подает" (совм.
с А. Мороз) и др. С 1947 работает в кино. Перевел на тадж. яз. "Этику"
Станиславского и ряд пьес. H'. H.
КИЯНСКИЙ, Павел Иванович [р. 30.VI(12.VII). 1898] - русский советский
актер. Нар. арт. УССР (1954). В 1920-24 учился в школе при Ленингр.
академич. т-ре драмы (класс В. Н. Давыдова); одновременно выступал в
Ленингр. т-ре "Комедия". Затем работал в Ленингр. т-ре "Просвещение"
(1924-26) и Передвижном т-ре Гайдебурова (1926-28). В 1928- 1932 в
Днепропетровском т-ре рус. драмы, с 1932 в Киевском рус. т-ре им. Леси
Украинки.
Роли: Гай ("Мой друг" Погодина), Алексей ("Оптимистическая
трагедия"). Мотыльков ("Слава" Гусева), Волгин ("Чудак" Афиногенова),
Васька Окорок ("Бронепоезд 14-69"), Тригорин ("Чайка")и др. Снимался в
кино. р. J3.
КЛАВИР (нем. Klavier) - переложение оперной партитуры для фп. с
голосами или для одного фп.
КЛАВИРАУСЦУГ (нем. Klavierauszug, от Klavier - клавир и Auszug -
извлечение) - устаревшее название клавира.
КЛАЙВ (Clive), Китти (урожд.- Кэтрин P э ф-т о p; Raftor)
(1711-6.XII.1785) -- английская актриса. В возрасте 17 лет дебютировала
на сцене лондонского т-ра "Друри-Лейн" и ок. 40 лет играла в труппе
этого т-ра. С 1747 была постоянной партнершей Д. Гаррика. Актриса яркого
комедийного дарования, К. успешно выступала в фарсах (Нелл - "Сам черт
ногу сломит" Коффи и Мотли), в комедиях Шекспира (Катарина - "Укрощение
строптивой". Порция - "Венецианский купец"). К. стремилась играть и
трагедийные роли (Офелия). Пела в ораториях Г. Ф. Генделя. Оставила
сцену в 1769.
Лит.: Fitzgerald Р., Life of Mrs Catherine Cli-ve, L., 1888; Doran
J., "Their Majesties' Servants". Annals of the English stage..., L.,
1897. А. Б.
КЛАКА (франц. claque) - группа подставных зрителей - клакеров,
нанимаемых антрепренером т-ра или актером для создания искусственного
успеха либо провала спектакля (напр., при выступлении конкурирующей
труппы или актера). Большое распространение .К. получили за границей
(особенно в Италии).
КЛАР (Klaar), Альфред (7.XI.1848-4.XI.1927) - немецкий театральный
критик, историк литературы и драматург. Изучал право в Вене (1866-68) и
в Праге (1868-71). Редактор ,ряда пражских газет. С 1885 преподавал
историю нем. лит-ры (с 1898 - проф.). С 1901 - редактор и театр. критик
берлинской газеты "Фоссише цейтунг". Автор книги "Современная драма, ее
направления и важнейшие представители" (1882), в к-рой рассматривает
этапы развития нем. драмы 18-19 вв. и анализирует творчество крупнейших
иностр. драматургов, и ряда книг, посв. европ. т-ру 19-20 вв.,-"Театр и
общество" (1902), "Проблемы совр. драмы" (1921), "Ф. Грильпарцер как
драматург" (1891). Особое внимание К. уделял изучению драматургии
"Молодой Германии".
Соч.: Das moderne Drama in seinen Richtungen und Hauptvertretern, Bd
l-3, Lpz., 1882-84; Schauspiel und Gesellschaft, B., 1902; Schiller und
Goethe, B., 1905; Probleme der modernen Dramatik, Munch. - B., 1921; F.
Grill-parzers Leben und Schaffen, в кн. :GrillparzerF., Samtliche Werke,
Bd 1-16, В., 1903.
Лит.: Bayer J., К 1 а а г A., "Neues Wiener Tagblatt", 1908. ј 307.
Ham. В.
КЛАРАМОНТЕ-И-КОРРОЙ (Claramente у Corroy), Андрее (г. рожд. неизв.
