Театральная Энциклопедия

ОГЛАВЛЕНИЕ

Энциклопедия включает статьи о всех видах театрального искусства - драме, опере, балете, оперетте, музыкальной комедии, детском и кукольном театре, а также статьи о цирке и эстраде. Эти статьи посвящены формам и жанрам театрального искусства, вопросам драматургии, искусства актера, режиссуры, музыки в театре, декорационного искусства, техники сцены, организации театрального производства, архитектуры и устройства театральных зданий, театральной печати, образования, научно-исследовательской работы в области театра.

ИСКУССТВО АКТЕРА - искусство создания сценических образов; вид
исполнительского творчества. Исполняя определенную роль в театр.
представлении, актер как бы уподобляет себя лицу, от имени к-рого он
действует в спектакле. Материалом для этого ему служат собственные
природные данные: речь, тело, движения, мимика, так же как и его
эмоциональность, наблюдательность, воображение, память и пр.
Особенностью И. а. является то, что процесс актерского творчества в
своей конечной стадии всегда совершается на глазах у зрителя в момент
спектакля.
Основу актерского творчества составляет принцип перевоплощения.
Существуют понятия внешнего и внутреннего перевоплощения, к-рые, однако,
могут быть расчленены только условно. По существу,- это две стороны
сложного творч. процесса, находящиеся между собой в тесной взаимосвязи.
В процессе перевоплощения действие, мысль и чувство находятся в
неразрывном единстве.
Актер прибегает к помощи грима, костюма (в нек-рых видах т-ра - к
помощи маски), вырабатывает интонации,. жесты, походку, мимику,
передающие с той или иной степенью жизненной достоверности или
театральной условности внешность .и манеру поведения изображаемого им
лица. Но подлинное перевоплощение заключается не только в том, чтобы
передать на сцене внешний облик персонажа: актер раскрывает духовный мир
своего героя, показывает его характер, выражает его мысли и переживания.
И. а. требует высокого мастерства, развитой техники. Исполнитель
должен уметь пользоваться выразит. средствами, присущими И. а., словом,
голосом, движением, быть пластичным, музыкальным и др. Методы и формы И.
а. дифференцируются в зависимости от видов театр. иск-ва (драма, опера,
балет, пантомима и т. д.), от драматургич. жанров, выдвигающих те или
иные задачи (трагедия, комедия, фарс и др.).
Важнейшим средством воздействия сценич. образа в драматич. т-ре
является слово, вводящее зрителей в сущность мыслей и чувств,
переживаемых героем.
И. а. призвано воплотить на сцене авторский замысел, выявить идейный
смысл драмы. Вместе с тем актер обогащает содержание драмы, замысел
автора собственным жизненным опытом, размышлениями. наблюдениями. Исходя
из своего мировоззрения и творческой индивидуальности, актер сообщает
исполняемой роли ту или иную трактовку.
Актер может стать "властителем дум" своего поколения, выражая в
создаваемых им совр. или классич. образах прогрессивные демократич. идеи
времени (в рус. т-ре - Мочалов, Ермолова, Комиссаржев-ская, Качалов и
др.). Новые нсторич. эпохи приносят с собой новое прочтение крупнейших
ролей мирового репертуара. Гаррик создал своего Лира, Моча-лов - своего
Гамлета, Остужев и Хорава - Отелло; во всех этих случаях актер с
наибольшей для его времени глубиной выразил гуманистич. содержание
творчества Шекспира, раскрыв содержание образа с позиций передовых
идеалов современности. Вот почему И. а. приобретает высокое обществ,
значение, способность увлекать, волновать и воспитывать зрителей.
И. а. находится в тесной связи с искусством режиссуры. Единство
постановочного решения спектакля потребовало воспитания в актере чувства
ансамбля, И. а. стало частью сложного целого. Принцип ансамбля не только
установил взаимодействие исполнителя с его партнерами, но и определил
связь между творческим самочувствием актера, приемами его игры и теми
средствами, к-рые избираются режиссером для общего постановочного
решения спектакля (жанр, ритм, пространств, композиция, пластич.
рисунок, музыка, декорационное оформление и т. д.).
История И. а. знает различные типы актерского перевоплощения,
соответствующие нац. особенностям народа, эстетич. природе того или
иного вида т-ра, принципам его творч. метода.
На почве определенного творч. мировоззрения формируется метод, к-рым
актер пользуется при создании сценич. образа, вырабатываются приемы
игры, средства сценич. выразительности.
В совр. т-ре существуют разные теории И. а. Однако различие школ,
манер и даже методов не исключает подчинения И. а. нек-рым общим
законам, определяющимся выражением в актерском творчестве художеств.
правды. Закономерности творч. процесса создания образа неоднократно
становились предметом изучения при разработке теории И. а. (см. театр.
Театроведение). В европ. т-ре определились две крайние тенденции: одна,
связанная с рационалистич. пониманием задач И. а., выдвигала примат
сознания над вдохновением, другая, отвергая рассудочные формы
творчества, утверждала примат вдохновения, эмоции, главенствующую роль
интуиции. Развитие реализма в И. а. потребовало пересмотра этих
концепций. На протяжении 19-20 вв. создается реалистич. теория И. а.,
утверждающая тесное взаимодействие между сознательной и интуитивной
стороной творч. процесса актера и между эмоциями, творч. воображением
актера и техникой И. а. Крупнейшим достижением реалистич. теории И. а.
явилась подготовленная длительным развитием теоретич. мысли и богатейшим
опытом творч. практики русского и мирового т-ра система К. С.
Станиславского (см. Станиславского система), оказавшая широкое
воздействие на И. а. разл. стран.
Как форма обществ, идеологии, театр. а следовательно, и И. а.
обусловлены уровнем развития общества, характером господствующих в нем
представлений о жизненных закономерностях и влиянии этих закономерностей
на человеческие судьбы.
Исторический очерк. Истоки И. а. восходят к массовым действам
первобытного общества, синкретически объединившим зачатки всех видов
искусств. Наивное мировоззрение человека той эпохи приписывало подобным
действам магич.значение (воздействие на силы природы, устрашение врага и
пр.). И. а. как такового здесь еще не было, хотя важнейшая предпосылка
для его появления уже наметилась. Распад массовых действ, исполняемых
всем родом, на групповые игры и танцы (мужские, женские) ведет к
появлению исполнителей и зрителей. Это усилило активность исполнителей и
определило важнейшую функцию зрелища - его эмоциональное воздействие на
зрителей.
В древнем мире, в Греции и в странах Востока, где религия выступает в
качестве универсальной идеологии, И. а. развивается в формах ритуального
действа, к-рое сохраняет свой первоначальный син-кретич. характер.
Однако уже здесь в ритуал празднества участники действа сознательно
вводят ряд приемов, усиливающих в зрителях чувство религиозного страха,
благоговения, экстаза, сострадания.
В дальнейшем намечаются два пути развития драмы, И. а. В одном случае
(Индия, Иран и др. страны Востока) драма сохраняет свою связь .с
религией, и И. а. формируется под влиянием присущих религии аллегорич.
условных приемов выразительности, надолго застывая в своих традиц.
формах. В другом случае (Греция) происходит постепенное высвобождение
драмы из-под власти культа, развитие в ней элементов драматич. борьбы,
социальных мотивов, индивидуального лирич. начала. Именно это и
становится предпосылкой для возникновения т-ра и И. а. в подлинном
смысле слова.
И. а.античности. Как особый вид художеств. творчества И. а. впервые
сложилось в Др. Греции в 5 в. до н. э. в эпоху образования демокрадич.
городов-государств. Своими истоками др.-греч. театр восходит к культовым
земледельческим играм в честь бога плодородия Диониса. Героич. дифирамбы
послужили истоком для развития трагич. И. а., а веселые нар. празднества
- комич. И. а. Определяющим моментом развития И. а. явился выход за
пределы культа, слияние т-ра с поэзией.
На раннем этапе (в 6 в. до н. э.) это были хоровые лирич. песни,
исполняемые двумя полухориями и запевалой-корифеем. Одушевляясь
чувствами героев, деяния к-рых он воспевал, корифей, по существу,
подготавливал рождение И. а. Элементы внешнего актерского перевоплощения
присутствовали в изображении бога Диониса. Непосредственно к форме
ритуального действия примыкает самый ранний тип зрелища, созданный
первым греч. драматургом и актером Фесписом. Сценич. иск-во возникло в
единстве с драмой; поэт, декламируя стихи, действовал от имени своего
героя и тем самым становился актером. Это единство поэтич. и актерской
деятельности было закреплено "отцом трагедии") Эсхилом (525- 456 до н.
э.), взявшим на себя исполнение основных ролей в собственных трагедиях.
С именем Эсхила связано введение второго актера, а с именем Софокла
(496-406 до н. э.)- третьего. Три актера составляли "труппу" др.-греч.
т-ра, исполнявшую трагедии. Первый актер -протагонист-был исполнителем
гл. ролей - мужских и женских, он же выступал с чтением больших
монологов в ролях других персонажей (вестники). Второй актер -
девтерагонист - играл остальные значительные роли; на долю третьего
актера - трита-гониста - оставались преимущественно эпизодич. роли.
Актеры др.-греч. т-ра носили маски, перешедшие в театр. представления от
ритуальных действ, и зрители, даже те, к-рые сидели на отдаленных
местах, могли видеть лицо героя.
Дальнейшее развитие т-ра сделало невозможным совмещение в одном лице
поэта и актера. Отделившись от поэтич. творчества, И. а. стало
оцениваться самостоятельно (имя протагониста на дидаскалиях писалось
рядом с именем поэта). Актер, выступавший глашатаем нравств. истин,
обрел большой авторитет, в связи с чем поднялось и его
общественно-правовое положение.
Трагедийно-монументальный и комедийно-буффонный стиль спектаклей
античного т-ра определялся не только его драматургией, но и И. а. Всем
своим обликом и стилем игры трагич. актер подчеркивал монументальность
изображаемого им мифологич. героя. Он увеличивал свой рост с помощью
обуви на высоких подошвах (котурны), надевал толщинки, скрытые хитоном и
ярким плащом, ниспадающим скульптурными складками, его маска имела форму
своеобразного шлема с зияющим отверстием рта, орлиным носом, большими
глазницами и высоким выступом над лбом (онкос)" на к-рый надевалась
восточная тиара иди пышная митра. В И. а. греч. трагедии первенствующее
место было отведено слову. Трагич. декламация отличалась
торжественностью и напевностью, звучала четко и спокойно (каталоге),
эмоциональное нарастание речи передавалось через речитатив
(паракаталоге) и, наконец, в патетич. местах слово сменялось сильным и
страстным пением (мелос). Речитативы и пение актера сопровождались
музыкой (чаще всего игрой на флейте и лире). В эмоционально напряженных
местах роли трагич. актеры переходили от размеренно пластических
движений к величеств. танцу (эммелии) или к ритмам трагич. танца-плача.
Игра актеров в трагедии отличалась пластичностью и музыкальностью,
органически сочетаясь с действиями хора, в пении и движениях к-рого
сохранялись ритуальная приподнятая лирика, патетика обрядовых
песнопений.
Свойственное античному т-ру резкое разделение трагедии и комедии
определило и особые формы комедийного представления.
Комедийный актер надевал маску с растянутым до "ушей ртом, широким
приплюснутым носом, с выпуклым, голым лбом, привязывал себе толстое
брюхо, отвислый зад и горб" на ноги он натягивал узкие штаны.
Гиперболизированная комич. маска сатирически изображала низменные
стороны человеческой натуры, не соответствующие обществ, идеалу.
Карикатурность образа подчеркивалась и буффонной манерой игры. Речь
комедийных актеров была предельно динамична, насыщена резкими и
неожиданными интонациями, она сопровождалась писком, криком, визгом.
Излюбленным комич. речевым приемом было захлебывание от быстрого
произнесения текста (пнигос). Комич. И. а. вобрало в себя разнообразные
элементы обрядовых действ; нар. пляски, песни,прибаутки, скороговорки
расцвечивали игру др.-греч. комиков. Но буффонный стиль игры порой
нарушался серьезными и па-тетич. вставками, в к-рых звучали страстные
филиппики в адрес правителей. Таков был характер комедий Аристофана.
Резкое разграничение двух типов И. а. - трагического и комического,
стирается на следующем этапе развития греч. т-ра, в т. н. новоаттич.
комедии эллинистич. периода. Комедии Менандра и его школы (4-3 в. до н.
э.) потребовали приближения условных форм игры к обыденной жизни.
Исчезновение хора и замена героико-мифологич. и комедийно-фантастич.
тематики семейно-бытовой привели к тому, что И. а. утеряло свой
синкретич. характер. Исполнители стали стремиться к более точному
отражению психологии персонажей. Известное обытовление и
индивидуализация образов достигались применением разнообразных масок,
обладающих, помимо типовых, еще и психологически-своеобразными чертами.
Буффонные роли новой комедии исполнялись в карикатурных масках, роли
"благородные" (влюбленные юноши и молодые женщины) - в трагич. масках,
сходных с лицом живого человека. Своеобразной индивидуализации
подвергалась и голосовая партитура спектакля. Грамматик Поллукс (конец
2- нач. 3 вв. н. э.) называл 34 типа речи, употребляемых актерами: речь
"толстую", "тонкую", женоподобную, язвительную, утвердительную и т. д.
Существовали определенные движения, выражающие разл. психологич.
состояния: испуг, страстная мольба, размышление, просьба, отрицание и
др. Актеры выступали в костюмах своего времени, платье каждого персонажа
имело особый, традиционный цвет: для влюбленных юношей - пурпурный, для
старых родителей - белый, для молодых девушек - белый с оранжевым, для
рабов - красная рубаха с толщинкой и т. д.
В 4 в. до н. э. организуются "синоды ремесленников Диониса" - проф.
актерские труппы, принимавшие заказы от городских общин и частных лиц на
устройство различ. зрелищ и празднеств.
И. а. Римской республики возникло в результате соединения двух
традиций исполнения: ателланы (нар. комич. импровизированные сценки) и
др.-греч. драмы. Под влиянием этих источников сложились две манеры игры:
облагороженная, патетич. для трагедийных ролей и положительных ролей
комедии, динамич., буффонная для сатирич. ролей и ролей слуг. С
усилением греч. влияния римские актеры стали применять маску (со 2 в. до
н. э.), сохраняя в нек-рых жанрах нац.-бытовой или парадный, сенаторский
костюм. И. а. Рима достигло своего высшего расцвета в творчестве трагич.
актера Эзопа (1 в. до н. э.) и актера-комика Росция (ок. 130-ок. 62 до
н. э.).
В эпоху императорского Рима, в связи с вытеснением т-ра цирковыми и
пантомимич. зрелищами, И. а. пришло в упадок. Сценич. образ как бы
распался на составные части - словесную и пластическую: актер-декламатор
читал текст, в то время как пантомимист иллюстрировал этот текст
соответствующими жестами и движениями. После полного исчезновения театр.
представлений носителями И. а. в Др. Риме оставались только нар.
бродячие актеры (мимы), выступавшие с импровизированными
сценками-пародиями, шуточными песенками и танцами. И. а. перестало быть
выразителем идейно-нравственных и философских начал драмы. Иск-во
образного раскрытия душевного мира человека было утеряно, связь между
поэзией и сценич. творчеством нарушена.
И. а. средневековья. Христианская церковь, захватившая с начала 4 в.
н. э. духовную диктатуру, ожесточенно преследовала последних
представителей И. а.- мимов. В постановлениях церковных советов и в
сочинениях "отцов церкви" актеры и актрисы объявлялись "детьми сатаны и
вавилонской блудницы", а лицам, "одержимым" страстью к театру, грозили
исключением из христианской общины.
Но уничтожить И. а. оказалось невозможным. Оно развивалось в эпоху
раннего средневековья в культовых обрядовых играх варварских племен.
Языческое поклонение силам природы обретало форму игр с ритуальным
ряжением, пением, плясками и элементами драматич. действия. В пору
возникновения и развития ср.-век. городов (9-11 вв.) отдельные виды
деревенских увеселений стали терять свое культовое значение и породили
новый вид нар. зрелищ - иск-во гистрио-нов, носившее ярко выраженный
синкретич. характер.
Гистрионы играли на разных инструментах, вертели на ножах мячи,
показывали марионеток, дрессированных собак и обезьян, бегали по
веревке, протянутой через городскую площадь. Надев рыжую бороду и
соответствующий костюм, гистрионы возбуждали смех зрителей потешным
изображением человеческих слабостей. В иск-ве гистрионов существовали
элементы сценнч. перевоплощения, попытки изображения типовых характеров;
оно характеризовалось живым диалогом, импровизацией, пластичностью,
выразительностью движений и жестов. Выступления гистрионов в наибольшей
степени приближались к И. а. при исполнении монологов, когда рассказчик
выступал от лица героя, повествующего о своих делах, или произносил
текст на разные голоса, как бы разыгрывая целую комич. сценку.
Гистрионы-излюбленные потешники массового зрителя-были ярчайшими
выразителями мирского духа в ср.-век. городе; в их веселых, дерзких
песнях, в пародийных сценах, в их вольных играх проявляется оптимистич.
дух народа, его стихийное бунтарство против удушающего церковного
аскетизма. Гистрионы объединялись в союзы (напр., "Братство жонглеров" в
Аррасе), из к-рых впоследствии образовывались кружки актеров-любителей -
т. н. пюи (пюи города Арраса и др.).
Развитие И. а. в Европе в средние века было связано также с церковью,
к-рая внесла элементы театрализации в религиозные обряды, стремясь
сделать их более понятными и впечатляющими, инсценировки религиозного
содержания (т. н. литургическая драма) исполнялись духовными лицами и
любителями в церкви.
Участники литургич. драм получали от своих церковных руководителей
точнейшие указания, как одеваться, произносить текст и двигаться. Всякое
нарушение канонич. формы исполнения, привнесение элементов бытовой
характерности, излишняя эмоциональность преследовались церковью. Однако
проникновение светского начала, усиление элементе в И. а. в церковных
представлениях, введение в игру бытовых, комич. черт заставило вывести
литургич. драму из церкви сначала на паперть, а потом на городскую
площадь, что знаменовало появление нового жанра - мистерии.
Площадной ср.-век. т-р открыл путь широкому развитию любительского И.
а., сохранявшего в течение многих веков яркие, но примитивные формы. В
мистерии патетическое и карикатурное переплеталось самым причудливым
образом. Религиозный экстаз и пародийная издевка, церковное и мирское
начала определяли две тенденции исполнения мистерии. Этот жанр
предоставлял большие возможности для комич. импровизаций, в к-рых
актеры-любители противопоставляли стилизованному под мессу
исполнительству религиозных действ демократизм и вольнодумство площадных
представлений. Это привело к тому, что мистерия была запрещена.
Свободное развитие И. а. средневековья получило в жанре фарса, в
к-ром объединились шутовские импровизации и синкретичность иск-ва
гистрионов, их вольные шутки, песни и пляски маскарадов, сочная, метко
воспроизводящая быт игра участников вставных эпизодов мистерии, комич.
стихия мистериальных "дьявольских сцен". Манера игры исполнителей фарса
основывалась на огромном опыте сценич. творчества масс, передававшемся,
несмотря на жесточайшие преследования церкви, от поколения к поколению.
Фар-серы создали исторически новый тип И. а.
Гл. особенность исполнения фарса - острая характерность - рождалась
из общей сатирич. направленности этого жанра. Она выражалась в
подчеркнутом изображении фарсовых типов, в нарочито усиленных
интонациях, преувеличенной экспрессии жестов, яркой выразительности
мимики и, наконец, в карикатурном гриме. Характерность, доведенная до
карикатуры, и динамизм, выражающий жизнерадостность самих исполнителей,
составляли сущность буффонной, фарсовой манеры игры.
Основными исполнителями фарсов были члены ремесленных корпораций
(прославленные сиенские ремесленники в Италии и парижские судейские
клерки- базоши-во Франции). Из этих кружков в 16 в. вышли фарсовые
актеры (во Франции - Понтале, в Италии-Дж. Алионе) и фарсовые труппы
[итал. труппа Анджело Беолько (1502-42)]. Переходная стадия от
любительского к проф. И. а. определялась в европ. иск-ве нового времени
именно в фарсе. Этот процесс профессионализации И. а. завершился
созданием жанра комедии масок (комедия дель арте) в Италии эпохи
Возрождения.
И. а. Возрождения. В сер. 16 в. в Италии, вступившей в полосу
феодально-католич. реакции, происходил процесс аристократизации
культуры, в результате чего лит. драма, культивировавшаяся в придворных
и академпч. кругах, существовала изолированно от сценнч. практики,
сохранявшей свою традиционную связь с фарсом. Комедия масок с ее острой
сатирой и оптимистич. духом отразила оппозиционные настроения городских
демократич. слоев, в недрах к-рых она возникла. Отсутствие близкой
народу лит. драмы предопределило гл. отличит, черту этого вида т-ра -
импровизацию. Актеры сами перерабатывали лит. сюжеты для сцены,
сатирически осмеивая представителей сановной знати и богачей,
противопоставляя им образы ловких, веселых и умных слуг. Импровизация
оказалась важнейшим условием развития И. а. Актер создавал разные
варианты одного постоянного образа-маски, в к-ром были выражены типовые
черты определенного социального характера. Это способствовало накоплению
проф. навыков сце-нич. игры и закладывало основу сценич. амплуа.
Разрабатывая внешнюю характеристику образа, актер придавал своей игре
заостренность и преувеличенность, открыто выраженную тенденциозность и
яркую театральность. Сила социальной сатиры, к-рую несло И. а.,
определялась остротой и меткостью черт образа-маски.
Помимо комич. масок, в импровизированной комедии действовали маски
лирич. персонажей, обогащающих И. а. поэтич. выразительностью. Метод
импровизации, предопределявший постоянное обновление сценич. материала,
потребовал от актеров пристального изучения окружающей среды, отличного
знания литературы, развития собственного поэтич. дарования. Важнейшим
условием И. а. стала коллективность творчества, наличие ансамбля.
Актер-импровизатор действовал в неразрывной связи с партнером. И. а.
комедии дель арте синтетически вбирало в себя слово, танец и музыку.
Итал. актеры первыми овладели сценич. мастерством. Это были
актеры-профессионалы, получившие общеевроп. известность [И. Андрепни
(1562-1604), Н. Барбьери (ум. после 1640), Дж. Бьянколелли (1618-88), Т.
Мартинелли, Т. Фьорилли (1608-96)]. Труппы птал. комедии дель арте
гастролировали по странам Зап. Европы, п их представления повлияли на
формирование проф. театр. иск-ва этих стран. Но в то же время маски и
импровизация ограничивали И. а. Комедия дель арте не могла выразить
большие идеи и значит, характеры, воплощенные в лит. драме.
Разрыв между драмой и сценой, пагубно сказывавшийся на И. а., был
преодолен в т-ре псп. Возрождения конца 16 - нач. 17 вв. Жизненность
тематики и ор-ганич. связь с нар. творчеством - основные качества исп.
драматургии (Лопе де Вега, Сервантес) - определили новый характер И. а.
Оставаясь иск-вом площадного нар. т-ра со всеми свойственными ему
чертами (динамизм, оптимизм, красочность), И. а. Испании приобрело под
воздействием новой ренессансной драматургии пспхологич. углубленность,
яркую поэтич. окраску и гуманистич. направленность. Жанровая
многоплановость исп. спектакля, состоящего из драматич., певческих, муз.
и танцевальных частей, потребовала разносторонности И. а.
Разнообразие поэтич. метров в исп. комедии обусловило необходимость
различной манеры произношения стиха, музыкальность декламации. Это
придавало И. а. поэтич. цельность и изящество. Новая драматургия
поставила перед И. а. и чисто реалистич. задачи - она потребовала от
актеров индивидуализации образов в зависимости от характера и обществ.
положения героя, искреннего переживания актером чувств, испытываемых
действующим лицом. Лопе де Вега говорил, что актер никогда не сумеет
передать на сцене разнообразные страсти, если он их не чувствует сам.
Исп. т-р конца 16 - нач. 17 вв. выдвинул ряд крупнейших актеров: Дамиан
Ариас де Пеньяфьель (ум. 1643), Хуан Рана, Висенте Доминго, и актрис -
Хусепа Вака [1589-1653(?)], Мария де Кордова (Амарилис, 1608-ок. 1678),
Мария Рикельме (ум. 1656).
Но расцвет И. а. в Испании был недолог. Начавшееся в 40-х гг. 17 в.
