Театральная Энциклопедия

ОГЛАВЛЕНИЕ

Энциклопедия включает статьи о всех видах театрального искусства - драме, опере, балете, оперетте, музыкальной комедии, детском и кукольном театре, а также статьи о цирке и эстраде. Эти статьи посвящены формам и жанрам театрального искусства, вопросам драматургии, искусства актера, режиссуры, музыки в театре, декорационного искусства, техники сцены, организации театрального производства, архитектуры и устройства театральных зданий, театральной печати, образования, научно-исследовательской работы в области театра.

ДРАМА НА МУЗЫКЕ (итал. dramma per musica, dramma in musica) -
первоначальное название оперы; было принято в Италии в 17 в. В 18в.
потеряло свое значение и заменилось жанровым определением опера-буффа,
опера-сериа и др. Р. Л.
ДРАМА С ГОЛОСАМИ - см. Музыка в драматическом театре.
"ДРАМАТИЧЕСКИЙ ВЕСТНИК" - первый русский театральный журнал.
Издавался Обществом любителей словесности и т-ра с 1808, выходил 2 раза
в неделю. Редактор-А. А. Шаховской. Вышло 93 номера: ч. 1-я-.ј 1-26, ч.
2-я-.ј 27-52, ч. 3-я - ј 53-78, ч. 4-я - ј 79-93. К журналу давались
спец. ежемесячные приложения нетеатр. характера ("Прибавления,
относящиеся до наук, словесности и художеств вообще"), составившие V и
VI части. Среди сотрудников "Д. в." были А. Н. Оленин, И. А. Крылов, Н.
И. Гнедич, И. И. Дмитриев, А. А. Писарев, А. С. Шишков, Д. И. Языков и
др. В "Д. в." печатались теоретич. и историч. статьи по драматургии и
т-ру, заметки о пьесах и постановках. театр. хроника и пр. "Д. в."
отстаивал принципы классицизма, в противовес усиливавшемуся в ту пору
течению сентиментализма. Резкой критике подвергались в "Д. в."
произведения Шекспира,Шиллера, а также слезные драмы Коцебу. В наст.
время "Д. в." - библиографич. редкость.
Лит.: Н.екрасоваЕ., Первый русский журнал, посвященный театру. 1808
г., "Артист", М., 1890,ј 6, с. 24-33;
Смирнов-Сокольский Н., Рассказы о книгах, М., 1959, с. 225-28, 2
изд., 1960. А. Шн.
ДРАМАТУРГ - автор драматических произведений различных видов (см.
Драма).
ДРАМАТУРГИЯ (греч. ) - род лит. произведений,
предназначенных обычно для исполнения на сцене (см. Драма).
ДРАМАТУРГИЯ ДЛЯ ДЕТЕЙ. Получила развитие в европ. литературе с 18в.
Во 2-й пол. 18в. появились пьесы для детей в России, предназначенные для
детского любительского (т.н. домашнего) т-ра. В 1810- 1830-х гг. были
выпущены спец. сборники: "Детский театр для образования сердца и разума"
(2-е изд., 1819), "Детский театр" Б. Федорова (2-е изд., 1835) и др. В
1829-30 А. Ф. Смирдин издавал "Детский драматический вестник", в к-ром
наряду с переводными пьесами иногда публиковались и оригинальные.
Подавляющее большинствоньес для детей было основано на сказочных
сюжетах. Немногочисленные пьесы из реальной жизни отличались
примитивно-моралистич. характером. Дореволюц. Д. д. д. в целом
находилась на невысоком художеств. уровне. Глубоко идейная и
художественная Д. д. д. сложилась по существу впервые в СССР, где была
создана широкая сеть спец. профессиональных театров для детей. Д. д. д.
в СССР является неразрывной частью общей системы воспитания детей и
юношества. Осн. задача сов. Д. д. д.- расширение представлений детей о
мире, вовлечение их в сферу обществ, борьбы, труда и творчества. В сов.
пьесах для детей впервые появился образ активного, деятельного
подростка, живущего интересами своей страны. Среди первых пьес для
детей, посв. современности, имевших большое зйачение в развитии Д. д. д.
и т-ра для детей,- "Тимошкин рудник" Л. Ф. Ma-карьева (1925), "Пионерия"
С. С. Заяицкого (1926), "Черный Яр" А. Н. Афиногенова (1928) и др. В
конце 20-х и в 30-х гг. 20 в. совр. тема становится ведущей; ее
разрабатывают Е. Л. Шварц ("Клад", 1933), Н. Я. Шес-таков ("Аул Гидже",
1929, "Алтайские Робинзоны", 1928, "Дом с привидениями", 1929), А. А.
Крон ("Винтовка JVs 492 116", 1929) и др. В этот период создаются также
историко-героич. пьесы ("Стрелок Телль", 1925, "Робин Гуд" С. С.
Заяицкого, 1926), сказки (сб. "Театр для детей" С. Я. Маршака и ?.??.
Васильевой, 1922, "Соловей" по Андерсену, "Щелкунчик" по Гофману, 1922,
и др.), пьесы, пропагандирующие идеи интернационализма ("Так было" А. Я.
Бруштейн и Б. В. Зона, 1929, "Фриц Бауер" В. А. Селиховой и Н. И. Сац,
1928, "Путь далекий" Шестакова, 1929); ставились инсценировки произв.
мировой лит-ры ("Дон Кихот" по Сервантесу, "Гаврош" по Гюго, "Том Сойер"
по Твену и др.).
В первые годы становления советской Д. д. д. ее создатели иногда
несколько преувеличивали, чрезмерно подчеркивали специфичность пьесы для
детей, непосредственную близость ее к педагогике. С сер. 30-х гг. борьба
со схематизмом в Д. д. д. усилилась. Д. д. д. 2-й пол. 30-40-х гг.
характеризуется особым богатством и разнообразием. В качестве
центральных героев пьес избираются не только дети, но и взрослые. Однако
по-прежнему гл. задача Д. д. д. 30-х и 50-х гг. - раскрыть широкие и
тесные связи детей с важнейшими процессами и этапами в жизни страны.
Так, события Великой Отечеств. войны находят свое отражение в пьесах:
"Сын полка" В. П. Катаева (1945), "Старые друзья" Л. А. Малюгина (1946),
"Далекий край" Е. Л. Шварца (1942) и др. Тематика Д. д. д. расширяется,
значительно больше внимания уделяется проблемам школы и семьи ["Сережа
Стрельцов" В. А. Любимовой (1935), "Дом ј 5" И. В. Штока (1940),
"Красный галстук" С. В. Михалкова (1947), "Чудесный мальчик" Е. С. Рысса
(1953) и др.]. Романтич. линию в драматургии для юношества разрабатывает
М. А. Светлов в своих пьесах "Сказка" (1939), "Двадцать лет спустя"
(1940). Пьесы из жизни детворы с приключенч. сюжетом пишет E.C. Рысс -
"Родная семья" (1947), "Приключения на острове" (1950) и др. В области
детской комедии активно работает С. В. Михалков - "Коньки" (1939),
"Веселое сновидение" (1945), "Особое задание" (1946), "Зайка-зазнайка"
(1952), "Сомбреро" (1957) и др. К тому же жанру принадлежат "Дима и
Вава" ("Опасное знакомство") А. Л. Барто и Р. Зеленой (1939),
"Димка-невидимка" ?.?. Коростылева и М. Т. Львовского (1955) и др.
пьесы.
В 50-х гг.появляются произведения о современности В С. Розова -
"Страница жизни" (1952), "В добрый час" (1955),"В поисках радости"
(1957), "Неравный бой" (1960), еще более расширяющие идейно-тематич.
рамки пьес для детей и юношества, на новом материале ставящие важнейшие
этич. проблемы. К пьесам Розова по проблематике и художеств.
особенностям близки "Друг мой Колька" Хмелика (1960), "Бывшие маль-чики"
Ивантер (1961).
Историко-революц. тематика осваивается в пьесах "Белеет парус
одинокий" В. П. Катаева (1937), "Единая боевая" А. Я. Бруштейн (1940),
"Музыкантская команда" (1935) и "Третья верста" (1937) Д. Дэля (Л. С.
Любашевского) и др. "Гимназисты" ?.?. Тренева (1935) и "Голубое и
розовое" Бруштейн (1936) рассказывают о жизни дореволюц. гимназии.
С конца 30-х гг. заметно усиливается интерес к жанру пьесы-сказки.
Сказки для сцены пишут:
Е. Л. Шварц - "Красная шапочка" (1937), "Снежная королева" (1938),
"Царь Водокрут" (1943), "Два клена" (1953) и др.; С. Я. Маршак -
"Двенадцать месяцев" (1945), "Горе-Злосчастье" (1954); ?. Я. Шестаков -
"Финист - ясный сокол" (1939); Т. Г. Габбе - "Город мастеров" (1944),
"Оловянные кольца" (1953);
П. Г. Маляревский - "Счастье" (1940), "Чудесный клад" (1948) и др.