-ум. 19.IX.1626) - испанский драматурги актер. В 1611 руководил
актерской труппой, к-рой в 1615 король дал разрешение играть спектакли в
столице. Автор историч. драм "Негр-храбрец во Фландрии", "Инфант
Арагонский", комедий в жанре "комедии плаща и шпаги": "В жизни и на
полотне", "Несчастная Доротея" (1620) и др., и религиозных пьес "Успение
святой девы" (1621), "Долина смерти" (1623) и др.
Соч.: Comedias, в кн.: Dramaticos contemporaneos a Lope de Vega, t.
l, Madrid, 1857 (в серии "Biblioteca de autores espanoles", t. 43).
Лит.: Barrera A. de La, Catalogo bibliografico y biografico del
teatro antiguo espanol, Madrid, 1860; Ren-n e r t H. А., The Spanish
stage in the time of Lope de Vega, N. Y., 1909. 3. /Z.

КЛАССИЦИЗМ

КЛАССИЦИЗМ (от лат. classicus - образцовый) - художественный стиль,
зародившийся в ряде европ. стран в нач. 17 в. В области драматургии и
театра К. получил наиболее полное развитие во Франции 17-18 вв. (см.
Французская драматургия. Французский театр}. Взяв нормы прекрасного в
античном иск-ве и имея в качестве предпосылки академич. линию
ренессансной драматургии в Италии, Испании и Франции 16 в., К.
утвердился в эпоху, когда развитие франц. абсолютизма обрело исторически
прогрессивное значение. Развиваясь на основе рационалистич.
мировоззрения, К. восстанавливал гуманистич. веру в гармонич. природу
человека, требуя при этом полного сочетания личных интересов человека с
велениями разума и нравств. долга. Руководствуясь идеальным
представлением о гос-ве, деятели лит-ры и иск-ва утверждали идею
главенства интересов гос-ва над интересами отд. личности, видя в этом
долг личности, ее нравств. ответственность перед обществом. Это
обусловило преобладание в К. гражданских, героич., патриотич. мотивов,
являющихся в то же время проявлением личных, субъективных склонностей
человека. Порывы классицистского героя к личному счастью сочета-лись с
его стремлением согласовать свои действия с идеальными этич. и
гражданскими нормами. Антагонистичность этих двух начал составляла
основу трагич. конфликтов произв. П. Корнеля и Ж. Раси-на- наиболее
ярких представителей К. в жанре трагедии. Суровые, мужеств. герои
Корнеля (Сид, Гораций, Никомед) выражали мораль, к-рая, характеризуя их
личные устремления, становилась нормой человеческого и гражд. поведения.
Этич. идеал раскрывался и в трагич. переживаниях героинь Расина
(Андромаха, Федра, Ифигения). Гуманистич. основа этого идеала
предопределяла трагич. заостренность конфликтов, суровую атмосферу
действия, указывающих на внутр. дисгармонию "усмиренного" гос-вом
общества. Так К. вводил в обществ, сознание и гуманистич. веру в идеал и
одновременно тревогу за него. Абстрактный характер этики К. позволял
выражать в художеств. произв. идеологии, требования абсолютистского
гос-ва, использовать лит-ру и иск-во для утверждения монархич. строя;
это лишало К. демократизма и накладывало на его стилистику аристократич.
черты. В то же время К. ознаменовался возникновением "высокой комедии" -
наиболее демократич. жанра классицистского стиля, объединившего в
творчестве Мольера традиции нар. фарса с нормами классицистской
эстетики, оценивавшего пороки дворянско-буржуазного общества с позиций
гуманизма.
Классицистич. эстетика, многим обязанная теоре-тич. взглядам
Аристотеля и Горация, придерживалась строгого деления на жанры (главные
из них трагедия и комедия), требовала соблюдения трех единств (действия,
времени и места), целостной композиции и монолитной характеристики
героев, в трагедии - возвышенной, поэтической речи, определенного
стихотворного размера (т. н. александрийский стих).
Свое наиболее полное эстетич. обоснование К. получил в теоретич.
поэме Буало "Поэтическое искусство" (1674). Утверждение К. представляло
собой прогрессивный этап в развитии сценич. иск-ва; он способствовал
более углубленному раскрытию идеи драматич. произв. (см. Драма). Но
сценич. действительность классицистов была далека от реальной
действительности. Согласно нормативной классицистской эстетике,
человеческие страсти представлялись извечно определенными, иск-во должно
было лишь показать их общность, свойственную всем людям во все времена.