гонение на т-р коснулось, в первую очередь, актеров. Феодально-католич.
реакция объявила актеров растлителями обществ, нравов. Королевская
власть на длительные периоды запрещала сценич. представления, а сами
актеры попадали под особый надзор. Из-за этих гонений И. а. в Испании
постепенно вырождалось и к концу 17 в. утратило свои достижения.
В Англии на рубеже 16-17 вв. под влиянием богатейшей драматургии
англ. Возрождения и в особенности драматургии Шекспира перед И. а. с
особой остротой встала задача выражения гуманистич. идеологии. Англ.
площадная мистерия, обладавшая наибольшими реалистич. тенденциями,
выработала яркую манеру сценич. псполнительства, и площадной т-р
органически воспринял новую драму, к-рая, в свою очередь, вобрала в себя
нар. традиции площадного т-ра. В И. а. эти традиции получили выражение в
масштабности сценич. образов, в эпической силе и страстности декламации,
во внутренней энергии, стремительности действия, в одержимости актеров
страстями. Трагич. исполнение в момент своего высшего подъема смыкалось
с искусством вдохновенных нар. сказителей, а комическое наполнялось
стихией площадных буффонных импровизаций и острословия. Актер искал
сильные, яркие средства выражения, чтобы покорить шумную, многолюдную
аудиторию.
И. а. англ. Возрождения пережило заметную эволюцию - от стиля,
близкого манере исполнения мистерии, к более правдивой, содержательной и
сдержанной манере игры. Первый этап, связанный со сценпч.
интерпретациейпатетич. трагедий Т. Кида иК.Марло, выразился в творчестве
трагика Э. Аллейна (1566- 1626), гл. актера труппы лорда Адмирала. Он
пользовался сильными и резкими красками при исполнении ролей титанич.
героев. Комич. актеры Тарлтони Кэмп свободно отдавались фарсовой стихии
и щедро вводили в свои роли всевозможные комич. импровизации, шутки \1
трюки. Новый и высший этап в развитии И. а. эпохи Возрождения был
определен драматургией Шекспира (1564-1616) и его эстетич. программой
сценич. игры.
Шекспир выступил решительным противником исполнения, нарушающего
правду человеческих переживаний, огрубляющего замысел драматурга,
искажающего текст роли. Он резко порипал тех трагич. актеров, к-рые
"рвут страсть в клочки" и "так ломаются и завывают", так "пилят воздух
руками", что вообще не походят на людей, а "готовы самого Ирода
переиродовать". Так же решительно Шекспир порицал комедийных актеров,
к-рые позволяли себе на сцене отсебятины и вольности. Борясь с
преувеличенной, фальшивой и анархической актерской игрой, Шекспир
добивался от исполнителей умения ярко, сильно и правдиво выражать образы
и идеи драмы, призывал актеров иметь своим наставником собственное
разумение. Свои позитивные требования к И. а. Шекспир выразил в
известном обращении Гамлета к актерам: "Сообразуйте действие с речью,
речь с действием, причем особо наблюдайте, чтобы не переступать простоты
природы: ибо все. что так преувеличенно, противно назначению
лицедейства, чья цель, как прежде, так и теперь, была и есть - держать
как бы зеркало перед природой"; являть добродетели ее же черты, спеси ее
же облик, а всякому веку и состоянию - его подобие и отпечаток".
Наиболее близким к Шекспиру трагиком был Р. Бербедж (1567-1619),
глава труппы т-ра "Глобус" - актер, великолепно владевший иск-вом
перевоплощения, мастерством живой и страстной декламации. Новым
требованиям И. а. отвечал комедийный актер Р. Армин, сохранявший стихию
фарсового площадного веселья, но умевший передать тонкий юмор и иронию
шекспировских шутов, своеобразие их индивидуализированных характеров.
Идеи и требования Шекс-спира и современных ему драматургов оказали
сильное воздействие на дальнейшее развитие И. а.
В эпоху Возрождения И. а. выработало важнейшие законы сценич.
мастерства, сомкнулось с дра-матич. поэзией, стало оружием гуманистич.
мысли. И. а. обрело психологич. проникновенность, сочетавшуюся с поэтич.
силой, пластич. выразительностью. Но при всех своих достижениях И. а. не
отвечало полностью тем требованиям, к-рые были поставлены перед ним
величайшими драматургами Ренессанса. Только выдающиеся актеры силой
своего таланта поднимались до высот гуманистич. драматургии. Большинство
же актеров, ограниченных в своем мировоззрении и вкусах, придерживалось
старого стиля исполнения. Развитию И. а. помешали и гонения на т-р.
После преследований в католич. Испании И. а. получило сокрушительный
удар в пуританской Англии. Через два десятилетия после смерти Шекспира,
в годы, предшествующие англ. революции 17 в., пуританская буржуазия
начала жестокий поход против т-ра и актеров. После победы бурж.
революции специальный декрет 1642 приравнял актеров к преступникам. К
сер. 17 в. театр. трупп в Англии не существовало. Так, театр. культура,
отличавшаяся наиболее ярко выраженными чертами народности и реализма,
была подавлена.
И. а. классицизма. Т-р классицизма впервые строго подчинил И. а.
определенным эстетич. законам, поднял его до уровня поэзии. Актер стал
прямым выразителем идейного и психологич. содержания драмы. Зарождение
классицизма в И. а. произошло во Франции в начале 17 в. и было связано с
процессом формирования театр. эстетики, проникнутой пониманием
общегосударственных и общенациональных задач т-ра. Пока абсолютизм играл
исторически прогрессивную роль, идеальное представление о государстве
обусловливало преобладание в драматургии и в И. а. гражданских, героич.
мотивов. Эстетика классицизма, основанная на принципе "облагороженной
природы", порождала стремление к идеализации действительности, отказ от
воспроизведения многообразия и противоречивости реальных характеров.
Истина согласовывалась с идеальным представлением о человеке и нормами
светского вкуса. В И. а. классицизма Последовательно выявлялась логика .
мысли и правда чувств. Классицистская эстетика, требовавшая подчинения
сильных страстей разумному идеалу, предопределяла нормы И. а. Чувства
актера попадали под строгий контроль вкуса и разума, сценич. речь в
значительной степени подчинялась законам музыки, а движения - законам
пластики. И. а. теперь называлось искусством декламации. Каждый душевный
порыв фиксировался, приобретал обобщенную и эсте-тизированную форму, не
допускающую вторжения жизненно-бытового или стихийно-эмоционального
начала. Актер всегда должен был быть благородным и величественным.
Рационализм творчества приводил к созданию канонов - раз навсегда
принятых приемов актерской выразительности.
Один из теоретиков И. а. классицизма писал: "Любовь требует нежного,
страстного голоса, ненависть - строгого и резкого, радость -легкого,
возбужденного; гнев - стремительного, быстрого, нечленораздельного;
удивление - потрясенного, наполовину умолкающего, наполовину слышного,
жалоба - кричащего, сварливого, страдальческого" (Л а н-г е Ф.,
Рассуждения о сценической игре, 1727).
Изменения душевных состояний передавались не столько сменой
интонаций, сколько изменением ритма декламационной речи. Была выработана
также серия условных жестов, обозначающих разл. человеческие страсти.
Но, несмотря на постоянную апелляцию к древним, на стремление следовать
образцам античного иск-ва, пластика классицистского актера имела мало
общего с естественной грацией античных статуй. Она была заимствована из
придворных церемоний и дворцовых балетов. Вкусы великосветского общества
определяли и сценич. костюмы классицистских героев и героинь. Актеры,
изображавшие античных героев, носили модные совр. платья или
стилизованные "римские одеяния".
Декламационный характер И. а. определил фронтальное расположение
актера по отношению к зрительному залу - монологи читались прямо в
публику, а диалог проходил в мизансценах, позволявших актеру вести
беседу с партнером, не отворачивая лица от зрителей. Актер согласовывал
свою речь с тональностью речи партнера, а ритм движений с движениями др.
действующих лиц - так достигалось вокальное и пластич. единство
спектакля.
В процессе своего развития И. а. классицизма разделилось на два
направления. Придворно-дворянское выдвигало требование "облагороженной
природы", культивировало в актерской игре стремление к внешней
импозантности, жеманной изысканности, риторичность. Типичными
представителями этого направления во Франции были актеры Бельроз (ум.
ок. 1670) и Монфлери (ок. 1610-67). Более широко трактовались принципы
классицизма в И. а., выражавшем вкусы демократич. кругов зрителей.
Развивая прогрессивные и гражданские тенденции драматургии П. Кор-неля и
Ж. Расина, И. а. преодолевало в творчестве наиболее одаренных деятелей
сцены сословную и формальную ограниченность придворного стиля, достигая
в области трагедийного жанра идейности, монументальной простоты,
эмоциональной насыщенности и известной психологич. конкретизации
образов. Утверждение этого стиля в И. а. было связано с творчеством
актера Мондори (1594-1651) и его преемника Флоридора (1608-71),
выступавших в основных ролях трагедий Корнеля. Стилистич. завершенность
классицистское И. а. приобрело в период деятельности Расина в творчестве
его учениц-Т. Дюпарк (1635-68) и М. Шан-меле (1641-98).
Развитие классицистского И. а. ограничивалось на первом этапе
пределами жанра трагедии. Комедийное И. а. более демократичное,
заключающее в себе яркие реалистич. элементы, оставалось за пределами
сценич. эстетики классицизма. Комич. актеры 1-й пол. 17 в. играли в
фарсовых и буффонных традициях площадных бульварных т-ров. Комич. трио
"Бургундского отеля" - Готье-Гаргиль (ум. 1633), Гро-Гильом (ум. 1634),
Тюрлюпен (1587-1637) и премьер театра Маре - актер Жодле (ум. 1660)
играли в манере участников площадных нар. представлений. Классицистская
эстетика рассматривала комедию как низший жанр и, низводя ее до уровня
фарса, видела в комедийном И. а. только возможности создания грубо
карикатурных, примитивных типов-масок.
Решительный переворот в комедийном И. а., а в связи с этим и во всем
сценич. творчестве был совершен Мольером (1622-73) - гениальным
драматургом и великим актером своего времени. Реформу И. а. Мольер
проводил одновременно с созданием высокой комедии - жанра, способного
отражать реальную жизнь и внушать зрителям гуманистич. идеи. И. а. стало
основываться на изучении человеческих типов, обличении, сатире. Следуя
традициям фарсовой игры и восприняв в молодые годы уроки от актеров
итал. комедии, Мольер приближался в своей сценнч. эстетике к пониманию
необходимости индивидуализации образа и психологич. содержательности
исполнения. Он высмеивал напыщенную игру трагич. актеров "Бургундского
отеля", противопоставляя ей естественную манеру читки стихов, требовал
от актеров своей труппы умения вникать в сущность ролей. Сохраняя
фарсовые традиции площадного т-ра, Мольер признавал преувеличенную,
подчеркнутую манеру игры; он говорил актрисе Дебри (ум. 1706): "Имейте
постоянно тип перед глазами и воспроизводите его в карикатуре". При этом
Мольер утверждал в И. а. принципы внутр. дисциплины п художеств. меры.
"При его постановках,свидетельствует актер Ш. В. Лагранж (1639-93),-
каждый шаг и жест актеров были строго обдуманы и все совершалось с такой
тщательностью, о какой до него никто не имел понятия".
Мольер своей драматургией, режиссерскими советами и собственной
сценич. практикой стирал грани между комедийным и драматическим И. а.
Его эстетика воздействовала на трагедийное сценич. иск-во, представители
к-рого в лице М. Барона (1653-1729) и А. Лекуврер (1692-1730) вступили в
борьбу с тра-диционно-классицистской системой игры, представленной
актрисой расиновского направления М. Шанмеле и ее последовательницей Ж.
Госсен (1711-67), актерами Кино-Дюфрен (1693-1767), Ш. Гранвалем
(17101784). Эволюция трагедийного И. а. выражалась в отказе от условной
декламации, в стремлении актеров к большей естественности в читке
стихов, лирич. вооду-шевленности, психологич. оправданности движений и
жестов.
И. а. Просвещения. Революционный классицизм. Развитие реализма.
Реали-стич. тенденции классицистского И. а. получили мощный стимул для
развития в эпоху Просвещения (18 в.). Во Франции идеологи и создатели
новой просветительской драматургии Вольтер, Д. Дидро, Л. Мерсье и др.
рассматривали актеров как своих прямых помощников, пропагандировавших
просветительскую идеологию среди широких масс третьего сословия. Говоря
о новой драматургии, Вольтер ждал появления и новой системы И. а. Автор
"Заи-ры" и "Магомета" писал: "Этот новый вид драмы создаст и настоящих
актеров, тогда как до сих пор мы имели только декламаторов. Нужны не
безжизненные фигуры, а - микель-анджеловские, одаренные при этом голосом
и способностью двигаться. Часто голос должен греметь, глаза-метать
молнии; в иных случаях нужно, чтобы глаза источали слезы, а голос
замирал, прерываясь от рыданий..." ("Литературное наследство", ј 29/30,
1937, с. 31-32).
И. а., питаемое новой драматургией, обрело творч. источник во внутр.
мире героя, охваченного сильными и страстными душевными порывами. Актер
стремился показать зрителю, как прекрасен и величествен может быть
внутр. мир человека. Решая эту задачу, актер освобождался от условности,
характерной для классицизма, хотя и не порывал до конца с этим стилем.
Реалистич. тенденции И. а. выражались прежде всего в гражданской
идейности, психологич. глубине, эмоциональной страстности образов, в
стремлении к их индивидуализации. Процесс этот, по-разному проявлявшийся
у отдельных художников сцены, шел в основном по двум руслам:
стихийно-эмоциональному и преднамеренно рациональному.
Первое направление было отчетливо выражено в творчестве М. Дюмениль
(1713-1802), актрисы де-мократич. склада, выступавшей в своих ролях
пламенной защитницей "естественной морали" и человеческих прав в том их
понимании, к-рое провозглашалось просветителями.
Нравств. пафос просветительского иск-ва порождал в декламации
Дюмениль глубокие эмоциональные порывы, придавал ее движениям и жестам
естественность, стремительность и страстность. Но трагич. взлеты в
иск-ве Дюмениль происходили только в кульминационных моментах роли, в
остальном же актриса оставалась представительницей традиционной манеры
игры.
По иному пути шло развитие нового типа актерского творчества,
представленного иск-вом И. Клерон (1723-1803), к-рую крупнейший теоретик
И. а. этого времени Д. Дидро считал идеальной актрисой просветительского
направления.
Основные теоретич. положения Дидро - требование от актера ясности
идейного замысла, сознательного претворения его в сценич. образе -
определяли исходные позиции творчества Клерон, к-рая ставила перед собой
задачу вдумчивого изучения и глубокого раскрытия характеров героинь,
свойственных им страстей. Понимая, что чувства меняются в зависимости от
общественного положения, возраста и национальности действующего лица,
актриса отыскивала пути к сценич. преображению, стараясь "уйти от себя,
чтобы слиться с изображаемым лицом". Однако сценич. образ всецело
сохранял у Клерон свою классицистскую природу: игра ее становилась лишь
более "простой, серьезной и соразмерной", а сценич. выражение эмоций
фиксировалось в формах более многообразных и детализированных, так,
напр., Клерон указывала, что при изображении чувства страха она нашла
шесть градаций, к-рые использовала при исполнении различных ролей.
Выдающимся деятелем просветительского т-ра 18 в., стремившимся
осуществить требование единства разумности и естественности, пылкости
актерского переживания, был А. Л. Лекен (1729-78).
Выражая передовую идеологию эпохи, Лекен создавал титанич. образы,
пронизанные идеями свободолюбия и гражданственности, поражавшие зрителей
масштабом и силой переживаний. Однако при этом эмоциональная жизнь героя
раскрывалась актером в рационалистически обоснованных, поэтически
обобщенных чувствах, передавалась через музыкально выразительную речь.
Образы Лекена при всей своей монументальности были изящны; актер
облагораживал характер героя, не допуская в своей игре бытового тона и
жеста.
Стремление актеров к сценич. правде выражалось и в их попытках
реформировать театр. костюм, внести в декоративное одеяние трагич. героя
правдивые исто-рич. и этнографич. детали. Но реализм И. а. эпохи
Просвещения был ограничен отсутствием подлинного историзма, социальной
конкретности. Идеализация характеров, морализирование усиливали
рационали-стич. тенденции в И. а.
Внутр. противоречивость просветительской эстетики привела к разрыву
между реальным и идеальным, в И. а. рациональное начало противостояло
эмоциональному, сознательное творчество - творческой интуиции и
непосредственности чувств актера.
Непоследовательность проев етительскогр реализма со всей остротой
проявилась в манере исполнения мещанской драмы и комедии. Актеры Ж.
Офрен (1728- 1804), Ж. Б. Бризар (1721-91), Ф. Моле (1734- 1802), Ж.
Ларив (1747-1827) сохраняли нарочито приподнятый стиль игры, не
соответствующий бытовой основе мещанской драмы. В Англии в период
реакции конца 18 - нач. 19 вв. снова утверждаются класси-цистские приемы
игры (Дж. Кембл, 1757-1823). И. а. просветительского т-ра отступало
перед сложностями и противоречиями реальной действительности. Идейность
комедийного иск-ва снижается, сатирич. традиции мольеровской школы
оказываются утерянными. Примером этого может служить творчество актера
П. Л. Превиля (1721-79), к-рый создавал образы, отличавшиеся психологич.
точностью, бытовым правдоподобием,'но лишенные обобщающего типич.
значения, обличительной силы.
В тех случаях, когда комедийные актеры стремились активно выразить
сущность характера своего героя, они воскрешали старую,
буффонно-фарсовую манеру исполнения, напр. Ж. Б. Дюгазон (1743-1809) -
наиболее талантливый франц. комик этого периода.
В годы, предшествующие франц. бурж. революции конца 18 в. и во время
ее свершения, перед т-ром встала задача показать людям третьего сословия
грандиозность перспектив, открывающихся перед обществом, воодушевить их
на борьбу. Время требовало сильного, смелого человека и таким его надо
было показать на сцене. И. а. было призвано создавать героич. характеры,
передавать мощь тех освободительных, гу-манистич. идей, к-рыми жило
общество в эпоху подготовки будущей революции, Дидро выступал против
перенесения в т-р жизни, "как она бывает в действительности", и заявлял,
что "правдивое в таком смысле было бы только пошлым". Правда сцены для
философа-просветителя была в "соответствии поступков, слов, голоса,
движения, жеста - идеальному образу, созданному воображением поэта и
зачастую еще преувеличенного актером".
И. а. вступило в стадию, революц. классицизма в творчестве великого
франц. актера Ж. Тальма (1763- 1826). Стремление к историч. точности
характеристик, выявлению своеобразия внутр. мира героя сопровождалось у
Тальма эмоциональной силой, гражданской патетикой. В декламации Тальма
слышались интонации революц. ораторов. Его иск-во сочетало политич.
остроту характеристики с поэтической воодушев-ленностью. В обличит,
образах тиранов и патетич. фигурах героев-патриотов, созданных Тальма,
ощущались новые, предромантич. черты.
И. а. революц. классицизма было высшим этапом в развитии
классицистского направления. В следующую эпоху франц. истории, после
переворота 9 термидора, в годы Директории и Наполеоновской империи, этот
стиль утерял свою гражданскую патетику. И. а. классицизма вступило в
свою последнюю стадию, становясь выражением официозных вкусов империи,
приобретая черты помпезности, внешней декоративности. Формирование
реалистич. принципов И. а. внутри классицистского стиля было
приостановлено.
Иначе протекало развитие И. а. эпохи Просвещения в 'Англии и
Германии.
Формирование нового типа И. а. в Англии и Германии, как и в ряде
других стран Зап. Европы (Испании, Дании, Польше, Венгрии), происходило
под воздействием франц. классицизма, ставшего первой общеевроп. школой
сценич. игры. В Англии-Т. Беттер-тон (1635-1710), в Германии - И.
Фельтен (1649-92), К. Нейбер (1692-1760), закладывая основы нац. И. а.,
очищали сцену от навыков грубой площадной игры, вводили в репертуар лит.
драму, развивали иск-во декламации. Формирование нац. И. а. совершалось
в этих странах и путем переработки классицистских правил в духе традиций
нар. т-ра, приспособления их к вкусам демократич. зрителей.
В англ. т-ре И. а. развивалось под влиянием трех факторов: традиций
нар. т-ра, ярко проявлявшихся впантомимич. действиях, арлекинадах;
нац.классич. драматургии (гл. обр. пьес Шекспира) и просветительской
драмы. Все это стимулировало развитие англ. И. а. в реалистич.
направлении, его постепенное освобождение от канонов франц. школы. Уже
Т. Беттертон пытался, играя шекспировский репертуар, внести в свою игру
элементы реализма. Еще более отчетливо реалистич. принципы сказались в
исполнении шекспировских ролей первым англ. актером эпохи Просвещения Ч.
Маклином (1699-1797). И хотя на англ. сцене с успехом выступали актеры
классицисты (Дж. Куин, 1693-1766, и др.) и актеры, использующие приемы
классицизма в жанре просветительской трагедии (Б. Бутс, 1681-1733, и
др.), основным направлением в англ. И. а. стал просветительский реализм,
ярким представителем к-рого был выдающийся актер Д. Гаррик (1717-79).
Одушевленный просветительскими идеалами, пламенный поклонник
Шекспира, Гаррик добивался глубокого раскрытия духовного мира героев,
выявления типич. признаков их характера. Он интерпретировал образы
героев Шекспира в духе сентименталистской этич. проблематики и приближал
их к современности, выражая через конфликты шекспировских трагедий
просветительское представление о победе "естественных" начал
человеческой натуры над ее эгоистическими корыстными устремлениями.
Гаррик перерабатывал классицистские приемы игры, приближая их к
реализму. Он подчинил сценич. речь задаче создания жизненно достоверного
характера. Монолог в его исполнении звучал как внутреннее раздумие
человека, а диалог был основан на взаимосвязи с партнером. В иск-ве
Гар-рика сценич. действие перестало носить чисто словесный характер,
заполнялось психологически насыщенными игровыми паузами. Формируя на
основе личного, творч. опыта общие принципы нового И. а., Гаррик широко
популяризировал их во время своих гастролей по странам Зап. Европы.
И. а. Просвещения преодолело традиционное для классицизма деление на
высокий и низкий стиль игры. Героич. образы опрощались, приобретали
бытовую и психологич. конкретность, амплитуда человеческих страстей как
в трагедии, так и в комедии расширялась, приемы игры становились более
гибкими, способными выявить разные грани характеров. Основным источником
творчества стало наблюдение жизни, изучение актером человеческих типов.
Главной задачей И. а. стало перевоплощение актера в изображаемый им
образ. Виртуозно разработанное иск-во слова, мимика, движение были
подчинены выявлению внутр. переживаний героев. Актеры обрели возможность
создавать высокие, идейно-значительные обра' зы, сохраняя естественность
человеческого поведения.
Эволюция И. а., характерная для творчества Гар-рика, была типична в
известной мере и для актеров-просветителей др. стран Зап. Европы.
Крупнейший исп. актер-просветитель И. Майкес (1768-1820), начавший свою
творч. деятельность в русле классицизма, пришел затем к пересмотру
эстетич. норм этого стиля. Приверженность идеям нац.-освободительной
борьбы способствовала возрождению в иск-ве Май-кеса традиций исп. т-ра
"золотого века", помогла ему достигнуть в лучших ролях яркой нац.
самобытности и реалистичности. Подобную же эволюцию пережил крупнейший
польский актер В. Богуславский (1757- 1829). .
Просветительская программа лежала и в основе сценич. реформы,
проведенной в Италии в сер. 18 в. К. Гольдони (1707-93), сумевшим
перевести актеров-импровизаторов от создания образа-маски к сценическому
воплощению индивидуализированных комедийных характеров.
Отчетливо определилось движение И. а. к реализму в Германии. Здесь в
творчестве К. Экгофа (1720-78) нашел выражение последовательный переход
от классицистской манеры игры к нормам просветительского реализма. В
нем. И. а. ярко проявилось стремление к социальной и бытовой
определенности характеров, проникнутых просветительской моралью.* Этому
способствовала драматургия Г. Лессинга и его теоретич. суждения
("Гамбургская драматургия"), в к-рых нем. просветитель требовал от
актера осознания моральной истины, сдерживающей его эмоции при
исполнении чувствительных сцен, и взволнованности при произнесении
нравств. сентенций.