Развивается Д. д. д. и в лит-рах народов СССР. Всеобщее признание
получают "Чудесная дудка" (1939) белорус. драматурга В. Ф. Вольского,
груз. сказки Г. Нахуцришвили - "Комблэ", "Похождения храброго Кикилы"
(совместно с Б. А. Гамрекели); "Зямка Копач" ("Хлопчик", 1936) и
"Изобретатель и комедиант" (1939), написанные на евр. яз. М. Даниэлем, и
др. пьесы.
К Д. д. д. относятся также пьесы для кукольного театра, сценарии
детских радио- и телепередач.
Лит.: Бахтин Н., Обзор пьес для детского и школьного театра, "Русская
школа", СПБ, 1911, ј 10-12; Белецкий А., Вопросы репертуара в театре для
детей, в кн.: Театр для детей. Сб. статей, Харьков, 1926; "Театр и
драматургия", 1934, ј 7 (посв. театрам для детей и их драматургии);
Театр для детей. Сб. статей, М., 1955; Калманов-с к и й Е., Драматургия
для детей и юношества. Очерки истории советской драматургии, т. 1, Л.-М.
(готовится к печати). Е. К.
"ДРАММАТИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ..." - первый в России театральный словарь,
вышедший в Москве в 1787. Фамилия составителя неизвестна. "Д. с."
содержит краткие сведения о 339 рус. и иностр. драматич. произв.,
появившихся в печати или поставленных на петерб., моек. и провинц.
сценах в 30-80-х гг. 18 в. Словарь содержит ценные факты из жизни рус.
сцены 2-й пол. 18 в., а также называет драматургов, композиторов,
переводчиков и актеров, участвовавших в создании драматич., оперных и
балетных спектаклей. Интересен материал, относящийся к премьерам пьес
"Недоросль" (1782); "Фигарова женидьба" ("Женитьба Фигаро", 1787)
Бомарше и др. В предисловии безымянный автор отмечает широкое развитие
рус. театр. культуры 18 в. и подчеркивает обществ, значение т-ра как
учреждения, призванного искоренять предрассудки и дурные нравы. "Д. с."
издания 1787 уникален. Он был полностью переиздан в 1880 А. С.
Сувориным.
ДРАМСОЮЗ (Драматический союз)- общество драматич. писателей и оперных
композиторов, существовавшее в Петербурге (Ленинграде) в 1904-ЗО. До
1904 вместе с аналогичной моек. орг-цией МОД ПИК Д. составлял единое
Об-во рус. драм. писателей и оперных композиторов. В 1930 Д. влился во
вновь организованный В сер оском драм. А. Шн.
ДРАНИШНИКОВ, Владимир Александрович [29. V(IO.VI). 1893-6.II.1939] -
русский советский дирижер, режиссер, композитор. Засл. арт. РСФСР
(1933).. Окончил Придворную певческую капеллу (1909) и Петрогр.
консерваторию по классам фп., композиции и дирижирования (1916). С 1914
Д.- концертмейстер, с 1918 - дирижер, в 1925-36 - гл. дирижер
Мариинского т-ра (ныне Т-р оперы и балета им. Кирова). С 1936 Д. - худ.
рук. и гл. дирижер Т-ра оперы и балета им. Шевченко в Киеве. Руководил
пост. опер: "Борис Годунов" в первонач. авторской редакции (1928),
"Саломея" Р. Штрауса (1924), "Любовь к трем апельсинам" Прокофьева
(1926), "У Парижской заставы" ("Водовоз") Керубини (1933), "Пиковая
дама" (1935), балетов "Пламя Парижа" (1932) и др. (все в Т-ре оперы и
балета им. Кирова). Д. способствовал росту сценич. культуры спектаклей в
Т-ре им. Кирова, но модернистская интерпретация нек-рых произведений
привела его к ряду неудач ("Лед и сталь" Дешевова, "Золото Рейна"
Вагнера, "Травиата"; "Мазепа" Чайковского). В Т-ре оперы и балета им.
Шевченко осуществил пост. спектаклей "Тарас Бульба" Лысенко (1937),
"Щорс" ("Полководец") Ля' тошинского (1938), "Перекоп" Мейтуса,
Рыбальченко, Тица (1939) и др. Для исполнительской манеры Д. характерны
темперамент, импульсивность, многокрасоч-ность, склонность к широкому
штриху. Д. принадлежат ряд соч. в различных жанрах, муз.-критич. статьи
и др.
Лит.: Богдане в-Б ерезовский В., Ленинградский гос. акад. ордена
Ленина театр оперы и балета им. С. М. Кирова, Л.-М., 1959; Асафьев Б. В.
(?гор Глебов), В. О. Дран?шн?ков, "Радянська музика", 1940, .ј 4; ? ? ?
и-????? Д. И., Из прошлого русской оперы, Л., 1949, с. 118-19 Д. К.
ДРАНШЕ, Осип Иванович (1824-49) - русский актер. В 1844 окончил
Петерб. театр. уч-ще. В том же году начал сценич. деятельность в Орле в
труппе Л. Ю. Млотковского. С 1845 до конца жизни работал в Харьковском
т-ре. Обладал незаурядным комедийным дарованием; сыграл множество
водевильных ролей. Своей правдивой, заразительно-веселой игрой Д.
оживлял самые пустые схематичные роли. Так пг-рал он Зятюшку в
одноименном водевиле Д. Т. Ленского, Калистратку ("Жених, чемодан и
невеста" П. И. Григорьева). Среди его лучших ролей - старый булочник
Клейстер в водевиле "Булочная" Ф. А. Кони, староста Семен Иванович
("Ямщики, или Как гуляет староста Семен Иванович" П. И. Григорьева).
Умение Д. не только смешить, но и трогать особенно ярко проявилось в
роли Синичкина ("Лев Гурыч Синичкин" Д. Т. Ленского). Одна из выдающихся
работ Д.- слуга Жак в комедии Мольера "Скупой". В этой и ряде других
ролей Д. на харьковской сцене успешно соперничал со знаменитым укр.
актером К. Солеником. Умер Д. от чахотки. А. /\
ДРАХМАН (Drachmann), Хольгер (9. X. 1846- 14.1.1908) - датский поэт и
драматург. По окончании ун-та в Копенгагене жил в Англии, где участвовал
в социалистич. движении. Возвратившись на родину, в 1872 начал лит.
деятельность; издал сб. революц. стихов. В дальнейшем в творчество Д.
проникают песси-мистич. мотивы, он отказывается от изображения
действительности и становится на позиции неоромантизма. Осн. тема пьес
Д.- разлад мечты и реальности, противопоставление светлой
одухотворенности героев (гл. обр. людей иск-ва) филистерскому миру; этой
теме посвящены сказочная комедия "Однажды" (1885, Королевский т-р),
мелодрама "Ренессанс" (1898, там же)- о жизни худ. Тинторетто, историч.
пьеса "Танец в ледяном доме" (1896, "Дагмартеатр"), действие к-рой
происходит в Дании 16 в., "Кузнец Волунд" (1898, Королевский т-р), по
мотивам древнесканд. мифов. В своих произв. Д. пытался продолжить
традиции творчества писателей А. Эленшлегера и X. К. Андерсена.
С о ч.: Samlede poetiske skrifter, bd 1-12. Kbh., 1906-09. Лит.:
Brandes G.," Det moderne gjennembruds maend, Kbh., 1883; 2 udg., 1919; R
u b o w P. V., Holger Drachmann, bd 1-3, Kbh., 1940-50. Bi M
ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ. Нача ло др.-греч. драмы - в сельских
обрядовых хорах в честь бога Диониса, покровителя скотоводства,
земледелия и виноградарства. По сообщению Аристотеля, трагедия возникла
на основе импровизации от зачинателей дифирамба (Поэтика,
гл.4). Долитера-турный дифирамб, от к-рого не сохранилось никаких
следов, уже в классич. Греции являлся хоровой песнью, составлявшей
неотъемлемую часть культа Диониса. Термин "зачинать" дифирамб, к-рым
пользуется Аристотель, а еще раньше - поэт Архилох (фрагмент 77),
указывает, что в дифирамбе различались две части: "зачин" солиста и
последующая партия хора. Первым поэтом, придавшим импровизац. дифирамбу
организованную лит. форму, в античности считали Ариона (6 в. до н. э.).