Эстетика К., основанная на принципе "облагороженной природы", отражала
стремление к идеализации действительности, отказ от воспроизведения в
иск-ве многообразия и красочности реальной жизни. Туманистич. идеалы
получали в творчестве классицистов сословную дворянскую окраску.
Характеры идеальных героев, создаваемые драматургами и актерами на
основе тем и сюжетов античности, были лишены историч. конкретности, они
выражали идеи и чувства, характерные для современного общества. Герои
античности наделялись чертами и внешним обликом совр. аристократов.
Формирование К. в искусстве актера связано с деятельностью актера Г.
Мондори и его преемника Ж. Флоридора. Стилистич. завершенность К.
приобрел в период деятельности Ж. Расина в т-ре "Бургундский отель" в
творчестве его учениц Т. Дюпарк и М. Шанмеле. В муз. т-ре К. получил
законченное выражение на сцене "Королевской академии музыки" (т-р оперы
в Париже), возглавлявшейся с 1672 композитором, режиссером и
балетмейстером Ж. Б. Люлли. В исполнительском иск-ве К. логика мысли,
правда чувств подчинялись строгой форме музыкально звучащей, поэтически
организованной декламации. Внутр. психологич. переживания героев
сочетались с рациональной оценкой, анализом этих чувств. Поэтич. облик
классицистского героя определялся его внутр. гармонией, и это определяло
исполнительскую манеру; каждое чувство выражалось в строго установленной
форме, не допускалось вторжения на сцену жизненно-бытового или
стихийно-эмоционального начала. Класси-цистский спектакль отличался
монументальностью, статичностью, симметричным построением мизансцен;
действие развивалось на авансцене на фоне живописной перспективной
декорации, также лишенной историч. и бытовой конкретности.
В процессе своего развития К. разделился на два направления:
придворно-дворянское и направление, связанное с ростом прогрессивных,
демократич. тенденций. В 'придворно-дворянском К. требование
"облагороженной природы" было доведено до крайности; в актерской игре
культивировалось стремление к внешней импозантности, жеманной
изысканности, риторичности. Более широко толковали принципы
классицистской эстетики деятели литературы и искусства, отражавшие в
своем творчестве интересы демократич. кругов зрителей. Развивая
прогрессивные, гражд. тенденции, деятели К. преодолевали сословную и
формальную ограниченность стиля, достигая в области трагедийного жанра
идейности, монументальной простоты, эмоциональной насыщенности и даже
нек-рой психологич. конкретности образов, а в области комедийных жанров
- яркой сатирич. типизации, жизненной достоверности, элементов
индивидуализации характеров. Демократич. тенденции К. наиболее полно
проявились в сценич. деятельности Мольера, к-рый начал реалистич.
реформу сценич. К. Влияние реформы Мольера испытали на себе М. Барон, А.
Лекуврер и др. актеры.
Ко 2-й пол. 18 в. в К. отчетливое выражение получили идеи бурж.
Просвещения. В трагедии Вольтера и его последователей гражд. мотивы К.
получили антитиранич. и антиклерик. направленность, сцена
классицистского т-ра стала трибуной идей, готовивших общество к революц.
преобразованию и доведенных в комедиях Бомарше до открыто революц.
звучания. Актер А. Лекен и актрисы И. Клерон, М. Дюмениль,
преодолевавшие салонную изысканность придворного К., создавали образы,
исполненные этич. пафоса, гражд. чувства. Влияние идей бурж. Просвещения
сказалось также в опере (композитор X. В. Глюк) и балете (балетм. Ж. Ж.
Новер).
Франц. К. 17-18 вв. способствовал развитию национальных форм К. в др.
европ. странах. В зависимости от своеобразия историч. развития К.
получал или охранительно-монархические или героич. и патрио-тич. черты.
Через творчество Мольера К. влиял на первые шаги развития нац.