Наиболее полная переработка традиций классицистского И а. в духе
просветительского реализма была проведена великим нем. актером Ф. Л.
Шредерсм (1744-1816). Преодолевая морализующие устремления "мещанской
драмы", он сочетал в исполнении шекспировских ролей правдивость и
простоту с мощным темпераментом, глубокой страстностью игры, достигал
психологич. перевоплощения в образ. Если творчеству Гаррика были присущи
идеализирующие тенденции, то Шредер стремился к выражению повседневного,
к опрощенному стилю игры. В период спада просветительского движения
такая тенденция привела к бытовой, подчеркнуто прозаич. манере игры, к
ограниченной пределами бурж. мировоззрения и мещанской тематикой
драматургии.
Это направление в нем. И. а. было представлено А. В. Иффландом
(1759-1814) и др. актерами ман-геймской школы игры, с к-рой бурж.
искусствоведение обычно начинает историю реалистич. И. а. Реализм
Иффланда был в значительной степени пассивной копировкой
действительности, фиксацией мелких бытовых деталей. Его сценич. образы в
силу своей бытовой измельченности были лишены внутр. источников
героического, поэтому актер в драматических местах прибегал к величавой
классицистской декламации.
Великие нем. драматурги И.В.Гете и Ф.Шиллер отрицали натуральность",
лишавшую И. а. его идейного содержания. В период своего руководства
Веймарским т-ром Гете боролся против бытовизма в И. а., искал формы
воссоздания на сцене образов героич. и поэтич. стихотворной драмы. В
содружестве с Шиллером он разработал специальную систему И. а.,
изложенную в "Правилах для актера" (1803), с помощью к-рой стремился
заставить актера сочетать в своем исполнении правдивое и прекрасное".
Гете считал, что И. а. способно воссоздать в сценич. образах пластич.
выразительность античных статуй и передать в живых интонациях музыку и
ритм поэтич. речи. Но практически эти мечтания сводились к
восстановлению в И. а. норм классицизма.
На примере нем. И. а. нач. 19 в. отчетливо видно, как стремление к
жизненной правде подменялось мелочным правдоподобием, лишенным идейного
пафоса, обобщения, а героические тенденции принимали абстрактную форму,
просветительское И. а. становилось ограниченным и теряло свое совр.
общественное значение.
И. а. р о м а н т и з м а. В первые десятилетия 19 в. господствующим
направлением театр. иск-ва ряда зап.-европ. стран становится романтизм.
В нем отразились разочарование разл. социальных кругов в результатах
бурж. революции, рост освободительных устремлений демократич. масс,
обострение ид еологич. борьбы в условиях реакционных политич. режимок. В
романтизме заключались разнородные идейные тенденции, но реакц.
направление романтизма мало сказалось в практике И. а. Зато огромное
значение в актерском творчестве получили принципы прогрессивного
романтизма. Революц. выступления и нац.-освободительные движения 20-40-х
гг. 19 в. питали эти прогрессивные тенденции романтич. иск-ва. В т-ре
шла борьба за новый тип человека-героя, восстающего против угнетения и
насилия, живущего мечтой о свободе и справедливости.
Развитие романтизма в И. а. шло сложными путями. В т-рах, связанных с
аристократич. культурой, романтич. тенденции пробивались через строго
регламентированные формы классицистского мастерства.
У же в конце 18 в. романтич. черты проявились в твор- честве нем.
актера И. Флекка (1757-1801). Величавое благородство и просветительская
ясность мысли сочетались у Флекка, особенно при исполнении им
шилле-ровских ролей, со стихийной эмоциональностью, подчеркнутой
психологич. индивидуализацией образа, творч. субъективизмом, отрицанием
обязательных норм и правил в И. а., выработанных эстетикой классицизма.
Во Франции первыми исполнительницами романтич. драмы были актрисы
Марс (1779-1847) и Жорж (1787-1867), иск-во к-рых еще во многом было
связано с эстетич. нормами классицистского И. а. И хотя они не стали
подлинно романтич. актрисами, страстный пафос человеколюбия, к-рым были
проникнуты образы, созданные ими в драмах В. Гюго, А. Дюма-отца, А. де
Виньи, разрушал рассудочность, условность классицистской манеры.
Иными путями протекало становление романтизма в творчестве актеров
демократич. т-ров, на сценах к-рых в 1-й пол. 19 в. утвердились
мелодрама, водевиль, пантомима.
И. а. мелодрамы, развивавшейся на основе традиций исполнения
мещанской драмы 18 в., отличалось домократич. устремленностью. Актеры,
игравшие для массового зрителя, стремились к правдивости исполнения, они
преодолевали абстрактность классицистского образа, насыщали сценич.
действие дыханием страсти, с глубоким сочувствием раскрывали героизм и
душевное благородство простого человека. Перед ними встала задача
передать бытовые или конкретноисторич. черты своих героев, их
национальность, возрастные особенности.
Но правдивость И. а. была все же ограничена исключительностью
характеров и чрезмерным мелодраматизмом ситуаций. Присущая мелодраме
пдеалистпч. морализация вносила в И. а, сентиментальность, слезливость,
ходульность, преувеличенность чувств. Напыщенность игры в сочетании с
каноническими амплуа (злодей, благородный герой, преследуемая злодеем
невинная героиня) породили штампованные приемы исполнения. И хотя почти
все крупнейшие актеры демократич. театра 1-й пол. 19 в. играли
мелодраматич. репертуар, лучшие из них всегда испытывали
неудовлетворенность этим репертуаром.
В развитии комедийного И. а. большое значение имел водевиль.
Зародившись в годы французской буржуазной революции как жанр
демократический, он стал затем наиболее распространенным жанром бурж.
т-ра 1-й пол. 19 в. Легкость, иск-во непринужденного живого диалога,
выразительность фразировки при исполнении куплетов, умение подсмотреть в
жизни и зафиксировать на сцене бытовые штрихи, характерность персонажа,
блестящая техника внешней трансформации - все это входило в арсенал И.
а. водевиля, достигая у таких мастеров, как франц. актеры П.В.Дежа-зе
(1797-1875), Ш. Г. Потье (1774-1838), Э. Арналь (1794-1872), П. Ш.
Левассор (1808-70) и мн. др., подлинной виртуозности. Традиции
исполнения водевиля и легкой комедии способствовали формированию
реализма в И. а. (И.Хейберг, А. Поульсен, Ф. Шварц, П. Розинг - в Дании,
А. Жулковский, М. Френкель-в Польше и др.). Но, фиксируя лишь отдельные
жизненные черты, водевиль не давал возможности исполнителям подняться до
создания социально-тнпич. характеров; актеры водевиля обычно ставили
перед собой чисто развлекательные задачи.
В пантомиме, завоевавшей в первые десятилетия 19 в. большую
популярность у нар. зрителя, II. а., лишенное слова, продолжало говорить
языком жеста, мимики, акробатич. эксцентрики, буффонады. Замечательными
мастерами пантомимы были Дж. Гримальди (1778-1837, Англия) и Ж. Б. Г.
Дебюро (1796- 1846, Франция). Возрождая на новой основе пск-во комедии
дель арте и балаганно-цирковых ярмарочных зрелищ, они выражали в своем
творчестве сочувствие бедняку, прославляли неунывающую жизнерадостность,
острый ум, юмор и энергию человека пз народа.
Жанровое многообразие демократич. т-ра необычап-но обогатило И. а. 19
в., расширило его выразительные средства. Традиции нар. т-ра помогали
творч. раскрепощению актеров, питали их стремление к новаторству,
укрепляли и обогащали реалистпч. основы И. а.
В 1-й пол. 19 в. происходит бурный подъем И. а., порожденный ростом
освободительной борьбы, вдохновляющей актеров прогрессивного романтизма.
К высокому подвигу во имя освобождения родины призывало политически
страсчное, героич. искусство итал. актеров Г. Модены (1803-61), А.
Ристори (1822-1906), венг. актера Г. Эгрешши (1808-66); бунт против
ханжества официальной идеологии бур-жуазно-аристократич. общества
выражало вдохновенное искусство англ. трагика Э. Кина [1779 (?) -1833];
скорбным, полным трагич. метаний, звавшим к непримиримой борьбе с
филистерством, было искусство нем. актера Л. Девриента (1784-1832);
высокий пафос человечности, беспощадное обличение бурж. морали
пронизывали искусство франц. актеров - Фредери-ка-Леметра (1800-76), П.
Бокажа (1799-1862), М. Дорваль (1798-1849). Все эти актеры, различные по
творч. индивидуальности, выражали в своем иск-ве революц.-демократич.,
национально-освободительные, республиканские идеи. Их творчеству был
присущ высокий гуманизм, протест против социальной несправедливости.
Романтич. И. а. расцветало в годы революц. подъема, когда у актера
возникало ощущение общности между его идеалами и устремлениями масс.
Воспевание подвига, страстность обличения, ненависть к социальному злу
порождали в иск-ве актеров-романтиков бурную эмоциональность, неистовую
силу порывов. И. а. этого направления воздействовало на зрителей своим
бунтарским освободительным пафосом, напряженной эмоциональностью. Но оно
не обладало еще способностью раскрывать явления в их историч. и
социальной типичности. В иск-ве актера-романтика герой противостоял
обществу в своей исключительности, утверждая независимость своего
внутреннего мира; ущемленный обществом, находясь в противоречии с самим
собой, он стремился возвыситься над окружающей его средой. Протест
против обществ, несправедливости выражался актерами-романтиками преим. в
моральном плане и получал остро трагич. звучание. Актеры создавали
образы бунтарей-одиночек, утверждали на сцене культ исключительной
личности, противостоявшей злу и несправедливости мира. Типич. чертами
романтнч. И. а. стали индивидуализм, культ воображения, чувства,
склонность к меланхолич. раздумью, "мировой скорби", сарказм, Горькая
ирония по отношению к собственным мечтам и иллюзиям. Преодолеть
идеалистич. ограниченность творч. метода романтиков удалось лишь
немногим актерам.
Тем не менее, романтич. И. а. сыграло важную роль в борьбе с
эпигонскими традициями классицизма, Оно прокладывало путь сценич.
реализму, решительно порвало с рационализмом и абстрактной идеализацией,
преодолевало академич. каноны. Игра актера характеризовалась быстрыми
переходами от одного состояния к другому, контрастами, прерывистой
линией сценич. рисунка. Вместо напевной стилизованной декламации
актеры-романтики ввели разговорную интонацию, свободную, текучую речь,
пользовались стремительным эмоциональным жестом.
Острый интерес к сложной внутр. жизни человека определил стремление
актеров романтич. т-ра к перевоплощению. Критерием оценки И. а. стала
непосредственность и искренность переживания. В то же время
консервативная критика упрекала актеров прогрессивного романтизма за
плебейскую вульгарность и грубость, стремилась опорочить демократич.
направленность иск-ва, проникнутого глубоким сочувствием к человеку.
Борьба за реализм особенно отчетливо начинает проявляться в
зап.-европ. т-ре с сер. 19 в. Перед И. а. встают задачи художественного
отражения нарастающих противоречий бурж. об-ва. Оно стремится показать в
социально-конкретных, жизненно-правдивых формах характерную для бурж.
об-ва усложненность общественных отношений, безграничное многообразие
вновь возникающих характеров.
Крупнейшие актеры выдвинули требование прогрессивной идейности,
утверждали воспитательное значение т-ра, стремились сочетать в сценич.
образах героику и психологич. правду, глубокую социальную типичность и
неповторимость индивидуального облика человека. Реалисты продолжали
борьбу романтиков против обязательных эстетич. догм. Примером эволюции
И. а. от романтизма к реализму может служить творческий путь
Фредерика-Ле-метра. Центральной темой его творчества было изображение
исключительной личности, пытающейся перестроить мир путем подвига. Играя
положительных героев романтич. драмы, Фредерик-Леметр создавал лирич. и
поэтич. образы, лишенные социальной конкретности. Но постепенно
демократич. устремленность актера расширила диапазон его творчества.
Создавая образы людей из народа и людей, испытавших губительное влияние
бурж. общества, Фредерик-Леметр вступил на путь реалистич. исканий. Не
удовлетворенный современным ему репертуаром, он сам написал сатирич.
комедию "Робер Макер" (1834), центральный образ к-рой стал обобщающим
символом власти финансовой аристократии. Играя эту роль, Леметр
обратился к социальной типизации, достиг перевоплощения, психологич.
индивидуализации персонажа, дал яркую бытовую и социальную
характеристику своего героя. В творчестве Фредерика-Ле-метра И. а.
встало на путь критич. осмысления действительности, приблизилось к
реалистич. иск-ву, дающему глубокое раскрытие обществ, противоречий.
Путями реалпстнч. исканий шел в 1-й пол. 19 в. и нем. актер К.
Зейдельман (1793-1843). Его глубоко интеллектуальное иск-во, обладавшее
большой силон типизации, испытало воздействие революц. движения 1830.
Опираясь на классич. драму, Зейдельман создавал мощные, остро
индивидуализированные характеры, достигая подлинного перевоплощения.
И. а. Германии во 2-й пол. 19 в. усвоило реалистич. устремления школы
Зейдельмана, однако творчество продолжателей этой школы - Ф. Гаазе
(1825- 1911), Т. Деринга (1803-78) и др.-было лишено высокого идейного
пафоса. Исполнительское иск-во нем. т-ра отличалось пестротой, во многом
объяснявшейся стойкостью классико-романтич. традиций (их поддерживали
многочисленные до 1870 придворные т-ры).
Победа реализма наступала тогда, когда И. а. вдохновлялось большими
воспитательными целями, идеями просвещения народа, борьбы за его
освобождение. Пафос свободолюбия и гуманизма породил горячую искренность
и психологич. правдивость творчества негритянского трагика А. Олдриджа
(1807-67). Стремление познакомить демократич. зрителя с великой нац.
драматургией определило направленность реалистич. иск-ва англ. актера и
режиссера С. Фелпса (1804-78).
Но усилия отдельных выдающихся мастеров сцены еще, не могли сделать
реализм ведущим направлением зап.-европ. т-ра. Для этого была нужна
драматургия, к-рая принесла бы в т-р подлинный историзм, ж1ь вое дыхание
современности, раскрыла обществ, закономерности, показала типич.
характеры и типпч. обстоятельства действительности, как это было
достигнутой романе 19 в. (Стендаль, Бальзак, Диккенс и др.). В т-ре,
несмотря на ряд попыток создания драмы, раскрывающей социальную тему
(Меримо, Бальзак), этот процесс оказался затрудненным - мешали старые
традиции, цензура и все усиливающийся процесс превращения бурж. т-ра в
коммерч. предприятие, подчиненное целям наживы. Будучи массовым
искусством, т-р испытывает особенно сильное воздействие со стороны
господствующей идеологии. Драматургия в сер. 19 в. оказывается
буржуазно-охранительной по своему духу, лишенной высоких идеалов и
больших обществ, тем. В И. а. проявляется тенденция академически
суженного понимания требований реализма, увлечение технич. задачами
испол' нительского мастерства, исчезает подлинная эмоциональность. Лишь
отдельные великие актеры вырывались из круга бурж. ограниченности, в
к-ром все больше замыкался т-р.
В канун революции 1848 расцветает мощное трагич. дарование франц.
актрисы Э. Рашель (1821-58). Но поиски героич. идеала уводят актрису от
современности к репертуару Корнеля и Расина, к возрождению классицизма.
В творчестве Рашель героическое приобретает абстрактные формы, хотя
актриса насыщает свое иск-во живой, подлинной страстью, передает
ощущение приближающейся революц. бури, зовет к подвигу, к действию.
В условиях длительной нац.-освободительной и революц. борьбы
сложилась школа И. а. в Италии. Родоначальниками ее явились трагич.
актеры Г. Моде-на (1803-61), А. Ристори (1822-1906), творчество к-рых
было проникнуто политич. страстностью, роман-тич. порывом. Накануне
революции 1848 начали свою сценич. деятельность ученики Модены - Э.
Росси (1827-96) и Т. Сальвини (1829-1915). Их страстное гуманистич.
иск-во, поражающее глубочайшими психологич. откровениями, огромной
эмоциональностью, полнотой, логикой и последовательностью -развития
характеров, стало величайшим достижением реализма в зап.-европ. И. а. 19
в. Сальвини выступал и как теоретик, требуя от актера подлинного
переживания, перевоплощения, не принимая "школу представления",
опиравшуюся на традиции классицизма. На этих же позициях стоял Росси.
Реалистич. творчество крупнейших итал. актеров вобрало в себя высокие
идеалы прогрессивного романтизма. Итал. трагики, получившие мировое
признание, создавали титанич. образы людей, исполненные душевной силы и
красоты, противостоящие хищнической, пошлой бурж. действительности.
Иск-во итал. актеров не могло опираться на совр. драматургию. Для
Модены и Ристори основой репертуара стала нац. классика, для Росси и
Сальвини - Шекспир. Но если героико-этич. тема позволяла нек-рым великим
актерам преодолевать процесс всеобщего обуржуазивания т-ра, то на И. а.
заметно сказался отрыв бурж. т-ра от совр. лит-ры, от передовых идей
эпохи. Так в творчестве англ. актеров У. Ч. Макреди (1793-1873), Ч. Кина
(1811-68) традиции прогрессивной идейности, отличавшие ро-мантич.
искусство Э. Кина, оказались утерянными.
Художники, идеологически близкие господствующим классам, отказывались
от иск-ва, порожденного гневом против обществ, несправедливости,
звавшего к подвигу, протесту. И. а. лишалось подлинной страсти, широты
замысла, со сцены т-ров исчезали крупные, сильные характеры. Узость
идейного содержания драматургии приводила к внешней декоративности,
манерности, мелодраматизму И. а. В творчестве актеров бурж. т-ра все
чаще социальная типизация подменялась поверхностным жанризмом. Появилась
плеяда "великосветских" актеров, пленяющих бурж. зрителя элегантностью,
"салонностью" манер. Класси-ко-романтич. традиции застывают в академич.
неподвижности, приучая целые поколения актеров к условно-декламационной
игре, к торжественной величавости, выглядевшей нелепым анахронизмом на
фоне реалистич. лит-ры и иск-ва 19 в. Влияния академизма, "салонности"
испытали и реалистические в своей основе актерские коллективы, в т. ч.
актеры венского "Бургтеатра" и такие выдающиеся его деятели, как С.
Шредер (1781 - 1868), Г. Аншюц (1785 - 1865), А. Зонненталь (1834-1909),
И. Левинский (1835- 1907), Ш. Вольтер (1833-97), Ф. Миттервурцер
(18441897) и др. Даже прогрессивные деятели т-ра, боровшиеся за
утверждение реализма (англ. актриса и режиссер Э. Вестрис-Мэтьюс, 1797 -
1856, супруги Банкрофт), находились под влиянием жанрово-бытовой бурж.
драматургии. Многие актеры конца 19 в. обращались к теории "искусства
для искусства" и решали преимущественно технич., формальные задачи. Эта
тенденция сказалась в творчестве нем. трагика Э. Поссарта (1841-1921) и
выдающегося англ. актера-режиссера Г. Ирвинга (1838-1905). Играя гл.
обр. классич. драму и мелодраму, эти актеры добивались виртуозного
технич. совершенства в разработке внешней и внутренней характеристики
образа, высокой выразительности слова, мимики, жеста, но их искусство не
поднимало больших вопросов современности. Уход И. а. от больших обществ,
задач отрицательно сказался и на творчестве франц. актера Б.К.
Коклена-старшего (1841-1909). Жизнерадостное, выразительное искусство
Коклена опиралось на умное и точное мастерство. Добиваясь неповторимой
индивидуальности сценич. образов, Коклен умел найти для каждого из них
яркие характерные штрихи, блестяще владел голосом, речью, жестом,
достигал виртуозного перевоплощения. И в то же время в творчестве его
проявилась бурж. аполитичность, безразличие к обществ, вопросам,
объективизм. В своих теоретич. работах Коклен решительно отрицает
необходимость актерского переживания, настаивает на замене его
рационалистически выверенным мастерством.
Теоретич. взгляды Коклена и Сальвини характеризуют два основных
направления в зап.-европ. И. а. конца 19 в. Для Коклена технич.
мастерство является самоцелью, для Сальвини высокая сценич. культуралишь
необходимое условие для того, чтобы актер стал пропагандистом высоких
моральных и гражданственных идеалов.
Актеры-реалисты 2-й пол. 19 в. продолжают борьбу романтиков против
эстетич. нормативности за разнообразие индивидуальных стилей. В
зависимости от характера дарования, нац. своеобразия дск-ва, от историч.
этапа, переживаемого страной, каждый великий актер 19 в. ищет свой
творч. путь. Одновременно существуют проникнутое этич. пафосом, но
оторванное от бурж. повседневности иск-во итал. трагиков и иск-во
выдающегося франц. актера Э. Г о (1822- 1901) - создателя типич.
социально-психологич. образов людей бурж. мира. Во франц. И. а. конца
19- нач. 20 вв. в одной нац. традиции объединялись связанное с
классицистскими традициями стилистически архаичное иск-во Ж. Муне-Сюлли
(1841-1916), игравшего Корнеля, Расина, Гюго в напевно-декламационной
манере, и живое, психологически тонкое, искреннее иск-во Г. Режан
(1856-1920), откликавшееся на реалистич. искания современной ей
драматургии (Г. Ибсена, А. Бека, А. Доде и др.). Критики единодушно
подчеркивали резкое отличие актрис-современниц, нередко выступавших в
одном репертуаре - Сары Бернар (1844-1923, Франция) и Э. Дузе
(1858-1924, Италия). Это было не только различие дарований, творч.
индивидуальностей, но и различие мировоззрений, отношения к иск-ву. Сара
Бернар, блистательная представительница иск-ва "представления", во всех
ролях демонстрировала виртуозное мастерство, Э. Дузе несла на сцену
тревогу, внутренние метания, боль за человека, игра ее покоряла
искренностью и глубиной чувства. Близок Дузе по направленности
творчества австро-немецкий актер И. Кайнц (1858-1910) (хотя он и обладал
другой исполнительской манерой), с огромной силой выразивший тревожное
мироощущение, напряженные раздумья современной ему интеллигенции. Кайнц
- один из последних великих трагиков 19 в., его игра отличалась мощной
пластич. выразительностью, острой лепкой характеров, гневным протестом
против угнетения человека. Но в то же время в его творчестве уже звучали
ноты пессимизма, характерные для бурж. И. а. нач. 20 в. Эти настроения,
порожденные неверием в будущее, вносили в искусство Кайнца смятенность,
взволнованность, обостренный трагизм.
На нем. сцене существовали рядом приподнято-декламационная,
эффектная, "благородная" манера Л. Бар-ная (1842-1924); виртуозное по
мастерству перевоплощения, выразительное по рисунку, хотя и не свободное
от педантичной рассудочности, иск-во Э. Поссарта; психологическое,
чуждое внешних эффектов творчество А. А. Матковского (1857-1909).
В Польше в конце 19 в. появляется плеяда актеров, выращенных
краковским режиссером-реалистом С. Козьмяном (1836-1922). Но
индивидуальный стиль актеров краковской школы различен; выдающаяся
трагич. актриса Е. Моджеевская (1840-1909) сохраняла высокий, идеальный,
приподнятый стиль исполнения ролей классич. репертуара, традиции героич.
иск-ва, вдохновленного нац.-освободит, идеями; творчество С. Высоцкой
(1878-1941) покоряло глубиной и правдивостью чувства, драматизмом. В
краковской школе сформировались реалистич. талант Л. Сельского
(1855-1954), актера яркой бытовой характерности, и романтич. иск-во 10.
Венгжина (1884-1952), с проникновенной поэтичностью воплотившего на
польской сцене образы драм А. Мицкевича и Ю. Словацкого. Румынский т-р,
развивавшийся в обстановке напряженной обществ, борьбы, породил смелое,
насыщенное гражданств, духом искусство М. Милло (1814-96), к-рый принес
на сцену острую сатиру, политич. карикатуру. В Чехии выросло поколение
актеров-реалистов, опирающихся на нар. традиции,- И. Мошна (1837-1911),
Э. Воян (1853- 1920) и др.
В конце 19 в. в зап.-европ. т-ре начинается борьба за сближение И. а.
с требованиями совр. реалистич. лит-ры, за обогащение социального
содержания актерского творчества. Появление новой драматургии (Ибсен,
Гауптман, Шоу и др.), отражающей рост социальных противоречий эпохи
становления империализма, дало мощный толчок развитию реализма в И. а.