Дальнейшее развитие дифирамба в трагедию происходит уже в Аттике и
связывается с именем поэта Феспи-да (2-я пол. 6 в. до н. э.), к-рому
приписывается и введение первого актера. Вероятно, актер Феспида явился
преемником "зачинателя" дифирамба, получив уже функции декламатора. Т.
о., первоначальную форму трагедии можно представить себе как диалог
между актером (см. Гипокрит}, исполнявшим ряд небольших
речей-повествований, и хором, выражавшим реакцию на них в своих песнях.
Преобладающая роль хора, придающая трагедии характер патетич. оратории,
сохранилась и у античных трагиков - преемников Феспида, напр. у Фриниха
(конец 6-1-я четв. 5 вв. до н. э.), и в ранних произв. Эсхила (525-456
до н. э.). Их творч. деятельность относится уже к периоду установления в
Афинах демократии после свержения тирании Писист-ратидов и протекала в
условиях роста обществ, активности демоса, повышения роли отдельного
человека. В трагедию вводится актуальная морально-этич. проблематика,
зрители ищут в ней ответа на вопросы, интересующие общину свободных
граждан, обоснования норм поведения ее членов. Перед драматургом встает
задача непосредств. изображения на орхестре драматнч. или нравств.
конфликта, яркой, контрастной обрисовки характеров. В творчестве Эсхила
нашли отражение характерные для эпохи греко-персидских войн
противопоставление демократич. государственности восточному деспотизму,
прославление патрио-тпч. долга и принципов гражданского равноправия. Гл.
вопросом в трагедийной проблематике Эсхила стали самостоятельность
поведения человека и ответственность за совершенные им поступки. В
судьбах героев драматург видел проявление божеств, норм справедливости и
воздаяния за преступление. Превращение трагедии из патетич. оратории в
подлинную драму требовало введения по меньшей мере еще одного актера;
этот важнейший для греч. драматургии шаг совершил Эсхил, творчество
к-рого завершает раннюю стадию развития трагедии как пьесы с одним
актером.
Дальнейшее повышение интереса к человеч. личности и к ее внутр. миру
является определяющим для творчества Софокла (497/496-406 до н. э.) и
его младшего современника Еврипида (ок. 480-406 до н. э.). В трагедиях
Софокла раскрывается противоречие между действиями человека, смело
вступающего в борьбу за выполнение своего морального долга, и
непознанной таинственной силой, к-рая подчиняет себе людей. В
столкновении с ней проявляются лучшие качества героев Софокла -
благородство, честность, верность нравств. принципам свободного
гражданина демократич. гос-ва.* Творчество Еврипида отражает многочисл.
проявления идейного кризиса афинской демократии - религиозный скептицизм
и все более развивающийся индивидуализм. Еврипид не видел в окружающей
его действительности доказательств правящей миром разумной божеств,
воли. Его внимание привлекали внутр. мир человека, обуревающие его
страсти - любовь, ревность, месть и т. п. С этим связано и активное
использование Еврипидом бытовых элементов, а также интриги как средства
раскрытия характеров героев.
Усложнение принципов художеств. изображения человека обусловливает
введение в трагедию третьего актера, осуществленное Софоклом и
использованное Эсхилом в его последнем произведении - трилогии
"Орестея". Участие трех актеров дало возможность Софоклу и Еврипиду
значительно углубить психологич. характеристику действующих лиц,
многосторонне показать их взаимоотношения и соответственно
сократить-роль хора, к-рый у Еврипида часто терял непосредственную связь
с действием. Тем не менее структура аттич. трагедии до конца 5 в. до н.
э. сохраняла двусоставность, свидетельствовавшую о ее исконной связи с
хоровым дифирамбом. Трагедия обычно начиналась с пролога, к-рый у Эсхила
еще носит характер сюжетной экспозиции, а у Софокла и Еврипида
превращается в сравнительно большую драматич. сцену. Затем следовал
парод - вступительная песня хора. Ранние трагедии Эсхила
("Просительницы", "Персы") начинались непосредственно с парода. В
дальнейшем речевые сцены-эписодии чередовались с хоровыми
пес-нями-стасимами, к-рые составлялись из симметричных строф, иногда
замыкаемых эподом. Заключит, часть трагедии-эксод в ранних произв.
Эсхила и в "Эвменидах" представляет собой также большие хоровые партии.
У Софокла и Еврипида хору принадлежит всего лишь несколько завершающих
стихов, обычно носящих характер назидания, к-рым предшествует большая
речевая сцена с участием нескольких действующих лиц. Наряду с
перечисленными элементами композиции в трагедии используются такие
формы, как коммос - совместная партия актеров и хора, и
монодия - сольная ария.
Представление др.-греч. трагедии являлось составной частью празднеств
в честь бога Диониса - т. н. Дионисий. Три соревнующихся драматурга
выступали каждый с тетралогией, состоявшей из трех трагедий и одной
сатировской драмы. У Эсхила четыре пьесы, составляющие тетралогию,
большей частью были связаны единством содержания; у его преемников эта
связь нарушилась и каждая часть тетралогии являлась самостоят,
произведением. Замыкавшая ее драма сатиров строилась на к.-н.
второстепенном эпизоде мифа, комически трактованном; в ней обязательно
участвовали веселые и озорные спутники бога Диониса - сатиры.
Одним из источников др.-греч. комедии, по сообщению Аристотеля,
являлись фаллич. песни, прославлявшие животворящие силы природы и
составлявшие неотъемлемую часть праздничных гуляний в честь Диониса - т.
н. комосов. В период разложения родового строя эти песни становились
также средством обличения тех членов общества, чье поведение нарушало
традиц. нормы родовой морали, напр. алчных родовых вождей, стремившихся
присвоить б. ч. добычи, захваченной в бою или на охоте при участии всего
родоплеменного коллектива. В более позднюю эпоху точнее определяется
социальная направленность хоровых обличений, выражавших классовый
протест аттич. крестьянства против богатых. Песня , исполнявшаяся
участниками подобного обрядово-обличит, комоса, и явилась зародышем
будущей комедии ["комедии", т. е. песни комоса].
Другим источником др.-греч. комедии послужили нар. бытовая сценка
шуточного или даже балаганного характера с участием традиц. типов
фольклорного фарса-глупого богача, хвастуна-всезнайки, плута, вора. С
нач. 5 в. до н. э. (487-486) древняя комедия вошла в состав Великих
Дионисий и подчинила оба элемента - хоровой и драматический - задаче
создания спектакля-памфлета, поднимающего самые злободневные
общественно-политич. проблемы современности. Творчество комедиографов 5
в. дон. э. принято объединять под термином древней аттической комедии,
характерными признаками к-рой были политич. актуальность и специфич.
структура, отражающая, как и в трагедии, двусоставность древней комедии.
В ней также различаются пролог, парод, эписодия и эксод, но более
оживленные по своему характеру. Своеобразные составные элементы
древнеаттич. комедии - агон и парабаса. В ходе агона, представляющего
собой спор двух антагонистов, утверждается осн. обществ. идея комедии.
Парабаса - обращение хора к зрителям - обычно не связана с содержанием
комедии; это лирич. и публицистич. отступление, в к-ром поэт бесе дует
со зрителями о себе и о своем творчестве, обсуждает политич. вопросы,
обличает своих идейных и лит. противников. Сохранились имена ок. 40
авторов древней комедии и ок. 300 названий пьес. До нас дошли целиком
только 11 комедий Аристофана (ок. 446-385 до н. э.), к-рые являются гл.
источником для характеристики всего жанра. В форме красочного нар.
зрелища, объединяющего фантастич. сюжет и смелую гиперболу с юмористич.
бытовой зарисовкой, Аристофан обличает богатую рабовладельч. верхушку
Афин, протестует против междоусобной войны между греч. гос-вами,
высмеивает "модные" эстетич. и философские течения, разлагающие
патриархальную мораль аттич. земледельца.
С упадком в 4 в. афинской демократии теряет почву и политич. комедия.
На смену ей приходит т. н. среди еаттическая комедия, уделяющая осн,
внимание бытовым типам и пародиям на мифологич. сюжеты, а после
покорения Афин Александром Македонским наступает расцвет "новой
комедии", от к-рой сохранились имена 47 авторов и отрывки из их пьес.
Самым значит, драматургом был Менандр (343-291 до н. э.), произв. к-рого
отличаются тонкой разработкой характеров и интересом к их психологич.
содержанию. До недавнего времени его комедии были известны только по
фрагментам; в 1956 найдена папирусная рукопись 3 в. н. э. с целиком
сохранившейся комедией Менандра "Угрюмец". Уже средняя комедия исключает
хор из числа действующих лиц; если он и сохраняется, то только как
исполнитель не связанных с содержанием пьесы интермедий. Соответственно
отпадают и такие части древней комедии, как парод, парабаса, агон,
эксод. В новой комедии этот процесс завершается и она принимает обычное
для совр. драмы членение на акты, к-рое заимствуется затем римской и
новой европ. комедией.