реалистич. драмы. С распространением сценич. эстетики К. было связано
становление театр. культуры в Германии 1-й пол. 18 в. (деятельность
актрисы К. Нейбер). Крупнейшими представителями К. в Англии являлись
актеры Т. Беттертон и Дж. Кембл. В период франц. бурж. революции конца
18 в. особенно резко обозначились две разл. тенденции К.: реакц, деятели
т-ра сохраняли отживающие каноны, а прогрессивные во главе с Ж. Ф.
Тальма придавали К. новое, революц.-героич. содержание, добиваясь
благородной простоты формы. И. В. Гете и Ф. Шиллер использовали традиции
К. (Веймарский театр. 1791-1817) в борьбе за идейность театр. иск-ва,
против засилия консервативной бурж.-мещанской драмы, хотя и не избежали
при этом нормативного, устаревшего подхода к вопросам актерского
творчества. По мере исчезновения из К. революц. содержания его героич.
начало лишалось конкретной направленности, спектакли приобретали
риторич., внешне помпезный характер. К. стал мешать развитию нац.
иск-ва, сближению т-ра с совр. ему действительностью. Поэтому борьба с
К. в Германии (Г. Э. Лессинг) и в Англии (Д. Гаррик) в 18 в. носила
исторически прогрессивный характер.
Во франц. К. начала 19 в. все отчетливее сказывались черты
официозного искусства наполеоновской империи (актрисы М. Жорж, А. Марс).
Последним ярким проявлением К. в т-ре было творчество Э. Рашель,
проникнутое глубоким лиризмом и окра' шенное сильными романтическими
тонами.
В течение 19-нач. 20 вв. эстетич. нормы К. сохранялись в спектаклях
т-ра "КомедиФрансез",в игре МунеСюлли, Сары Бернар и др. актеров,
развивших декламационный стиль К.
Героич. и поэтич. черты К., воспринятые, через нормы нового
реалистич. искусства, проявляются и в творчестве нек-рых актеров франц.
т-ра 20 в. (актеры Ж. Ионель, Ж. Вилар и др.). Г р. Б.
К. в России возник в 30-50-е гг. 18 в. Для рус. К., по сравнению с
зап.-европ., типичны нац.-патрио-тич. тематика (патриотич. гражданский
пафос рус. К. основывался на крепнущей мощи рус. гос-ва, был связан с
преобразованиями петровской эпохи), воспитательно-просветительские
тенденции.
В области трагедии пробовали свои силы В. К. Тредиаковский и М. В.
Ломоносов, но подлинным основоположником рус. классицистской драматургии
был А. П. Сумароков. Крупнейшими представителями рус. К. были также Я.
Б. Княжнин и Н. П. Николев. В своей "Эпистоле о стихотворстве" (1747),
одном из важнейших эстетич. теоретич. трактатов рус. К., Сумароков (как
и Буало во Франции) строго разделяет жанры драматургии, считая, что
трагедия не терпит "низменных" и смешных сюжетов, а комедия - слез и
трогательных сцен, требует соблюдения закона "трех единств", подражания
"прекрасной природе". В то время эти эстетич. нормы сыграли
положительную роль в развитии рус. т-ра: ясность и четкость художеств.
формы, стремление к правдоподобию помогали преодолеть черты религиозной
символики, аллегоризм образов, свойственные школьному т-ру. В
противоположность франц. К. для рус. классицистской трагедии характерен
интерес не к античному или восточному сюжету, а к рус. летописной
древности ("Хорев", "Синав и Трувор" Сумарокова) и к рус. истории
("Димитрий Самозванец" Сумарокова). В трагедиях Княжнина ("Вадим")
звучит протест против монархич. гос-ва как строя антигуманного.
Классицистская комедия отличалась сатирической остротой, близостью к
жизни. Ее персонажи носили имена, определявшие особенности их характера,
в языке использовались интонации народной речи.
Утверждению на рус. сцене драматургии К. и появлению поколения проф.
актеров, творчество к-рых было связано с К., способствовало открытие
гос. общедоступного т-ра в Петербурге; возглавили т-р Ф. Г. Волков и А.