На родине Ибсена, в Норвегии, под непосредственным воздействием его
драматургии выросло целое поколение актеров-реалистов: Ю. Ф. Брун
(1832-90), Л. Гунндерсен (1832-98), Л. Вольф (1833-1902), А. Реймерс
(1844-99), Ф. Т. Гарман (1850-1907), С. Реймерс (1853-1932), И. Дюбвад
(1867-1950), X. Э. Обель (1869-1961) и др. В конце 19 в. складывается
тип режиссерского т-ра, усиливается борьба с гастролерством,
премьерством, пренебрежением к ансамблю (Мейнингенский т-р - Германия;
т-р "Лицеум" под рук. Г. Ирвинга - Англия, и др.). Движение за новый
т-р, в основе к-рого лежит принцип ансамбля, единого художеств. решения
спектакля, подчиняющего себе все его элементы, проходило в ряде
зап.-европ. стран на базе эстетики театр. натурализма, провозглашенной
Э. Золя, режиссерами А. Антуа-ном (1858-1943), О. Брамом и др.
Принцип ансамбля становится важнейшим критерием оценки художеств.
качества И. а. Передовые деятели т-ра Франции, Германии, Англии,
Чехословакии, Польши и др. стран ведут борьбу за современность и
содержательность репертуара, жизненную правдивость актерского
исполнения, требуют подлинности актерского переживания, тонкого и
точного воспроизведения на сцене бытовой, социальной, индивидуальной
характерности. А. Антуан как актер, а также актеры руководимого им
Свободного т-ра (Париж) стремились точно передавать на сцене оттенки
нар. речи, особенности облика и поведения крестьян, мелких буржуа,
рабочих. Тот же процесс определил и эволюцию нем. И. а. в Свободном
т-ре, возникшем под руководством О. Брама. Здесь воспитались актеры Э.
Рейхер (1849-1924), Э. Леман (1866-1940), Р. Ритнер (1869-1943) и др.
Они подчиняли свое иск-во требованиям психологич. правды, слитности
ансамбля, с глубокой человечностью и жизненной правдивостью раскрывали
образы драматургии Гауптмана, Ибсена и др. совр. писателей.
Но движение Свободных т-ров и декларируемая ими система
"натуралистической" игры были противоречивы. Наряду с положительными
реалистич. устремлениями это движение характеризовалось в области И. а.
утратой героич., обличительного начала, пристрастием к изображению
болезненных изломов человеческой психики, подчеркиванию физиологич.
моментов в поведении человека. Эти тенденции проявились и у актеров
Италии-Э. Новелли (1851-1919), Э. Цаккони (1857-1948), Дж. Грассо
(1873-1930) и т. д. Но в целом деятельность Свободных т-ров
стимулировала многих режиссеров к борьбе за дальнейшую демократизацию
т-ра. Примером этого является творчество франц. актера и режиссера Ф.
Жемье (1869-1933).
С 90-х гг. в т-р проникают характерные для бурж. иск-ва эпохи
империализма модернистские течения, к-рые отрицательно сказываются на И.
а. Провозглашая отказ от реализма, символистская режиссура приходит к
требованию "дематериализации" сценич. пространства и к отрицанию актера.
Режиссеру-символисту Г. Крэгу мешает живой, эмоциональный мир актера, он
мечтает заменить его "сверхмарионеткой", идеально послушной любому
замыслу постановщика.
И. а. з а п.-е вроп. стран в 20 в. Под руководством режиссеров Ж.
Копо (1879-1949), М. Рейнхардта (1873-1943) и др., а иногда и без
прямого режиссерского влияния, в нач. 20 в. вырастает новое поколение
талантливых актеров: А. Моисеи (1880- 1935), А. Бассерман (1867-1952),
П. Вегенер (1874- 1948) - Германия; Ш. Дюллен (1885-1949), Л. Жуве (1887
- 1951) - Франция, и др. Восприняв глубоко разработанную их
предшественниками технику перевоплощения, принцип ансамбля, актеры этой
эпохи достигали особой тонкости психологич. рисунка, покоряли
правдивостью, человечностью своего иск-ва. Но в то же время в их
творчестве проявлялись типичные для бурж. интеллигенции этого периода
настроения трагич. безысходности, неврастенич. растерянность,
субъективистское неприятие действительностм. Типичный актер этого
направления - А. Моисеи, его иск-во было проникнуто мучительной болью за
человека, раскрывало душевную жизнь измученных, беспомощных людей,
бессильных бороться против страшной действительности.
После окончания первой мировой войны под воздействием идей
Октябрьской революции в капиталистич. странах усиливается процесс
идеологич. размежевания среди бурж. художеств. интеллигенции. В И. а.
обнаруживается стремление отказаться от социальной характеристики
человека, акцентировать биологич. инстинкты как основные стимулы его
поведения. Бурж. критика объявляет "сексуальное обаяние" главным
критерием оценки актерского творчества. Все углубляющееся воздействие
эстрады, мюзик-холльных представлений приводит к сочетанию в И. а.
эксцентрики и эротики.
Система "серийного" проката спектакля, характерная для многих
буржуазных стран, при к-рой труппа набирается для одного спектакля и
распускается, когда спектакль перестает делать сборы, ведет к разрушению
ансамбля; антрепренер, набирающий труппу, ограничивается приглашением
одной знаменитости - "звезды", получающей крупный гонорар, и привлекает
для исполнения других ролей низкооплачиваемых посредственных актеров.
Передовые деятели т-ра вели борьбу с системой "звезд", серийностью
постановок коммерч. бурж. т-ров, отстаивали принцип "репертуарного" т-ра
с постоянной труппой и разнообразным репертуаром. Они выступали за
сохранение реалистич. нац. традиций и гу-манистич. содержания иск-ва
[Дж. Барримор (1882- 1942), К. Корнелл- США; С. Торндайк, Дж. Гилгуд, Л.
Оливье, Р. Ричардсон, М. Редгрев - Англия;
Ю. Остэрва (1885-1947), С. Ярач (1883-1945) -
Польша; К. Сарафов (1876 - 1952), А. Будевская (1878-1955)-Болгария;
В. Выдра (1876-1953), Я. Пруха - Чехословакия, и др.].
Всовр. т-ре часто происходит слияние актерского и режиссерского
иск-ва: крупнейшие актеры становятся и ведущими режиссерами своего т-ра.
Вслед за Антуаном на этот путь встали Ф. Жемье, Ш. Дюллен, Л. Жуве, Ж.
Питоев (1884 - 1939), Ж. Л. Барро, Ж. Вилар - Франция; Дж. Гилгуд, Л.
Оливье-Англия; С. Ярач, Ю. Остэрва - Польша, и мн. др. Стремясь уловить
многообразие обществ, явлений эпохи империализма и сложный внутр. мир
сов р. человека, драматурги упорно ищут новых методов для создания
"симфонической)) картины жизни многих людей и это порождает новые
тенденции в И. а.- раскрытие "подтекста", определение сложных связей
общественного и личного, создание тончайшего рисунка роли, раскрытие
трудной, часто противоречивой психики героев. Драматургия предъявила
особые требования к И. а., уничтожая актерский эгоцентризм, усложняя
проблему создания сценического образа, поднимая понятие "ансамбля" на
новую, высшую ступен".
Новаторские принципы прогрессивной драматургии 20 в. с максимальной
полнотой нашли выражение в драматургии Чехова и Горького, вызвавшей
пристальный интерес многих деятелей зап. т-ра. Увлечение драматургией
Чехова сочеталось с глубоким интересом к системе К. С. Станиславского.
Творческий опыт МХТ, теоретически осмысленный и глубоко разработанный К.
С. Станиславским, его учение об ор-ганич. законах И. а. оказали
воздействие на развитие всего мирового т-ра. Знакомство с МХТ и его
творч. системой помогло развитию национально-своеобразных форм реализма
в чешском (И. Мошна, Э. Воян), польском (А. Зельверович, 1877-1955) и
др. т-рах. Такие актеры-режиссеры, как Е. Ле Гальенн, X. Клермен, Л.
Страсберг (США), Дж. Гилгуд, Р. Ричардсон, М. Редгрев (Англия), Ж. Копо,
Ж. и Л. Питоевы (Франция), Н. Массалитинов (Болгария) и т.д., стремились
в своей творческой практике применить метод Станиславского. И хотя в
условиях буржуазного т-ра эти искания нередко сочетались с
субъективистским пониманием задач И. а., болезненным психологизмом бурж.
драматургии, все же в целом они способствовали углублению реализма в И.
а., принесли значительные результаты. Основой творчества крупнейших
актеров 20 в. стало стремление "быть человеком, а не рупором... Не
декламировать, не читать, но играть, жить в данных обстоятельств ах..."
(Жемье Ф., театр. М., 1958, с. 98), / "...опираться в качестве исходной
точки на правду, жить в своей роли" (Дюллен Ш., Воспоминания и заметки
актера, М., 1958, с. 53).
Вместе с передовыми драматургами многие деятели зарубежного т-ра
решительно порывают с бурж. театр. иск-вом, вступают на путь активной
антифашистской деятельности [П. Робсон-США, Э. Буриан
(1904-59)Чехословакия, и др.], отдают свои силы идее создания
пролетарского т-ра (Е. Вейгель, Э. Буш-Германия, актеры т-ра "Юнити" -
Англия, X. Фланаган и актеры "Рабочего лабораторного т-ра" - США, и
др.). Многие актеры и режиссеры сближаются с рабочим движением и
коммунистич. партиями, стремятся участвовать своим иск-вом в борьбе
против фашизма и войны. Это движение порождает драматургию и теорию
театр. иск-ва Б. Брехта, к-рый утверждал пропагандистский т-р,
участвующий в борьбе трудящихся. Брехт страстно восставал против
буржуазно-декадентского т-ра, пытающегося одурманить зрителя, возбудить
его чувственность, усыпить разум, увести зрителя в мир иллюзии, вымысла.
Создавая свою теорию "эпического" т-ра, Брехт настаивал, чтобы актер
выступал как мыслитель, пропагандист, ставящий перед собой цель
социалистич. воспитания масс. Поэтому он не принимал теорию
"вчувствования", полного растворения актера в сценич. образе, хотя и
считал,-что "на сцене реалистического театра должны выступать живые,
полнокровные люди со всеми их противоречиями, страстями,
непосредственными проявлениями и действиями". Теория И. а. Брехта,
несмотря на присущие ей некоторые противоречия, и практика созданного
Брехтом т-ра ("Берлине? ансамбль"), объединяющего талантливый актерский
коллектив (Е. Вейгель,. Э. Буш, А. Хурвиц и др.),- яркое доказательство
новаторских возможностей иск-ва реализма, его творч. богатства и
разнообразия.
Идейная борьба в т-рекапиталистич. стран еще больше обостряется после
второй мировой войны. Сов р. бурж. т-р в значительной мере выполняет
задачу развращения масс пышными, идейно выхолощенными ревю, комедиями,
фарсами, стоящими на грани порнографии, и "проблемными" драмами,
отравляющими сознание зрителя ядом человеконенавистничества у военного
психоза, субъективизма, утверждением бессилия и обреченности человека,
его абсолютного одиночества. В И. а. усиливаются черты "эстрадного
иск-ва", эксцентризма и в то же время растет интерес к болезненным
изломам психики, к воспроизведению стихии "подсознательного".
С каждым годом в капиталистич. странах усиливается актерская
безработица, связанная с глубоким кризисом т-ра, вызванным оторванностью
репертуара от интересов масс. Система серийного проката пьес,
ежевечернее исполнение одной роли в течение долгого времени вытравляют
из И. а. живое содержание, превращают актера в автомат, механически
штампующий раз навсегда найденные интонации, жесты, мимику, движения.
В борьбе с реакционными т-рами укрепляются позиции передового театр.
иск-ва. Во многих странах предпринимаются попытки осуществить идею
создания нар. т-ра, защищающего нац. сценич. искусство от натиска
мюзик-холла, формалистич. тенденций. Деятели нар. т-ров стремятся к
созданию идейного, воспитательного, гуманистич. сценич. иск-ва. Нац.
нар. т-р в Париже, во главе к-рого стоит Ж. Вилар (в труппу входили
крупнейшие франц. актеры М. Казарес, Д. Сорано, Ж. Филип и др.),
стремится к иск-ву глубокой правды чувств, высокого этич. пафоса.
Продолжая искания своих предшественников и учителей-Жемье, Дюллена и
др., Вилар стремится нести сценич. искусство широким массам народа,
сделать его ясным, глубоким по мысли, доходчивым. Для него главное в
т-ре - действующий, мыслящий, чувствующий актер, "сценическая жизнь духа
и тела человека". Вилар выступает "против символизма в актерском
исполнении", считая, что "...без волнения, без глубокой и полной
искренности исполнителя наше ремесло - ничто, одно кривлянье" (О
театральной традиции, М., 1956, с. 42, 45, 48).
Эти же тенденции характеризуют творчество актеров стратфордского
"Мемориального т-ра", т-ра "Олд Вик" (Англия) и др. Чуждые целям и
задачам народного т-ра, они, тем не менее, стремятся сохранить лучшие
нац. традиции. Крупнейшие мастера, играющие в этих т-рах: Дж. Гилгуд, Л.
Оливье, Р. Ричардсон, М. Редгрев, В. Ли, Э. Квейл и др., обогащают эти
национальные традиции новаторскими устремлениями.
Простота, человечность, демократизм, следование нац. сценич.
традициям характеризуют творчество ряда итал. актеров (т-р Э. Де Филиппе
в Неаполе" т-р "Пикколо" в Милане, венецианский диалекталь-ный т-р) и
актеров англ. демократич. т-ра ("Юнити" у "Уоркшоп" и др.).
Деятельность крупнейших актеров совр. европ. т-ра со всей
убедительностью доказывает, что поступательное развитие И. а. возможно
только на реалистической основе и что кризис т-ра возникает тогда, когда
т-р порывает с реализмом, гуманизмом, народностью, становится на путь
бесплодного формального экспериментаторства, чуждого широкому народному
зрителю.
Отпадение после второй мировой войны ряда стран от лагеря
империализма и образование в них государств нар. демократии имело
огромное значение для развития передовой культуры. Углубляя лучшие нац.
традиции и широко используя опыт сов. т-ра, актеры стран нар. демократии
борются за овладение иск-вом социалистич. реализма, последовательно
освобождая И. а. от воздействия антиреалистич. течений, от влияния
субъективистского, антисоциального, абстракционистского иск-ва. Старшее
поколение мастеров- Л. Сельский, А. Зельверович (Польша), К. Сарафов, А.
Будевская (Болгария), Л. Стурдза-Буландра (Румыния) и др. - передало
новому поколению актеров верность великим нац. традициям и главной из
них - служению интересам народа. Крупнейшие актеры этих стран - Я.
Пруха, 3. Штепанек, Ф. Смолик, К. Май (Чехословакия); Дж. Калборяну, К.
Антониу, Г. Василиу-Бирлик, Э. Годяну (Румыния); И. Ди-мов, 3. Йорданова
(Болгария); Т. Конрад, Я. Креч-мар, Ч. Воллейко (Польша); Т. Майор
(Венгрия);
В. Клейнау, Е. Вейгель, Э. Буш (ГДР) и др. успешно борются за
создание сценич. иск-ва, воплощающего принципы народности, партийности,
пролетарского интернационализма, иск-ва, стремящегося отразить типич.
конфликты современности, создать образ нового героя - строителя
социализма, показать жизнь в революционном развитии. Этот созидательный
процесс происходит в неразрывной связи с творч. исканиями и достижениями
сов. т-ра (см. раздел Советское И. а.). Прогрессивное И. а. всех стран
мира ставит своей целью слияние передовой идейности, историч.
масштабности, глубокой человечности и вдохновенной поэтич. силы.
И. а. в России. Зачатки театра, а следовательно, И.а. появились на
Руси во времена глубокой древности. Элементы драматич. игры содержались
в старинных обрядах и празднествах, от к-рых и восходит иск-во бродячих
нар. актеров - скоморохов. Творчество скоморохов отличалось тем же
синкретизмом, что и иск-во их зап.-европ. собратьев - жонглеров: его
постоянными элементами являлись импровизация, акробатика, музыка, танец.
Бродя в одиночку или (в более позднее время) "ватагами" (группами),
скоморохи разыгрывали под открытым небом, в кругу собравшихся зрителей,
небольшие традиционные сценки комедий-но-сатирич. характера, в к-рых
высмеивались попы, бояре, помещики и пр., а также бытовые комич. сценки
из нар. жизни фарсового типа. Скоморохи часто выступали в масках, в т.
ч. звериных (медведя, козы), рядились в балахон, вывернутый наизнанку
тулуп и пр. Борьба властей против выразителей стихийного народного
протеста- скоморохов, препятствовала развитию иск-ва нар. актеров.
Однако подъем нар. борьбы в 17 в. ведет к новому оживлению деятельности
скоморохов, к-рая лишь в 18 в. начинает вытесняться в городах развитием
новых форм любительского и полупрофессионального демократич. т-ра. В это
время появились труппы, где в качестве исполнителей выступали
мастеровые, дворовые, мелкие служащие приказов и прочий городской люд.
Они разыгрывали устные нар. драмы типа "Царя Максимилиана", в к-рых
обычно скрещивалось героич. и фарсовое начало, декламационная манера
игры, идущая от школьного т-ра, и комедийно-сатирич. традиция
скоморошьих представлений.
Особый стиль исполнительского иск-ва был присущ исполнению интермедий
-маленьких сценок из совр. жизни. В интермедиях рслигиозно-дидактич.
характера, разыгрывавшихся в школьном т-ре, применялись аллегорич.
приемы игры, близкие зап.-европ. моралите. В интермедиях, обличавших
барскую спесь, глупость, высмеивавших взяточничество подьячих, жадность
попов и пр., буффонная комедийность сочеталась с тенденцией к созданию
устойчивого типа-маски, отбору сатирически заостренных, жизненно
типичных черт.
На протяжении 1-й половины 18 в. в деятельности "охочих комедиантов"
определяются явные тенденции к профессионализации. Актеры нередко
снимают помещение, устраивая в нем подобие сцены, вход на спектакли
становится платным. Ярким примером смыкания нар. любительского т-ра с
профессиональным является судьба актерской труппы Ф. Г. Волкова,
ярославского театр. любителя, а впоследствии - крупнейшего нац. театр.
деятеля и актера, создателя первого рус. гос. публичного т-ра в
Петербурге (1756). В 18 в. в России получает развитие специфический для
социально-общественного строя этого времени вид т-ра, в к-ром актерами
были крепостные крестьяне. Они по-прежнему оставались рабами своего
помещика, испытывая на себе гнет крепостной зависимости, но для многих
из них И. а. становится истинным призванием. Профессионализация
крепостных актеров протекает особенно интенсивно в период, когда
экономич. кризис усадебной культуры заставляет помещиков делать свои
т-ры общедоступными (коммерческими) или продавать труппы на
императорскую (казенную) сцену. Из крепостной среды вышли многие крупные
актеры нач. 19 в.; крепостным был в начале своей деятельности великий
преобразователь рус. сцены М. С. Щепкин. Художники, глубоко знавшие
жизнь народа, вынесшие на себе всю тяжесть социальной несправедливости,
оказали большое влияние на развитие И. а., насыщая его реалистич. и
гуманистич. содержанием.
Рус. художественная культура 18 в., в т. ч. и театральная,
развивается под сильнейшим воздействием просветительских идей. Утверждая
в противовес самодержавному произволу и феодальному деспотизму идеал
"просвещенного абсолютизма", передовые деятели рус. иск-ва видят в т-ре
важное средство обществ. воспитания. В сер. 18 в. господствующей
художеств. системой в И. а. становится классицизм. Получив опору в
драматургии, рус. И. а. поднимается на новую ступень своего развития,
обретает идейную последовательность и эстетич. целостность. Актеры
достигали в трагедии мастерства в выражении идейных конфликтов,
раскрывали в образах и судьбах героев типичную для классицистской
драматургии борьбу долга и чувства, идею подвига во имя обществ.
интересов. Комедия, обличавшая пороки, показывала отрицательное в жизни
как результат непомерного развития какой-нибудь одной низкой, эгоистич.
склонности, делавшей человека смешным и вредным для общества. В
исполнении комедии главным стало иск-во типизации, основанное на острой
критич. наблюдательности актера, четком отборе характерных признаков,
помогающих гиперболизировать осн. качество сценич. персонажа.
И. а. этого периода было окрашено рассудочностью, порождаемой
классицистич. методом творчества. И хотя И. а. становилось проводником
важных положительных идей, оно не могло выразить всей полноты
человеческих интересов и потребностей, охватить образ человека в целом.
Эстетика классицизма, требовавшая от актера умения изображать страсти и
в то же время запрещавшая ему самому переживать эти страсти на сцене,
ставила преграды его эмоциодальности искренности и непосредственности.
Строго предписанный кодекс поведения на сцене, заданный рисунок
движений, правила декламации не давали актеру возможности "забыться" при
исполнении роли. Однако внутри этой системы проявлялись и крепли др.
тенденции, приобретавшие немаловажное значение. Крупнейшие актеры рус.
классицистич. т-ра - Ф. Г. Волков (1729-63), И. А. Дмитревский
(17341821) - в трагедии, А. М. Крутицкий (1754-1803), С. Н. Сандунов
(1756-1820) -в комедии, были художниками, необыкновенно остро ощущавшими
обществ. смысл и задачи иск-ва. Они умели подчинить свой темперамент
интеллекту, достигнуть четкого раскрытия главной мысли роли и пьесы в
целом.
В лице Волкова рус. просветительский т-р наглядно обнаружил свои
связи с нар. культурой. Человек, вышедший из народа, он обладал фанатич.
энергией, разносторонней талантливостью, обширными знаниями и
прогрессивными для своего времени политич. убеждениями, к-рые позволили
ему развить огромную по масштабам деятельность: организовывать т-ры,
сочинять, режиссировать. Играя с равной силой трагич. и комич. роли,
Волков обладал потрясавшей зрителей эмоциональностью и в то же время -
высоким интеллектом, пониманием "красот и тонкостей" И. а., чему был
обязан, по словам рус. просветителя Н. И. Новикова, "остротою своего
разума и врожденной к театру способности". В его иск-ве проступали
тенденции, характерные для позднего просветительского классицизма,
скрещивающиеся с воздействием традиций нар. творчества.
Огромное значение в развитии И. а. имела деятельность выдающегося
актера И. А. Дмитревского, когда-то участника любительской труппы
Волкова в Ярославле, затем его сйодвижника и преемника, признанного
главы и патриарха рус. т-ра конца 18 в. Актер-рационалист, всегда шедший
в своей работе от мысли, идеи, сохранявший полный контроль над своими
сценич. движениями и интонациями, Дмитревский отнюдь не относился вместе
с тем к классицизму, как к канонич. системе, признавал за актером право
на творч. инициативу. Уже в ранних ролях он основывал эффект своей игры
на ее эмоциональном воздействии (хотя и сознательно подготовленном), а
не на рассудочной декламации. Мастерски владел он, по свидетельству А.
П. Сумарокова, приемами внешнего перевоплощения.
Поездки за границу в конце 60-х гг. дают возможность Дмитревскому
многое уточнить в своем отношении к тем новым тенденциям, к-рые
зарождались в это время в европейском т-ре на почве классицизма.
Особенно близки ему оказались такие художники-новаторы, как Гаррик,
Лекен и Дюмениль. В иск-ве Дю-мениль его восхищала "... игра
безотчетная", "непости жимое увлечение, страсть, буря, пламень" (С. П. Ж
и-х а р ев, Записки современника, М.-Л., 1955, стр. 573). Признание
Дмитревским эстетич. силы актерского переживания показательно для тех
новых устремлений, какие распространяются в И. а. рус. т-ра конца
18-нач. 19 вв. В это время в т-ре и драме сказывается кризис
общественных идей, лежавших в основе эстетики классицизма, усиливаются
критич. тенденции. Произведением программным по идейным и художеств.
качествам стала для рус. т-ра комедия Д. И. Фонвизина "Недоросль"
(1782), в к-рой Дмитревский воплотил близкий ему по мыслям и чувствам
образ Стародума -просветителя и гражданина, в характере к-рого
сочетались разум и чувствительность.
Под влиянием творч. принципов Волкова и Дмитревского и их высокого
понимания общественной миссии актера выросла плеяда талантливых
художников, посвятивших себя актерской деятельности:
И. И. Калиграф (1744-80); первая петербургская актриса Т. М.