Д. д. оказала большое влияние на развитие европ. т-ра - сначала
римского (произв. др.-греч. трагиков легли в основу трагедий Энния,
Акция и Сенеки), а затем нового времени. Образы и сюжеты Д. д. нашли
отражение в творчестве Ганса Сакса ("Верная жена Алкеста...",
"Несчастная царица Иокаста"- по мотивам "Царя Эдипа" Софокла,
"Царица-убийца Клитемнестра" - по "Орестее" Эсхила), заняли большое
место в драматургии франц. и позднего итал. классицизма ("Эдип" и
"Медея" Корнеля, "Ифигения", "Андромаха" и "Федра" Расина, "Антигона" и
"Ифигения в Авлиде" Ротру, "Агамемнон", "Орест", "Антигона" и "Альцеста"
Альфьери), в литературе и оперной музыке периода Просвещения и
романтизма 18 - нач. 19 вв. ("Прометей" и "Ифигения в Тавриде" Гете;
"Ифигения" Готшеда; "Алкеста" Виланда и оперы на тот же сюжет Генделя и
Глюка; "Раскованный Прометей", "Филоктет" и "Дом Адмета" Гердера;
трагедии о Медее, написанные Клингером, Тиком, Грильпарцером, опера
Керубини, балет Новера;
"Освобожденный Прометей" и "Эдип" Шелли; оперы "Федра", "Ифигения в
Авлиде" и "Ифигения в Тавриде" Глюка; балетная музыка "Творения
Прометея" Бетховена). На рубеже 19-20 вв. наследие Д. д. использовалось
в трагедиях Гофмансталя "Эдип и Сфинкс", "Царь Эдип", "Антигона",
"Электра" (на текст "Электры" написана одноим. опера Р. Штрауса). С 20-х
гг. 20 в. образы Д. д. получили своеобразное, часто пес-симистич.
истолкование в драмах франц. писателей- Кокто ("Антигона", "Эдип"),
Жироду ("Электра"), Сартра ("Мухи" - по мотивам "Орестеи" Эсхила), Ануя
("Антигона", "Медея"), операх Онеггера ("Антигона", музыка к "Федре"),
Стравинского ("Эдип"). Ряд драматич. произведений на сюжеты древних
трагиков создал в последние годы жизни Гауптман ("Ифигения в Авлиде",
"Смерть Агамемнона", "Электра" и др.).
Произв. др.-греч. трагиков ставятся в т-рах всего мира. В нач. 20 в.
реж. М. Рейнхардт осуществил на арене берлинского цирка пост. "Царя
Эдипа" Софокла (в заглавной роли - С. Моисеи), "Лисистраты" Аристофана и
др. Др.-греч. трагедии систематически ставят Нац. т-р (Афины) на'древних
открытых сце-нич. площадках (в Эпидавре, в т-ре Ирода Аттика в Афинах) и
итал. Нац. ин-т античной драмы в Сиракузах (Сицилия). Среди пост.
произв. Д. д. выделяются: "Орестея" (1955, "Т-р Мариньи", Париж, реж. Ж.
Л. Барро), "Персы" (1953, Лима - Перу), "Прометей" Эсхила (1954,
Лионский театр. фестиваль), "Царь Эдип" (1945, т-р "Олд Вик", Лондон, в
загл. роли - Л. Оливье; 1951, "Шиллер-театр", Берлин), "Электра" Софокла
(1956, Т-р Чехословацкой армии, Прага), "Антигона" (1946, Катовице,
Польша), "Ифигения в Тавриде" (1957, Финляндия), "Ипполит" Еврипида
(1957, Мексика).
В СССР с успехом ставились "Лисистрата" Аристофана (1923, Муз. студия
МХАТа), "Царь Эдип" (1956, Т-р им. Руставели, Тбилиси), "Медея" Еврипида
(1961, моек. Т-р им. Маяковского; 1962, Т-р им. Марджанишвили, Тбилиси)
и др.
Лит.: История греческой литературы, т. l, M.-Л., 1946;
? а д ц и г С. И., История древнегреческой литературы, 2 изд., М.,
1959; Тройский И. М., История античной литературы, 3 изд., Л., 1957;
Толстой И. И., Аэды, М., 1958;
P i с k а г d-C ambridge A. W., Dithyramb, tragedy and comedy, Oxf.,
1927; Ziegler K., Tragodia, в кн.:
Paulys-Wissowa Realencyclopadie der Klassisch. Altertumswissenschaft,
2 Reihe, Bd VI, Halbbd 12, Stuttg., 1937; Norwood G., Greek tragedy. L.,
[1948]; P o h l en z M., Die griechische Tragodie, Lpz.-B., 1930, 2.
Aufl., Gottingen, 1954;
Korte A., Komodie, в кн.: Paulys-Wissowa Realencyclopadie, 2 Reihe,
Halbbd 21,Stuttg., 1921; N o r w о о d G." Greek comedy, Boston, 1950.
ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЙ ТЕАТР. Истоки греческого театра. Греческий театр в
эпоху подъема и расцвета афинской рабовладельческой демократии. Греч.
драма и театр возникли из сельских празднеств в честь бога Диониса, в
основе к-рых лежала древнейшая земледельч. игра, связанная с зимним
умиранием и весенним возрождением природы. Дифирамбы и фал-лич. песни,
исполнявшиеся на этих праздниках хором ряженых участников праздника и
запевалой и сопровождавшиеся танцами, уже содержали в себе элементы
диалога и примитивного театр. действия. Аристотель указывает в "Поэтике"
(гл. 4), что трагедия и комедия возникли из импровизации и что одна
(трагедия) ведет свое начало ог запевал дифирамба, другая (кояедия) - ог
запевал фаллич. песен. Очевидно, Аристотель потому и говорит о запевалах
(греч. - дословно "зачинатели"), что именно они вносили в
дифирамб диалог и мимич. актерскую игру и побуждали своими репликами хор
к пению. Из хора, составлявшего вплоть до эпохи эллинизма необходимую
принадлежность драмы, уже во 2-й пол. 6 в. до н. э. выделился особый
исполнитель - актер, к-рым и был сам драматург. Импровизация сменилась
точной фиксацией роли актера (первоначально одного) и хора. Уже в раннее
время т-р занимал важное место в обществ. жизни греков. Значение т-ра
особенно возросло в пору расцвета греч. рабовладельч. демократии (5 в.
до н. э.). Драматургия великих греч. трагиков Эсхила, Софокла, Еврипида,
комедиографа Аристофана (см. Древнегреческая драматургия) отразила
важнейшие стороны обществ., политич. и духовной жизни греч. народа и
создала т-р больших идей и совершенной художеств. формы.
Нар. характер антич. т-ра определил особенности его организации и
устройства. Д. т. состоял из 3 осн. частей: орхестры (, от
глагола - пляшу), мест для зрителей (греч., от глагола
- смотрю) и скены (греч. - палатка, позже и деревянное
строение). Древнейшей из этих частей является орхестра - круглая
площадка, на к-рой выступали хор и актеры. Вначале зрители свободно
размещались вокруг орхестры. Позднее появились особые места для публики,
расположенные на склонах прилегающих холмов и гор. Античный т-р вмещал
огромное количество зрителей (Афинский т-р, напр., до 17 тыс. чел.).
Скена, первоначально предназначавшаяся только для переодевания и выходов
актеров, находилась вне круга орхестры, позже-уже на касательной к его
окружности. Передняя стена скены - проскений - приобрела со временем
большое значение в оформлении спектакля.
Так как в трагедии действие почти всегда происходило перед дворцом
или храмом, то, по мнению нем. архитектора и археолога В. Дерпфельда,
проскений обычно имел вид колоннады или портика; эта колоннада проходила
либо вдоль всего фасада скены, либо занимала только ее центр, часть. На
обоих концах здания скены были пристроены (возможно, уже в 1-й пол. 5 в.
до п. э.) два боковых строения, к-рые наз. параскениями. Параскении
служили, по-видимому, местом хранения декораций и др. театр. имущества;
в тех случаях, когда драма требовала наличия двух или трех жилищ,
параскении могли изображать эти жилища. Между скеной и местами для
зрителей, занимавшими несколько более половины круга, находились проходы
- пароды (греч. ), через к-рые вступали на орхестру хор и актеры,
по ходу пьесы прибывавшие из города, гавани или из чужой страны. В 5 и 4
вв. до н. э. греч. актеры играли на орхестре перед проскением.