П. Сумароков. Этот т-р боролся против стремления дворянских кругов
насаждать на рус. сцене зап.-европ. придворный К. Актеры т-ра Волков и
И. А. Дмитревский способствовали пост. рус. передовой драматургии,
открыли путь к дальнейшему развитию нац. школы сценич. иск-ва. Играя
героич. роли в трагедиях Сумарокова, Волков подчеркивал в них прежде
всего тему свободолюбия. Актер сильного, вдохновенного темперамента, он
часто отступал от эстетич. канонов К. В творче-отве Дмитревского
сказалась связь с рус. просветительством 18 в. Среди трагич. актеров
рус. К.-Т. М. Троепольская и П. А. Плавильщиков, комедийный актер - С.
Н. Сандунов.
На рубеже 18-19 вв. рус. К. переживал кризис в связи с обострением
социальных противоречий внутри крепостного, феодально-абсолютистского
гос-ва. В драматургии В. А. Озерова, в творчестве трагич. актеров А. С.
Яковлева, Е. С. Семеновой ощущались отход от старой классицистской
манеры исполнения, стремление отразить новые веяния. Трагедии Озерова,
во многом еще близкие нормам классицизма, приобрели черты
сентиментализма, предро-мантизма.
В творчестве и теоретич. высказываниях декабристов была предпринята
попытка возродить гражданственность, героич. начало, идейность К. Но это
направление *уже сыграло свою историч. роль и в нач. 19 в. его
устаревающие каноны мешали развитию реалистич. искусства России. С
критикой К. выступали А. С. Пушкин, А. С. Грибоедов, В. Г. Белинский.
Лит.: К p а н ц [Э.], Опыт философии литературы. Декарт и французский
классицизм, пер. 1с франц. J, СПБ, 1902;
Мокульский С. С., Французский классицизм, в кн.: Западный сборник,
М.-Л., 1937; Буало, Поэтическое искусство, пер", М., 1937; то же, М.,
1957; Б л ю м е н-ф е л ь д В., Проблема классицизма, "Литературный
критик", 1938, JMi 9-10; Купреянова Е. Н.,К вопросу о классицизме, в
кн.: XVIII век, сб. 4.М.-Л., 1959; L'abbe d'A u-b i n g n a с, La
pratique du theatre, P., 1657; K r a n t z E., Essaisur l'esthetique de
Descartes, etudiee dans les rapports de la doctrine cartesienne avec la
litterature classique francaise au XVII siecle, P., 1882; Arnaud Gh.,
Les theories dramatiques au XVII siecle, P., 1888; B r a y R., La
formation de la doctrine classique en France, P., 1927; D o u-trepont
G., Les classiques juges par les romantiques, Brux., [1927]; Schurr Fr.,
Barock, Klassizismus und Rokoko in der franzosischen Literatur, Lpz.,
L928; Adam A., Histoire de la litterature francaise au XVII siecle, t.
III. L'apogee du siecle. Boileau, Moliere, P., 1952; Благой Д. Д.,
История русской литературы XVIII века, 4 изд., М., 1960; Поспелов Г. Н.,
Сумароков и проблема русского классицизма, "Уч. зап. МГУ", 1948, вып.
127, кн. 3; Асеев Б. Н., Русский драматический театр XVII-XVIII вв., М.,
1958; Данилов С. С., Очерки по истории русского драматического театра,
М.-Л., 1948. Гр. Б.; Н. Лит. (К. в России).

КЛАССИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ

КЛАССИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ - основная система выразительных средств
хореографического искусства. Основана на принципе поэтически-обобщенной
трактовки образа человека, пластическом раскрытии его эмоций, мыслей и
переживаний. Эта система складывалась на протяжении мн. веков и у мн.
народов. Термин "К. т." возник в России в конце 19 в. в результате
обособления отдельных видов танца, образования самостоятельных
дисциплин, разделения танцовщиков на "классич." и "характерных" (см.
Характерный танец). До этого времени в России и до сих пор в зарубежной
терминологии К. т. именуется балетным, или театр. танцем.
Значит, влияние на формирование системы К. т. оказала антич.
хореография (изображенная в скульптуре. вазовой живописи, графике и
др.). К. т. вобрал в себя движения, заимствованные из нар. плясок,
хороводов, бытовых танцев, впитал достижения мн. танц. культур, отобрав
из бесчисленного числа положений и движений наиболее выразительные.