Троепольская (ум.ок. 1774)-создательница героич. женских образов в
классицистич. трагедии; яркий комик, бывший ярославский любитель Я. Д.
Шумский (ум. ок. 1812) - продолжатель нар. традиции в классици стекой
комедии (Мольер, Ж. Ф. Реньяр, В. И. Лукин), А. М. Крутицкий -
выдающийся представитель сатирико-обличит. направления в рус. т-ре конца
18 в., и др. В творчестве Крутицкого отчетливо представлена критич.
тенденция (образ Кривосудова в комедии В. В. Капниста "Ябеда"). В его
творчестве проявился и интерес рус. актеров к изображению нар. типов.
Демократические тенденции И. а. ярко выявились в иск-ве выдающегося
актера С. Н. Сандунова, о к-ром критика писала: "Все то, что пленяет нас
в Бомарше, досталось в удел Сандунову: та же пылкость души, тот же
пламень воображения, та же язвительная острота и изворотливость ума".
Сандунов блистательно играл роли слуг в комедиях Мольера, Княжнина и
др., явно симпатизируя своим ловким, смелым, острым на язык
простонародным героям. Как и Крутицкого, критики хвалили его за
естественность, богатство мимики и интонаций, умение создавать самые
разнородные характеры, часто в одной пьесе (так, в комедии Клушина
"Алхимист" Сандунов исполнял сразу семь ролей).
Важное влияние на развитие прогрессивных тенденций рус. И. а. конца
18- нач. 19 вв. оказали эстетика и драматургия сентиментализма. Идея
природного равенства людей, критика рабства и угнетения раскрывались в
И. а. сентименталистского т-ра прежде всего через ярко эмоциональное,
правдивое, прочувствованное изображение внутр. мира простого человека,
выявление его нравственных страданий, его душевного благородства.
Конфликт переносился из области отвлеченных понятий в область душевной
жизни персонажа. Это давало актеру возможность не показывать борьбу
чувств в своем герое, как бы глядя на эту борьбу со стороны, а
воспроизводить эти чувства на сцене, переживая их. Только такая игра
стала считаться художественно действенной, убедительной для зрителя.
Борьба за прогрессивную идейность т-ра повела за собой борьбу за
эмоциональность, искренность И. а., способность исполнителя внутренне
слиться с изображаемым лицом.
Крупным представителем И. а. нового типа был В. П. Померанцев (ум.
1809), к-рого Н. М. Карамзин сближал по особенностям его таланта с
Гарриком и Экгофом. Основание для такого сравнения давали не только
эмоциональность Померанцева, чувствительный стиль его игры, но и то
глубокое уважение к простому человеку, умение выявить его внутреннее
достоинство, которые пронизывали все творчество этого актера. Описывая
игру Померанцева в роли Одоардо в мещанской трагедии Лессинга "Эмилия
Галотти", Карамзин особенно восхищался способностью актера целиком
отдаваться своим чувствам, выражать их пылко, страстно, непроизвольно.
Именно актеры типа Померанцева, его жены - талантливой актрисы А. А.
Померанцевой, темпераментного и яркого В. Ф. Рыкалова (1771-1813), X. Ф.
Рахмановой (ум. 1827) становятся лучшими исполнителями сентиментальной
драмы, изображавшей русскую, часто - крестьянскую жизнь. Обращаясь к
общественно важной теме, на реально бытовом материале актеры утверждали
простоту, естественность И. а., отбирали верные и убедительные детали,
объединяя их в целостный образ.
Раскрепощение актера, его человеческой природы, способность страдать,
плакать, радоваться на сцене казались настоящим открытием, возвратившим
в т-р правду жизни. Однако этот этап в развитии реалистич. устремлений
И. а. был лишь переходным. Образ человека в рус. сентименталистском т-ре
еще во многом сохранял черты абстрактности, эмоциональность подчинялась
морализаторской задаче. В тех же случаях, когда актерская
эмоциональность вырывалась из-под контроля рассудочной морали, она
обнаруживала свою стихийность и эмпиричность. Актер, выражая в роли то,
что он сам чувствовал, подставляя себя на место действующего лица, часто
не мог выдержать роль до конца, полностью овладеть мыслью пьесы.
Неровностью, субъективностью исполнения отличалась игра талантливого С.
Ф. Мочалова (1775- 1823), излишнее напряжение сказывалось у трагика П.
А. Плавилыцикова (1760-1812)) узким кругом ролей ограничивалось
дарование А. Д. Каратыгиной (1777-1859)-актрисы,владевшей, по словам С.
П. Жихарева, в величайшей степени "даром слез". Способность чувствовать
и необходимость обобщать не получали единой основы в творч. методе
исполнителей. Эстетика сентиментализма, сделавшая для актера доступным
непосредственное переживание, не открыла ему пути к сценич.
перевоплощению, к созданию характера, отличного от его собственного.
Нек-рые актеры пытались решать проблему, применяя метод классицизма к
созданию сентименталистских образов. Таким художником был крупный актер
Я. Е. Шуше-рин (1753-1813), приносивший в трагедию сердечность и
естественность, приобретенные им при исполнении сентиментальной драмы, а
в драму-умение продумывать все элементы игры, строго рассчитывать свои
средства, воспитанные в нем т-ром классицизма. Однако осн. путь развития
И. а. в России определяется в эти годы не поисками идейного и эстетич.
компромисса, а напротив - резким и односторонним на первых порах
выявлением субъективного, эмоционального начала в актерском творчестве.
Кризис эстетики сентиментализма в середине 1800-х гг., отразивший
крах попыток морального разрешения социальных противоречий рус.
действительности, сопровождался в И. а. усилением мотивов общественной
неудовлетворенности, протеста. На сцене появляются свободолюбивые,
внутренне одинокие герои порывающие с обществом, осуждающие его, стремя
щиеся жить по собственным душевным законам. Так происходит зарождение
романтич. тенденций в И. а., впервые отчетливо выраженных в творчестве
крупнейшего трагич. актера А. С. Яковлева (1773-1817). Содержанием его
эмоционального иск-ва становится крушение веры в просветительскую
гармонию, в изначальную человеческую добродетель. В его иск-ве ощутимы
мотивы индивидуалистич. оппозиционности, 'нравственного неприятия мира,
стремление обострить душевные конфликты. Яковлев разрушает принцип
декламационной игры; для него играть значило жить на сцене, подчиняясь
вдохновению и чувству, давая волю своим лирич. переживаниям. Внося в
свое исполнение каждый раз новые, неожиданные оттенки, актер сообщал
сценич. герою яркость и интенсивность собственного мировосприятия, живую
реальность своей психологии, но он был весьма далек от перевоплощения в
изображаемое лицо. Игра Яковлева. была неровна, образ редко отличался
целостностью решения. Передовая критика 10-х гг. 19 в. осуждала его за
недостаток "ясных и полных идей", за стихийность и неуравновешенность
творчества.
Под воздействием общественных настроений, вызванных Отечественной
войной 1812 и развитием освободительного движения декабристов, в т-ре
происходит подъем гражданской героич. темы. Ее воплощение требует от
актеров создания крупных трагич. характеров, раскрытия сильных и
глубоких душевных движений. В И. а. преобладающее значение получают
вдохновение, воображение, утверждается роль свободного творческого гения
художника. Новое понимание героического требует от актера искренности,
полноты сценич. чувства, но одновременно и ясности замысла, строгости и
совершенства формы.
Крупнейшей представительницей этого периода в И.а. была великая
трагич. актриса Е. С. Семенова (1786- 1849). Самобытность, свобода
таланта Семеновой, нравственная сила и верность создаваемых ею
характеров отмечались уже современниками. Искусство ее было близко
эстетич. идеям декабристов. Героическое для Семеновой заключалось не в
жертвенном подчинении долгу (как у актрис т-ра классицизма) или
нравственному принципу (как в И. а. сентименталистского т-ра), оно
раскрывалось как высшее проявление свободы личности, ощущающей
общечеловеческий смысл своей борьбы. Образы Марии Стюарт, Медеи, Федры,
как и мн. др. сценич. создания Семеновой, несли в себе высокую романтич.
тему. Ее огромное мастерство и гар-монич. ясность воплощения замысла не
стесняли тех "порывов истинного вдохновения", к-рыми так восхищался в
иск-ве Семеновой Пушкин. Декабристские идеи свободы и гражданского
подвига пронизывают иск-во молодого П. С. Мочалова (1800-48), героич.
мотивы звучат в игре В. А. Каратыгина (1802-53), начинающего свой
сценич. путь на рубеже 20-х гг. Творчество этих актеров показательно для
дальнейших судеб рус. романтизма в 30-е гг. и той идейной борьбы, к-рая
развернулась в этот период в И. а.
В обстановке жестокой политич. реакции, наступившей после разгрома
декабристов, величайшее значение приобретает отражение в иск-ве
трагедии, переживаемой обществом. И. а. романтич. т-ра раскрывает внутр.
драму человека, к-рый наделен жаждой свободы, социальной справедливости,
полноты духовного бытия, но лишен объективной возможности воплотить свои
идеалы. Театр показывает бунт личности против окружающего ее мира
насилия, подлости, рабской зависимости. Творчество великого рус. актера
Мочалова наиболее полно отразило демократические, освободительные
устремления того времени, в нем ярче всего раскрылись революц. традиции
декабристского искусства. Актер-демократ (по выражению В. Г.
Белинского), Мочалов стал знаменем вольнолюбиво настроенной части
общества, кумиром демократич. молодежи. Пламенный и страстный художник,
актер огромной внутренней мощи, темперамента, душевной многогранности,
Мочалов поражал зрителей содержательностью и общественной
значительностью создаваемых им образов. Играя роль Чацкого (он был
первым исполнителем этой роли в Москве), Мочалов вложил в созданный им
сценич. образ глубокую горечь, сарказм, негодование против ненавистного
общественного порядка. В интерпретации Мочаловым произв. классич.
драматургии (прежде всего - Шекспира и Шиллера) отразилось его понимание
жизни, как борьбы, протекающей в острых и непримиримых противоречиях,
требующих от человека активного наступления на реакц. общественный
порядок, активного утверждения гуманистич. идеала.
Манера игры Мочалова была характернейшим проявлением свободы
творческого гения, как понимали это романтики. Она основывалась на
необычайном богатстве душевного мира актера, силе его темперамента,
предельной эмоциональной возбудимости. Мочалов был способен к самым
крайним гиперболам и вместе с тем ощущал себя изображаемым лицом,
исходил в своей игре из правды душевного состояния. В. Г. Белинский
писал об игре Мочалова в роли Гамлета" имея в виду момент, когда после
сцены "Мышеловки" Гамлет, наконец, остается один: "Вдруг Мочалов одним
львиным прыжком, подобно молнии, с скамеечки перелетает на середину
сцены и, затопавши ногами и замахавши руками, оглашает театр взрывом
адского хохота... - О, это была макабрская пляска отчаяния, веселящегося
своими муками,- упивающегося своими жгучими терзаниями... О, какая
картина, какое могущество духа, какое обаяние стра' сти!.." ("Гамлет"
Шекспира. Мочалов в роли Гамлета. Сб. Белинский о драме и театре, М.-Л.,
1948, с. 318). Всей своей игрой Мочалов утверждал эстетич. ценность
чувства, переживаемого актером на сцене. Глубочайшая эмоциональность
составляла основу правдивости и общественной содержательности иск-ва
Мочалова. Именно в этом состояло коренное различие между Мочаловым и
Каратыгиным, к-рый при всем его даровании не стал выразителем духовных
устремлений своей эпохи. Как в мелодрамах, так и в трагедиях Каратыгин
культивировал стиль игры, основанный на резких и смелых, но
поверхностных эффектах.
Жизненная правда, социальный гуманизм, демократизм, протест против
общественной несправедливости утверждаются в И. а. 19 в. через правду
актерского переживания, активность эмоциональной оценки общественных
явлений. Поэтому так непосредственна связь между прогрессивным рус.
романтизмом и реализмом, развитие к-рого начинается уже в первых
десятилетиях 19 в. на волне освободительных устремлений эпохи
декабристского движения. Творчество великого основоположника реализма в
И. а. М. С. Щепкина (1788-1863) вначале сильно связано с
просветительской традицией нравственной чистоты человека. Но Щепкин
упорно ищет путей к жизненной правде, находя для этого путеводную нить в
искренности сценич. чувств и одновременно - в стремлении к
характерности, нац. и бытовой определенности образа. Истоком
эмоциональной искренности становятся у Щепкина горячая любовь к
человеку, вера в егонравств. красоту. Его особенно привлекают характеры
людей из народа, в к-рых он раскрывает торжество гуманистич. демократич.
идеала. Реализм в И. а. проявляется в драме, комедии, водевиле. В. И.
Живо-кини(1805-74), Щепкин, И. И. Сосницкий (1794-1871), Е. И. Ежова
(1787-1836), Е. И. Гусева (1793- 1853), в следующем поколении - В. Н.
Асенкова (1817-41), А. Е. Мартынов (1816-60) и др. достигали в водевиле
жизненной типичности, волновали зрителей драматизмом, психологич.
правдой своей игры. Но хотя водевиль, заполняющий репертуар т-ров
20-30-х гг. 19 в., требовал от исполнителей острохарактерного рисунка
роли, верного жизненного тона, точных деталей, лаконизма, мастерства
внешней характерности, он далеко не всегда давал материал для создания
содержательных и целостных образов, порождал штампы, дурную условность
игры.
Развитие рус. реалистич. лит-ры, появление на сцене (30-е гг.)
драматургии Грибоедова и Гоголя создают основу для образования в России
целостной реалистич. системы И. а. Реализм драматич. произведений
потребовал создания сценич. образов, в к-рых индивидуальное раскрывается
через социально-типическое, а искренность актерского переживания исходит
из правды данного характера и подчиняется авторскому замыслу в целом.
Осн. методом актерского творчества становится глубокое раскрытие
психологич. и социального своеобразия характера персонажа путем внутр.
перевоплощения исполнителя в изображаемое лицо.
Теоретиками реализма в И. а. выступают в 30-40-е гг. В. Г. Белинский
и Н. В. Гоголь. Белинский требовал от актера типической игры, раскрытия
общей идеи через живой, неповторимый, индивидуальный образ, верный до
мельчайших черт и деталей замыслу драматурга. При этом актер должен не
только хорошо почувствовать свою роль, но и понять ее отношение к целому
- пьесе. Поборник иск-ва, активно участвующего в жизни, Белинский видит
в т-ре школу совр. общества, поддерживает в И. а. все прогрессивное, все
то, что дает зрителям верное понятие о действительности, будит в них
негодование или возбуждает чувство прекрасного.
Гоголь формулировал свои взгляды на задачи И. а. в связи с
постановками своих комедий. Драматург, дающий в своих произв.
поэтически-сгущенное, обостренное отражение жизни, Гоголь учил актеров
добиваться естественности в самых, казалось бы, невероятных сценич.
положениях, достигать верного тона игры, рождаемого верой в сценич.
события. Требуя от исполнителей целостного развития сценич. характеров,
Гоголь выдвинул понятия "главного действия" и "гвоздя" роли, подводя
актера к отчетливому пониманию его сценич. задачи. Он говорил о значении
режиссуры, актерского ансамбля.
Народность, гуманизм, интерес к раскрытию богатства душевных
переживаний человека, стремление защитить его права и достоинство,
многосторонняя разработка образа человека, подавленного социальной
несправедливостью, характеризуют реалистич. направление И. а.,
развивавшееся на разных этапах великими актерами М. С. Щепкиным, А. Е.
Мартыновым, П. М. Садовским (1818-72), их учениками и последователями-С.
В. Шумским (1820-78), И. В. Самариным (1817-85), С. В. и П. В.
Васильевыми (1827- 1862, 1832 -79), В. Н. Давыдовым (1849 -1925) и др.
Важным качеством этого направления была острота типизации, умение
выявить в сценич. характере сущность взрастившей его общественной
системы, выразить в психологии, поведении, облике персонажа его связь со
средой и временем.
Огромное значение приобретает в 30-40-х гг. деятельность Щепкина.
Великий актер осуществляет глубокий переворот в И. а., сближая его с
принципами пушкинского и гоголевского реализма. Он утверждает важную
гражданскую миссию актера, сочетая в своем иск-ве
нравственно-просветительские и критико-обличительные функции, социально
обогащая свой гуманизм под воздействием гоголевской "натуральной школы".
Будучи противником зависимости актера от случайностей вдохновения,
Щепкин первый стал глубоко размышлять над объективными законами И. а. Он
разработал метод сценич. творчества, основанный на обобщении широких
жизненных наблюдений: "Старайся бывать в обществе,- писал Щепкин своему
ученику С. В. Шумскому,- изучай человека в массе...". Он решительно
отвергал традицию комедийно-водевильной игры, основанной на внешней
характерности. Щепкин считал главным в И. а. способность актера
постигать "душу роли", влезать "так сказать, в кожу действующего лица",
"не подделаться, а сделаться" тем лицом, к-рое он изображает, "ходить,
говорить, мыслить, чувствовать, как хочет автор". Для каждого типа
Щепкин искал законченную, художественно обобщенную форму выражения, не
допуская излишней бытовой детализации игры и последовательно искореняя
всякую внешнюю эффектность, готовые решения, штампы. Метод Щепкина
требовал от актера постоянного внутреннего "вынашивания" роли, ее
непрерывного обдумывания. Творчество становилось делом величайшего
значения и ответственности. Отсюда возникла и высокая этика актерского
труда: "Театр для актера - храм,-говорил Щепкин,- священнодействуй или
убирайся вон".
Традиции Щепкина легли в основу всего последующего развития И. а. в
России. Новую фазу развития рус. художеств. культуры отразил А. Е.
Мартынов, продолжавший поиски социальной и психологич. правды актерского
творчества. В своих сценич. образах Мартынов достиг величайшей остроты
выражения трагических сторон действительности. Он приходит к этому через
раскрытие психологии своего героя, внутр. конфликтов его сознания, через
гуманистич. трактовку характера, объясняющую неизбежность сознательного
и бессознательного бунта личности против общественного угнетения.
Мартынов и его последователи утверждают на русской сцене манеру игры,
лишенную театр. приподнятости, основанную на естественности, простоте,
глубокой сдержанной эмоциональности, тонкой передаче душевных
переживаний персонажа. Свои лучшие образы Мартынов создает в пьесах И.
С. Тургенева и А. Н. Островского.
Приход в театр Островского открыл новый этап в развитии реалистич.
рус. И. а. Т-р начал отражать процесс социального развития рус. общества
в эпоху интенсивного формирования в России капиталистич. отношений,
кризиса и распада крепостнич. форм жизни, неудержимого роста молодых
свободолюбивых сил. В И. а. усиливается тенденция к социально-бытовой
обрисовке характера, раскрытию его нац. специфики, выявлению огромной
роли народного начала в духовно-нравственной жизни рус. общества. Эти
устремления особенно ярко выражаются в творчестве П. М. Садовского и
актеров его школы. Наследуя щепкинский гуманизм, психологичность,
принцип слияния актера с изображаемым лицом и ряд других важнейших
традиций реализма 30-40-х гг., школа Садовского вместе с тем имеет свою
творч. программу. Не боясь неприглядных сторон жизни, актеры этой школы
ищут свой идеал в образе человека из народа, в среде купцов, мещан,
трудовой интеллигенции, открывают нравств. красоту в обездоленных,
униженных жизнью людях (П. Садовский - Любим Торцов). П. М. Садовский,
Л. П. Никулина-Косицкая (1829-68), О. О. Садовская (1850-1919) и др.
достигали огромного мастерства в иск-ве создания нац. колорита,
придавали особую выразительность речи, насыщая ее яркими красками нар.
говора, усиливая значение интонации, мелодики речи, превращая слово в
средство обрисовки характера. Вначале Садовский не принимал сознательной
идейности Щепкина, противопоставляя его требованиям бестенденциозное
"органическое" И. а. Однако со временем творчество Садовского все более
насыщается социально-обличительным содержанием, приобретает силу
глубокого обобщения (Дикой - "Гроза", Юсов - "Доходное место" и др.).
Реализм в И. а. развивается и в формах, выходящих за пределы этих школ,
но их принципы развивают так или иначе все крупные рус. актеры 2-й
половины 19 в.: разнообразный и глубокий художник А. П. Ленский
(1847-1908), темпераментная, тяготеющая к яркой эмоциональной игре Г. Н.
Федотова (1846-1925), близкая народническим настроениям, трагическая,
порывистая П. А. Стрепе-това (1850-1903), ироническая, безошибочная в
своем остро-характерном рисунке М. Г. Савина (1854- 1915), блестящий
сценич. импровизатор, актер огромного творч. диапазона К. А. Варламов
(1848- 1915) и др. Стремление к реалистич. многосторонности, глубине
сценич. перевоплощения объединяет этих художников, столь различных по
творч. индивидуальности.
Усиление революционно-освободит. тенденций в рус. обществ, жизни
60-70-х гг. создает предпосылку возрождения в И. а. реалистич. и
романтич. традиций. Но романтизм в это время сильно обогащается
воздействием реализма и во многом приобретает новые качества. Примером
этого является творчество великой рус. трагич. актрисы М. Н. Ермоловой
(1853-1928). В ее иск-ве произошло глубокое слияние принципов щепкинской
школы (простота, полнота внутр. перевоплощения в образ, многосторонность
в разработке характера, его жизненная определенность) с романтич.
вдохновенностью творчества, проникнутого идеями жертвенности,
гражданского подвига, страстной борьбы, исполненного героики,
эмоциональности, высокой патетики. Близки Ермоловой по творч.
устремлению А. И. Южин (1857-1927), Ф. Д. Горев (1850-1910), Ю. М. Юрьев
(1872-1948), груз. актер В. С. Алекси-Месхишвили (1857-1920), арм. актер
П. Адамян (1849-96), укр. актриса М.К. Заньковецкая (1860- 1934) и др.
19 в. отмечен формированием актерских нац. школ у других народов,
населявших Россию. Органически вобрав в себя лучшие традиции нац.
художеств. творчества и опыт передового реалистич. рус. т-ра, эти школы
выдвинули выдающихся представителей И. а.: К. Т. Соленик (1811-51), И.
X. Дрейсиг (1791-1888), Н. К.Садовский (1856- 1933), П. К. Саксаганский
(1859-1940) - на Украине, Г. Чмшкян (1837-1916), О. А. Абелян
(18651936)-в Армении, В. А. Абашидзе (1854-1926), Н. М. Габуния
(1859-1910), М. М. Сапарова-Абашидзе (1860-1940) - в Грузии, Д. Зейналов
(1865-1918), Г. Араблинский (1881-1919) - в Азербайджане, А. Алунан
(1848-1912) - в Латвии, и др. сочетали в своем творчестве стремление
создавать жизненно-правдивые образы, верно отражать жизнь народа с
героико-романтич. устремленностью. Публицистически страстное,
исполненное гражданского пафоса, иск-во груз., арм., укр. и др. актеров
способствовало развитию передовой демократич. нац. культуры, выражало
идеи освободительного движения народов России.
Развитие т-ра и И. а. в России на рубеже 19-20 вв. определялось в
своих лучших образцах обстановкой обществ, подъема периода нарастания
рус. революц. движения. Ожидание глубоких социальных перемен, к-рое
испытывали передовые круги рус. общества в канун революции 1905-07,
острая неудовлетворенность существующей действительностью, нравственное
беспокойство, жажда общественного служения - все это находило яркое
отражение в И. а. Крупнейшие рус. актеры стремились откликнуться своим
творчеством на важные общественные проблемы современности, призывали к
моральной ответственности, подвергали критике и отрицанию старые,
обветшалые устои жизни. Одновременно они искали новые выразительные
средства, новые приемы создания сценич. образа. Таково было иск-во П. Н.
Орленева (1869- 1932) и В. Ф. Комиссаржевской (1864-1910), с огромной
остротой выразившее бунт против пошлой бурж. морали, страстные поиски
путей социального и морального обновления. Но создавая образы большой
эмоциональной силы, насыщая свою игру подлинным гуманизмом, Орленев не
избежал вместе с тем и болезненных натуралистич. крайностей, глубокого
пессимизма. Комиссаржевская, актриса тончайшего пси-хологич. реализма,
большой общественной темы, мечется в поисках нового репертуара, новых
средств сценич. выразительности, с тем чтобы полнее раскрыть душу
современного человека. Она связывает судьбу созданного ею т-ра с
символизмом - направлением, объявившим войну старому бытовому иск-ву, но
убеждается в непримиримости символистских экспериментов с близкими ей
реалистич. психологич. принципами. Напряженными исканиями психологич.