Древнейшим из известных театр. зданий является т-р Диониса в Афинах,
расположенный в священной ограде Диониса на юго-вост. склоне Акрополя и
в последующие эпохи неск. раз перестраивавшийся. Его раскопки были
завершены в 1895 В. Дерпфельдом. По двум незначит. остаткам стены
План афинского т-ра после перестройки при Перикле (А. У.
Пикард-Кембридж).
Дерпфельд установил круглую орхестру - террасу с диаметром 27 м (Э.
Фихтер считает диаметр этой орхестры равным приблизительно 20 м). Она
была расположена на склоне Акрополя таким образом, что ее сев. часть
вдавалась в гору, а южная - подпиралась стеной, поднимавшейся в самой
юж. части на 2-3 м над уровнем священной ограды Диониса и на западе
вплотную соприкасавшейся с т. н. старым храмом. Никаких каменных сидений
в этом т-ре еще не было: зрители сидели на деревянных скамьях, а, может
быть, на первых порах и просто стояли. Визант. ученый Свида сообщает,
что в 70-ю олимпиаду (т. е. в 499-496 до н. э.) временные сидения
обрушились и что после этого афиняне соорудили театрон, т. е. особые
места для зрителей. Скена вначале не обозначала дворца или храма. Однако
более поздние пьесы Эсхила и драмы Софокла уже требовали в качестве
задника дворца или храма, и на касательной орхестры стали сооружать
деревянное здание скены, на фасаде к-рого вскоре появились 3 двери. В
это же время входит в обиход и сценич. живопись, причем расписные доски
могли расставляться между колоннами проскения. При Перикле
т-р подвергся перестройке, закончившейся, вероятно, после его смерти.
Старая орхестра была отодвинута к северу. Т. о., было достигнуто
несколько большее пространство для представления актеров и для сценич.
приспособлений, требовавшихся развитием драмы Софокла и Еврипи-да. Южная
граница террасы была полностью перестроена, и вместо старой кривой
опорной стены была сооружена из крупных глыб конгломерата длинная (ок.
62 м) прямая стена (на плане АБ), поддерживавшая террасу. На расстоянии
прибл. 20,7 м от зап. конца стены выступает к С. примерно на 2,7 м
солидный фундамент, имеющий в длину ок. 7,9 м. Предполагают, что он
служил опорой для машин, применявшихся в т-ре. Но самая скена была еще
из дерева. Несколько южнее старого храма был построен новый храм
Диониса, в к-ром была помещена статуя бога из золота и слоновой кости,
изваянная Алкаменом. На В. опорные стены зрительских мест соприкасались
с одеоном - зданием для муз. состязаний, постройка к-рого была закончена
Периклом в 443 до н. э. Сидения в этом перестроенном т-ре были все еще
из дерева, за исключением, может быть, нек-рых почетных мест. Имелись
параскении. Здание скены при постановке, требовавшей изображения дворца
или дома, было обычно двухэтажным, причем верхний этаж, возможно,
несколько отступал назад и оставлял актерам пространство спереди и с
боков. Храм мог иметь остроконечный фронтон. Перикловская реконструкция
была завершена сооружением стой - большого зала, идущего вдоль всей
длины новой опорной стены, с открытой колоннадой на его юж. стороне.
Следующая большая перестройка афинского т-ра происходила во 2-й пол. 4
в. до н. э. (завершена ок. 330) и была связана с именем Ликурга,
заведовавшего афинскими финансами. Вместо врем. деревянных строений была
построена постоянная каменная скена. Параскении выступали прибл. на 5 м
от фасада скены. Фасад скены имел 3 двери. Вероятно, по фасаду и на
своих внутр. сторонах параскении имели колонны. Нек-рые ученые считают,
что в каменном т-ре Ликурга существовал деревянный проскений, несколько
отступавший от здания скены и образовывавший портик (подобно тому, как
это было позднее в эллинистич. т-ре, см. ниже). Пьесы разыгрывались
по-прежнему на уровне орхестры, перед скеной, фасад к-рой
приспосабливался (с помощью подвижных ширм, перегородок и др.
приспособлений) для представления отдельных пьес. Зрительские места
.значительную часть которых можно видеть в Афинах до сих пор) были
сооружены из камня. Для поддержки их была построена двойная опорная
стена. В нижнем ярусе пространство мест для зрителей делилось радиально
подымающимися лестницами на 13 клиньев. В верхнем ярусе число лестниц
удваивалось. Всего на склоне холма имелось 78 рядов. Орхестра была
несколько отодвинута еще дальше на север. Вокруг орхестры для стока
дождевой воды был устроен канал.
Организацию театр. представлений в Греции брало на себя гос-во в лице
высших должностных лиц - архонтов. Расходы по содержанию и обучению хора
ложились как почетная обществ, повинность на богатых граждан, получавших
в этом случае наименование хо-регов. Обязанности драматурга и актера
были почетными в греч. обществе. Нек-рые из драматургов и актеров в 5 и
4 вв. до н. э. занимали важные обществ. должности и принимали деятельное
участие в политич. жизни страны.
Спектакли давались на трех праздниках в честь Диониса - Малых, или
Сельских, Дионисиях (в декабре-январе по нашему календарю); Ленеях (в
январе- феврале); Великих, или Городских, Дионисиях (в марте- апреле) -и
носили характер состязания: вначале драматургов и хорегов, а со 2-й пол.
5 в. до н. э. - также и актеров, исполнявших первые роли
(протагонистов- ). К состязанию допускались 3 драматурга,
каждому из к-рых архонт назначал хорега и между к-рыми он
распределял протагонистов. Результаты состязаний заносились в особые
записи -ди-даскалии , хранившиеся в гос. архиве Афин.
В Д. т. женские роли всегда исполнялись мужчинами. Один и тот же
актер на протяжении пьесы играл неск. ролей. При сильноразвитом в антич.
спектакле муз. элементе от актеров требовалось умение не только хорошо
читать стихи пьесы, но также петь и танцевать. Греч. актеры носили на
лице маски, сменявшиеся в различных ролях и даже на протяжении
исполнения одной роли, если в состоянии изображаемого персонажа
происходили резкие перемены. Необходимость сохранения маски (имевшей
вначале культовое значение) была обусловлена исполнением женских ролей
мужчинами и огромными размерами греч. т-ра, вследствие чего мимика лица
актера совершенно пропадала бы для зрителей. Для того чтобы увеличить
свой рост, актеры трагедии употребляли котурны-особую обувь на высокой
подошве. Одежда трагич. актеров, богато украшенная разноцветными
вышивками, походила на пышный костюм, к-рый носили жрецы Диониса во
время религ. церемоний. Поверх длинного хитона надевался плащ. Женские
персонажи комедии носили, по-видимому, обычный костюм; мужские персонажи
- короткую, грубую куртку, часто плащ и имели бутафорский фаллус.
В трагедии до Эсхила (525-456 до н. э.) было еще очень мало действия.
Эсхил, автор героико-патриоти-ческих, поднимающих большие историч. и
религ.-философские темы произведений, ввел 2-го актера
(девтера-гониста-), открыв этим возможность более глубокой
разработки трагич. конфликта и усиления действенной стороны театр.
представления. Введение 2-го актера повлекло за собой и развитие
диалога, к-рый в старой трагедии имел лишь зачаточный характер. Эсхил
был сам гл. исполнителем в своих трагедиях, требовавших от актера иск-ва
создания титанических монолитно-героич. образов. Хор у Эсхила,
состоявший из 12 чел., был настоящим действующим лицом. В его ранних
трагедиях хоровые партии составляют более половины пьесы; в более
поздних хор играет уже значительно меньшую роль. Постановки
Эсхила отличались большой пышностью и включали в себя нек-рые
зрительные эффекты (торжеств. въезды на колесницах, процессии и пр.).
При Эсхиле определилась классич. форма строения трагедии и порядок
трагич. представления.
С завершением греко-персидских войн последовал мощный политич. и
культурный подъем афинского демократич. рабо-владельч. гос-ва, который
обусловил новый период в развитии греч. иск-ва. Деятельность Софокла и
Евр ипида была следующим этапом в развитии греч. т-ра. Если у Эсхила
боги, хотя бы и невидимые, выступают на первом плане, то в трагедиях
Софокла осн. внимание уделено человеку, со всем миром его душевных
переживаний, мыслей, страстей, чувств. В трагедиях Софокла выразились
гражданские и нравственные идеалы антич. ра-бовладельч. демократии эпохи
расцвета. По свидетельству Аристотеля (Поэтика, гл. 25), Софокл сам
говорил, что он изображает людей такими, какими они должны быть, а
Еврипид - такими, каковы они в действительности. Высокая гуманистич.
направленность трагедии Софокла, интерес к человеческой личности и ее
душевным переживаниям повлекли за собой дальнейшую драматизацию театр.