Первые попытки осмысления театр. танца были предприняты в трактатах
итал. и исп. учителей танца 15-16 вв., к-рые пытались систематизировать
свод танцевальных положений и движений, используемых ими при сочинении
т. н. "балли фигурати" (см. Балло). Художеств. особенности К. т. начали
складываться в 16 в. в Италии (трактаты о танце Ф. Карозо, Ч. Негри и
др.). Дальнейшее развитие система К. т. получила во Франции, в трудах
Академии танца (П. Бошан, Р. Фейе). откуда получила свою терминологию.
Проф. разработка нар., бального и сценич. танца привела к дифференциации
и обобщению выразительных средств танца. Разделение на элементы, отбор и
систематизация движений легли в основу школы К. т. Она построена на
изучении различных групп движений, объединенных общими для каждой группы
признаками, напр. группа приседаний (плие), прыжков (элевация), вращений
(пируэты, туры, фуэте), положений корпуса (аттитюды, арабески) и др. В
системе К. т. разработаны позиции ног, рук, корпуса и головы (причем
позиции ног разработаны значительно полнее), но строго ограничено число
групп движений. Все движения К. т. строятся на основе выворотности. В
теории К. т. разработано учение о закрытых (ferme) и открытых (ouvert),
скрещенных (croisee и нескрещенных (efface) позициях и позах, а также о
движениях внутрь (en dehors) и наружу (en dedans). Виртуозность техники,
достигнутая в результате освоения школы К. т. служит средством создания
художеств. образов балетного спектакля.
К. т. связан с проф. европ. музыкой, от к-рой зависит его содержание,
метро ритм. Попытки нек-рых хореографов оторвать К. т. от музыки ни к
чему не привели. Эволюция К. т. была обусловлена развитием и борьбой
разл. для каждой эпохи эстетич. направлений (см. ст. Балет). Большое
значение в развитии культуры К. т. имеет русская школа, к-рая получила
значительное развитие в конце 19 в. Деятели рус. хореографии создали
школу К. т., отличающуюся ярко выраженным нац. характером, чистотой и
благородством пластич. языка, умением наполнить танец драматич.
содержанием. Муз.-дра-матургич. реформа П. И. Чайковского обогатила
школу рус. К. т. Прогрессивная направленность рус. К. т. явилась основой
преемственности сов. школы К. т.
Лит.: Weaver J., Anatomical and mechanical lectures upon dancing, L.,
1721; Rameau P., Le maitre a danser. P., 1725; В 1 as i s G., Traite
elementaire, theorique et pratique de l'art de la danse, Mil., 1820; A d
i-ce L., Theorie de la gymnastique de la danse theatrale. P., 1859;
Степанов В. И., Программа занятий балетными танцами, в кн.:
Борисоглебский М. В. [сост.]. Материалы по истории русского балета, т.
2, Л., 1939, с. 260-62. См. также лит. при статьях Антраша и Балет. М.
Габ., А. И.
КЛАССИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ ВОСТОКА (классический танец народов Азии) -
понятие, включающее в себя танцы и танцевальные школы, существующие с
древних времен в странах Вост. (Китай, Корея, Япония) и Юж. (Индия,
Цейлон, Бирма, Индонезия, Вьетнам, Таиланд и др.) Азии. Традиционные
формы К. т. В. сохранились в этих странах в силу особенностей их
историч. развития.
Тысячелетия насчитывает инд. танцевальная куль' тура. Древние инд.
танцы, сохраняющиеся до наст. времени, подразделяются на ряд стилей и
школ: бхарат натъям, катхак, катакхали кучипуди, мани-пури. Они
отличаются утонченной разработкой мимики и движений рук, своеобразной
системой канонич. жестов (мудра).
К. т. В. входит как составная часть в театр. представления всех этих
стран. С помощью "языка жестов" актер ведет диалог. В инд. катакхали,
где актер не произносит текста, жесты выражают определенные понятия. В
кит. танце детально разработаны движения рук ("отрицающие" руки,
"отдыхающие" руки и т. д.) и даже одной руки (рука "открытая",
"направляющая", "бессильная" и др.). Исполнительские традиции К. т. В.
передавались из поколения в поколение. В последние десятилетия в связи с
подъемом нац.-освободит, движения в странах Азии К. т. В. переживает
период возрождения.