глубины и правды при создании сложных болезненно-противоречивых
характеров отмечено творчество И. Н. Певцова (1879-1934). Но исполняемый
им репертуар вносит в его игру черты декадентской неврастеничности,
сужает возможности проявления выдающегося таланта актера. В условиях
обострившегося кризиса бурж. культуры развитие реалистич. традиций И. а.
тормозилось, в нем все больше проявлялись черты эпигонства, болезненного
психологизма.
В нач. 20 в. в России создается ряд экспериментальных т-ров, в к-рых
ведутся поиски новых 'форм синтетич. И. а. (Свободный т-р, Московский
Камерный т-р, руководимый А. Я. Таировым, и др.). Здесь воспитываются
актеры, легко переходящие из одного жанра в другой, возрождается иск-во
пантомимы.
Прогрессивные устремления в рус. т-ре конца 19 - нач. 20 вв. были
выражены коллективом Моск. Художеств. т-ра, нашедшим идейно-эстетич.
опору для своих исканий в драматургии А. П. Чехова и М. Горького. Под
рук. К. С. Станиславского (1863-1938) и В. И. Немировича-Данчен-ко
(1858-1943) в МХТ воспитывалась плеяда крупнейших актеров: И. М. Москвин
(1874-1946), В. И. Качалов (1875-1948), Л. М. Леонидов (1873-1941), О.
Л. Книппер-Чехова (1868-1959), М. П. Лилина (1866-1943) и др. Все это -
яркие и своеобразные творч. индивидуальности, художники различных
творческих судеб. Однако, как представителей определенной школы, их
отличают общие качества: глубочайшее чувство ансамбля, восприимчивость к
режиссерскому замыслу, умение раскрывать образ через психологию, через
правду актерского самочувствия во всей тонкости и сложности реального
человеческого поведения. Опираясь на опыт великих актеров рус. и
мирового т-ра, на достижения актерской школы МХТ, гениальный режиссер и
актер Станиславский приступает к проверке и систематизации своих
размышлений над природой актерского творчества. Реализм И. а.,
способность актера правдиво показывать на сцене "жизнь человеческого
духа" являются для Станиславского осн. ценностью театр. иск-ва (см.
Станиславского система). Свои искания в этой области Станиславский
продолжает с молодежью МХТ, в Студии, созданной им вместе с Л. А.
Сулер-жицким в 1913 (1-я студия МХТ). Эти студийные опыты вносят в
развитие предреволюц. И. а. много ценного. В то время как
распространение декад ент-ско-формалистич. течений и кризис старых
традиций тяжело сказываются на состоянии И. а. и т-ра в целом, в МХТ и
его студиях идет работа по обновлению художеств. и этич. основ И. а. В
студиях МХТ формируется творчество Е. Б. Вахтангова (1883 -1922), в
постановках и актерских работах к-рого новаторские искания привели к
блистательным победам. Но подлинное обновление т-ра могло наступить лишь
в результате изменения его общественных задач, изменения его идеологии,
к-рые принесла с собой социалистич. революция.
Советское И. а. Октябрьская революция восстановила лучшие реалистич.
традиции рус. до-революц. т-ра, освободила его от идейной ограниченности
и угрозы бурж. вырождения. Под воздействием социалистич.
действительности, в результате мудрой ленинской политики партии и
требований широких масс революц. зрителя театр. иск-во обрело
социалистич. содержание, реалистич. направленность, по-литич.
темперамент и обличительную силу.
Сов. правительство сразу же призвало актеров к активному участию в
строительстве нового социалистич. общества, к созданию революц. иск-ва.
И. а. впервые стало открыто выражать нар. воззрения на жизнь, вошло в
самую гущу народа, превратилось в подлинно нар. иск-во. Поэтому первым и
высшим званием, к-рым награждались деятели сцены, было звание Нар.
артиста. Событием большого общественного значения явилось празднование
50-летнего юбилея творч. деятельности М. Н. Ермоловой, получившей первой
в стране звание нар. арт. Республики.
Революц. действительность, задачи, выдвинутые партией перед иск-вом,
изменили психологию актеров, их обществ енно-политич. мировоззрение,
подняли общественную активность, проф. культуру актеров, создав
возможность для расцвета И. а. Сохраняя традиции рус. и мирового т-ра,
сов. И. а. в то же время стало иск-вом качественно новым. Воинствующий
гуманизм, социальное осмысление образов определили ту открытую
общественную' направленность, ту социальную правду, к-рая стала основой
сов. И. а. Борьба за социалистич. мировоззрение связана с борьбой за
правду и простоту в иск-ве, за познание и воплощение на сцене жизни,
против рутины, за повышение мастерства, с борьбой за иск-во
гражданственное" реалистич., социалистич. Революционная действительность
требовала от иск-ва четкости, определенности классовых позиций, политич.
страстности. Познание актерами жизни и участие в ней приводило И. а. к
партийности, к восприятию и выражению идеологии Коммунистич. партии.
Формирование сов. И. а. связано с приходом в т-р нового, нар.
зрителя, к-рому нужно было иск-во, созвучное революции. Иск-во
демократич., реалистич. противостояло вычурному, изысканному
декадентскому т-ру. Новому зрителю близким и необходимым оказалось
творчество крупнейших актеров рус. т-ра:
М. Н. Ермоловой, В. Н. Давыдова, К. С. Станиславского, С. Л.
Кузнецова, И. М. Москвина, О. О. Садовской и др.
20-е годы - период борьбы и соревнования различных течений в т-ре,
время формирования творч. облика сов. И. а. На первых порах требование
открытого выражения отношения актера к создаваемому им образу порой
порождало схематизм, односторонность исполнения ("игру отношения"). В
последующие годы принципы реализма, обогащенные новыми средствами
сценич. выражения, помогли отчетливо определить черты, рожденные новым,
социалистич. миропониманием. Стремление к социальному раскрытию
характеров приводило актеров к укрупнению и типизированию образа,
выражению наиболее существенных черт персонажа, его общественной и
моральной сущности. Реализм 20-х гг.- это крупный реализм больших,
типич. характеров, отображения главного в жизни.
И. а. старшего поколения тесно переплетается В 20-х гг. с творч.
деятельностью молодых актеров, пришедших в т-р в это время. Обучаясь у
своих старших учителей высокому мастерству реалистич. игры, они
обогатили И. а. новым мировоззрением, знанием революц.
действительности,той жизни, к-рую предстояло им воплотить на сцене,
глубоким проникновением во внутренний мир нового человека.
Творческая манера актеров Малого т-ра - А. И. Южина, А. А.
Яблочкиной, А. А. Остужева, П. М. Садовского, М. М. Климова, В. О.
Массалитиновой, В. Н. Рыжовой, Е. Д. Турчаниновой и др.,- отмеченная
романтич. тональностью и сочным бытовым колоритом, достигла в сов. время
большой масштабности и социальной целеустремленности. Система
психологич. реализма МХАТ обрела в творчестве таких выдающихся мастеров,
как К. С. Станиславский, И. М. Москвин, В. И. Качалов, О. Л.
Книппер-Чехова, Л. М. Леонидов, М. М. Тарханов и др., особую силу
социального обобщения, активно выраженную идейность, сохраняя при этом
присущую иск-ву этих актеров глубину психологич. раскрытия. К. С.
Станиславский и В. И. Немирович-Данченко требовали от актеров чистоты
мастерства, подчинения всех деталей исполнения единому идейному замыслу,
концентрации образа, освобождения от лишних мелочей. Их ученики, второе
поколение Художественного т-ра, Н. П. Хмелев у Б. Г. Добронравов, Н. П.
Баталов, М. И. Прудкин, А. К. Тарасова, К. Н. Еланская, О. Н.
Андровская" А. И. Степанова, М. Н. Кедров, М. Н. Яншин,.
А. Н. Грибов, Б. Н. Ливанов, считая основой актерского творчества
психологич., внутреннее раскрытие образов, в то же время стремились к
точному социальному видению, определению общественной позиции
действующего лица, его места в ходе истории, в жизни народа.
Эстетические принципы школы Е. Б. Вахтангова нашли выражение в
творчестве Б. В. Щукина, Р. Н. Симонова, Ю. А. Завадского, Ц. Л.
Мансуровой, В. П. Марецкой и др. Их иск-во, пронизанное
жизнеутверждающим чувством современности, характеризовалось в тот период
поисками ярко театральной формы выражения предельно наполненных чувств.
По-своему претворяло принципы Станиславского и Вахтангова
заостренное, гротесковое и трагедийное иск-во актеров МХАТ 2-го- М. А.
Чехова, С. Г. Бирман, А. Д. Дикого, И. Н. Берсенева, С. В. Гиацинтовой.
Развитие сов. И. а. с самого начала шло в упорной борьбе реалистич.
направления с натуралистич. и формалистич. системами, унаследованными от
бурж. т-ра, и с ремесленным подходом к искусству. Натуралистич. формы
лишали советское И. а. его идейного значения, социального обобщения.
Формалистич. тенденции, претендующие на новизну, подменяли И. а.
эксцентрикой, акробатикой и по существу убивали его основу - способность
сценич. воссоздания полноценного всестороннего образа живого человека, а
ремесленные штампы лишали И. а. жизненной правды.
В противоречие с революц. театр. эстетикой вступила и манера игры,
преследующая отвлеченную "красивость", односторонне развивающая внешнюю,
формальную сторону за счет психологич. глубины. Так было в ранний период
в Камерном т-ре. Вместе с тем иск-во лучших актеров этого т-ра (А. Г.
Коонен, Н. М. Церетелли) не оставалось неизменным. Изысканные,
формальные приемы игры, тщательность отделки движения, речи постепенно
подчинялись внутр. задачам, становились все более четкими, сдержанными.
В эти годы В. Э. Мейерхольд, борясь с натурализмом в т-ре,
полемически призывает актеров к открытой тенденциозности, заострению
образа. Он использует приемы площадного т-ра, вырабатывает систему
биомеханики, добиваясь особой точности движений. Постепенно обнажение
приема становится в игре актеров т-ра Мейерхольда менее доминирующим
(биомеханика осложняется в социо-механику, по определению А. В.
Луначарского). Актеры т-ра Мейерхольда всегда стремились к гиперболизму
образа, плакатной яркости, но крупнейшие актеры этого т-ра- И. В.
Ильинский, М. М. Штраух, М. И. Бабанова и др.- главное содержание своего
иск-ва видели в реальной обрисовке характера, точном раскрытии идеи
образа, в создании четкого пластич. рисунка роли.
Развитие сов. И. а. в 20-е гг. определялось и поисками
"эксцентрических актеров", стремившихся к заострению, сгущающих черты
образа, использующих приемы гротеска. Среди них были в 20-е гг. С. А.
Мартинсон, Э. П. Гарин, Ю. С. Глизер.
В процессе эволюции И. а. происходило углубление его идейно-творч.
задач, обогащение приемов. Иск-во сов. актера, развивавшееся в
неразрывной связи с жизнью, формировалось под воздействием молодой
новаторской драматургии, родившейся после революции. В пьесах К. А.
Тренева, Вс. Иванова, В. Н. Билль-Белоцерковского, Б. А. Лавренева были
впервые созданы реальные, психологически достоверные и в то же время
социально типич. образы творцов революции. Уже на рубеже 30-х гг. образ
сов. человека был раскрыт на сцене со всем его огромным духовным
богатством, целенаправленностью мысли, воли: Ванин - Братишка ("Шторм"),
Пашенная -
Любовь Яровая; Щукин - Павел Суслов ("Виринея" Сейфуллиной) и др.
Народность сов. иск-ва получила выражение в эпич. образе Вершинина
("Бронепоезд 14-69"), созданном Качаловым. Играя роль Пеклеванова (там
же), Хмелев запечатлел силу большевистской воли и разума. В ярких,
динамич. образах Васьки Окорока ("Бронепоезд 14-69") и Шванди ("Любовь
Яровая"), созданных Н. Баталовым и С. Кузнецовым, выражалась
жизнерадостная стихия революции, бурная энергия и пламенная вера
революц. масс.
В этих актерских образах, как бы завершивших процесс формирования
сов. И. а. в первое послеоктябрьское десятилетие, сконцентрировались
характернейшие черты нового иск-ва; типичность, обобщенность сочетались
в них с яркой индивидуализацией.
Идейная целеустремленность нар. характера, с особенной отчетливостью
выявилась в образах строителей социализма. Актеры передавали пафос
борьбы за новую жизнь, насыщали образы современников творч.
воодушевленностью и оптимизмом, образ рядового сов. человека приобретал
героич. тональность и социалистич. масштаб.
Развитию и углублению актерского мастерства способствовало очищение
репертуара от мещанских и развлекательных пьес, широкое использование
мировой классики (Юренева - Лауренсия,. "Фуэнтеовехуна", Монахов-Филипп,
"Дон Карлос"). Особое внимание было обращено на сатирич. истолкование
образов прошлого. Показывая внутр. опустошенность людей крепостнич. и
капиталистич. мира, их грубые и низменные страсти, исполнители
передавали погруженность этих персонажей в мир собственнического быта.
Великолепные сатирич. портреты, созданные актерами сов. т-ра, отмечены
сочно стью красок, скульптурной выразительностью: Качалов - Николай I
("Николай I и декабристы" Кугеля)" Тарханов - Градобоев ("Горячее
сердце"), Москвин- Хлынов ("Горячее сердце"), Пазухин ("Смерть Па"
зухина"), Массалитинова - Простакова ("Недоросль"), Книппер-Чехова -
Мария Александровна ("Дядюшкин сон" по Достоевскому) и др.
В 20-х гг. происходит рождение нац. школ И. а" в т-рах сов.
республик: Узбекской, Таджикской, Казахской, Киргизской, Татарской.
Высокого расцвета достигает И. а. в т-рах Украины, Грузии, Армении"
Азербайджана, Белоруссии.
30-е гг. характеризуются развернутой борьбой за утверждение метода
социалистич. реализма. Углубляется познание актерами метода
марксистско-ленин-ской эстетики. Глубоко изучая отраженную драматургом
действительность, анализируя классовую сущность действующих лиц пьес,
актеры выражали своим творч. истолкованием роли идейное содержание
дра-матургич. образа. Выявляя гл. направление театр. иск-ва, Немиров
ич-Данченко указывал на необходимость синтеза в сценич. образе трех
восприятий - социального, жизненного и театрального ("Мысли о театре",
1942-44). Народность и оптимизм определили поэтич. тональность И. а.
сов. т-ра. Идеальное начало, выраженное через моральные и идейные
устремления человека, проявляется как воинствующая духовная сила, как
осознанная воля к борьбе. Это придает И. а. яркую эмоциональную окраску,
способствует его активному воздействию на зрителя. Подчеркивая эту
сторону нового стиля И. а., А. А. Остужев писал: "Воссоздавая на нашей
сцене неумирающие образы людей, которые предпочли смерть измене
собственным идеалам, идеалам всего прогрессивного человечества, мы как
бы отвечаем на тот процесс разрушения, распада, обесценивания
человеческой личности, который сейчас происходит во всем
капиталистическом мире".
Принципы социалистич. реализма, получившие развитие в И. а. сов. т-ра
в 30-е гг., дали возможность создать ряд блистательных сценич. образов,
ставших классич. выражением нового стиля игры. В сценич. образах 30-х
гг. аналитич. раскрытие душевного мира героя дополнялось выражением
черт, присущих определенной социальной группе люд ей, актеры воплощали
основные тенденции жизни, обобщали действительность, сохраняя при этом
индивидуальное своеобразие характеров сценич. героев, пользуясь живыми
убедительными сценич. приемами: Д. Н. Орлов-Степан, М. И. Бабанова -
Анка ("Поэма о топоре" Погодина), Б. Н. Ливанов-Кимбаев ("Страх"), Б. Г.
Добронравов, Ю. В. Шумский - Платон Кречет, И. М. Толчанов - Иван Шадрин
("Человек с ружьем"). Поэтизируя и обобщая характеристики сов. людей,
актеры раскрывали их внутр. мир в трудовой деятельности, в общественных
связях. Сов. актеры воспевали человека труда в образах ученых (И. Н.
Певцов и Л. М. Леонидов - Бородин, "Страх"), революционеров (Е. П.
Корчагина-Александровская - Клара, "Страх"), директоров стройки (М. Ф.
Астангов - Гай), председателей колхоза (И. В. Ильинский - Чеснок, "В
степях Украины"), командиров Красной Армии (Б. В. Щукин - Малько,
"Далекое" Афиногенова).
При создании образов совр. героев особенно отчетливо проявились
характерные для И. а. сов. т-ра единство сознательного и действенного.
Мысль, рвущаяся в действие и осуществляющаяся действием,- жизненная
норма социалистич. действительности, присуща самой природе сов. И. а. и
осуществляется в практике сов. актеров, создателей образов строителей
коммунизма. Высшее выражение этот творч. принцип получил в сценич.
образе В. И. Ленина, воссозданном Б. В. Щукиным, М. М. Штраухом, М. М.
Кру-шельницким и др. актерами, стремившимися не только передать внешнее
сходство, но и выразить гениальную ленинскую мысль, направляющую ход
революции и строительства социализма.
В 30-е гг. все шире распространяется и утверждается в сов. т-ре
система работы актера, созданная К. С. Станиславским. Сов. актеры
связывают свое творчество с системой Станиславского, с реалистич.
процессом создания сценич. образа, но освоение ими единого творч. метода
не означает нивелировки, од' нообразия. И. а. сов. т-ра характеризуется
разнообразными стилевыми направлениями, индивидуальными творч. манерами.
В 30-е гг. достигает расцвета аналитически углубленное, политически
страстное, строгое по форме иск-во Н. П. Хмелева, глубочайшее в своей
сути, совершенное по мастерству и простоте / творчество Б. В. Щукина.
Философское осмысление образа и смелые поиски отточенной формы
характеризуют иск-во С. М. Михоэлса, яркая театральность, проникновенный
лиризм и тонкая ирония - иск-во Р. Н. Симонова. Глубочайшая психологич.
насыщенность и высокое мастерство перевоплощения, чарующая простота,
сердечность А. М. Бучмы, романтич. образы А. А. Хоравы, яркий нац.
колорит, игры В. Н. Рыжовой, Асмик, комедийная стихия, всегда конкретная
в социальном и бытовом содержании, пронизывающая сценич. образы М. М.
Климова, Г. П. Юры, А. А. Ва-садзе, А. М. Аветисяна, Г. Н. Глебова,
тонкость манеры Д. В, Зеркаловой, лирически взволнованные образы В. И.
Анджапаридзе, острая характерность, исходящая из сути образа, и тонкая
интеллектуальность, присущие Н. К. Черкасову, Р. В. Плятту, В. Б. Вага
ршяну, мощный темперамент, яркая эмоциональность, героич. устремленность
творчества Г. Нерсе-сяна, Ш. Бурханова, А. Кульмамедова, М. Касы-мова -
все это дает представление о неисчерпаемом богатстве И. а. сов. т-ра.
Творчество актеров сов. т-ра приобретает в 30-е гг. новые грани,
новую глубину; так, в иск-ве А. Г. Коо-нен, изощренность, пластическая
отточенность сочетается с психологич. конкретностью, абстрактная
эмоциональность, характеризующая игру актрисы в 20-е гг., сменяется
социальной насыщенностью (Комиссар из "Оптимистической трагедии", Эмма
Бовари- о. п., по Флоберу). Новым содержанием наполняется творчество М.
М. Штрауха, И. В. Ильинского, С. Г. Бирман; эксцентризм, острота
внешнего рисунка все больше и убедительнее обращается актерами на
раскрытие сущности образа, его социального и псп-хологич. содержания.
Осмысляя образы прошлого с высоты достижений настоящего, сов. актеры
создали в 30-х гг. блестящую плеяду горьковских образов, в к-рых было
достигнуто единство социального обобщения и психологич.
индивидуализации: Щукин - Егор Булычев, Качалов - Захар Бардин, Хмелев -
Николай Скро-ботов, Тарасова - Татьяна ("Враги" - МХАТ), Бирман,
Раневская - Васса Железнова, Бучма, Владо-мирский- Иван Коломийцев
("Последние"), Зубов- Цыганов ("Варвары"), Гайдебуров-Старик (о. п.).
Гуманизм, активность общественной позиции сов. актеров определили и
их работу над образами рус. и мировой классики. Сов. актеры точно
воплощали авторский замысел, особенности стиля драматургич.
произведения, добивались философской обобщенности и конкретности
образов, завоевывали зрителя глу' биной переживаний. В образах классич.
драматургии сов. актеры выражали совр. отношение к жизни. Понимая
общественный, историч. смысл событий прошлого, актеры определяли мотивы,
к-рые формировали развитие характеров действующих лиц, судили их с
высоких общественных, гражданственных позиций, достигая в то же время
большой психологич. глубины: Хмелев и Тарасова в "Анне Карениной",
Качалов в "Воскресении", Добржанская в "Укрощении строптивой", Климов в
"Растеряевой улице" (по Г. Успенскому), Бабанова и Астангов в "Ромео и
Джульетте", Остужев в "Отелло" и "Ури-еле Акосте", Вагаршян в "Гамлете",
Хорава, Васадзе, Хидоятов и Кульмамедов в "Отелло".
В 30-е гг. неизмеримо поднялся общий уровень И. а. многонационального
сов. т-ра. Творчество актеров всех народов СССР развивалось в единстве с
иск-вом рус. актеров, органически воспринимало лучшие традиции рус.
реалистич. школы. А. Хидоятов, С. Ишантураева (Узб. ССР), К.
Куаныш-паев, С. Кожамкулов (Казах. ССР), А. Хорава, А. Васадзе, В.
Анджапаридзе (Груз. ССР), А. Кульмамедов (Туркм. ССР), X. Абжалилов
(Тат. АССР), А. Бучма, Н. Ужвий, М. Крушельницкий, Ю. Шумский (УССР); Г.
П. Глебов (БССР) сочетали в своем творчестве опыт рус. реалистич. т-ра с
нац. традициями.
В годы Отечественной войны сценич. творчество становится еще более
политически активным, злободневно-публицистическим. Сов. актеры, отдавая
все творч. силы на борьбу с врагом, несли свое иск-во бойцам, выступая
на фронтах в составе многочисленных бригад, во фронтовых т-рах. В
сценич. образах, созданных в эти годы, сов. актеры отражали рус.
характер в его основных, определяющих чертах, раскрывали волю народа к
победе и уверенность в ней (Д. Орлов - Глоба, "Русские люди", М.
Астангов - Федор Таланов, "Нашествие"). Создавая героич. образы, актеры
обращались и к острому, памфлетному рисунку, изобличая реакционную
сущность фашизма, а также косные пережитки прошлого в нашей жизни (А.
Дикий - Горлов).
Патриотич. героич. тема раскрывалась актерами и в классич.
спектаклях, в постановках пьес Шекспира у Островского; трактовки
классич. образов органически сливались с героико-романтич. звучанием
образов современников.
В военные и послевоенные годы в И. а. прочно входит историч. тема.
Сов. актеры подчеркивали патрио-тич. устремленность гос. деятелей
отечественной истории, но образы выдающихся людей прошлого часто
приобретали внешнюю монументальность, ложную репрезентативность. Эта
вредная для развития И. а. тенденция уживалась с др. опасностью -
внешнего правдоподобия, бытовизма, поверхностного жанризма.
От опасных штампов псевдоестественности и ложной монументальности И.
а. отошло после XX и XXII съездов КПСС.
В 50-е гг. И. а. сов. т-ра приобрело еще большую четкость и
целеустремленность. Сов. актеры успешно преодолевают отвлеченный
рационализм и расслабляющий сентиментализм, к-рые Немирович-Данченко
считал гл. врагами творчества. И. а. сов. т-ра исполнено больших
философских обобщений, революционной страстности, политич. активности,
но в то же время оно раскрывает глубочайшие тайники человеческой души.
Идейная глубина и художеств. зрелость И. а. проявились в новом
воплощении образа В. И. Ленина (Б. А. Смирнов, С. А. Маркушев),
выразившем глубину философии, гуманизм, страстность логики вождя
мирового пролетариата.
Крупными чертами, мужественной простотой отличались в спектаклях 50-х
гг. образы героев войны (В. Орлов - Березкин, Л. Губанов -Тимоша,
"Золотая карета" Леонова). Широко и ярко были воссозданы образы людей,
строящих коммунизм (М. Ульянов - Сергей, "Иркутская история", Н.