представления -появление 3-го актера (тритагониста-),
уменьшение роли хора (несмотря на доведение числа хорев-тов до 15) и
увеличение диалогич. частей трагедии. С именем Софокла связывается и
введение декорац. живописи. Все эти театр. нововведения сделали его
трагедию более живой и сценичной. Этому же способствовало введение более
сложных, чем у Эсхила, перипетий (т. е. переходов от счастья к несчастью
и обратно) и узнаваний. Однако Софокл отказался от нек-рых сценич.
эффектов, к-рыми пользовался Эсхил: у него нет торжеств, въездов царей
на колесницах, не появляются призраки и т. п.
В творчестве Еврипида нашел отражение рост обществ. противоречий
периода Пелопоннесской войны и начинающегося кризиса антич. полиса. В
его трагедиях звучание героич. темы снижается, но при этом еще более
усиливается внимание к внутр. миру человека и явлениям окружающей жизни.
Миф становится для Еврипида только материал ом или основой, дающей
возможность высказаться его современникам. Обострение драматич.
конфликтов и умение в каждой дра-матич. ситуации найти наиболее
потрясающие моменты в соединении с изображением тончайших душевных
переживаний героев делают Еврипида наиболее трагичным из всех антич.
драматургов. В целях эмоционального воздействия на зрителей и в то же
время усиления чисто зрелищной стороны трагедии Еврипид вводит в свои
драмы сцены смерти, физич. страданий, безумия, траурные церемонии,
использует машины для полетов и появления богов и мы. др. Широко
применял в своих трагедиях Еврипид и монодии, т.е. сольные арии актеров,
в к-рых душевные переживания героев раскрывались не только выразит,
средствами слова, но и музыки. Но хор в его драмах уже не имеет такой тесной связи с развитием действия, как у Софокла.
Древняя аттич. комедия, политическая по своему содержанию, достигла
художеств. расцвета в творчестве Аристофана (ок. 446 - ок. 385 до н.
э.). Выступив в пору интенсивного нарастания обществ, противоречий
внутри афинского общества страстным защитником старинной афинской
демократии и выразителем дум и чаяний аттич. крестьянства, Аристофан
использовал театр как арену борьбы за свои гражд. идеалы. В своих
сатирич. произв. Аристофан вывел множество ярких социальных типов:
бесчестного демагога, обманывающего народ и грабящего гос. казну,
философа-софиста, развращающего своим учением юношество, и т. д.
Положит. же героем комедии Аристофана выступает обычно мелкий
землевладелец, обрабатывающий свою землю с помощью 1-2 рабов. Идеологич.
направленность древней комедии и ее происхождение из сел. празднеств в
честь Диониса во многом определили ее чисто театр. сторону, многое в ней
сохранилось от старого аттич. комрса: деление хора (он состоял в комедии
из 24 чел.) на два полухория, агон (словесное состязание персонажей,
сопровождавшееся иногда и дракой), парабаса (обращение хора к зрителям),
политич. нападки, напоминающие старые насмешлив о-сатирич. песни аттич.
земледельцев, и т. д. Комедии Аристофана создавали живой, сценически
выразительный тип представления, богатый острыми диалогами, насыщенный
буффонадой; все это требовало от постановщика и актеров
изобразительности, яркости характеристик, смелых, остроумных мизансцен.
Кроме трагедий и комедий, в греч. т-ре ставились также драмы сатиров
- веселые пьесы мифологич. содержания, в к-рых хор состоял обязательно
из спутников Диониса - сатиров. Три трагедии, связанные единством сюжета
(трилогия), и сатировская драма составляли единый спектакль
(тетралогию). Однако трилогич. принцип составления трагедий, введенный
Эсхилом, был оставлен Софоклом и Еврипидом; каждая из трех трагедий,
представляемых ими на конкурсе, имела самостоят, значение.
Развитие драматургии определяло эволюцию постановочной техники греч.
т-ра. В ранних трагедиях Эсхила декорации представляли собой массивные
деревянные сооружения (большой алтарь с кумирами двенадцати богов в
"Умоляющих", гробница царя Дария в "Персах", скала в "Прикованном
Прометее"). При Софокле появились расписные декорации, помогавшие
превращать проскений в фасад дворца или храма, в переднюю стену палатки
предводителя и т. д. В нек-рых комедиях действие переносилось из одного
места в другое (напр., из города в деревню, с земли в подземное царство
и т. д.), причем в театре они располагались рядом и для них
использовались, вероятно, отдельные части скены.
Содержание греч. драм требовало применения театр. машин. Наиболее
употребительными были: эккикле-ма - выдвижная площадка на низких
колесах, показывавшая зрителям, что происходит или произошло внутри
помещения (в трагедиях-обычно сцены убийства); эорема, или механэ (т. е.
просто "машинам-приспособление, позволявшее богам и др. действующим
лицам подниматься в воздух и опускаться.
Театр эллинистической эпохи. В эпоху эллинизма (3-1 вв. до н. э.) т-р
стал одним из проводников греч. культуры на Востоке. Т-ры строились в
это время не только во вновь возникших крупных торговых центрах, но и в
мелких городах. В Александрии - столице царства Птолемеев в Египте, при
Птолемее II (285- 246 до н. э.) происходили празднества в честь Диониса,
обставлявшиеся с большой пышностью, во время к-рых устраивались
представления трагедий и комедий. Монархич. режим, установившийся в
эллинистич. гос-вах, и происходивший постепенный упадок греч. классич.
культуры проявляются в т-ре (как и в др. видах иск-ва) в отходе от
больших общественно-прли-тич. тем. Древняя комедия совсем исчезает.
Новая комедия (Менандр, Филемон и др.) воспроизводила совр. жизнь только
в плане семейно-бытовых отношений и личных переживаний человека. В то же
время бытовые тенденции новой комедии требовали от исполнителей
соответствующего изменения стиля игры. На лице актера все еще
сохранялась маска, но увеличение числа употребляемых масок (9 для ролей
мужчин, 17 для женщин, 11 для юношей и 7 для рабов) и замечат.
выразительность этих масок указывают на стремление возможно более
индивидуализировать традиц. типы комедии.
В эллинистич. эпоху впервые выступают актеры-профессионалы.
Появляются и актерские товарищества, бравшие на себя защиту интересов
Своих членов, а также выступавшие организаторами драм. и муз.
состязаний. Членами товариществ были только мужчины и притом лишь люди
свободнорожденные. И в эллинистич. эпоху (особенно в начальный ее
период) актеры по-дреяшему пользовались большим уважением, и актерские
товарищества имели права юридич. лица. Для организации представлений
актеры даже во время войны могли свободно выезжать в др. гос-ва, их
личность и имущество были неприкосновенны. Сами актеры постоянно
получали освобождение от несения воен. службы (в нач. 3 в. до н. э. был
издан об этом даже спец. закон).
По своей архитектуре т-р эллинистич. эпохи отличается от театра
классич. эпохи. До нас дошли руины эллинистич. т-ров, т. к. они
сооружались уже из камня (хотя отдельные части строились иногда еще из
дерева). Раскопки позволяют с большой точностью восстановить их план и
составные части. Из т-ров эллинистич. эпохи известны т-ры в Эпидавре,
Мегало-поле (города в Пелопоннесе), Приене, Эфесе (М. Азия),
Оропе (город на С.-В. Аттики), на о. Дел ос в Эретрии (город на о.
Эвбея), Сегесте, Тиндариде (города в Сици-лии) я др. местах. Все
эллинистич. т-ры имеют перед нижним этажом скены каменную пристройку,
состоящую из столбов с помещенными спереди полуколоннами (в нек-рых
театрах из полуколонн и полных колонн) и снабженную плоской крышей. Эта
пристройка в надписи Оропа называется проскением, в строительных
документах Делоса (ок. 300 до н. э.) - проскением и логейоном.