Лит.: Восточный театр. Сб. статей, под ред. А. М. Мер-варта, Л.,
1929; К р ы ж и ц к и и Г., Экзотический театр..., Л., 1927; Bowers Т.,
Theatre in the East. A survey Asian dance and drama, L., 1956, 1960;
Концерты мастеров искусств Бирмы (Гастроли в Москве, Тбилиси...), М.,
1956; Beaumont С. W., A Burmese PWC at Wembley. Some impressions of
Burmese dancing, L., 1925; Г a p'г и Б., Театр и танец Индии, М., 1963;
Bowers Т., The dance in India, N. Y., 1953; Chatterji U. (Srimati Usha),
La danse hindoue. P., 1951; G о pal R. and D a d а с h a n j i S.,
Indian dancing, L., 1953; С у к а р н о, Коротко об индонезийских
танцах, в кн.: С у к а р н о, Индонезия, М., 1956;
Танцы острова Бали, "В защиту мира", 1957, .No 77, с. 58-61; Holt C.,
Danse quest in Celebes, P., 1939; L e-1 y v e d van. Les danses dans le
theatre javanais, P., 1931;
Zoete B. de and Spies W., Dance and drama in Bali, L., [1938]; R e г
v a n 1 (Medjid), Le theatre et la danse en Iran,P., 1962; Groslier G.,
Danseuses cambodgiennes, anciennes et modernes, Р.,1913;0уян Юй-цзянь,
Классическое танцевальное искусство Китая, "Народный Китай", 1957 ј 14,
с. 26-30; G r ane t M., Danses et legendes de la, Chine ancienne, v.
1-2, P., 1926; Combe C. A., A Tibe-tan on Tibet, N. Y., 1926 (разд.
Dance: Tibet, с. 175-79);
АН Сон X и [и др.]. Корейский танец, М., 1956; Светлов В., Сиамский
балет, "ЕИТ", СПБ, 1900-1901, с. 293-98; Graham W. A., Siam, L., 1924
(разд. "Music, dancing, с. 135-212; Р. Р., Филиппинские танцы, "Театр",
1959, ј 10, с. 183-85; Z о e t e В. de, Dance and magic drama in
Ceylon, L., [n. d.]; Bowers T., Japanese theatre, N. Y., 1952; Umemoto
Rikuhei, Some classic dances of Japan, transi, from the Japanese, ed. by
C. W. Beaumont, L., 1934.
КЛАУСЕН (Clausen), Свен (р. ЗО.Х. 1893) - датский драматург. По
образованию юрист. Крупнейший представитель бурж.-радикального
направления в дат. драматургии 20-х гг. Дебютировал комедией "Наши
собственные мандарины" (1920), в к-рой сатирически изобразил бюрократизм
и коррупцию гос. аппарата. В трагикомедиях "Вечерняя прохлада" (1920,
Рабочий т-р, Копенгаген) и "Конторский раб" (1922, Королевский т-р,
Копенгаген), в комедии "Жертва культуры" (1927, Рабочий т-р) отражено
противоречие между интересами простого человека и антигуманистич.
сущностью бурж. обществ, отношений. Скептич. утверждение извечности
этого противоречия, неверие в прогресс содержатся в аллегорич. драмах
"Дворцовая революция" (1923, Королевский т-р), "Авгуры смеются" (1924),
"Нарцисс в аду" (1927, Рабочий т-р), "Старая история" (1927, Новый т-р,
Копенгаген), "Пророк и отчизна" (1930, Рабочий т-р). К. написал также
неск. миниатюр: "Птица раздора" (1933, 1942, 1949) и др.
Соч.: Komedier, Kbh., 1958.
Лит.: Ellehauge M., Det danske skuespil efter verdenskrigen, Kbh.,
1933; HenriquesA., Modem dansk dramatik, Stockh., 1942. Вл. М.
КЛАФСКИ (Klafsky), Катарина (19.IX.1855- 22.IX.1896) - венгерская
артистка оперы (сопрано). Брала уроки у М. Маркези. В 1874 была принята
в труппу Комич. оперы в Вене, с 1876 - солистка Лейпцигской оперы.
Завоевала признание слушателей исполнением партии Венеры ("Тангейзер"
Вагнера). Была первой исполнительницей партии Брангены ("Тристан и
Изольда" Вагнера, 1882, Лейпциг). С 1886 пела в Гамбургской опере.