Черкасов-Дренов, "Все остается людям" Алешина). Острота обличения,
публицистич. страстность определяли новую интерпретацию сов. классики
(Ю.Толубеев -Вожак, "Оптимистическая трагедия"),
Реалистич. И. а. сов. т-ра характеризуется роман-тич. воодушевлением,
его поэтич. тональность определяется внутренним слиянием актера и
образа. Характер сценич. героя воспринимается не только объективно, но и
через поэтич. ощущение самого исполнителя. Это придает сценич. образам
большую человечность, простоту, лирич. задушевность. Таким лиризмом были
овеяны образы сов. героев, созданные Б. Г. Добронравовым, А. М. Бучмой,
В. Б. Вагаршя-ном. Им проникнуто творчество А. К. Тарасовой, М. И.
Бабановой, В. П. Марецкой, Н. М. Ужвий, Л. Берзинь и др.
По-новому были поняты и смело истолкованы образы Л. Н. Толстого (М.
Романов - Протасов, "Живой труп", В. Топорков - профессор Кругосвет-лов,
"Плоды просвещения", И. Ильинский - Аким, "Власть тьмы"), Горького (Е.
Лебедев - Монахов, Т. Доронина - Надежда, "Варвары", Н. Симонов - Сомов,
"Сомов и другие", А. Попов-Богомолов, "Яков Богомолов"), Островского (В.
Пашенная - Каба-ниха, М. Яншин - Маргаритов, "Поздняя любовь"),
Достоевского (И.Смоктуновский - Мышкин, "Идиот", Б. Ливанов - Митя
Карамазов, В. Грибков-Смер-дяков, М. Прудкин - Федор Павлович, "Братья
Карамазовы", М. Царев - Ростанев, "Село Степан-чиково"), Чехова (Б.
Бабочкин, Б. Смирнов - Иванов, о. п.).
Новое воплощение нашли на сов. сцене образы античной драматургии (С.
Закариадзе, А. Хорава, Э.Ман-джгаладзе - Эдип, В. Анджапаридзе - Медея),
Шекспира (В. Цыдынжапов - Отелло, Ш. Бурханов - Брут, В. Годзиашвили -
Ричард III), Шиллера (А. Тарасова - Мария Стюарт, А. Степанова -
Елизавета).
Стремление выражать основные процессы жизни, создавать образы,
проникнутые коммунистич. идей' ностью, большим гуманистич. содержанием,
не исключает разнообразия поисков, различия в средствах выражения.
Своеобразно по исполнительской манере, по выразительным средствам играли
В. Пашенная - Вассу Железнову, Р. Симонов - Домени-ко Сориано ("Филумена
Мартурано" Э. де Филиппе), Ю. Борисова - Валю ("Иркутская история"
Арбузова) - и в то же время творчество этих актеров объединяет большая
жизненно важная, общественная "сверхзадача".
Характерной чертой И. а. сов. т-ра по-прежнему является ансамблевость
исполнения, полная слитность, гармонич. согласованность всех участников
спектакля. Большого мастерства типич. обобщения достигло исполнение
эпизодич. ролей (Б. Петкер - часовщик, "Кремлевские куранты", А.
Кторов-Вово, "Плоды просвещения"). Высокая режиссерская культура сов.
т-ра воспитала в актерах понимание глубокой связи сценич. образа с общей
формой спектакля, особенностями его жанрового решения, пространственной
композиции, ритмич. построения. Поэтому, сохраняя богатство творч.
индивидуальности, разнообразие в отборе выразительных средств, сов.
актеры подчиняют свое творчество гл. задаче - раскрытию идейной сущности
драматургич. произведения.
В 50-х гг. укрепляется связь И. а. с самодеятельностью, с народом,
подтверждением этому являются приход на проф. сцену многих участников
нар.т-ров и активное участие в подготовке спектаклей этих т-ров проф.
актеров.
Наряду с актерами старшего поколения, в творчестве которых
раскрываются новые черты - Н. К. Черкасовым, Н. К. Симоновым, К. М.
Скоробогатовым, В. Н. Пашенной, Б. Н. Ливановым, К. Кармом, А. Ф.
Амтман-Бриедитидр,- в 50-х гг. на сценах сов. т-ров появляется молодое
поколение актеров, также воспитанное на реалистич. традициях рус. т-ра,
на системе Станиславского. Они глубоко и своеобразно преломляют эти
традиции в живом, страстном современном иск-ве, стремятся к
сосредоточенной передаче внутр. мира, интеллекта своих героев, к
театрально-выразительной простоте, строгому отбору приемов. К числу этих
актеров принадлежат: О. Ефремов, Т. Доронина, И. Смоктуновский, О.
Табаков, Э. Ман-джгаладзе, Б. Нерсесян, К. Роек и многие другие молодые
актеры, работающие в т-рах народов СССР.
Партийность творчества, враждебная мещанскому объективизму,
характеризует И. а. многонационального советского т-ра, имеющего своей
главной целью воспитание народа в духе коммунизма. Поиски нового сценич.
стиля, полного всестороннего выражения жизни в иск-ве, стремление
раскрыть жизнь в ее многообразии и в то же время в главных, определяющих
чертах свойственны сов. актерам всех поколений. Задачи сов. иск-ва,
призванного показать жизнь народа во всем ее многообразии, великом
движении вперед, созидательном труде, являются творч. программой
передовых художников стран нар. демократии и всего мира.
И. а. музыкального театра, как и актера драмы, опирается на законы
сценич. действия. Качественное отличие этих законов определяется
несхожестью драматургич. материала, различием условий сценич.
творчества. Основой И. а. муз. т-ра, его главной отличит. особенностью
является умение воплощать музыку в действии. Для драм. т-ра первоосновой
сценич. творчества является литературный текст пьесы, для муз. т-ра -
партитура композитора. Либретто помогает актеру-певцу или танцовщику
уточнить, конкретизировать муз. образы, глубже понять замысел
композитора, но ведущим, определяющим драматургич. элементом действия
остается музыка. Она определяет идейное содержание произведения и
характер сценич. событий, раскрывает душевный мир действующих лиц, их
типические черты и особенности; музыка в значит. мере определяет и форму
спектакля.
В драм. спектакле речевые интонации актеров и характер их сценич.
поведения возникают как естественный результат всего процесса работы над
ролью п могут видоизменяться на каждом спектакле. В опере жевок,
интонации, динамика и ритм сценич. действия определены заранее
композитором и зафиксированы в партитуре. Однако роль артиста-певца (или
танцовщика) не сводится только к точному воспроизведению предложенных
композитором вок. интонаций и ритмов, он должен оправдать и оживить их
собственными помыслами и чувствами, превратить пение (танец) в
эмоционально-насыщенное, активное действие.
В зависимости от рода муз.-сценич. иск-ва (опера, балет, оперетта)
основным выразит, средством артиста будет либо вокал, либо пластика (в
оперетте - и слово), либо сочетание того и другого. Артист муз. т-ра
объединяет в себе актера, музыканта, певца, танцора, поэтому его иск-во
является синтетическим. На разл. этапах развития муз. т-ра, в
зависимости от историч. условий и эстетич. критериев времени,
складывались различные точки зрения на природу синтетич. И. а. оперы,
балета, оперетты. Преобладал интерес к звучанию голоса, вок.
виртуозности (в итал. опере 18-19 вв.), к сцбнич. действию (франц.
опера-буффа, водевиль), к звучанию оркестра (нем. опера вагнеров-ской
школы), к слову и речевым интонациям в пении (речитативы в рус. операх).
От этого различными были требования к артисту и его иск-ву. На всем
протяжении истории муз. т-ра происходит борьба между тенденциями
утвердить доминирующее значение одного из элементов И. а. муз.
т-ра-драматич. игры или пения - над другим. Так, взгляд на оперу, как на
костюмированный концерт, предполагает высокое развитие вок. техники
исполнителей и пренебрежение актерской игрой. Представление об опере,
как о муз. драме, сложившееся к сер. 19 в. определило усиленное внимание
к драм. иск-ву певца.
Рус. исполнит, культура в опере формировалась под влиянием передовой
демократич. эстетич. мысли. Реалистич. муз. драматургия Глинки,
Даргомыжского, Чайковского, Мусоргского, Римского-Корсакова и др.
способствовала формированию особой исполнит. манеры, требующей
органического сочетания певческого и актерского мастерства. На принципах
этой школы воспиталась плеяда рус. артистов-певцов, величайшим из к-рых
был Ф. И. Шаляпин.
Большое значение для укрепления реалистич. оперного иск-ва на сов.
сцене, в борьбе с ложными обветшалыми оперными "традициями" имела
деятельность 'К. С. Станиславского и В. И. Немиров ича-Данчен-ко.
Зародившаяся на почве иск-ва МХАТ система Станиславского была успешно
разработана применительно к особенностям муз. т-ра и иск-ву
актера-певца. Станиславский в работе с певцами обращал пристальное
внимание на разработку вопросов дикции и культуры речи в пении, на
приемы, позволяющие придавать звучащему голосу ту или иную эмоциональную
окраску, на связь И. а. с ритмом и др. элементами музыки. Советская
оперная и балетная культура, также как и иск-во сов. оперетты,
развиваются по пути дальнейшего утверждения принципов социали-стич.
реализма в муз. т-ре. Лучшие его представители достигают большой
художеств. выразительности благодаря слиянию певческой и танцевальной
техники с высоким актерским мастерством. См. Балет, Опера, Оперетта.
И. а. стран Востока. И. а. народов Восточной (Китай, Корея, Япония) и
Южной (Индия, Цейлон, Бирма, Индонезия, Вьетнам, Таиланд и др.) Азии
существует в наст. время в двух основных формах: традиц. иск-во,
сформировавшееся в глубокой древности, и новое, совр. И. а., возникшее
под влиянием европ. и, в частности, рус. театр. культуры.
Традиционное театр. иск-во стран Востока сохранило в силу условий
историч. развития этих стран традиционные формы до наших дней. Оно
воспроизводит действительность особыми характерными для театр. иск-ва
той или иной страны средствами. Близость театр. иск-ва стран Азии в
прошлом к культовым обрядам (т-р Индонезии связан с почитанием животных
и обрядами в честь предков, т-р Китая с культом предков, т-р Индии с
чествованием героев и божеств, т-р Японии с земледельческой обрядностью
и мистериальными представлениями) порождала ка-нонич. условность,
сохранение традиционной формы, далекой от жизненной обстановки. Но
вопреки условности внешней формы, И. а. стран Азии постоянно тяготело в
творчестве лучших его представителей к правдивому по своей сущности
воспроизведению действительности, даже если объектом этого
воспроизведения являлись легендарные события, фантастические существа.
Это определяет двойственность И. а. стран Востока: стремление
исполнителей к обобщению, переходящему порой в условную символику, и в
то же время проявление живой нар. струи, конкретность, порой бытовую
сочность образов.
Исполнительское мастерство издавна имело в т-рах этих стран решающее
значение, т. к. зрители обычно хорошо знали содержание представления и
характер персонажей (пьесы традиционного т-ра заимствовались из
фольклора, героич. эпоса, мифологических сказаний, популярных романов и
повестей). Кроме того, в представлениях традиционного т-ра употреблялся
особый, литературный язык, мало понятный основной массе зрителей, часто
малограмотной. Поэтому внимание зрителей было сосредоточено на
исполнении, на мастерстве участников представления.
Неповторимое своеобразие И. а. Китая, Японии, Индии, Индонезии и т.
д. связано прежде всего с отсутствием в театр. иск-ве большинства стран
Востока жанровой дифференциации, с сочетанием в одном спектакле
элементов оперы, драмы, балета, пантомимы, синтетичностью представления.
Актеры т-ров этих стран должны владеть в равной степени иск-вом сценич.
речи и пения, жеста, пантомимы, танца и т. д. Создавая художеств. образы
(историч., мифологич.), они используют в своем иск-ве разнообразные
выразительные средства, в т. ч. и спортивно-цирковые (акробатика,
фехтование и т. д.).
Отсутствие (кроме японского т-ра Кабуки) в традиционном т-ре народов
Азии сценич. коробки (сцену заменял помост, открытый взорам зрителей с
трех сторон, или пространство, ограниченное с трех сторон занавесками,
или циновка, расстеленная на земле), и занавеса породило особые приемы
сценич. выразительности. Действуя на открытой площадке, актер достигал
тесного контакта со зрителем. Необ-ходимость предельно концентрировать
часто рассеян' ное внимание зрителей (в старом китайском т-ре зрители
могли во время действия пить чай, громко разговаривать), обширность
аудитории, незамкнутость пространства, где размещались места для
зрителей (под открытым небом, или под легким навесом; зрители
располагались часто на земле), породили резкие акценты исполнения, а
отсутствие декораций (за исключением японского т-ра Кабуки) - мастерство
игры с воображаемыми предметами, систему приемов, к-рыми исполнитель
обозначал место и обстановку действия.
Для традиционного т-ра народов Азии характерно четкое деление
персонажей на группы, близкие с амплуа европ. т-ра, порождающее
ограниченную актерскую специализацию.
Так, в китайском театре - шэн (положительные герои), дань (героини),
да хуа-лянь (преим. отрицательные персонажи), чоу (комедийные), мо
(второстепенные персонажи); в японском т-ре Но - боги, мужчины-воины,
женщины, безумные, демоны; в японском т-ре Кабуки - татияку
(положительный герой), катакияку (злодей), докаяку (комик), вакасюката
(молодые люди), оннагата (женщины); в индийских представлениях катакхали
- зеленый вешам (боги и герои), вешам ножа (герои - соперники богов),
черный вешам (ведьмы), бородатый вешам (лесные духи), гладкий вешам
(женщины и "святые") и т. д.
Переход с одного амплуа на другое в традиционном т-ре почти
невозможен. Исполнители различных амплуа отличаются друг от друга
гримом, костюмом, пластикой (походка и рисунок движения), жестом, особой
манерой голосоведения, пения, особым ритмом всего сценич. поведения и т.
д. Так возникла стройная, но сложная система игры. Каждая группа ролей,
а в некоторых случаях и каждая отдельная роль имеют разработанные до
мельчайших подробностей и закрепленные вековой традицией приемы сценич.
выразительности. Актер должен освоить эти приемы, установившуюся
традицией манеру исполнения. Совершенствование и развитие традиции
возможно лишь в определенных границах, строго регламентирующих
творчество.
В китайском и японском т-рах важнейшим средством актерской
выразительности является сценич. речь; она далека от обычной бытовой
речи, специаль' но ритмически организована, зачастую сопровождается
музыкой. Для каждой сценич. ситуации в течение веков вырабатывались
особые формы монолога и диалога, мелодич. и драматич. речитатива. В
сценах, требующих максимальной выразительности, речь переходила в пение.
В ряде случаев игра актеров носила пантомимический характер и
сопровождалась пением хора или рецитацией чтеца (в японском т-ре
Кабуки). В нек-рых т-рах (индонезийский ваянг-топенг, индийский
катакхали и др.) текст произносит особый, не принимающий участия в
действии, исполнитель, к-рый пением и речитативом поясняет игру актеров,
участвующих в пантомиме.
Определенные формы имеет и сценич. движение. Оно обычно
координируется с речью, часто носит условно-символич. характер (в
индийском т-ре и в др.). С помощью "языка жестов" актер ведет диалог.
Так, напр., в индийском катакхали, где актер не произносит текст, жесты,
в частности положения пальцев (мудра), имеют особое значение и выражают
определенные понятия ("земля", "Вишну", "слон", "бык", "созерцание" и т.
д.). В китайском т-ре детально разработаны движения рук ("отрицающие"
руки, "скрывающие" руки, "плачущие" руки, "хватающие" руки, "отдыхающие"
руки и т. д.) и даже одной руки (рука - "открытая", "направляющая",
"бессильная", "обороняющаяся", "отказывающая" и т. д.). Общий рисунок
движения, в к-ром отдельные жесты плавно и ритмично переходят от одного
к другому, образуя своеобразные фазы движения, прерывается для усиления
впечатления особыми паузами, во время к-рых актер на секунду застывает в
четкой и выразительной позе. Т. о., движение исполнителей обычно
сохраняет известную статуарность, как бы распадается на ряд
последовательно изменяющихся поз (в японском т-ре Кабуки, напр.,
существуют "поза схватывания столба", "поза после бросания камня"), а в
конце акта все исполнители замирают в особой позе - живой картине. Когда
действие достигает своей кульминации, движения исполнителя переходят в
танец. Это происходит так же легко и органично, как и переход к
ритмизованной речи и к пению. Движение часто определяется характером и
общественным положением персонажа. В китайском т-ре, напр., гражданский
положительный герой при ходьбе выбрасывает несгибающиеся ноги в стороны
и при этом поглаживает бороду; военный положительный герой ходит
"тигровыми шагами" - как бы скользит и застывает на месте, ускоряя темп
движения во время ухода со сцены; "почтенная матрона" при ходьбе не
должна отделять ног от сцены; "обольстительная красавица" переступает,
плотно сжав колени; отрицательный герой ходит, широко выбрасывая ноги;
"комик" обладает торопливой крадущейся походкой. Большое значение
имеет.манера появления и ухода актера со сцены - напр., в японском
Кабуки широкие прыжки в порывистом темпе (тобироппо).
Многие роли требуют от актера акробатич. подготовки, а многочисленные
и продолжительные сцены сражений, характерные для спектаклей
традиционного т-ра, представляют собой обычно фейерверк акробатич.
трюков. Актеры также должны в совершенстве владеть различными видами
оружия, фехтовальным мастерством.
Костюм, головной убор, грим и другие театр. аксессуары также точно
регламентированы традицией. Они помогают определить характер, положение
действующего лица. Декоративные, нарядные зрелищно-яркие костюмы далеки
от бытового правдоподобия; дорогие материи, богатые украшения и отделки
используются даже для костюмов бедняков. Расцветка костюма часто
символично обозначает психологич. сущность действующего лица.
В китайском т-ре костюм желтого цвета носят императоры, в красном
появляются верные, преданные и храбрые Министры и военачальники, злые и
жестокие люди ходят в черном, а чиновники с дурным характером - в
голубом, и т. п. Большое значение придается пышному головному убору,
представляющему собой обычно целое сооружение. Характер, положение
действующего лица определяет и грим.
В китайском т-ре, напр., верные, прямодушные и стойкие люди имеют
красное лицо, люди буйного вспыльчивого характера - черное, а белый цвет
лица обозначает низость, жестокость и вообще все отрицательные качества.
Демонические персонажи появляются с зеленым, а божественные - с золотым
лицом. Если у актера на виске изображена монета, значит зритель имеет
дело с сребролюбцем. В индийском катакхали у героев зеленые лица, а у их
противников - нос особой формы.
Строго регламентированный для каждого персонажа - символич. по цвету
и рисунку грим носит в нек-рых т-рах (китайском, японском, индийском)
условный характер. Он близок маске, к-рую еще в недавнем прошлом
применяли актеры всех видов традиционного т-ра народов Азии (в нек-рых
т-рах маски сохранились до наших дней - японский т-р Но, цейлонский
Колама, таиландский т-р, индийский катакхали, индонезийский топенг и
др.). Маски и отдельные предметы (атрибуты) также определяют
характеристику персонажа, помогают уяснить сущность действия.
В некоторых высокоразвитых т-рах (китайский, индийский, японский)
значительное внимание уделяется и психологич. разработке роли, что нашло
отражение в теоретич. трудах, созданных в этих странах. Но, обращаясь к
психологич; основе И. а., теоретики т-ра в первую очередь уделяли
внимание разработке способов внешнего выражения чувств, настроений,
психологич. категорий. И это способствовало нормативной канонизации И.
а. Так, китайская традиционная театр. теория предлагает восемь
психологич. категорий (па-син) - благородство, низость, богатство,
бедность, глупость, безумие, болезнь, опьянение - и четыре основных
эмоции (сы-чжуан)- радость, гнев, печаль, испуг. Каждая из этих
категорий требует особых взгляда, интонации, жеста, движений. Желая
передать благородство, исполнитель должен был использовать прямой
взгляд, глубокий голос, тяжелую походку; глупость характеризовалась
растерянным видом, опущенными глазами, раскрытым ртом, мотающейся
головой и т. д.
Известный японский драматург и театр. деятель 15 в. Сэами основным
принципом И. а. считал подражание (мономанэ), т. е. высшее
воспроизведение действительности и определял средства подражания -
богам, демонам, хэйанским аристократам, камакур-ским воителям, женщинам,
старцам, безумным, монахам, призракам, китайцам, дровосекам, уголыдикам,
солеварам. Сэами требовал, чтобы исполнитель не ограничивался только
внешним подражанием, но и стремился раскрыть внутреннюю сущность
изображаемого (югэн). Тикамацу Мондзаэмон (1635- 1724)-крупнейший
драматург т-ра Кабуки и марионеток-утверждал, что театр. иск-во
находится на грани действительности и вымысла. Теория древнеиндийского
драматич. иск-ва нашла отражение в трактате "Натьяшастра", относящемся к
4 в. до н. э. (авторство "Натьяшастры" приписывается аскету Бхарате), и
излагающем вопросы происхождения т-ра, теории сценич. иск-ва, законы
построения драмы. "Натьяшастра" предлагает различать чувства (бхава) -
любовь, веселье, печаль, гнев, энергия, страх, отвращение, удивление и
настроения (раса) соответствующие чувствам,- эротическое, комическое,
патетическое, грозное, героическое, боязливое, волшебное и т. д.
Согласно "Натьяшастра" актер должен сочетать в своей игре чувства и
настроения (любовь и эротич. настроение требуют нежного взора, игры
бровями, кокетливых взглядов, грациозных жестов, ласковых интонаций и т.
д.).
Особенного мастерства требовало исполнение актером-мужчиной женских
ролей, что до недавнего времени являлось характерной особенностью т-ра
Азии (в нек-рых традиционных т-рах сохранилось до наших дней). Это
мастерство было так велико, что женщины посещали т-р, чтобы учиться у
актеров, исполняющих женские роли (китайский, японский т-ры), манерам,
женственности.
Обучение И. а., к-рое носило в странах Азии цехово-ремесленный
характер, начиналось в раннем детстве, с 7-8 лет. Исполнительские
традиции передавались из поколения в поколение, старый опытный актер
сообщал свой опыт ученикам, к-рые были обычно его детьми, внуками или
детьми бедняков, отданными ему в обучение. Учащиеся беспрекословно
выполняли все требования своего учителя и проводили большую часть жизни
в занятиях. Обучение' включало длительную физическую тренировку,
постановку голоса (способность резко изменять тембр голоса). Будущий
актер должен был овладеть иск-вом сценич. речи в различи. формах (от
речитатива сказового характера до ариозного пения), жеста, пантомимы,
танца, свободно владеть своим телом, добиться мастерства в фехтовании и
акробатике. В подготовку актеров входили и занятия иск-вом живописи,
чтобы исполнитель мог понимать значение цвета и узора костюма своего
героя и умел выполнить сложный грим.
Еще во время обучения определялся тот круг ролей, к-рые должен был
играть актер. Чаще всего это были роли, исполнявшиеся его учителем.
Ученик изучал, как надо играть ту или иную роль, точно повторяя приемы,
используемые учителем, к-рый в свою очередь перенял их у мастеров
предыдущего поколения. Так накапливался репертуар, и, заканчивая
обучение (обычно в 18 лет), будущий актер мог играть несколько десятков
ролей.
От отца к сыну, от учителя к ученику переходили не только навыки
мастерства, но и артистич. имя, к-рое присваивалось новому актеру в
торжественной обстановке, во время дебюта (в японской труппе т-ра
Кабуки, гастролировавшей в СССР в 1960, выступали актеры Итикава Энноскэ
II, его сын Итикава Дансиро и его внук Итикава Данко). К имени
прибавляется иногда и порядковый номер (основные женские роли в труппе
Итикава Энноскэ II исполнял актер Нака-мура Утаэмон VI).
Развитие И. а. стран Востока шло по пути более верного
воспроизведения действительности, не разрушая при этом установившихся
древних традиций исполнительства. Постепенно усложнялась типизация
персонажей. Детализация приемов исполнения была направлена на то, чтобы
как можно более полно выразить внешний и внутренний образ изображаемого
персонажа. Каждое амплуа приобретало внутреннюю дифференциацию.
Появились новые персонажи.