Постановки новой комедии, в к-рой хор уже отсутствовал, осуществлялись
не на орхестре, а на плоской крыше, идущей от колонн про-скеяия ко 2-му
этажу скены. Эту сценич. площадку называли логейоном (??????, от ???? -
говорю), а иногда и просто проскением. Глубина ло-гейона - 2,5-3,5 м при
такой же примерно высоте. Помещение под проскением называлось
гипоскением. За логейоном возвышался 2-й этаж скены-эпискений. Его
фасад, по мнению ряда исследователей (Бете, Фих-тер, Булле, М. Бибер),
представлял собой в начале эллинистич. эпохи солидную стену с дверями,
перед к-рой и разыгрывалось действие. Однако приблизительно во 2 в. до
н. э. в стене были сделаны широкие проемы и т. о. устроены выходы из
эпискения на ло-гейон. Эти проемы, называемые фиромами, служили не
только для появления актеров, но и для углубления сценич. площадки; в
них прятались актеры, к-рые но пьесе должны были укрываться или
заниматься подслушиванием. Витрувий в своем трактате "Об архитектуре"
(кн. 5, гл. 6,8) упоминает о вращающихся вокруг своей оси трехгранных
призмах-периактах, с помощью к-рых происходила смена декораций. Эти
периакты, вероятно, помещались в боковых фиромах. Во всех т-рах
эллинистич. эпохи орхестра образует полный или почти полный круг. Ее
диаметр варьирует в зависимости от величины зданий прибл.отИ (Ороп) до
30 м (Мегалополь). Скена обычно имеет повсюду форму у длине иного
четырехугольника, средняя глубина к-рого равна 4-7 м, а максимальная
ширина- 35-40 м. Параскении в эллинистич. эпоху постепенно отмирают, что
объясняется появлением высокой сцены. При указанных чертах сходства
каждый в отдельности из эллинистич. т-ров имел в своем устройстве ряд
особенностей. Нек-рые из этих т-ров были построены еще в 5 (т-р в
Эретрии) и 4 вв. до н. э., но в эллинистич. эпоху подверглись значит.
перестройке.
Т-р в Эпидавре был построен ок. сер. 4 в. до н. э. арх. Поликлетом
Младшим. Этот т-р, по свидетельству греч. историка и географа 2 в. н. э.
Пав-сания, уже в древности считался самым знаменитым из всех греч. и
рим. т-ров по изяществу своей архитектурной формы. Сохранившийся лучше
других греч. т-ров т-р в Эпидавре- единственный т-р, руины к-рого дают
возможность получить представление о внутр. устройстве скены.
Пространство мест для зрителей представляет собой полукруг. Поперечный
проход разделяет его на 2 яруса. 13 лестниц делят нижний ярус на 12
клиньев, 23 лестницы верхнего яруса делят его на 22 клина. Сиденья в
нижнем и верхнем рядах первого яруса имеют спинки и являются,
следовательно, почетными местами. Орхестра составляет полный круг
диаметром 24,32 ??. Вокруг орхестры идет канал для стока воды.
Поверхность орхестры, окаймленная каменным бордюром, представляет собой
утрамбованную землю, цилиндрич. камень обозначает центр орхестры. Здание
скены в основных очертаниях хорошо сохранилось. Она представляет собой
длинный прямоугольник, разделенный на 5 помещений. Центральное из них
соответствует по своей длине диаметру орхестры. Перед тремя средними
помещениями находился каменный проскений, состоявший из ионических
полуколонн диаметром 0,33 м и высотой св. 3,5 м. По мнению нек-рых
исследователей (Дерпфельд, Фликингер, Пикард-Кембридж), он был выстроен
только в 3 или 2 в. до н. э. и заменил собой деревянный проскений. На
обоих концах каменного проскения выступают небольшие па-раскении,
сооруженные, по-видимому, в это же время. В каждом пароде стоят красивые
ворота с двумя дверями: одна дверь вела на орхестру, другая - на покатый
подъем, ведущий на крышу проскения. С сооружением каменного проскения
действие, по всей вероятности, было перенесено на логейон.
Т-р в М е г а л о ? о л е был сооружен перед Терсилионом - помещением
для собраний 10 тыс. аркадян. Великолепное здание Терсилиона было
построено в сер. 4 в. до н. э., тогда же был построен и т-р. Терсилион
поддерживался множеством колонн, его вестибюль служил вместо скены как
завершение орхестры. Т-р в Мегалополе, считавшийся самым большим во всей
Греции (вмещал св. 40 тыс. зрителей), был известен, кроме того, особым
театр. приспособлением, к-рое позже римляне обозначали как
"подвижную сцену" (scaena ductilis). В одном из пародов т-ра
существовало помещение, обозначавшееся, согласно клеймам на кирпичах,
как скенотека. Дерпфельд полагает, что это помещение служило для
хранения "подвижной сцены", к-рую он определяет как кулису,
выдвигавшуюся в случае необходимости перед вестибюлем Терсилиона. Однако
Бете и Фихтер считают, что "подвижная сцена", хранившаяся в скенотеке,
представляла собой подвижный деревянный помост, сооружавшийся для
драматич. представлений между орхестрой и Терсилионом и заменявший
скену. Ок. 200 до н. э. (а по мненяю Пикард-Кембриджа - ок. сер. 2 в. до
н. э.) в т-ре был построен мраморный про-скений и с этого времени
представления шли уже на высокой сцене.
Т-р в ? ? и е н е был построен между 350 и 330 до н. э. (нем. ученый
А. Геркан указывает 300 до н. э.). Вначале скена была деревянной.
Каменная скена была выстроена не раньше нач. 3 в. до н. э. Она
представляла собой двухэтажное строение с одноэтажным зданием спереди,
выходящим на орхестру. Плоская крыша этого более низкого здания состояла
из деревянных досок, помещенных между каменными балками. Передняя стена
состояла из каменных полу колонн, прислоненных к опорным столбам. Т. к.
имелись отверстия по бокам опор, то, очевидно, к ним могли быть
прикреплены деревянные панели. Следовательно, колонны представляли собой
постоянную декорацию, а расписанные доски между ними - меняющуюся
декорацию. По мнению А. Геркана, верхний этаж над плоской крышей был
сперва закрыт за исключением одной двери. Существование только одной
двери для выхода на крышу проскения, а также наличие приспособлений для
укрепления декораций между колоннами проскения заставляют сделать вывод,
что действие развивалось вначале перед проскением. Однако прибл. к сер.
2 в. до н. э. действие было перенесено на крышу проскения, на логейон.
Это вытекает из нек-рых изменений, произведенных в театр. здании: места
для почетных гостей были отнесены из первого ряда зрительских мест в
пятый, в фасаде скены на 2-м этаже появились широкие фиромы, на орхестре
перед проскением были поставлены статуи.
Т-р в Пергаме. Пергам - столица эллинистич. Пер-гамского царства в М.
Азии (создано в 283 до н. э. Филете-ром), перешедшего в 133 до н. э. к
римлянам и превращенного ими в провинцию Азию. Т-р был построен на
склоне крутой горы в узкой лощине (узость использованной лощины
объясняет то обстоятельство, что число лестниц, идущих вверх,
уменьшается, вместо того чтобы увеличиваться). 2 поперечных прохода
разделяют зрительские места на 3 яруса. Скена и проскений были сделаны
из дерева. Если в клас-сич. эпоху это было правилом, то в эллинистич.
эпоху скена и проскений сооружались почти всегда из камня, деревянные
конструкции там, где они имелись, были заменены, вероятно, еще в 3 в. до
н. э. каменными. Т. о., Пергамский т-р один сохранял значит, остатки
деревянной конструкции от 2 в. до н. э. В поздне-з эллинистич. время (1
в. до н. э.) в Пергаме была сооружена каменная скена. В римское время
перед фасадом скены соорудили низкую глубокую сцену, к-рая стоит на
стилобате эллинистич. проскения. От обоих концов сцены высотой в 1 м
вели на орхестру рядом с пародами лестницы с 5 ступеньками.
В эллинистич. эпоху был перестроен и т-р Л и к у ? г а в А ф и н а х,
получивший по образцу др. театров этой эпохи высокую сцену,
поддерживавшуюся впереди колоннами проскения (фундамент к-рого еще до
сих пор можно различить). Параскении были укорочены, выступая только на
1,8 м от фасада проскения. Благодаря этому было выиграно пространство
для устройства более широких пародов и облегче ния доступа к зрительским
местам. О фасаде скены, ее внутр. устройстве в эллинистич. т-ре в Афинах
нет никаких сведений. Существуют разногласия о времени появления высокой
сцены в афинском т-ре. Вероятно, она появилась незадолго до сер. 2 в. до
н. э. С этого времени пьесы стали разыгрываться, возможно и в Афинах, не
перед проскением, а на логейоне, за исключением, быть может, тех
случаев, когда возобновлялись старые трагедии с хором (Дерпфельд считал,
что проскений всегда был только декорационной стеной и что в эпоху
эллинизма актеры играли не на высокой сцене, а на орхестре перед
проскением) (о перестройке афинского т-ра в рим. эпоху см. Древнеримский
театр).
В зап. части греч. мира - в Юж. Италии и Сицилии эллинистич. т-ры
имели свою особую форму. Типичными могут считаться т-ры в Сегесте и
Тиндариде. Фасад скены в этих т-рах был богато украшен колоннами,
эффектно завершающимися вверху фронтоном. Фиром нет. Оба т-ра имеют
па-раскении, причем фасадная стена проскения выступает несколько вперед
по сравнению с фасадом параскениев. В Сегесте параскении состояли из
двухэтажных открытых галерей. Нек-рые исследователи относят эти театры к
4-3 и даже ко 2 вв. до н. э. М. Бибер рассматривает т-ры в Сегесте и
Тиндариде (как и в Помпеях) как переходную форму от эллинистич. т-ров к
римским и относит их приблизительно к 100 до н. э.