Партии: Вельгунда, Вальтраута, Брунгильда, Ортруда, Изольда ("Кольцо
Нибелунга", "Лоэнгрин", "Тристан и Изольда" Вагнера), Агата ("Вольный
стрелок" Вебера), Донна Анна ("Дон Жуан"), Леонора ("Фиделио"
Бетховена), Норма (о. п. Беллини).
Лит.: Ordemann L., Aus dem Leben und Wirken von Katharina Klafsky,
Lpz., 1903. Я. Дубр.
КЛДИАШВИЛИ, Давид Самсонович [11 (23). IX. 1862-24.IV.1931] -
грузинский писатель. Hap. писатель Груз. ССР (1930). В своих
беллетристич. произв. реалистически отразил разложение груз. дворянства
и классовую дифференциацию дореволюц. груз. деревни. Принимал участие в
работе Нар. т-ра. Написал пьесы "Счастье Ирины" (1897), "Невзгоды
Дариспана" (1903), "Несчастье" (1914), пользовавшиеся большой
популярностью в т-ре. Пьесы К. сохранились в репертуаре сов. т-ров, на
сцене к-рых идут также инсценировки его рассказов:
"Мачеха Саманишвили", "Осенние дворяне".
Соч.: Полное собр. соч. в 2 тт., т. 1-2, Тбилиси, 1952 (на груз.
яз.); в рус. пер. - Соч., т. 1-2, Тбилиси, 1952;
Мемуары, Тифлис, 1932 (на груз. яз.).
Лит.: Барамидзе А., Радиан и Ш., Жген-ти Б., История грузинской
литературы. Краткий очерк, Тбилиси, 1958. E. Ш.
КЛДИАШВИЛИ, Ефро Каихосровна (1839-1913)- грузинская актриса. Была
одним из организаторов Кутаисского проф. т-ра. К. способствовала
развитию реализма на груз. сцене. С большим мастерством играла драматич.
и комедийные роли.
Роли: Кукушкина ("Доходное место"), Марта ("Атабег Кваркваре" Г.
Эристави), Кетевана ("Родина" Д. Эри-стави), Лизетта ("Любовь
целительница" Мольера), Медея (о. п. Буренина). Е. Ш.
КЛДИАШИЛИ, Сергей Давидович [р. 6(18).X. 1893] - грузинский
советский писатель, драматург. Сын Д. С. Клдиашвили. В 1917 окончил
юридич. ф-т Моск. ун-та. К этому времени относится начало его лит.
деятельности. К. создал произведения, отмеченные четкостью и ясностью
мысли, поэтичностью языка, глубоким драматизмом, тонким юмором. В их
числе пьесы: "Поколение героев" о преобразовании Колхиды (1937, Т-р им.
Руставели), "Вдова графа" (1940, там же), "Последний рыцарь" (1941, там
же), "Оленье ущелье" (1944, там же), "Возвращение" (1952, Т-р им.
Марджанишвили) о сов. семье, "Праздник в Сакреула" (1953, Т-р им.
Руставели), "Осенние дворяне" (там же, 1936, 1957), по произведению Д.
Клдиашвили.
Лит.: Барамидзе А.,Радиани Ш., Жген-ти Б., История грузинской
литературы. Краткий очерк, Тбилиси, 1958. Б. Ж.
КЛЕБАНОВ, Дмитрий Львович [р. 12(25).VII.1907 ]- украинский
советский композитор и дирижер. В 1926 окончил Харьков, муз.-драм. ин-т
по классу проф. С. С. Богатырева, работал дирижером театра малых форм
"Веселый пролетарий" и театра Муз. комедии в Харькове. Начал
композиторскую деятельность в 30-х гг. Автор оперы "Одной жизнью" (совм.
с Сандлером, 1947, Харьков), детской оперы "Аистенок" (позднее
переработана в балет того же названия, Большой т-р, 1937), балета
"Светлана" (1939 Большой т-р), оперетты "Мой гвардеец" (совм. с 3.
Заграничным, 1943, Ташкент), оперы "Коммунист" (1964). С 1934 К. ведет
педагогич. работу в Харьков. консерватории (с 1960 - профессор).
Обратно в раздел культурология