В т-ре Кабуки амплуа положительного героя распалось на роли
"мужественного героя" (араготоси), "женственного героя" (ваготоси),
"рассудительного героя" (дзицуготоси); амплуа отрицательного героя
дифференцировалось на роли "приятеля" (дзицуаку), "злодея из
аристократии" (кугэаку), "злодея-любовника" (ироаку), "доброго злодея"
(дзицукатаки) и т. д. В китайском т-ре с течением времени все роли стали
делиться на "военные" (у) и гражданские (вэнь), а отдельные амплуа
образовывали целые группы (чжэнь-шэн, лао-шэн - герои зрелого возраста;
сяо-шэн - юноши, цюн-шэн - молодые ученые, ва-ва-шэн - подростки;
чжэн-дань - почтенные женщины, чуй-мынь-дань - незамужние, хуа-дань -
молодые героини, у-дань - воительницы, цай-дань - сводницы и т. д.). В
индийском катакхали количество вешам насчитывалось более десятка.
Актер традиционного т-ра освободился от маски. Основным средством
актерской выразительности стала мимика.
С конца 19 в. во многих странах Азии возникли т-р и драматургия совр.
общеевроп. типа.
В Индии первый т-р был создан еще в 18 в. на яз.бенгали рус.
путешественником и ученым Г. Лебедевым. В период своего возникновения
т-ры эти носили любительский характер. Исполнителями были студенты,
обучающиеся за пределами родины и организующие по возвращении домой
постановку той или иной увиденной ими за рубежом пьесы. Если постановка
оказывалась удачной, любительский коллектив продолжал свою деятельность
и ставил еще несколько спектаклей; наиболее стойкие коллективы
сохранялись.
Постепенно усваивая принципы зап.-европ. театр. иск-ва, И. а. в этих
т-рах выходит из стадии любительства и подражания. В нек-рых странах
(Китай, Япония) появляются крупные актеры, высокопроф. коллективы.
Одновременно происходит становление и развитие драматургии нового типа
на языке, близком к нар. распространенной речи, с содержанием,
отражающим совр. жизнь, быт различных слоев населения. Так, наряду с
традиционным И. а. появляется И. а., ставящее своей задачей воссоздание
образов героев и событий современности, показ на сцене живого человека с
его обычными движениями, жестами, интонациями, манерой выражения эмоций.
В Китае в начале 20 в. группа студентов, обучавшихся в Японии, во
главе с Оуян Юй-цянем (ныне видный театральный деятель Нар. Китая),
создала общество "Весенние ивы" и осуществило постановку ряда переводных
пьес (Ибсена и др.). "Движение 4 мая" 1919 способствовало
распространению этого нового т-ра, получившего название т-ра разговорной
драмы (хуацзюй). Труппы т-ра разговорной драмы создавались в
Народно-освободительной армии и широкое развитие получили после создания
Китайской Народной Республики. Деятели кит. т-ра разговорной драмы
стремятся сочетать достижения мирового реалистич. И. а. с лучшими
традициями кит. т-ра синцюй. Создавая образы современников, они
сохраняют мягкую пластичность движений, традиционное муз. сопровождение.
Сходный процесс происходил и в Японии, где в первые десятилетия 20 в.
возникло движение за новый т-р - сингэ-ки. Объединения любителей ставили
пьесы Ибсена и др. зап.-европ. драматургов. В 1906 была создана труппа,
получившая название "Литературно-художественная ассоциация", ставившая
пьесы Шекспира и написанные по канонам шекспировской драматургии пьесы
Цубоути Сее. В 1913 создана первая проф. труппа во главе с актрисой
Мацуи Сумако, поставившая "Воскресение" по Л. Толстому, "Нору";
"Монну-Ванну" Метерлинка, "Родину" Зудермана, в 1924 - "Малый т-р" под
рук. Цукидзи, стремившийся перенести на японскую сцену лучшие спектакли
зарубежных т-ров, сохраняя их режиссерский замысел и трактовку образов.
Эти т-ры положили основу новому направлению в И. а. Японии. Реалистич. и
остро-политич. направленность получило И. а. в рабочих т-рах Японии,
созданных бастующими рабочими в 20-х гг.
В Индии становление совр. т-ра происходило в Бенгалии в конце 19 -
нач. 20 вв. и являлось в значительной мере откликом деятелей культуры на
движение за социальные реформы. Развитию передового нац. театр. иск-ва,
противостоящего коммерческому т-ру, способствовал Р. Тагор, к-рый был не
только драматургом, но режиссером и актером; он требовал от актера
постоянного наполнения игры мыслью, глубокого раскрытия идеи.
Положительное влияние на развитие нового т-ра стран Азии и И. а.
этого т-ра имел опыт реалистич. рус. т-ра. Уже в 20 гг. на китайской
сцене ставились "Ревизор", "Гроза", "Дядя Ваня", "Вишневый сад", "Власть
тьмы", "Плоды просвещения". Японский т-р сингэки развивался под влиянием
рус. литературы и драматургии. В т-ре Цукидзи ставились пьесы Гоголя,
Чехова, Горького, копировавшие спектакли МХТ ("Дядя Ваня", "Три сестры",
"Вишневый сад").
Русская реалистич. драматургия определила появление нац. драмы нового
типа и вызвала к жизни новую реалистич. манеру игры актеров. Большое
значение в формировании новой актерской техники имело появление на англ.
яз. книги К. С. Станиславского "Моя жизнь в искусстве" (1924). С этого
времени идеи Станиславского стали доступными театр. деятелям народов
Азии и дали прочную основу развитию нового И. а. (в 50-е гг. переведены
труды Станиславского "Работа актера над собой в творческом процессе
переживания" и "Работа актера над собой в творческом процессе
перевоплощения"). Система Станиславского оказала воздействие на развитие
кит. т-ра разговорной драмы, нового японского и др. т-ров. Борьба за
сценич. ансамбль, за создание глубоких, правдивых жизненных образов
находится в центре внимания актеров этих т-ров. В Китае, Корее,
Индонезии система Станиславского изучается в специальных театр. учебных
заведениях, созданных по образцу сов. театр. вузов. Проф. подготовке
новых актерских кадров помогают мастера сов. театр. иск-ва.
Актеры нового поколения создают образы, близкие современности,
наследуя и развивая лучшие традиции старых мастеров, но внимание их
направлено на раскрытие внутр. мира героя в его связи с окружающей
действительностью, на поиски новых выразительных средств, внешнего
рисунка роли. Все большее признание получает требование единства
режиссерского замысла, придающего целостность и стройность спектаклю,
актерскому ансамблю. Работа над совр. темой, создание образа
современника расширили диапазон и изменили установившиеся амплуа.
В то же время в театр. жизни стран Азии по-прежнему важнейшее место
занимает традиционный клас-сич. т-р с его особенностями, виртуозно
разработанным И. а., но т-р этот и его исполнительское мастерство
переживают заметную эволюцию. Актеры стремятся сочетать нац. традиции с
отражением реальной совр. действительности, выразить общечеловеческие
идеи в их совр. звучании и уделяют 'большое внимание раскрытию душевного
мира своих героев.
Так, в Китайской Народной Республике получают совершенствование и
дальнейшее развитие формы традиционного т-ра (Административный совет
Центр. Нар. правительства принял решение о реформе т-ра, направленной на
обращение традиционного т-ра к современности, превращение его в орудие
пропаганды новых идей).
В иск-ве Кабуки попытки, направленные на обновление т-ра, системы И.
а. проводятся уже с нач. 20 в. В т-ре "Дзэн-синдза", созданном в 1931 и
возглавляемом Каварадзаки Тедзюро, наряду с легендарными пьесами
ставились спектакли, отражающие совр. жизнь, а актеры стремились
сочетать в своей игре традиционные и новые приемы. Наряду с условным
гримом, особой речевой манерой и жестами - символами у исполнителей
появлялись приемы бытовой характерности, использовался общепринятый
грим.
В Индии сохраняются и играют ведущую роль в театр. жизни страны разл.
виды нар. т-ра (катакхали, джатра и др.), в представлениях к-рых
принимают участие проф. актеры и режиссеры. Ассоциация нар. т-ров Индии,
созданная в 1943 и призвавшая деятелей театр. иск-ва отражать жизнь и
борьбу народа, его стремление к миру, демократии, использует для этой
цели традиционные формы. Но, играя спектакли в форме катакхали или
джатры, на открытом воздухе, ночью, пользуясь условными традиционными
приемами, актеры рассказывают (обычно жестом, мимикой) зрителям о
волнующих событиях современности, наполняют представления злободневным
содержанием.
События современности находят себе место и в представлениях
индонезийских т-ров лудрук и кетопрак.
Для современного т-ра народов Азии характерно не только стремление
сохранить и развить традиционные формы т-ра, овладеть новыми формами
европейского театр. иск-ва, но и попытка сочетать эти две столь
различные казалось бы формы творчества. В ряде случаев наблюдается
процесс взаимопроникновения и взаимовлияния традиционного т-ра и т-ра
европейского типа.
В этом процессе, далеко еще не завершенном и находящемся в движении,
большую роль играют актеры, выдающиеся мастера как традиционного, так и
"нового" театр. иск-ва. Среди многих выдающихся актеров театра народов
Азии, определяющих становление нац. иск-ва: Мэй Лань-фан, Чжоу Синь-фан,
Гай Цзяо-тянь, Чэнь Бо-хуа, Чэн Янь-цю, Сяо Чан-хуа, Ли Юй-жу, Чжан
Мэй-цзюань, У Сюэ (Китай);
Гопинатх, Кунджу Куруп, Валатхол, Кришна Китти, Притхвирадж Капур,
Шишир Бхадури, Шанбу и Трипти Митра (Индия); Итикава Садандзи II,
Итикава Сете III, Итнкава Энноскэ II, Накамура Ута-эмон VI, Сэнда Корэя,
Ямамото Ясуэ, Сугимура Ха-руко, Акутагава Хироси (Япония); Ден Нам Хи,
Лим Со Хян, Пак Ен Син, Бя Ен, Ю Ын Ген (Корея);
Нгуен тан-Тяу (Вьетнам) и мн. др.
См. статьи: Китайский театр. Индийский театр и драматургия,
Индонезийский театр и драматургия, Корейский театр и драматургия,
Японский театр.
Лит.: Общие работ ы.- Акимов Н., О театре, Л.-М., 1962; А л n e p с
Б. В., Актерское искусство в России, т. 1, M.-Л., 1945; А н т у а н А.,
Дневники директора театра. 1887-1906. Свободный театр. Одеон. Театр
Антуана, пер. с франц., М.-Л., 1939; Белинский о драме и театре. Избр.
статьи и высказывания, M.-Л., 1948; Беседы К. С. Станиславского в студии
Большого театра в 1918- 1922 гг. Записаны засл. артисткой РСФСР К. E.
Антаровой, 3 изд., М., 1952; Бирман С. Г., Труд актера, М., 1939; ее же,
Путь актрисы, М., 1959; Б о я д ж и-ев Г., Поэзия театра, М., 1960;
Брехт Б., О театре. Сб. статей, пер. с нем., сост. предисл. и коммент.
E. Г. Эткинда, М., 1960; Вайтите И. В., Формирование творческого
характера актера, М., 1961; Вахтангов E. Б., Записки. Письма. Статьи,
М.-Л., 1939;
Гете В., Правила для актеров, "Театр и драматургия", 1933, ј8;
Горчаков Н. М., К. С. Станиславский о работе режиссера с актером, М.,
1958; Дидро Д., Парадокс об актере, пер., вступ. статья и прим. К.
Державина, Л.-М., 1938; Ершов П. М., Технология актерского искусства.
Очерки, М., 1959; Ж е м ь е Ф., Театр. Беседы, собр. П.Гзел- лем (пер. с
франц., вступ. ст. и коммент. А. Г. Гулиева], М., 1958; Залесский В. Ф.,
Искусство актера, М., 1959; Зо-л я Э., Натурализм в театре, пер. [с
франц. ], Полное собр. соч., т. XLV, Киев, [1903]; К небель М. О., Слово
в творчестве актера, М., 1954; Коклен-старший Б., Искусство актера,
пер., вступ. ст. и прим. А. Г. Мовшенсо-на, Л.-М., 1937; Ленский А. П.,
Статьи. Письма. Записки, 2 изд., М., 1950; Марджанишвили К. А.,
Творческо'е наследие, в 2-х тт., т. 1, Тбилиси, 1958; Мейерхольд
В.Э.,Бебутов В.М. иАксеновИ.А., .Амплуа актера, М., 1922; Михоэлс С.М.,
Статьи. Беседы. Речи (сост. ред. и авт. примеч. К. Рудницкий. Предисл.
Ю. Завадского), М., 1960; Охлопков Н. П., Вам молодым, М., 1961;
Проблемы творческого воспитания актера. Сб. статей, М., 1959; Рейнгардт
М., Актер, "Искусство", 1929, ј 3-4, с. 61-65; Сальвини Т., Несколько
мыслей о сценическом искусстве, "Артист", 1891, .ј 14, с. 58-60;
Станиславский К. С., Работа актера над собой. Дневник ученика, ч. 1-2,
M., 1951; е-р-о ж е, Работа актера над ролью. Фрагменты, в кн.:
Ежегодник Моск. Художеств. театра. 1948 г., т. l, M., 1950; его же,
Художественные записи. 1877-1892, М.-Л., 1941; его же, О ремесле,
"Культура и жизнь", 1921, ј 5-6; то же, "Театр", М., 1938, .ј 1;
СушкевичГ. М., Семь моментов работы над ролью. Л., 1938; Т альм а, О
сценическом искусстве, [пер.], М., 1888; Толубеев Ю., Путь к образу, М.,
1952;
Топорков В. О., О технике актера, М., 1954; Ц и м-б а л С. Л., Актер
и драматург. Критич. статьи, Л.- М., 1960; Шиллер Ф., О современном
немецком театре, в кн'Шиллер Ф., Собр. соч. в 8 тт., пер. с нем., т. 6,
М.-Л., 1950, с. 3-10; Archer W., Masks of faces? A study in the
psychology of acting, L.-[N. YJ, 1888;
L'Arronge A., Deutsches Theater und deutsche Schauspielkunst В, 1896;
Bab J., Schauspielerund Schauspielkunst, В., 1926; Bernhardt S., L'art
du theatre, la voix, le geste, la prononciation, P., 193; Cole T. and С
h i n о y H. К. (eds), Actors in acting; the theories, techniques and
practices of the great actors of all times as told in their own words,
N. Y., 1949; С о q u e l i n В. С., L'art
et le comedien, P., 1880; DevrientE., Geschichte der deutschen
Schauspielkunst, bearb. von W. Stuhlfeld, B., 1929;
Diderot D., Paradoxe sur le comedien, P., 1902; D u 11 i n Gh.,
Souvenirs et notes de travail d'un acteur, P., 1946; Franklin M. A.,
Rehearsal. The principles and practice of acting for the stage, N. Y.,
1938; J o u v e t L., Le comedien desincarne, P., 1954; Mantzius K., A
history of theatrical art in ancient and modern times, v. 5, L., 1909;
Mercier L. S., Du theatre, ou nouvel essai sur l'art dramatique, Amst.,
1773; Redgrave M., The actor's ways and means, L., 1953; e г о ж e, Mask
of face. Reflections in an actor's mirror, L., 1959; Shaw В., Plays and
plavers, L., 1952; %ola E., Le naturalisme au theatre, P./188l.
Мемуары актеров (выборочно): Д авыдовВ. H., Рассказ о прошлом.
Запись, введение и прим. А. М. Брянского, М.-Л., 1931, Л., 1962; Дики и
А. Д., Повесть о театральной юности. (Вступ. ст. А. Мацкина), М., 1957;
Ильинский И., Сам о себе, М., 1961; Ленский А. П., Статьи. Письма.
Записки. (Вступ. ст. Н. Зографа),
2 изд., М., 1950; Л. М. Леонидов. Воспоминания, статьи, беседы,
переписка, записные книжки. (Сост. и примеч. к письмам Н. Леонтовского),
М., i960; Монахов Н.Ф., Повесть о жизни. Лит. ред. и вводная ст. С. С.
Мокуль-ского, Л., 1936; МочаловП.С., Заметки о театре, письма, стихи,
пьесы. Современники о П. С. Мочалове, М., 1953;
Жизнь и творчество русского актера Павла Орленева, описанная им
самим. Предисл. А.В.Луначарского, М.-Л., 1931; Пашенная В., Искусство
актрисы, М., 1954;
Ристори А., Этюды и воспоминания, пер. Ек. Б-вой, СПБ, 1904; С а в и
н а М. Г., Горести и сказания. Записки, Л.- М., 1961; Саксаганский П.
К., Из прошлого украинского театра, М.-Л., 1938; Скарская Н.Ф. и
Гайдебуров П. П., На сцене и в жизни. Страницы автобиографии, М., 1959;
Сольский Л., Воспоминания..., пер. с польск., М., 1961;
Собольщиков-Самарин Н. И., Записки, 2 изд., Горький, 1960; Станиславский
К. С., Моя жизнь в искусстве, 8 изд., М.-Л., 1948; Тиме E. И., Дороги
искусства, М.- Л., 1962; Толчанов М. И., Мои роли. (Предисл. П.
Маркова), М.,1961;Туровская М.И.,О.Л. Книппер-Чехова. 1868 - 1949, M.,
1959; Чехов М. А., Путь актера. С пре-дисл. П. И. Новицкого, Л., 1928;
Щепкин М. С.. За-, писки. Письма. Современники о М. С. Щепкине, М.,
1952;
Южин-СумбатовА.И., Воспоминания. Записи. Статьи. Письма, М.-Л., 1941;
Юрьев Ю., Записки, ч. 1, 1872-1893, ч. 2. 1893-1917, ч. 3. 1917-1919.
Письма, статьи, речи, Л.-М., 1948; Яблочкина А. А., 75 лет в театре, М.,
i960.
The Bancrofts: recollections of sixty years..., L., 1909; An apology
for the life of Mr. Colley Gibber, comedian and late patentee of
Theatre-Royal, Dublin, 1740; Memoires d'Hyppolite Clairon et reflexions
sur l'art dramatique, publ. par elle-meme. P., 1798; Memoires de Fleury
de la Comedie Francaise, precedes d'une introduction, v. 1-6, P.,
1835-36;
G i e l g u d J., Early stages. L., 1939; Memoires de Aug. Guil. Iff
land, auteur et comedien allemand. Avec une notice sur les ouvrages de
cet acteur, P., 1823; Les souvenirs de Frederick Lemaitre, publies par
son fils..., 2 ed., P., 1880; The diaries of William Charles Macready.
1833-1851, ed. by W. Toynbee, L., 1912; Memoires de F. R. Mole, precedes
d'une notice sur cet acteur par M. Etienne..., P., 1825; Possart E. von,
Erstrebtes und Erlebtes. Erinnerungen aus meiner Buhnentatigkeit, B.,
1916; R i s t о г i A., Etudes et souvenirs, 3 ed., P., 1887; Ellen
Terry's memoirs, with pret., notes and additional biograph. chapters by
Ed. Craig and Cr. St. John.N.Y., 1932; G r z y m a l a-S i e d l e c k e
A., Swiat actorski moich czasow, Warsz., 1957; Noble P., Reflected
glory. An autobiographical sketch, L., 1958; Мэй Лань-фа н, Сорок лет
жизни на сцене (Утаи шэнхе сыши нянь), сб. 1-2, Шанхай, 1953 (на кит.
яз.).
Монографии об актерах (выборочно):
Аксаков С. Т., Яков Емельянович Шушерин и современные ему театральные
знаменитости, в кн.: Аксаков С. Т., Полн. собр. соч., т. 3, СПБ, 1886; А
л ь т ш у л-л ер А., Александр Евстафьевич Мартынов, Л.-М., 1959;
Беньяш Р. М., Пелагея Антипьевна Стрепетова, Л., 1947; Бояджиев Г.,
В. П. Марецкая. Творческий путь актрисы, М., 1954; В и ленки н В. Я.,
Качалов, М., 1962; Ф. Г. Волков и русский театр его времени. G6.
материалов. Отв. ред. Ю. А. Дмитриев, вступ. ст.
Всеволодского-Гернгросса, М., 1953; Гвоздев А., От акробатизма к
трагическому искусству (Жизненный путь реформатора немецкой сцены
Фридриха Шредера), в кн.: Г в о з-д e в А. А., Из истории театра и
драмы, П., 1923, с. 67-84;
Д e p м а н А., Московского Малого театра актер Щепкин, М., 1951; Д у
p ы л и н С. Н., Мария Николаевна Ермолова, М., 1953;Д у p ы л и н С.,
Пров Михайлович Садовский. Жизнь и творчество. 1874-1947, M., 1950;
Мария Николаевна Ермолова. Письма. Из литературного наследия.
Воспоминания современников, М., 1955; М. К. Заньковецка (1860-1934),
KiiiB-XapKiB, 1937; 3 о граф Н., Александр Павлович Ленский, М., 1955;
В. И. Качалов. Сборник статей, воспоминаний, писем, М., 1954; Капралов
Г. А., Юрий Толубеев, Л. - М., 1961; М. П. Лилина (сост. и примеч. к
письмам Н. Леонтьевского), М., 1960; Клинчин А., Николай Хрисанфович
Рыбаков. 1811-1876, M., 1952;
K y r e л ь А., Театральные портреты, П.-М., 1923; Map-к о в П. А.,
Театральные портреты. Сб. статей, М.- Л., 1939; Минц Н., Давид Гаррик,
М.-Л., 1932; С т p е-п e т о в а. П. А., Жизнь и творчество трагической
актрисы, Л.-М., 1959 (Сост. Р. М. Беньяш); Сборник памяти В. Ф.
Комиссаржевской, под ред. Карпова, СПБ, 1911;
Тальников Д., В. Ф. Комиссаржевская, М.-Л., 1939;
Топуридзе Е.И., Элеонора Дузе, М., 1960; Троицкий 3., Карл Зейдельман
и формирование сценического реализма в Германии, М.-Л., 1940; Ф и н к e
л ь-ш т e и н E. Л., Мария Дорваль, в кн.: Записки Ленингр. театрального
ин-та, под общ. ред. С. С. Мокульского, т. 1, Л., 1941, с. 116-141;
Хайченко Г. А., Игорь Ильинский, М., 1962; Цимбал С. Л., Творческая
судьба Певцова, Л.-М., 1957; Шнейдерман И., Марин Гавриловна Савина.
1854-1915, Л.-М., 1956; Э ф p о с H. E., В. И. Качалов, П., 1920;
Armstrong M. N., Fanny Kemble, a passionate Victorian, N. Y., 1938;
Arthur G., From Phelps to Gielgud, reminiscences of the stage through
sixty-five years, L., 1936; Bab J. und Handl W-, Deutsche Schauspieler.
Portrats aus Berlin und Wien, B., 1908; Baker H., John Philip Kemble.
The actor in his theatre, Cambr. (Mass.), 1942; Barker P., The Oliviers
a biography, L., 1953; Barton М., Garrick, L., 1933;
D u val G., Frederic Lemaitre et son temps. 1800-1876, P., 1876; F i
n d l a t e r R., Michael Redgrave actor. Melb., 1956; Gregor i F.,
Joseph Kainz, B.-Lpz., 1904; H i 1-lebrand H. N., Edmund Kean. N. Y.,
1933; Hob-son H., Sir Ralph Richardson..., L." 1958; I r vin g L., Henry
Irving, the actor and his world. L., 1951; L u с a s-Dubreton J.,
Rachel, P., 1936; Ludwig F., Ludwig Wullner, sein Leben und seine Kunst,
Lpz., 1931; M a r-s h a l l H. and Stock M., Ira Aldridge. The Negro
tragedian, N. Y., 1958; Macierakowski J., Natan-son W., Ludwig Solski,
Warsz., 1954; Oman C., David Garrick, L., 1958; R a s i L., La Duse,
Firenze, 1901; S k i n-n e r O." The last tragedian. Booth tells his own
story, N. Y., 1939; S m id t H., Dergrosse Devrient. Ein deutsches
Scha-huspiel erleben, B., [s. a.J; S z c z u b l e w s k i J." Helena
Modrzejewska, Warsz., 1959; T r e w i n J. C., Edith Evans, L., 1954;
Trewin J. C., Sybil Thorndike, L.,1955; Willi a m s o n A., Paul Rogers,
L., 1956. Winterstein E. von. Mein Leben und meine Zeit, B., 1959.
Г. ?., E. Ф. (зап.-европ. т-р), Т. Р. (рус. т-р), Г р. К. (муз. т-р},
Н. К р., Аре. А. (т-р стран Востока).
Обратно в раздел культурология