Витрувий в своем трактате "Об архитектуре" дает план греч. т-ра.
Раньше этот план ошибочно относили к греч. т-ру классич. эпохи (отсюда
возникло неправильное мнение о наличии высокой сцены уже в 5 в. до н.
э.), но теперь ряд исследователей считает, что Витрувий дает план
современного ему позднеэлли-нистич. т-ра. Однако план Витрувия полностью
не соответствует ни одному из дошедших до нас театр. зданий; очевидно,
он давал лишь идеальный план греческого (точнее позднеэллинистич.) т-ра.
План т-ра вычерчивается, по Витрувию, след. образом. Надо начертить
круг, соответствующий предполагаемой величине орхестры, и вписать в него
3 квадрата так, чтобы их углы, касаясь окружности, делили ее на 12
равных частей. Сторона одного из этих квадратов, к-рая является
ближайшей к скене и противоположной середине зрительских мест,
представляет собой переднюю линию проскения. Касательная, проведенная
параллельно передней линии проскения, определяет линию фасада скены
(scaenae frons). Высота сцены (лат. слово pulpitum, грек сказал бы
"высота логейона") должна быть 10-12 футов (т. е. 2,95-3,53 м). Ряд
т-ров (напр., Сикиона, Эпидавра, Тиндариды) имеет приблизительно такую
высоту, т-ры Оропа, Приены и Сегесты - несколько меньшую, афинский театр
- большую. Колебания в ту или другую сторону обусловливаются размерами
т-ров. Естественно, что с увеличением орхестры и большей отдаленностью
зрительских мест от сцены высота последней возрастает. Глубина спены
также зависит от основного круга, так как, но Витрувию, она должна
составлять приблизительно з/?o радиуса орхестры. Обращенные к
зрительским местам углы квадратов, вписанных в основной круг, обозначают
направление лестниц в первом ярусе; если в т-ре предполагается 2-3
яруса, то в каждом следующем ярусе продолжаются лестницы предыдущего и,
кроме того, делается еще по одной дополнительной лестнице. Нек-рые
исследователи, обращая внимание на то, что измерения, даваемые
Витрувием, соответствуют в некоторых случаях форме т. н. грекорим. т-ра
(о нем см. Древнеримский ), склонны указания .Витрувия относить к
этому типу т-ра.
С 1 в. до н. э. вновь-сооружавшиеся греч. т-ры принадлежат к
греко-рим. типу театр. зданий. В это время и нек-рые эллинистич. т-ры
были перестроены по греко-рим.типу (напр.. т-ры в Приене и Эфесе).
Мим. Пантомим. В Греции с давних пор существовали представления, во
время к-рых разыгрывались небольшие сценки (чаще всего - импровизация)
бытового и пародийно-сатирич. характера-мимы. Первоначально мимы
исполнялись самими жителями деревни или города. В эллинистич. эпоху
существовали уже бродячие труппы актеров мима. Развитие мима во всех его
видах способствовало усилению реалистич. тенденций в античном т-ре. В
мимах изображались типы, взятые из жизни, а также мифологич. персонажи -
боги и герои, представлявшиеся в виде обычных людей со всеми их пороками
и недостатками. В 4 и 3 вв. до н. э. мим широко распространился на
Востоке, пользуясь, благодаря своей простоте и живому изображению
повседневного быта, огромным успехом у разноплеменной толпы, заполнявшей
новые эллинистич. столицы. Среди актеров мима были и женщины. Актеры
играли без масок. Представления давались на деревянных подмостках,
вместо декораций использовались деревянные перегородки и ширмы. Широкое
распространение в эллинистич. эпоху получил также пантомим, т. е. мимич.
танец, обычно на мифологич. сюжет. Актеры пантомима, не сопровождавшие
свое исполнение ни словами, ни пением, достигали большого мастерства в
умении передавать посредством танца сложные душевные переживания
человека, причем один и тот же актер мог исполнять последовательно
несколько ролей, меняя костюм и маску. Как правило, актер пантомима
выступал один. Женские роли исполнялись главным образом мужчинами.
Аккомпанементом для пантомима служила обычно флейта. Для пантомима
характерны постановочная пышность, зрелищная занимательность, широкое
внесение эротических мотивов и т. п. В Юж. Италии и Си-цилии в 4-3 вв.
до п. э. имели распространение флиа-ки - небольшие комич. сценки,
отличавшиеся от мима прежде всего обязательным применением маски. Флиаки
пародировали трагедии, но брали также темы и из повседневной жизни.
Исполнители флиаков носили такой же костюм, что и актеры древней
комедии. театр. культура Др. Греции оказала огромное влияние на развитие
мирового т-ра. Римский т-р, особенно на первых этапах развития, широко
использовал греч. театр. наследие. Деятели Возрождения и Просвещения
постоянно обращались к др.-греч. драматургии и т-ру. Демократич.
традиции театра античной Греции сохранили свое значение и для
последующих эпох. Постановка больших общественно-политич., философских и
этич. вопросов, насыщенность произведений античного т-ра идеями
патриотизма, внимание к человеку со всем богатством его духовной жизни,
глубокая обрисовка героич. характеров, воспитывающая гражданское
сознание зрителей, совершенство художеств. формы составляют
жизнеутверждающую силу иск-ва др.-греч. т-ра. Однако в практике совр.
бурж. т-ра реалистич. содержание античной театр. культуры нередко
подвергается глубокому извращению. Мистика, эстетизм, формализм,
искажение в реакц. целях самого духа античных мифов отмечают попытки
нек-рых бурж. режиссеров и драматургов "использовать" античное наследие.
Марксистско-ленинское искусствознание раскрывает подлинный
гуманистич. смысл греч. т-ра и утверждает за ним важное место в истории
театр. культуры.
Лит.: История греческой литературы, под ред. С. И. Соболевского [и
др.], т. 1,2, 3, ?,-Л., 1946, 1959-60; ? ад ц и г С. И., История
древнегреческой литературы, 2 изд., [М.З, 1959; Мокульский С., История
западноевропейского театра, т. 1, М-, 1936; Хрестоматия по истории
западноевропейского театра, т. 1. Сост. и ред. С. С. Мокульского, ?.-Л.,
1937; Латышев В., Очерки греческих древностей, ч. 2, СПБ, 1899; Никитин
П.,К истории афинских драматических состязаний, СПБ, 1882; Аристотель,
Поэтика, пер. с греч.. Л., 1927; Витрувий, Десять книг об архитектуре,
пер. Ф. А. Петровского, М., 1936; Толстой И. И., Аэды, М-, 1958; Авдеев
А. Д., Происхождение театра, Л.-М., 1959; Головня В. В., Поэтика
Аристотеля о театральной стороне трагедии, в кн.: Ежегодник Института
истории искусств. 1958. театр. М., 19 58; Bieber M." Die Denkmaler zum
Theaterwesen im Altertum, B.-Lpz., 1920; ее же, The history of the Greek
and Roman theater, Princeton, 1939; Navarre O..Le theatre grec, P.,
1925;
Be the Е., Prolegomena zur Geschichte des Theaters im Altertum, Lpz.,
1896; Dorpfeld W. und R e i s с h E.. Das griechische Theater, Athen
-Lpz., 1"896; Bulle H., Untersuchungen an griechischen Theatern, Munch.,
1928 (Abhandlungen der Bayrischen Akademie der Wissenschaften,
Philosoph-historische Klasse, Bd 33); Fiechter E. R., Die
?augeschichtliche Entwickelung des antiken Theaters, Munch., 1914; его
же, Antike griechische Theaterbauten, Bd I-VIII, Munch., 1930-1937 (I.
Das Theater in Oropos, II. Die Theater von Oiniadai und Neu Pleuron,
III. Das Theater in Sikyon, IV. Das Theater in Megalopolis, V-VII. Das
Dionysostheater in Athen, VIII. Das Theater in Eretria);
Flickinger B.C., The Greek theater and its drama, 4 ed., Chi. 111.,
1936; P i с k a r d-C a m b r i d g e A. W., The theatre of Dionysus in
Athens, Oxf., 1946; Ridge-way W., The origin of tragedy with special
reference to the Greek -tragedians, Oxf., 1910; Nilsso n M. P., Der
Ursprung der Tragodie, в сб.: Opuscula Selecta, v. l,Lund., 1951, с.
61-145; Kindermann H., Theatergeschichte Europas, Bd l. Das Theater der
Antike und des Mittelalters, [Salzburg], 1957. Вал. Г.
Обратно в раздел культурология